Списание ЛИК Ноември 2013 by Списание Лик

евр оп ей ски б ележ ник

Пека Халонен, Залез над езерото Тусула Тино Сегал, един от четиримата финалисти за наградата Търнър

ДЕРИ/ЛОНДОНДЕРИ За първи път в историята на престижната британска награда Търнър последният етап – изложбата на четиримата финалисти – е пренесен в Северна Ирландия (от 23 октомври до 5 януари). Победителят става известен на 2 декември.

ХЕЛЗИНКИ Портрет, рисуван от Ван дер Вейден

АМСТЕРДАМ

БРЮКСЕЛ

В Рейксмузеум от 21 септември до 7 януари изложбата „Хляб наш насущний“ показва, документирани от фотографа Хенк Вилдсхуд, резултатите от разследване как се произвеждат храните в Холандия, с внимание към категорията био.

Изложбата (12.10–25.1) в Двореца на изящните изкуства, посветена на наследството на Ван дер Вейден, реабилитира т. нар. малки майстори от брюкселската живописна школа (края на ХV – началото на ХVI век), затъмнена от фламандската.

Изложбата „На брега на езерото“ в музея Атенеум от 11 октомври до 9 февруари 2014 представя живота и работата на творците, основали артколония преди сто години в преследване на бляна за живот сред природата на брега на езерото Тусула, недалеч от столицата.

СОФИЯ ПАРИЖ Чрез планове, макети, мебели, живопис и художествени предмети изложбата в Двореца Шайо (от 16 ноември до17 февруари 2014) проследява изработването made in France, утвърждаването и международното разпространение на естетиката и стила ар деко. Изложбата (24 септември – 2 януари) в музея Орсе „Голият мъж в изкуството от 1800 до наши дни” ще предизвика ли скандал, както във виенския музей Леополд през миналата есен.

РИМ Stigmata – първа ретроспектива на работата на Ян Фабр, на неговите обсесии и визии като пърформър от 1976 до днес предлага Музеят за изкуството на ХХІ век (MAXXI) от 16 октомври до 16 февруари 2014. А в Teatro Eliseo могат да се видят две негови театрални продукции от 80-те години.

За първи път в България може да се види цикълът гравюри „Ужасите на войната” от Гоя. Изложбата, организирана от института „Сервантес” и Академията за изящни изкуства „Сан Фернандо”, ВИЕНА показва и военна фотография. СГХГ Изложбата в музея Леополд (до 27 януари 2014) запознава с по-неизвестни е последен етап от пътуването й страни от творчеството на Оскар Кокошка. За първи път фотографията е по света. От 30 октомври до 8 в центъра на експозиция, посветена на него и красноречиво озаглавена The Self декември. in Focus. Втори международен конкурс за цигулари на името на Васко Абаджиев, 22–24 ноември. За втори път и в София – Европейски месец на фотографията.

2013

ноември

■ ЛИК в т о р а с т р а н и ц а

огато споменаваме международни награди, Нобеловите винаги се приемат за еталон на висок престиж и относителна обективност. Е, и те не са безспорни, но кои ли пък са? И ето, канадската писателка Алис Мънро спечели тази година в категорията за литература, всички медии, както си му е редът, отбелязаха новината, но… като изключим преводните материали, не усетих в техните коментари нито един глас на човек, който действително да я е ЧЕЛ. Веднага си признавам – за мен тя е непознат автор, макар че явно има нейни отделни публикувани разкази в списание „Съвременник” (а може би и другаде). За читателя на български език обаче в литературното пространство тя е бяло петно. Не че не се случва непрекъснато с нобеловите лауреати, но за чест на родните ни издатели те бързо реагират и попълват празнините: така прочетох (и бързо забравих) Уоле Шоинка, (пре)открих Сарамагу и се прехласнах по Гао Синдзян. Причините са разнообразни както за връчването на тазгодишната награда, така и за неизвестността на Алис Мънро у нас. Сред първите вървят обичайните разпределения на „квотен принцип”. Хубаво е да има жени (само 13 досега между над 100 имена), а и географията да се разнообрази (това е първият канадски писател, Нобелов лауреат). Но найосновният акцент все пак пада върху кратката проза. Изненадата е, че Мънро никога не е писала роман и комитетът е впечатлен единствено и само от разказите й (за поезия също не се споменава). И това се случва за първи път. В този смисъл печели разказът, тази леко пренебрегвана форма. В нея, както и у самата Алис, има известна скромност и сдържаност. Но пък възможността да се усети изкуството на писането е съизмерима с романа. И ако повечето писатели се вълнуват от стила\овете (четете на стр 29), то точно разказът е територията, на която в най-големи количества и с по-малки рискове се правят експериментите. От прочетеното за Алис Мънро разбрах, че при нея героините основно са жени, без да е мъжемразка. И ги разполага в малките градове, без да е русоистка. Но стилът й, какъв е той? Паралелите са най-вече с Чехов, предполагам в посока на умението да води втория план. Но притежава ли например чувство за хумор? Апологетите говорят за деликатност, дълбочина, ненатрапчивост, мъдрост, прецизност, последователност – майстор на психологични описания. Противниците споменават еднообразие, пуританство, провинциализъм, „женска литература”. За причините Алис Мънро да е непозната в България основното пак си остава в същото поле: разкази се издават, продават, рекламират, анализират и четат по-малко от романи, поне като отделни книги. Въпреки че какво повече можеш да искаш от 82-годишна писателка – тя има 14 сборника, както и множество престижни награди, включително Букър за цялостно творчество 2009 (за новата й лауреатка – на стр. 32). А онова, което е предимство при определянето на повечето награди (национално, етническо, сексуално разнообразие), е по-скоро спънка при широкото разпространение. Мънро не е нито политически ангажирана, нито светска звезда. Тоест няма с какво друго да те заинтригува, освен може би … с литературата си. Искам да я чета! Може да се каже, че написах този текст като молба към издателствата в очакване на хубав превод - с моя basic english не съм сигурна, че ще усетя „подводното течение” на текста, а пък силно се надявам в разказите на Мънро да го има. Петя АЛЕКСАНДРОВА 2

ноември

2013

Месечно издание на БТА Година XLIII, брой ноември 2013 Главен редактор: Ясен Атанасов Редактори: Нина Венова Петя Александрова Василка Николова Дизайн: Данаил Алексиев Предпечат: Здравка Пентиева Коректор: Людмила Райкова

В списването на този брой участват: Албена Шарбанова, Асен Константинов, Боряна Матеева, Вера Генова, Владимир Гаджев, Диана Попова, Елиана Генчева, Здравка Михайлова, Ивайло Кицов, Ирина Зебилянова Кирил Прашков, Кремена Димитрова, Майя Праматарова, Мариана Мелнишка, Мария Петрикова, Мира Тодорова, Михаил Байков, Митко Новков, Розия Самуилова, Толя Радева, Тодор Тодоров, Цветан Цветанов, Яра Бубнова. Снимки от EPA, Пресфото – БТА

■ ЛИК с ъ д ъ р ж а н и е 4

ТЕАТЪР НА ДЪЛГИ РАЗСТОЯНИЯ Впечатления на Майя Праматарова от канадските фестивали

ШВЕДСКИЯТ ПАРК ВАНОС Уникално място за среща със съвременното изкуство

8 АКЦЕНТИ НА МЕСЕЦА

Sofia Dance Week 2013 – Мира Тодорова; Куклено-театралният фестивал за възрастни „Пиеро“, Стара Загора – Михаил Байков; Триенале на сценичния плакат – Диана Попова; „Панаир на младите” в Младежкия театър – Кремена Димитрова; Sofia Biting docs – Ирина Зебилянова; Фестивал за детска и младежка публика в Смолян – Митко Новков

ноември 2013

ЖИВОТ ПОД ЗНАКА НА ПОСТОЯНСТВОТО Цигуларят от албански произход Теди Папаврами с антология от шест диска и автобиографична книга

АЛ ДИ МЕОЛА ЧЕТЕ „БИЙТЪЛС” За предстоящите гастроли на джаз китариста – Ивайло Кицов

18 ГРАЖДАНИНЪТ БЕЗОС

Защо собственикът на Амазон купи „Вашингтон Пост” Ново издание на „Философски речник” на Андре Конт-Спонвил

22 КРАЙ МОРСКИЯ БРЯГ

СКОПИЕ ДЖАЗ ФЕСТИВАЛ За 32-то му издание, Мичъл, Ендресен, Уилсън, Каучич и Белопета – Цветан Цветанов

Италианската лингвистка и преводачка Алесандра Бертучели пред Митко Новков

26 НА ПАНАИР ВЪВ ФРАНКФУРТ

Поглед към 65-то издание на книжния фест

УДИ АЛЪН ВЪВ ВЪРХОВА ФОРМА Предпремиерно за новия му филм Blue Jasmine

34 РОМАНЪТ, ТОВА СЪМ АЗ

Около книгата „Раждане” на французина Ян Моа

За шведския криминален роман – Май Шьовал и Хенинг Манкел

ЛИЛИЯ АБАДЖИЕВА С театралната режисьорка разговаря Асен Константинов

ТАЙНИЯТ ФИЛМ НА ФЕЛИНИ „Пътуването на Дж. Масторна” е бил замислен като версия на „Божествена комедия”

БИБЛИОТЕКА ЛИК „Безмълвният дом” от Орхан Памук

ПЛАНЕТАТА РУР Акцентите на Международното триенале на изкуствата; Кръговите постановки на Робер Льопаж

НА УЧИТЕЛИТЕ – С ЛЮБОВ Иржи Барта и Прийт Пярн, членове на международното жури на Варненския анимационен фест, пред Боряна Матеева ПОСЛЕДЕН КВАРТЕТ Опус 131 на Бетовен е истинската звезда във филма на Ярон Зилберман

БУКЪР 2013 Победителката Елинор Катън и романът й „Светилата”

36 ПРЕСТЪПЛЕНИЯ И ЛЮБОВ

24 ГОРДИЯТ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК

ЛИТЕРАТУРЕН СТИЛ Полемика по темата във френските писателски среди

ГОЛЯМОТО БАЛКАНСКО НАДСВИРВАНЕ Разсъждения на Владимир Гаджев след събитието в НДК МАЙ НЕ Е КОНЦЕПТУАЛИЗЪМ Разговор с рок експериментатора Теодор Манолов

За „Литературна сцена“ на фестивала в Каламария, Солун – Здравка Михайлова

29 НУЖЕН ЛИ Е ДНЕС

МОСКВА 2013 Биеналето за съвременно изкуство представят Яра Бубнова и Кирил Прашков

КЪМ ИНТЕРНЕТ ЗА ЕДНОКРАТНА УПОТРЕБА Снапчат задава нов стандарт на общуване

20 ФИЛОСОФИЯ НА ЖИВОТА

САГАТА ЗА НАСЛЕДСТВОТО ВОЛАР Мними и реални претенденти водят битки за останките от знаменитата колекция с модерно изкуство

ПОСЛЕДНА СТРАНИЦА „Още една стая” от Тодор П. Тодоров 2013

ноември

■ ЛИК култура От двайсет години намиращата се в близост до Малмьо местност Ванос е обособена

С 60 до 80 хиляди посетители годишно – предимно шведи и датчани – фондацията Ванос, която поддържа парка, се радва на достатъчно широка популярност сред ценителите на изкуството по света. Отворен за посещения от май до октомври, частният имот, принадлежащ на фамилията Вахмайстер от повече от 200 години, обединява млекопреработвателна ферма с 450 глави добитък, датско имение, запазено във вида му от ХVІ век, различни стопански постройки, чието изграждане започва в средата на ХVІІІ век, и накрая обширен горски парк, граничещ с водно пространство. В тази живописна градина са разположени петдесетината произведения на артисти, в по-голямата си част от скандинавски и американски произход, пише Oeil. Приключението започва през 1987, когато Марика Вахмайстер, израснала в Ню Йорк и адвокат по професия, решава да покани артисти, на които се възхищава, да пребивават и работят в „това пространство, което в най-голяма степен позволява да бъде почувствано измерението на времето”. Шведската провинция наистина е идеалното място, където човек може да се откъсне от действителността и да се слее с елегантната пасторална природа. Първите творби, населили пространството, са в минималистичен стил, каквато е инсталацията на Бърнард Киршенбаум Cable Arc (1987), представляваща увиснали над водата кабели. 20 години по-късно една Maman на Луиз Буржоа, изобразяваща гигантски паяк от метал, е заета от холандска колекция с цел да бъдат подобаващо отбелязани първите две десетилетия на фондацията. Впоследствие вдъхновител4

ноември

2013

като скулптурен парк, единствен по рода си в Европа, където сe срещат най-големите имена на съвременното изкуство.

Шведският парк ката на проекта отстъпва художественото ръководство на Елизабет Милквист и Матиас Гивел, и двамата обладани от желанието да продължат приключението, присъединявайки към него повече незападни артисти. И запазвайки принципа за равно участие на мъже и жени, от който Марика Вахмайстер винаги се е ръководела, без обаче да намесва в него политически пристрастия. Разходката в парка редува произведения, очаквани в подобен проект със скулптури на открито. Разположен до водата, павилионът от стъкло и огледало на Дан Греъм се вписва

съвършено в пейзажа. Същото важи и за бетонните дънери на Алан Маколъм, умело вмъкнати в маршрута на обиколката. Има и по-неочаквани, дори изключителни творби, каквито са тези на Мая Лин. Малко позната в Европа, тя е автор на Мемориала на ветераните от Виетнам във Вашигтон (1982), допринесъл за популярността й отвъд океана. От тази страна на океана единствено паркът Ванос може да се похвали, че притежава произведение на Лин. Eleven Minute Line (2004) е плавна линия от пръст, повдигната като праисторическа могила. Пей-

Мая Лин, 11 Minute Line, 2004 (горе)

Ванос Марила Дардо, No silêncio nunca há silêncio, 2013

Джени Холцер,Wanås Wall, 2002

зажното произведение се увива и разгъва върху 500 м насред едно пасище. Кравите обичат да се разхождат наоколо. Единайсетте минути в заглавието посочват времето, необходимо за обиколката на творбата, което превръща скулптурата в цялостно физичесто преживяване, ангажиращо време и пространство в общуването си с посетителя. Точно до него странен отоплителен уред е инсталиран пред входа на един обор. Дълга канализационна тръба свързва съоръжението с вътрешността на сградата. Поканен да >> 2013

ноември

■ ЛИК култура

ноември

2013

Туе Гренфорт, Milk Heat, 2009

пребивава тук през 2009, датчанинът Туе Гренфорт е избрал да работи върху източника на топлина, каквото е издоеното във фермата мляко. Символизирайки климатичното затопляне, генерирано от едно земеделско предприятие, пък било то и био, неговата функционална скулптура Milk Heat (2009) е също и хитроумна система, използвана зимно време от фермерите, които се греят от топлината на млякото. Шведът Хенрик Хокансон пък е създал нещо като резерват по средата на парка. Достъпът до грубо оградения с телени мрежи парцел от 2500 м2 е строго забранен – див парцел по средата на иначе облагородения пейзаж, предразполагащ към размисъл за отношението ни към природата и нейното опазване. Ванос не престава да си поставя този въпрос, избягвайки клишето за „доброто” екосъзнание. Редом с тези твърде специални проекти фондацията е предоставила възможността на Джени Холцер да създаде своето най-дълго произведение: 1800-метрова стена от сухи камъни, някои от които носят прочутите послания на артистката. Произведението пълзи в гората, минава покрай творбите на Марина Абрамович или тези на Глория Фридман – лъкатушеща стена в огненочервено в този храм на зеленината. Има и доста произведения от скали – от поредиците на Ричард Нонас до рисуваните камъни на Микаел Линдал – свидетелства за класически стил на работа. Паркът Ванос се наслаждава, редувайки жанровете, както в случая с Ан-Софи Сиден, която вместо поредния Менекен Пис е създала прелестно провокативната скулптура Fideicommissum (2000), представляваща изваяна от бронз фигура на жена, която облекчава естествената си нужда, клекнала край брега на езерото. Персоналната версия за шадраван на артистката! В допълнение старите фермерски постройки вече са превърнати в изложбени пространства, приели един изключителен ансамбъл на Ан Хамилтън,

Ан-Софи Сиден, Fideicommissum, 2000

Йепе Хайн, Modified Social Bench, 2012

Ричард Нонас, La Colonne Terminée III, 1990-97 (долу вляво)

©Anders Norrsell

Марина Абрамович, The Hunt Chair for Animal Spirits, 1998

както и временни предложения като това на Йепе Хайн, което е особено затрогващо. Нашумелият в началото на хилядолетието млад артист преживява зле славата си и прави нещо от сорта на „burn-out”, след което се отдава на щастието и дзенбудизма – двата фокуса на вдъхновение в изложбата му. В парка той е разположил и множество бели пейки с причудлива конструкция, та може да се каже, че водният басейн притежава и скулптура, вдъхновена от Калдер. Творбата му Cage and Mirror (2011) представлява архитектурна инсталация – едновременно отворена и затворена, в която посетителят постоянно сменя статуса си от обект на любопитство на внимателен наблюдател по волята на въртящо се по прищевките на въздуха огледало. Така единението с мястото е тотално. Преживяването във фондация Ванос е наистина уникално, което до голяма степен се дължи на безупречния начин на представяне на постоянната колекция и на нейния интернационален „кастинг” от най-висок клас. От година на година екипът не знае с точност кои произведения на поканените от него артисти ще останат в парка. Досега Марика Вахмайстер разчиташе на тях да направят своя избор, както и на срещи с нови творци. Новият екип също държи на този баланс, допринасящ за целостта на ансамбъла. Тук може би се крие тайната на това шведско съкровище. Над 250 артисти са излагали произведенията си във Wanås Art от 1987 насам. ■

2013

ноември

■ ЛИК акцент на месеца „Повече от две лица“

SOFIA DANCE WEEK 2013 Фестивалът за съвременен танц SOFIA DANCE WEEK (5–9 октомври) включваше няколко модула: международна програма, български шоу кейс, детска програма, киномодул, работни ателиета за професионалисти и непрофесионалисти. Кинопрограмата показа 13 филма за едни от най-интересните имена от историята и настоящето на съвременния танц – от Белгия и Германия, безспорни центрове на съвременните практики на танца, средоточия на артисти, фестивали, естетически и политически стратегии за тяхното развитие. Може би най-отчетливите новини за това шесто издание са две: програмата беше намерила баланса и умереността на стабилния стойностен продукт, всеки със собствената си мяра и контекст, и публиката беше намерила пътя към съвременния танц – сериозна, разбираща, любопитна, отворена, критически настроена (в смисъл – аналитично, дистанцирано, еманципирано). Публиката дори е по-голямата и задължаваща новина – фестивалът успя да култивира своя аудитория, която не е монолитна и монументална, но динамична, разнообразна и многофасетъчна, и да й предложи различни идеи за танц, така че всеки да успее да реализира своята проекция и дори да я подложи на осмисляне. Фестивалът се откри с испанското представление на хореографа от израелски про8

ноември

2013

изход Шарон Фридман „Повече от две лица“. Спектакълът е изграден на основата на техниката контакт импровизация, при която се изследват възможните интеракции – и техните вложени и генерирани смисли – между двама души. Формалната практика е развита от американския изпълнител и концептуалист на движението Стив Пакстън през 70-те години, при която движението се самозаражда във взаимодействието между двамата партньори и в този смисъл е максимално естествено/ергономично за двойката, като целта е да се поддържа оптималното й функциониране в стремежа тя да бъде запазена. Шарон Фридман намира в това както професионално и естетическо, така и по човешки етическо вдъхновение – да действаш с емпатия, в хармония, в режим на адаптивност и гъвкавост, за да преодолееш монадата, да я реализираш в заедност. Една холограма, която има своите временни опровержения. Но така или иначе, ползвайки тази идея за двоичността, хореографът всъщност я и саботира, като вкарва трети човек в спектакъла, който „движи“ предизвикателствата – буквално сценографските конструкции, – които двамата танцьори „преодоляват“. Израз на нормалното състояние на всяка двойка – да съществува в променяща се среда, както и идеята, че всяка ситуация има „повече от две лица“, повече от две гледни точки, повече от

„Това не е любовна история“

две истини и възприемането на едно или друго е винаги въпрос на ситуационна „договорка“ между субекта и обекта. Добре направен спектакъл в най-добрите традиции на испанския съвременен танц (ако изобщо

P project на Иво Димчев

са възможни „национални“ обобщения) – стабилен, безопасен, грамотен, технически и визуално изпипан, без да нахълтва в твърде смели територии на експеримент, физическо и емоционално изследване. В този смисъл добър избор за откриване на фестивал, който има амбицията да представя съвременния танц в неговите по-класически, по-установени, по-разпознаваеми форми на по-широка публика, да окуражи аудиторията да се свързва по-спокойно и по-свободно с форми на съвременни изкуства, които й се струват елитарни, недостъпни и непроницаеми. Второто представление, което следва логиката на добри, без да са преко-

мерни и предизвикателни, примери на съвременния танц, беше на британската изцяло мъжка компания 2Faced Dance Company с хореографката Тамсин Фицджералд. „Извън кожата си“ демонстрира изключителната техничност на танцьорите, които съчетават

съвременни танцови техники с улични стилове като брейк данс и хип-хоп. В този спектакъл танцът показва силата си освен на артистична медиа, така и на социална практика, която може да съдейства както за развитието на креативния потенциал на децата и младежите, така и за интегрирането на маргинализирани групи със средствата на изкуството. Социалната работа на компанията е в тенденцията, особено популярна на острова, за интрументализиране на изкуствата, т.е. ползването им като средство за подобряване на качеството на живот – индивидуален и общностен. Захранването на артистичните проекти с автентичната енергия на танца, роден от и на улицата от хора, за които танцът не е просто екстензия на творчески търсения, а по-добрият паралелен живот, прави тези представления неотменим жест в социалното и артистичното пространство. Представлението, което разстрои логиката на „добре направения умерен жест“, бе, разбира се, P project на Иво Димчев, което е нещо между артистично-социална инсталация/експеримент, пърформанс и риалити шоу. Oт една страна, последното определение, което може да се даде на Иво Димчев, е „умереност“, а от друга – публиката като да се беше уплашила (предварително) да не изпадне в ничията земя на неусвоимия в трансгресията си творчески акт на неконтролируемия Иво Димчев и като да се беше заела да „доказва“ неговата усвоимост. Иво буквално приканва зрителите да участват, като изпълняват задачи, срещу заплащане, градиращи от писане на поезия до правене (симулиране) на секс. Пърформърът изгражда едно регулирано пространство с ясни, предварително договорени параметри на условността – сцена, персонаж (Иво Димчев), към които цели да прикрепи парчета „автентизъм“, идващи от зрителските изпълнения на различни по степен на физическа, психическа, емоционална и интелектуална трудност задачи през собственото им личностно присъствие. Най-голямата провокация всъщност е зрителят да яви този свой „автентизъм“, да се (п) окаже уязвим, несигурен, неподготвен, глупав, непохватен, без да го дегизира/ спасява в роля (доколкото изобщо инсцениран „автентизъм“ е възможен). Публиката обаче употреби различни стратегии, за да снижи предизвикателствата, като ги сведе до лесноизпълними перформативни действия и така да „изравни“ реално нивата на „защитеност“ – на модератора и собственото си. Един от начините бе да приема и

транслира предизвикателствата в режима „чисто забавление“ – със спектъра между невинно и вулгарно – и така да заглуши честотите на озвучените им собствени психологически, интелектуални и морални нагласи. Друга стратегия: да се самономинира за властник на ситуацията и оттам да разиграе задачите/предизвикателства спрямо собствените си олекотени правила (тоест с влизане в роли, на което чувствителният Иво Димчев веднага реагира!), което й дава едновременно самочувствие и валидност. Трета стратегия: да се впусне в истерична готовност да приема неприемливи предизвикателства (като да правиш секс на сцената в хомосексуална двойка, бидейки срамежлив хетеросексуален!), което цели да парира осъзнаванията – на собствените си страхове, комплекси, (не) разбирания или пък на способността си да ги преодоляваш. Като че ли публиката в опасенията си да се окаже неподготвена за естетическото и етическото предизвикателство на разюзданата дива, която се втурна да апроприира хюбриса на Иво Димчев, вместо да се отдаде на смутено, напрегнато, пръскащо се от амбивалентността желание/ страх очакване на импулса за самопреодоляване. Пърформансът отключи много интересни въпроси – за ситуацията на човека в съвременното общество, където перформативното поле е „своите води“, в които се чувстваме сигурни, защитени, спокойни. За гнева – като втора природа, защото през него можем компенсаторно да изграждаме идеята за себе си, като рехабилитираме всяка „природна“ непълноценност. За творческия акт в съвременното изкуство – какво представлява, кой го произвежда, колко струва и как се оценява и пр. Последното представление, за което ще стане дума в този текст, е „Това не е любовна история“ на шведската режисьорка Гунила Хейлборн. Едно изключително деликатно и неуловимо представление, в което смислите са в паузите, тишините, в празното пространство – физическо, вокално, действено. Вдъхновен от филмовия жанр road movie, спектакълът представляваше пътешествие в неопределеността, чиято същност не е в пристигането, а в постоянните невидими трансформации по пътя. В прекомерната рехавост на историята, на сценичното движение и образи се съдържаха очарованието и нежността на това представление. Българският шоукейс с неговите цели и смисли оставям за обект на отделен текст. Мира ТОДОРОВА 2013

ноември

■ ЛИК акцент на месеца

ноември

2013

Аз, Пиеро

Шаша Хигби в „Потапяне в буря” на театър Sha Sha Higby, реж. Шаша Хигби, Калифорния, САЩ

Христо Таков в „Аз, Сизиф”, реж. Веселка Кунчева, продуцентска къща „Контраст” филмс“ – София

Сцена от „Процесът или злочестата история на Йозеф К.”, реж. Матия Солце, Куклен театър – Марибор, Словения Сцена от „Вграждане”, реж. Веселка Кунчева, ДКТ – Пловдив

дали това, което тя представи, е куклен театър – съмнение остана дори и у най-големите ни специалисти, но не това е найважното. Онова, с което спектакълът, който според анонса представлява своеобразно пътуване през живота, смъртта и прераждането чрез ефимерни образи, всъщност впечатлява, е неговият костюм. Той е основното действащо лице в моноспектакъла. Окичен с безброй много маски, кукли и десетки други неизвестни орнаменти, костюмът описва различни траектории по сцената, докато не „роди“ тялото на актрисата и не я освободи от своята тежест. Друг спектакъл, който прикова вниманието на гостите и фестивалната публика, беше „Процесът или злочестата история на Йозеф К.“ на кукления театър в Марибор, Словения. Представлението по мотиви на Франц Кафка постави публиката на сцената в ролята на съдебни заседатели, а двамата актьори Миха Безялек и Миха Арх, онагледявайки как работи обществената машина, безмилостно разиграваха различни сцени, излагайки на показ интимния свят на Йозеф К. Но далеч по-смелите неща се случваха от българска страна. Това навярно обяснява и решението на журито, но за това, както се казва – накрая. Два спектакъла оставиха ярка диря на 8-то издание на „Пиеро“ и като ракетоносители изведоха цялата програма в куклено-орбиталното фестивално пространство. Първият от тях е добре познат – „Вграждане“ на ДКТ, Пловдив, с реж. Веселка Кунчева. Работата върху популярния от историята ни мит за вграждането на младо момиче в мост, за да остане той всевечен и нерушим, тук е развит чрез музиката и танца. Хореографията на Стефан Витанов стои красиво и много живо на фона на камъка и водата, които са основните елементи в спектакъла. Изобщо българинът има генетично заложена слабост към подобни митове, които са част от

Особено е вълнението, когато се запътваш към фестивал, който обичаш, но който е оставил у теб усещането за нещо неслучило се. То е като да се разделиш със стар приятел, а от срещата да помниш само горчивия вкус на чашата с амарето и един куп премълчани истини. Международният кукленотеатрален фестивал за възрастни „Пиеро“ в Стара Загора се задава за осми път, а с него и незнанието какво да очакваш. Каталогът отдавна е спрял да ти бъде навигатор, защото всички познаваме измамната му природа. Затова оставяш на сетивата да бъдат единственият GPS, който да те води по пътя към липите. Тазгодишното издание на фестивала съвсем не прилича на предходното (вж. ЛИК бр.11/2011). Ако преди две години липсата на строга селекция беше основният проблем, който пряко рефлектираше върху качеството, то сега компромисните спектакли са сведени до минимум. И това е така не защото са се родили Бог знае колко нови гениални неща, а защото и за организаторите, и за публиката стана ясно едно – в изкуството, за разлика от живота, компромисът трудно може да бъде оправдан. Програмата на 8-то биенале на кукления театър за възрастни може да бъде разделена основно в три панела: спектакли от България, международна селекция (и двата – част от официалната конкурсна програма) и модул паралелна програма, който включва набор от съпътстващи събития. Сред тях попадат сценографска изложба, представяне на специализирана литература за куклен театър, джаз концерт на саксофоничен квартет, документални филми, както и ново българско анимационно кино. Няколко са събитията, които мога да отлича по международния фланг. Акцентът съвсем естествено пада върху гостуването на легендата на кукления театър в САЩ – Шаша Хигби. Нейното присъствие на фестивала със спектакъла „Потапяне в буря“ има особено сантиментално значение, тъй като тя е сред участниците в първото издание на „Пиеро“. Трудно е да се каже

неговата народопсихология на някакво подсъзнателно ниво. Друго заглавие, което спокойно може да премине билото на фестивалното издание, е моноспектакълът на Христо Таков „Аз, Сизиф“. Отново под режисурата на Веселка Кунчева, този архетипен спектакъл изследва пътя на непрекъснатото завръщане на човека към себе си още от Адамовото начало. Тук е редно да споменем две имена. Мариета Голомехова, чийто капитален труд по сценографията и куклите буди повече от възхищение заради прецизността на изработката им, семантичната им натовареност, функционалното им предназначение и отвъд куклената им природа. И Христо Таков, чието актьорско присъствие на сцената респектира, от една страна, с психо-физическата си подготовка, а от друга, със способността да рисува картина след картина, обигравайки и насищайки пространството. Впрочем двата спектакъла са част от т. нар трилогия „Балкански митове“, към която принадлежи и „Дъх“ на театъра в Суботица, Сърбия. Те се оказаха и големите победители във фестивала. Статуетката „Пиеро“ бе връчена на Пловдивския театър за „Вграждане“; тази за експериментални и нови форми отиде за „Аз, Сизиф“, а за работата си по цялата трилогия плакети получиха Христо Намлиев за музика и Мариета Голомехова за сценография. Отличието за режисура за първи път беше дадено на два състава – СКТ и Дуда Пайва за „Свято“ и Матия Солце за „Процесът или злочестата история на Йозеф К.” на кукления театър в Марибор, Словения. Христо Таков, освен че получи наградата за мъжка роля, си тръгна и с новоучредената награда на младата театрална критика, които му връчиха плакет за постиженията във „Вграждане“ и „Аз, Сизиф“. Фестивалът приключи, но за разлика отпреди две години сега, колкото и сантиментално да звучи, остана вярата. Вярата, че кукленият театър продължава да бъде изкуство с неограничени ресурси и колосални изразни възможности. Михаил БАЙКОВ

Бродене сред образи „Какво е искал да каже художникът”, е въпрос, който в съвременното изкуство все повече се замества от „Какво аз – като зрител – имам да кажа по повод произведението”, влизайки в задочен диалог с неговия автор. Но ако тази закономерно по-активна роля на публиката се отнася за художествени форми, провокативно обсъждащи глобално-локални събития и проблеми, то в сферата на плаката „класическият” въпрос сякаш продължава да е валиден. Това си мислех, докато разглеждах 7-то Международно триенале на сценичния плакат, разположено на четирите етажа на ул. „Шипка“ 6 в София. Самият характер на това изкуство предполага да разберем веднага, почти от пръв поглед, какво е искал да каже авторът. А той събира в образа на плаката още няколко авторства: в театъра например включва писателя на пиесата, режисьорския прочит, екипната работа по изграждането на конкретната постановка, чийто характер художникът по идея трябва да изрази. И то така, че да ни привлече вниманието не само върху създадения от него образ, но и да ни изкуши да гледаме и самото представление. „Въоръжена” с тези базисни разсъждения, пристъпих към триеналето, но допуснах грешка. По навик разглеждам изложбите от горе на долу, защото от години галерията негласно градира експозициите по обратния начин – тези на долните етажи се смятат за покачествени и представителни. Сега обаче на четвъртия етаж са показани творби на членовете на журито: Петер Поч (Унгария), Томаш Богуславски (Полша), Джианпинг Хе (Китай/ Германия), Божидар Икономов и Божидар Йонов. На третия етаж пък са произведенията на >>

