ประสบการณ์สถาปัตยกรรม

2 | Basic Observations

Andreas Feininger: New York อันเดรอาส ไฟนิงเงอร์: นิวยอร์ก

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 3

EXPERIENCING ARCHITECTURE ประสบการณ์สถาปัตยกรรม

STEEN EILER RASMUSSEN สตี น ไอเลอร์ ราสมุ ส เซน แปล กนกวรรณ ตระกูลยิ่งเจริญ

6 | Basic Observations

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 7

สารบัญ I

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น

Basic Observations

31

ส่วนทึบตันและห้วงโล่งในสถาปัตยกรรม

Solids and Cavities in Architecture

61

III

Contrasting Effects of Solids and Cavities

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันกับห้วงโล่ง

87

IV

Architecture Experienced as Color Planes

119

Scale and Proportion

145

Rhythm in Architecture

173

VII Textural Effects

211

VIII Daylight in Architecture

243

IX

Color in Architecture

277

Hearing Architecture

289

II

V

VI

X

สถาปัตยกรรมที่ได้รู้เห็นผ่านระนาบสี สเกลและสัดส่วน

จังหวะในสถาปัตยกรรม เอฟเฟกต์ของพื้นผิว

แสงธรรมชาติในสถาปัตยกรรม สีในสถาปัตยกรรม

การฟังสถาปัตยกรรม

12 | Basic Observations

จากผู้แปล ภาพของกลุ่มเด็กผู้ชายที่เตะบอลกันบนลานของโบสถ์ซานตา มาเรีย มัจจอเร ในกรุงโรม ที่อยู่ในบทที่หนึ่งของหนังสือเล่มนี้ ยังคงติดอยู่ในความนึกคิด ของผู้แปล ถึงแม้ว่าผู้แปลใช้ชีวิตในโรมมาเกือบสิบปี ข้อสังเกตที่เรียบง่ายของ สตีน ไอเลอร์ ราสมุสเซน กับการเตะบอลของเด็ก ๆ ที่ลานของ โบสถ์ซานตา มาเรีย มัจจอเร หนึง่ ในสีบ่ าซิลกิ า้ (Basilicas) ทีส่ ำ� คัญทีส่ ดุ ของโรมนัน้ เหมือนเข้ามาเขย่าภาพเดิม ๆ ที่เคยชินกับมัน ท�ำให้ผู้แปลได้กลับมาคิดถึง ความสัมพันธ์ระหว่าง สถาปัตยกรรม กับ คน ในแบบที่แตกต่างออกไป หลัง จากแปลหนังสือเล่มนี้เสร็จ ทุกครั้งที่ผู้แปลเดินผ่านไปบนถนนเส้นเดิมหน้าโบสถ์ หลังนั้น สิ่งที่เห็นต่างออกไปจากเดิม แม้ว่าภาพคนเตะบอลในเวลาสิบเอ็ดโมง เช้าแบบที่ราสมุสเซนได้เห็นจะไม่เหลือให้เห็นอีกต่อไปแล้ว แต่มโนภาพจาก เรื่องเล่านั้นก็ซ้อนทับลงไปกับกายภาพที่ได้เห็นเสมอ บนภาพเดิมที่คุ้นตาของ ลานที่วุ่นวายไปด้วยความดุเดือดของการจราจรที่ผ่านหน้าลานโอเบลิสค์ของโบสถ์ ซึ่งเป็นเส้นทางส�ำคัญ เพื่อเดินทางไปยังสถานที่อื่น ๆ ในโซนใต้ของโรม หรือ ใช้เป็นเส้นทางที่จะพาคนออกจากใจกลางเมืองเก่าไปยังสนามบิน เรื่องเล่านั้น ยังคงท�ำหน้าที่ของมัน และส่งต่อความคิดนั้น ก้าวข้ามผ่านเวลาและสถานที่ มากับสื่อ (medium) ที่เราเรียกกันว่า หนังสือ หนังสือถือเป็นสื่อชนิดหนึ่ง ที่ก�ำกับไว้ด้วยคุณสมบัติของตัวสื่อ และเวลา กับสถานที่ที่มันถือก�ำเนิดขึ้น หนังสือในมือผู้อ่านเล่มนี้ก็เช่นเดียวกัน มันถูก ออกแบบมาให้มีขนาดเหมาะมือพกพาได้ มีการใช้ส�ำนวนภาษาที่เรียบง่าย ตามยุคสมัยของมัน มีถ้อยค�ำแบบสถาปนิกที่คร�่ำหวอดมากประสบการณ์มา พาเราออกเที่ยวดูสถาปัตยกรรม ข้าวของเครื่องใช้และชวนเรานั่งฟังสรรพเสียง ไม่ว่ามันจะเป็นเสียงในสิ่งแวดล้อมหรือเสียงดนตรี หนังสือเป็นสื่อที่บันทึก “ความรู้แช่แข็ง” ที่สามารถเดินทางข้ามเวลาและสถานที่ตราบเท่าที่กระดาษกับ น�้ำหมึกพิมพ์จะเอื้อให้มันไป ซึ่งโดยทั่วไปก็อยู่กันที่หลักร้อยปี เต็มที่ที่สุดก็ไม่เกิน

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 13

หลักพันปี น�้ำหนักที่เบาพกพาง่ายของกระดาษท�ำให้มันเดินทางได้กว้างไกล กว่าสื่อส�ำหรับการบันทึกตัวอื่นที่เคยมีมาในอดีตก่อนหน้ามัน1 คุณสมบัติดังกล่าวของสื่อหนังสือ ท�ำให้ข้อสังเกตของ ราสมุสเซน เป็น เพื่อนร่วมทางส�ำหรับนักศึกษาสถาปัตยกรรมหลายต่อหลายรุ่น จากแต่เดิม แรกเริ่ม เป็นมุมมองร่วมสมัยที่มีผู้อ่านเป็นจ�ำนวนมาก ซึ่งเห็นได้จากจ�ำนวนครั้ง ที่ตีพิมพ์ มาจนวันนี้ นักประวัติศาสตร์ก็สามารถใช้มันเพื่อเป็นเครื่องย้อนเวลา กลับไปดูวถิ คี ดิ ชุดความคิดของคนรุน่ เขา เพือ่ เอามาท�ำความเข้าใจปัจจุบนั ผูแ้ ปล ตั้งใจใช้โทนภาษาที่มีความใกล้เคียงกับต้นฉบับ เพื่อจะสื่อถึงอายุของหนังสือ ที่ถือได้ว่ามากโขอยู่ น�้ำเสียงของผู้เขียนก็คล้ายกันกับโทนเสียงของสถาปนิก และศาสตราจารย์ด้านสถาปัตยกรรมผู้มากประสบการณ์ที่ก�ำลังบรรยายให้ นักศึกษาสถาปัตยกรรมปีแรก ๆ ฟังในระหว่างการออกภาคสนาม เพื่อตระเวน ดูอาคารส�ำคัญ เขาเชื่อมโยงหลักคิดบางอย่างทางสถาปัตยกรรมเข้ากับชีวิตคน และบางครั้งก็มีการยกตัวอย่างจากข้อคิดในการสังเกตข้าวของในชีวิตประจ�ำวัน ในประเด็นเรื่อง materiality ของวัตถุและสิ่งปลูกสร้างรอบตัวเรา เราจะอ่าน “ประสบการณ์สถาปัตยกรรม” หลังจากการตีพิมพ์ครั้งแรก ของหนังสือเล่มนี้เมื่อเกือบหกสิบปีที่แล้วอย่างไร? แน่นอนว่า ผู้อ่านทุกคน ย่อมมีสิทธิ์ที่จะเลือกวิธีอ่านด้วยตนเอง บันทึกจากผู้แปลนี้ ก็เป็นเพียงส่วนเสริม ที่เกิดจากข้อคิดบางอย่างที่มีต่อหนังสือเล่มนี้ ทั้งในฐานะของคนแปลและนัก ประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมร่วมสมัย นอกจากค�ำถามนี้แล้ว ก็ยังมีค�ำถาม

1 Harold Adams Innis, Empire and Communications, Oxford: Clarendon Press, 1950. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extension of Man, Critical Edition, Berkeley: Gingko Press, 2015 (พิมพ์ครั้งแรก ค.ศ. 1964)

