Transparency ความปรุโปร่ง

Transparency ความปรุโปร่ง

Transparency ความปรุโปร่ง

Colin Rowe and Robert Slutzky โคลิน โรว์ และโรเบิร์ต สลัทสกี้

พร้อมบทวิจารณ์ โดย เบิร์นฮาร์ด โฮสลี และบทนำ� โดย เวอร์เนอร์ เอิคสลิน

แปล โดย อาชัญญ์ บุญญานันต์

สารบัญ Content

นิธิ สถาปิตานนท์ ค�ำน�ำส�ำนักพิมพ์ 4

พิชัย วงศ์ไวศยวรรณ ค�ำนิยม 7

อาชัญญ์ บุญญานันต์ ค�ำน�ำผู้แปล 8

เวอร์เนอร์ เอิคสลิน บทน�ำ 15

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ต สลัทสกี้ ความปรุโปร่ง 37

เบิร์นฮาร์ด โฮสลี บทวิจารณ์ 85

เบิร์นฮาร์ด โฮสลี บทเพิ่มเติม 115

เวอร์เนอร์ เอิคสลิน

“ความปรุโปร่ง”*: การค้นหาวิธีการออกแบบที่เชื่อถือได้และเป็นไปตาม หลักการของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่

เมื่อวันที่ 12 มีนาคม ค.ศ. 1968 โรเบิร์ต สลัทสกี้ เขียนจดหมายตอบจาก นิวยอร์กถึงเบิร์นฮาร์ด โฮสลี (Bernhard Hoesli) ที่ได้ร้องขอข้อมูลเกี่ยวกับต้นก�ำเนิด และพัฒนาการของบทความเรื่อง “Transparency (ความปรุโปร่ง)” ดังนี้: “ประการ แรก ข้าพเจ้าขอขอบคุณในความพยายามอย่างยอดเยี่ยมของท่านเกี่ยวกับบทความ เรื่อง “ความปรุโปร่ง” และรู้สึกอบอุ่นใจเมื่อได้รู้ว่ามีการก่อตั้งชุมชนส�ำหรับพูดคุยแสดง ความคิดเห็นเกี่ยวกับเรื่องที่เราท�ำอยู่ในอีกฟากฝั่งของมหาสมุทรแอตแลนติก โดยเฉพาะ อย่างยิ่งในเวลาที่ผู้นิยมความปรุโปร่ง “แบบตรงไปตรงมา” ก�ำลังมีอิทธิพลทางความคิด เป็นอย่างสูง...”1 ประโยคแรก ๆ ของบทความนี้น�ำตรงไปสู่หัวใจของข้อเขียนที่มีปัญหา ชื่อ “ความปรุโปร่ง” ที่โคลิน โรว์ และโรเบิร์ต สลัทสกี้ร่วมกันเขียนขึ้น แม้ขณะที่โฮสลี และสถาบัน Institute gta ที่เพิ่งจะได้รับการสถาปนาขึ้นมาใหม่ที่เมืองซูริก ก�ำลังเตรียม การจัดพิมพ์บทความ Transparenz เป็นหนังสือครั้งแรก โดยเป็นเล่มแรกในชุดหนังสือ เกี่ยวกับการศึกษาผลงานของเลอ คอร์บูซิเอร์ ตัวของสลัทสกี้เองก็ไม่มั่นใจว่าบทความ ดังกล่าวเกิดขึ้นมาได้อย่างไร2 ยิ่งไปกว่านั้นสลัทสกี้ยังได้แนะว่าในโลกนี้ไม่ได้ขาดแคลน สถาปัตยกรรมที่มี “ความปรุโปร่ง” และขณะที่ผู้เขียนเขียนบทความเรื่อง “ความปรุโปร่ง” ก็ก�ำลังคิดหลอกตัวเองด้วยการยืนยันที่จะใช้ “อุปลักษณ์ (metaphor)” ที่เป็นความรู้สึก ของผู้เขียนเองในเรื่องความปรุโปร่ง มาแย้งกับการตีความค�ำที่มีความหมายเทียบเคียงได้ กับค�ำว่า “สมัยใหม่ (modern)” อย่างตรงไปตรงมา3 ความหวังของผู้เขียนที่ต้องการให้ ผลงานที่ท�ำไว้ก่อนหน้านี้ ได้รับการพัฒนาต่อในยุโรปที่อยู่อีกฟากฝั่งหนึ่งของมหาสมุทร แอตแลนติก ซึ่งบังเอิญเป็นสิ่งที่คนในยุโรปต้องการเช่นเดียวกันนั้น เป็นเรื่องที่เข้าใจได้ *บทความนี้เขียนขึ้นสำ�หรับหนังสือ “ความปรุโปร่ง” ฉบับ ภาษาฝรั่งเศส (ดู Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence, reelle et virtuelle, Paris: Editions de Demicercle, 1992, ตั้งแต่หน้า 7.) ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา อเล็กซาน เดอร์ คารากอนน์ (Alexander Caragonne) ได้บันทึก เกี่ยวกับพัฒนาการของบทความนี้อย่างสมบูรณ์ครอบคลุม ทุกด้าน ในหนังสือที่เขาเขียนขึ้น ชื่อว่า The Texas Rangers. A Short History of a Teaching Program at the

University of Texas College of Architecture 1951-1958 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993) อ้างอิงข้อมูล จากเอกสารสำ�คัญที่เก็บไว้ที่ the Institute gta ผู้เขียนได้ มีโอกาสตรวจสอบร่างแรกของบทความนีด้ ว้ ยความเอือ้ เฟือ้ จาก อ. คารากอนน์ การอ้างอิงต่าง ๆ ที่ปรากฏในเชิงอรรถ ของบทความของผู้เขียนนี้ เป็นการอ้างอิงจากหนังสือที่ได้ รับการตีพิมพ์แล้ว

16

แม้กระนั้นก็ตาม ในปี 1968 ในขณะนี้โฮสลีก�ำลังจัดเตรียมบทความตอนแรกพร้อมกับ บทวิจารณ์เป็นภาษาเยอรมัน แนวคิดที่ถูกน�ำเสนอในตอนกลางของทศวรรษที่ 1950 ที่มี แนวโน้มที่จะพัฒนาต่อไปได้อย่างยิ่งใหญ่ในอนาคต ได้ถูกลืมไปจนเกือบหมดสิ้นแล้ว ช่วง เวลาดังกล่าวซึง่ มีการถกเถียงเกีย่ วกับสถาปัตยกรรมทีท่ กุ วันนีไ้ ด้กลายเป็นต�ำนานก่อนเวลา อันควร ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ และเป็นประเด็นในการศึกษาเพื่อ สร้างความเข้าใจในทางประวัติศาสตร์ อย่างที่อเล็กซานเดอร์ คารากอนน์ (Alexander Caragonne) ได้น�ำเสนอในหนังสือ The Texas Rangers. A Short History of a Teaching Program at the University of Texas College of Architecture 1951-19584 คารากอนน์มองว่าการถกเถียงเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมในช่วงปี 1951-1958 ที่เกิดสะดุด หยุดลงนั้น มีส่วนเกี่ยวข้องกับเรื่องราวของกลุ่ม Texas Rangers บันทึกของคารากอนน์ จบลงด้วยค�ำถามทีว่ า่ “อะไรจะเกิดขึน้ ถ้า...(what would have happened if…?)”5 ยิง่ ไป กว่านั้น ในส่วนของบทส่งท้าย คารากอนน์ยังอ้างค�ำพูดของจอห์น เฮจดุค (John Hejduk) สมาชิกคนหนึง่ ของกลุม่ Texas Rangers ทีอ่ ธิบายเหตุการณ์ดงั กล่าวไว้เมือ่ ปี 1981 ราวกับ ว่าการขับเคลือ่ นจากการทดลองไปสูก่ ารปฏิบตั จิ ริงเป็นประจ�ำนัน้ ท�ำให้เกิดความเสือ่ มของ แนวคิดนี้โดยอัตโนมัติ ดังนี้: “หลังจากที่แนวคิดของกลุ่มเทกซัสแพร่ขยายไปถึงคอร์แนล มันก็กลับหยุดลงและกลายเป็นแนวคิดในเชิงวิชาการ โดยมีการวิเคราะห์คอร์บอู ย่างเอาเป็น เอาตายจนไม่เหลืออะไรให้วเิ คราะห์...สายลมทีร่ อ้ นแรงจากเทกซัสเมือ่ มาพบกับความเย็น ของอิทาคา ก็เกิดเป็นฝนที่ท�ำให้ตัวเองสลายไปด้วย (After the Texas thing reached Cornell, it just dried up. It became academic. They took Corb, analyzed him to death and they squeezed all the juice out of him… The warm Texas breeze hit the chill of Ithaca and then rained itself out)”6 แต่ทว่าการเปรียบเปรยให้เห็นด้วย ภาพดังกล่าว กลับส่งเสริมให้เกิดเรื่องราวที่เป็นต�ำนานของ Texas Rangers มากกว่าที่ จะท�ำให้ลดน้อยลง เรื่องราวการทดลองและประสบการณ์ที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานั้นยังคง คลุมเครือไม่กระจ่างชัดจนเมื่อเร็วๆ นี้ หลักฐานในเชิงทฤษฎีที่มีอยู่ก็คือตัวบทความแต่ เพียงอย่างเดียว