Мортеса Атабаки

Елмер Соса

Щефан Бунди

2013

ноември

■ ЛИК акцент на месеца

Хосе Мануел Морелос

Мая Стайкова

Чан Уонг

ноември

2013

трима изключителни майстори на полския плакат: Хенрик Томашевски, Ян Леница и Валдемар Свиежи. Именно те вдигат твърде високо „летвата”, така че разглеждането на самото триенале се превръща в бродене сред „джунгла” от образи в почти безуспешно търсене на тези, които поне донякъде отговарят на формираните по-горе критерии. Допълнително затруднение се явява от етикетите. По традиция в изложбите на триеналето вместо етикети се използват страници от каталога. По тях лесно можем да научим името на автора, да разберем държавата, в която работи, а по картинките намираме самите плакати в експозицията. Посложно е обаче, когато те са разположени на различни пана из залата, които на моменти се застъпват или застават един зад друг... Някои от интересуващите ме плакати така и останаха анонимни за мен в залата. Едва после, разглеждайки каталога, установих кои са те. Но по-тежкият проблем в експозицията е липсата на названия, от които да стане ясно на каква тема е плакатът, с какво е свързан и на какво е посветен. Така голяма част от работите от Иран и Китай останаха загадка за мен. Виждайки например златна рибка, плуваща в отворена консервена кутия (от Мортеса Атабаки, Иран) или много изчистен графично и лаконичен сюрреализъм (при Чан Уонг, Китай), те ме грабват като визия, но в експозицията нямам шанс да разбера за какво става дума. Просто защото надписите са на съответните езици и с йероглифи. Едва от последните страници на каталога научих, че рибката е свързана с „Кафе Мак Адам”, а изящният „сюр” е посветен на фестивал на пантомимата. В добавка тези плакати са ощетени и от непознаването на местната културна ситуация. Така дори преведените на български названия в края на каталога не внасят яснота дали става дума за сценично изкуство, или за... комерсиална реклама, „промъкнала” се в триеналето. Малко по-добро е положението при плакатите с надписи на латиница. Там поне Шекспир ясно се чете и особено при трагедиите няма проблем с ориентирането. С отпадането на трудностите при „първичното” разчитане вече спокойно можем да се отдадем на образни, графични и стилови съпоставки. Например доколко златната корона, драстично затънала в купчина червеи („Хамлет” на Хосе Мануел Морелос, Колумбия), или

простият й бял назъбен силует-крепост с един по-висок окървавен зъб („Макбет” – Верди, на Елмер Соса, Мексико) „говорят” за характера на съответните постановки или са плод на личен авторски почерк. Дали „ретро” стилистиката при „Травиата” от Ришард Кайа (Полша) е опит за разчупване на конвенциите в плаката, или отразява духа на епохата, или и двете – макар и само донякъде успешно... Но извън широко известните автори и постановки проблемът с разчитането е все така валиден. Впрочем дори и при комедиите на Шекспир – да кажем, когато визията ясно подсказва, че става дума за такъв тип театър, но само от каталога разбираш, че това е „Укротяване на опърничавата” на полски. А когато плакатите са разработени изцяло на базата на буквите и художниците използват ефектите на шрифта – при представители на Германия, Чехия, Япония и др., – дори и да са на латиница, „разчитането” в пряк и преносен смисъл е твърде затруднено. В плаката просто не можеш да се наслаждаваш на образа, ако не разбираш за какво се отнася той. Малко по-лесно се разпознават плакатите, посветени на концерти класическа музика и джаз, както и за фестивали, включващи няколко вида изкуство. Но бих казала, че както лесно се разпознават, така в повечето случаи лесно се и подминават. Гледката на музикален инструмент или на „джазово” разиграни цветни мазки е обичайна, както и на хибридни същества, съчленени от атрибутите на различни изкуства, които отдалеч издават всичко и убиват любопитството (поне моето). До голяма степен това се отнася и за плакатите, които включват лицата на Верди и Вагнер – „патроните” на сегашното триенале. Поне на мен плакатите за постановки на техни творби ми бяха далеч по-интересни. И все пак една от наградите (за млад автор) тази година е на Мая Стайкова, представила профила на Вагнер, изграден от буреносни облаци и светкавици. И като стана дума за наградите, голямата награда е присъдена на Щефан Бунди (Швейцария) за „Риголето” – драматичният черен силует е увенчан с шапка от реалистични стоманени Swiss made остриета. Драматизъм и безпомощност виждаме и в сивата гола женска фигура, скована буквално от вертикалните черни букви BECKETT – плакат на Лех Майевски (Полша), получил една от двете

Диана ПОПОВА

„О

ткакто свят светува, младостта и бунтът са братя. Няма нищо по-естествено от това младите да не са съгласни, да не са конформисти, да не харесват статуквото, да търсят нови форми, да се обръщат с гняв назад, да рушат стени, да оцветяват паметници, да пеят по барикадите, да пишат поезия върху асфалта, да правят революции – от сексуална до политическа. И найвече – няма нищо по-естествено от това да търсят своето ново и различно лице. Ето за тези сърдити, но талантливи млади хора ние правим този фестивал вече седма поредна година. Вече никой не може да ни обвини, че ни липсват първите седем. Ние научихме своите уроци. Днес познаваме нашите млади по-добре, по-лесно ги откриваме, те самите търсят нас, помагаме си и се вдъхновяваме един друг. Те са нашата нова и вряща свежа кръв, която с бунта си задвижва колелото на историята, или поне на промяната в нея. Иска ни се те да се чувстват уютно при нас, като у дома си, независимо дали гледат, или правят, театър. Иска ни се те да се връщат, а не да си отиват. Искаме да извикаме заедно с тях, направо да изкрещим в смачканото лице на скуката и навика – НИЕ СМЕ ТУК И НИ ПУКА! ДОБРЕ ДОШЛИ... и грабвайте чуковете!” С тези мои думи като селекционер се обърнах за пореден път към участниците и почитателите на един от най-свежите и чакани театрални фестивали в София. Тазгодишното издание на феста, с гордост мога да заявя, беше едно от най-силните досега. Най-премислено, най-вълнуващо, най-посетено, най-добре медийно отразено. Явно седемте години опит в организацията си казват думата. Тази година нямаше чуждестранно участие, но за сметка на това гостуваха три трупи от извънстолични театри, имаше две премиери – специално за феста, и представяне

равностойни награди. Другата е на Анет Ленс (Франция) за цялостно представяне. А за млад автор освен Мая Стайкова награда получава и Агнешка Попек-Банаш (Полша). Както обикновено, изобилието от плакати и разнопосочният им език по-скоро зашеметяват, отколкото навеждат на мисли за общи тенденции. И все пак струва ми се, че нараства броят на лесните, ефектни и еднозначни решения, заимствани от рекламата. Например при „Хекуба” на Йоана Гурска (Полша) женското тяло в гръб в позата на Венера Милоска и с отрязани ръце неминуемо грабва погледа, но това е всичко, което постига – може да препрати към какво ли не, включително към драмата на Еврипид. Сред интересните ми „открития” в експозицията е плакатът на Лекс Древински (Германия) “Free Pussy Riot”. И не толкова като образ, колкото като отношение към актуалната гражданска и дискусионно артистична активност на групата. Откроих за себе си и плаката, посветен на Джон Кейдж, от Бюлент Еркмен (Турция). Намачканият и после опънат лист хартия е точен образ на многозначителната музика и тишина на авангардния композитор. Накрая няколко думи за каталога. Както стана ясно, той е безценен извор на информация главно със задните си страници, където са названията на плакатите. Някои от тях са объркани, но читателят се справя посредством сравнение с картинките. В началото на каталога обаче има съвсем кратък емоционален текст от Елин Рахнев, озаглавен „Аристократът на театъра”. Става дума за сценичния плакат, разбира се. Текстът явно не е коригиран преди печат. И в него откриваме изречението: „Но той винаги е и повод да доизмислиш света, да отидеш към петия сезон, да застанеш пред аванс сцената на живота, без да ти пука от нищо”... Та как по-точно да разбирам „аванс сцената” в международно триенале на сценичния плакат?

Срещу стената... Такова беше мотото на седмото издание на театралния фестивал „Панаир на младите” (30 септември – 6 октомври) в Младежки театър „Николай Бинев”.

„Ромео и Жулиета”

„Малки ритуали за сбогуване”

на чисто нови, непубликувани пиеси на трима млади автори – Иван Димитров с „Ще бъде май”, Ованес Торосян с „Малкият Пучи” и Стефан Прохоров с „Братята, това е”. Винаги ми е било любопитно и важно да разбера какво се случва с младите актьори, като завършат театралното си образование и излязат на свободния пазар. В години, в които разпределенията по градове са минало, а борбата за реализация безмилостна жестока, е повече от трудно да откриеш амбицирани, талантливи и мотивирани млади театрали в провинциалните трупи. Именно затова поканихме три театъра – от Благоевград, Бургас и Габрово, да покажат свои спектакли с участието на дебютанти. Изборът на „Малки ритуали за сбогуване” от Оля Стоянова с режисьор Явор Веселинов беше повече от сигурен, най-вече заради текста на Оля, който за пръв път срещна своята публика на фестивала преди две години. Тогава в конкурса „Млада драма” пиесата на Оля Стоянова беше една от финалистите, представени от актьори пред публика. По-късно участва и >> 2013

ноември

■ ЛИК акцент на месеца спечели конкурса „Наум Шопов” за нова българска драматургия в Благоевград. Беше поставена от Явор Веселинов на камерна сцена в Драматичен театър „Н. Вапцаров”, Благоевград, участва и в международните театрални фестивали „Друмеви театрални празници” и „Тарарабумбия”. Ето какво казва авторката за темата, която я е провокирала да напише текста: В човека е генетично заложено да бъде грижовен към малките си. Иначе няма да оцелеят. Ако не ги пази всеки ден, всеки час, ако не ги пази с години наред, няма да оцелеят. Има си хормони за тези работи, които ни карат да изпитваме силна обич и привързаност. Обаче няма хормони, които ни карат да бъдем добри и към възрастните хора. А накрая те също стават деца. Оля Стоянова е журналист и писател, запалена е по туризма, открива и описва диви места из красивата ни България. За написването на пиесата тя е провокирана от един неин репортаж, направен в дома за възрастни хора с ментални увреждания. Режисьорът Явор Веселинов добавя към проницателния текст и своята гледна точка към болезнената тема, опоетизирайки я със средствата на театралното. Понякога оставаме неми. Без видима опора. Задушават ни в прегръдка цветове, по-красиви от Дъга… в най-невидимите тишини между думите ни, между нас. Найистинските тишини. Зяпнали, раззинати сред пропасти на девствени духовни празноти, сияйни ями в крехкото ни его. Понякога избираме да ги запълним… Малки ритуали за сбогуване. Бургаският спектакъл „Момчето от последния чин” е дело на Десислава Шпатова. Пиесата е написана от нашумелия испански драматург и сценарист Хуан Майорга, който е математик и философ по образование. Той е автор на над 40 пиеси, преведени на над 20 езика и поставени в над 30 страни – печели най-престижната испанска награда за сценични изкуства „Макс”. Преводът на блестящите му пиеси и острите като бръснач текстове стигат до нас благодарение на неуморните 14

ноември

2013

усилия на Нева Мичева. Историята може би е позната на мнозина от популярния филм на Франсоа Озон „В къщата”. Историята се заплита около талантлив ученик, който разказва за друг в съчиненията си по литература и това се превръща в приятно опасна воайорска игра за него и преподавателя му. В опасната игра се включва и съпругата на учителя литератор. Както казват създателите на спектакъла, Всички сме воайори, но в различна степен. Воайорството може да доведе до „Братя Карамазови“ или до „Биг брадър“ и тези два изхода всъщност не са много отдалечени. Големите разказвачи са големи наблюдатели, подслушвачи и клюкари, през цялото време следят внимателно околните за издайнически жестове и фрази... Просто в голямата литература воайорството е издигнато до изкуство, благодарение на което научаваме нещо за богатия човешки опит, за загадката на битието. Най-впечатляващите акценти в спектакъла са оригиналната му сценография, дело на младата Николета Найденова, както и много силните актьорски превъплъщения на Димитър Мартинов като учителя и Кристиян Йорданов като ученика. За мен най-големият хит на фестивала, който ще се превърне и в хит на сезона, е спектакълът на Габровския театър „Ромео и Жулиета”, режисьор е Петринел Гочев, сценография и костюми – Юлиана Найман, оригинална музика – Димитър Пенчев, и най-важното – нов превод на Мария Змийчарова. За този спектакъл тепърва много ще се пише и ще се говори, затова аз ще си спестя суперлативите, като кажа само, че това е най-голямото ми театрално вълнение от началото на годината до сега. Открития бяха и двете премиери, които също тепърва ще се играят, вече на сцената на Младежки театър, като част от репертоара, а именно „Мечтата на Наташа” от Ярослава Пулинович с режисьор Ованес Торосян и пластическият спектакъл на театър Атом „Столът”. Кремена ДИМИТРОВА, селекционер

С остри зъби В последните години темите за човешките права, интеграцията на малцинствените групи и маргинализираните общности са повод за чести дискусии, кръгли маси и анализи предимно на неправител- „Невидимите” ствените организации. Тенденцията обаче е тези въпроси да бъдат разглеждани като нещо „извън нас”, като проблематика, която е повод някакви организации да усвоят европейски пари по проекти. Човешкото съчувствие и емпатия към страданието на другия се губят зад думите и остават в полето на размитите абстракции. Понятия като „интеграция”, „граждански права”, „социална идентичност” се превръщат в изпразнени от смисъл фразеологични упражнения и дори хората, за които се отнасят, не могат да вникнат в семантиката им. В този смисъл първият български фестивал за документално кино на злободневни социални теми Sofia Biting docs („Хапещи документални филми”), организиран от компания „Позор” в партньорство с Чешкия център в София, е повече от необходим за скептично общество като българското. Той изпълнява ролята на мост между „онези, различните” и „нас, нормалните”, и с историите на всеки един от героите в тези филми това разстояние изчезва. Осъзнаваме, че всички ние сме хора със своите слабости, страхове, радости и скърби и не е важно това, което ни разделя, а това, което ни събира. Това е и лайтмотивът на руския документален филм „Куба: Отечество или смърт!” Една от героините, обитаваща мизерно подобие на жилище в Хавана, изравя костите на предците си от гробището по време на масова ексхумация. Думите й, че нищо на този свят не е вечно – нито страданията, нито радостите – и че всички сме прах, събран в кости, напомнят признанието на Зорба Гъркът от едноименния роман на Казандзакис, който казва: „Едно време делях хората на гърци, турци и македонци, после ги делях на добри и лоши, а накрая и това престанах, защото всички в една земя ще отидем.” Във филма се противопоставят съдбите на смазаните от „бляскавия” социализъм кубинци и призрачните картини от градския пейзаж на Куба с дръгливи улични кучета, танцуващи салса момичета на фона на олющено соцобзавеждане и мощните вълни на океана, които сякаш измиват делничните неволи. Музиката и темпераментът на хората в Куба все още са заразителни, но под завесата на привидното безгрижие нахлува полъхът от другия свят, който ги кара да копнеят за истинска, нелозунгова свобода. По подобен начин осъзнаването на реалността всява тревожност и във Валери, главния герой в „Ром Кихот”, единствения български филм на фестивала, с режисьори Нина Пехливанова и Петя Накова. В Кюстендил една река разделя старото гето и новия квартал в циганската махала. Това е и вододел между невежеството и безгрижието за утрешния ден, от една страна, и желанието да постигнеш повече и да надскочиш средата си. Валери е радиоводещ в БНР, а приятелката му е на гурбет в Гърция. „Докога обаче ще я караме така – тревожи се той и разсъждава за днешното семейство: „Има пламъчета, но няма

огнище.” И докато той е мечтателски настроен към живота, буквално яхнал своя Росинант (търсен постановъчен ефект от режисьорите), Емо от старото гето не се товари с тегобите на екзистенциалното съществуване. За него „интеграция” звучи като емиграция и на въпрос къде иска да се интегрира, той уверено отсича, че никъде няма да ходи, добре му е у дома. По въпроса с интегрирането най-много би могла да разкаже украинката Светла, омъжена за рома Живко. Любовта я заточава в циганската махала на Кюстендил, където традицията повелява всички празници да се празнуват с общността на площада под звуците на кючеци и тъпани. На този фон малко странно изглеждат двете й русокоси деца от Живко, в които е надделял украинският ген, но всички са щастливи, въплъщавайки идеала за класическото здраво семейство. Темата за интеграцията е основна и в турския филм „Червено зеле и чимшир”, който проследява живота на две смесени семейства в Германия. В едното мъжът е турчин, женен за германка, а в другото сестра му е омъжена за немец. Оказва се, че две толкова различни култури могат да съжителстват безпроблемно, когато и двете страни са отворени за компромиси. Окото на камерата улавя безмълвни свидетелства за тази взаимна толерантност: Коранът и Библията заемат достойно място на рафта с книги, а кръстът и полумесецът на стената напомнят, че в различията няма нищо лошо и могат само да обогатят един брак. И ако германката Таня е малко сдържана в родовите веселби на мъжа си, то немецът Йенс с готовност се включва в традиционните турски танци на новите си роднини. А децата? „Един ден те сами ще направят своя избор като какви да се определят”, свива рамене Таня. Дъщеря й отсега знае, че ще бъде германка, защото не иска да покрие с кърпа дългите си коси, но пък се припознава като туркиня заради празниците и вкусната баклава. Когато обществото е толерантно към различията, интеграцията може да бъде забавна. Невинаги обаче това се случва. Испанският филм „Ничия сеньора” ни връща във времето на Франко в северната испанска провинция Галисия. Десетина жени от няколко поколения разказват за своите провалени мечти, за стигмата, която държавата и обществото са им налагали заради това, че са самотни майки или разведени. Всяка от тях е понесла по различен начин своя кръст да бъде жигосана като „немо-

рална”: някои са приели срама си като предизвикателство и са се посветили на благотворителна дейност в наши дни, други са предпочели да потънат в забравата на провинциалния живот, а трети са потърсили утеха във вярата. Подобно бягство от враждебното общество избират и няколко възрастни хомосексуални двойки, чиято съдба е проследена във френския филм „Невидимите”. Преживели отхвърлянето на своята общност и изпълнени с философско смирение, тези мъже и жени около 70-те си години в южната част на Франция са намерили своя пристан в тихия живот сред природата. Интересна е историята на двете лесбийки, които заради сексуалната си ориента-

„Ром Кихот”

ция са изхвърлени от работата си, още през 80-те години се оттеглят на село и стават фермерки, далеч от неодобрението на обществото. Друг герой на филма, 70-годишен козар, признава, че е бисексуален, и мъдро заключава, че човек умира, когато престане да се влюбва. Думите му са подкрепени от емоционална лесбийка поетеса, която със сълзи на очи разказва, че след 50-та си година разбрала как никога повече никой не би се влюбил в тялото й. „Тогава ставаш невидим за света и се оттегляш от него…” Любовта понякога има странен израз и не може да се побере в тесните рамки на телесното. Историята на музиканта Дженезис (да не се бърка с групата на Фил Колинс!) и неговата любима Лейди Джей – герои на британската ъндърграунд сцена от 80те години – разбива всички клишета и провокира дори най-либералните възгледи във филма „Духът на Лейди Джей в тялото на Дженезис”. Изповядвайки тезата, че тялото е само „евтин куфар”, двамата се подлагат на серия от пластични операции, за да заприличат един на друг, и създават т. нар. „пандрогин” – трето същество, плод на въображението и неконформиз-

ма в най-краен вид. За зрителя Дженезис може да прилича на карикатура с изкуствените си гърди, руса перука и травеститски грим, но едва ли има някой, който към края на филма да не усети болката му, когато говори за загубата на своята духовна половинка Лейди Джей, починала от рак на стомаха. Пластичната хирургия е на почит и в милиардерското семейство Сийгъл, чиято съдба е център на наградения в Сънданс филм „Кралицата на Версай”. Сийгъл са символ на американската мечта, куха като балон, който зрелищно се пука. Дейвид Сийгъл създава своята империя чрез бързите кредити – предоставя луксозни жилища на кредит на обикновени американци, изкушени от лъскавия свят на богатите. Той е типичното парвеню, чиято грандомания и безвкусица сублимират в желанието му да изгради американско копие на двореца Версай. Жена му Джаки Сийгъл, 43-годишна силиконова бивша мисис Флорида, е кралицата на този бъдещ дом, в който трябва да има спа център, боулинг зала и достатъчно стаи за 8-те деца, 25-те бавачки и цялата подвижна зоологическа градина. Проектът „Версай” се замразява с настъпването на голямата финансова криза през 2008. Сийгъл фалира и за един ден се налага да освободи 2000 души от работа. Новата ситуация поставя на изпитание бъдещето на семейството… Въпреки че привидно това е най-беззъбият от „хапещите филми”, заснет в духа на риалити програмите, „Кралицата на Версай” е отражение на духовния вакуум на днешното човечество, изгубило чувството си за смисъл и посока. На фона на властващата мизерия и отчаяние в две трети от света драмата на Сийгъл едва ли може да събуди съчувствие. Странно, но в края на филма на зрителя му става някак мъчно за тях и за тяхната изгубена материална мечта, родена от една болна в сърцето си система. Програмата на първото издание на Sofia Biting docs �� обхвана много разнообразни теми и дискусии по наболели за обществото въпроси. И тъй като светът става все по-сложен и труден за разбиране, а холивудските блокбъстъри могат да предложат само бягство от реалността, то можем да очакваме, че в следващите години документалното кино със социална проблематика ще изживее своя „златен век”. В този смисъл фестивалът се появява точно навреме и без съмнение има бъдеще, поне докато зъбите му са остри и безкомпромисни. Ирина ЗЕБИЛЯНОВА 2013

ноември

■ ЛИК акцент на месеца Хуан Данте Мурильо Бобадиля в „Понастоящем пребиваващ в…“

Десислава Минчева в „Жълто“

Забранено за възрастни през погледа на един възрастен Забранено за възрастни в Смолян – �� II�� международен фестивал за детска и младежка публика от 30.IX. до 4.�� X�� .2013, на който бях, макар и възрастен. Е, имаше кандърми, трябваше да удрям челобития на главния двигател на събитието режисьора Петър Тодоров, но си струваше да бъда настоятелен – не е за изпускане този празник, организиран от Фондация „За Родопите“ и Община Смолян със съдействието на Фондация „Америка за България“, Програма „Изкуство в движение“, Фондация „Арт Офис“, Холандски фонд за изпълнителски изкуства, Спа хотел „Дикас“ и с партньорството на Театър Смолян и местните читалища „Христо Ботев“, „Орфееви гори“ и „Кирил Маджаров“. Не е за изпускане не само защото е едно от малкото събития извън столицата, случвани стойностно и професионално, но и защото самата програма бе наредена така, че да си петимен да идеш. Ето я: театър „КраТунка“ представи „Умници юнаци“, Държавен куклен театър, Пловдив – мюзикъла „По ръба на небето“, театър „Абсурд“ от София – „Дядо вади ряпа“, театър „Арт Старт“ от Бургас – „Оттук-оттам“, танцова компания „Едита Браун“ от Залцбург, Австрия – „Понастоящем пребиваващ в…“, театър „Чемодан-дует „Квам“ от Петербург, Русия – „От нищо нещо“, театрална школа „Юлия Огнянова“ и клуб „Художествена гимнастика“ към ОДК, Смолян – „Невъзможната любов на Орфей и Евридика“, Държавен куклен театър, Стара Загора – „Вълшебникът от Оз“, театър „Мир“ – „Тримата братя и златната ябълка“, танцова компания „Де Стилте“ от Бреда, Нидерландия – „Луди за игри“, Център за изкуства „За Родопите“, с. Бостина, Смолянско – „Жълто“. Смолян е град красив, с великолепен исторически музей и художествена галерия, с жадни за култура хора. Точно 16

ноември

2013

това е мотивът на Петър Тодоров да се захване с тежката задача по организирането на театрален фестивал: „Ако не го правя, тук ще има деца, че и възрастни, които в живота си едва ли ще видят какво е да се играе на сцена.“ Идеята на „Забранено за възрастни“ е да се обърне театърът с най-красивото си лице точно към децата, за да ги възпита и зарази със своята хубост: „Огледалце, огледалце, я кажи…“ И децата му отговарят въодушевено и естествено: „Ти, ти, ти…“ И наистина „ТИ“, тоест ТЕАТЪРЪТ. Човек, видял спектаклите, не може да не си тръгне от Смолян обнадежден, окрилен, ентусиазиран. Представлението например на бургазлиите от „Арт Старт“, актьорите Александра Илиева-Енева и Ивайло Енев, правят едно истинско околосветско пътешествие с хумор, фантазия, креативност и майсторлък. Напускаш залата със свежо и приповдигнато настроение, впечатлен от творческото им въображение. От същия порядък е и спектакълът на руснаците Андрей Князков и Алексей Мелник – разбираш как сериозното изкуство може да бъде и не начумерено и сърдито, а весело, игриво, майтапчийско. Бургазлиите само с един параван обикалят народите по атласа, руснаците само с един куфар ни предлагат един театър на/за забавление и кеф. Или кайф, както се казва по северните ширини. Интересното при тях е, че както могат да играят представлението си на сцена, така могат да го играят и в някой клуб – истински вариететен театър. Ето една алтернатива изкуството да достига и до такива места, за които обикновено смятаме, че то няма как да се добере до тях. Е, добира се, и то без проблеми… Добира се и до детско съзнание, което трудно задържа вниманието си за повече от 3 минути, а именно при малчуганите от 0 до 5 години. Такива

са възрастовите граници на спектакъла „Жълто“ на Център за изкуства „За Родопите“ с автори Петър Тодоров и Десислава Минчева. Двамата са наистина пионери в онова, което правят – да влюбят в театъра и най-малките, така че като станат големи, да не могат без него. Най-сложно е било именно задържането на вниманието. За да успеят, са се допитвали до психолози и педагози, за да определят времетраенето на всеки номер. Напълно са се справили, да не говорим, че „Жълто“ задържа вниманието не само на най-малките, но и на големите с тях; и те хич не скучаят. Няма скука и при двете представления от Западна Европа. „Луди за игри“ (Madcap) е феерия от движение, игра с предмети, настроение, изпълнено с много въображение и професионализъм. При Едита Браун е малко по-различно – разбира се, има смях, колумбийският актьор Хуан Данте Мурильо Бобадиля дори се беше постарал да научи няколко реплики на български, за да достигне по-лесно сериозността на темата – за икономическите имигранти в развитите страни и за самотата и отчуждеността, с които са посрещнати. Колкото пò на Запад, толкова повече самота, казва сръбският писател Драган Великич в романа „Руският прозорец“ („Агата А“). Аз допълвам: колкото пò на Запад, толкова повече хлад. Душата изстива, умът изсъхва и никакви материални придобивки не си заслужават това. „Забранено за възрастни“ е прекрасно начинание и се надявам, че ще продължи. Уверенията от помагачите от „Америка за България“ и „Арт Офис“ са, че да, ще продължи. Тогава препоръчвам: хей, възрастните, направете усилие и се промъкнете тайничко на фестивала, струва си… Митко НОВКОВ

■ ЛИК медии

Към Интернет за еднократна употреба Успехът на приложенията за ефимерна електронна поща като Snapchat или Squawk Messenger, изглежда, е на път да доведе до появата на един нов уеб, където правата на частния живот ще са защитени. Минава полунощ и 17-годишният Тео най-сетне е в стаята си след дълга семейна вечеря. Тъй като вече не може да си чати с приятелката си, той получава в младежката си бърлога нейни снимки в оскъдно облекло благодарение на приложението Снапчат*. Но ще се кефи едва няколко секунди. След получаване снимките задължително се самоунищожават. Краткотрайност – това е идеята на новото приложение за смартфон, което прави фурор сред младото поколение от 13 до 24-годишна възраст. Създадено през 2011, Снапчат вече има борсова стойност от 800 милиона долара. Още по-интересното е, че Снапчат като че ли задава нов стандарт на общуването: временната поща, коментира Inrockuptibles. Тъй като не можа да придобие Снапчат, за да не остане назад, Фейсбук пусна в края на 2012 собствено приложение, наречено Poke. Появата през юни на Squawk Messenger потвърждава тази тенденция. Сблъскали се с вземащото все по-огромни мащаби събиране на личните им данни от гигантите в мрежата – Фейсбук, Гугъл, Туитър, – потреби*Snapchat �� (�� Снапчат�� ) – м�� обилното приложение за споделяне на фото- и видеосъобщения, изтриващи се след броени секунди.

телите се разтревожиха за зачитането на частния си живот и се разбунтуваха срещу идеята уеб да пази всичко в паметта си. Приложението привлича и по-зряла публика. „За разлика от Инстаграм, където излагам по-благопристойната част от живота си, Снапчат ми позволява да публикувам по-мръснишката – обяснява един двайсет и осем годишен. – Чувството за безнаказаност ме забавлява, а правото на забрава ми харесва. Чувствам се в безопасност като на събиране с приятели.” И добавя: „Онова, което може да бъде възприето като горделиво перчене в Инстаграм или Фейсбук, когато се снимаш сам себе си, в Снапчат минава за хумор. Човек се разкрива, без да се опасява, че ще бъде оценяван, защото снимката не се запазва във времето и може да се види само от ограничен кръг, от хората, на които си решил да я изпратиш.” Напът ли е да се появи нова мрежа? Така мисли журналистката Сара Перес. Според нея едно ново поколение интернет потребители търси ефимерен уеб за еднократна употреба, където частният живот ще възвърне правата си. „Пускахме имейли, осъществявахме линкове, споделяхме. И когато

достигнахме до края на това документиране на самите себе си, преминахме към децата си. Ние документирахме от всички страни без тяхно съгласие тези дигитални отрочета, които вече са на възраст да станат потребители на мрежата, и те се бунтуват. Отхвърлят ценностите на предишното поколение – тези на родителите си – и дефинират нови. Те не искат отворени социални мрежи, искат да опазят същността си. Те си представят уеб като нещо, което може да се изтрие.“ След разкритията на Едуард Сноудън за системата за шпиониране Призм, можем да сме сигурни, че тази тенденция ще се утвърди. Признак, който не лъже: седмица след тези разкрития използването на търсачката DuckDuckGo, която гарантира анонимността, нарасна с 50%. Но дори ефимерният уеб си има слабости. Работейки върху Снапчат, ученият Ричард Хикман успя да докаже, че не всички снимки, които са били изпратени, са напълно премахнати и може да ги видиш след някои манипулации на мобилния си телефон. Това бе потвърдено и от Евън Шпийгъл, основателя на Снапчат. „Винаги ще има начини да се заобиколи един технологичен продукт. Но това е забавната му страна.” С подобни разсъждения едва ли ще може да успокои потребителите. ■ 2013

ноември

■ ЛИК медии В момент, когато в САЩ, както и в Европа, печатът изживява най-дълбоката криза в историята си, основателят на Амазон купува емблематичния вестник „Вашингтон Пост”. Защо? И най-вече: За какво? Нарекоха го самоубийствения подпалвач на дистрибуцията: бизнесмен, способен да взриви печалбите си, за да унищожи конкуренцията. В полето на бизнеса се държи повече като питбул, отколкото като бретански шпаньол: захапе ли, не пуска, трябва на всяка цена да победи. По думите на приятеля му Ник Ханауър, милионер от Сиатъл, който бе първият инвеститор в Амазон извън семейството, в политиката той е „либертарианец, за когото суровото преследване на собствения интерес е акт на гражданственост”. А във всекидневния живот? „На Джеф изобщо не му пука какво мислят другите за него. Окото му не мига, че никой не е съгласен с него.” Лесно можем да си го представим с червена лента, опасала челото му – нещо като капитан Спароу, който взема на абордаж американския капитализъм... Никаква милост – довършва портрета му сп. Nouvel Observateur. Но в понеделник, 5 август, пиратът остави тежката артилерия. На зашеметените журналисти от „Вашингтон Пост”, току-що научили, че са купени от основателя на Амазон, Джеф Безос показва добродушната си страна: „Всички сте чули новината и мнозина от вас ще я посрещнат със опасения” – започва той писмото си, преди да занарежда успокоителни уверения: „Не е необходимо ценностите на „Пост” да се променят... Няма да ръководя всекидневно вестника, още повече че той вече има отлично ръководство, което много подобре от мен познава информационния бизнес, и ще съм му крайно признателен, ако остане.“ Разбира се, „ще има промени в следващите години, но те от всяко положение щяха 18

ноември

2013

Безос

Гражданинът да бъдат направени със или без нов собственик”... Ако ставаше дума за обикновена сделка, всички щяха да се изсмеят. Номерът на новия собственик, който обещава да не променя губещия екип, е задължителен в хумора на бизнесмените. Но на 5 август никой не се смее. Джеф Безос не е купил обикновен вестник. Той си е подарил икона на журналистиката – вестника, който свали Никсън. „Културен преврат! – възкликва Кен Доктор, калифорнийски консултант, специалист по печата. – Насочва се към сърцето на властта, един от ключовете за

която е „Вашингтон Пост”, и го заграбва.” Подобно на хилядите стъписани журналисти, Кен е разбрал огромния смисъл – символичен и реален – на тази смяна: „Безос е предприемач от Западния бряг. В културно отношение това е важно за страната: той идва от цифрова планета, простираща се от Силиконовата долина до Сиатъл, поколение на непоправими оптимисти, за които нещата щяха да се развиват по най-благоприятния начин, ако обществените власти не се пречкат на пътя им.“ Дълги години той правеше всичко възможно Амазон да избегне ДДС и през 2010 финан-

Няколко важни дати в живота на Джеф Безос 12 януари 1964. Ражда се в Албакърки, Ню Мексико. 1986. Дипломира се в Принстънския университет (информатика и електронно инженерство). 1992. Старши вицепрезидент на инвестиционния фонд D.E.Shaw. 1995. Старт на Net Amazon „найголямата виртуална книжарница в света”. 2013. Amazon надхвърля 60 милиарда долара годишни продажби, след като наема близо 28 000 служители (+70%) за една година. 5 август 2013. Съобщение за закупуването на „Вашингтон Пост” от Джеф Безос за 250 милиона долара, платени кеш лично от него.