24 | Basic Observations

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 25

ค�ำน�ำ เมื่อหนังสือเล่มก่อนหน้านี้ของผมที่ชื่อ “เมืองและอาคาร” ตีพิมพ์ออกมา นักประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมชาวอังกฤษผู้มากความรู้อย่าง จอห์น ซัมเมอร์สัน (John Summerson) เขียนไว้ว่า ในหน้าค�ำน�ำควรมีการระบุถึงกลุ่มคนอ่านที่เป็น เป้าหมายของผูเ้ ขียนลงไปบ้าง ผูอ้ า่ นควรได้รบั ค�ำเตือน เพือ่ ทีว่ า่ เขาจะได้หลีกเลีย่ ง ความผิดหวังและความรู้สึกร�ำคาญใจ เมื่อเขามาค้นพบว่า แท้จริงแล้ว เนื้อหา หนังสือพูดเรื่องพื้น ๆ ขนาดไหน ดังนั้น ผมขอออกตัวให้ชัดไว้ตอนนี้เลยว่า ผมพยายามเขียนหนังสือเล่มนี้ ในแบบที่แม้แต่เด็กวัยรุ่นคนหนึ่งที่มีความสนใจ ในเรื่องนี้ ก็อาจสามารถเข้าใจมันได้ นั่นไม่ใช่เพราะว่าผมคาดหวังที่จะได้ผู้อ่าน จ�ำนวนมากจากคนกลุ่มอายุนั้น แต่เป็นเพราะถ้าเด็กอายุสิบสี่ขวบสามารถเข้าใจ ได้แล้วล่ะก็ แน่นอนว่า คนที่มีอายุเยอะกว่านั้น ย่อมจะเข้าใจมันได้ด้วยเช่นกัน นอกจากนี้ มันก็ยังมีความหวังอยู่บ้างว่า ตัวผู้เขียนเองจะได้ท�ำความเข้าใจในสิ่ง ที่ตัวเขาเองได้เขียนออกมา ซึ่งคนอ่านย่อมจะรู้สึกคล้อยตามเป็นไปโดยปริยาย อยู่ตลอดเวลาในระหว่างที่ได้อ่านหนังสือเกี่ยวกับศิลปะ ในระหว่างที่เขียนหนังสือเล่มนี้ ผมมีความหวังว่า สถาปนิก เพื่อนร่วม วิชาชีพของผมจะอ่านมัน และพวกเขาจะพบบางอย่างที่เขาสนใจ จากข้อคิด และแนวความคิดที่ผมได้รวบรวมมาตลอดหลายปีที่ผ่านมา แต่หนังสือเล่มนี้มี จุดมุ่งหมายอื่นที่ไปไกลกว่านั้น ผมเชื่อว่ามันเป็นเรื่องส�ำคัญในการบอกกับผู้คน ที่อยู่นอกแวดวงวิชาชีพของเราว่า เราให้ความใส่ใจกับสิ่งใด ในวันคืนเก่าก่อน ชุมชนทั้งชุมชนมีส่วนร่วมในการสร้างที่อยู่อาศัยและแนวทางที่พวกเขาเลือกใช้ ในการลงมือท�ำมัน ปัจเจกบุคคลต่างก็มีความสัมพันธ์เชื่อมโยงกับสิ่งเหล่านี้ เป็นอย่างดี บ้านนิรนามต่างก็ได้รับการสร้างจากความรู้สึกตามธรรมชาติที่คน มีต่อสถานที่ วัสดุ กับการใช้งาน และผลลัพธ์ก็คือ ความน่าตรึงตาตรึงใจอย่าง เหมาะเจาะลงตัว วันนี้ ในสังคมสุดศิวิไลซ์ของเรา เมื่อดูกันในภาพรวม บ้านที่

26 | Basic Observations

คนธรรมดาต้องจ�ำทนอาศัยอยู่และจ้องมองนั้น ต่างปราศจากคุณภาพ อย่างไรก็ดี เราไม่สามารถเดินกลับไปหาวิธีเก่าที่เป็นงานฝีมือช่าง ซึ่งได้รับการดูแลขัดเกลา กันไปตามลักษณะเฉพาะของบุคคล เราต้องบากบั่นสร้างความก้าวหน้า โดย อาศัยการกระตุ้นความสนใจ และความเข้าใจในงานที่สถาปนิกท�ำกันอยู่ พื้นฐาน ของความเป็นมืออาชีพที่มีความพร้อม ก็คือ กลุ่มของมือสมัครเล่นที่มีความเข้าใจ ในผู้อื่นและมีความรู้มากมาย หรือเป็นกลุ่มคนรักศิลปะด้วยใจ ผมไม่มีความ ตั้งใจที่จะพยายามไปสอนคนอื่น ว่า สิ่งไหนถูก หรือ สิ่งไหนผิด อะไรคือสวย หรือน่าเกลียด ผมถือว่า ศิลปะทั้งหมด เป็นเสมือนวิถีในการแสดงออก และนั่น ก็หมายความว่า สิ่งที่ถูกต้องส�ำหรับศิลปินคนหนึ่ง อาจจะเป็นสิ่งผิดส�ำหรับ อีกคนหนึ่งก็ได้ จุดประสงค์ของผมคือ ก่อนอื่นผมไม่ได้คิดส�ำคัญตัวเองในเรื่องนี้ แต่อย่างใด นอกไปจากการพยายามอธิบายถึงเครื่องมือที่สถาปนิกฉวยใช้ เพื่อแสดงให้เห็นว่า มันมีความแตกต่างกันได้มากมายขนาดไหน และผลก็คือ การปลุกประสาทสัมผัสการรับรู้ทั้งหลาย ให้ไหวทันท่วงท�ำนองดนตรีของมัน แต่ถึงแม้ว่าผมจะไม่ได้เสนอที่จะส่งต่อการตัดสินในเชิงสุนทรียศาสตร์ มันก็เป็น เรื่องยากมากที่เราจะซ่อนความชอบและความไม่ชอบของตัวเอง ถ้าใครสักคน ต้องการแสดงให้เห็นถึงเครื่องมือของศิลปะแขนงหนึ่งแล้วล่ะก็ การอธิบายกลไก ของมันในแบบเดียวกันกับที่นักฟิสิกส์คนหนึ่งน่าจะท�ำนั้น ย่อมไม่เพียงพอ คนคนนั้นต้องบรรเลงเพลงมันออกมาสักท่อน เพื่อให้คนฟังได้เข้าใจถึงตัวความคิด ที่ว่า มันสามารถท�ำอะไรได้บ้าง และในกรณีแบบนั้นแล้ว มันเป็นไปได้หรือ ที่เราจะหลีกเลี่ยงการให้น�้ำหนักและการใส่ความรู้สึกลงไปในการแสดงนั้น? หนังสือเล่มนี้ว่าด้วยเรื่องราวเกี่ยวกับ เรารับรู้สิ่งต่าง ๆ ที่อยู่รอบตัวเรา อย่างไร และมันก็ได้พิสูจน์แล้วว่า มันยากที่จะหาค�ำที่เหมาะสมมาอธิบายเรื่องนี้ ผมขับเคี่ยวกับเนื้อหาของผมมากกว่าที่เคยเป็นมาในการเขียนเล่มก่อน ๆ ด้วย ความพยายามที่จะสร้างให้มันมีความเรียบง่ายและชัดเจน ผมแก้มันครั้งแล้ว ครั้งเล่า แต่ความพยายามทั้งหมดของผมคงจะไร้ประโยชน์ หากผมไม่มีภาพประกอบที่จะใช้สนับสนุนบทบรรยาย ดังนั้น ผมอยากจะขอขอบคุณมูลนิธิ

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 27

นี คาร์ลสเบิร์ก (Ny Carlsberg Foundation) ส�ำหรับความช่วยเหลือที่ช่วย ให้การใช้ภาพประกอบเกิดขึ้นได้ ผมยังติดบุญคุณต่อส�ำนักพิมพ์ของผม เป็นอย่างมาก การที่หนังสือเล่มนี้ปรากฏออกมาได้ ก็ด้วยการสนับสนุนของ คณบดี ปิเอโตร เบลลุสคี (Pietro Belluschi) แห่งเอ็มไอที (M.I.T.) และ ส�ำนักพิมพ์เอ็มไอที (The M.I.T. Press) ในเมืองเคมบริดจ์ มลรัฐแมสซาชูเซตส์ การได้ร่วมงานอย่างใกล้ชิดกับคุณอีฟ เวนดท์ (Mrs. Eve Wendt) ซึ่งเป็นผู้แปลจากต้นฉบับภาษาแดนิชและแปลออกมาได้อย่างดีมาก จนผมมี ความรู้สึกว่า เพื่อนชาวอเมริกันและอังกฤษของผม น่าจะจ�ำเสียงของผมได้ ในขณะที่พวกเขาได้อ่านหนังสือเล่มนี้ ผมยังมีความยินดีที่ได้มีโอกาสในการ แสดงความขอบคุณจากใจจริงต่อเธอไว้ ณ ที่นี้ ผมยังคงจดจ�ำและนึกขอบคุณ ในความร่วมมือ อย่างมีไมตรีและออกดอกผลอย่างน่าชื่นชม ต่อเพื่อน ๆ ของผม เหล่าช่างพิมพ์และช่างท�ำบล็อกพิมพ์ สตีน ไอเลอร์ ราสมุสเซน Steen Eiler Rasmussen