การรือ้ ฟืน้ ความทรงจ�ำเกีย่ วกับเหตุการณ์นที้ มี่ ไี ม่เพียงพอตลอดระยะเวลาทีผ่ า่ น มาอย่างยาวนาน แสดงให้เห็นแล้วในตัวอย่างข้างต้นของการเขียนจดหมายโต้ตอบกันในปี 1968 อย่างไรก็ดี ค�ำตอบของสลัทสกี้ส�ำหรับค�ำถามของโฮสลี ณ เวลานั้นสามารถสรุป ได้ว่า โรว์และสลัทสกี้เริ่มคิดเกี่ยวกับบทความ “ความปรุโปร่ง” ตอนแรกในฤดูใบไม้ผลิปี 1955 และมุ่งมั่นที่จะเขียนเป็นบทความในเดือนต่อ ๆ มาจนเสร็จสิ้นในช่วงฤดูร้อนของปี เดียวกัน7 หลังจากนั้นในฤดูใบไม้ร่วงและฤดูหนาวที่ต่อเนื่องกัน ผู้เขียนทั้งสองได้เริ่มงาน ส�ำหรับตอนต่อของบทความ “ความปรุโปร่ง” และในทีส่ ดุ ได้วางเค้าโครงของตอนทีส่ ามแต่ ไม่เคยได้รับการตีพิมพ์ในฤดูใบไม้ผลิของปีถัดไป

17

เวอร์เนอร์ เอิคสลิน บทนำ�

แต่เท่านั้นยังไม่พอ! บทความชิ้นนี้ถูกส่งให้วารสาร The Architectural Review ที่มีความส�ำคัญที่สุดพิจารณา แต่ได้รับการปฏิเสธที่จะตีพิมพ์8 เนื่องจากข้อคิดเห็น บางประการถูกมองว่าเป็นการจับผิดโกรเปียส จนเกินไป – ทุกคนคิดว่านิโคลัส เพฟสเนอร์ (Nikolaus Pevsner) เป็นผู้อยู่เบื้องหลังการตอบปฏิเสธนี้9 - ซึ่งเป็นการปฏิเสธที่ยังส่ง ผลทางลบมาจนถึงปัจจุบัน และยังเป็นเหตุการณ์ที่ดึงความสนใจที่ควรจะมีต่อประเด็น หลักที่เกี่ยวข้องกับตัวบทความ10 ในที่สุดบทความจึงถูกเก็บไว้เฉยๆ จนถึงปี 1962 เมื่ อ มหาวิ ท ยาลั ย เยลได้ ติ ด ต่ อ กั บ โคลิ น โรว์ เ กี่ ย วกั บ บทความดั ง กล่ า ว บทความ “ความปรุโปร่ง” ตอนแรกในที่สุดก็ได้รับการตีพิมพ์ในวารสาร Perspecta 8 ในปี 196311 ด้วยเหตุนี้ ตอนที่โฮสลีก�ำลังเตรียมการจัดพิมพ์บทความเรื่องนี้เป็นภาษาเยอรมัน จึงมีแต่ เพียงบทความ “ความปรุโปร่ง” ตอนแรกที่เป็นฉบับปรับปรุงแก้ไขครั้งสุดท้ายเท่านั้นที่ได้ รับการตีพิมพ์ ยิ่งไปกว่านั้น ในขณะที่บทความฉบับดังกล่าวก�ำลังได้รับการปรับปรุงแก้ไข จากต้นฉบับที่มอี ยูใ่ นมือ โฮสลียงั ตัดสินใจว่าไม่เพียงที่จะเขียนบทวิจารณ์เพิ่มเติมแต่ยังจะ รวบรวมข้อมูลเพือ่ จัดท�ำหนังสือ “ฉบับส�ำคัญ (critical edition)”12 โฮสลีได้จดั ท�ำเชิงอรรถ บ่งบอกถึงข้อความใดทีแ่ ตกต่างเล็กน้อยจากต้นฉบับพิมพ์ดดี ทีไ่ ด้รบั จากสลัทสกี้ ราวกับว่า เป็นการกลั่นกรองข้อมูลจากหลาย ๆ แหล่งเพื่อสร้างฉบับที่ “ถูกต้อง” ที่สุด13

แต่ก่อนที่บทความฉบับภาษาเยอรมันจะได้รับการตีพิมพ์ ได้มีการพิจารณาที่จะ ตีพิมพ์ในรูปแบบอื่น ๆ ซึ่งเป็นกระบวนการยืดเยื้อเพื่อจัดพิมพ์บทความเรื่องนี้อย่างที่เห็น กันมาแล้ว บทความ Transparenz เล่มบาง ๆ ถูกวางไว้ส�ำหรับเปิดตัวชุดหนังสือที่ชื่อ “Le Corbusier Studien” ที่จัดพิมพ์โดย the Institute for the History and Theory of Architecture (gta) ที่ก่อตั้งขึ้นในปีก่อนหน้านี้ คือปี 1967 โฮสลีเรียกหนังสือชุดนี้เป็นการส่วน ตัวว่า “Zurich Studies of L-C”14 ซึ่งสถาบันแห่งนี้ได้วางรากฐานในการศึกษาวิจัยเกี่ยว กับเลอ คอร์บูซิเอร์ในอนาคต การวิเคราะห์เกี่ยวกับเลอ คอร์บูซิเอร์นี้จะช่วยให้เกิดความ เข้าใจอย่างชัดเจนเกีย่ วกับบทความ Transparenz ไม่วา่ งานศึกษาวิจยั ชิน้ นีร้ ว่ มกับบทความ ชิ้นอื่นๆ เกี่ยวกับเลอ คอร์บูซิเอร์จะได้รับการตีพิมพ์จริงๆ หรือไม่ ยังคงเป็นที่ถกเถียงกัน ต่อไป ท�ำให้โฮสลีเกิด “แรงบันดาลใจที่เก็บไว้อีกข้อหนึ่ง (saving inspiration)” เหมือน กับอดอล์ฟ แม็กซ์ วอกท์ (Adolf Max Vogt) ผู้อ�ำนวยการ gta Institute ดังปรากฏใน จดหมายลงวันที่ 18 กุมภาพันธ์ 1968 ความว่า: “เช่นเดียวกับหนังสือเล่มแรกทีม่ บี ทความ ฉบับแปลของโรว์ เราจะจัดพิมพ์งานศึกษาวิเคราะห์หนังสือเรื่อง Apres le Cubisme โดยเลอ คอร์บูซิเอร์และโอซองฟองต์ (Ozenfant)! เนื่องจากงานเขียนชิ้นนี้ หากไม่ใช่งาน ชิน้ แรกก็เป็นหนึง่ ในงานเขียนในเชิงทฤษฎีชนิ้ แรกๆ ทีต่ อ่ มาเลอ คอร์บซู เิ อร์กไ็ ด้อา้ งอิงงาน เขียนชิ้นนี้อยู่เสมอ แต่กลับเป็นงานที่ไม่เป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลาย และหนังสือก็ขาด ตลาดมานานแล้ว”15 ณ จุดนี้ เราได้แต่สันนิษฐานว่าระยะห่างของความสัมพันธ์ระหว่าง