собственик на огромна империя,�� коя�� то подписа договор за 600 милиона долара с ЦРУ за изграждане на информационна система в облака (cloud computing). Контравласт ли? Нека оставим съмнението да натежи в негова полза. Откакто основа Амазон в средата на 90-те години, този осиновен син на кубински емигрант, притежаващ диплома от Принстънския университет, непрекъснато изненадва. Трите „свещени крави” на найдобрия генерален директор в Америка (по оценката на Уорън Бъфет) вече са добре известни. Най-напред той е обсебен от мисълта за потребителя (а

сира (успешна) кампания за проваляне на проект за облагане на богаташите в щата Вашингтон, където се намира сиатълската му резиденция. Изкушаваме се да отидем още по-далеч: купуването на „Вашингтон Пост” – за 250 милиона долара, което представлява по-малко от 1% от личното му богатство – увенчава победата на крайния американски капитализъм над старата гвардия, за която журналистиката е контравласт, преди да бъде бизнес. Новият собственик на „Вашингтон Пост“ е фанатичен привърженик на първата поправка, гарантираща свободата на словото, в името на която той защитава публикуването на книга като „Моята борба“ на Хитлер. Той също е

не за конкуренцията); на второ място – приоритет за него е иновацията; на трето – търпението, целите му са дългосрочни. Годишният му доклад завършва с думите: It`s all about long term.�� Именно по този начин той изгради империя като на Карл Велики, обхващаща консуматорите и (заедно с облака) потребителите на световния интернет. По този начин той се хвърли

лично и в пораждащи симпатия авантюри като Blue Origin (частни пътешествия в Космоса) или строителството на часовник, способен да работи 10 000 г. Но всекидневниците? Дори Уорън Бъфет, който инвестира в регионалния печат, страни от националната преса. Какво прави Безос в това тресавище? Истината е, че никой не знае. Миналата година той бе споделил пред „Берлинер Цайтунг”, че отдавна не чете вестници на хартия и че е сигурен, че печатните издания ще изчезнат в следващите двадесет години. Още по-учудващото е, че в момента, когато „Вашингтон Пост” реши да направи платен достъпа до статиите си онлайн, той заяви, че хората вече не плащат в мрежата за новините и това няма да се промени. Затова пък – на таблетите те са готови да се абонират. Намек за нова стратегия? „Пътят не е очертан и няма да е лесно да бъде проправен�� ” – признава той в писмото си до служителите във „Вашингтон пост”. – Трябва да изобретяваме, т.е. да експериментираме.” Но бърза да изтъкне собственото си кредо: крайъгълният камък е потребителят – извинете, читателят – и трябва да открием „какво го тревожи”, а оттам да разработваме нови форми. Доктор Джеф или Мистър Безос? „Не съм срещал човек, който да не го намира приветлив, любезен, приятелски настроен – казва Робърт Спектор, един от биографите на Безос. От друга страна, той е истински убиец, способен е да ви изтръгне сърцето, но ще го стори с широка усмивка.” На този стадий е невъзможно да се каже кой Джеф Безос ще ръководи „Вашингтон Пост”. Филантропът? Ако такъв е случаят, защо не е купил „Пост” чрез някоя фондация с нестопанска цел, както са правили други милионери с други вестници? Бизнесменът? Защо не. Вестникът има чара на залязващо величие с оборот, спаднал с 44% за шест години, и с екип, съкратен от 1000 журналисти на 640. Но все пак си остава величие. Докъде достига възхищението на новия му собственик? Едва ли някой би могъл да каже. Джеф Безос никога не разкрива картите си. ■

„АКО ПРАВИТЕ САМО НЕЩА, ЗА КОИТО ЗНАЕТЕ ПРЕДВАРИТЕЛНО ОТГОВОРА, ПРЕДПРИЯТИЕТО ВИ Е ЗАГУБЕНО.” 2013

ноември

■ ЛИК дискусионно

Философия Дванайсет години след първото издание Андре КОНТ-СПОНВИЛ пуска ново преработено и допълнено издание на своя „Философски речник”, съдържащо вече 1654 ясни и увлекателни дефиниции.

Андре Конт-Спонвил 1952. Ражда се в Париж. 1983. Докторат по философия. 1984. Публикува „Трактат за отчаянието и блаженството”. 1995. „Малък трактат за големите добродетели” – продадени повече от 300 000 екземпляра. 1999. „Мъдростта на модерните” в съавторство с Люк Фери. 2001. „Философски речник”. 2004. „Морален ли е капитализмът?” 2008. Става член на Националния консултативен комитет по етика. 2012. „Сексът нито смъртта”.

ноември

2013

„Този речник е най-любимата от всичките ми книги, споделя Андре Конт-Спонвил пред Point. – Труд, на който не може да бъде определена граница. Хиляди думи във френския език могат да бъдат тълкувани от философска гледна точка. Първото издание включваше малко повече от 1250 статии. Много добре знаех, че е непълно, а и не можеше да бъде другояче. С течение на годините си съставих списък на главните понятия, които ми се струваше, че трябва да бъдат добавени. След това се захванах за работа... Естествено, и с 1654 дефиниции новото издание не претендира за изчерпателност, просто е попълно от предишното.” В основата на амбициозния проект е възхищението на автора към „Философски речник” на Волтер и „Дефиниции” на Ален (псевдоним на Емил Огюст Шартие, 1868–1951, френски философ, есеист, литературен критик). „Две много различни произведения – обяснява КонтСпонвил. – Речникът на Волтер фактически не е никакъв речник: намерението на Волтер е не толкова да дава определения, колкото да изложи собствената си философия в азбучен ред. Докато „Дефиниции” на Ален е точно онова, което гласи заглавието му: сборник, за съжаление незавършен, който дефинира определен брой термини от всекидневния или философския речник. Исках да следвам и единия, и другия от тези образци: да изложа собствената си философия, както е направил Волтер, но налагайки си, подобно на Ален, да давам дефиниции на всяка от набелязаните думи. Така че това

на живота наистина е речник, но субективен и свободен: речник в първо лице! Затова взех заглавието от Волтер. Философски речник не е същото като речник по философия: философията не е неговият предмет, а неговото съдържание. И не философията изобщо, а по-специално тази на автора, която неизбежно е лична и спорна. Но според мен така ще е по-полезен. Думите във философията имат смисъл единствено чрез употребата им, която винаги е особена, лична.” Относно новите попълнения в речника Андре Конт-Спонвил уточнява, че вниманието му е било насочено не толкова към събитията от изминалия период, колкото към съществените промени, като се започне от глобализацията и проблемите, които тя ни налага. Оттам и някои нови понятия, които се отнасят до политиката в широкия смисъл: биоетика, сблъсък на цивилизациите, цивизъм, комунитаризъм, декризинг, мултикултурализъм, несигурност... Някои нови дефиниции са свързани с промяната на нравите или на манталитета. Трети – по-многобройни – се отнасят до наистина философския речник. Конт-Спонвил е съгласен, че за съжаление понятието „политически коректно” се е наложило и се употребява под път и над път. Щом политиката е в криза, моралът е на мода. Оттам и изкушението добрите чувства, добронамереността да се издигнат в политически проект. Политически коректното – във всеки случай във Франция – е на първо място морално коректното! Философът съзира в това повече опасност, отколкото напредък. Моралът и политиката са две основни измерения на живота, но винаги е погрешно те да се смесват. Например не е достатъчно да си антирасист, за да разработиш добра имиграционна политика. Един философски речник предполага също да се даде дефиниция на философията. Преди да е интелектуално зани-

мание или мисловни системи, философията за Конт-Спонвил е преди всичко въпрос: „Как да живеем?” „Никой въпрос не е сам по себе си философски: той става философски по начина, по който поставя една проблематика и по отговорите, които й дава. Философията несъмнено е интелектуална дейност. Но не повече или по-малко, отколкото математическите науки или социологията. Характерното за философията е, че използва разсъдъка, както правят математическите науки, за да се опита да прозре отвъд границата, докъдето стига знанието, и да помогне да се живее възможно по-умно и по-щастливо. Става дума да се мисли по-добре, за да се живее по-добре.” От трийсет години Андре Конт-Спонвил настоява за връщане към текстовете и мъдростите на древните. „За мен модерните са също толкова важни, колкото древните философи: Монтен, Паскал или Спиноза поне толкова, колкото Епикур или Епиклет! Но истината е, че нашата епоха, колкото и вълнуваща или приятна да е, често ми се струва незадоволителна в културно отношение: това се отнася за съвременното изкуство, уви, както и в по-малка степен за съвременната философия. Кой днешен музикант би претендирал да е равен на Бах или на Бетовен? Кой философ би могъл да се сравнява с Аристотел или Кант? Това обаче не ми пречи да се възхищавам от доста съвременни мислители, нито да се чувствам философски близък до някои от тях, като Леви-Строс, Марсел Конш или Клеман Росе.” Андре Конт-Спонвил е един от мислителите, наред с Мишел Онфре, които след 90-те години допринесоха за съживяване на интереса на широката публика към философията. Той също вижда обяснението за това в упадъка на религиите и идеологиите. „Да философстваш означава преди всичко да си задаваш въпроси, което предполага, че отговорите не са предварително известни. Затова не е учудващо, че неприемането на готовите отговори, които даваха религиите или големите идеологии, предизвика опреде-

Този речник, написан на ясен и достъпен език, е възхвала на философията. Той й връща истинския смисъл, като възстановява френската традиция на персоналната философия, търсеща мъдрост, материалистична мъдрост, чрез която щастието отново става възможно и достижимо. Речникът е адресиран към читатели, които не са философи, и към подготвени философи, любопитни да намерят „върху какво да разсъждават”, както казва Волтер. „Добре прецени, за да постъпиш добре”, съветва Декарт. „Обичам дефинициите – заявява Андре Конт-Спонвил. – Приемам ги като нещо повече от игра или интелектуално занимание – като изискване на мисълта. За да не се изгуби човек в гората от думи и идеи, за да намери пътя си – който винаги е личен – към универсалното. Философията има собствен речник. Някои думи принадлежат само на нея. Други – по-многобройни – тя заема от обикновения език, като им придава по-точен или подълбок смисъл. В това се състои отчасти нейната трудност. Жаргон? Само за онези, които не го познават или си служат зле с него. Волтер, от когото вземам заглавието, съумя да покаже, че яснотата е по-ефикасна срещу безумието на хората, отколкото неясната или заплетена реч. Как да се бориш срещу мракобесието чрез мрака? Със страха – чрез тероризма? С глупостта – чрез снобизма? По-добре е да се обърнеш към всички, за да помогнеш на всекиго да мисли. Философията не принадлежи на никого. Очевидно е, че изисква усилия, труд, разсъждаване. Но тя е ценна с удоволствието, което предлага: удоволствието да мислиш по-добре, да живееш по-добре. Тези 1654 дефиниции искат да помогнат точно за това.”

лен интерес към философията. Но има и нещо друго: няколко автори започнаха да си налагат по-голяма взискателност по отношение на яснотата и четливостта в сравнение с повечето мислители от предишното поколение, които, макар и талантливи, забравиха за това. И естествено, публиката прояви интерес. Философията, когато човек я разбира, наистина е нещо прекрасно! ■ 2013

ноември

■ ЛИК маршрути

Как неусетно се иззи За „Литературна сцена“ на фестивала в Каламария, Солун, разказва Здравка МИХАЙЛОВА. Фестивалът „Край морския бряг“ (названието е Омирова фраза) на солунската община Каламария вече втора година има и своя литературна сцена. Трийсет поети и прозаици – 25 гърци и петима чужденци (един от които икономически имигрант от Албания, който живее в Солун и пише на гръцки), участваха в тазгодишното издание на „Логотехники скини“ (Литературна сцена), състояло се от 13 до 15 септември в общинския театър на Каламария „Мелина Меркури“ с вход, свободен за публиката. Участниците бяха утвърдени в литературата имена като поетите Титос Патрикиос, Дзени Мастораки, Димитрис Даскалопулос (Атина), прозаика Диамандис Аксиотис (Кавала), но и по-млади творци от Солун, Верия, Драма, Кавала, Козани и Ксанти (Георгия Триандафилиду, Петрос Голицис, Лена Атанасопулу, Янис Скарангас, Зафирис Никитас, Мери Кериди (Париж), Архондула Диавати, Георгия Трули и др.). Сред най-младите имаше и автори, издали само една книга или все още непубликували творба. Защото организаторите са убедени, че задължение на един литературен фестивал, наред с другото, е да предоставя трибуна и на млади творци. Новото тази година бе поканата за участие и на автори от чужбина. В превод на гръцки прозвучаха стихове на Надя Радулова и разкази на Тодор Тодоров от България, откъс от последния роман „Моторетките на Манолис“ (2008) на шведския писател Ян-Хенрик Шван, творби на турския поет Мехмет Али Йозчобанлар. Организатор и двигател на „Литературна сцена“ е Йоргос Кордоменидис, издател на едно от най-авторитетните литературни списания в Гърция – „Ентефктирио“ (място, салон за срещи). При откриването на фестивала бе подчертано, че в трудна икономическа 22

ноември

2013

обстановка те все пак са съумели да не предадат институцията (най-големия фестивал за музика и изящни изкуства в Северна Гърция) „Край морския бряг“, която има почти двайсетгодишна история. Бе направен паралел със стихотворението на Кавафис „Стени“: „Как не видях кога са зидали стените!“ – „Как гърците не забелязахме, когато кредиторите са иззидали стени около нас?” Ако етапите на една икономическа криза са разрушаване на социалната държава, предизвикана безработица, разграждане на социалната спойка и морала на обществото и прехвърляне на държавния ресурс от гражданите към кредиторите, то община Каламария вижда своята роля в това да се опита да съхрани целостта на социалната тъкан и да има визия за града като единна културна сцена. А на въпроса кому посред криза е потрябвал литературен фестивал единият от отговорите, които даде Кордоменидис, е: „Понеже всички имаме нужда да се опрем на нещо, да намерим утеха за живота, който вече не е такъв, какъвто го знаехме.“ Преди да прозвучат на езика на домакините стихове от поетичните й книги „Памук, стъкло и електричество“ (2004) и „Бандонеон“ (2007), поетесата Надя Радулова благодари на организаторите, публиката и преводача за възможността да участва във фестивала и да чуе за пръв път собствените си текстове на гръцки. „За

Момент от сценичната драматизация на „Мирис” от Кавафис, четците на разните езици на стихотворението „обличат мъртвия младеж”...

Поетесата Надя Радулова и нейната преводачка Здравка Михайлова

мен това е не само превод, но и своеобразно завръщане към „праезика“, оставил огромни културни и лексикални следи върху родния ми език“, каза тя. Превеждана на различни езици, заедно с подбор стихове от трима други съвременни български поети – Георги Господинов, Васил Видински и Кристин Димитрова, нейни творби са издадени в антологиите Balkan Exchange (Великобритания, 2010) и At the End of the World (2012). Академичните й интереси се свързват със сравнителното литературознание и пол/родовите изследвания (Gender studies) и са разработени в дисертационен труд „Фигури на женствеността“ в литературния модернизъм. Двойната годишнина – от рождението и смъртта, на най„прозаичния“ от всички гръцки поети – ироника на историята Константинос Кавафис (1863– 1933) – бе повод 2013 да бъде

иждат и рушат стени

обявена от гръцкото Министерство на културата за година, посветена на творчеството му. Под наслов „Универсалният поет Кавафис“ негови стихове прозвучаха в сценично действо, съпътствано от хореография и многоезичен прочит: поетът и библиограф на Кавафис Д. Даскалопулос зачете (в оригинал) открояващото религиозния синкретизъм на Александрийската епоха стихотворение „Мирис, Александрия, 340 пр. Хр.“ и бе последван от звученето на следващите строфи на български, френски, арабски, турски, шведски и албански, докато накрая гласовете на всички четци се догонваха и застъпваха в търсения от режисьора ефект на какофонично многогласие, напомнящо хавра (синагога), а на финала присъстващите на сцената наподобиха погребален ритуал, внимателно обличайки сако от костюм на протагониста с алюзията за обличането на мъртвец. Мирис е рано починал александрийски младеж, приел християнството, оплакван от неговия приятел езичник – стихотворението е размисъл и върху осъзнаването на силата на междурелигиозните граници и отчуждаването, което неусетно повеляват. Със сценична адаптация на стихотворението на Александриеца „Спомни си, тяло“ започна втората фестивална вечер, на

която бяха четени и разкази на Тодор Тодоров от сборниците му „Приказки за меланхолични деца“ (Сиела, 2010) и „Винаги Нощта“ (Сиела, 2012). Писателят определя себе си като любител и идеолог на нощното четене, но със сигурност може да се каже, че е и майстор на нощното разказване. Затова и преводачът му на гръцки още повече цени посвещениетопожелание, което получи от автора върху втората му книга – „Да отгледаш много светли и пълни нощи!“. Паноптикумът на неговия многообразен свят е изпълнен със съновидения, призраци, неочаквани обрати, първичност, диаболичност, утопичност, иронични намигвания, мистериозни случки, всичко това поднесено с поетичен усет към езика и ерудиция, която предполага професията му на преподавател по средновековна и ислямска философия в Софийския университет. След него Танасис Маркопулос (Верия) – лайтмотив на стиховете му бе „Поезия не се пише с чужда болка“, ни приобщи като поданици на „родината на осезанието“, напомняйки, че поетите са онези, заплатили

Тодор Тодоров чете свои разкази

скъпо, за преминаването към светлината и проглеждането. Музикалните паузи и преходи между словото бяха от група White Room, съставена от завършили общинската Консерватория на Каламария музиканти, The Presidents, музикална „бригада“ на преподаватели от Солунския университет „Аристотел“, и др. Последната фестивална вечер обърна поглед на север. Роден в Швеция, израснал в Копенхаген, следвал в Сорбоната и Стокхолм, писателят Ян-Хенрик Шван дебютира в литературата с романа „Мога да спра морето“ (1986). Йоргос Кордоменидис, който е и неговият гръцки издател, окачествява словото му като „минималистично и съвършено изчистено както тематично, така и по отношение на изразността. И това ни напомня, че в Гърция, както и другаде, се пише и една различна проза, която не се прицелва непременно в листите на бестселърите. Проза, която позволява на чувствата да съществуват под една привидно неподвижна повърхност; проза, която се стреми към същностното, универсално човешкото и диахроничното, тъй като е продиктувана от дълбоко екзистенциална тревога и нейното писане не е просто съчетание от суета и начин някой да си вади хляба.“ След 2010 в съвременната шведска литература започва да се очертава нова тенденция. Освен изключително успешно разработвания жанр на криминалния роман мнозина от утвърдените, но и дебютиращи автори, се обръщат към романа документ или биографичния роман (напр. „Бедняците от Лодз“ на Стив-Сем Сандберг, „Боб Дилън“ на Арне Суделин). В тази категория попада романът на Шван „Драката“ (2005), чието действие се развива на един егейски остров в Гърция през деветдесетте години. Така два дни на брега на Солунския залив многоезични думи-бегълци се втурваха от сцената към публиката, проломявайки пукнатини в стените. ■ 2013

ноември

■ ЛИК намерени в превода

Алесандра Бертучели и гордият български език Алесандра Бертучели (Alessandra Bertuccelli) е италианка, но посочва, че е най-вече виареджианка (от Виареджо, прелестно градче на брега на Тиренско море в Северна Тоскана, известно с красивите си плажове, с ежегодния карнавал и с една от най-авторитетните италиански литературни награди Premio Letterario Viareggio Rеpaci). От няколко години живее в София, преподава италиански и е изключително любопитен и интригуващ събеседник. Повод за проведения от Митко НОВКОВ разговор с нея е преводът и предстоящото й пътуване с Екатерина Йосифова, която е тазгодишният лауреат на наградата Premio Ciampi, присъждана в град Ливорно. Отличието се връчва от 1995, Екатерина Йосифова е неговият 19-и носител и е първият поет от Източна Европа, удостоен с наградата. От Виареджо до София – как стана? – Трудно може да се обясни, но в началото беше самият български език. Исках да го науча по-добре и реших да дойда… Кога беше това? – През 2007, мисля. Дойдох да си довърша дипломната работа по лингвистика. Каква беше? – „Езиковият образ на СССР в българската преса по време на перестройката“. И какъв беше този образ? 24

ноември

2013

– (Смее се.) Много-много застрашителен образ. Клишета, устойчиви словоформи, които са се употребявали по онова време. Говоря за Съветския съюз, аз понеже съм учила и руски, исках да съчетавам тези две компетентности, както бихме казали ние, лингвистите… Тогава реших да пиша за това, но май не се получи много добре – много неща допълнителни, историята трябва да знаеш много добре, културата също трябва да я познаваш на доста

Алесандра Бертучели пред любовнореволюционен парижки графит

високо ниво и аз може би не бях достатъчно подготвена по онова време да пиша за такова нещо. Исках да направя все едно снимка на ситуацията, но не знаех много неща. Сега знам малко повече, но не чак толкова. Завърши ли дисертацията? – О, да! Завърших я и защитих. Значи всичко е наред… – (Смее се.) Е, да, е, да… Какъв е в твоите очи нашият български образ, който си си изградила на базата на това знание? – Всеки ден ми се налага да говоря за това на моите ученици, защото преподавам италиански на българи, които искат да го учат. Днес например говорихме точно за една такава разлика между българите и италианците: според мен българите са много по-горди. Горди?!?!?!

– Е, вие си имате своите комплекси, но като цяло сте доста горди. В смисъл много често отказвате на човек, който иска да ви помогне. Много често казвате: „Не, не, не, моля, не искам, благодаря, ще се оправя сам!“ Това „Ще се оправя сам!“ е лафът! Днес точно попаднахме на тази тема, защото говорихме за психология, психиатрия, такива неща… В Италия познавам много хора, които ходят на психолог или са ходили, или искат да ходят. И това е нормално. Докато тук хората ми казват: „Не, какъв психолог, тук си имаме приятели… Говорим си с приятелите, няма нужда да ходя да се разкривам пред някой непознат човек.“ Като цяло ми се струва, че има повече недоверие, повече скептицизъм към тази професия на психолога. Може би и малко невежество, малко страх, предразсъдъци, но и в Италия има предразсъдъци – ти вече си луд, ако отиваш на психолог, но все пак повечето хора не го смятат за нещо срамно. Това за мен е една от най-видните разлики. Но сме много сходни, имаме, казват, южен характер, макар че за мен това е много глупаво, Италия е толкова разнообразна, България също. Това са стереотипи, много се сърдя на хората, които ми говорят със стереотипи: „А-а-а, италианка, мафия, всичките неаполитанци са мафиоти, всичките сицилианци са мафиоти…“ Тези глупости не ги понасям. А ти самата как се реши да опознаеш по-дълбоко българския? – Аз съм учила руска филология и имахме изпит по славянска филология. Там много ми хареса проф. Джузепе Дел'Агата (интервю с проф. Дел'Агата е публикувано в майския брой на ЛИК от 2013) и оттогава започнах да се интересувам все повече от това, което е славянско. В университета в Пиза, където учех, се преподаваше още български език, чешки, полски и аз реших да уча български, после и малко чешки. Но българският ми стана по-силен език, защото имаше възможност да се учи – чешкият изчезна от програмата. Ха! Ето това е изненада! – Да, да… Дори много изпити взех ей така, за славата, те не бяха задължителни, доброволно се явих на тях. Труден ли е българският? – Още ми е трудно да използвам времената и представките. Тези са според мен трудните работи. А определителния член вече не го и мисля (смее се), ако го използвам – добре, ако не го използвам – няма да плача... Ако говоря, това ми е най-трудно, ако пиша – има и други трудности, като да създадеш изречение, да подредиш думите

по един смислен начин. Преподаваш италиански на българи. Те какви трудности срещат? – Точно с времената, с т. нар. конжюктиво (конюктив) – кошмара на всичките учещи. Имаме две местоимения, които на български ги нямате и в началото не могат много да разберат защо ги има, какво искат тия думи (смее се), които освен всичко друго са и едносрични. Смятат, че нищо не са, няма да ги сложим, но те са много важни, защото местоимението може да промени цялото значение на изречението. Но ако успееш да ги накараш да се смеят на грешките си, хората лека-полека се отпускат и така по-лесно навлизат… В дълбочина или повърхностно? – Повечето тръгват към италианския от едни по-повърхностни неща, защото им харесва музиката, да речем. Но аз винаги ги насочвам към реалии, които са важни за италианския характер. Вчера например стана дума за църквата, имаше и италианци и един от тях каза: „Е, да, но те не могат да ни разберат!“ Някои българи дори се пообидиха, но това е така – много е трудно да се разбере колко силно влияе католическата църква върху манталитета на италианците, на поведението ни, на това как реагираме. Ние реагираме по един определен начин, не можем по друг, защото няма да е добро, няма да е праведно. Това, което църквата е направила за нас или против нас, това само един италианец, който е живял там и през цялото детство е посещавал служби и т.н., само той може да го разбере. А на теб какво ти е интересно в нашия български манталитет? – Точно ми харесва тази ваша гордост. Харесва ми, че има такива хора, които могат да правят всичко даже и сами. И в последния момент – това, че вие правите всичко пет минути преди да започнат нещата, аз така не мога, трябва да ми е спокойно. А в културата, литературата? – Съвременните автори. Е, Йордан Радичков може би не е от най-съвременните, но е първият, който ме заинтересува. И съм чела разните му книги, преведени на италиански. Сега чета пак съвременните – Георги Господинов, Алек Попов, но вече на български. Би трябвало може би и повече класика да чета, защото, честно казано, не съм чела много, нямаше време. Малко ме е срам да кажа, че не съм чела Иван Вазов – „Под игото“, „Чичовци“, „Епопея на забравените“… Преводите ти?

– Те не са много засега. Аз като преводач май нямам много късмет, защото никога не съм си мислила, че мога да превеждам. Но са ме търсили и не съм отказвала… Защото знам, че ако аз не го направя, няма да има много хора, които да го правят. Превеждала съм различни научни текстове, доклади, статии и сега стиховете на Екатерина Йосифова, които са много хубави и много се радвам, че съм ги превела. Това са истински стихотворения… Защото бях попаднала на някакви други, които изобщо не бяха така добри. Тези просто могат да те разцепват, защото ти казват нещата, които са верни, които са истински и които са казани точно с един женски поглед. Усеща се… Ти ще ходиш с нея в Италия за Premio Ciampi, създадена и поддържана от издателство Valigie Rosse (букв. „Червени куфари“, наградата носи името на поета, създател на песни и певец Пиеро Чампи). Разкажи повече… – Пътуваме на 24 октомври, на другия ден е награждаването, след още един ден има концерт и четене. Всеки поет, получил наградата, прочита едно стихотворение. В издателството публикуват качествени творби от понепознати автори, но на много високо ниво. Самите издания са направени много добре, подборът на нещата е отличен, беше направено просто страхотно. Страхотна работа вършат тези хора от това издателство и го правят за удоволствие, никой не им плаща, само от любов към литературата. А след като преведе Екатерина Йосифова, получи ли глад да преведеш и други български поети? – Е да, макар че вече имах глад (смее се). Преди една година – много странен случай е това. Имам една приятелка, която се интересува много от литература, и аз често й казвах: „Много искам да намериш нещо да го преведа!“ И тя: „Да, да, да, ще си помисля!“ И точно преди една година на София Джаз Фест в Докторската градина тя ме запозна с Мария Вирхов. За жалост само седмица след като се запознахме, тя почина. И ми стана много мъчно. Някои от нейните стихотворения ми направиха силно впечатление. Може би не ми харесваха толкова, колкото тези на Екатерина Йосифова, но ми бяха направили впечатление. После забравих, но една година след това се появи тази възможност… И много се зарадвах! И си казах: „Виж! Нещата се получават: понякога искаш нещо, не става, но след време се получава, то идва при тебе само“…■ 2013

ноември

■ ЛИК литература

На панаир във Франкфурт „Това издание на панаира може да се определи по-скоро като скучно”, отбеляза „Цайт”. И за пример не без ирония посочи сред малкото „вълнуващи моменти” премиерата на автобиографичната книга на Борис Бекер и думите на тенисиста: „Дори и аз имам граница на срама. И аз имам чувствителност.” Тази година няма тема, която да доминира на най-големия панаир на книгата в света, където от 9 до 13 октомври се представиха 7300 изложители от близо 100 страни. Иначе събитията са безброй: научни конференции върху книгоиздаването, търговията, дигиталното развитие, авторски четения и представяния на книги, кулинария, празници за децата. Образованието е основен фокус на панаира – обсъжда се дигитализирането на учебниците, както и създаването на навици за четене у младите. Близо 276 000 души са посетили панаира тази година, с 2,2% по-малко от миналата, съобщиха организаторите. В трите дни, отредени за специалисти, отливът е бил приблизително същият. Книгата, за която се е водила най-ожесточената битка сред немските издател-

©Alexander Heimann

65-ят Франкфуртски панаир на книгата (9–13 октомври) бе определен от медиите като редови и дори скучен, с лек отлив на посетители.