28 | Basic Observations

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 29

EXPERIENCING ARCHITECTURE

ประสบการณ์สถาปัตยกรรม

30 | Basic Observations

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 31

บ ท ที่ ห นึ่ ง

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น เป็นเวลาหลายศตวรรษมาแล้ว ที่มีการเรียกสถาปัตยกรรม จิตรกรรม และ ประติมากรรมกันว่า ประณีตศิลป์ (Fine Arts) ซึ่งกล่าวได้ว่า มันเป็นศิลปะ ที่ใส่ใจกับ “สิ่งที่สวยงาม” และดึงดูดสายตา เช่นเดียวกับเสียงดนตรีกล่อมหู และจริง ๆ แล้วคนส่วนใหญ่ก็ตัดสินสถาปัตยกรรมจากลักษณะภายนอก แบบ เดียวกันกับหนังสือด้านสถาปัตยกรรมที่มักจะมีภาพประกอบที่เป็น ภาพด้านนอก อาคารหลายภาพ เวลาสถาปนิกจะตัดสินอาคารสักหลัง ลักษณะภายนอกอาคารเป็นแค่เพียง หนึ่งในหลากปัจจัยที่เขาให้ความสนใจ เขาศึกษาผังพื้น รูปตัด และรูปด้าน และ ถือหลักที่ว่า ถ้ามันเป็นอาคารที่ดีแล้วละก็ ทั้งสามสิ่งนี้ ต้องมีความสอดคล้อง ต่อกัน แค่การบอกว่า เขาตั้งใจจะหมายถึงอะไรในประโยคที่ว่านี้ มันก็ไม่ง่ายเลย ที่จะอธิบาย ไม่ว่าจะอย่างไร ก็ใช่ว่าทุกคนจะสามารถเข้าใจมันได้ ซึ่งในบรรดา คนที่เข้าใจก็มีไม่มากไปกว่าจ�ำนวนคนที่สามารถมองเห็นภาพอาคารในใจได้โดย อาศัยแค่เพียงการมองผังพื้น ครั้งหนึ่งผมก�ำลังอธิบายให้กับชายคนหนึ่ง ถึง โปรเจ็กต์บ้านหลังหนึ่งที่เขาต้องการสร้าง เขาพูดขึ้นมาอย่างดูแคลนว่า “ผม ไม่ชอบรูปตัดพวกนี้เอาเสียเลย” เขาเป็นคนที่ค่อนข้างละเอียดอ่อน และผมก็มี ความรู้สึกว่า แค่เพียงความคิดของการตัดลงไปในสิ่งใดก็ตาม มันเป็นเรื่องที่ รับไม่ได้ส�ำหรับเขา แต่ความตะขิดตะขวงใจของเขา อาจเกิดขึ้นมาจากความคิด ที่ถูกต้องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมก็เป็นได้ ความคิดว่า มันเป็นสิ่งที่ไม่สามารถ แบ่งแยกออกจากกัน มันเป็นสิ่งที่คุณไม่สามารถแยกออกมาเป็นองค์ประกอบ ที่มีจ�ำนวนแน่นอน สถาปัตยกรรมไม่ได้สร้างขึ้นมาแค่เพียงจากการน�ำผังพื้น และรูปตัด มารวมกับรูปด้าน มันเป็นสิ่งอื่นด้วย และเป็นบางสิ่งบางอย่างที่ มากกว่านั้น มันเป็นไปไม่ได้เลยที่จะอธิบายให้ชัดลงไปว่า มันคืออะไร ข้อจ�ำกัด ของมันก็คือ มันไม่มีทางสร้างค�ำนิยามที่ชัดเจนได้ ในภาพรวม ศิลปะก็ไม่ควร จะถูกอธิบายออกมา มันต้องเกิดจากการเข้าไปมีประสบการณ์กับมัน แต่ด้วย หนทางแห่งถ้อยค�ำ มันก็พอจะเป็นไปได้ที่เราจะช่วยให้คนอื่นได้มีประสบการณ์ กับมัน และนั่นก็คือสิ่งที่ผมก�ำลังพยายามท�ำอยู่ตรงนี้

34 | Basic Observations

ถึงแม้ว่าต้นแบบของมันจะดูมีเสน่ห์ ทว่า ความมีเสน่ห์นี้ เกิดขึ้นในเวนิส ในที่ตั้ง ที่เหมาะสม และในสภาพแวดล้อมที่มีความลงตัว ความยุ่งยากอย่างมากอีกประการก็คือ งานของสถาปนิกนั้น มีเจตนาที่จะ ด�ำรงอยู่ต่อไปอีกยาวไกลในอนาคตข้างหน้า เขาจึงจัดฉากหลังส�ำหรับการแสดง อันเชื่องช้าและกินเวลายาวนาน ซึ่งตัวมันเองจะต้องสามารถปรับตัวได้มากพอ ที่จะรองรับการเกิดขึ้นของสิ่งที่ไม่ได้คาดคิดมาก่อน ถ้าจะให้ดี เมื่อมีการ ออกแบบผัง อาคารของเขาควรจะล�้ำหน้าเวลาของตัวมันเอง เพื่อที่ว่ามันจะ สามารถปรับตัวไปตามเวลาตราบเท่าที่มันยังคงด�ำรงอยู่

ข้อสังเกตการณ์เบื้องต้น | 35

สถาปนิกยังมีบางอย่างที่มีร่วมกันกับคนสวนที่คอยดูแลภูมิทัศน์ ทุกคน สามารถเข้าใจข้อเท็จจริงที่ว่าความส�ำเร็จของคนสวนขึ้นอยู่กับว่า พืชพรรณที่ เขาเลือกมาลงปลูกในสวนนั้น จะเติบโตหรือไม่ ถึงอย่างนั้นก็ดี ไม่ว่าแนวความคิด เรื่องสวนของเขาอาจจะสวยงามแค่ไหน มันจะเป็นความล้มเหลว ถ้ามันไม่ใช่ สภาพแวดล้อมที่เหมาะสมต่อการเจริญงอกงามของพืชพรรณเหล่านั้น เฉกเช่น เดียวกัน สถาปนิกก็ท�ำงานกับสิ่งมีชีวิต กับมนุษย์ที่มีชีวิต ซึ่งมีลักษณะที่คาดเดา ได้ยากเสียยิ่งกว่าพันธุ์ไม้ ถ้าพวกเขาไม่สามารถเติบโตในบ้านของเขาได้แล้ว ความงามที่โดดเด่นของมันก็จะไม่มีประโยชน์อะไรเลย เมื่อปราศจากซึ่งชีวิตแล้ว มันก็กลายเป็นเพียงสิ่งที่สุดจะอัปลักษณ์ มันจะไม่ได้รับการใส่ใจ และค่อย ๆ ผุพังลงไป และเปลี่ยนไปสู่บางสิ่งที่ค่อนข้างแตกต่างจากสิ่งที่สถาปนิกตั้งใจเอาไว้ นี่ไงล่ะ หนึ่งในข้อพิสูจน์ของสถาปัตยกรรมที่ดี ก็คือ การที่มันมีการใช้งาน ในแบบที่สถาปนิกได้วางแผนเอาไว้ ในท้ายที่สุด มีลักษณะอย่างหนึ่งที่ส�ำคัญที่สุด ที่เราต้องไม่มองข้ามไม่ว่าจะ ท�ำอะไรก็ตาม ก็คือ การนิยามกรอบธรรมชาติที่แท้จริงของสถาปัตยกรรม นั่นก็คือ กระบวนการสร้างสรรค์ ท�ำอย่างไรอาคารหนึ่งหลังจึงก่อเกิดตัวตน ขึ้นมาได้ สถาปัตยกรรมไม่ได้เกิดขึ้นจากตัวศิลปินเองเท่านั้น อย่างเช่นที่เกิด กับงานจิตรกรรม ภาพสเก็ตช์ของจิตรกร เป็นเอกสารส่วนตัวอย่างแท้จริง ฝีแปรงของเขามี ความเป็นปัจเจกบุคคลพอ ๆ กับลายมือของเขา การลอกเลียนแบบมันออกมา ก็เป็นได้แค่ของปลอม สิง่ นีใ้ ช้ไม่ได้จริงกับสถาปัตยกรรม สถาปนิกยังคงอยูเ่ บือ้ งหลัง อย่างไร้ชอื่ เสียงเรียงนาม ณ ทีน่ เี้ องทีเ่ ขาดูคล้ายกับผูผ้ ลิตละครเวที งานเขียนแบบ ของเขาไม่ใช่ผลลัพธ์ในตัวมันเอง หรืองานศิลปะ แต่เป็นเพียงชุดค�ำสั่ง ที่เป็น แนวทางให้กับช่างฝีมือที่มาสร้างอาคารของเขา สถาปนิกส่งแบบผังพื้นจ�ำนวนหนึ่ง ที่ไม่มีลักษณะส่วนตัวอะไรอยู่เลย พร้อมด้วยรายละเอียดเนื้องานที่เขียนขึ้นจาก เครื่องพิมพ์ดีด สิ่งเหล่านี้จะต้องท�ำให้มีความชัดเจนมาก เพื่อไม่ให้เกิดข้อสงสัยใด เกี่ยวกับการก่อสร้าง เขาแต่งบทเพลง เพื่อให้คนอื่นน�ำไปบรรเลง นอกจากนี้แล้ว เพื่อที่จะท�ำความเข้าใจสถาปัตยกรรมได้อย่างเต็มที่ เราต้องไม่ลืมว่า ผู้คนที่เล่น บทเพลงนี้ ไม่ใช่นักดนตรีที่มีความละเอียดอ่อน คนที่จะตีความโน้ตเพลงออกมา ได้อีกทิศทาง เพื่อให้เกิดเป็นความหมายพิเศษ หรือให้น�้ำหนักกับสิ่งหนึ่งหรือ