40

โดยแสดงผ่านคุณสมบัติของโครงสร้างของวัตถุที่มักถูกมองข้าม”3 และเมื่อโมโฮอีวิจารณ์ สิ่งที่เขาเรียกว่า “ความหลากหลายของค�ำที่เกาะกลุ่มติดกัน (the manifold word agglutinations)” อันเป็นลักษณะเด่นของงานเขียนของเจมส์ จอยซ์ (James Joyce) หรือ ทีเ่ รียกว่า การใช้ค�ำทีม่ คี วามหมายสองนัยแบบจอยซ์ (Joycean pun) ซึง่ โมโฮอีเห็นว่าเป็น “แนวทางที่เป็นไปได้จริงส�ำหรับการสร้างความสมบูรณ์แบบที่เกิดจากหน่วยย่อยๆ ที่เชื่อม ประสานกันโดยใช้ความสัมพันธ์แบบปรุโปร่งอย่างชาญฉลาด”4 อีกนัยหนึ่งดูเหมือนว่า โมโฮอีจะรูส้ กึ ว่า หากมีการใช้วธิ กี ารอย่างเช่น การบิดเบือนความหมายของค�ำ การจัดเรียง ค�ำในประโยคเสียใหม่ หรือการใช้ค�ำทีม่ คี วามหมายเป็นนัยในทางลบ จะท�ำให้ความปรุโปร่ง ทางด้านภาษา – ทีเ่ ทียบเท่ากับประโยคของเคปส์ทเี่ ขียนอธิบายความปรุโปร่งทางกายภาพว่า “การแทรกผ่านระหว่างวัตถุ โดยแต่ละฝ่ายจะไม่สญ ู เสียคุณสมบัตทิ มี่ องเห็นได้” - อาจได้รบั ผลกระทบ และใครก็ตามที่ได้ประสบพบเห็นค�ำที่เกาะกลุ่มติดกันแบบจอยซ์ ก็จะมีความ ตื่นตาตื่นใจจากประสบการณ์ที่สามารถมองผ่านระนาบที่มีความส�ำคัญล�ำดับแรกแล้ว ยังจะเห็นระนาบอื่นๆ ที่อยู่ถัดไป

ดังนั้น ณ จุดเริ่มต้นของการพิเคราะห์ใดๆ ที่เกี่ยวกับความปรุโปร่ง จะต้องมีการ แยกแยะความแตกต่างในระดับพื้นฐานระหว่างความปรุโปร่งแบบตรงไปตรงมา (literal transparency) ซึ่งเป็นคุณสมบัติดั้งเดิมของวัสดุ เช่น ผนังกระจก อีกประการหนึ่งคือ ความปรุโปร่งทีเ่ ป็นปรากฏการณ์ (phenomenal transparency) รับรูไ้ ด้ดว้ ยประสาทสัมผัส ที่เกิดจากลักษณะที่สืบเนื่องจากการจัดวางองค์ประกอบ

ความรู้สึกของเราที่เกี่ยวกับความปรุโปร่งแบบตรงไปตรงมา ดูเหมือนจะเกิดขึ้น จากต้นก�ำเนิดสองแหล่ง แหล่งแรกจากจิตรกรรมแบบคิวบิสม์ และอีกแหล่งหนึ่งคือจาก สิ่งที่เราเรียกว่าสุนทรียภาพแบบจักรกล (machine aesthetic) ส่วนความรู้สึกของเรา ที่เกี่ยวข้องกับความปรุโปร่งที่เป็นปรากฏการณ์นั้น อาจเกิดขึ้นจากจิตรกรรมแบบคิวบิ สม์แต่เพียงอย่างเดียว ดังจะยกตัวอย่างโดยการใช้จิตรกรรมแบบคิวบิสม์ที่เขียนขึ้นในราว ปี ค.ศ. 1911 หรือ 1912 มาช่วยอธิบายความปรุโปร่งทั้งสองประการหรือสองระดับ

3 4

Moholy-Nagy: op. cit. หน้า 210.

Moholy-Nagy: op. cit. หน้า 350.

41

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

เราอาจรู้สึกกังขากับค�ำอธิบายซึ่งดูเหมือนจะมีเหตุมีผลจนเกินไปของศิลปะแนว คิวบิสม์ ทีป่ ระกอบไปด้วยการผสานกันของปัจจัยทีเ่ กิดขึน้ ชัว่ ครัง้ คราวและปัจจัยทีเ่ กีย่ วข้อง กับทีว่ า่ ง จากการทีอ่ ลั เฟรด บาร์ (Alfred Barr) นักประวัตศิ าสตร์ศลิ ป์ชาวอเมริกนั อธิบาย งานเขียนของอโพลิแนร์ (Apollinaire) กวีและศิลปินชาวฝรั่งเศสว่าเป็นการ “ก่อให้เกิดมิติ ที่สี่...ในเชิงสัญลักษณ์มากกว่าที่จะเป็นจริงที่วัดได้ในเชิงคณิตศาสตร์”5 ดังนั้นเพื่อความ สะดวก ในทีน่ จี้ งึ ขอพิจารณาตัวอย่างผลงานจากแหล่งทีจ่ ะก่อให้เกิดการถกเถียงน้อยกว่าที่ จะพยายามสร้างความเชือ่ มโยงกัน ระหว่างงานของนักคณิตศาสตร์ทมี่ ชี อื่ เสียงชาวเยอรมัน มินโควสกี้ (Minkowski) และจิตรกรระดับโลกอย่างปีกัสโซ (Picasso)

1 5

Alfred Barr: Picasso: Fifty Years of His Art, The Museum of Modern Art, New York 1946: หน้า 68.