ства, е фамилната история на издателката Елизабет Руге, бивша шефка на „Берлин Ферлаг” и „Ханзер Берлин”. Говори се, че правата са стигнали 300 000 евро. На панаира се появиха в добро настроение Мартин Валзер, Гюнтер Грас и много други известни немски писатели. Медиите все пак посочиха поне един недоволен във

©Alexander Heimann

Сред книгите

ноември

2013

Франкфурт. Клеменс Майер не успя да получи литературната награда на панаира, която отиде при Терезия Мора за романа й „Чудовището”. И за да бъде неудовлетворението му пълно, неговият втори роман „В камък” бе представен като епос за проституцията. Издателство „Дьорлеман”, което имаше в програмата си две книги на Алис Мънро, се оказа неподготвено за нейната Нобелова награда и се наложи да вземе назаем шампанско от съседа „Диогенес”. Затова пък „Ханзер” се бяха подготвили да празнуват за всеки случай – тяхната авторка Светлана Алексиевич също беше сред фаворитките за Нобеловата награда. В последния ден на панаира тя получи Наградата за мир на немските книгоиздатели. На традиционния прием за критици на издателство „Зур-

Почетният гост Бразилия

Бразилският павилион с неговите огромни стени от хартия се превърна в цел за много посетители. Тук те можеха да си отдъхнат на хамаци или да въртят педалите на инсталираните велосипеди: в своя шоурум страната се представя като ваканционна зона. Независимо от това, че статиите, посветени на Бразилия, в германските вестници са пълни с думи като бедност, расизъм, насилие. Книгите за мнозина бразилци все още са луксозна стока, въпреки това обаче браншът преживява възход. Във Франкфурт бяха поканени над 70 бразилски писатели, около 50 заглавия излязоха в превод на немски. След началото на икономическия възход в страната и въпреки спирането му миналата година интересът към книгите остава висок. За разлика от всички

страни в Европа в най-голямата латиноамериканска страна от януари до август 2013 оборотът е нараснал с 11 % в сравнение с предишната година, особено на книгите за деца и младежи. Публикувано през пролетта изследване представя бразилците като забележителни книгомани: една трета от хората във всички възрасти прочитат поне по една книга на месец. Тези стойности са почти като германските, но при социално слабите бразилци само 6% могат да си позволят една книга на месец. През лятото започна правителствена програма за найбедните, те получават месечно бонове за култура на стойност 20 евро, с които могат да си купят книги, DVD, CD или билети за театър и концерти. Почти 19 милиона трябва да се възползват от програмата, а правителството иска да налее в културата над 4 милиарда евро. Необичаен за европейския наблюдател е големият процент книги с религиозно съдържание: най-продаваната книга на годината в Бразилия е Kairós на католическия свещеник Марсело Роси, който е мегазвезда и привлича милиони вярващи със своите телевизионни и радиопредавания, книги и филми. Голяма част от книжната продукция отива директно в държавните институции – бразилската държава е най-големият купувач на книги в света. Почти половината от 58 000 заглавия, произведени през 2011, се пада на учебниците и научната литература. Държавата е атрактивна и като издател – от целия оборот на бранша, който е около 1,9 млрд. евро, 500 милиона се падат на държавните продуценти. От 2008 бразилското правителство следва амбициозна програма за повишаване на инвестициите в образованието и влага пари в нови училища и библиотеки, както и за усъвършенстване на учителите. Голямото изкупуване на книги за училищните библиотеки превърна Бразилия в силно атрактивен лицензионен партньор за издателствата в Европа и Северна Америка. В страната има почти 4000 книжарници, значително по-

©Alexander Heimann

камп” се изяви друга носителка на награда, Сибиле Левичаров, която в края на октомври получи престижната награда Бюхнер. Тя чете от още непубликуваната си творба „Килмоуски”, криминален роман, дори метакриминален, защото името в заглавието е на един котарак. Според пресата нейната изява пародира представата за големия писател, която възпроизвежда години наред издателството й. Във Франкфурт се разбра, че дигитализацията вече не плаши бранша. Издателство C.H. Beck не изпитва страх от проблема с новите медии, същото смята и ръководителят на Droemer/Knaur, който обяви, че 10% от оборота е от дигитални продукти, а в белетристиката даже 13-14%. Вероятно след 2-3 години германските издателства ще достигнат американските съотношения, при които на продадените електронни книги се падат 40% от общия оборот. Но докато в павилиони 4.0 и 4.2 разгорещено се обсъждат дигиталните бизнес модели, маркетингът на електронни книги и „четенето в облак”, в павилиони 3 и 4.1 се провеждат срещи с писатели и панаирът тече изцяло в аналоговия свят.

В бразилския павилион

Светлана Алексиевич получи Наградата за мир на германските книготърговци

вече от другите два значими латиноамерикански пазара – Мексико и Аржентина. Но три четвърти от книжарниците се намират в районите на метрополиите Сау Паулу и Рио де Жанейро. Книгите са дефицит предимно в северната част на страната. Списъкът на поканените във Франкфурт бразилски автори предизвика скандал още преди панаира. Недоволните твърдяха, че той не е представителен за Бразилия, заговори се за семейственост и расизъм. В знак на протест Паулу Коелю отказа участие на панаира. Пред „Велт ам Зонтаг” той заяви, че познава само 20 от 70-те поканени писатели. За останалите никога не е чувал, те били по-скоро приятели на приятелите на приятелите. Той казва още, че сред поканените му липсват повечето награждавани млади автори. Отказът на Коелю бе кулминацията на една дискусия, започнала с оповестяването на въпросния списък през пролетта. Защото всички автори в него са бели, с изключение на двама: индианеца Даниел Мундуруку и чернокожия Пауло Линс, автор на романа, превърнал се в световен бестселър, „Градът на Бога”.

Наградите

Терезия Мора получи Германската книжна награда. Родена през 1970 в Унгария, след промяната тя заминава да учи в Берлин, където живее до днес. От 1998 е писателка на свободна практика, сценаристка и преводачка. През тази година се оказа трудно да бъде назован еднозначен фаворит за наградата, но най-често бяха споменавани романите на Мора и Клеменс Майер. Винаги с уточнението, че във формално- >> 2013

ноември

■ ЛИК литература

ноември

2013

лява най-плътно да се доближи до „истинския живот”. „Избрах жанра на човешките гласове – пише тя на своя сайт. – Книгите си съзирах и чувах на улиците и от прозореца. Реални хора разказват за големите събития в живота им, за войната, разрухата на съветската империя, за Чернобил. Всичко това в своята цялост дава историята на страната.” Своя метод литературно да разказва отделни съдби, превръщайки ги в хроника на Съветския съюз, авторката използва за пръв път във „Войната няма женско лице” от 1983. Книгата документира преживяванията на войници, партизани и цивилни по време и след Втората световна война. Заради нея през 1985, след като започва Перестройката, писателката е обвинена, че посяга на честта на Великата отечествена война. Времето на Горбачов все пак й позволява да работи по-свободно. В „Цинковите момчета” (1989) думата получават ветерани от съветската война в Афганистан и майки на загинали войници. И тази книга й причинява съдебни процеси. През

1994 на власт идва Лукашенко и това има директни последици за Алексиевич. Следващата й книга – „Чернобил. Хроника на бъдещето”, потресаващ документ за трагедията на засегнатите от ядрената катастрофа през април 1986, не може да бъде издадена в родината й. Репресиите срещу писателката, обвиненията, че работи за ЦРУ, подслушването на телефона й, я принуждават да напусне Минск. Живее в Париж, Стокхолм и Берлин, от няколко години обаче отново е в столицата на Беларус. Само там може да събира материал за книгите си, както сама казва. Последната й книга, излязла миналия септември, е „Времето на секънд хенда”, разказ за колапса на Съветския съюз. Тя има планове и за нова книга, дори знае заглавието –„Сто разказа за любовта”.

Илия Троянов и Кристиан Мурбек представят книгата си във Франкфурт

България отвъд клишето

Носителката на тазгодишната литературна награда Терезия Мора

естетически план те са една идея по-амбициозни от широката публика. Като по-конвенционални бяха посочвани романите на Марион Пошман и Мирко Боне. Мора е създала роуд роман и поглед в бездната на човешката душа. Графично той е разделен на две: всяка страница е пресечена от хоризонтална линия. Горе е „Чудовището”, историята на Дариус Коп, разказана от много перспективи и в постоянна плавна смяна на първо, второ и трето лице единствено число. Коп преминава през редица страни от Източна Европа, пренасяйки праха на своята жена Флора, която се е самоубила, и стига до Гърция. А под линията са записките на Флора, които Коп е открил след смъртта й и сега непрекъснато препрочита. Два гласа и две текстови форми, които кореспондират по необикновен начин – невинаги е лесно за четене, но предлага голямо психологическо проникновение и диагноза на съвременността. Светлана Алексиевич получи Наградата за мир на германските книготърговци. Нейните теми от 30 години са травмите на войната, прекършените биографии, съкровените желания – малките и големите катастрофи във всекидневието на „хомо советикус”. Или както го формулира в своето лаудацио историкът Карл Шльогел: „като археоложка на комунистическия жизнен свят цялото й усилие изглежда насочено към това да даде глас на онези, които досега не са имали шанс да бъдат чути. Човекът се връща отново на обезлюдената от хората сцена на историята.” Светлана Алексиевич е родена през 1948 в западноукраинския град Станислав (днес Ивано-Франковск) като дъщеря на украинка и беларус. След военната служба на бащата семейството се мести в Беларус. Светлана завършва журналистика в Държавния университет в Минск, работи за „Сельская газета” и литературното списание „Неман”. През този период прави опити в жанрове като разказа, есето, репортажа. И развива метод, който й позво-

„Там, където е гробът на Орфей” е сборник със знака на авторитетното издателство „Ханзер”, появил се преди месец на немския книжен пазар. Той е събрал текстове на Илия Троянов за България и чернобели аналогови фотографии на Кристиан Мурбек. Томът, изработен с изключителна полиграфическа прецизност, бе представен във Франкфурт при жив интерес. Роденият в България писател и фотографът от Берлин създават портрет на страната отвъд туристическите и вестникарските клишета. Деветте разказа са съпроводени от фоторепортажи – в някои истории образът и текстът се допълват, в други се развиват самостоятелно. „Зюддойче Цайтунг” представи сборника в есенната си литературна притурка, факт, който не е за подценяване, тъй като съвсем малка част от огромната книжна продукция успява да стигне до вестникарските страници. Текстът в „Зюддойче” носи заглавието „Есенцията на Балканите” и се спира на интереса на фотографа към хората от периферията на обществото – възрастни, бедни, деца, и на качеството на „литературните миниатюри, с които Троянов дестилира есенцията на Балканите”. ■

„З

а жалост мнозина писатели стават жертва на твърде разпространената идея, че притежават истински стил само тогава, когато боравят с езика по неповторим начин.” Тази мисъл на Мишел Уелбек сме чували и чели много преди него, казва Жил Филип. Според писателя Пиер Асулин в наши дни единствено авторът на „Елементарните частици” се опитва да предизвика подобен дебат. Сега цари спокойствие, тъй като отсъстват яростните спорове на някогашните два лагера: от една страна, Едмон дьо Гонкур, Реми дьо Гурмон или Марсел Пруст, а от друга – Ги дьо Мопасан, Анатол Франс или Жан Кокто. Според първите „стилът” е ясно разпознаваемият подпис на писателя върху пластилина на езика. Вторите пък използват „стила” срещу „стиловете”. Техните книги са написани във всевъзможни стилове, което означава „безстилово”. Но те също са смятани за „класици”, макар и второстепенни. Днес подобни спорове вече не се водят, тъй като заедно с края на ХХ столетие си отиде и убеждението, че „литературният език” е потенциално различен от разговорния. През осемдесетте години на миналия век литературата заяви, че идеята за неповторимия писателски стил е старомодна. „Струва ми се нормално да имаш различни стилове”, продължава Уелбек. От своя страна Ани Ерно твърди същото, като споделя, че във всяка своя книга променя стила си: нали всеки път описва различни места и различни гласове. Самата категория „стил” е неясна. Постмодерният роман обича да тъче повествованието със смесица от заобикалящите ни дискурси, при което идеята за създадена от край до край, със съвършено личен език проза става неуместна. „Можете да кажете, че ми липсва стил. Обичам да се забавлявам, като възпроизвеждам различен тип дискурси: маркетингов, социологичен и т.н.”– твърдение отново на Уелбек. Дълго време се бояхме от изобилните описания и очаквахме „минималистичната ли-

Литературният стил – необходим ли е днес? Стилът е спорно и трудно определимо понятие. Ала макар и донейде старомодно, то все още не е изгубило значението си. Напоследък във Франция се появиха доста есета по темата. В свое изследване Magazine Literraire събира мненията по въпроса не само на техните автори. тература”, вдъхновена от принципа на Бодлер: „Красивото винаги е странно”, да не кажем, зле написано. Кьоно казва: „Не се доверявайте на романите. Един отлично написан, изчерпателен роман трябва да се отбягва.” Подобен тероризъм не ни се нрави. Нормата, осъждаща „добре написаното” (Да върви по дяволите онзи, който претендира, че може да му даде определение!), ни се струва не по-малко ограничаваща от нормата, която го изисква. Със или без ирония и въпреки общата им слабост към дългите изречения (идеалното френско изречение е по-скоро късо) двама толкова различни писатели като Ерик Лоран и Жером Ферари без никакви скрупули жертват ритуалите на „красивия език”. Когато дистанцията на времето се окаже достатъчна, историците ще трябва да се произнесат защо старият въпрос за стила срещу стиловете е престанал

да ни вълнува и в какви нови формулировки сме го облекли. „Той преследва еднаквите думи, използва ги едва трийсетчетирийсет реда по-долу (...), с много усилия прочиства неблагозвучията, повтарящите се срички (...). Ала преди всичко избягва римите и завършващите с един и същи звук изречения. (...).” Ето как през 1875 Емил Зола описва Гюстав Флобер на работната му маса. Авторът на >> 2013

ноември

■ ЛИК литература „Мадам Бовари” и на „Възпитание на чувствата”, признат приживе за майстор на „изящния стил”, превърнал се в незаменима референция в часовете по литература, има следното кредо: „Литературата не се състои от добри намерения, а от стил.” Колцина писатели днес, когато в Уикипедия и Туитър триумфират почти документални или неутрални текстове, споделят „идеята за стил”? Пиер Мишон, лауреат през 2009 на Голямата награда за роман на Френската академия, не прекалява ли, като твърди, че „всеки, който се е посветил на изящната словесност, започва да мисли и да пише като Флобер”? Между ХІХ и ХХІ век френската литература преживя доста революции: на абсурда, на футуризма, на сюрреализма, на дадаизма, на обективизма, на бийт поколението и авторите около кръга Tel quel, на новия роман, на автофикцията... При това положение можем ли да търсим сходства между „минималистичния и хиперреалистичен” език на Гийом Дюстан и езика на Флобер? Университетският преподавател Тома Клерк не се поколебава да го направи: „През 1857 Флобер издава „Мадам Бовари”. „Кодът на новото изкуство вече е написан”, обявява Зола. Непозната дотогава форма е предвестник на чувствителността на ХХ век. На свой ред Дюстан се нарежда сред писателите предтечи. Неговият роман „Никола Паж”, получил наградата Флор през 1999, вдъхва нов живот на съвременната литература и очертава контурите на модерната епоха, контурите на ХХІ век.” Що се отнася до съдържанието, ще се произнесе историята. Но що се отнася до формата, между Гийом и Гюстав няма нищо общо. Да вземем един още по-популярен пример от съвременността. Процесът, заведен срещу Кристин Анго заради книгата й „Малките”, бе сравнен с процеса срещу Флобер заради „Мадам Бовари”. По този повод Филип Мюре пише в книгата си „Модерното срещу модерното”: „Кристин Анго (...) не казва „Ема Бовари това съм аз”, което е гениално хрумване и въпреки очакванията веднага отделя Бовари от Флобер и дава определението на романа. Анго казва: „Аз съм си аз и такава ще си остана.” Всичко, което се случва около нея, бива описано и става публично достояние. Чувстваме се преситени, задушаваме се от повторения. Що се отнася до формата, стилът й е пълната противоположност на стила на Флобер и на неговите критерии за изящна словесност.” Ала именно тази литература, литературата на Кристин Анго, днес е в своя разцвет. Попресилвайки нещата, 30

ноември

2013

можем да обобщим, че читателите харесват романи, които не претендират, че са написани грижливо, чиято граматика е опростена, а езикът им е много близък до простонародния говор. В най-добрия случай те се съобразяват със свещената троица, използвана във вестниците: подлог, сказуемо и допълнение. Габриел Мазнев го предрече още през 1977 в книгата си „Схизматичните страсти”: „Между шумотевицата на мъртвородената журналистика и врявата на сектата на преподавателите в Сорбоната литературата е принудена почти да замлъкне.” От шейсетте години на миналия век насам литературата значително обедня. През 2013 Мацнев продължава да държи на своето: „Френските писатели, чието писмено слово и стил са забележителни, днес се броят на пръстите на едната ръка.” Дали това не е чисто интелектуална гледна точка? Какво всъщност представлява „стилът”, към който ни препраща, заедно с много други, Мацнев, поздравен при своя дебют от Монтерлан, Чоран, Мориак и Арагон и когото днес младите писатели смятат за свой учител?

Стилът, това е човекът

Тази класическа дефиниция е формулирана през ХVІІ и ХVІІІ век, но е изречена най-ясно от граф Бюфон в деня на приемането му във Френската академия на 25 август 1753: „Стилът е само ред и движение, което човек влага в своите мисли. Свърже ли ги тясно, стегне ли ги, стилът става уверен, нервен и кратък, ако ги остави да се редуват бавно и да се присъединяват само с помощта на думи, колкото и хубави да са те, стилът ще бъде неясен, разтегнат и провлачен (…). Нищо не се противопоставя на естествената хубост тъй, както трудът, който се влага, за да се изразят обикновени или общи неща по особен или тържествен начин.”* Бюфон бърза да уточни, че вместо да му се възхищават, читателите съжаляват писателя, задето е употребил толкова време да прави нови сричкови комбинации и да каже онова, което всички казват. Следователно, за да пишеш добре, трябва изцяло да владееш сюжета си, да помислиш в какъв ред да изложиш мислите си, та да бъдат те в непрекъсната последователност, а когато вземеш перото и напишеш първия ред, не бива да му позволяваш да се отклонява от определеното му в простран* Превод на Николай Лилиев на Бюфон, За стила (Встъпително слово във Френската академия). Годишник на Българския библиографски институт. Том І 1945–1946. – Бел. ред.

ството движение. Разбира се, никой от днешните писатели и издатели не се води от тези предписания, защото от ХVІІ век насам са се променили и речникът, и словоредът. Сякаш и никой не отхвърля направо формулировката, ако се съди по цитата от „Професионална тайна” на Кокто, но тя е толкова обща, че става разтеглива: „Какво е стилът? За мнозина той е сложният начин да изразят прости неща. А за нас той е простият начин да изразим сложни неща.” Не можем да не се съгласим с изказаното от Жил Филип в „Блянът по съвършения стил”: „Ние не се нуждаем от предварителна теория за стила, за да почувстваме, че някой текст е зле написан.” Трудността е в това, подчертава големият познавач на френската литература, че често „неизменните априори принципи на доброто писане” се сблъскват с контрапримера на някой голям майстор. Навремето Селин наруши правилата на пунктуацията, за да направи текстовете си по-живи, а днес Уелбек прави опити да се лиши от стил, защото „в идеалния случай текстът трябва да следва автора в неговите душевни състояния, без да ги конкретизира”. Неговите изречения са „плоски и унили”, обаче съответстват на атмосферата на епохата, която описва. Ето че преминахме от стила, от идеалния тип, от стандарта, от идеализираната норма към

Стиловете

Значението на понятието „добро писане” не покрива напълно значението на „стил”, защото „стилът” го надхвърля, конкретизира го и му придава плът. Жорж Батай дори казва: „Всеки стил се утвърждава срещу стила.” Сбитост, икономия, бързина, експресивност, освен ако онова, което искаме да кажем, не изисква обратното. Пруст, твърдо убеден в съществуването на „съвършенството на стила”, неизменно се стреми да остане възможно най-верен на паметта на чувствата си. Неговият „ритъм на безкрайна гъвкавост” следва извивките на мисълта му с дългите си изречения, скоби и вметки, останали за поколенията. Пруст великолепно илюстрира връзката между стила и конкретността, подкрепена и от големия читател Филип Солерс, според когото стилът е не само човекът, но и „неговото тяло”. От своя страна Майкъл Р. Фин от Кеймбридж споделя идеята за въплъщението на писателя в неговия стил при условие, че не го свеждаме до материалното му съществуване, а разглеждаме неговото фантазмено, еротично тяло (в психо-

аналитичния смисъл на думата). В „Записки от университета в Торонто” той предлага да не се спираме върху болестта на Пруст в неговото творчество (като говорим за болния от астма писател, ограничавайки се в голямата „медицинска” литературна традиция), а да обосновем основните черти на неговия стил на базата на двойна етиология: етиологията на една епоха и на един човек, изтъквайки как телесните страдания създават контекст и раждат образи, влияещи на възприятията на твореца и на използваните от него поетични методи. Според Фин неврастенията обуславя Прустовата концепция за стил не само защото физически поражда условия за по-особени възприятия, но и защото определя представата на автора за самия себе си чрез образа, който обществото му връща обратно, наблюдавайки симптомите му. Всеки писател е „човектеатър” според израза, с който Жан-Луи Баро определя Антонен Арто. Следователно Филип Солерс има право, като казва, че „стилът, това е тялото”, проявите, вписването на тялото в определено пространство и време, както и неговото изчезване. Игра на сенки, за която от хилядолетия свидетелстват китайската и японската писменост. В един китайски йероглиф се съчетават идеално смисълът, случайността и личността, което е бленуваният идеал за всеки писател. Във Франция след въвеждането на печатарската машина калиграфията на буквите е без значение. От значение са структурата на изречението, неговата звучност и ритъм, които наричаме стил и които придават плът на душата на творбата и живот на описваната от писателя вселена. След като повтаряме всичко това в продължение на три века, мнозина са убедени в него до такава степен, че през 1979 Франсоа Нурисие, без да се страхува да не би да го сметнат за луд или да остане неразбран, заявява в предаване на Бернар Пиво: „Стилът реално създава мисълта.” Всъщност полемиката започва малко по-рано с Албер Камю и неутралния, „бял по-

черк” на романа му „Чужденецът”. Отдалечавайки се от каноните на доброто писане, Камю създава „идеалния стил на отсъствието” (според Ролан Барт). Пред писателите се разкрива нов хоризонт и те вече си позволяват да престъпят максимата на Стендал, според която „най-добрият стил е онзи, който не се забелязва”.

От Камю до Уелбек

Според Жан-Луи Корней, преподавател по френска литература в университета в Кейптаун, „без „Чужденецът” от Камю нямаше да има „Разширяване на полето на борбата” от Уелбек. С други думи, в правата линия на „идеалното отсъствие на стила” днес откриваме един от най-известните френски писатели, който не се бои от липсата на съюзи между думите или от отсъствието на последователност, все низвергнати от защитавания от „Нувел Ревю Франсез” класицизъм. Филип Солерс обявява писмената продукция на Уелбек за забележително въплъщение на нашата епоха. Прозата му, наподобяваща според Доминик Ногез текстовете на научнопопулярните статии, съвсем точно съответства на депресията на нашето общество. Стилът на отсъствие на стил или по-скоро умишленото отсъствие на стил се превърна – сбогом Флобер! – в стил на началото на ХХІ век. Гийом Дюстан, Кристин Анго, Мишел Уелбек довеждат докрай логиката на писане, чийто основоположник е Камю, но чиито наченки се появяват още в края на ХІХ век. (Не случайно Жул Рьонар пише, че „стилът е изчезването на всички стилове”.) Изчезването на стила, на неповторимостта, на старанието да пишеш добре не е ли последен реверанс към красивия език на Боало? Един реверанс с отрицателен знак. Няма никакво съмнение, подчертава Жил Филип в „Блян по съвършения стил”, че тъкмо в процеса на писането писателят „опознава трудно достижимите норми, за да ги приеме или отхвърли, и че в този смисъл опитът да си особен е само начин да развиваш общото”. ■

„Стилът като опит” от Пиер Бергуню Чрез своята морална и политическа концепция новото есе на Пиер Бергуню оприличава стила на цивилизационен факт, присъщ на класовото общество. Въпросът, който поставя, е свързан не само с реториката, но и с разпределението на икономическите и символичните ресурси. От „Одисеята” до френската трагедия и драмите на Шекспир литературата изразява доминираща и нематериална гледна точка, която, чак до Фокнър, отделя писателите от действащите лица, изживяващи събитията.

„Блянът по съвършения стил” от Жил Филип Дали стилът и съвършенството са съвместими, или са неразделни? Жил Филип анализира понятието стил на базата на неговата двойственост: стилът като почти божествена проява на литературния гений и стиловете, които отразяват толкова особености, колкото са „добрите” представи за света. Кой е съвършеният стил? Този, който майсторски нарушава правилата, или онзи, който безропотно им се подчинява?

„Чекмеджетата на Мишел Уелбек” от Брюно Виар „Същото е противоположното на другото.” Със своя често пъти шокиращ стил и с подчертаната си склонност към оксиморона и парадокса Мишел Уелбек наруши кодовете на традиционната френска стилистика. Есето в три части ни запознава с привидната непоследователност на стила на Уелбек. Две литературни студии, едната стилистична в началото, а другата – аналогична в края, обгръщат средната, посветена на философския анализ. Между цинизъм и мистицизъм писателят си остава дете в търсене на себе си 2013

ноември

■ ЛИК литература

Светилата на наградата Букър

Любопитни сравнения, съпоставки и рекорди изкристализираха около подбора на книгите за тазгодишната награда за литература Ман-Букър, присъдена за 45-и път. С мажорния тон на словото си, предхождащо дългоочаквания среднощен час, председателят на журито писателят Робърт Макфарлан, извести на гостите в лондонската Зала на гилдиите, че изборът е правен сред небивало творческо многообразие от литературни постижения на англоезични автори от почти всички континенти с невероятна еклектика в темите и в много широк възрастов диапазон. От общо 151 предложени образеца на съвременната белетристика – от епични до минималистични – журито дестилирало най-разнородния в историята на наградата „дълъг списък“, а шести32

ноември

2013

мата финалисти са сравнени с пъстър букет от непознати досега благоухания. От Япония през Индия до Южна Африка и от Антиподите до Албиона писателки и писатели от третото, та до седмото десетилетие на жизненото поприще са потърсили в най-различни стилове отговори на безбройните въпроси, отнасящи се до човешкото състояние. Книжни тела с малко повече от 100 до над 800 страници говорят с познати или с непознати досега гласове, събират исторически или модерни сюжети, залагайки еднакво на формата и на съдържанието. А когато между тях изгрява името на Елинор Катън,

27, от Нова Зеландия – най-младата писателка с най-дебелата книга, „Светилата“, – се налагат още рекорди и сравнения. Най-младата досега изобщо в списъка на финалистите взима наградата от 50 000 лири с най-внушителната по обем книга. С едва втория си роман (първият, „Репетицията“, също е получил много награди) тя става и втората новозеландка с Букър след Кери Хълм с „Хората от кост“ (1985). Фактът, че е родена в Канада, препраща към най-новата лауреатка на Нобелова награда за литература Алис Мънро, която също е била удостоена с Букър. С магистърски степени по твор-

ческо писане от университета в Айова, САЩ, и Международния институт за съвременна литература, Елинор Катън е била и академичен преподавател, а днес живее и твори в Окланд. Ключ към загадъчното заглавие на наградената й книга може да се намери във визуалното оформление на корицата, но и в честите и различни препратки към небесните светила в самия текст. Някои от най-възторжените критици заимстваха думата, за да образуват с нейна производна похвалата „бляскаво постижение“, но по-скептичните се задоволиха с една алюзия: забавни небивалици, напомнящи за „Мъртви души“ на Гогол. Между многото разноцветни и разнопосочни отзиви британските издания „Обзървър“ и „Телеграф“ публикуваха най-аналитичните и пространни критики съответно от Луси Скоулс и Луси Даниъл.

От уважение към небесните сфери

Първата половина на романа – почти 400 страници – е красив и сложен словесен лабиринт, описван от спомените на 12 различни мъже за единединствен ден, 27 януари 1866, в който започва цялата история, за да свърже събития, съдби и съзвездия в една невероятна нощна среща в разгара на златната треска в градчето Хокитика на западния бряг на Южния остров в Нова Зеландия чрез копринено фината и гладка тъкан на авторовия език. При това в съвършена хронология – „от уважение към извечно въртящите се сфери на времето“. Именно от небесните сфери черпи авторката пример и вдъхновение за структурата на своето обемно литературно произведение, което иначе би било непревзимаемо: всяка една от дванайсетте части на романа постепенно намалява, както става с луната в нейния неизменен цикъл. Дванайсетимата мъже са пъстра тълпа – маор, търсещ скъпоценни камъни, банкер, вестникар, хотелиер, едър собственик на златоносна земя, китаец златар, пътуващ търговец, аптекар, корабен агент, чиновник в съда, пристрастен към опиума шапкар и проповедник. Те са неподвижното съзвездие в цялата сага и колкото и да е невероятно, личната астрологическа карта на всеки от тези мъже го насочва към ролята, която му е отредена в хода на действието. Помежду си обаче са преплетени от странни връзки, подобно на кълбо, около което кръжат като планети останалите герои на книгата – три двойки, несвързани с плетеницата: „вдовица и трафикант; обществена фигура и тъмничар; злато-

търсач и проститутка“... и Муди, който „ще разплита“ интригата като детектив. Когато кракът му за първи път стъпва на новозеландска земя, той вдига очи към небето, загубил ориентация под непознатите съзвездия над главата си. Но дори и тук, „в мрака на Антиподите, където всичко е обърнато наопаки и няма форма“, се открива една тънка нишка от неслучайни съвпадения, които се превръщат в опорни точки из сложния лабиринт от вплетени съдби и събития. И накрая... „какво е съвпадение, помисли си Муди, ако не един спрял момент в някаква последователност, за която все още няма обяснение?“ („Обзървър“)

Обърнат с главата надолу свят

Викториански роман на сензационни престъпления, пренесен в Нова Зеландия посред треската за злато, в набързо струпаното градче Хокитика близо до устието на едноименната река. В една бурна нощ Уолтър Муди, роден в Единбург, достига като по чудо брега и се озовава в първия хотел, който е пред очите му, все още разтреперан от невероятно и необяснимо премеждие на кораба. Оказва се в стая с още 12 мъже, които имат обща тайна, отнасяща се до някаква пушалня на опиум, една надрусана проститутка, призрачния кораб, един мъртво пиян, липсващо богатство и изчезнал млад човек. Всички присъстващи са пришълци отнякъде (освен единствения маор) – златотърсачи от Европа и работници от Китай търсят нов живот

в новия свят на „най-южното ръбче на цивилизованата земя“. Всеки знае най-малко едно нещо, което първоначално не се разкрива на другите. Муди е посветен в загадката от един документ, „съвсем несвързан и пълен с какви ли не сведения“, който разказвачът се опитва да представи гладко и последователно пред читателя. В традицията на романите, писани през ХІХ век, „Светила“ се заиграва с двойното значение на думата съдба/богатство, за да вмести смисъла и на двете: мъжете гонят богатства, а съдбата неумолимо вплита житейските линии на хората. Обърнат с главата надолу, светът е доста зловещо място. Муди търси съзвездие, по което да се ориентира къде се намира. „Небесният купол беше обърнат, фигурите по него му бяха непознати, под краката му Полярната звезда беше като хлътнала... Орион е също наопаки, колчанът му е под него, а мечът му виси нагоре от пояса; Голямото куче, пазачът му, виси като убито куче в касапница.“ Може да изглежда като каприз да напишеш роман от 832 страници и да го предложиш на пазара, преситен от исторически романи, често далеч по-неугледни от оригиналните произведения, които са ги вдъхновили. Но пък сюжет като този има нужда от пространство, за да се разгърне. Книгата на Катън е пропита от усещането за детективски роман, където почти всяко изречение попълва сюжета. Отначало изглежда като че и дванайсетимата герои са вече нечии пленници – разказът стига до нас през второ, а понякога и трето лице. Повечето от мъжете са обвързани по някакъв начин с Ана, която остава загадка до края. Но Елинор Катън здраво държи конците на всички своенравни и подвижни сюжетни линии „в кръговите вихри на тази история“, сякаш наистина траекториите им са били начертани от астрологичното подреждане на светилата. Освен забележителния сюжет романът има и много други достойнства: отличен диалог, хумор, изострена наблюдателност. Както и това, че уж изневиделица възприема позициите на постмодернизма. „Човек не трябва никога да приема нечия друга истина за своя“, предупреждава Муди. Следователно човек никога не познава напълно другия, подсказва неустоимата мистерия на цялата книга. („Телеграф“) ■ С другите възможни Букъри, все достойни претенденти (попаднали в краткия списък) за награда, ще ви запознаем в следващия брой. 2013

ноември

©Vincent Bitaud

■ ЛИК литература

Романът, това съм аз Най-любопитният, труден за идентифициране обект в есенния литературен сезон на Франция, когато се струпва публикуването на стотици заглавия, за да са в изгодна позиция в голямата надпревара за годишните награди, е едно паве от 1143 страници с тегло 1,3 кг. В романа „Раждане“ дразнещият и талантлив Ян МОА си представя самото начало на своя живот. „Ще ти трябва цял един живот, за да го прочетеш – казва през смях ерготичният автор (на френски името му Moix се чува като Аз, самия Аз�� )�� , преди да добави по-сериозно, че просто имал доста неща за казване и те заели толкова място. – Дължината е фалшив проблем.“ А и стига да можел, би го излял наведнъж, без спирачки и пречки от рода на точки и запетаи. Неговата Свещена земя е Орлеан, където е израснал край „трудни“ родители, дресирали чрез бой детето си – насъбраното от онези години авторът вече е излял в предиш34

ноември

2013

на книга „Пантеон“ и сякаш за да обърне окончателно гръб на преживяното, с новия си роман за последен път посещава биологичните си родители, за да им каже ясно, че той не ги е избирал. „Темата на книгата е разстоянието, което съществува между възпроизводителите и родителите. Кой е бащата на Пикасо? Нима биологичният му баща? Не е ли Рембранд? Ами бащата на Моцарт, дето го биел, той ли му е баща?“ – изригва Моа пред Marianne. Отхвърляйки биологичния си създател, Моа си е избрал Андре Жид и Кафка за духовни бащи. „Когато стре-

Ян Моа: роден на 31 март 1968; през 1996 получава Гонкур за първи роман с „Ликуване до небето“; автор на книгата и филма (2004, претърпял шумно фиаско) „Подиум“, историята на мъж, който се чувства добре единствено в кожата на певеца Клод Франсоа; вторият му филм „Киноман“ (2008) жъне огромен зрителски успех, гледан е от 300 000 души. Започва да води хроника във „Фигаро литерер“; „Раждане“ излиза в издателство „Грасе“ тази есен.