80 | Solids and Cavities in Architecture

สถาปัตยกรรมของโครงสร้างที่มียอดแหลมและเฉียบคม ไปสู่สถาปัตยกรรม แห่งห้วงที่ว่างที่ได้รับการขึ้นรูปทรงมาเป็นอย่างดี ซึ่งก็เป็นความเปลี่ยนแปลง ชนิดเดียวกันกับที่เกิดขึ้นในการมองเห็นแจกันในฐานะที่เป็นรูปภาพ ไปสู่ การมองเห็นโครงรูปหน้าด้านข้าง ภาพประกอบในงานของนักทฤษฎีสถาปัตยกรรมชาวอิตาลีอย่างแซร์ลิโอ (Serlio)8 แสดงกรอบคิดชุดใหม่ออกมาอย่างชัดเจน รูปทรงแบบเรอเนซองซ์ ที่คนชื่นชอบนั้น เป็นห้วงที่ว่างที่มีลักษณะกลมและครอบด้วยโดม และก็เป็น เหมือนกับที่เสาต้นใหญ่ของกอทิกที่ขยายตัวออกไปในทุกด้าน จนกลายเป็น กลุ่มเสา ในขณะที่ห้วงที่ว่างแบบเรอเนซองซ์ขยายตัวออกโดยการเพิ่มซุ้ม (niche) เข้ามา แปลนส�ำหรับมหาวิหารนักบุญเปโตร (S. Peter’s) ในโรม ออกแบบโดย บรามานเต้ (Bramante)9 ก่อรูปเป็นการประดับตกแต่งที่งดงามที่สุดของห้วงที่ว่าง ฐานกลมหลังคาโดมที่เชื่อมเข้าหากันและขยายตัวออกในทุกทิศด้วยซุ้มฐาน ครึ่งวงกลม ถ้าคุณพินิจส่วนที่ถูกแรเงามืดเป็น “รูปภาพ” คุณจะพบว่า มันเกิด เป็นส่วนเกินที่ดูผิดธรรมดามาก หลังจากห้วงที่ว่างถูกคว้านออกจากมวลก�ำแพง ขนาดใหญ่ มันคล้ายกันกับวัดถ�้ำแบบปกติสักแห่ง ที่เกิดจากการขุดเข้าไปใน บล็อกอาคารขนาดมหึมา 8 เซบาสเตียอาโน่ แซร์ลิโอ (Sebastiano Serlio, 1475-1554) สถาปนิกและนักทฤษฎี สถาปัตยกรรมชาวอิตาลี ผลงานชิ้นส�ำคัญของเขา คือ ต�ำราแปดเล่มว่าด้วยสถาปัตยกรรม ของเขาชื่อ Tutte l’opere d’architettura et prospetiva (All the works on architecture and perspective) ได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างขวางและเป็นที่รู้จักกันดีในยุโรป ต�ำราชุดนี้ เป็นผลจากการประสบการณ์ที่ได้ศึกษาและสังเกตงานสถาปัตยกรรมยุคโบราณและงาน สถาปนิกในโรมและเวนิสช่วงศตวรรษที่ 16 แซร์ลิโอให้ความสนใจกับการศึกษาถึงคุณค่า ของแสงและสี คุณลักษณะเฉพาะของงานสถาปัตยกรรม อย่างเช่น ผลงานของ ยาโคโป ตัตติ ซานโซวิโน่ (Iacopo Tatti Sansovino), มิเคเล่ ซัมมิเคลิ (Michele Sammicheli) และอันเดรอา ปัลลาดิโอ เป็นต้น 9 โดนาโต้ บรามานเต้ (Donato Bramante, 1444-1514) สถาปนิก ประติมากร และ นักทฤษฎีสถาปัตยกรรมชาวอิตาลี บรามานเต้ถือเป็นหนึ่งในบุคคลที่มีอิทธิพลอย่างลึกซึ้ง มากที่สุดคนหนึ่งต่องานสถาปัตยกรรมในยุคเรอเนซองซ์ และเป็นคนที่สร้างจุดเปลี่ยนทาง ความคิดที่ส่งผลต่อเนื่องไปยังสถาปนิกรุ่นอ่อนกว่าอย่างเช่น ยาโคโป ตัตติ ซานโซวิโน่, มิเคเล่ ซัมมิเคลิ และอันเดรอา ปัลลาดิโอ เป็นต้น

ส่วนทึบตันและห้วงโล่งในสถาปัตยกรรม | 81

รายละเอียดของกลุ่ม “เซนต์จอร์จ และมังกร” ในโบสถ์นิโคไล ในสตอกโฮล์ม ภาพนี้แสดงให้เห็นทวนหักและหัวของมังกร ตัวอย่างของรูปทรงกอทิกที่มีลักษณะเป็นแบบฉบับ

86 | Contrasting Effects of Solids Cavities

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันกับห้วงโล่ง | 87

บ ท ที่ ส า ม

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันและห้วงโล่ง

ปอร์ตา ดิ ซานโต สปิริโต (Porta di Santo Spirito) ในโรม

ด้านตะวันออกเฉียงใต้ของมหาวิหารนักบุญเปโตรในโรม มีอนุสาวรีย์จากยุค เรอเนซองซ์ที่มีความงามแบบคลาสสิกที่ไม่เหมือนใคร ประตูเข้าเมืองชื่อ ปอร์ตา ดิ ซานโต สปิริโต (Porta di Santo Spirito) ออกแบบโดย อันโตนิโอ ดา ซานกัลโล (Antonio da Sangallo) มันเป็นเรื่องค่อนข้างยากที่จะตัดสินใจว่า อะไรท�ำให้โครงสร้างนี้ มีบุคลิก ลักษณะที่ดูสง่างาม เหมือนกันกับประตูชัยแห่งโรมในยุคโบราณ มันได้รับการ ประกอบขึ้นจากองค์ประกอบที่ดูคุ้นเคยทั้งหมด อุโมงค์ทางเดินคลุมด้วยเพดาน โวลท์ ทีต่ งั้ อยูใ่ นกรอบของแนวเสาและซุม้ ทว่า ทีน่ ี้ ผนังด้านหน้าทีเ่ ข้าโค้งเล็กน้อย ทุกชิ้นส่วนขององค์ประกอบเก่าเหล่านี้ ปรากฏในรูปทรงใหม่และดูน่าทึ่ง ซึ่งมี

100 | Contrasting Effects of Solids Cavities

มองมัน แต่ข้อเท็จจริงนี้เอง กลับท�ำให้ความยิ่งใหญ่ของสถาปัตยกรรมแสดงผล ออกมาได้ชัดเจนมากยิ่งขึ้น ส่วนล่างของโบสถ์มีองค์ประกอบแนวนอนเหมือนกับ อาคารหลังอื่น ๆ ที่อยู่ในคอร์ทเดียวกัน แต่มีลักษณะเป็นรูปนูนที่ยื่นออกมา มากกว่า คล้ายกันกับในอาคาร ปาลาซโซ มาสซิโม ด้านหน้าอาคารหลังนี้ เปิดออกด้วยระเบียงที่มีเสา และแนวเสานี้ หรือ แม้แต่ขนาดของมัน ก็แทบจะ ถอดแบบกันมา แต่ตรงนี้ แทนที่จะมีด้านหน้าที่โค้งนูนออกเล็กน้อย เรามีมุข ระเบียงทางเข้า (portico) ที่โค้งออกอย่างชัดเจน ที่ดันตัวมันเองออกมาสู่

ทางเข้าทิศเหนือ ของ ซานตา มาเรีย เดลลา ปาเช่ ในโรม มุมถ่ายภาพจากจุด A ในแปลนหน้า 102

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันกับห้วงโล่ง | 101

แปลนของย่านรอบโบสถ์ ซานตา มาเรีย เดลลา ปาเช่ ในโรม จากแผนที่ของโนลลี (Nolli’s map) ปี ค.ศ.1748 ซ้ายมือด้านบน หมายเลข 600 คือ โบสถ์แห่ง ซานตา มาเรีย เดล อานิมา (S. Maria dell’Anima) ด้านล่าง หมายเลข 625 คือ ปาลาซโซ มาสซิโม

คอร์ทน้อยแห่งนั้น มันเป็นประสบการณ์ที่ชวนให้รู้สึกทึ่งไปกับการที่เราได้เดิน ออกมาจากทางเดินที่มืดแคบ จนมาถึงคอร์ทที่ต้องแสงอาทิตย์ และจากนั้นก็ หันไป และได้เห็นทางเข้าโบสถ์ ที่คล้ายกับโบสถ์ฐานกลมขนาดเล็ก ล้อมรอบ ไปด้วยห้วงที่ว่างที่เย็น และมีเงาทาบทับอยู่เต็มห้วงที่ว่างนั้น และในขณะที่คุณ เพ่งมองไปยังด้านบน การจัดเรียบเรียงที่เหนือชั้นของแนวเสาที่ท�ำซ�้ำและซ้อน

106 | Contrasting Effects of Solids Cavities

ด้านหน้าอาคาร ของโบสถ์ ซาน คาร์ลิโน ในโรม โบสถ์และ ส�ำนักบาทหลวง ออกแบบโดย บอร์โรมินี

รายละเอียด ของทางเข้าไปใน ส�ำนักบาทหลวง ซาน คาร์ลิโน ในโรม

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันกับห้วงโล่ง | 107

หอระฆังแห่ง ซานตันเดรอา เดลลา ฟรัตเต ในโรม สถาปนิก บอร์โรมินี

108 | Contrasting Effects of Solids Cavities

รายละเอียดของ ฟอนตานา ดิ เทรวี โรม

จัตุรัสที่โดดเด่นมากที่สุดในบรรดาจัตุรัสมากมายในโรม ก็คือ จัตุรัสที่รองรับ ฟอนตานา ดิ เทรวี (Fontana di Trevi) อย่างไม่ต้องสงสัย ที่นี่ ถนนสายแคบ ๆ ต่างก็มุ่งหน้าเข้าสู่เพียซซา (piazza) รูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าที่ตั้งอยู่บนแอ่งที่ต�่ำกว่า ล้อมรอบไปด้วยเหล่าอาคารที่มีสีเหลืองอมน�้ำตาล พื้นดินถูกขุดออกไปเพื่อ รองรับบ่อหินขนาดมหึมา ซึ่งมีน�้ำอยู่เต็ม และเมื่อเทียบมันกับการจัดวางที่ว่าง ที่หมดจดแบบนี้ คอนทราสต์ที่รุนแรงก็เกิดขึ้น สถาปนิกผู้ออกแบบน�้ำพุแห่งนี้ จัดเรียงภูมิทัศน์ของหินผิวหยาบขรุขระซ้อนชั้นขึ้นไป ให้ไปปะทะชนกันกับหิน ที่ได้รับการตัดแต่งมาอย่างเรียบเนียนของส่วนที่เป็นบ่อน�้ำ น�้ำไหลเป็นชั้นน�้ำตก ผ่านก้อนหินต่าง ๆ และไหลผ่านรูปปั้นเทพไตรตัน (Tritons) ที่ก�ำลังรั้งหยุด เหล่าม้าขาวสายพันธุ์ดีที่ก�ำลังคึกคะนอง ในขณะที่เหนือแนวน�้ำตกขึ้นไป เป็นวัง จากยุคเรอเนซองซ์ที่มีเสา รูปปั้น และแนวลวดบัวที่ดูหนักอึ้ง นั่งเป็นองค์ประธาน อย่างเงียบสงบเหนือฉากที่เต็มไปด้วยจินตนาการ

เอฟเฟกต์ของคอนทราสต์ระหว่างส่วนทึบตันกับห้วงโล่ง | 109

จาก “บ้านน�้ำตก” ของแฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ ในแบร์ รัน เพนซิลเวเนีย อาคารยื่นเหนือ ตําแหน่งที่ นํ้าตกไหลผ่าน