50

6

51

7

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

58

10

59

11

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

64

ผิวเดียวกัน (ภาพที่ 11, 14) ในระนาบที่สองกลายเป็นส่วนใหญ่ของหลังคาระเบียง และที่ ว่างบริเวณแผ่นทีม่ รี อ่ งส�ำหรับเลือ่ นคือบริเวณพืน้ ทีถ่ กู ตัดออกไปจนมองเห็นพืน้ ระเบียงทีอ่ ยู่ ด้านล่าง ความเหมือนกันในแง่อื่นๆ สังเกตเห็นได้ชัดเจนเมื่อพิจารณาการจัดการพื้นที่ของ ชัน้ อาคารหลักๆ ซึง่ จะเห็นการออกแบบทีว่ า่ งทีล่ กึ เข้าไปในแนวนอนทีเ่ ทียบได้กบั ในแนวตัง้ ด้วยการเพิม่ ความสูงของระเบียงด้านนอกเป็นสองเท่า และการเปิดช่องผนังทีส่ ร้างความต่อ เนือ่ งระหว่างห้องรับแขกและโถงทางเข้า เช่นเดียวกับทีเ่ ลเชร์ขยายมิตขิ องทีว่ า่ งด้วยการลบ ขอบภายในบริเวณรอบนอกของภาพ เลอ คอร์บูซิเอร์ได้ขยายที่ว่างยื่นเข้าไปบริเวณพื้นที่ ส่วนกลาง

ดังนั้น เราจะเห็นความขัดแย้งที่สามารถพบเห็นได้โดยทั่วไปในเรื่องมิติของที่ว่าง ที่เคปส์ถือว่าเป็นคุณสมบัติของความปรุโปร่งในบ้านในเมืองการ์คช การโต้แย้งอย่างต่อ เนื่องระหว่างสิ่งที่เกิดขึ้นจริงและสิ่งที่บ่งบอกเป็นนัยยังคงปรากฏอยู่ และเมื่อยังคงมีความ ขัดแย้งระหว่างทีว่ า่ งทีม่ คี วามลึกทีม่ อี ยูจ่ ริงและการอนุมานในเรือ่ งทีว่ า่ งตืน้ ๆ อยูต่ ลอดเวลา ท�ำให้จ�ำเป็นจะต้องมีการอ่านและพิเคราะห์ซำ�้ แล้วซำ�้ เล่าในเรือ่ งความขัดแย้งทีเ่ กิดขึน้ โดยมี ประเด็นของทีว่ า่ งทีซ่ อ้ นกันอยูห่ า้ ชัน้ ในแนวตัง้ ทีแ่ ต่ละชัน้ จะท�ำหน้าทีแ่ บ่งปริมาตรของอาคาร และทีว่ า่ งทีซ่ อ้ นกันอยูส่ ชี่ นั้ ในแนวนอนทีใ่ นบางช่วงเวลาจะต้องให้ความสนใจ ตารางกริดของ ที่ว่างที่เกิดขึ้นนี้จะก่อให้เกิดการแปรความหมายของที่ว่างอย่างมากมายหลากหลายต่อไป

การออกแบบผ่านการใช้ความคิดเพื่อให้ได้ผลงานที่ละเอียดประณีตและแสดง ให้เห็นถึงสุนทรียภาพของการใช้วัสดุอย่างเด่นชัดในลักษณะนี้ ยากที่จะสังเกตเห็นได้ ในอาคารห้องปฏิบัติการของบาวเฮาส์ที่การออกแบบความปรุโปร่งแบบตรงไปตรงมา ได้รับการชื่นชมจากกิเดียนเป็นอย่างมาก ส่วนที่การ์คชนั้นกลับเป็นความปรุโปร่งที่เป็น ปรากฏการณ์ที่ดึงดูดความสนใจของเรา เมื่อใดที่เราสามารถระบุความสัมพันธ์ระหว่าง ความส�ำเร็จในการสร้างสรรค์ผลงานของเลอ คอร์บูซิเอร์และเลเชร์ ด้วยเหตุผลเดียวกัน เราอาจสามารถสังเกตเห็นจุดสนใจร่วมกันในการแสดงออกของโกรเปียสและโมโฮอี-นอดจ์

โมโฮอีนั้นมักจะหมกมุ่นอยู่กับการใช้กระจก โลหะ วัสดุมันเงา และแสง ส่วนโกรเปียสในช่วงทศวรรษที่ 1920 ก็จะหมกมุ่นในระดับเดียวกันเกี่ยวกับแนวคิด

65

14

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

74

โครงการสันนิบาตชาติ (League of Nations) ที่ออกแบบโดยเลอ คอร์บูซิเอร์ ในปี 1927 มีความเหมือนกับอาคารบาวเฮาส์ คือมีองค์ประกอบและพื้นที่ใช้สอยที่หลาก หลายซึง่ น�ำไปสูค่ วามต้องการการบริหารจัดการอย่างกว้างขวาง ทัง้ สองอาคารยังมีรปู ลักษณ์ ที่เหมือนกัน ได้แก่ ตัวอาคารที่มีลักษณะเป็นกล่องแคบ อย่างไรก็ดี ความแตกต่างของ อาคารทั้งสองนั้นมีมากกว่าความเหมือนกันทางด้านรูปลักษณ์ ในขณะที่อาคารบาวเฮาส์ วนเวียนอยูก่ บั การออกแบบองค์ประกอบในแนวคิดทีว่ า่ ผูเ้ รียนสามารถสร้างองค์ความรูใ้ หม่ ด้วยตัวเอง (constructivism) (ภาพที่ 17) แต่ส�ำหรับโครงการสันนิบาตชาติ ตัวอาคาร ที่มีลักษณะเป็นกล่องแคบคล้ายๆ กันนี้ ได้ก�ำหนดระบบของการเกิดเส้นสาย (striation) ที่เคร่งครัดมากกว่าที่เคยปรากฏในการออกแบบบ้านในเมืองการ์คช (ภาพที่ 20)

การต่อขยายอาคารสันนิบาตชาตินี้ออกไปทางด้านข้าง ก่อให้เกิดลักษณะ พิเศษของปีกอาคารหลักทั้งสองที่เป็นที่ท�ำการของส�ำนักเลขาธิการ (Secretariat) ที่เป็น พื้นที่ห้องสมุดและส่วนที่เป็นชั้นเก็บหนังสือ อาคารส่วนนี้ยังถูกขับเน้นโดยท่าเทียบเรือ ทีท่ �ำหน้าทีเ่ ป็นทางเข้า และบริเวณโถงพักคอยของอาคารสมัชชาใหญ่ (General Assembly Building) และดูเด่นกว่าห้องประชุมใหญ่เสียด้วยซ�้ำ การใส่กระจกตลอดผนังด้านข้างก็ เป็นการก�ำหนดทิศทางใหม่ตามขวางอีกวิธีหนึ่ง ที่เป็นการหันเหจุดสนใจของอาคารที่ปกติ จะน�ำไปสู่บริเวณห้องของประธานสมัชชา การขัดกันในเรื่องของที่ว่างที่มีความลึกได้กลาย เป็นหลักการในการออกแบบที่เห็นได้อย่างชัดเจน อย่างเช่น การใช้รูปทรงสี่เหลี่ยมขนม เปียกปูน (lozenges) ที่มีแกนหลักตัดผ่านอาคารสมัชชาใหญ่ โดยมีเส้นขอบที่ประกอบ ด้วยเส้นทีฉ่ ายออกมาจากอาคารห้องประชุมใหญ่ไปยังถนน ทีต่ ดั เข้ามาและก่อให้เกิดคอร์ท ตรงกลาง (cour d’honneur) ที่ถูกขนาบด้วยอาคารหลักหนึ่งด้านและอาคารประกอบอีก สองด้าน (ภาพที่ 21) แต่ผลที่ได้ก็คล้ายกับบ้านในเมืองการ์คช กล่าวคือ นัยของความ ลึกของที่ว่างจากการออกแบบโดยใช้รูปทรงในลักษณะนี้จะหดสั้นลงอยู่เสมอ การตัดออก การแทนที่ หรือการเลื่อนองค์ประกอบตามแนวแกนหลักออกไปด้านข้างที่ส่งผลต่อที่ว่าง เกิดขึ้นอย่างซ�้ำๆ ทั้งแง่บวกและลบโดยใช้ต้นไม้ เส้นทางสัญจร หรือแรงผลักดันที่เกิดจาก ของตัวอาคารเอง ส่งผลให้เกิดการถกเถียงเกีย่ วกับทีว่ า่ งทัง้ ทีเ่ กิดขึน้ จริงและทีว่ า่ งในอุดมคติ ของโครงการออกแบบชิ้นนี้อย่างขนานใหญ่