ляте с лък, трябва да се отдръпнете силно назад, за да изпратите стрелите далеч напред. Имах нужда да свърша цялата тази работа. Вярвам, че можеш да напредваш само след като си се върнал назад.“ С купуването на тази книга приемате сериозно предизвикателство: да стигнете до края, предупреждава Адриен Гомбо в Echos. Ще минавате през моменти на еуфория, през тунели от досада, объркване и обезверяване. Може да се сърдите само на себе си. Да се сдобиете с „Раждане“ е същото като да се запишете във фитнес клуб: платили сте си за мъките със съзнанието, че може и да е за добро. А и с тежестта си книгата при случай може да се използва като гира. „Раждане“ разказва пръкването на бял свят и детството на един бъдещ писател на име Ян Моа. Лишен е от родителска обич, ражда се обрязан и ще остане „евреинът в семейството“ въпреки едно зрелищно присаждане. Моа расте в Орлеан и за да не се остави да бъде убит от скука, се обгражда с въображаеми приятели с невъзможни имена. В живота му преминават писатели като Жид, Батай... и забелязваме, че човек не се ражда в един ден, а в течение на годините, срещите и четивата. Не може да се упреква „Раждане“ в прекомерна протяжност, защото дължината на книгата всъщност представлява нейният замисъл. Моа пише книга, чиято цел е да бъде четена по различен начин от другите. Той изгражда литературния еквивалент на Empire, дълъг неподвижен план на Анди Уорхол върху небостъргача Емпайър Стейт Билдинг. Уорхол заснема само 6 часа лента, но настоява тя да се прожектира забавено, та прожекцията да трае осем часа. По същия начин форматът на „Раждане“ не се дължи на количеството факти, а на начина, по който те са изложени. Книгата се разгръща чрез отклонения. Ян Моа започва едно действие, сетне се отплесва в различни посоки. С пълното съзнание какво прави, защото бърза да успокои разколеба-

ния читател: „Не съм изпуснал нишката, вярвай ми!“ Разказът непрекъснато се разклонява, а книгата набъбва. Когато захапе някаква тема – киното, юдаизма, ва-риетето през 62-а, – не спира, докато не задълбае до дъно. Не стига това, ами се прибавят и предълги изреждания и списъци. Така „Раждане“ достига монументалните си и трудно смилаеми размери. Амбицията е резюмирана директно: „Мога да запълня цялата вселена с моето слово... Притежавам голяма власт над думите.“ Думите, ето това е сюжетът на този неистов роман, който ги изсипва в проза или александрини, извличайки ги от речника или от въображението. Изстрелва ги, замеря и зашеметява с тях читателя. Стигнал до 1119 страница, читателят бива поздравен от автора, както се насърчава бегач в маратона... Макар че Моа невинаги е нежен в директните си обръщения към него: „Не се заблуждавай, тази страница вижда тлъстата ти разплута физиономия, читателю.“ Или към читателката, легнала на плажа до мъжа си: „Само го виж, ще направиш по-добре, ако прекараш живота си с мен.“ Този роман е дело на един нещастен мегаломан, на човек, белязан от ударите. Пишейки нечетима книга, където между редовете се надсмива над читателя, авторът почти си проси боя. И изпреварва унижощителните критики, запълвайки редица страници със забавни пастиши. Също както детето вдига ръце пред главата си да се заслони от неизбежния шамар. „Не ме интересуват подмятанията и стрелите срещу книга над 1000 страници, които ще се въртят около тежестта или обема на егото на автор, назовал романа си „Раждане“ (�� говорейки за своето собствено) и поел на кръстоносен поход срещу всички минали, настоящи и бъдещи приписвани родства, придавайки пълен смисъл на думата „новоро-

„Раждане“ на Ян Моа: книга, извън досега както на положителната, така и на отрицателната критика

дено“. Все ми е тая дали ще отнесат Моа към Селин, или Жид, към фикцията, или автофикцията, отказвам да участва в дебата дали е анти-Уелбек – заявява Жозеф Масе-Скарон в Magazine Litteraire. – Искам да говоря единствено за удоволствието от четенето. „Бях напът да се родя. Не беше шега работа за мен. Само да беше възможно да се повтори, за да се родя по-малко – винаги си твърде завършено роден.“ Това е не само най-дългото раждане в литературната история, но и най-забавното, най-неистовото, позволяващо да се отворят десетина прозореца, защото между два напъна става дума за лекотата на джазов концерт по време на летен фестивал, за боливийски хвърлячи на ножове, за буржоазни обеди, когато накълцват колбаса на тънки резени преди пристигането на гостите, за съблазнителността на червенокосите с пищна гръд или за прелестите на Северна Корея... Пред стъписващата грозота на новопоявилото се лекарят бърза да успокои бащата, че такива създания били почитани в Индия и обожествявани в Египет. Толкова много персонажи кръжат около малкия Ян. От миналото (мъртвите, Пеги, Жид, Брайън Джоунс...�� )�� , доброжелателните като неговия ментор, безподобен денди, и тълпата анонимни от кръчмите, гарите, траншеите на Първата световна война. В романа има халюциногенна сцена, когато мъртвите валят върху земята. Дали имаме пред себе си тотален роман? Вероятно не, понеже се ограничава до първите години на детето чудо. Вероятно да – в амбицията си да обхване всички жанрове, в поетичните си изригвания, в хилядите описателни находки. Сигурен съм в едно: нямам желание да познавам лично Ян Моа. Защото подобна книга няма как да не е по-голяма от своя автор.“ ■ 2013 ноември 35

■ ЛИК литература

Престъпления и любов Твърде много любовни истории и твърде малко полицейско разследване има в днешните трилъри, заяви създателката на съвременния скандинавски криминален роман Май Шьовал на международния фестивал на книгата в Единбург. Бабата на скандинавския криминален роман казва, че колегите и днес са заети прекалено много с филмовите адаптации на творбите си и „не пишат за разследвания и престъпления, а главно за любов и взаимоотношения – като в книгите за момичета“. Май Шьовал е написала 10 романа бестселъри за полицейския инспектор Мартин Бек в съавторство с партньора си в живота и писането Пер Вальо в десетилетието след 1965. Двамата заедно измислят шведското криминале, подготвяйки почвата за автори като Стиг Ларшон и Хенинг Манкел и за телевизионни сериали като „Мостът“ и „Убийството“. Но на десетия им роман „Терористът“ през 1975 Вальо умира на 49 години, преди книгата да излезе. Оттогава Шьовал (днес на 77 години) е написала само няколко детективски истории: една новела и една книга в съавторство, но работи предимно като преводач, обяснявайки: „Малко е досадно да пишеш все едни и същи романи. Не искам повече да публикувам. Не искам да участвам в този цирк.“ Романите за Мартин Бек, макар и бестселъри, по които са заснети сериали и филми, не я направиха богата и прочута, като например Хенинг Манкел. „По наше време никой не се интересуваше от авторите. А днес писателите са почти като филмови звезди“, сподели тя пред публиката в Един36

ноември

2013

бург (Guardian). И разказа как включването в комунистическата партия подтикнало нея и Вальо да напишат романите за Бек: „Когато започнахме, нямаше романи за полицейски разследвания, само истории от типа на тези на Агата Кристи с детективи любители. Но ние искахме да хвърлим поглед върху обществото ни, да опишем Швеция от онова време.“ „Този „нов вид жанр“ произведе нов вид читател: младото, политически радикално поколение на Швеция“, твърди писателката. Целта им е била да покажат „как социалдемократите тласкат страната към все по-буржоазна и дясна ориентация“. Тя среща политическия активист и бивш криминален репортер през 1961, след като той е депортиран от Испания на генерал Франко през 1957. „Испанската гражданска война го направи социалист“, казва тя. Последната дума в последния роман от поредицата им е „Маркс“. Шьовал напуска комунистическата партия и днес смята себе си за социалист. Как са писали заедно? Обсъждали са в детайли историята, като въвели общ за двамата език. „Говорехме, говорехме, говорехме за нашите персонажи : какво мислят, какво правят.“ След като нахвърляли синопсис от 30 глави, всяка нощ, щом децата заспели (момиченце от предишна връзка на Шьовал и две момчета), сядали да пишат. Разположени на маса-

Сцена от сериала „Инспектор Валандер” с Кенет Брана

та един срещу друг, на двата й противоположни края, единият взимал първата глава, другият – втората. На следваща нощ се разменяли, всеки печатал главата на другия, като паралелно я редактирал. Авторът на криминални романи Йън Ранкин, който също присъства в Единбург, подчерта, че Шьовал е тази, която британските автори трябва да винят за заливащото ги количество шведски криминални романи. Хенинг Манкел: „Валандер няма да ми липсва“ Какво да очакваме от майстора на скандинавския черен роман, след като настани детектива си в старчески дом? Ами… роман за млада шведка, отворила бардак в Мозамбик. Хенинг Манкел, създател на мрачния шведски детектив Курт Валандер и човекът, който може да се каже, че постави началото на увлечението по черната криминална драма, е известен с неразговорливостта си. Но студенината не е определящата му характеристика, просто факт. Той отговаря на въпросите на Guardian прямо, но без да украсява думите си, от време на време с проблясъци на вълнение или хумор, като например когато го питат дали фактът, че е бил женен четири пъти, подсказва, че с него е трудно да се живее. „Това значи само, че съм оптимист“, заявява той.

Манкел е на 65 години. „Трябва да съумявам да пиша където и да било, защото никога не съм имал привилегията да мога да кажа, че имам нужда от бюро, гледка или саксия с цвете. Трябва да работя където и да съм. Тъй че работя навсякъде.“ Освен способността да работи навсякъде той има и обсебваща го потребност да работи. Това обяснява как е успял да напише над 40 романа, само една четвърт от които са за Валандер, и 30 пиеси, като наред с това прекарва половината от годината в театъра, който ръководи в Мапуту, Мозамбик.

Новият му роман „Коварният рай“ разказва историята на младата шведка Хана Лундмарк, която слиза от кораб напът за Австралия и в крайна сметка отваря бардак в Лоренсу Маркиш, както се е наричала столицата на Мозамбик – Мапуту, преди да получи независимост от Португалия през 1975. Повечето от книгите му започват със зрънце истина, предадена с необичайна точност. „Обикновено е много трудно да се посочи с точност кога започва един роман – обяснява той. – Но в този случай мога да кажа точно какво стана. Беше ранна утрин преди десетина години в Мапуту. Бях в театъра и един приятел – шведски учен, който работеше в португалския колониален архив, дойде при мен и каза: „Хей, Хенинг, открих нещо много странно.“ И ми разказа, че в данъчния архив от началото на ХХ век срещнал името на една шведка, която е била един от най-големите данъкоплатци и е била собственичка на най-големия бардак в града. Дошла е неизвестно откъде, притежавала е публичния дом в течение на три години, след това изчезнала. Стори ми се, че историята е крайно интересна и се опитах да намеря повече данни за нея, но не успях. Тъй че в крайна сметка

Май Шьовал

се получи история за малкото, което знаем, и многото, което не знаем.“ Това е книга за културния сблъсък. Хана трябва да се помири със себе си след поредица от трагедии, но най-вече тя трябва да се научи да живее сред африканските жени в бардака и да ги уважава. Голяма част от романите на Манкел, включително поредицата за детектива Валандер, са написани с дидактическа цел. В новия роман целта е да се покаже тъмната същност на колонизацията. В книгите за Валандер стремежът му е да изрази страховете на съвременните шведи. Дали различните по тематика романи привличат различни читатели? „Валандер бе нещо като локомотив, който ме направи известен. Но днес няма особено значение колко екземпляра продавам. Преди няколко години написах роман, озаглавен „Италиански обувки“. Продадоха се 500 000 броя във Франция, повече дори от историите за Валандер. Хората вървят след автора.“ Отказът на Манкел да довърши Валандер е възхитителен. Той изоставя детектива си през 1999, след като написва само една книга за цялото десетилетие. Но през 2009 пише „Разстроеният“ (Der orolige mannen). Това като че е окончателният завършек на поредицата и в последния абзац на този дълъг и сложен последен роман Манкел казва на читателите си, че Валандер ще бъде „пренесен в празната вселена на болестта Алцхаймер“. Но детективът има дъщеря Линда, която също работи в полицията и която стана героиня на отделен роман, написан през 2002. Един ден тя би могла да се появи отново. Завръщането на Валандер... Издателят му вероятно е бил ужасен от абзаца, в който Валандер е настанен в старчески дом. „Не, той ме разбра – твърди авторът. – Обясних му, че има други неща, които искам да направя в живота си, докато още е време. Няма да ми липсва Валандер. Ще липсва на читателите.“ Манкел не одобрява предположенията, че самият той е >> 2013

ноември

■ ЛИК литература в основата на образа на Валандер. Вярно е, че двамата са на едни години и имат горе-долу сходни възгледи, но имат и много различия. „Не мисля, че бихме станали близки приятели, защото сме твърде различни. Поне ми се струва, че се отнасям към жените по-добре от него.“ Дали ще го запомнят като създател на Валандер и на скандинавския черен роман? „Не съм мислил какво ще остане след мен. Ако се замислите колко писатели и изобщо творци отпреди 50 години си спомняте, ще излезе, че се броят на пръсти. Струва ми се, че съм написал два-три романа, които ще останат, но кой знае. Всичко, което можем да направим, е да работим и да участваме във времето, в което ни се е паднало да живеем. В Северна Швеция са нарекли на името ми един мост и това е чудесно, но няма да се тревожа дали ме помнят.“ В живота на Манкел не липсват премеждия. Майка му изоставя децата си, когато той е на една годинка. Баща му, който е съдия, отвежда семейството далеч на север, защото му се струва, че ще му е по-лесно да отгледа децата си в малко градче. Манкел среща майка си едва когато е вече тийнейджър. „Тя просто не беше в състояние да бъде майка. Може би днес мога да я разбера в известна степен. Тя е разбрала: „Това не е моят живот.“ Искала е да бъде свободна и може да се каже, че е имала смелостта да го направи, но пък не бива да се изоставят деца… Баща ми беше чувствителен човек. Ако беше по-затворен, може би щях да бъда по-наранен.“ Баба му го научила да чете, когато е бил на шест години, и от самото начало той е знаел, че иска да пише. „Не си спомням да съм искал да правя каквото и да било друго, освен да разказвам истории. Не знаех какво е това писател, но знаех какво е да разказваш истории и хората евентуално да ги четат.“ Напуска училище на 15 години. „Исках да уча, но не мислех, че ще науча много в училище. Исках да седя в 38

ноември

2013

библиотеката и да чета, тъй че престанах да ходя на училище. Баща ми беше леко шокиран, но после каза: „Добре, трябва да те подкрепя.“ На 16 Манкел се наема на търговски кораб. Решава, че да стане моряк е нещо като университет. Мечтае за пътувания до Африка и Азия, но корабите, на които работи, не се отдалечават много от Мидълсбро. Работи като моряк две години, а на 19 поставя първата си пиеса и открива, че може да се издържа като писател и режисьор. На 20 заминава за Африка и това пътуване е решаващо за оформянето на светогледа му. „Главното в напускането на Европа беше да погледна на света извън европейската егоцентричност – обяснява той. – Връщам се в Мозамбик по същата причина. Опознавам по-добре хората, като живея с единия крак в снега, а с другия в пясъка. Западняците са изгубили способността да задават въпроси. На нашия континент всички говорят. Вече не слушаме хората, за което един ден ще си платим.“ Дали след дългите години в Мозамбик той е приет подобно на героинята от последния му роман, която се разпознава като различна от колонизаторите? „Те знаят какъв тип пратеник съм аз и че давам, вместо да взимам. Това е главният проблем в Африка – хората идват да взимат, вместо да дават – взимат суровини или футболисти. Дори и младите футболисти са нещо като суровина. В

Хенинг Манкел

Европа днес има повече африкански лекари, отколкото в цяла Африка.“ Преди десет години той създава издателство, което да подкрепя автори от Африка, Азия и Близкия изток и твърди, че начинанието му е успешно. Открай време освен писател е и активен общественик, а през 2010 е на един от корабите във флотилията, пробила израелската блокада на Ивицата Газа. Девет души на един от корабите са убити, когато израелските командоси атакуват флотилията. Манкел е арестуван и депортиран в Швеция. „Виждам как в Израел се развива нов вид система на апартейд. Цял живот съм се борил срещу апартейда и трябва да продължа.“ Творците често предпочитат да стоят встрани от борбите, оправдавайки се: Ars longa, vita brevis – „Животът е кратък, изкуството вечно“. Но имаме и примерите на Шоу и Оруел, писатели, които искат думите им да променят света. „Щом съм писател, значи съм и интелектуалец – казва Манкел. – Но в някои ситуации човек трябва да реши кое е на първо място. Обикновено съчетавам двете неща, мога да реагирам на нещо, като пиша за него. Но има случаи, когато е по-важно да участваш. Понякога се чувствам малко самотен и се чудя къде по дяволите са всичките ми колеги. Малцина писатели смятат, че имат моралната отговорност да заемат позиция.“ ■

■ ЛИК българите

Талантът не е постоянна величина – твърди режисьорката Лилия АБАДЖИЕВА в разговор с Асен КОНСТАНТИНОВ за периодичната загуба на смисъла и революциите в театъра и живота.

Към името й трайно е залепнало журналистическото клише „авангардната режисьорка”, каквото и да означава това днес, във времето след постсоциализма и постмодернизма, 18 години след ударния й дебют с Хамлет в Сливенския театър. „Имах едни много дълги години, в които идеята за свръхинтерпретацията ме беше обладала. Даже се дипломирах с Хамлет, въпреки че Страданията на младия Вертер по Гьоте вече беше излязъл в МГТ „Зад канала“. Дълги години съм мислила, че това е въобще единственият възможен начин да се съществува в театъра”, спомня си Абаджиева за времето, когато постановките й деконструираха текстовете на класическите автори и се простираха върху пластовете христоматийни прочити и теоретични интерпретации върху тях. Тя принадлежи към поколението, което влезе в българския театър в началото на 90-те и забележимо промени облика му. Преди няколко години на церемонията за наградите Аскеер те дори изрекоха думата „революция”, когато Галин Стоев извика на сцената Лилия Абаджиева и Явор Гърдев. „Не сме се уговаряли с Галин, аз само казах: „Кажи какво направихме”, и той довърши изречението. И в това няма никаква доза суетност – ние сме част от тази последователност, от която сме се учили. Нахлуването в театъра на нашето поколение беше много силно. Сигурно нашите учители не са могли да видят у нас това, което е вградено от техните спектакли, от тяхната представа за театър, от тяхното можене, но в каквато и театрална ситуация да съществуваш, не можеш да не си част от една последователност.” Другото клише за нейния почерк е, че подчертаният пластичен рисунък и естетската сценография на съпруга й, художника Васил Абаджиев, уеднаквяват различните й опуси, независимо от автора, който подлага на дисекция. Това, разбира се, е твърде повърхнос-

тен възглед за нейния театрален език – достатъчно е да си спомним моноспектакъла на Ицхак Финци Записки от подземието по Достоевски в МГТ или В очакване на Годо в Сатиричния театър, за да открием, че търсенията й през годините са се променяли в много различни посоки. „Всеки един автор ти открива някакъв друг свят, ти започваш да влизаш като в някакъв друг филм, навлизането те променя и ти дори не го усещаш в момента, разбираш го после. Възможно е обаче това да се изгуби по пътя. Разговаряла съм с писатели, които са ми споделяли, че вече не могат да пишат поезия.” Нейният театър винаги е търсел полетите и паденията на духа през поетичната метафора. Другата водеща нишка през различните спектакли са силната емоция и личният мотив, понякога изведен като фраза-рефрен. „Причината да поставя Хамлет беше репликата „Не знам защо напоследък изгубих цялата си веселост”. Така се чувствах тогава – внезапна загуба на смисъла. Помня причините за спектаклите си. Театърът е егоистично занимание и актьорът спекулира с найсъкровените си мисли и чувства, ние режисьорите – също.” „Шекспир е най-близко до сърцето и ума ми. Ако въобще пиесите му могат да бъдат сравнени с нещо, това са Опити на Монтен на драматургичен език. Освен че са най-театралните текстове, те имат и философска плът. Ако зависи от мен, ако имам сили, бих отдала целия си живот на Шекспир, даже на много от директорите, които са ме канили, винаги първо съм предлагала Шекспир”, заявява режисьорката, чиито постановки по ренесансовия класик спечелиха много театрални награди и я изведоха на международната сцена със спектакли в Германия, САЩ, Македония и Русия, където Ромео и Жулиета се игра над десетилетие в московския Театър „Луна“. Питам я дали е забелязала, че по-

становките й образуват отчетливи двойки, сякаш един спектакъл не стига, когато е влязла в света на един автор – такива бяха Ромео и Жулиета и Отело по Шекспир в Народния театър, последваха Чайка и Платонов по Чехов в „Сълза и смях”, а след тях две постановки по Бекет – В очакване на Годо в Сатиричния театър и Краят на играта в Театър 199. „Не съм го мислила така, но сега се сещам, че Женитба и Ревизор в Сатирата също са два спектакъла по Гогол, въпреки че са много различни като театрален език.” Друга двойка спектакли са разделените от десетилетие постановки по Гьоте Страданията на младия Вертер с Димитър Рачков в МГТ и Фауст във Варненския театър преди три години. След като през миналия сезон постави Парижката Света Богородица в театър „София” с Калин Врачански като Квазимодо, сега Лилия Абаджиева репетира с Владимир Пенев ролята на Арпагон от Скъперникът на Молиер в МГТ „Зад канала”. Защо досега не сте работили с Владимир Пенев? Странно е, че професионалните ви пътища не са се пресекли през годините в Народния театър или в „Зад Канала”. – Безкрайно съм щастлива да се срещна с него. Канила съм го само веднъж преди две години, когато имахме желание да правим Ричард ІІІ в Народния театър. Тогава той прие, беше много екзалтиран. Каза ми, че като студент във втори курс е играл някакъв откъс от него. В него има лудост и любопитство, които, ако някой отвън влезе на репетициите ни, би казал, че са нездравословни за възрастта му. Естеството на репетицията би смутило един здравословно мислещ човек. Това е ужасно вдъхновяващо. Не знам как се прави – всички можем да допуснем, че в живота му са се случили достатъчно много неща, които да го възторгнат, но и такива, които са могли да го откажат от театъра. >> 2013

ноември

■ ЛИК българите Връща ти вярата не само в изкуството, а и в смисъла. От Владо Пенев ли тръгна идеята да поставиш Скъперникът? – Не, аз предложих заглавието, но казах на Бина Харалампиева (директор на МГТ – бел. авт.), че ако той не приеме, не бих се заела. Имам предвид дали вече си мислила за Молиер и си намерила актьора за главната роля, или си избрала пиесата, защото можеш да я направиш с него? – Аз много се страхувам от Молиер. Имам само един опит с него в трети курс, когато правих няколко сцени от Мизантроп и при цялата безразсъдност на младостта си съм си мислела, че мога да направя възстановка не като резултат, а като метод по записките на Любен Гройс. Дори се срещах с Гергана Кофарджиева и Бончо Урумов. Това си говорим сега с актьорите, че нямаме традиция в поставянето на Молиер, много повече като че ли познаваме Шекспир, дори още от НАТФИЗ. Даже ми се струва, че и по сцените ни като че ли Шекспир е много повече поставян, отколкото Молиер. На български дори не са преведени всичките му пиеси. Има една изящна словесност, не че при Шекспир я няма, но това, което тогава не успяхме да овладеем, беше словото. Сега се надявам да не катастрофираме. По-точно да не се разминем с Молиер. Представям си, че линията, по-която Скъперникът влиза в твоя театър, е обсесията. Затова ли избра пиесата? – Ами между другото това е характерно за по-известните текстове на Молиер – и в Дон Жуан, и в Скъперникът, и в Тартюф има една страст, на която е подчинено всичко. Да, на пръв поглед това може да изглежда еднопланово, но по никакъв начин не е така. Тази обсесия на Арпагон е чудовищна, той изпада в екзистенциална криза, казва: „Къде съм? Загубен съм. Как ще продължи животът ми?”, в момента, в който губи парите си. Мисля, че ние живеем в общество, което е издигнало в култ матери40

ноември 2013

алното, и дори средната класа у нас живее един такъв живот, който тогава е бил осмиван. Не говоря чак за крайни форми на скъперничество, разбира се, но така или иначе всички ние сме въвлечени в тази игра по един или друг начин, без да си даваме сметка. На мен много ми харесва хиперболата при Молиер, която е като някакъв хиперреализъм. Това желание да уголеми, за да осмее, прилича на абсурдите на Гогол. Знаем, че Молиер черпи като играещ актьор от комедия дел арте и фарса и естествено, това няма как да го покажем на публиката, но ще опитаме на нас да ни бъде полезно в работата. Това, което ме води, е, че във всички религии трите врати към ада са гневът, похотта и алчността. Арпагон е обсебен и им е подвластен. Постави Юго през миналия сезон в театър „София”, сега поставяш друг класически френски автор, има ли някаква връзка? – Не. Освен че прочетох, че романтиците много са се вдъхновявали и са обичали да гледат комедиите на Молиер – мисля, че разбирам защо. Идеята на романтизма индивидуалното и индивидуализмът да имат право да съществуват се появява още по времето на Молиер в много чист вид. Неговите герои са индивидуалисти. Да, през комедийния калейдоскоп, но са индивидуалисти. Може би другата връзка с Парижката Света Богородица е преувеличеният контраст между крайностите? – Да, ние много говорим за това с актьорите и честно казано, още не знам какъв е този образ и каква да бъде играта, която може да го изведе. Може да бъде и през експресията и преувеличението, ако имаме сили да го защитим, защото не е толкова лесно. Иначе Сатиричният театър нямаше да е в такъв свой период в момента. Веднъж Стоянка Мутафова ми каза, че според нея комедия се прави много по-трудно от трагедия. Аз не се бях замисляла над това и естествено, като ти го каже един артист с такъв опит... В крайна сметка си мис-

Краят на играта

Чайка Отело в Народния театър Парижката Света Богородица

ля, че за да можеш да властваш над ироничното, за да си такъв актьор, просто трябва да го имаш в природата си, да си такъв човек. Това не на всеки е дадено. Твоите спектакли обаче никога не са били само комични... – Трагикомичното е, което ме привлича. Твоят театър винаги е бил индивидуалистичен като мис-

лене и като предмет на занимание, но през последните години избра да поставиш политическата Анархия в Бавария на Фасбиндер, а в Парижката Света Богородица се занимаваш с импулсите на тълпата. Социумът занимава ли те повече? – Така или иначе, не мога да си представя сюжета на този роман без народа или тълпата. Той е този, който явява дори това, което виждаме в последните сто дни тук – как тълпата издига един в култ, а на следващия ден крещи в екстаз по време на неговото линчуване. Колкото до Анархия в Бавария – мисля, че от някакво запушено съзнание свързваме анархията единствено само с разрушителните й проявления, а пък тя е първо идеалистична представа за света. С други думи, ти се опитваш да разрушиш всички норми, които те задушават, като вярваш, че без да има ред и закони, хората могат да живеят добре, защото се предполага едва ли не, че ще се събудят най-чистите им чувства. В пиесата на Фасбиндер имаме една утопична ситуация – премахват се парите, работното време и обратно на логиката на утопистите анархисти, някак си се случва, че се събуждат точно най-тъмните страсти. А пък дали съм социална – не знам. Според мен заниманието с театър не може да бъде нищо друго освен лично, т. е. ако нямаш истинска причина да се занимаваш с театър, няма как да излезеш дори пред актьорите. Не говоря дори за публиката. Няма режисьор, който да не си представя, че с изкуството си променя човека или поне го предизвиква да мисли над живота си. Но ти имала ли си някога желание да променяш обществото? – По-скоро мога да кажа, че преди наистина вярвах, че театърът може да промени света. Вярвах го години наред. Сега определено смятам, че той може не да промени толкова, патетично-романтично казано, живота, а да промени деня на онзи, който може да настрои душата си на такава честота. Мисля, че това може да се каже наистина за всяко едно от изкуствата. Смятам, че всеки за себе си сам трябва да намира сили да търси причините да се занимава с това, защото наистина не е лесно. Все по-малко разбирам големите актьори. Да, знам, че те много си приличат – изключвам индивидуалния им талант, който при всеки от тях е ярък, по онова, което ги кара да преминат през всичките трудности. Като под трудност разбирам дори загубата на мотив. Ако загубиш мотив, загубваш

и таланта си, въображението си. Това е състояние на ума. Понеже съм пораствала с много млади актьори, следващи са израствали пред очите ми, наистина се убедих, че талантът не е някаква константна величина, и винаги се питам кое отличава големите от всички нас. Не знам дали е любопитството към света, любопитството да научаваш всеки ден нови неща, да можеш да отвориш очите си за другия, да го видиш, да откриеш сърцето си, да си благороден във всяка една секунда. Кое вдъхновява теб? – Мен винаги ме вдъхновяват големите артисти, с които съм работила. Наистина всеки път отново някак все едно съм забравила колко те са изключителни като личности, за да бъдат изключителни като артисти. Мисля, че колкото повече порастваш, колкото повече ни се случва да живеем, толкова повече ни се иска неистово да се държим за тази божествена искра, която е у нас. Ние, всичките хората на Земята, сме тук – според всички религии – от завист. Просто сме завидели на Бога, но това не означава, че у нас няма божествена искра. Защо, след като се опитваш да вярваш в божествената искра в човека, тълпата те плаши по някакъв начин. Какво става с човека, когато влезе в тълпа? – Не мога да кажа, че тълпата ме плаши. Видях февруарските протести една неделя, когато се връщах от поклонението на Тодор Колев, цялото стълпотворение с полицията, и ридах от възторг. В някакви моменти, дори да не си част от това, няма как да не те вдъхнови едно такова пробуждане. Защо обаче в Парижката Света Богородица тълпата е жестока, равнодушна, тя не може да влезе в храма? Или е по-сложно? – Не, по никакъв начин. Така е и при Юго. Беше ми сложно да се яви на сцена животът на тълпата. Със средствата на киното би било много по-лесно с една масовка, разкадровка и т. н. Преди показваше човека в изолация, като в постановките ти по Бекет например... – Да, имаше период, в който си мислех, че съм достатъчно пораснала, за да мога да се обърна към него. Аз съм чела В очакване на Годо преди НАТФИЗ, и то от някакъв екземпляр от превода, който Леон Даниел беше репетирал в Армията. Ние сме толкова Про-Станиславски, трябва да знаем предварителните обстоятелства, трябва да имаме репери за образа, за да си намислим биографията му. А при Бе-