ในเพนซิลเวเนียในยุคสมัยของเรา แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ ได้สร้างสรรค์ จินตนาการของเขาไปบนห้วงที่ว่าง หิน สถาปัตยกรรม และประติมากรรม สิ่งนี้ไม่ได้อยู่ในสภาพแวดล้อมของเมือง ทว่ามันอยู่ในหุบเขาที่ห่างไกลออกไป ในชนบท คุณเดินเข้าหามัน ผ่านแนวแมกไม้ที่สวยงาม ที่ที่แสงแดดแทบไม่ สามารถส่องผ่านชั้นใบไม้ที่หนาทึบลงไปถึงพื้นดินได้ เดินท่องไปบนทางแคบที่มี ลมพัดผ่าน จนกระทั่งเกือบทันใดนั้นเอง คุณจะเห็นเส้นแนวนอนสีอ่อนของบ้าน ท่ามกลางล�ำต้นไม้ตั้งตรงและกิ่งไม้ที่แตกใบทึบของต้นไม้แถวนั้น ในรูปถ่ายที่มัก ใช้ตีพิมพ์ซ�้ำ ๆ กันอยู่บ่อยครั้ง ตัวอาคารจะปรากฏตัวเหมือนเป็นการจัดวาง ของแนวพื้นคอนกรีตขนาดใหญ่ที่ยื่นตัวออกมาเหนือน�้ำตก ยกตัวลอยขึ้นไปปะทะ ท้องฟ้า อย่างไรก็ดี ในความเป็นจริงแล้ว บ้านไม่ได้ถูกผลักด้วยแรงมากมาย ขนาดนั้น เมื่อใบไม้เหล่านั้นงอกเต็มต้นไม้ คุณย่อมไม่สามารถเห็นตัวบ้านในมุม ทัศนียภาพที่บิดเบือนแบบนั้นได้เลย ผู้มาเยือนจะพบว่า มันเป็นที่อยู่อาศัยที่ให้

148 | Scale and Proportion

คิดต่ออีกครั้ง และในยุคของเรา เลอ คอร์บูซิเอร์ ก็ใช้มันเป็นฐานให้กับทฤษฎี “เลอ โมดูเลอร์” (Le Modulor) ของเขา ตามหลักการของสัดส่วนทองค�ำ ที่กล่าวไปข้างต้นนั้น ส่วนของเส้นตรงจะถูกแบ่งออกเมื่อส่วนของเส้นตรงที่ว่านี้ ประกอบขึ้นจากสองส่วนที่มีความยาวไม่เท่ากัน โดยอัตราส่วนระหว่างส่วนแรก กับส่วนที่สอง จะต้องเท่ากับ อัตราส่วนของส่วนที่สอง ต่อ ผลรวมของส่วนที่หนึ่ง กับส่วนที่สองเข้าด้วยกัน ถ้าเราเรียกสองส่วนดังกล่าวว่า a กับ b ตามล�ำดับ แล้ว อัตราส่วนระหว่าง a ต่อ b ย่อมจะเท่ากันกับอัตราส่วนระหว่าง b ต่อ a+b มันอาจจะฟังดูสลับซับซ้อนไปบ้าง แต่มันจะเข้าใจได้ง่ายถ้าได้เห็น ในภาพไดอะแกรม ตราบจนกระทั่งไม่นานมานี้เอง กล่องไม้ขีดธรรมดาในเดนมาร์ก ที่มีรูปของ พลเรือเอกทอร์เดนส์โคลด์ (Tordenskjold) ขนาด 36x58 มิลลิเมตร ถ้าเรา หักด้านที่สั้นกว่าออกมาจากด้านที่ยาวกว่า เราจะได้ 58-36 = 22 หรือพอจะ ประมาณโดยคร่าว ๆ ได้ว่า สัดส่วน 22 ต่อ 36 ใกล้กันกับ 36 ต่อ 58 พูด อีกอย่างก็คือ ความสัมพันธ์ต่อกันระหว่างด้านทั้งสองนั้น เป็นไปตามหลักของ สัดส่วนทองค�ำ โชคร้ายไปหน่อย ที่สถานการณ์เศรษฐกิจในประเทศเดนมาร์ก ท�ำให้เกิดความจ�ำเป็นที่จะต้องลดขนาดของแท่งไม้ขีดลง ดังนั้น ภาพของ พลเรือเอกทอร์เดนส์โคลด์ จึงวางไว้ในรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ซึ่งคนมองกันว่า มัน ท�ำให้ความงามของมันลดลงไป ก่อนหน้านี้ ขนาดที่หลากหลายของกระดาษ ก็มักจะเป็นไปตามสัดส่วนทองค�ำ ทั้งนี้รวมถึงงานพิมพ์แบบ letter-press ส�ำหรับพีทาโกรัสแล้ว รูปเพนตาแกรม (pentagram) เป็นสัญลักษณ์ของ ความลึกลับและความศักดิ์สิทธิ์ เพนตาแกรมรูปหนึ่ง คือ รูปดาวห้าแฉก ซึ่งเกิด จากการลากเส้นของด้านหนึ่งของรูปห้าเหลี่ยมต่อออกไปทั้งสองข้าง จนกระทั่ง เส้นที่ลากไปตัดกับเส้นที่ลากต่อออกมาจากอีกด้านของรูปห้าเหลี่ยมเดียวกัน ความสัมพันธ์ระหว่างความยาวของข้างหนึ่งที่ลากต่อออกมาของเพนตาแกรม ต่อ ความยาวของด้านหนึ่งของรูปห้าเหลี่ยมนั้น เป็นแบบเดียวกันกับสัดส่วนทองค�ำ ด้วยการเชือ่ มจุดทัง้ ห้าของเพนตาแกรมเข้าด้วยกัน รูปห้าเหลีย่ มรูปใหม่กเ็ กิดขึน้ มา และจากรูปห้าเหลี่ยมนี้อีกเช่นกันก็เกิดเป็นรูปเพนตาแกรมรูปใหม่ เป็นเช่นนี้ เรื่อยไป ด้วยประการฉะนี้ คุณจะได้ล�ำดับที่ไม่รู้จบของส่วนของเส้นตรงที่เติบโต เรื่อยไป ตามกฎของสัดส่วนทองค�ำ คุณสามารถลากมันขึ้นมาเป็นไดอะแกรม

สเกล และสัดส่วน | 149

แต่ความยาวเหล่านั้นไม่สามารถแสดงออกมาเป็น จ�ำนวนตรรกยะ2 ในอีกแง่หนึ่ง ก็คือ มันเป็นไปได้ที่จะสร้างชุดล�ำดับของจ�ำนวนเต็ม หรืออัตราส่วนที่ขยับเข้าไป ใกล้กับสิ่งที่เรียกกันว่า สัดส่วนทองค�ำ มันคือ 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 ฯลฯ หน่วยใหม่แต่ละหน่วยก่อรูปขึ้นมาจากการบวกรวมตัวเลขสองตัวที่อยู่ล�ำดับ ก่อนหน้าเข้าด้วยกัน สิ่งที่โดดเด่นเกี่ยวกับล�ำดับตัวเลขชุดนี้ก็คือ ยิ่งตัวเลขมีค่า มากขึ้นเท่าไหร่ มันก็ยิ่งขยับเข้าไปใกล้อัตราส่วนของสัดส่วนทองค�ำมากขึ้นเท่านั้น ดังนั้น อัตราส่วน 2:3 ถือว่ายังไกลจากสัดส่วนทองค�ำ อัตราส่วน 3:5 ก็ใกล้ เข้าไปมากขึ้น และ 5:8 ก็เกือบถึงสัดส่วนทองค�ำแล้ว ด้วยความบังเอิญ 5:8 คือ ค่าประมาณในรูปจ�ำนวนตรรกยะที่เราใช้กันบ่อยที่สุด

ราวปี ค.ศ. 1920 มีความพยายามมากมายเกิดขึ้นในสแกนดิเนเวีย เพื่อที่ จะหาทางออกไปจากกระแสความคิดแบบโรแมนติก ในสถาปัตยกรรมของคน รุ่นก่อน และความพยายามที่จะสร้างหลักการเชิงสุนทรียศาสตร์ที่มีความชัดเจน ขึน้ มา เฟเดริก มาโคดี ลุนด์ (Frederick Macody Lund) ตีพมิ พ์ผลงานชิน้ ส�ำคัญ ของเขา “อัด ควาดราตุ้ม” (Ad Quadratum) ในนอร์เวย์ ในงานชิ้นนี้ เขาค้นหา

2 rational numbers จ�ำนวนที่เขียนในรูปเศษส่วนได้ --ผู้แปล

154 | Scale and Proportion

เลอ คอร์บูซิเอร์ วิลล่าในการ์ช (Garches)

ความหนาของก�ำแพงที่จะต้องเพิ่มเข้าไปในขนาดที่เรียบง่ายของห้องหับต่าง ๆ เอฟเฟกต์ที่มีลักษณะเฉพาะตัวของห้องโถงที่มีการจัดวางองค์ประกอบที่ร้อยรัด เกี่ยวพันกันอย่างแนบแน่นนี้เกิดขึ้นมาจากความสูงที่โดดเด่นของมัน เพดาน แบบงานก่อโวลท์แบบบาเรลที่ต่อยอดสูงขึ้นไปเหนือห้องข้าง ๆ จนเข้าไปถึง ชั้นลอย แต่คุณก็อาจถามได้ว่า ผู้มาเยือนมีประสบการณ์กับสัดส่วนต่าง ๆ พวกนี้จริง ๆ หรือไม่ ? ค�ำตอบก็คือ เขามีประสบการณ์กับมัน แน่นอนว่า ไม่ใช่การมีประสบการณ์แบบเดียวกับการรังวัดขนาดอย่างเที่ยงตรง แต่เป็นการ รู้ถึงแนวคิดพื้นฐานที่อยู่เบื้องหลังสัดส่วนเหล่านี้ต่างหาก คุณได้รับความรู้สึก ถึงการจัดวางองค์ประกอบที่กอปรเข้าเป็นหนึ่งเดียวกันอย่างมั่นคงและมีคุณค่า ซึ่งในการจัดวางแบบนี้ ห้องแต่ละห้องแสดงถึงรูปทรงในอุดมคติที่อยู่ในภาพรวม ที่ใหญ่กว่านั้น คุณยังรู้สึกได้ถึงห้องหับต่าง ๆ ที่สัมพันธ์ต่อกัน ไม่มีอะไรที่