75

20

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

80

24

25

81

โคลิน โรว์ และโรเบิร์ทสลัทสกี้ ความปรุโปร่ง

ในอาคารบาวเฮาส์ที่ออกแบบที่ว่างโดยใช้หลักการที่แตกต่างโดยสิ้นเชิง เลอ คอร์บูซิเอร์ ออกแบบอาคารสันนิบาตชาติให้ผู้เข้าชมสามารถชื่นชมโดยเฉพาะอยู่หลายจุดที่ไม่มีใน อาคารบาวเฮาส์ และการที่อาคารสันนิบาตชาติมีส่วนที่เป็นกระจกอยู่มาก (ยกเว้นอาคาร ห้องประชุมใหญ่) ก็ไม่ได้เป็นประเด็นส�ำคัญต่อความปรุโปร่ง เนื่องจากเหลี่ยมมุมของ อาคารมีความเด่นชัดและมีความหมายที่แน่นอน ในขณะกิเดียนกล่าวไว้ว่าเหลี่ยมมุมของ อาคาร บาวเฮาส์กลับถูกลดความหมายและความส�ำคัญ ทีว่ า่ งในอาคารสันนิบาตชาติ มีความใสเหมือนผลึกแก้วด้วยตัวของมันเอง แต่ในอาคารบาวเฮาส์กลับต้องอาศัยกระจก เพือ่ สร้างความโปร่งแสง การใช้กระจกในอาคารสันนิบาตชาติตอ้ งการให้เกิดพืน้ ผิวทีม่ คี วาม ชัดเจนและตึงเรียบเหมือนกับหน้ากลอง ตรงกันข้ามกับอาคารบาวเฮาส์ที่ผนังกระจกนั้น “ไหลเข้าหากัน (flow into one another)” เกิดการ “ผสมผสานปนเปกัน (blend into each other)” ในขณะท�ำหน้าที่ “ห่อหุ้มอาคาร (wrap around the building)” เอาไว้ เมือ่ ผนังกระจกโปร่งใสจนกลายเป็นระนาบทีไ่ ม่มตี วั ตน “จะเป็นการปลดปล่อยสร้างความ ผ่อนคลายในอาคาร ที่เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นและครอบง�ำแวดวงสถาปัตยกรรมอยู่ในปัจจุบัน”9

แต่เราจะไม่เห็นการออกแบบเพือ่ ”สร้างความผ่อนคลาย” ในอาคารสันนิบาตชาติ แม้แต่นอ้ ย เนือ่ งจากสถาปนิกไม่พยายามทีจ่ ะลดทอนความแตกต่างทีส่ ดุ ขัว้ เลอ คอร์บซู เิ อร์ ใช้ระนาบในลักษณะคล้ายกับมีดเพื่อเฉือนที่ว่างออกเป็นขนาดและสัดส่วนที่เหมาะสม (ภาพที่ 25) หากเราเปรียบที่ว่างเป็นเหมือนกับน�้ำ อาคารของเลอ คอร์บูซิเอร์จะท�ำหน้าที่ เสมือนเขื่อนที่ท�ำหน้าที่เป็นท�ำนบกักเก็บ ก�ำหนดทิศทางของการเคลื่อนที่ เป็นประตูน�้ำ และระบายน�้ำลงสู่สวนป่าที่อยู่รอบๆ ทะเลสาบ ในทางกลับกัน อาคารบาวเฮาส์มี องค์ประกอบมากมายทีไ่ ร้รปู ร่างรูปทรงท�ำหน้าทีเ่ ป็นตัวคัดกรองคล้ายแนวปะการังจนท�ำให้ ที่ว่างเคลื่อนที่อยู่อย่างจ�ำกัด

การอภิปรายข้างต้นต้องการที่จะสร้างความชัดเจนในเรื่องของสภาพแวดล้อม ทีค่ วามปรุโปร่งทีเ่ ป็นปรากฏการณ์สามารถเกิดขึน้ ได้ แต่ผเู้ ขียนไม่ได้ตงั้ ใจทีจ่ ะชีน้ �ำว่าความ ปรุโปร่งทีเ่ ป็นปรากฏการณ์ทมี่ รี ากมาจากศิลปะแบบคิวบิสม์ เป็นสิง่ ทีจ่ �ำเป็นและขาดไม่ได้ ในงานสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ หรือว่าจะใช้ความปรุโปร่งทีเ่ ป็นปรากฏการณ์นเี้ พือ่ ทดสอบ ความเชื่อและหลักปฏิบัติดั้งเดิมในทางสถาปัตยกรรม ผู้เขียนตั้งใจที่จะอธิบายลักษณะ เฉพาะเพื่อป้องกันความสับสนของแนวคิดนี้ 9

Siegfried Giedion: op. cit. หน้า 489; และ Siegfried Giedion: Walter Gropius, Reinhold, New York 1954; หน้า 54-55.

88

เป็นเวลาเจ็ดปี หลังจากทีฮ่ ทิ ชค็อคได้สรุปความสัมพันธ์ดงั กล่าว หนังสือ “Transparency” จึงได้รับการจัดพิมพ์ขึ้นโดยที่ผู้อ่านสังเกตถึงความเปลี่ยนแปลงของอารมณ์การ เขียนได้อย่างชัดเจนตัง้ แต่ประโยคแรก ในขณะทีห่ นังสือของฮิทชค็อคมีการขยายความและ ข้อแนะน�ำ หนังสือเล่มหลังนั้นสั้นกระชับและชัดเจน ในขณะที่ฮิทชค็อคพอใจที่จะแจกแจง รายละเอียดและค�ำอธิบาย โรว์และสลัทสกี้นั้นพยายามอย่างยิ่งที่จะแยกแยะแนวคิด ต่างๆ ให้กระจ่างชัด และบทสรุปที่ได้จากการสังเกตอย่างตรงจุดและความสามารถในการ ชูประเด็นที่มีความแตกต่าง อย่างไรก็ดีในหนังสือ Transparency ที่จัดพิมพ์ขึ้นในปี 1948 ไม่เห็นว่ารูปแบบใหม่การน�ำเสนองานจิตรกรรมและสถาปัตยกรรมเป็นประเด็นเร่งด่วน ซึ่งหลายปีให้หลัง (1955) ที่ประเด็นดังกล่าวจะได้รับความสนใจอย่างจริงจัง ฮิทชค็อค ตระหนักเหนืออื่นใดว่ารูปทรงต่างๆ ที่ได้แยกแยะออกมานั้น เป็นองค์ประกอบที่สามารถ น�ำไปใช้เพื่อ การพั ฒนาอย่ างต่ อเนื่องให้ เกิ ดความแปลกใหม่แ ละแตกต่ า งในปัจ จุ บัน และเป็นค�ำตอบที่พึงปรารถนาในตอนท้ายสุด โดยฮิทชค็อคท�ำหน้าที่รวบรวมการน�ำ เสนอรูปทรงด้วยวิธีต่างๆ ที่แม้จะยังเต็มไปด้วยความสับสนและยากที่จะท�ำการส�ำรวจให้ ครบถ้วน แต่ทุกกระบวนการจะได้รับการยอมรับในเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างแต่ละ วิธีการอย่างเท่าเทียมกัน เพื่อที่จะอธิบายและหาข้อพิสูจน์ด้วยการศึกษาเพิ่มเติมและใช้ เวลาใคร่ครวญไตร่ตรอง ในทางกลับกัน การศึกษาเกี่ยวกับความปรุโปร่ง (transparency) ทีเ่ น้นไปทีค่ ณ ุ สมบัตขิ องวัสดุเป็นพัฒนาการทีเ่ กิดขึน้ ในอดีตและไม่เป็นทีโ่ ต้เถียงจนเกิดเป็น ประเด็นอือ้ ฉาวอีกต่อไป ท�ำให้ไม่จ�ำเป็นจะต้องหาเหตุผลอธิบาย เนือ่ งจากผลของการศึกษา ดังกล่าวส่งมาถึงปัจจุบันผ่านอดีตที่นานมาแล้ว หากประเด็นในการศึกษาไม่ก่อให้เกิดแรง บันดาลใจอีกต่อไป แต่ความจริงจังในการศึกษายังคงเกิดขึ้นได้จากคุณค่าของสิ่งที่ก�ำลัง ศึกษาอยู่แล้ว ไม่ใช่สิ่งที่จะเกิดขึ้นใหม่ ณ จุดนี้คงต้องกล่าวถึงอิทธิพลของความแตกต่าง ของยุคสมัยและอารมณ์ความรูส้ กึ ยกตัวอย่างเช่น ความเข้าใจว่าการเปลีย่ นแปลงทีส่ �ำคัญ ของสภาวะอากาศก�ำลังเกิดขึน้ ในปัจจุบนั ในขณะทีเ่ รือ่ ง “ความเคลือ่ นไหวของยุคสมัยใหม่” หรือ “Modern Movement” กลายเป็นเรื่องราวในประวัติศาสตร์ และเมื่อความแตกต่าง ระหว่างความปรุโปร่งที่เป็นปรากฏการณ์ (ในลักษณะเปรียบเทียบ) และแบบตรงไปตรง มามีการกล่าวถึงอย่างชัดเจนและเต็มไปด้วยความรู้สึก ผู้เขียนหนังสือ Transparency ยัง ได้จ�ำแนกสถาปัตยกรรม “สมัยใหม่” ออกเป็นสองประเภท จะเห็นได้ว่าค�ำว่า “สมัยใหม่” ไม่ได้มีความหมาย ประเภทหรือคุณค่าแบบเดียวเสมอไป ลักษณะของความเข้าใจโดย เฉพาะดังกล่าวกลับแฝงนัยประการแรกว่าจะต้องมีการแยกแยะลักษณะเด่นที่แตกต่าง กันอย่างสิ้นเชิงระหว่างความต้องการและความตั้งใจ อีกประการหนึ่งคือความคิดที่ได้จาก