кет заставаш сам и си в нищото. Гледах ирландската актриса Фиона Шоу, която каза, че просто е научила текста на Щастливи дни, без да си задава никакви въпроси. Това един български актьор никога няма да го направи. Тя усеща музиката на текста, въпреки че Бекет разглобява по такъв начин минало, настояще и бъдеще. И аз, и актьорите полудяваме да търсим логично обяснение за действието и персонажите, ние нямаме тази нагласа. Бях започнала да репетирам Щастливи дни с Мария Каварджикова в Театър 199 и тя дойде и ми каза, че не може да продължи. Докато играела в Крал Лир, й идвали текстовете на Бекет, пресичала на червено – на чувствителните хора тези думи им отварят някаква тъмна врата. Естествено, че у всеки човек Бекет отваря някакви неща, но ние не можем да се справяме практично с него като технология на правенето. Това го виждам и при зрителите, гледам Краят на играта в Театър 199 почти винаги – има зрители, които Бекет ги отхвърля, а понякога го схващат и много млади хора, не зависи от възрастта. Работата ти върху Бекет промени ли театъра ти? – Неговите спектакли ги репетирах по съвсем друг начин. Никакви инструменти и нищо от моя изграден метод на репетиране, от познатото не ни помагаше нито на мен, нито на актьорите. Трябваше да ни води интуицията ни. Пустиня. Да, всички знаем какво е предизвикало тези текстове – те са писани след Първата световна война. Можеш ли да си представиш как би се чувствал, ако си изгубил приятелите, познатите си, ако виждаш разрушени градове. Разбира се, че съм се обърнала към Бекет в някакъв свой период, когато съм имала необходимост да явя точно тази катастрофична загуба на смисъла. За нашето поколение. Имаш ли носталгия по 90-те? – Имах. Години наред сънувах тези актьори, будех се от гласовете им, не само с репликите им от представленията. Свързвам това време с определени хора, това беше сбъдната мечта за мен. Знам, че нищо в живота не се повтаря, но бях болезнено привързана към естетиката на спектаклите, лицата, гласовете. Актьорът е безкрайно оголен на сцената и може би това е причината за тези мои безвъзвратни влюбвания. В репетициите сме извели до крайност принципа „Аз в предлаганите обстоятелства” и аз ги предизвиквам да тръгнат от нещо, което е вътре в тях, но не да ми го формулират като съчинение, а да го явят през играта. ■ 2013

ноември

Рурският район, в миналото сред найголемите промишлени центрове в Европа, миннодобивната и металургическа база на Германия, днес притежава един от найнаситените културни пейзажи на континента. С главни градове Бохум, Дортмунд, Дуисбург, Есен и Оберхаузен и множество други селища Рур фактически оформя огромна конурбация, градско пространство с пет милиона жители, където Международното триенале на изкуствата между 23 август и 6 октомври превръща старите индустриални сгради в оперни, концертни и изложбени зали. Моменти от събитието по немски и френски медии. В края на всяко лято фестивалът предлага шест седмици, наситени с театър, танц, музика, съвременно изкуство. Той е „триенале“ единствено за своя художествен директор, преизбиран през три години. За втора година на командния пост е немският композитор и театрален режисьор Хайнер Гьобелс. И е естествено връзката между музиката и другите дисциплини да е сред важните теми в програмата за 2013. В In Abstentia братята Куей (американски артисти, установили се в Лондон, с ретроспектива в МоМА през 2012) показват образите, които са създали по музиката на Щокхаузен, Берг и Лютославски, изпълнявана на живо от квартета „Ардити“. Балансът между кино и музика и живият обмен между двете изкуства във формата на киноконцерт са в основата на работата им, същностно музикална – музиката никога не е просто саундтрак. Събитието, подало началния такт на Рурското триенале, е творбата на Хари Парч „Заблудата на яростта“, за първи път показана на европейска сцена и поставена от Хайнер Гьобелс. „Оригиналността не може да бъде цел. Тя е просто 42

ноември

2013

Планетата Рур

неизбежна.“ Тези думи на Хари Парч казват много за непоколебимата упоритост на американския композитор, роден през 1901 и умрял през 1974. Творбите му рядко се изпълняват на концерт. Причината е техническа: противник на системата за нотиране на западната музика, той изработва собствена, основана върху микротоналността, като дори изобретява музикални инструменти, пригодни за собствената му музика. Затова е трудно творбите му да се изпълняват на концерт, по-специално извън САЩ, защото повечето от тези инструменти съществуват само в един екземпляр. Дори само поради това представянето на една от последните му творби, най-завършената, в постановка на Хайнер Гьобелс е изключително събитие. То дължи много на работата на ансамбъла musikFabrik, но и на Томас Майкснер, изработил реплики на всички инструменти, необходими за изпълнението на „Заблудата на яростта“. Представено за първи път през 1969, произведението е показвано само още веднъж, в Ню Йорк през 2007. Още преди да започне концертът, присъствието на инструментите със странни фор-

Сцена от спектакъла „Заблудата на яростта“ на Хари Парч и композиторът

ми и значителна големина е вече само по себе си спектакъл. „Инструментите са декорът“, пише Хари Парч в книгата си „Генезис на музиката“. Имената им са цяла програма: eucal blossom, gourd tree, bloboy, cloud chamber bowls, harmonic canon… За Хари Парч музиката е неделима от определено физическо измерение. Той смята, че инструменталистите трябва да са също певци и актьори, както е в театъра Но и Кабуки. Хайнер Гьобелс споделя убедеността във въплътеното измерение на музиката: „Композирането на музика и сценичната постановка са дейности, които не ми е възможно да възприемам отделно.“ За този спектакъл той е спазил сценичните указания на автора, внасяйки и собствен отпечатък. „Заблудата на яростта“ с подзаглавие „Ритуал на сън и самоизмама“ е творба в две части без прекъсване. Първата, вдъхновена от Но, противопоставя син и призрака на бащата, загинал на бойното поле... Втората извиква една въображаема Африка, където възрастна пастирка на стадо кози търси изгубения си син. Хари Парч уточнява, че тези легендарни истории се развиват в прастари времена. Но за зрителя и слу-

■ ЛИК театър

Игра на карти

Така се нарича мащабният проект на канадския режисьор Робер Льопаж за кръгла сцена. Първата част от замисленото като тетралогия е озаглавена „Пика“ и гостува на миналогодишното Рурско триенале. „Пика“ – за Робер Льопаж това е войната. И тук той не изневерява на обичайния си начин на работа – историята е измислена и текстът е съчинен като колективно творение с актьорите. Те са шестима и поемат всички роли – някои изпълняват по две, други до четири. В Лас Вегас, Меката на хазарта, се преплитат съдбите на различни персонажи по време на войната в Ирак: две млади войничета,

©Rick Labbé © Jörg Baumann

чиито части маневрират в Калифорнийската пустиня, преди да заминат за истинския терен на операциите; ръководител на голяма телевизионна компания, пристрастен към залаганията; млада двойка, дошла да сключи брак в града спектакъл, чиято любов се разпада веднага след това; служителите в казина, хотели и барове, повечето нелегални имигранти... И ако водещата линия, че светът е управляван от случайността, може да озадачи, спектакълът се приема за това, което е – омагьосващо зрелище. Льопаж е ненадминат разказвач на истории, постановката е истински театрален и технически подвиг. Персонажите и декорите сякаш по силата на вълшебство се появяват от трапове, аксесоарите се сменят, движат се, въртят се, изчезват и изникват, илюзията е пълна, а естетиката кинематографична. Под сцената техниците сноват, седнали върху пейки на колелца, управлявайки играта на светлини, пространство и картини в омагьосваща атмосфера. Истинско тържество на формата, било и понякога с известен привкус на наивност и мелодраматичност. Тази година с интерес се очакваше да се види как режисьорът е размесил картите във втория епизод от тетралогията. „Купа“ е копродукция с Рурския фестивал и световната премиера на спектакъла се състоя там тази есен. Възможностите на кръглата сцена отново са използвани хитроумно, превръщайки я в магически фенер, поемащ фантастични истории и кинообрази, както и в склад с експлозиви, породени от сложно вграждане на отношения. В „Купа“ се тъче мрежа около три страни през пет поколения,

Сцена от спектакъла „Купа“, втория епизод на тетралогията „Игра на карти” на Робер Льопаж Сцена от „Ситуационни служби” на „Римини Протокол” Робърт Уилсън представи експерименталната опера „Малката кибритопродавачка” от немския композитор Хелмут Лахенман 69-годишната Ангела Винклер в ролята на кибритопродавачката ,

шателя всичко сякаш идва от планетата Марс, от някакъв непознат свят, съществуващ само в съзнанието на автора. С реката, която се изтича на сцената, за да се разлее като езеро в краката на музикантите; с лампионите, поклащащи се на своите стебла като огромни цветове; с инструменталистите, действащи с миньорска лампа на челото, сякаш са вдън земя, но и напомнящи комиксови персонажи... Потопени сте в нереалността на някаква паралелна вселена. Хипнотичен и омайващ свят, поддържан от перкусиите, които създават сложни полиритмии. Коментар на Хари Парч по повод на перкусиите: „Въпреки (или поради) използването на множество ударни качеството е американско. Яростната ирония е дълбоко и определено американска.“ Публиката на Рурското триенале имаше възможност да се запознае и с една по-биографична страна от вселената на Хари Парч благодарение на певеца и перкусионист Дейвид Мос, изпълнил откъси от „Горчива музика“, дневник на месеците, прекарани по пътя по време на Голямата депресия, когато композиторът се препитава ден за ден с каквато работа намери. След този старт, вдигнал летвата високо, програмата за шестте седмици запази нивото с най-разнообразни изяви и имена.

свързваща Алжир, Франция и Квебек, от Пролетта на народите (революционната вълна в Европа, 1848–1849) до Арабската пролет. Младият Шафик от Магреба, шофьор на такси в Квебек през 2011, разнищва родословната история, за да осветли неяснотите около изчезването на дядо му и семейния произход. Френският илюзионист Жан Йожен Робер-Уден бил изпратен в Алжир през 1856 с мисия от френското правителство да подкопае властта на местните марабута чрез разбулване на техните вълшебства. Между Шафик и Робер-Уден се разгъват семейни, политически и артистични връзки, тясно заплетени от голямата история и малките истории, от въпросите за вяра, вярвания, магия, репрезентации. Темите се вграждат като чаркове на сложен механизъм по темата за преминаването от света на миналото, доминиран от магията и илюзията, към модерния свят, където материализмът и науката вземат превес. Изследват се връзките на съвременна Франция с бившата й колония, в Квебек се срещаме >> 2013

ноември

■ ЛИК театър с родителите на Шафик, бежанци от Северна Африка, и с приятелката му Джудит, дъщеря на дипломат и университетска преподавателка по теория на киното. Тя е в центъра на механизма на сценичното действие, продължаващо четири часа и половина.

Огън и лед

В бившата газова централа на Бохум, по-късно склад на „Круп”, а от 10 години – културна сцена, Робърт Уилсън поставя експерименталната опера „Малката кибритопродавачка” от немския композитор Хелмут Лахенман (р. 1935). С известната театрална и филмова актриса Ангела Винклер („Изгубената чест на Катарина Блум”, „Тенекиеният барабан”, „Дантон”, „Видеото на Бени” и др.), определяна от критиката като феномен. В бяла рокля 69-годишната изпълнителка се явява в ролята на кибритопродавачката. Театърът е „анатомичен” (познат от някогашните аудитории по анатомия): долу е квадратната сцена, а музикантите, оркестрантите, хористите са разположени високо горе, зад зрителите, в кръг през цялата аудитория и поддържат контакт

с диригента чрез монитори. Възниква долби звукова среда, каквато не е възможна в една опера. Точно такива постановки са силната страна на Рурското триенале: мощен тотален театър в стари индустриални катедрали. Няма и помен от действие, въпреки това Ангела Винклер изнася представлението с чисто присъствие и телесно напрежение. Едно момиче, което зъзне и в душата си. И една жена, която иска да възпламени света. Боб Уилсън поставя опера, чиято премиера е била преди 16 години и която е играна впоследствие в Париж, Щутгарт, Залцбург, Виена, Берлин. Някои трикове изглеждат твърде познати, но въпреки това е различно. Всъщност в творбата, в която всяко действие остава само намек, главното действащо лице е оркестърът. Нито един инструмент не звучи, както сме свикнали да го чуваме. Лахенман създава космос от шумове: драскане, стържене, вибриране, свързани с кратки музикални откъси. Сякаш слушаме радио и само за кратко сме уловили станцията. Партитура на намеците, твърде далеч от конкретния разказ.

Робер Льопаж на 360 градуса Играта на карти включва съвкупност от правила, знаци, математически или нумерологични структури, митологии и персонажи. Чрез комбиниране и подреждане на картите могат да се създадат какви ли не истории и напасвания. Пред подобен широк хоризонт от възможности режисьорът и неговите актьори са избрали рамка, предложена им от самата игра: четири спектакъла, съответно „Пика“, „Купа“, „Каро“ и „Спатия“. Пред сайта www.tohu.ca Льопаж обяснява защо е изоставил фронталността, за да разгръща постановките си кръгово (TOHU се нарича единствената кръгла зрителна зала в Квебек). „Отдавна имах това желание. Защото през ХХ век театърът започна да имитира силно киното, което е твърде хоризонтален начин за разказване на истории. Театрите, най-вече в Америка, са били построени поначало за кинопрожекции, сетне приемат и живия спектакъл. Така театърът се оказва в известна степен затворник на тази форма. Според мен италианският модел театър е изгубил смисъла на място за събиране на хора. Когато отидеш на кино, дори при пълна зала си сам в близко отношение с персонажите на екрана: колективността не променя с нищо развоя на историята. Докато в театъра колективното преживяване променя всичко. Присъствието на публиката, нейните реакции, енергията на момента превръщат живия спектакъл в история, събираща хората. Само че сме поизгубили това усещане. И се запитах дали при кръгла сцена хората по-ясно осъзнават своето присъствие. Исках да развия спектакъла в цилиндрични кръгове. Какво сбира хората в малки групи? Сетне да разширя кръга до форум, арена. Знаех, че това ще ме принуди да разработвам по-циклични теми, почиващи върху хронологии, премествания без начало нито край. Един вид непрекъснати истории. Първото, изникнало в съзнанието ми, бе кръглата маса, около която играят карти, чийто размер се променя съобразно броя на играчите... Но когато започнахме да разгръщаме спектакъла, изникна нуждата от квадрат в центъра на кръга: символ на цивилизацията, на човека, който налага своята математика в един по-органичен свят... 44

ноември

2013

Диригентът Емилио Помарико с изключително прецизния оркестър на Хесенското радио не съграждат мостове към публиката. В музиката няма емоционални тонове, тя остава чуждо, омагьосващо същество, крещящо абстрактно. Както винаги, Боб Уилсън е отговорен за всичко: за режисурата, сценографията. Освен това излиза на сцената като втори главен герой редом с Ангела Винклер, един от тези демонични господа, които от векове обитават литературната история. Лахенман е използвал за своята „музика с картини”, каквото е подзаглавието на творбата, приказката на Андерсен, писма от терористката Гудрун Енслин (една от основателките на Фракция Червена Армия, намерена мъртва в затворническата си килия на 18 октомври 1977) и стихотворение от Леонардо да Винчи. Боб Уилсън създава няколко впечатляващи картини: в началото от пода израства малък айсберг, един висящ във въздуха стол изгаря в пламъци. Огън и лед се срещат в абстрактните сцени. Само този, който познава текста, би могъл да си спомни за зъзнещата ки-

Ала когато амбицията е да направиш спектакъл, който разказва историята на света, история всеобща, много по-лесно се работи в пространство, което не е просто кръгово, а сферично. Жестовете, движенията и предметите, населяващи кръглата сцена, препращат не към плоско покритие, а към по-триизмерен свод, купол. От работата ми в областта на цирка съм разбрал, че там разказват истории по много по-вертикален начин. Съвсем пригодно за театъра: в центъра е историята на човека, във високото са неговите въжделения, в ниското, неговите демони или грижи. Кръглата сцена принуждава актьорите да играят едни за други. Въпросът изникна във връзка със спектакъла на Питър Гейбриъл през 2002. Музикантите ме питаха трябва ли да застанат гърбом един към друг, за да са с лице към публиката (но тогава губят контакт помежду си и вече не са група), или да свирят, гледайки се, един срещу друг, та зрителите да четат по лицата на едните какво се случва по тези на другите. Така могат да се създават спектакли, чиято динамика е насочена повече към центъра, за да предизвика отглас. От отгласа между участниците зависи дали поетичното измерение на спектакъла ще стигне до публиката. Не казвам, че целият театър трябва да бъде такъв. Но лично аз обичам да градя светове, затворени вериги. Да поставяш на кръгла сцена е като да създаваш вивариум, където можеш да наблюдаваш от всички ъгли поведението на някои животни. Според немалко теории емоцията на актьора на сцената трябва да бъде истинска. Аз не съм съгласен, емоцията трябва да бъде в залата, сред зрителите. Ако актьорите искат да плачат, защо не. Но ми се струва, че те често използват четвъртата стена, за да си останат в своя свят и да си изнасят номера. Често емоцията е на сцената, рядко в залата. А публиката скучае. Трябва да пренасочим нещата. Да намерим начин как театърът да бъде по-щедър, повече обърнат към зрителя. Кръглата сцена ни тласка към такова съучастие. На хората им харесва да бъдат включени в приключението.“

„Масив Атак” и световната политика

„Масив Атак” не изнесе класически концерт в огромната индустриална зала на Дуисбург. Заедно с един британски кинодокументалист бандата предложи травматична музика, посветена на световната политика. Хората са изгубили вяра във възможността светът да бъде променен. Вместо това те менажират света, така че да бъдат избегнати всякакви рискове, но този проект ще се провали. Това е тезата на малко познатия в Германия, но много популярен в родината си документалист от Би Би Си Адам Къртис. В необикновения киноконцерт култовата британска група визуализира музиката с майсторски монтирани и брутално въздействащи кадри от последните 40 години. Атомната катастрофа в Чернобил от 1986, екзекуцията на семейство Чаушеску, възходът на Путин, талибаните от Афганистан, ударите от 11 септември 2001 – световната исто-

бритопродавачка и за терористката, поставяла бомби в търговски обекти. Картините не могат да се тълкуват и така е добре. Напълно в духа на директора на Рурското триенале Хайнер Гьобелс зрителите са оставени свободно да се движат из свят на асоциации и сами да създават своето преживяване. Впечатляваща вечер според критиката. Въпреки познатите като цяло средства режисурата на Уилсън не е тъй съвършена и гладка, каквато обикновено я познаваме. Още миналата година с постановката си на „Лекция върху нищото” от Джон Кейдж американецът успя да изработи по-суров, в известна степен импровизационен стил. Опасността при тази опера според режисьора се крие във възможността постановката да бъде натоварена с прекалено много образи. За целта той се стреми да създаде визуално събитие, съществуващо паралелно с преживяването от слушането, паралелно с музиката на Лахенман. На въпроси на журналис-ти как успява да свърже толкова разнородни текстове като приказката на Андерсен, писмата на терористката и стиховете на ренесансовия гений Уилсън отговаря: „Съдържанията не са наративни, а операта е конструкция без елементи на разказ. Тя не излъчва послания, отделните елементи не се свързват помежду си… Става дума за три независими блока.” Боб Уилсън като последовател на дзенбудизма, а не на древногръцката традиция не желае да предложи само една интерпретация, а произведение с много гледни точки.

В продължение на час и половина „Масив Атак” свири зад прозрачен екран пред публика от близо 2000 души в огромната индустриална зала на Дуисбург

рия между двата полюса Русия и САЩ връхлита зрителите. Плакатни лозунги ги облъчват, многократно тиражирани от екрана, един глас разказва историята на Къртис за невъзможния опит да се менажира светът. Шоуто е далеч от класически концерт на трип-хоп бандата от Бристъл, чиято музика широката публика познава от тв сериала „Д-р Хаус”. Къртис нарича шоуто „Музикално забавление за властта на илюзията и илюзията на властта”. Публиката, близо две хиляди души, отначало реагира стъписано, защото в продължение на час и половина „Масив Атак” свири зад прозрачен екран. Визуален център на шоуто, което вече е представяно на фестивала в Манчестър и му предстои пътуване до Ню Йорк, е зашеметяващ филмов колаж на 11 огромни екрана, разположени в овална форма, така че зрителите наистина попадат във водовъртежа на апокалиптичните събития.

Пътят на оръжията

Пред бившата газова централа на Бохум, главната сцена на Рурското триенале, художникът Миша Кубал (познаваме го добре от двете му гостувания в София) е издигнал високо бяло стълбище. Тук фестивалният посетител може да потърси друга гледна точка към старата индустриална зона. По-нататък, зад турбинната зала, смяната на перспективата не е просто възможност, тя е програма. Документалният театрален колектив „Римини Протокол” слага на посетителите маски, разбира се, компютърно управляеми, нали сме в дигиталната епоха. За зрителска гледна точка при „Ситуационни служби” на „Римини Протокол” трудно може да

се говори. Въоръжени с айпад и слушалки, освободени от своите чанти и друг багаж, зрителите се превръщат в активни участници. Всеки поема погледа на 10 герои (общо те са 20), с тях пресича на екрана на таблета различни пространства и преминава през различни ситуации. Организира заедно с офицера по протокола преговори по предаването на един танк „Леопард 2“ на Чили. Посещава с депутат от Бундестага оръжейна борса. Бърка борш заедно с главната готвачка в стола на една руска фабрика за муниции. А с един от лекарите без граници взима решение за спешни операции на ранени в Сиера Леоне. Оръжията са общият, свързващ елемент на ситуационните служби. Едни ги експортират, други искат да ги унищожат. Експертите този път не стоят на сцената срещу зрителите. Видеоартистът Крис Кондек ги е филмирал, а театралите от „Римини Протокол” са ги вплели в мрежа от аргументи и контрааргументи. В кухнята либийският бежанец пие чай, а собственикът на фабриката за муниции яде супата си. В конферентната зала заседават представителите в ООН или лекарите без граници. Това е едната плоскост на кръстосване, пространствената. На втората посетителят извършва действия като заместник. Облича защитна жилетка, стреля като дете войник, наблюдава друг посетител, който лежи като жертва на бунтовниците в операционната палатка. Така възниква перманентна смяна на човешка близост и филмовотеатрална дистанция. Пресъздадени са невидимите пътища на войната: от оръжейните търговци, през фотографите до бежанците. ■ 2013

ноември

■ ЛИК театър Kанадските театрални фестивали възникват като дългосрочни проекти и развиват не само драматургията и театъра, а и бизнеса в градовете, където съществуват, разказва Майя ПРАМАТАРОВА.

Докато довършвах текста за канадските театрални фестивали, обявиха, че Нобеловата награда за литература тази година се присъжда на канадската писателка Алис Мънро. Светът открива литературата, театъра, изкуството на Канада и тепърва това няма да са само отделно звучащи имена като Алис Мънро, Глен Гулд или Робер Льопаж. Kанадското изкуство, еманципирало се от френската, британската и американската култура, формира свой различен език, който театри като Ex Machina на Льопаж представят по целия свят.

„Луминато“ и Льопаж

„Луминато“ е най-големият фестивал нa изкуствата в Торонто. Театралната му секция е малка, но на високо ниво. Чест гост там е Робер Льопаж – канадският режисьор, еднакво признат в Ню Йорк и Москва. За него „Луминато“ е фестивалът „у дома“, където понякога могат да се покажат формати work in progress – те предполагат допълнителна работа, преди представленията да поемат към Европа, Америка или Азия. 46

ноември

2013

Театър на дълги разстояния

Миналата година на „Луминато“ Льопаж представи „Пика“, първа част от новата му тетралогия „Игра на карти“. Тази година този спектакъл бе вече на Чеховия фестивал в Москва. Само преди месец Бруклинската академия за музика започна сезона си с друго представление на Льопаж – „Синият дракон“. И в двата спектакъла едновременно нещо изненадва и недостига. В „Пика“ това по-скоро идва от опита на Льопаж да потърси нещо по-различно, докато в „Синият дракон“ е повече връщане към добре познатото, разположено в характерната за него двуетажна сценична конструкция – усеща се близост до проектa „Андерсен”, но оборотите са други и изненадите предвидими. „Пика“ не получи нито в Канада, нито в Русия резонанса на предишните спектакли на Льопаж, но за мен именно това представление показва потребността на Льопаж да изпробва нещо ново, съхранявайки виртуозната постановъчна част и кинематографичност на монтажа. Персонажите се сблъскват и отблъскват – въвличат зрите-

„Игра на карти. Пика” на Льопаж

Антракт на представлението „Изучавайки Шекспир“

лите в общо поле, където с по два- три щриха се изграждат характери и истории. Режисьорът, който стресна даже Метрополитън опера със сложни инженерни проекти и високи технологии, се връща в „Пика“ към стария сценичен кръг с акивно разработено двойно дъно. Кръглата сцена-арена е с неподвижeн център и части, които се движат едновременно и отделно. В мига, в който те спират да се въртят, като от траншеи изскачат персонажи и се появява реквизит. Бързо, за секунди, се маркира промяната – хотел, казино, летище, тренировъчен лагер на коалиционните войски на НАТО около Вегас. Само шес-

лист с големината на театрална завеса една грамадна четка изписва йероглиф. Чрез чистотата на калиграфския рисунък звънва искреност отвъд видимости, целесъобразности и принуди. И идва финалът, който се разиграва във варианти, като всеки един вдига градуса и усещането, че след като се обезсмисли докрай една ситуация, може да се появи неочаквано решение. Да гледаш канадски театър в Ню Йорк се оказва по-евтино занимание, отколкото в самата Канада. Вероятно заради политиката на Бруклинската академия за музика, където цената на билетите е два пъти по-ниска, отколкото на фестивалите в Онтарио – „Луминато”, Стратфордския и фестивала „Бърнард Шоу”. Независимо от това залите на канадските театри са препълнени. Има възроден интерес към сценичните изкуства в много точки на света и Канада не е изключение от този процес. Настойчивостта при прокарването на фестивални стратегии се оказва важна и градове като Стратфорд чрез театъра са притегателни центрове за туризма – появяват се не само нови спектакли, а и нов бизнес.

Паметник на Бърнард Шоу в Ниагара-на-езерото

Шекспир vs Шоу

Стратфорд, разположен на река Ейвън, e на около стотина мили югозападно от Торонто и идеалното място за фестивал. Всичко в Стратфорд по един или друг начин е свързано с Шекспир – от паметника, около който са насадени цветя, споменавани в текстове на Барда, през улици, които носят имената на негови герои, та чак до името на селище наблизо, наречено Шекспир. “Синият дракон”, постановка на Льопаж

тима актъори се превъплъщават в различните роли, но под двойното дъно и на пултовете им асистира два пъти по-голям състав. Слага се шапка, махат се очила и се появява камериерка, проститутка, девойка, дошла да се омъжи във Вегас, или каубой, решил да поиграе в едно от казината. Играта е дяволска, истинска и неистинска, но това не се усеща в града, в който целият свят е представен с фалшиви артефакти. И това би било поредната игра, ако не е конкретно обозначеното време на представлението – Иракската война, когато съвсем наистина убиват и насилват. Рецензии за Льопаж се пишат на много езици по света, а и самият той често работи с няколко езика в спектаклите си. В „Синият дракон” това са английски, френски и китайски, които правят пласт, надграждащ мелодраматичната история за бивша любима, дошла от Канада, за да осинови дете от Китай, където среща бившия си мъж и жената, с която той живее в момента. Играят самият Льопаж и Мари Мишо, негов съавтор. Актрисата Тай Уей Фу е много по-вълнуваща в танца, отколкото в образа на момичето, принудено заради неисканото майчинство да се откаже от собственото си творчество и да копира до полуда платна на Ван Гог. На екран се развива паралелна история със социалнополитически кадри от новинарските емисии, предвещаващи помитащата сила на новия Китай, и реклами, в които древни воини от манастира Шаолин обожават Kentucky Fried Chicken. Буквализмът изчезва в мига, когато на бял

Като спомен за първото шапито, издигнато в навечерието на раждането на фестивала през 1953, е останал паметникът на работниците, които натягат въжетата, за да се издигне куполът, под който ще се изиграе „Ричард III“ с Алек Гинес – режисьор Тайрън Гътри и художник Таня Моисеевич. За изминалите оттогава 60 години в града са построени четири театъра, които разполагат със своя трупа, администрация и много доброволци, които посрещат прииждащата от цяла Канaда и Северна Америка театрална публика. Сезонът е кратък, но е интензивен и включва освен задължителния Шекспиров репертоар, който през тази година бе „Отело“ и „Венецианският търговец”, класически пиеси, мюзикъли и съвременни текстове, взаимодействащи с класиката. Интересно е да се наблюдава как актъорът, играл вечерта в „Отело“, гледа на матинето на другия ден постановката по пиесата на Джон Мърел „Изучавайки Шекспир“, в която чрез прочита на „Отело“ двама души, професор и студент, се опитват да проникнат в словото на Барда, за да разберат себе си >> 2013

ноември

■ ЛИК театър и природата си на аутсайдери. „Обществото и аутсайдерите“ е темата, около която е съставена програмата на тазгодишния фестивал. В ролята на особнячката професорка е Марта Хенри, актриса, свързала почти 40 години от живота си с този фестивал (режисьор е Диана Льоблан). Сдържана, иронична и дистанцирана в началото, актрисата съумява да превърне един донякъде предвидим текст в нещо различно от майсторски клас за „Отело“. С енергията си тя придърпва не само дошлия да взима уроци студент, а и публиката в общо поле на размисъл за „съвременния канон“, който, независимо къде сме и кои сме, трябва да носим у себе си като някакъв цивилизационен избор. Разстоянието между театрите е малко и се минава през алеи с къщи, където често отсядат гостите на фестивала. Малкият бизнес в града е изцяло насочен към гостите, които са навсякъде: в театралния магазин, на изложба от Елизабетинската епоха, в кафенетата с масички навън и в парка покрай реката с лебеди, символ на града. Мнозина идват на фестивала с коли и отсядат за една нощ в града, но има и градски танспорт, който за 20 долара може да докара театралния любител от Торонто. С фестивала са свързани ярки фигури, но най-уважаваната персона е Том Патерсън, неговият основател, комуто хрумва преди повече от половин век идеята да възроди западащото икономически градче чрез театрален фестивал. Залага се на проверен от сцената текст и режисура, която се „разтваря в актьора“. Традиционната английска рецепта за добрия театър е приложена тук по свой начин и макар постановките да разчитат на класически сценични конвенции, те носят нещо дълбоко, надличностно и същевременно насочено към всеки конкретен зрител. Зрителят е важна фигура на фестивала, който формира около 60% от бюджета си от собствени приходи. Хуожественият му ръководител Антъни Чимолино разчита камерните сцени да доведат нова публи48

ноември

2013

ка, като станат пространства за експериментални форми, които да свържат актьорите от фестивала със студентите от Консерваторията за класически театър. Фестивалът „Бърнард Шоу” се намира на ръка разстояние от Ниагарския водопад и започва през 1962 – играят се „Дон Жуан” („Човек и свръхчовек”) и „Кандида”, но не в театър, а в трансформираното здание на градския съд, предоставено великодушно на основателя на фестивала юриста и драматурга Брайън Дохърти. След единайсет години кралица Елизабет II тържествено открива главния фестивален театър и това придава нов, официален статут на събитието. Фестивалът има амбициозна образователна програма и се развива като център за театрални семинари, майсторски класове и симпозиуми. Сред разискваните теми е забравеното творчество на жените писателки от времето на Шоу. Тази инициатива се осъществява при специалното внимание на художествения ръководител на фестивала Джеки Максуел, режисьор с вкус към съвременната драматургия. По нейна идея от 2009 тръгва програмата Contemporary Shavians, която изследва как традицията на Шоу отзвучава в съвременните текстове.