สเกล และสัดส่วน | 155

งานศึกษาสัดส่วนของโคลิน โรว์ ที่ใช้ในการเปรียบเทียบกรณีศึกษา วิลล่าหลายหลังที่ออกแบบโดยเลอ คอร์บูซิเอร์ และ ปัลลาดิโอเข้าด้วยกัน

แตกออกเป็นปลีกย่อย ทั้งหมดมีความส�ำคัญและเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ในบ้านของเลอ คอร์บซู เิ อร์ ในการ์ช สร้างขึน้ ส�ำหรับ เดอ มงซี (de Monzie) ในปี ค.ศ. 1930 ห้องหับหลัก ๆ ได้รับการยกลอยเหนือพื้นดิน แต่ที่นี่ ผนัง ด้านนอกซ่อนเสาต่าง ๆ ที่รองรับตัวบ้านเอาไว้ โคลิน โรว์ ชี้ประเด็นให้เห็นว่า

156 | Scale and Proportion

เลอ โมดูลอร์ งานศึกษาสัดส่วนของ เลอ คอร์บูซิเอร์ ผู้ชายในภาพนี้มีความสูง 183 ซม. และความสูงที่จุดสุดปลายแขนที่ 226 ซม. ความสูงของเขาเมื่อแบ่งออก ตามสัดส่วนทองค�ำจะได้ระยะ 113 ซม. ซึ่ง สอดคล้องกับความสูงของสะดือ ที่มีระยะเท่ากัน กับครึ่งหนึ่งของระยะความสูงที่จุดสุดปลายแขน ทางด้านขวาเป็นตัวเลขการวัดขนาดสองชุด ชุดแรกเป็นของระยะที่จุดสุดปลายแขน อีกชุดเป็นระยะความสูงของตัวคน ที่การวัดขนาดต่าง ๆ ได้รับการแบ่งออกไป ตามหลักการของสัดส่วนทองค�ำ

เสาเหล่านี้ท�ำให้เกิดจุดตัดในระบบเครือข่าย (nodal point) ในโครงข่ายของ รูปทรงเรขาคณิต ซึ่งแบ่งออกเป็นระบบแบบหนึ่งที่คล้ายคลึงเป็นอย่างมากกับ ระบบทีเ่ ราสามารถถอดแบบวาดออกมาจากแนวผนังรับน�ำ้ หนักของวิลล่า ฟอสคาริ ในด้านกว้าง สัดส่วนของอาคารทั้งสองหลัง คือ 2, 1, 2, 1, 2 ทว่าในขณะที่ ปัลลาดิโอใช้ระบบของเขาในการสร้างห้องต่าง ๆ ที่มีรูปร่างแน่ชัดและไม่ แปรเปลี่ยน ทั้งยังมีความสัมพันธ์ของสัดส่วนต่าง ๆ ที่มีต่อกันอย่างสอดคล้อง กลมกลืน ตรงกันข้ามกับกรณีของเลอ คอร์บูซิเอร์ ที่กดทับองค์ประกอบ รับการถ่ายแรงโครงสร้างเอาไว้ เพื่อที่ว่าคุณจะไม่ตระหนักถึงการมีอยู่ของ องค์ประกอบเหล่านี้ และไม่รู้สึกถึงการมีอยู่ของระบบใด ๆ ที่ใช้ในการจัดวาง

สเกล และสัดส่วน | 157

ต�ำแหน่งของมันเลยแม้แต่น้อย สิ่งที่ท�ำให้เรารู้สึกถึงการก่อรูปขึ้นมาของระบบ ที่มีความแน่ชัดและไม่แปรเปลี่ยนในบ้านที่การ์ชก็คือ ระนาบแนวนอนต่าง ๆ ที่ แยกชั้นพื้นต่าง ๆ ออกจากกัน ที่ตั้งของผนังกั้นแนวตั้งมีลักษณะเหมือนเกิดขึ้น โดยความบังเอิญ และก็อย่างที่ผมได้เขียนถึงไปก่อนหน้านี้แล้ว เสาต่าง ๆ ไม่ ปรากฏให้เห็นเลย ตัวเลอ คอร์บูซิเอร์เองได้ย�้ำเน้นถึงข้อเท็จจริงที่ว่า บ้านหลังนี้ แบ่งออกได้ในระบบสัดส่วน 5:8 ซึ่งพอจะประมาณได้ว่า เข้าระบบสัดส่วนทองค�ำ แต่เขาได้ซ่อนมันเอาไว้เป็นอย่างดีเหลือเกินเสียจนไม่มีใครนึกเฉลียวใจถึงเรื่องนี้ เมื่อได้เห็นอาคารหลังนี้เลย ไม่มีความเหมือนใด ๆ ในหลักการของการจัดวาง องค์ประกอบของอาคารทั้งสองหลังเลย ปัลลาดิโอท�ำงานกับอัตราส่วนทาง คณิตศาสตร์ที่เรียบง่าย ซึ่งกลมกลืนกันไปกับอัตราส่วนฮาร์มอนิกของดนตรี และอาจเป็นไปได้ว่า เขาไม่ได้คิดถึงสัดส่วนทองค�ำเลยแม้แต่น้อย เลอ คอร์บูซิเอร์ ท�ำงานกับห้องหับต่าง ๆ ที่มีรูปร่างแตกต่างหลากหลาย ในภาพรวมที่มี ลักษณะไม่สมมาตร และต�ำแหน่งของการจัดแบ่งที่มีความส�ำคัญ จะเป็นไปตาม หลักของสัดส่วนทองค�ำ นับแต่นั้น เลอ คอร์บูซิเอร์ก็ได้พาการพัฒนาสัดส่วน ทองค�ำของเขาไปต่ออีกไกลมากทีเดียว เขาวางภาพนูนต�่ำของชายคนหนึ่งไว้ บนด้านหน้าอาคารยูนิตพักอาศัยที่มีชื่อเสียงของเขาในมาร์เซยล์ (Marseille) เขากล่าวไว้ว่า ชายคนนี้แสดงถึงสาระส�ำคัญของความสอดคล้องกลมกลืน สเกลต่าง ๆ ทั้งหมดในอาคารหลังนี้มาจากภาพภาพนี้ ซึ่งไม่ได้ก�ำหนดแต่เพียง สัดส่วนของร่างกายมนุษย์ ทว่า ยังรวมไปถึงหน่วยวัดที่มีขนาดเล็กย่อมลงมา เป็นจ�ำนวนมากก็เป็นไปตามหลักการสัดส่วนทองค�ำ ประเด็นว่า เขามาถึงผลลัพธ์เหล่านี้ได้อย่างไร ท�ำให้การอ่านอาคารมีความ น่าสนใจ คุณจะรู้สึกได้ว่า ความเก่าแก่แบบยุคโบราณ ที่มาประจวบเหมาะกับ ความลึกซึ้งในทางศาสนา และการนึกรู้ได้เองในเชิงศิลปะ ยังคงมีชีวิตอยู่ต่อไป ในชายคนนี้ ซึ่งส�ำหรับหลายคนแล้ว เป็นคนที่ยืนเป็นตัวแทนของความกระจ่าง ชัดเจนอย่างเป็นเหตุผลและเป็นตัวแทนของความคิดสมัยใหม่ แต่เดิมทีนั้น เลอ คอร์บูซิเอร์ ก�ำหนดความสูงไว้ที่ 175 ซม. เขาแบ่งรูปนี้ไปตามกฎสัดส่วน ทองค�ำและได้ระยะ 108 ซม. เลอ คอร์บูซิเอร์ก็เหมือนกับเลโอนาร์โด ดา วินชี และนักทฤษฎียุคเรอเรอเนซองซ์คนอื่น ๆ เขาพบว่า ระยะดังกล่าวสอดคล้องกับ ความสูงจากพื้นถึงสะดือของคน มีคนเชื่อกันว่า มันมีความหมายที่ลึกไปกว่านั้น

172 | Rhythm in Architecture

จังหวะในสถาปัตยกรรม | 173

บ ท ที่ ห ก

จังหวะในสถาปัตยกรรม

ภาพถ่ายของนกนางแอ่นบนสายไฟ ท�ำให้ภาพมีเสน่ห์สวยงาม พร้อมด้วยการ ผสมผสานระหว่างชีวิตและรูปทรงเรขาคณิต มันเป็นการจัดวางองค์ประกอบ ที่เรียบง่ายของเส้นขนานสี่เส้น ที่มีนกจ�ำนวนมากมาเกาะอยู่ ตัดกันกับพื้นหลัง สีขาว แต่อยู่ภายในกรอบแพทเทิร์นที่เป็นเส้นตรงอย่างเคร่งครัด การแวบ ปรากฏตัวและการกระพือปีกอย่างต่อเนื่องของนกพวกนั้น คือ ความแปรเปลี่ยน ที่เกิดขึ้นอยู่ในธีมชุดหนึ่ง ซึ่งให้ความรู้สึกถึงความเคลื่อนไหวที่สมบูรณ์ของเหล่า สัตว์ปีกฝูงน้อยที่ก�ำลังท�ำกิจกรรมอย่างมีชีวิตชีวา คุณเกือบจะได้ยินเสียงร้อง สนุกสนานของพวกมัน