89

เบิร์นฮาร์ด โฮสลี บทวิจารณ์

ประสบการณ์และการปฏิบตั จิ ริงไม่เพียงพอต่อการศึกษาค้นคว้าหรือการสร้างสรรค์ผลงาน สถาปัตยกรรมทีป่ ระสบความส�ำเร็จ ค�ำกล่าวของซัลลิแวน (Sullivan) ทีว่ า่ “ในทุกๆ ปัญหา จะมีทางออกของมันเอง” และ “ความคิดทีส่ �ำคัญมากคือประโยชน์ใช้สอยทีส่ ร้างสรรค์และ จัดการรูปทรงได้ด้วยตัวเอง” (จากหนังสือ The Autobiography of an Idea) พิสูจน์แล้ว ว่าเป็นได้ทั้งสิ่งยวนใจที่ก่อให้เกิดความสับสนและค�ำพูดที่ก่อให้เกิดแรงบันดาลใจ ความ ต้องการของเจ้าของงานและต�ำแหน่งทีต่ งั้ เป็นเพียงแค่ปจั จัยทีส่ ามารถปรับเปลีย่ นเพือ่ ให้การ สามารถปรับใช้ทฤษฎีอย่างได้ผล กระบวนการให้นิยามและการสร้างความเข้าใจแนวคิด หลักเกี่ยวกับความปรุโปร่งเตือนให้ร�ำลึกว่าสถาปัตยกรรมนั้นจะมีตัวตนอยู่ได้ก็ต่อเมื่อมี ความเกี่ยวข้องกับทฤษฎีสถาปัตยกรรม

สองแนวคิดหลักของความปรุโปร่งทีเ่ ป็นปรากฏการณ์และความปรุโปร่งแบบตรง ไปตรงมาทีไ่ ด้รบั การแจกแจงอย่างชัดเจนในตอนต้น จะเป็นเครือ่ งมือทีถ่ กู ต้องเทีย่ งตรงใน การศึกษาสถาปัตยกรรม โดยแนวคิดหลักของความปรุโปร่งช่วยให้สามารถแยกแยะแก่น สารสาระ (Essence) ออกจากรูปลักษณ์ภายนอก (Appearance) ทั้งยังอ้างถึงความ สัมพันธ์ระหว่างเนื้อหา (Content) และรูปทรง (Form) ในงานสถาปัตยกรรม และค�ำถาม ส�ำคัญมากที่ว่าด้วยอาคารคืออะไรและมีความหมายอย่างไร

การประยุกต์ใช้แนวคิดในเรื่องความปรุโปร่งในลักษณะเปรียบเทียบกับอาคาร ที่ออกแบบโดยเลอ คอร์บูซิเอร์ในช่วงทศวรรษแรกของการท�ำงานท�ำให้เกิดความเข้าใจ ที่ลึกซึ้งเกี่ยวกับหลักการในการออกแบบและจัดการที่ว่าง น�ำไปสู่ความเป็นไปได้ที่จะ เผยให้เห็นและเข้าใจกับลักษณะเฉพาะที่โดดเด่นของที่ว่างที่ออกแบบโดยเลอ คอร์บูซิ เอร์ ประเด็นต่างๆ เช่น ความขัดแย้งระหว่างสิ่งที่เกิดขึ้นจริงกับภาพลวงตาของที่ว่างตื้นๆ ความเป็นไปได้ทคี่ วามสัมพันธ์ของรูปทรงจะได้รบั การแปลความหมายอย่างหลากหลาย การ จัดแบ่งประเภทของรูปทรงและประโยชน์ใช้สอยในอาคารที่ออกแบบโดยเลอ คอร์บูซิเอร์ ยังไม่เคยได้รบั การอธิบายให้เกิดความกระจ่างด้วยตัวของมันเอง โดยปราศจากการเชือ่ มโยง กับปัจจัยอื่นๆ นอกเหนือจากสถาปัตยกรรมที่ใช้เป็นตัวช่วย แนวคิดในเรื่องความปรุโปร่ง ที่ก�ำหนดโดยโรว์และสลัทสกี้น้ันสามารถใช้เป็นเครื่องมือส�ำหรับการศึกษาเพื่อสร้างความ เข้าใจและการประเมินผลในเรื่องต่างๆ ดังกล่าว ทั้งยังสามารถใช้เป็นสื่อโดยทันทีและ ในเวลาเดียวกันเพือ่ สร้างความรูเ้ กีย่ วกับการใช้รปู ทรงในกระบวนการออกแบบและการน�ำ เสนองานในเชิงกราฟิก

90

ภาพเขียนอย่างพิถีพิถันและมีลักษณะที่ซ้อน กันเป็นชั้นๆ ของเลอ คอร์บูซิเอร์นั้น ใช้หลัก การ ของศิลปะแบบคิวบิสม์ ความพยายาม อย่างชัดเจนและปราศจากข้อสงสัยทีจ่ ะล้มเลิก การจัดองค์ประกอบอย่างเป็นทางการเพือ่ ให้เกิด เป็นระนาบ แสดงให้เห็นว่ามันเป็นไปไม่ได้ที่ จะบรรจุรูปทรงทุกรูปให้อยู่ในที่ว่างอย่างชัดเจน สมบูรณ์ นี่คือสถานการณ์ของความปรุโปร่ง ในลักษณะเปรียบเทียบโดยทัว่ ไปทีแ่ ต่ละรูปทรง ด�ำรงอยู่ในที่ว่างอย่างก�ำกวม