Паметник на Шекспир в Стратфорд

Романтичната атмосфера на Ниагара-на-езерото (Niagaraon-the-Lake) с малки улички, висящи над тях кашпи с фуксии и паметника на Бърнард Шоу е идеалното място за единствения в света фестивал, който включва в репертоара си пиеси на нобелиста и на автори от неговото време. Съмърсет Моъм е един от тях. Ироничното, решено в ретро стил представление по пиесата му „Най-добрите наши” (Our Betters) се играе от трупата с усет за жанр, стил и епоха. Пиесата за американските богати момичета, които мечтаят да се омъжат за мъже с аристократични титли, по някакъв начин стои във времето си, въпреки не докрай изчерпания и досега комплекс пред Британската империя. Представлението на режисьора Moрис Панич е от тези, които остават по-скоро в биографиите на актьорите, но то също е дан на англо-американската традиция, която се надскача в Канада от крупни фигури като Льопаж. Сезоните на Стратфордския Шекспиров фестивал и на фестивала „Бърнард Шоу” са от ранна пролет до късна есен. Зимата театърът в Канада се съсредоточава в големите градове като Торонто (Онтарио) или Монреал (Квебек). Как живеят паралелно в Монреал френскоезични и англоезични театри? Доколко са изолирани и дали пресечката не идва по неочакван начин, когато европейски режисьори поставят там европейска класика, са въпроси, които намират своите отговори в спектакли като нашумялата в началото на сезона „Вишнева градина” в постановка на Александър Марин. Руският режисьор от години дели годината между Монреал и Москва (театьр „Табакерка”), но това е друга история. Със сигурност канадската публика е готова да подкрепи театъра и в авангардните му форми, ако съдим по фестивала „Луминато” и фриндж фестивалите (The Next Stage Theatre Festival&The Toronto Fringe Festival/). Стратфордският фестивал и фестивалът „Бърнард Шоу” усещат това и са открили специални сцени за новото предизвикателство. ■

■ ЛИК изобразително изкуство Трите сестри и златното съкровище. Луиз, Асунта и Естел Себастиен наследяват част от колекцията на търговеца на изкуство Амброаз Волар. Една от най-приказните на ХХ век, която нацисти, колаборационисти и ловки мошеници разпиляват по целия свят. Три сестри Асунта, Луиз и Естел Себастиен живеят от над половин век в сянката на човека, причинил всички беди и всички благодеяния в семейството. По незнайна случайност те се оказват негови наследници, макар да нямат никаква роднинска връзка с него. Днес те настояват да си върнат собствеността върху повече от 400 безценни произведения на изкуството. Откакто се помнят, те винаги са чували да се говори за онзи тайнствен благодетел, починал преди войната, без да остави наследници. Търговец на картини, роден на остров Реюнион – най-големия на ХХ век, както им казвали – гений, пристигнал в Париж през 1887 без пукната пара в джоба, страстен колекционер, аферист, приятел на Сезан и Аполинер, откривател на набистите и фовистите, притежател на стотици от най-великолепните платна на света. Амброаз Волар... Сестрите Себастиен знаят за него още преди да са се научили да говорят. У дома името му се произнасяло шепнешком от страх другите да не разберат, че семейството е наследило част от това съкровище, чиито липсващи части трябва да се търсят неотклонно. „Слушайте, момичета, става въпрос за цяло състояние”, казвал баща им, когато през 50-те сестричките припкали между картините в бившата провинциална къща на Волар в Трамбле-сюр-Модр. Стаите, където е гостувал Пикасо, и огромният апартамент на булевард „Сюше” били пълни със Сезан, Реноар, Валтат... И това не било всичко, шепнел старият Себастиен, прекарал живота си в битки да си връща картини. Нужно било време, докато сестрите пренаредят пъзела.

Сагата

за наследството

Волар

Доста сложен, както се оказва, защото имащите права върху Волар нямат кръвна връзка с него – едните, Галеа, са наследници на неговата любовница Мадлен, на която търговецът завещава част от състоянието си. А Себастиен откупуват своята част от братята и сестрите на Волар... Софи де Дезер разплита в Nouvel Оbservateur конците на тази невероятна, изпълнена с лудост и мерзост, трагедии и приключения история. Днес сестрите Себастиен са около 50-годишни. След смъртта на баща им през 2007 те продължават битката и предявяват съдебен иск в Париж, с който настояват да им бъдат върнати 429 картини, намиращи се в белградския Национален музей. Рисунки, скулптури, керамики, картини на Реноар,

Търговецът на картини Амброаз Волар

Амброаз Волар, нарисуван от Сезан (1879–1880)

Дега, Бонар, Вламенк, Мери Касат, Редон, Форен... Разследването, поверено на Централната служба за борба с трафика на културни ценности в Нантер, е вече в ход. Наследничките настояват да си върнат и други картини, намиращи се във френски и американски музеи. Залогът е колосален и трите не смятат да отстъпват. Близо седемдесет и пет години след смъртта на търговеца на картини във Франция, Швейцария и Израел пепелта от войните за наследството продължава да тлее. Амброаз щеше да е разочарован, този „мек гигант”, както го описва поетът Андре Суарес, който толкова много обичал спокойствието, следобедната дрямка и тъмните сделки. Той така и не се оженва и не се сдобива с наследник – поне официално. Младо момиче от Реюнион е напът да го стори, но предпочита да се омъжи за друг – Мадлен дьо Галеа, която приятелят му Реноар рисува по негова молба през 1911. Същата година Амброаз завещава две трети от състоянието си на нея и съпруга й и на техния син, който, говори мълвата, всъщност бил негов. Останалата една част от наследството остава за братята и сестрите на Волар. Съставяйки завещанието си, търговецът едва ли си е представял колко много конфликти ще породи това негово действие, произвело поколения от наследници Галеа и Себастиен – в голямата си част псевдоартисти, декоратори, галеристи, >> 2013

ноември

■ ЛИК изобразително изкуствоо които са живели и още живеят от неговите платна. „Невероятният Амброаз”, както го нарича през 1936 New Yorker, действително успява да натрупа впечатляваща плячка. Откупува целите ателиета на Вламенк и Дерен, изнудва вдовицата на Мане, върти бизнес с най-големите, трупа творбите им в очакване цената им да литне до небесата... „Кайманът”, както го наричал Гоген, се превръща в безцеремонен милиардер, на когото всички завиждат. Затова, когато умира при злополука на 21 юли 1939, мнозина се усъмняват, че нещастието е случайно. Минават три дни, преди домът му да бъде запечатан. Предполага се, че някои от платната са изчезнали точно в този промеждутък от време. Волар живеел сам с прислужницата си сред своите близо 10 000 творби. Счетоводни книги не са открити, а двамата търговци, направили инвентаризацията, след освобождението са обвинени в сътрудничество с нацистите и заподозрени, че са подменили част от картините. „Мръсникът Фабиани” е известен открай време на семейство Себастиен. За трите сестри той е олицетворение на дявола. Той е човекът, който, след като се сприятелява с Амброаз Волар, извършва в своя полза разпиляването на колекцията му. През юни 1940, когато Париж е окупиран от нацистите, Фабиани бяга в Лисабон с кола. Част от картините, които взима със себе си, натоварва на кораба SS Excalibur, отплавал за Ню Йорк, където приятелят му Бину притежава галерия. Английските тайни служби са заинтригувани от странния тип, който се придвижва свободно със „служебен” паспорт, издаден благодарение на близостта му с маршал Петен. На 3 октомври 1940 SS Excalibur е спрян за проверка на Бермудите и капитанът е заставен да отвори огромните дървени куфари с близо 700 творби на Гоген, Реноар, Мане, Пикасо, Ютрило, Руо... Съкровището, за което английските власти предполагат, че е предназначено да финансира военните 50

ноември

2013

действия на нацистите, е конфискувано и изпратено на съхранение в Музея в Отава. През есента на същата година Фабиани слага ръка на друга част от колекцията „Волар“, която изпраща с влак за Бордо. После спокойно се установява на улица „Матиньон” в галерия „Вейл”. През време на цялата война снове със специални паспорти из цяла Европа. Предполага се, че той е една от главните фигури в търговията с произведения на изкуството по време на окупацията. Има данни, че Фабиани е изкупувал от нацистите откраднати от евреите картини с „упадъчно изкуство” и в замяна им е продавал класически произведения на Фрагонар, Енгр, Делакроа. Вероятно точно той убеждава Люсиен Волар да повери през 1939 друга част от колекцията на брат си на сърбина Ерих Шломович. 25-годишният младеж се ползвал с протекциите на Амброаз заради това, че десет години по-рано му написал писмо от Белград, в което казвал: „Когато порасна, бих искал да бъда ваш приятел.” Благодарение на търговеца на картини и на неговите препоръчителни писма Шломович успява да проникне в парижките артсреди. И след смъртта на Амброаз уговаря Люсиен Волар да прехвърли нелегално в Югославия част от съкровището. Пред властите в родината си се представя за колекционер, желаещ да създаде музей на модерното изкуство в Белград. На 1 март 1940 Шломович заминава с 48 платна на Реноар, 29 на Дега, 12 на Вламенк, 11 на Бонар, още толкава на Редон, бронзови скулптури на Майол..., които са експедирани с дипломатическа поща, без митническа декларация. „Всичко мина много добре... – пише при пристигането си той на Люсиен Волар. – Свърших всичко, както се бяхме договорили. И както пожелахте, никъде не съм споменал името ви... Веднага щом се върна в Париж, ще ви се обадя.” Шломович повече не стъпва във Франция. Води охолен живот в родината си, излага „своите” картини в Загреб,

Портрет на Мадлен дьо Галеа от Реноар (1915)

„Натюрморт с мандолина” на Пол Гоген, една от картините, която сестрите Себастиен претендират да им бъде върната

продава някои от тях. Но славата му е мимолетна, през лятото на 1941 бяга в сръбската провинция, за да се скрие от нацистите, в крайна сметка е арестуван и изпратен заедно с брат му и баща му в газовите камери. Преди това укрива парижката си плячка в двойна стена в кухнята и майка му успява да я спаси. След края на войната г-жа Шломович предлага на новата сръбска държава да й дари френските шедьоври в замяна на доживотна пенсия и гаранцията, че колекцията ще носи името на сина й. Но влакът, с който заминава за Белград, катастрофира и тя умира. Съкровището, останало невредимо, веднага е прибрано

от правителството на Тито. По това време никой във Франция не мисли да го поиска обратно. След войната битките се пренасят на други фронтове. 700-те произведения на изкуството, от които 300 картини, трябва да бъдат прибрани от Отава, където са били задържани. След като е затворен след освобождението заради търговски отношения с германците, наказан с глоба от 1 милион франка и след това по странен начин оневинен (досието му изчезва от Съдебната палата в Париж), Мартен Фабиани заминава за Канада. Той приема условието да преотстъпи една четвърт от произведенията, отнети от сестрите Волар, за да се отърве от жалбата за злоупотреба с доверие, която те са внесли срещу него. И си тръгва с останалата част на 30 май 1949, три месеца преди Кметството на Париж, което се бори да си върне десетина завещани от Волар картини, получава право да ги провери, в резултат на което върху колекцията му е наложен запор. За пореден път корсиканецът успява да се измъкне. Дълго време след тази случка той продължава да продава картини в галерията си на „Шанз Елизе”. Ощетените Себастиен предприемат нови проверки, изпращат десетки писма до музея в Отава с надеждата да си върнат липсващите творби, между които е прочутият акварел на Сезан („Играч на карти”,1892–96), открит наскоро след цели 60 години. Те мечтаят да се наслаждават на богатството си, подобно на Галеа, другите наследници на Волар. Последните живеят безметежно между вилите си в Отьой и Поркерол, натъпкани със стотици шедьоври, които наследили преди войната. Мадлен дьо Галеа, бившата любовница на търговеца на картини, прекарва живота си сред картините и колекцията си от кукли. Синът й Робер е декоратор. Всички знаят, че са богати, но никой не подозира колко. Единствен неговият внук Кристиан, днес 97-годишен, понякога се издава. От време на време, когато реши да си купи нова яхта, елегантният плейбой

продава по някой шедьовър. През 70-те години кани каймака на Париж на тематични закуски в жълто, розово или синьо около платна на Реноар и Пикасо. Марк Франсле, предприемач и ловък измамник, занимавал се навремето с търговия на фалшиви картини, е имал привилегията да посети сейфа на фамилията в подземията на Чейс Манхатън Банк на улица „Камбон”. „Отидох да купя един Сезан от него. Бях млад и неопитен, но останах изумен. Върху 400–500 м2 бяха струпани (…) стотици великолепни платна, окачени едно връз друго.” И в белградския музей платната на Волар са далеч от очите на публиката. В книгата си „Загадката Шломович” сръбският писател Момо Капор разказва, че през 60-те години кураторът на колекцията с модерно изкуство му показва цяла камара от рисунки с въглен и пастели на Реноар и Дега с молба да не го разгласява. „Каза ни, пише той, че това е колекцията на Ерих Шломович, която не можело да бъде публично излагана, защото трябвало да минат още не знам си колко години, преди да загубят давност правата на евентуалните наследници.” През 1981 те научават за съществуването на друга част от заграбеното от Шломович. Преди да замине за Белград през юли 1939, младият сърбин е оставил десетки творби в парижките трезори на банка „Сосиете Женерал”. Банката, която претендира, че не е знаела за размера на стойността им, обявява намерението си да ги продаде на търг, за да бъдат покрити разходите по съхранението им. Веднага югославската държава, наследниците на Шломович и тези на Волар предявяват претенции върху произведенията. След петнайсет години съдебни процедури Апелативният съд на Амиен обявява за собственици законните наследници на Волар, Галеа и Себастиен. Оттогава сърбите още повече се страхуват да не бъдат лишени от тайната си колекция. Музеят в Белград е затворен, картините са заключени в подземието. Швейцарският писател и журналист Даниел Лофер

Прочутият акварел на Сезан „Играч на карти” (1892–96), който беше открит неотдавна. Видяна за последно на публично място през 1953, творбата излиза наяве от частна колекция в Тексас след близо 60-годишно забвение. Акварелната работа върху хартия е една от подготвителните скици на художника за творбата „Картоиграчи“, серия от 5 картини, които френският модернист създава между 1890 и 1896

е от малцината посетители, успели да им се насладят: „Щях да падна, видях, поставени в колички, без защитно платно, един великолепен портрет на Фернанд Оливие, рисуван от Пикасо през 1909, много картини на Руо, на Дега, малки платна на Сезан, един прекрасен Вламенк... Казаха ми, че вече не ги вадят, защото след бомбардировките на НАТО липсвали условия за съхранение...” През 2003 Даниел Лофер се среща със сръбския министър на културата и го убеждава да го наеме с цел да помогне да бъдат набрани фондове и музеят да бъде ремонтиран, както и да се постигне някакво споразумение с наследниците на Шломович, които от Израел настояват за справедливост. Сътрудничеството продължава една година, достатъчно време швейцарецът да разбере, че „сърбите за нищо на света не желаят да решат проблема с тази част от колекцията Волар”. Това чувство се споделя и от Френския институт в Белград, който от дълго време следи историята. ■ 2013

ноември

■ ЛИК изобразително изкуство

москва 2013 В средата на септември отвори врати 5-то Московско биенале – поредна мощна демонстрация на съвременен поглед върху световното изкуството в иначе противоречивата културна политика на Русия. Представят го Яра БУБНОВА и Кирил ПРАШКОВ. Организатор, както и досега, е федералното Министерство на културата, съпътствано от множество спомоществователи на държавно, полудържавно или недържавно ниво от страната и чужбина. Също както и досега, биеналето показателно промени мястото си и след бившия музей на Ленин, гигантската офис кула „Федерация”, възстановения „Бахметиевски гараж“ на авангардния архитект Мелников и преустроения в Център за изкуство, дизайн и архитектура Artplay индустриален комплекс се настанява в главната изложбена зала на страната – някогашния конногвардейски Манеж, приел на около 9000 кв. м основната експозиция до самата стена на Кремъл. И независимо от обилната и справедлива по множество точки критика спрямо Русия, стигаща до призиви за бойкот на проявата, в Москва успоредно с нея се събраха близо 200 изложби. За първи път обаче кураторът е жена – белгийката Катрин де Зегер, заела мястото на Петер Вайбел, Жан-Юбер Мартен и кураторските колективи на предишните издания. С цялото това изброяване искаме 52

ноември

2013

да напомним, че Московското биенале удържа вече 10 години гръмкия си имидж. Нелеката задача да работи в Москва Де Зегер пое след проекта си за последното биенале в Сидни и ръководство на американския Drawing Center. След всички събития, свързани с двегодишната присъдата на Pussy Riot и няколкото специфични закона, изолиращи Русия в културно отношение, особено този „срещу разпространяването на хомосексуализма“, тя бе принудена да излезе с призив към художниците и професионалната общност да не предприемат бойкот на биеналето. По преценката й това не би помогнало на пострадалите от режима, нито би променило мнението му за съвременното изкуство. Напротив – за нея присъствието и участието в Москва прави пробив в стената, градена от властите. От представата на Де Зегер за нужда от повече откритост идва и названието на основния проект – приписваното на Гьоте Повече светлина!. Участват 72 автора или художнически групи, включително и анонимни. За първи път, видимо заради самия куратор, има

Иля и Емилия Кабакови, В комуналната кухня Ел Лисицки, Изпращане (вдясно)

Общ изглед на Манежа, горния етаж, с част от работата Не изхвърляй на Сонг Донг

масово навлизане от азиатски и африкански страни. Спецификата на Манежа, не само обширен, но и с изключително високи два етажа, е предизвикала и едно необичайно разделяне на „светло“ и „тъмно“ ниво. Времевата медия – видеото, е концентрирана долу, на приземния етаж, а над него, горе, се разполагат инсталациите, живописта, любимите на Де Зегер рисунки направо върху стени и прегради. Веднага прави впечатление сякаш увеличеният размер на всичко представено, нужен, за да се борави с гигантското пространство. Критиката, логично политизирана, незабавно отбеляза това като „раздуване“, съчетало се с известна декоративност в експозицията. В сравнение с 13-то Истанбулско биенале например, открило се буквално седмица по-рано, спектакуларността, както е прието да се казва, се яви в Москва като много по-значим елемент.

Представата за паметта и усещането за културата на миналото, начинът, по-който сме израснали от нея и върху нея, са в центъра на вниманието на куратора. Една от известните „обширни“ работи е Не изхвърляй (2005) на китаеца Сонг Донг, сглобил инсталацията си от намереното в дома на майка си след смъртта й. Изживяла живота си още в „онзи“ Китай, жената никога и нищо не изхвърляла. Всичко ползвано е било складирано, за да се стигне до инвентаризацията, извършена от сина й. В подредилия се огромен битак се е събрало политическото време, изпълнено с изживяна несигурност. Драстичната систематизация на една индивидуална история сочи ясно откъде идваме, на какво сме стъпили. Австралийката Гося Влодарчак нанесе върху стъклените разделителни стени в сградата Замръзнали рисунки за Московския манеж (2013) в стилистиката на аборигените на страната си, изобразяващи разбиранията им за строежа на мирозданието. Тук не се борави с отделна личност, с битова археология, а мащабно, глобално, но обяснението на света с всичките му позитиви и негативи идва в отсъствието на европейската културна митология, чрез понятията на отдалечени, недоминиращи общности. До известна степен изложбата отговаря на днешната рецепта за подобни събития – прочитат се различни типове интерпретации на постколониалната теория, отношенията между център и периферия като резултат от повече или по-малко далечното минало. Доста от работите се занимават и с критика на институциите на властта, както политически и социални, така и религиозни и традиционалистки, на институтите на европоцентристката култура. Внимание е отделено и на активисти, на изкуството на протеста, но не императивно като на емблематично-протестното последно биенале в Берлин, курирано от Артур Жмийевски. Тук имаме по-скоро индивидуални послания, говорещи чрез вече разпознаваемите образи на политическия протест –

научили сме се да четем лозунга, карикатурата, изкуството, с което се оперира при обществено недоволство. Показателна е разпрострялата се на 8 м инсталация на американеца Том Молой Протест (2012), съставена от изправени като на манифестация изрезки от пресата на фигурки на протестиращи с табелите им, с писаните им призиви. В сглобеното присъстват и 60-те, и 90-те години на миналия век, лозунги и срещу расизма, и срещу ислямския фундаментализъм, политически протести в Русия, икономически в Австралия... Събрани заедно, те изразяват космополитното недоволство от властите и вземащите решения институции. В проекта е забележимо женското присъствие от различни страни. Това е особено видимо при използването на традиционно „женски“ средства – текстил, бродерии, изграждането на типична образност. Критиката се препъна не толкова пред недостига на професионално детерминирани „мъжки“ послания, колкото пред значенията на домашната занаятчийска направа, намалената сила на категорични позиции като при „утвърдените“ феминистки. Но да не забравяме, че при художничките от Ориента дори образът е вече политическо и съвсем неархаично послание – например в шарената и мирна серия фотографии на узбечката Умида Ахмедова Майки и снахи (2011–12). Не по-малко шарени и не по-малко мирни, откровено приличащи на тапет за детска стая, са дигиталните рисунки на иранката Парасту Фурухар във Времето на пеперудите (2011). Но скъсяването на дистанцията, за което принуда няма, разкрива, че в декоративната композиция шарките по крилцата на красивите и позитивни – особено след Деймиън Хърст, насекоми са части от публикации на разпити в затвори. Подобен ключ в изложбата е прилаган често – видяното на един дъх съвсем не означава, че работата е прочетена. Зад измамната й олекотеност се крие и лична история – на фарси името на майката на Фурухар, която като активистка на женско движение е била арестувана, измъч-

Умида Ахмедова, серия „Майки и снахи” Александър Бродски, Без название Йона Фридман, Серия структури на Мьобиус Самуил Стоянов, Десет минути Национален природонаучен музей

вана и убита в затвора, значи „пеперуда“. Но логиката все едно не изглежда привично европейска, където и в страдание, и в травма често пробива политическият догматизъм. Българинът Самуил Стоянов с прожекцията си 10 минути Национален природонаучен музей (2013) бележи входа към тъмнината на долния свят/етаж. >> 2013

ноември

■ ЛИК изобразително изкуство Въртящата се в широк кръг над автора светеща топка вади надясно лъв, наляво лъвица, тук хищник, там жертва – препарираните редици обитатели на музея. Художникът като представител на „обикновения“ човек прозира във видеото на Елена Ковилина от Русия Равенство (2007) – кратко видео с хора на различна възраст и социален статус, подреждащи табуретки в редица. В мига, когато всеки се качи на своя „постамент“, хората се оказват равни по височина – табуретките, иронично и печално едновременно, са съобразени с производството на изкуствено равенство. Амар Канвар с Любовна история (2010) също се движи в обсега на обикновеното. В края на краищата сметища като това, на което се развива филмът му, не са нещо необичайно – знаем сами, нищо че неговото, индийското, е огромно. И върху него и благодарение на него съществуват хора, които се обичат – романтично, почти като в продукциите на Боливуд. Просто редом с тях има не само други хора и помпозен декор, а лешояди, чакали, глутници кучета, зловоние... Бучра Халили от Мароко представя Моряк (2012), емигрантска история, често център на вниманието й. Историята е на филипинец, работещ на пристанищен терминал за контейнери в Хамбург. Но морето не се вижда – всичко

за емигранта протича между металните кутии, а гласът зад кадъра разказва личната му история на фона на глобалните пазари, потоци на стоки, големи цифри... Странно съчетание с пространството дава видеото на финландката Ея Лиза Ахтила Хоризонтално (2011). Странно, защото гигантската „жива“ ела, прожектирана полегнала върху

Парасту Фурухар, Времето на пеперудите, фрагмент

Том Молой, Протест

ноември

2013

8 последователни екрана без загуба на реалния си мащаб, само с размяната на координатните оси и превръщането на императивния вертикал в развълнуван хоризонтал, предизвиква усещанe за границата между мъжката и женската природа. Алан Михелсон от САЩ с Хоро (2013) демонстрира други граници. 12-каналното му видео, в което всеки от танцуващите е на свой екран, създава напрежение при сверката те заедно наистина ли са един до друг. Екраните насичат кръга/обществото на уж сглобяеми парченца, разбягващи се в задружния по идея танц. За разлика от тъмния етаж, където задачата е да се отграничи една прожекция от друга, горе подредбата е решена със засмукващи зрителя, отвеждащи го към дъното на залата диагонали. В пресечния център е показана най-голямата работа – 27-метровият дирижабъл с височина заедно с гондолата от 12 м Аеромоделът (1969) на Панамаренко. Къде ли е могло да се намери по-подходящо пространство за този, изпълнен с утопия, символичен обект на белгиеца? Телесността на възможния полет, моделът на огромeн стремеж, освен че впечатляват, създават вътрешно неудобство, усещането за опит, при който правото на избор е отнето. В Москва, в контекста на руския и съветски авангард подобна некомфортна утопия автоматично се припознава като своя. Заплашително посвоему виси от тавана Мрежа (2006) на Мона Хатум, ливанка от Лондон. С кристалните си, приличащи на медицински стъкленици топки, нанизани на телове, построената блестяща паяжина сблъсква с всеобхватността и лъскавината на един съвременен капан. Следва среща с проекта на известния представител на руската хартиена архитектура Александър Бродски. И без название работата му от 2013 отговаря на идеите за пътя нагоре, който води надолу. Зле скованата, напомняща селски клозет колибка е стъпила върху лъскава повърхност от смачкан станиол, а отгоре й е кацнало червено

М, навсякъде асоцииращо се със скритото под повърхността метро. А какви са наслоенията отдолу, е съвсем друг въпрос. Никога неслучващото се бъдеще живее във формите на Серия структури на Мьобиус (1990–2013) на Йона Фридман. При родения преди 90 години голям автор безкрайните завъртания на „градовете“, красиви и утопични, събуждат в крайна сметка спомен за чертежите на Ешер или още по-назад – „строителните“ офорти на Пиранези. Паралелната програма също изглежда не по-малко мощна. Характерно и позитивно за биеналето стана желанието на множество културни институции, традиционно консервативни – даже Третяковската галерия, частни – по презумпция авангардни, дори художнически скуотове, да се вписват в ритъма му. При подобна на московската активност, при все държавността на „шапката“ се канят не един и двама известни чуждестранни куратори, прочути галерии и автори, готови да реализират проектите си. Ярките визуални гатанки, поставени с дорисуване върху отпечатъци от световноизвестни произведения – изложбата „1 + 1 = 1“ на Джон Балдесари в Центъра за съвременна култура „Гараж” или експозицията във Винзавода – обекти и фотографии Abstract Abtruse/ Страхливият трактор“ на Ервин Вурм, или представената от Ами Барак частна колекция на Яна и Едуард Померанц, или предстоящото откриване на голяма изложба на Мирослав Балка, говорят сами за себе си. Специалните гости имат от какво да са привлечени – не бива да се забравя незатихващият интерес към авангарда от началото на века, основни представители на който се свързват с до- и следреволюционна Русия. Връзката на съвременното изкуство с бума от този период е в основата на много от изследванията в каталога на биеналето и в многочислените издания, свързани с паралелната програма. Именно сравнение между периоди е темата на една перфектна изложба в Мултимедий-

ния музей – „Ел Лисицки – Иля и Емилия Кабакови. Утопия и реалност“, на куратора Чарлз Еше, директор на музея Ван Абе в Айндховен. Обхваната е утопичната представа за комунизма, предлагана още в началото на 20-те години на ХХ век от Лисицки в рисунки, плакати, обекти, паметници, архитектура. Тоталният му позитивизъм и искреност плюс невероятната чистота на конструктивистките решения, независимо дали абстрактни, или дизайнерски по идея, подреждат работите му като истински учебник по социално и комбинативно мислене. И редом – краят на утопията при Кабакови, потискащата среда на комуналните жилища, мизерното битуване на винаги недоволни един от друг, притиснати в тясна рамка хора. Принудата за съществуване побеждава порива – драстично обеднялата от и във всички посоки реалност, колкото и добронамерено да я наблюдаваме, донася единствено печал. Ето и думи на Чарлз Еше: „...Там, където единият художник гледа напред, другият се оглежда назад, но и двамата се опитват да определят каква трябва да е позицията на художника по отношение на заобикалящия свят. Изложбата отразява уникалната трагична история на Съветския съюз, която днес ни изглежда като предупреждение и продължава да хвърля сянка върху настоящето...” Инсталацията „Танцът на мъртвите езици“ на Вадим Захаров е замислена като напомняне за безжалостното течение на живота, един вид memento mori. Край назованите по стените изчезнали езици стоят полуоблечени, сякаш загубили покритието си скелети. Обаче изчезват не само езиците – отиват си пластове култура, приемливи за нас или не, но винаги оставящи ни с поредното лишение в повече. На тяхно място идва съвременният „новояз“, изразите от новото време, изписани уж на руски, но тотално неразбираеми за неживеещ по улиците на Москва. Отново на улицата художникът е издирил друг, изчезващ

Общ изглед

Вадим Захаров, Танцът на мъртвите езици, фрагмент

не само в Москва вид – онези „градски кокони“, след които сме се обръщали с присмех заради изгледа им, както французите казват, на какаду. Коконите в изложбата са щастливи – минават като на модно дефиле сред обектите, усилвайки, може би без да искат, акцента на преходността. Още повече че всичко това се случва на последния етаж на ЦУМ – всъщност найбогаташкия мол на днешна Москва. Последно искам да спомена нещо, на което може само да се завижда – изложбата „Реконструкция 1990–2000“, представяща най-значителните артсъбития от този период и съпроводена от издание – xронология на съвременното изкуство в Москва. Това е първата подобна публикация, даваща възможност да се проследи движението в художествения живот, да се търсят паралели, влияния, връзки, автори, галерии, теми или бягства от тях, изобщо сведения за действия, които предхождат и често определят поблизкото време. Защото както се счита, всяка изложба след закриването си се превръща в история на изкуството. ■ 2013

ноември

■ ЛИК музика

Антология от шест диска и автобиографична книга публикува цигуларят от албански произход Теди ПАПАВРАМИ. Щедро надарен, освен музикант и писател той е известен и като преводач на френски на творчеството на сънародника си Исмаил Кадаре. В разтърсващата си изповед, озаглавена „Фуга за солоцигулка”, музикантът описва детството си на дете чудо в Албания и избора си да живее свободно на Запад. През 70-те години Теди Папаврами израства в Албания, по това време управлявана от диктатора Енвер Ходжа. Родителите му откриват дарбата на цигулар, когато е едва на 4 години. Изключителната му виртуозност е забелязана малко по-късно от Ален Марион, френски флейтист и педагог, който успява да му издейства стипендия във Франция, където той се озовава на 11-годишна възраст, едновременно изплашен и очарован от този толкова „различен свят”. Теди се справя блестящо с приемния изпит във Висшата национална консерватория в Париж, но се чувства твърде самотен в мрачния апартамент на посолството, където компания му правят единствено музиката и книгите. В края на обучението Теди и родителите му, които са отишли при него в Париж, получават политическо убежище, но близките им, останали в Албания, са принудени да заплатят твърде висока цена за тяхната свобода… Книгата на Теди Папаврами (издателство „Робер Лафон”), вълнуващ и пленителен разказ за навлизането в музиката, живота и свободата, се появи едновременно с поредицата от шест компактдиска с негови изпълнения на произведения за соло цигулка на Бах, Паганини, 56

ноември

2013

Живот под знака на постоянството

Скарлати и Барток на музикалния лейбъл Zig Zag Territoires. Освен това издателството и лейбълът се споразумели литературното и музикалното творчество на Папаврами да бъде обединено в обогатена цифрова версия за iPad, съобщава �� музикалният сайт ResMusica. Но защо чак сега е написал книгата? Трябваше ли да минат 20 години, за да може да проговори свободно за диктатурата на Енвер Ходжа? Разбираме, че проектът за тази книга не е лично негов: „Издателство „Робер Лафон“ се свърза с мен и ми направи предложение. След като мислих известно време, си дадах сметка, че разполагам с нужното отстояние. Нямаше да се откажа при първото колебание и ще мога да стигна докрай.” Леонело Брандолини, ръководител на издателството, меломан и пианист аматьор, настоява Папаврами да се концентрира върху дидактическия аспект на музиката, а не толкова на спомените си от Албания, той обаче отказва да адресира книгата си единствено към цигуларите. „Паметта е абсолют-