206 | Rhythm in Architecture

อัลวาร์ อัลโต: เบเกอร์ เฮาส์ ที่ M.I.T. เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์ ซ้าย: ผังพื้น; ขวา: ผังพื้นชั้นแรก มาตราส่วน 1:700

จังหวะในสถาปัตยกรรม | 207

อัลวาร์ อัลโต: เบเกอร์ เฮาส์ ที่ M.I.T. เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์ เปรียบเทียบหน้า 239

อัลโตสร้างหอพักเบเกอร์ เฮาส์ (Baker House) ขึ้น ส�ำหรับคนหนุ่มสาว เหล่านี้ อาคารนี้มีด้านหน้ายาวของอาคาร หันไปทางแม่น�้ำชาร์ลส์เช่นกัน แต่ อาคารนี้สร้างขึ้นมาด้วยอิฐสีแดง เพื่อพยายามรักษาประเพณีของเคมบริดจ์ มากกว่า อัลโตอยากให้มีห้องพักที่จะได้รับชมวิวทิวทัศน์ของแม่น�้ำให้ได้มาก ที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และดังนั้นเขาจึงก�ำหนดให้ facade ที่มีผนังโค้งเป็น ลอนลูกคลื่น งานนี้มันจึงไม่ได้ใช้แกนหลักที่เด่นตระหง่าน แต่เป็นการใช้เพียง จังหวะที่ทอดยาวและไม่ขาดตอน ลักษณะเช่นนี้และบุคลิกของตัวอาคารที่เกิด จากผิวสัมผัสขรุขระ อาจจะเป็นสองสิ่งแรกที่คนส่วนใหญ่สังเกตเห็นได้ก่อน แต่สิ่งที่ส�ำคัญยิ่งกว่าคือ วิถีของการออกแบบทั้งหมดนั้น ย่อมขึ้นอยู่กับการ หน้าที่ประโยชน์ใช้สอยของอาคาร และชีวิตของเหล่านักศึกษา ที่เป็นผู้ใช้อาคาร

240 | Textural Effects

อัลวาร์ อัลโต: เบเกอร์ เฮาส์ ที่ M.I.T. ขอให้สังเกตคุณลักษณะของงานก่ออิฐ

เอฟเฟกต์ของพื้นผิว | 241

อันนี้เห็นได้ชัดว่า เมื่อเราเปรียบเทียบภาพประกอบสองภาพจากวิหารรอสกิลเดอ (Roskilde) ที่ที่มีการฝังพระศพของกษัตริย์เดนมาร์ก ภาพหนึ่งเป็นส่วนหนึ่ง ของก�ำแพงตรงทางเดินที่สร้างในยุคกลาง อีกภาพเป็นงานก่ออิฐของก�ำแพง ของโบสถ์เฟรเดริกที่ห้า (Frederik V) จากปลายศตวรรษที่สิบแปด งานก่ออิฐ มีความคล้ายกันมากจะหาพบได้ในอาคารสมัยศตวรรษที่สิบแปดในประเทศอื่น ๆ ยกตัวอย่างเช่น ก�ำแพงผนังด้านหน้าอาคารในบริเวณ จัตุรัสหลุยส์เบิร์ก (Louisburg Square) ในบอสตัน มีลักษณะเกือบจะเหมือนกันกับก�ำแพง ของโบสถ์เฟรเดริกที่ห้า เมื่อต้นทุนการก่อสร้างอาคารยังอยู่ในงบ สถาปนิกมักชอบใช้อิฐท�ำด้วยมือ ซึ่งเมื่อใช้ภายใต้กรอบของเทคนิคที่เข้มงวดแล้ว มันจะท�ำให้ก�ำแพงมีชีวิตและ บุคลิกขึ้นมา มันเป็นสิ่งที่เราจะขวนขวายหามาได้จากความแตกต่างหลากหลาย จากอิฐคลิงเกอร์เนื้อหยาบมากที่อัลโตใช้ โดยมีแนวร่องลึกในผนังของเบเกอร์ เฮ้าส์ที่ M.I.T. ไปจนถึงอิฐสีอ่อน ดูนุ่มนวล ที่สถาปนิกชาวเดนมาร์ก อาร์เน ยาคอบเซน ใช้ในงานอาคารหลังใหม่ส่วนใหญ่ของเขา

242 | Daylight in Architecture

แสงธรรมชาติในสถาปัตยกรรม | 243

บ ท ที่ แ ป ด

แสงธรรมชาติในสถาปัตยกรรม

ภาพประกอบที่ด้านบนแสดงให้เห็นตลาดในร่ม ในคาดิลญัก

แสงแดดมีการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา องค์ประกอบอื่น ๆ ของสถาปัตยกรรม ที่เราได้พิจารณาไปแล้วนั้น สามารถก�ำหนดลงไปให้แน่ชัดได้ สถาปนิกสามารถ ก�ำหนดขนาดของส่วนทึบตันและห้วงโล่งได้ เขาสามารถก�ำหนดทิศทางของอาคาร ของเขาได้ เขาสามารถระบุวัสดุและวิธีในการเตรียมวัสดุ​ุได้ เขาสามารถอธิบาย ได้อย่างแม่นย�ำถึงปริมาณและคุณภาพที่เขาปรารถนาจะให้มีในอาคารของเขา ก่อนที่จะมีการวางหินสักก้อนลงไปได้ จะมีก็แต่เพียงแสงแดดนี่แหละที่เขา ไม่สามารถควบคุมได้ มันเปลี่ยนแปลงไปตลอดจากช่วงเช้าถึงช่วงเย็น จากวัน หนึ่งไปอีกวันหนึ่ง ทั้งความเข้มและสีของแสง มันจะเป็นไปได้อย่างไรที่เราจะ

268 | Daylight in Architecture

ขึ้นมา เบนแคร์ทได้ศึกษาแสงในอาคารเก่าแก่ของสวีเดนที่มีผนังหนา หน้าต่าง ประชิดกับผนังด้านข้าง และวงกบด้านข้างที่มีลักษณะลึก เขาใช้ประสบการณ์ ที่เขาเก็บรวบรวมไว้ในการออกแบบห้องรับประทานอาหารของเขา ซึ่งวงกบ ด้านข้างจะยังคงต่อเนื่องไปกับผนังด้านข้าง การท�ำแบบนี้จึงเป็นการให้แสงที่มี ความละเมียดละไมส่องไปบนผืนพรมทอขนาดใหญ่ที่แขวนอยู่บนก�ำแพง ในตอนแรกฟังก์ชันนอลิสม์ (Functionalism) เป็นเรื่องของค�ำสโลแกน มากกว่าจะเป็นเรื่องของทางออกที่ชัดเจนส�ำหรับปัญหาการออกแบบและ โครงสร้าง ถ้อยค�ำอย่างค�ำว่า อิสระ เปิด และ แสง ถือเป็นคีย์โน้ตหลักของ สไตล์แบบใหม่ อย่างไรก็ตาม บ่อยเหลือเกินที่สิ่งที่ไขว่คว้ากันนั้นเป็นเรื่องของ ปริมาณของแสงมากกว่าคุณภาพของแสง แต่เลอ คอร์บูซิเอร์ ซึ่งเป็นจิตรกร และประติมากรทั้งยังเป็นสถาปนิก ได้ออกแบบมาแต่แรกเริ่ม ห้องที่มีแสงเข้ามา จากด้านเดียว ผ่านหน้าต่างที่แผ่คลุมทั้งผืนผนัง การท�ำแบบนี้ท�ำให้เกิดแสงที่ดี ในห้อง เช่นเดียวกับในบ้านดัตช์แบบเก่า แต่หน้าต่างของเลอ คอร์บูซิเอร์ มักขาด วิธีในการควบคุมแสง แสงในห้องขนาดใหญ่ของอะพาร์ตเมนต์ในตึกมาร์เซยล์ ของเขา ชวนให้เรานึกถึงห้องโถงมีระเบียงในพระราชวังสักแห่งในเวนิส เพดาน ที่ว่านี้อยู่สูงมากและช่องเปิดที่เป็นหน้าต่างจะกินพื้นที่ผนังทั้งหมด ที่ตรงไหนที่ บ้านแบบเก่ามีมวลดีเทลงานหิน เช่น เสา อาร์คโค้ง ลวดลายบนหน้าต่างประตู ที่มีลักษณะถักแบบลูกไม้ ที่ตรงนั้นในงานของ เลอ คอร์บูซิเอร์ จะมีแผงกันแดด ท�ำจากคอนกรีต และเขาก็พยายามจะควบคุมแสง เพื่อให้แสงส่องปริมาณมาก ระดับหนึ่งผ่านลึกเข้าไปในห้อง ผนังด้านข้างจึงได้แสงที่ดี และทุกอย่างในห้อง มีความชัดเจนสว่างใสอย่างที่เขาชื่นชอบมากเช่นกัน หนึ่งในปัญหาที่สถาปนิกสมัยใหม่เผชิญอยู่บ่อย ๆ คือ การได้รับการจัดแสง ธรรมชาติที่ดีสม�่ำเสมอ ในส่วนต่าง ๆ ของห้องขนาดใหญ่ การให้แสงโดยช่อง เปิดด้านบน (Skylighting) นั้น ไม่ดีเท่าไหร่นัก เพราะแสงที่ได้จะมีลักษณะ กระจายตัวมากเกินกว่าที่จะท�ำให้เกิดเงาที่เป็นปัจจัยส�ำคัญช่วยในการมองเห็น รูปทรงและผิวสัมผัสได้อย่างชัดเจนและง่ายดาย แสงด้านข้างเพียงอย่างเดียว ก็ไม่เป็นที่น่าพอใจ แม้ว่ามันจะดีกว่ามากก็ตาม แต่มันไม่สามารถทะลุผ่าน เข้าไปได้ลึกพอ ค�ำตอบจึงหาได้ในหลังคาลักษณะฟันเลื่อย กล่าวคือ ชุดของ แสงที่ส่องจากมุมสูงด้านข้างที่ท�ำให้เกิดแสงที่ดีในทุก ๆ ส่วนของห้อง ปัญหา