91

โดยทั่วไปแล้ว: ความปรุ โ ปร่ ง เกิ ด ขึ้ น ณ ที่ ใ ดก็ ต าม ในที่ว่าง ที่มีระบบอ้างอิงสองระบบหรือ มากกว่า – ทีป ่ ราศจากการจำ�แนกประเภท และยังมีความเป็นไปได้ที่จะเลือกใช้ระบบ การจำ�แนกประเภทระบบใดระบบหนึ่ง

“...แผงรู ป ด้ า นถู ก เจาะเพื่ อ น�ำความลึ ก เข้ า ไปใส่ ใ น ช่องเปิดนั้น (the façade [is] cut open and depth inserted in the ensuing slot)” (หน้า 61) “ลักษณะที่เกิดขึ้นจริงของที่ว่างแบบลึกมักจะตรงกัน ข้ามกับการอนุมานของที่ว่างแบบตื้น” (The reality of deep space is constantly opposed to the inference of shallow space)“ (หน้า 64) ซึ่งสามารถสังเกตได้ ณ ทุกจุดของทีว่ า่ ง โดยทีผ่ สู้ งั เกตจะเห็นความสัมพันธ์ ของตั ว เองกั บ ระบบที่ ว ่ า งระบบใดระบบหนึ่ ง ที่ มี อ ยู ่ “และเมื่อเกิดความตึงเครียดในความสัมพันธ์ดังกล่าว จะต้องอาศัยการอ่านและพิเคราะห์สภาวะที่เกิดขึ้นซ�้ำ แล้วซ�้ำเล่าเพื่อหาทางออก (and by means of the resultant tension, reading after reading is enforced)”

92

การซ้อนกันของระนาบในการวางผังในเชิงอุดมคติของเมืองซานดิเอ้ (Saint-Die) ตั้งใจจะให้ขนานไปกับหุบเขาเมอร์คเธอ (Meurthe Valley) ซึ่งหากมองแนวตัดด้าน ขวางจะเห็นว่าเงาเค้าโครงภูมิประเทศของภูเขาโฟกีเซ่น (Vogesen) ได้ถูกน�ำไปใช้ ประกอบในการออกแบบสถาปัตยกรรม โดยถูกแปรสภาพเป็น “ระนาบด้านหลัง (rear plane)” และมีการน�ำเสนอ “วัตถุทแี่ สดงอยูด ่ า้ นหน้า (frontally displayed objects)” ในที่ว่างแบบตื้น ๆ ในเชิงนามธรรม (in a shallow, abstracted space) อย่างชัดเจน (ดูเปรียบเทียบหน้า 49 และ 52) ในเชิงอุดมคติของทีว ่ า่ งของระนาบทีซ ่ อ ้ นกันอยู่ ด้านยาวของอาคาร Uniteé ทัง ้ สอง ด้านช่วยยืนยันในเรื่องความลึกที่เป็นจริงของที่ว่าง

93

Hadrians Villa

ซ้าย กลาง: เมืองซานดิเอ้ (Saint-Die) 1945

การใช้ แ กนเป็ น ลั ก ษณะเฉพาะของการวางผั ง ที่ ทรงอานุ ภ าพมากที่ สุ ด เพื่ อ แสดงความลึ ก ของที่ ว ่ า ง ทางสถาปัตยกรรม: การเจาะช่องเข้าไปสู่ในส่วนที่มี การวางแผนในเรื่องของการซ้อนของระนาบเอาไว้แล้ว ทั้งจากทางด้านทิศเหนือและทิศใต้ ท�ำให้เกิดความลึก ที่ถูกเน้นย�้ำโดยการวางส่วนบริหาร (Centre administratif) (1) และมหาวิหาร (the cathedral) เปรียบ เทียบกับภาพหน้า 61 “การออกแบบที่ว่างที่มีความลึก ได้รับการวางแผน ในลักษณะเดียวกันกับการใช้แผ่นที่มีร่องส�ำหรับเลื่อน (coulisse) โดยเจาะช่องเปิดในรูปด้านและสร้างความ ลึกสอดแทรกลงไปในช่องเปิดนั้น”

Hadrians Villa เป็นโครงสร้างอาคารที่ประกอบ ไปด้ ว ยสองระบบตั้ ง ฉากวางตั ว บิ ด ออกจาก กัน ในส่วนที่ทงั้ สองระบบจะต้องวางอยู่ร่วมกัน จะปรากฏตะเข็ บ ระหว่ า งกลุ ่ ม ของอาคารที่ สามารถจัดให้อยู่ในระบบอ้างอิงสองระบบหรือ มากกว่านั้น อย่างไรก็ดี ตัวอย่างที่ยกมานี้ จะเห็นได้ว่ามีสองระบบที่ถูกจับมาอยู่ด้วยกัน (เปรี ย บเที ย บกั บ รายละเอี ย ดของส่ ว นที่ เ ป็ น ห้องสมุด) ตะเข็บที่ว่านั้นเกิดขึ้นอย่างพอดี โดยที่ไม่มีส่วนใดของแต่ละระบบวางเกยกัน เว้นแต่บริเวณ Canopus ที่มีความปรุโปร่ง ในเชิงเปรียบเทียบ

106

การพัฒนาการออกแบบด้านหน้าของอาคารศาลสูง (High Court) แห่งเมืองจัน ดีการ์ห(Chandigarh) โดย เลอ คอร์บูซิเอร์ เป็นการสาธิตให้เห็นถึงความปรุโปร่ง ที่ใช้เป็นเครื่องมือในการจัดวางองค์ประกอบอย่างเป็นทางการของรูปด้านด้านหน้า

เริ่มจากรูปทรงโดยรวมที่เป็นโครงสร้างที่เป็น ลำ�เหยียดยาว (shaft-like structure) ของอาคาร ที่ ถู ก นิ ย ามและระบุ ว่ า เป็ น ระนาบในทางตั้ ง ของที่ ว่ า ง เนื่ อ งจากมี ก ารแยกแยะความ แตกต่างระหว่างช่องเปิดทีม่ คี วามยาวตลอดทาง ด้านหน้า และผนังทึบทีข่ นาบอยูท่ างด้านข้างทัง้ สองด้าน กรอบอาคารที่ประกอบไปด้วย

107

องค์ ป ระกอบที่ เ ป็ น ขอบของฝ้ า เพดานและ ขอบแคบๆ ณ จุดสิ้นสุดของผนัง ทำ�หน้าที่เป็น กรอบที่ช่วยยืดที่ว่างให้ดูคล้ายกับระนาบของ ภาพที่ปราศจากขอบเขต

1

2

ล�ำดับต่อไปคือการที่ระนาบของภาพที่ระบุไว้ เป็นนัยถูกเจาะเพื่อน�ำระบบของทางลาดเข้าไป ใส่บริเวณช่องเปิดดังกล่าว (2) การออกแบบบ้านตากอากาศ “aux Mathes” เมื่อปี 1935 ได้สร้างความตึงเครียดของที่ว่าง หลักของบ้านด้วยเครื่องมือและวิธีการเดียวกัน

130

5 5a วิธีการ Nolli แสดงที่ว่างที่ “เปิดโล่ง” ของถนน ตรอก ซอกซอย จัตุรัส และ 5b ที่ว่างที่เป็นจัตุรัสหรือสวนที่ แผ่ เ ข้ า ไปในที่ ว ่ า งหลั ก ที่ เ ป็ น โพรงอยู ่ ภ ายในโบสถ์ ห รื อ พระราชวั ง ซึ่ ง อาจเป็ น การแสดงความรู ้ สึ ก โดยผ่ า น จิตไร้ส�ำนึก ในเรื่องของความต่อเนื่องของที่ว่างท่ามกลาง วัตถุและพืน้ หลัง โดยมีการรับรูค้ วามแตกต่างของรูปทรงทึบ ตันและช่องเปิดอย่างไม่เป็นทางการ แต่ยังคงสอดคล้องกับ แนวคิดดังกล่าว แม้ว่าการตีความอาจไม่ตรงกับความตั้งใจ จริงทั้งหมด (“se non e vero”) 5c Palazzo Barberini จากภาพต้นฉบับของพี ลูตาฮูยี (P. Letarouilly)