แสงธรรมชาติในสถาปัตยกรรม | 269

เลอ คอร์บูซิเอร์: โบสถ์รงช็อง ในโอต์ โซน ประเทศฝรั่งเศส

เดียวกันนี้เกิดขึ้นในการออกแบบห้องเรียนด้วย ท�ำอย่างไรถึงจะท�ำให้แสง สม�่ำเสมอเท่ากันทั้งห้อง ส�ำหรับโต๊ะเรียนทุกตัวในห้อง ตรงนี้เองทางออกที่ผิด ที่คนมักใช้กันบ่อยครั้ง คือ การเสริมแถวหลักของหน้าต่างบนผนังหนึ่งด้าน โดยมีแถวรองที่อยู่สูงขึ้นไปบนผนังฝั่งตรงข้าม การท�ำแบบนี้เป็นที่คุ้นเคยกันดี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเทศอังกฤษ ที่เน้นให้ความส�ำคัญเป็นอย่างมากกับการ จัดวางเพื่อให้เกิดการไหลเวียนอากาศ (cross-ventilation) ถ้ามองจากมุมมอง

270 | Daylight in Architecture

เลอ คอร์บูซิเอร์: โบสถ์รงช็อง ด้านล่าง – แบบแปลน ด้านบน – แบบแสดงที่ว่าง

แสงธรรมชาติในสถาปัตยกรรม | 271

เลอ คอร์บูซิเอร์: โบสถ์รงช็อง ฝั่งตะวันออกมองจากจุด A ในแปลน หน้า 270

288 | Hearing Architecture

การฟังสถาปัตยกรรม | 289

บ ท ที่ สิ บ

การฟังสถาปัตยกรรม

ฉากจากภาพยนตร์เรื่อง The Third Man

เราสามารถได้ยินสถาปัตยกรรมได้หรือไม่? คนส่วนใหญ่อาจจะบอกว่า เนื่องจาก สถาปัตยกรรมไม่ได้สร้างเสียง เราจึงไม่สามารถฟังมันได้ ทว่ามันก็ไม่ได้เปล่งแสง ออกมา และเรากลับยังสามารถมองเห็นมันได้เลย เราเห็นแสงที่มันสะท้อน และด้วยวิธีนี้เองที่เราได้รับความรู้สึกที่มีต่อรูปทรงและวัสดุ ในแบบเดียวกัน กับที่เราได้ยินสรรพเสียงที่มันสะท้อนออกมา และเสียงพวกนั้นก็ท�ำให้เราเกิด ความรู้สึกประทับใจในรูปทรงและวัสดุ ห้องที่มีรูปร่างที่แตกต่างกันและวัสดุที่ แตกต่าง ต่างก็สะท้อนเสียงกลับในแบบที่แตกต่างกันออกไป

292 | Hearing Architecture

เมือ่ มีการเลือกประเภทของดนตรีทจี่ ะมาจัดแสดงให้เหมาะสม และดนตรีแบบนัน้ ก็มีอยู่จริง ๆ ท�ำนองบทสวดที่สร้างขึ้นส�ำหรับโบสถ์ในยุคคริสเตียนตอนต้น ในกรุงโรมจะมีความไพเราะมากในห้องโถงหินของพิพิธภัณฑ์ธอร์วาล์ดเซน บาซิลิกาเก่า ๆ หลายหลังที่ไม่ได้สร้างด้วยงานก่อโวลท์ แต่กลับมีบุคลิกที่แข็ง จากการใช้พื้นกระเบื้องโมเสก ผนังเปลือย และเสาหินอ่อน และบาซิลิกาเหล่านี้ ก็มีขนาดใหญ่มากและว่างเปล่า จนเสียงยังคงดังก้องสะท้อนกลับไปกลับมาอยู่ ระหว่างก�ำแพงใหญ่ทั้งสองข้าง โบสถ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของคริสตจักรยุคต้นคือ มหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ อันที่เป็นบรรพบุรุษของอาคารจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ที่ตั้งอยู่ในปัจจุบันนี้ที่โรม มันเป็นอาคารขนาดมหึมา มีช่องทางเดินภายในถึง ห้าแนว โดยมีเสาหินเป็นตัวแยกแนวทางเดินออกจากกัน ในหนังสือการวาง ผังส�ำหรับคุณภาพเสียงที่ดี (Planning for Good Acoustics) โฮป เบก์นัล (Hope Bagenal) ได้อธิบายไว้ว่า ท�ำไมเงื่อนไขของคุณภาพเสียงของโบสถ์สักแห่ง จะเป็นตัวน�ำไปสู่ดนตรีบางประเภท ซึ่งมันก็ขึ้นอยู่กับธรรมชาติของตัวอาคารเอง เมื่อบาทหลวงประสงค์จะกล่าวเทศนาในพิธี เขาย่อมไม่สามารถใช้เสียงพูด ธรรมดาของเขาได้ ถ้ามันมีพลังมากพอที่จะได้ยินตลอดทั่วทั้งโบสถ์ พยางค์ แต่ละตัวจะดังก้องอยู่นานมาก จนเกิดการซ้อนทับกันของค�ำทั้งหมดเกิดขึ้น และการเทศน์จะกลายเป็นความยุ่งเหยิงที่ชวนสับสนและไร้ความหมาย ดังนั้น มันจึงเป็นเรื่องจ�ำเป็นที่จะต้องใช้ลักษณะท่าทีในการพูดที่มีจังหวะจะโคนมากขึ้น ส�ำหรับใช้ในการบรรยาย หรือการเปล่งเสียงสวดมนต์ ในโบสถ์ขนาดใหญ่ที่มี เสียงก้องกังวานที่ชัดเจนนั้น บ่อยครั้งมีสิ่งที่เรียกกันว่า “sympathetic note” อยู่ ซึ่งใช้ในหมายความว่า “เขตของพิตช์เสียง (pitch) เข้ามาเสริมโทนเสียงได้ อย่างชัดเจน” ถ้าโน้ตในการเทศน์ของนักบวชอยู่ใกล้ “sympathetic note” ของโบสถ์แล้ว ซึ่งโฮป เบก์นัลก็บอกเราไว้ว่า ปัจจัยทั้งคู่ทั้งในสมัยก่อนและ ในปัจจุบันนี้นั้น อาจจะอยู่ในต�ำแหน่งประมาณระหว่าง โน้ตเสียง ลา กับเสียง ลา แฟลต ฉะนั้นเสียงสระที่ก้องกังวานของภาษาละตินก็น่าจะช่วยรักษาโทน เสียงเต็มเอาได้ตลอดการเทศน์ บทสวดมนต์ในภาษาละติน หรือเพลงสวด จากพระคัมภีร์เดิม อาจน�ำไปใช้ขับร้องในจังหวะที่ขรึมขลังและเชื่องช้า โดยมีการปรับอย่างระมัดระวังให้เข้ากับช่วงเวลาของการก้องเสียง

การฟังสถาปัตยกรรม | 293

เอ็ม จี บินเดสเบิล (M.G. Bindesbøll): ห้องโถงทางเข้าพิพิธภัณฑ์ธอร์วาล์ดเซน ในโคเปนเฮเกน

294 | Hearing Architecture

แบบตัดขวางของบาซิลิกาของเซนต์ปีเตอร์หลังเก่าในโรม จากอัลฟารานี (Alpharani) ความคิดเกี่ยวกับขนาดของโบสถ์สามารถหาได้จาก แบบแปลนในหน้าตรงข้าม ซึ่งแสดงให้เห็นทางแข่งรถม้าจากยุคสมัยของ Nero ในเวลา เดียวกัน (ซ้ายสุด) บาซิลิกายุคคริสเตียนตอนต้น (กลาง, ส่วนพื้นที่ที่มีการแรเงา) และ โบสถ์ในสมัยเรอเนซองซ์ที่สร้างขึ้นในเวลาต่อมาหลังจากนั้น (ส่วนพื้นที่ที่แรเงาแบบจาง ๆ)

นักบวชเริ่มด้วยโน้ตร้อง จากนั้นก็ปล่อยให้เสียงของเขาหลบหายไปใน ช่วงปลาย เป็นจังหวะขึ้นและลง เพื่อให้คนสามารถได้ยินเสียงพยางค์หลัก อย่างชัดเจน และจากนั้นก็ค่อย ๆ ลดเสียงจนเลือนหายไป ในขณะที่เสียงอื่น ๆ ที่ตามมาจะเป็นไปในลักษณะเดียวกันกับกระบวนการเปลี่ยนคีย์โน้ต (modulation) ด้วยเหตุนี้ ความสับสนที่เกิดจากการทับซ้อนกันจึงขจัดออกไปได้ ข้อความกลายเป็นบทเพลงที่มีชีวิตอยู่ในโบสถ์และอยู่ในอากัปกิริยาที่เข้าไป สะเทือนจิตวิญญาณ และมันก็ได้ท�ำให้สิ่งปลูกสร้างที่ยิ่งใหญ่แห่งนี้ กลายเป็น ประสบการณ์ทางดนตรี อย่างเช่น บทสวดแบบเกรกอเรียนที่แต่งขึ้นโดยเฉพาะ ส�ำหรับบาซิลิกาหลังเก่าของเซนต์ปีเตอร์ ในกรุงโรม

การฟังสถาปัตยกรรม | 295

ส่วนเก่าและใหม่ของบาซิลิกาแห่งเซนต์ปีเตอร์ ในโรม จากอัลฟารานี