5a

5b

5c

131

เบิร์นฮาร์ด โฮสลี บทเพิ่มเติม

ข้อยกเว้นจะได้ผลงานที่ดีกว่าการบัญญัติศัพท์ใหม่ ๆ เพื่อที่จะอธิบายทุกปรากฏการณ์ที่ อาจน�ำไปสู่แนวคิดใหม่ และเมื่อมีกรณีพิเศษที่จ�ำเป็นจึงจะอาศัยศัพท์ที่บัญญัติขึ้นมา อธิบายโดยเฉพาะ อย่างไรก็ดี ข้อความของเบอร์นาร์ด เบอเรนสัน (Bernard Berenson) ทีเ่ ขียนขึน้ ด้วยอารมณ์หงุดหงิดและออกไปในเชิงเสียดสีเล็กน้อยในหนังสือ Aesthetics and History อาจมีประโยชน์ในกรณีเช่นนี้ “...ข้อเขียนเกีย่ วกับศิลปะของคนทีม่ คี วามคิดในแบบ เยอรมัน นับวันพูดถึงทีว่ า่ งแบบเฉพาะเจาะจงมากขึน้ ทุกที ตัง้ แต่การพิจารณาก�ำหนดทีว่ า่ ง (space determination) การเติมเต็มที่ว่าง (space filling) การบิดเบี้ยวของที่ว่าง (space distortion) ที่ว่างอย่างโน้น ที่ว่างอย่างนี้...”11

มันอาจเป็นเพราะว่าความสนใจในเรื่องของที่ว่างนั้น เป็นวิธีการแสดงความคิด ของสังคมเปิดที่ความแตกต่างหลากหลาย (plurality) เป็นที่ยอมรับและเห็นความส�ำคัญ ในขณะที่ความขัดแย้ง (contradiction) นั้นไม่เพียงแต่จะยอมให้เกิดขึ้นแต่ยังภูมิใจว่า เป็นปกติวิสัยของสังคมมนุษย์ ที่ซึ่งการพูดคุย (dialogue) เป็นวิธีการที่ขาดไม่ได้ในการ ทีจ่ ะก้าวหน้าไปพร้อมกัน และบางทีการทุม่ ความสนใจทัง้ หมด (concentration) ไปทีส่ งิ่ ใด สิง่ หนึง่ ทีแ่ ยกออกมาอยูอ่ ย่างโดดเดีย่ ว เป็นวิธกี ารทีไ่ ด้รบั แรงสนับสนุนจากสังคมทีแ่ สวงหา ทางออกจากความซับซ้อน ด้วยการท�ำประเด็นต่าง ๆ ให้งา่ ยลงและพยายามพึง่ พาผูม้ อี �ำนาจ หรือยอมจ�ำนนกับ “ประวัตศิ าสตร์” หากเราไม่ปฏิเสธการคาดคะเนเหล่านีห้ รือสมมติฐาน เหล่านี้เป็นจริง ผนวกกับความสนใจของกลุ่มผู้นิยมยุคหลังในความมีเหตุผลที่พิสูจน์ได้ใน งานสถาปัตยกรรม (Neo-Rationalist) ทั้งเรื่องปริมาตร การละเลยในเรื่องของที่ว่างและ ความสนใจวัตถุชิ้นเดี่ยวๆ ที่ไม่ลดน้อยลงเลยแม้ในบริบทของเมือง เราอาจหวังที่จะลบล้าง ความทรงจ�ำทั้งหมดที่กล่าวไว้ในหนังสือ The Moment of Cubism12 และสามารถหลีก เลี่ยงที่จะเกี่ยวข้องกับที่ว่างสมัยใหม่ท่ีมีการศึกษาอยู่แล้วน้อยมาก และมีโอกาสที่มีความ เป็นไปได้อย่างสูงทีจ่ ะค้นพบสิง่ ใหม่ๆจากทีว่ า่ งนัน้ อย่างน้อยสักช่วงเวลาหนึง่ หรือเราจะเป็น กังวลและรู้สึกเสียใจที่โอกาสที่จะค้นหาโลกใหม่เกี่ยวกับที่ว่าง (New World of Space)13 จะสูญหายไปตลอดกาล

แนวคิดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและพื้นหลัง ในแง่ของรูปทรงทึบตัน และช่องเปิดในที่ว่างที่มีความต่อเนื่อง (Continuous Space) ท�ำให้เกิดโอกาสให้มีการ 11

Bernard Berenson: Aesthetics and History, Double 13 ชื่อหนังสือที่เขียนโดยเลอ คอร์บูซิเอร์, Reynald and day Anchor A36, 1954, หน้า 97.

Hitchcock, New York, 1948..

12 John Berger: The Moment of Cubism, Weidenfeld and Nicolson, 1969.

150

*โครงการที่ เ ป็ น ส่ ว นหนึ่ ง ของการศึ ก ษาในระดั บ ประกาศนี ย บั ต ร ภายใต้ ก ารดู แ ลให้ คำ � ปรึ ก ษาของ ศาสตราจารย์ บี โฮสลี จาก Swiss Federal Institute of Technology ซูริก 1979-80 เจ้าของงาน: เอ็ม ยาร์ซอม เบ็ค (M. Jarzombek)

151

แนวทางการออกแบบที่สามนี้ ส่วนที่เป็นศูนย์ รวมกิจกรรมทางวัฒนธรรมได้รับการตีความว่า เป็นหนึ่งในโครงสร้างของเมือง หรือเป็นเมือง เล็ก ๆ ที่การอยู่อาศัย การทำ�งาน ตลอดจน ความเป็นสาธารณะและความเป็นส่วนตัวผสม กลมกลืนกัน* เมื่อมีการจัดวางความปรุโปร่ง อย่างสมบูรณ์ พื้นที่บริเวณเก่าและใหม่ ส่วน ที่เป็นสาธารณะและพื้นที่ส่วนตัว รวมถึงพื้นที่ ใช้ ส อยส่ ว นรวมและที่ เ ป็ น ส่ ว นตั ว จะสอด ประสานกันอย่างแยกไม่ออกบนโครงสร้างพื้น ฐานที่มีความสมบูรณ์และหลากหลาย ความ

หมายทั้งหมดที่เอ่ยมาข้างต้นนั้น จะได้รับการ กล่ า วถึ ง ในเชิ ง เรขาคณิ ต ที่ สั ม พั น ธ์ กั บ ระบบ ทิศทางตั้งฉากระบบใดระบบหนึ่งที่ใช้ในการ วางผัง โดยจะต้องคำ�นึงถึงอัตลักษณ์ของความ หมายและลั ก ษณะในเชิ ง เรขาคณิ ต นั้ น ด้ ว ย ความต่อเนื่องในผังชี้ให้เห็นอย่างค่อยเป็นค่อย ไปว่าการจัดวางรูปทรงทีม่ คี วามปรุโปร่งสามารถ นำ�มาใช้เพื่อสร้างเอกภาพและแยกแยะความ แตกต่างในกลุ่มอาคารอย่างมีระบบชัดเจนได้ อย่างไร และความหมายในเชิงของที่ว่างเป็น อย่างไร

www.li-zenn.com