но необходима. Кадаре призовава към това. Албания още не е постигнала кой знае какво, нужно е време, за момента посилно е желанието миналото да бъде забравено.” Папаврами не е сигурен как книгата му ще бъде приета в Албания. Още не е предприел нищо във връзка с нейния превод. И не възнамерява да я превежда сам. Папаврами припомня, че по време на комунистическата диктатура режимът положил основите на педагогическа програма за класическа музика, вдъхновена от съветския модел. Бащата на Папаврами водел клас по цигулка. Останало ли е нещо от това днес? „Албания е толкова зле икономически, че институциите няма как да се развиват. Някои неща са запазени от онова време, някакви остатъчни умения, но днешните условия не благоприятстват тяхното развитие. Навремето имаше специалисти, обучени да работят професионално с деца. Баща ми имаше брилянтен клас, като преподавател той усъвършенства нормите, наложи някаква приемственост. За

няколко години това даде бърз резултат, но след това всичко се загуби още по-бързо.” При пристигането си във Франция Папаврами действително бил изненадан от напредналата възраст и слабото техническо ниво на учениците музиканти. „Във Франция и въобще на Запад не могат да проумеят, че е немислимо някой да прогресира, ако не свири на цигулка поне три часа дневно, както и че тази липса на практика никога не може да бъде наваксана. Не съществува структура, която да задължава учениците да свирят по три часа дневно на пиано или на цигулка. Учениците работят с инструмента си не повече от час и последиците от това са непоправими. На практика в тези училища се създават високообразовани аматьори и теоретици. Отпращат ги, в случай че професионалната им кариера се провали, без изобщо да им е бил даден шанс да успеят. Най-важното нещо е практиката.” В книгата си Папаврами повдига и темата за самотата, в която той е живял по време на обучението си във Франция. „Самото заглавие „Фуга за солоцигулка” има връзка със самотата, както и с бягството. Самотата е найтрудният аспект на този занаят. Ти си в стаята, изправен пред партитурата, на която трябва да вдъхнеш живот, която трябва да усъвършенстваш и да овладееш напълно в рамките на една или две години. С времето става все потрудно, винаги е по-приятно да работиш с други хора. Но си задължен да го правиш, ако искаш да си на високо ниво. Няма алтернатива на самотната работа. Свиренето на камерна музика е прекрасно, но ако искаш да овладееш Бах, е нужно време, работа и самота. Няма друг начин.” Пикасо казвал, че стремежът му е да се научи да рисува като дете, Папаврами пък твърди, че детето притежава естествена нагласа, която на по-късна възраст в свиренето може да се постигне единствено с цената на много труд и пълно себеотдаване. Каква е тази обсебеност от детството? „По-скоро обсебеност от въпросната естествена нагласа. За себе си мога да кажа, че я преоткрих, но с много труд. Детето е лесно податливо на промените, то не изпитва страх, който се появява по-късно, то е много по-инстинктивно. Хоровиц също съветваше, че трябва да мислиш как да отпуснеш мускулите си. Самият аз се чувствах напълно свободен с цигулката, но това не важи за всяко дете. До юношеството ми и пристигането ми във Франция имах безгрижно отношение към ци-

гулката, докато някои деца са принудени да свирят под натиска на родителите, убедени, че детето им притежава дарба.” Папаврами описва и срещата си с Виктория Мулова, с която е работил върху техниката си цели 15 години. „Бях на 16, когато поех посока, която беше персонална и изключителна. Тази среща за мен беше определяща., наложи се изцяло да ревизирам техниката си с лъка, което днес ми позволява да свиря в различни стилове. Без нея вероятно пак щях да открия пътя, но така стана малко брутално, много категорично, безцеремонно… По онова време от близо година работех сам, наблюдавах другите цигулари, дори онези, чийто стил или изказ не харесвах. Преди това копирах всичко от музикантите, които харесвах, след това обаче се научих да изучавам поотделно техника, изразност и стил.” В книгата си Папаврами отдава почит към учителите си Артюр Грюмио, Яша Хайфец, Натан Милщайн, Зино Франческати. „Те си остават пример за мен. Дори и да не съм съгласен с всичко, което прави Хайфец, за мен от значение е техният персонален път, отвъд стилистичните предпочитания, дори други музиканти да се съобразяват много повече с текста. Грюмио може би изпитваше най-голям респект към текста и контакта с инструмента, демонстрирайки крайно смирение. Каквото откриваме при Дину Липати, само че цигулката оставя много по-силен отпечатък в сравнение с пианото. Както при човешкия глас, цигуларят може да бъде разпознат в един запис, дори никога преди да не си го чувал.” Някои глави от книгата му са отбелязани с QR code, черно-бели квадратчета, които, сканирани с мобилния телефон, дават достъп до части от негови записи. „В цифровата версия на книгата за таблет iPad се кликва директно, за да се чуят целите парчета. Хартиеният вариант предлага няколко парчета, докато в електронната версия има няколко часа музика. Може да изглежда маниашко, но когато го открих като възможност, ми хареса.” Макар да си налага да работи в самота пред партитурата на Бах, Папаврами умее да се възползва от предимствата на фейсбук, в сайта му в интернет има качени откъси от видеоклипове. Очевидно технологиите го привличат. „Технологиите са един от добрите аспекти на нашата епоха, те предоставят големи възможности. Хората се осведомяват помежду си, вече не може да им бъде наложено насила какво да слушат или да гледат, от всич-

ко това произтича нещо директно, което е много симпатично.” Обяснява съставянето на антологията в шест албума: „Става въпрос за всички мои записи за солоцигулка. Този репертоар е най-взискателният и макар да съдържа някои несравними шедьоври, си остава сравнително ограничен. През 1997 реших, че е дошъл моментът, след като ги бях свирил няколко пъти пред публика, да запиша 24–те капричии на Паганини. Тъй като никой не прояви интерес, предпочетох да финансирам сам записа в очакване на по-добри времена… След това продължих, следвайки собствения си ритъм (и на собствени разноски), да записвам произведения за солоцигулка, тъй като усещах, че съм достигнал необходимото равновесие в изпълнението. Така записах 6-те сонати и партити на Бах , сонатата на Барток, както и моите транскрипции на сонатите на Скарлати, на Фантазия и Фуга BWV 524 на Бах за орган и на Сюита BWV 822 �� за клавесин. Има и една неиздавана досега „лайв” версия на 24-те капричии на Паганини, записана в Токио през 2000 без ретуш и монтаж, както и соната № 2 на Йожен Исаи, която е в основата на моя следващ албум, който излиза през октомври. Към нея са добавени петте други сонати за цигулки на композитора, както и сонатата му за две цигулки – рядко и великолепно произведение, което записах с моя приятел Светлин Русев.” Може ли „Фуга за солоцигулка”да се определи като книга за неговото минало? „Бих казал по-скоро, че тя насочва погледа към ранните ми години и помага да бъдат разбрани по-добре моят път и музикално развитие. Животът на един изпълнител е често пъти непрозрачен, а музиката е достатъчно абстрактна, което е предпоставка за доста недоразумения. Някои виждат в мен студен и бездушен техник съобразно клишетата, свързани с едно чисто техническо изискване, за други олицетворявам виртуоза от Изтока, изказани са и куп несъстоятелни мнения, свързани с отсъствието на превзети мимики… Еволюцията на един изпълнител е сложен процес и винаги съм бил привлечен от онези, които влагат цялата си душа и сърце, за да постигнат артистичния, спортния или интелектуалния си идеал. Така погледнато, дори и всички описания в книгата ми да са реални, постарах се от позицията на наблюдател да анализирам случилото се, за да се опитам да отговоря на въпроса как да съхраниш постоянството през целия си живот?” ■ 2013

ноември

■ ЛИК музика

Култът към личността! Ал ди МЕОЛА чете наследството на „Бийтълс” в София два пъти през ноември. Очаква го Ивайло КИЦОВ. 58

ноември

2013

„Бийтълс”, „Бийтълс”, „Бийтълс” – благоговейно се носи от уста на уста в гримьорните на зала 1 на НДК (2000), Концертна зала в Пловдив (2008), Sofia Live Club (2011)… Концертите, разбира се, не са на „Бийтълс”. А на Ал Ди Меола, който, влюбен в българската публика, често прескача да я срещне отново. Особено пък когато има какво ново да й представи, а с тези непрекъснати смени на формациите и оригиналите в тях е все различен. Все интересен. А сладкодумната му струна – все така недостижимо виртуозна. „Ако реши да свирим „Бийтълс”, значи е на кеф. Но това никой не може да го предвиди, то се решава от ход”, доверява кубинецът Виктор Миранда и намества акустичния бас върху колоната в ъгъла на сцената в Sofia Live Club. Годината, припомням, е 2011. Саундчекът е закъснял, а посетителите вече се тълпят... Горе-долу това чувам и от перкусиониста Гумби Ортиз като отговор на любимия въпрос за „репертоара тази вечер”. Но десет години по-рано, докато очаквам Ал за персоналeн разговор, сгънат на шушка от небезизвестната Ина Ковачева в сумрака оттатък сцената на НДК, ясно е: трая и имам не повече от 5 минути. Разбира се, тихо, да не научават колегите, всуе заредили пусия пред неправилна гримьорна. Новият брой на „Капитал” вече е на пазара. Да, ама не съвсем. Не и без интервюто, което ми предстои да взема от знаменития гост и да скоча да го налея едва ли не направо в печатницата. Толкова е уютно тук, такова едно вишнево романтично, че чак – честно! – не искам да започва този концерт в зала 1, който иначе настървено чакаме от осем месеца. От предишното шоу на Ал – в компанията на грандовете Пако де Лусиа и Джон Маклафлин, са отлетели 4 години, но сетивата още се реят във въздуха, следвайки крилете в посока San Francisco, Friday Night In... Само че къде е фотографът точно в този момент, когато сребърният ръкавел от титаниево бялата риза на Ди Меола присветва в лявото ми око, докато корифеят на струните поема дълга глътка (каквото има там) от картонената чаша. Той е толкова голям, че чак се изчервявам да пиша за него. Но – налага се. И предварително се извинявам, ако случайно обера някоя важна багра/хармония от реалния ореол на маестрото, който с такава лека ръка предефинира понятието поп/рок в уърлд/фюжън. С четката на класическия подход. Спрямо репертоара на „Бийтълс”. Вече извън емоционалните протуберанси на концертите, а с цял студиен албум – All Your Life: Tribute To The Beatles. Голяма част от вариантите, които предлага по някои от класиките на знаменитите британци, ще бъде представена и в България. При това с две шоута, част от програмата Beatles Аnd Мore, в Sofia Live Club на 25 и 26 ноември. „Лари Кориел... Майлс Дейвис... Джим Хол...”, Ал лежерно подрежда джаз галактиките, които са му повлияли да посегне към китарата, пред моя диктофон, в особено уважителен ритъм. (Правопропорционално на намаляващите секунди до началото на шоуто му с проекта World Symphony 2000.) Първата група – при това съставена от неджазови, а от поп-рок музиканти, е „Бийтълс”. Гласът му прозвучава по-темброво. „Когато ги видях за първи път при Ед (Съливан, прочутата им телевизионна изява през 1964 – бел. авт.), сякаш светът наоколо спря, останаха само релефните

образи на екрана, които бяха тръгнали да променят музиката. И успяха!”, обяснява Ди Меола. Умерено респектирано, но безкрайно топло и искрено. Такова е и чувството, с което е пристъпил прага на митичното студио Abbey Road в Лондон, където да открие – поскоро преоткрие, през тънките рогови рамки на бляскавия си музикален интелект, цели 14 пиеси от репертоара на Фаб Фоур. Китаристът закъснява за среща с публиката в зала 1 (едва ли не) заради мен. (Носът ми червенее все повече). Обаче съм спокоен, че е в толеранса. Само някакви си десетина минути. Предостатъчни едно прискърцващо чиче да заеме мястото ми в нафрашканата зала. Но защо ми е уютът на седалката, когато още на третата пиеса – Misterio, ценителите са на крака?! Бийтълсите долитат като част от биса, сърцевината му по-точно. Подобно на неколцина други китарни виртуози Ал умира да се заиграва с отделни мелодии, като ги превръща в отделна, самостойна пиеса. Която връзва със следващата. Викат му медли и/или потпури, а хората от по-ново поколение вероятно ще определят като микс, смесица и дявол знае още какво... Аз обаче не мога да му мисля в момента, а просто хладнокръвно да констатирам: Ал е творец, който умее да мечтае. Умее и да живее в света на ливърпулския квартет – кой да е по-голям мечтател от този „крилат” квартет?! Струнният художник дори си позволява артистична волност да добави малко цвят в някои, решени в черно-бели щрихи композиции. Разви(н)т(ен) естет, обръща внимание на детайлите, далеч от опасния рецидив, с чиято матрица – на едро, кой ли не от т. нар. модерна поп и рок сцена набутва хитовете на „Бийтълс” в последните двайсет години. За какви ли не бендаджийски звукови безумия. Шът, тихо на задния ред! Маестро Ди Меола е отдаден на камерни импровизации по In My Life и And I Love Her (именно с тях открива актуалния си албум): на око и на вкус, както казват старите майстори – „пече” ги на по-ниска температура, да не прегорят краищата. Аз обаче – няма да е честно, ако скрия – съм повече от втрещен, изумен и горещо впечатлен. Отвеян накъм близостта с маестрото отпреди час; усещане, забиващо се направо в сърцето ми, меломанското, което – аха, да получи енергиен блокаж. Улавям се как стискам гърло, за да не се разплача. (На ръба на сълзата съм, както точно казва Елин Рахнев.) Ал се обръща към мен

с думата „crony” (приятел, но много близък – разговорно – бел. авт.) в края на кратичкия ни разговор. Какво повече мога да искам, какво? Но би било чудесно да не следвам емоционалната заплесия, тъй като ще изпусна как доста по-различно, някак си пò фламенко, пее струната му в Sofia Live Club. Strawberry Fields обаче си остава студиен сувенир в диска Pursuit Оf Radical Rhapsody (2011), но пък Because е на „ценителската” позиция – под № 3, в новия албум. Но на живо си е друго, съвсем друго. И някак неусетно акустичната китара Conde Hermanos – с найлонови струни и монтиран кондензаторен микрофон, внезапно изчезва към хоризонта, за да отстъпи магистралата за фюжън от процесора Roland и някакво друго устройство до него, превръщащо найлоновата акустика в бясна жица (като в тавата Elegant Gipsy (1977), сега – за сочен порцион от I Am The Walrus. „Този проект е мечта, дългоочаквана и отдавна бленувана”, споделя Ди Меола към днешна дата. След успеха на All Your Life той създава шоуто Beatles Аnd Мore, заради което към изпълнителя и неговата формация World Sinfonia за сцената е добавен струнен квартет. Именно него родните меломани предстои да посрещнат в края на ноември. За почест на: Пео Алфонси – китара, Фаусто Бекалоси – акордеон, Петер Казас – ударни, цигуларите Гергели Куклиш и Габор Цонка, Гюла Бенко – виола, и Андраш Стурц – чело. Кавърът по She‘s Leaving Home е повече от невъзможен. Разбъркващ виолетовото, което – казват, е цветът на седмата чакра. А If I Fell връхлита екстремно – отбележи! – екстремно не е равно на безумно, за мат с пешката. След ход на дама. Дама на високи токчета. За високи цели. Ди Меола отдавна е в кръга на авангардните технологии за китарен звук. На моменти се чува клавирен инструмент, какъвто няма в студийния хронотоп. Акустичният бас пълни пространството меко – все едно е електрически. Ударната секция придава на общия звук нещо, което отнася свиренето в центъра на т. нар. Уърлд мюзик. Характерното пицикато на Ал, отделящо всеки тон от предишния, отпраща публиката към фламенко с марка „Ди Меола”. Завиден е синхронът в With А Little Help From My Friends, като композицията се развива от тихо спокойствие до яростна мощ. Няма средно положение, излиза на игра в центъра с напречни подавания до тъча. Само от врата на врата – с бързи контри, когато Ал

е стихия. Being For The Benefit Of Mr. Kite. А Министерството на любовта се занимава с изтезания, да, падам възнак пред „1984” на Оруел и автоаплодирам очакването за Day In Тhe Life. Ал разгръща неизвестна за мен гама, върху която да хвърли хайвера на Blackbird след риф и ¾ ритъм от челото. Невероятно силна акустична енергия, поета дори от клубната бохема. Знаменитият гост аха да се загуби в авантюрата заради помитащото желание да вземе завоите на Michelle по-плавно и елегантно, отколкото композиционните магистрали повеляват, направо персонифицира I Will. А после и Eleanor Rigby, като оставя отворена (хармоничнa) скоба към Penny Lane. Един вид няколкосекунден антракт – бонус за сърцето и ухото, преди да прозвучи отново, много уверен в своето щастие да интерпретира „Бийтълс”. В такива моменти лично аз предпочитам за затворя така любимата ми скоба. Заслепен с огледалото на страстта да надникна пò иначе в света на „Бийтълс”, това все така уютно и вдъхновяващо пространство… Ди Меола започва музикалния си път с изучаването на барабани, но повлиян именно от ливърпулската четворка, избира китарата за основен инструмент. С годините музиката на Майлс Дейвис предизвиква интереса на бъдещата легенда към джаза. През 1974 е включен от Чък Кърия в титаничната му група „Ритърн Ту Форевър”, след като асът на пианото е впечатлен от негови демозаписи. Ди Меола е част от новата формация до 1976. Музикантът издава първия си солов проект Land Оf Midnight Sun през 1976, в който греят имената на Чък Кърия, Стенли Кларк, Джако Пасториъс, Антъни Джаксън. От същата година е и албумът Romantic Warrior с „Ритърн Ту Форевър”. Наред с богатата си индивидуална кариера Ал се заема с успешни колаборации с бас китариста Стенли Кларк, кийбордиста Йън Хамър, цигуларя Жан-Люк Понти и китаристите Джон Маклафлин и Пако де Лусия, както и с невероятните Пол Саймън и Карлос Сантана. Има още. Още. И още, чиито гънки на съществуването едва ли биха били толкова живописни без струната на Ди Меола. Ама стига, износталгирах се достатъчно. Предстои ни Ал. И „Бийтълс”. Суперекстра „Бийтълс”. Априори и апостериори. Да ми прости Господ, че продължавам да предпочитам екшън спектакъла, наречен „Ролинг Стоунс”! ■ 2013

ноември

■ ЛИК музика Като изключим нежелания и силно ограничен достъп до живите образци на масовата култура – поп и рок музика с англосаксонски произход – през последното десетилетие на тоталитаризма (пък и преди това), в България музиката се радва на относително приличен импорт. Гостуват знаменити симфонични и камерни оркестри, композитори, диригенти, оперни и балетни артисти. Високата им класа неусетно разглезва меломаните (главно софийските) до степен да забравят за съществуването на други художествени равнища. В първите години на демократичния преход (та и до днес) това ги изправя пред проблема за толерантността и търпимостта към различния, за избора на нови естетически ценности. По същото време у нас, в страните от Балканите и от Черноморския басейн, набират все по-голяма популярност т. нар. „сватбарски оркестри”, извикани за живот от новопоявилите се семейни и фамилни ритуали, селищни и областни празници. Промените в Европа в края на ХХ век повлияват благотворно върху общия музикален климат на тези ареали. За това, уви, спомагат войните в бивша Югославия и ограниченията, налагани от „старите” на „новите” европейски демокрации. Продължителната следвоенна изолация между Запада и Изтока повишава вътрешния интерес сред съседите на Балканите към тяхната култура, забелязва се все по-интензивен процес на взаимопроникване и изграждане на смесени състави независимо от граничните бразди между православието, католицизма и исляма. И без никаква зависимост от бързо разпространилата се в българското общество гастрономическа музика (по-късно определена и като телесна музика), наричана за краткост – без съобразяване с етимологията на думата и историческата практика – чалга. Така се оформя и новата музикална тенденция, синхронна и понякога дори изпреварваща аналогичните световни процеси като World Music, Cross Culturales и др. Едномесечната 60

ноември

2013

ЕПИКУРЕЙСКИЯТ ВКУС Н В НДК се състоя надсвирване на три от най-популярните балкански оркестъра – „Бобан и Марко Маркович оркестър” от Сърбия, „Фанфаре Чиочарлия” от Румъния и оркестър „Тракия” на Иво Папазов-Ибряма от България. Като културен факт този концерт има по-дълбок и всеобхватен смисъл, върху който разсъждава Владимир ГАДЖЕВ.

маркетингова кампания на 11те независими британски звукозаписни фирми в Лондон през есента на 1987 цели да привлече публичния и търговския интерес към сегменти от периферните музикални култури, невключени в глобалния шоубизнес. В разглеждания от нас случай става дума за синтеза на все по-богат материал с източник от Балканите; за използване на хибридни или мозаечни принципи при изграждане на произведението; за търсене на общи корени и отправни точки в развитието; за интегриране, подчинено на личностна изява. Появява се и обобщеното понятие балкански джаз, употребено за първи път от югославския барабанист Лала Ковачев още на Нюрнбергския фестивал Jazz Ost.West през 1982. Наистина той няма предвид афишираните по-късно хибридни форми, а творчеството на някои от балканските джазмени, ползващи филтриран в съзнанието фолклорен материал, т.е. „скрита фолклоризация”. През 2010 в студията си „Зад балканската завеса...” той пояснява особеностите на този творчески процес и посочва

„Фанфаре Чиочарлия” (горе) Иво ПапазовИбряма Бобан и Марко Маркович )долу)

като много добър пример пиесите на някои български музиканти (например Любомир Денев). Главният извод в нея почива върху факта, че на мястото на старите национални култури се формира нова, световна европейско-американска култура на големия град, която

НА БАЛКАНСКАТА МУЗИКА за разлика от традиционния тип култура е отворена навън и към настоящето и бъдещето, а не навътре и към миналото. Тя проявява тенденция към асимилиране на всички национални култури. В нейна характерна черта се превръща отсъствието на предубеждения към използвания материал, по-голяма толерантност към идиоматиката, конвенциите и импровизационните навици. При най-добрите ансамбли не се забелязва тенденция непременно да доминира една от съставките на новосъздадения хибрид. В постмодерните времена тази поливалентност най-категорично се проектира в направлението световна музика. От другата страна на Атлантика, в Чикаго, още един югославски артист, кавалджията Теран Доерер, привлича вниманието със своя The Balkan Rhythm Band, смутил с епикурейския си дух голяма част от американската критика. Необичайността на балканския фолклорен материал, основно сръбски и български, е приета от нея нееднозначно. По-късно, когато направлението World Music се превръща в световен феномен, Доерер силно преувеличава собственото си влияние върху някои от артистите на нашия полуостров. Сред тях с ударна доза самохвалство той отличава македонската циганска певица Есма Реджепова (вече издавана от „Балкантон”), сръбския тромпетист Бобан Маркович и – представете си – българския кавалджия Теодосий Спасов. По обясними причини югославските състави имат предимство при включването на балканската музика в направлението World Music. Но това не препятства домашното развитие в България, където сватбарските оркестри вече имат своя локален фестивал в Стамболово. На различни обществени равнища, включително и сред градската интелигенция, расте популярността на Ибрям Хапазов (покъсно Иво Папазов-Ибряма) и неговите състави. През 1984 той за първи път свири и в програмите на русенския „Джаз форум”, с което потвърждава по-късната констатация на музиковеда Ценка Йорданова, че много често джазът се посочва като един от главните фактори за трансформацията на локалните стилове в World Music“. По това време българската народна музика вече е позната в Западна Европа и Америка, заслугата за което е главно на Марсел Селие и неговите албуми „Мистерията на българските гласо-

ве”, на Карл Сейгън и албума Cosmos, на Марта Форсайт, Албърт Лойд (LP Folk Music of Bulgaria), Албърт Гросман, Ули Балс и други етномузиковеди и продуценти. Този интерес поощрява деловата инициативност, плод на която е запознанството на американския продуцент Джо Бойд със сватбарските оркестри у нас. Той живее в Лондон, фирмата му Hannibal Records е един от 11-те независими лейбъла, създали търговската марка World Music. Негова е и заслугата да представи на западната публика състава на Иво ПапазовИбряма, а сетне да издаде и два негови албума,превърнали се в бестселъри. Събарянето на Берлинската стена и рухването на комунистическите режими в Източна Европа подпомагат разкриването на нови пространства за World Music, увеличавайки мястото и приноса на България в този процес. За съжаление държавата и до днес няма своя културна политика, а частната инициатива в преобладаващата си част е мотивирана комерсиално и не притежава необходимия интелектуален капацитет за по-мащабни проекти. По тази причина не успяваме да изградим и поддържаме специализиран обзорен фестивал на тази музикална разновидност, а околовръст гъмжи от подобни прояви – в Полша (Варшава, Познан, Люблин, Вроцлав, Гданск), в Украина (Лвов), в Русия (Казан), в Румъния (Тимишоара), в Молдова (Кишинев), в Сърбия (Белград, Таково), в Хърватия (Загреб, Солин), в Черна гора (Подгорица), в Гърция (Солун), в Турция (Коня) и др. В Централна и Западна Европа такива са фестивалите в Чехия (Прага), Франция (Евиан), Италия (Ариано), Великобритания (Гластънбъри, остров Уайт) и създаденото още през 1982 биенале Music Village Festival в Лондон, преминало в края на десетилетието под егидата на Cultural Co-operation (CC). Да не говорим за широко популярния виенски фестивал Balkan Fever, в който от години участват най-известните български артисти и състави, често пъти с доминиращо присъствие в програмите. В голяма степен това се дължи и на българския артистичен директор на фестивала Амброл Иглеников. У нас единствен опит за подобен фестивал прави през 1993 Стара Загора с активното участие на етномузиколога Венцислав Димов. От 1997

той прераства в международен „Ромфест”, който обединява различни локални диалекти на циганската музика (без мануш). Изолирани прояви има и в София (концерта „Етнофест” от 16.09.2006), Несебър (фестивал на етносите в България 2004–2007), концертите на групата „Балкански коне” и др., но по-обобщаваща световна сцена на World Music у нас така и не се изгражда. Независимо от пионерството ни в тази област и присъствието на няколко инструменталисти и певци в Международната артистична мрежа (AN) и световните енциклопедии World Music:The Rough Guide (1994) и The Music of the World (1995). Инак всяка година традиционните празници на фолклорната музика и танц продължават да се множат, но те имат по-скоро характер на мострено изложение, организирано по стар модел, без осмислено взаимодействие и при пасивна роля на публиката. И Варна открива такъв фолклорен фестивал, превърнат в заключителен сегмент от празниците на изкуствата „Варненско лято”. Той започва през 1992, заедно с него прави прощъпалник и Международният джазов фестивал „Варненско лято”, но и до днес двата форума съжителстват без никакъв контакт помежду си. По-големи активи има джазовата проява, която благодарение на селекционната политика на Анатоли Вапиров изгражда един от програмните си стълбове чрез Ethno Jazz, основно от обобщения ареал на Черноморието и Балканите. Точно тази пресечна точка – на импровизационната със световната музика – продължава да стои извън вниманието на етномузиколозите и институциите. Частична компенсация предлагат някои български продуценти, работещи зад граница – в Германия, Австрия и дори САЩ. Парадоксът е, че тяхната продукция остава недостъпна за меломаните и широката публика поради почти пълното отсъствие на звукозаписен пазар в България. За тях остават спорадичните концерти от типа на балканското надсвирване в НДК. Малка компенсация за липсващия у нас всеобхватен и представителен World Music фестивал. ■ 2013

ноември

■ ЛИК музика

Венци МИЦОВ разговаря с един от броящите се на пръсти български рок експериментатори Теодор МАНОЛОВ

Бутилка с писмо в море от нонсенс

Манолов всъщност май не е концептуалист... Поне така си мисля, когато чета статусите му във Фейсбук – твърде гротескни, за да бъдат „от душа”, но пък достатъчно жлъчни, за да са „от сърце”. Като че ли познава мистериите на българския културeн живот отвътре, но много държи да (се прави, че) ги възприема от дистанция. Та той определено не е онзи, дето ще те възхити с таланта и креативността си от пръв поглед... Нито е авангардист, нито пък ключова фигура в ъндърграунда. Уж е експерименталист, а свири по ноти. Асоциален е. Пет секунди след първото си впечатление от него ще пожелаеш да го заколиш с кухненски нож. Пет слушания на някоя негова песен и ще поразмислиш... дали да не е с по-сериозно оръжие. Преди доста години, някъде през 90-те, той възпя в хип-хоп делничните неволи на дяволите от преизподнята – всъщност май българи от Виденово време, но и реалната угроза от това да спрем да сме 62

ноември

2013

грешници, защото ще е антихуманно да оставим без препитание тези, дето трябва да варят нетленностите ни в казана на покаянието. Песента се наричаше „Мъчение в ада” и съвсем буквално илюстрираше заглавието си. Беше колаборация на бандата му, наречена Da Small Tragoediaz (която, учудващо за родните стандарти, работи и до днес), с метълистите Delta Force и взриви представитe ми за бонтон при правенето на миксове между твърд китарен звук, електроника и пародия а ла Rhymin‘ Man на Франк Запа. По-късно открих, че бил и художник. Аз не мога да рисувам, не мога да направя права линия дори. Той пък (твърди, че) може, но не желае – правите линии за него са „свалените пред барока плитки гащи на модернизма”. Затова линията му (и в рисунката, и в поведението) била къдрава като музикалната му мисъл, варираща от агресивно тлъсто към филигранно тънко, от вулгарна хипербола към възвишена парабола. Но стига толкова за него,

DST през 2012 година – осми състав (от ляво надясно): Disco Fi (китари), Lay D (вокали и клавишни), Dr Frank (май това е Манолов – бел. авт., вокали, китари, бас, програминг, семплери), Ape Real (вокали), 2backOFF (барабани). Фотографи: Мюрсел, Пипова, Куцаров, Петкова. Много малка част от участвалите във формацията през годините Обложката на новия албум Tragoedia Mundi Anno Domini, който се очаква преди Коледа. Рисунка с туш и дигитален колаж. Художник и дизайн: Манолов

почти е готов новият албум на Трагедиите, както той нарича музикалната си креатура. Ремастерирани и преиздадени са и предишните четири дългосвирещи продукции на въпросния тотално и безчовечно експериментален ансамбъл. Ако помните, първите две от тях излязоха в началото на новото хилядолетие на обикновени касети. Втората някъде съвсем се изгуби, обаче първата се срещаше по магазините и който си я е купил, и до днес се кръсти, че такова чудо у нас не е имало!... Достатъчен повод за монолог (тъй като с този човек разговор не може да се води), но има и нещо по-любопитно. DST обявиха на сайта си и в социалните мрежи, че отиват да работят в Берлин, т. е. те вече

не са българска банда! Чакай да разберем някои подробности... Слушамe заедно най-новия трак от предстоящия албум и го питам: какво точно е Da Small Tragoediaz �� освен името на Пушкиновите „Малки трагедии” на смесица от уличен английски и научен латински... Какво е Холокостът?, казва. Е, това е вече много голяма трагедия, може би най-голямата, отвръщам. Той: Значи Da Small Tragoediaz e �� останалото. Вече си мисля, че от това материал няма да стане, но продължавам: В тази формация са участвали десетки музиканти от родната рок и денс сцена, има и гости от чужбина... Не са ли Трагедиите поскоро някакво концептуално творческо обединение, отколкото рок група? Той: Това е машина. В едно творческо обединение всяка интегрална единица има съзнание за своята „стойност” или „роля”, има си джоб дискрипшън. В машината, както е при нас, всяка част просто върши своята си работа, стига да се смазва добре... Аз: Значи ти си софтуерът на машината? Той: Не съвсем. Аз просто поддържам устройството в изправност и му подхвърлям шепа съвсем сурови суровини, които да обработи. Суровините са натурални, от живота, т. е. имат трагична консистенция и гъста константа на тревожност. По тая тема толкоз. Защо хората искат да дават интервюта, като не щат да отговарят на въпроси? Обаче знам слабото му място. Концептуализма! Та питам: Когато стане дума за съвременна експериментална електроника, в главата ми изникват протяжни звукови пейзажи с подчертано индустриален бекграунд, тук-таме някой и друг построк риф или пък крясък поезия без рима. Бутилка с писмо за помощ, прекъсва ме, в море от дигитално сгъстен атмосферичен нонсенс. Това е, което пускам! Добре го рече. Човек доста по-трудно си представя въпросния етикет, продължавам, залепен върху класически структуриран (куплет-припев-соло), при това вокално ориентиран, почти мейнстрийм денс продукт в грубо скована опаковка от тежък рок, вързан на клуп с панделка от хип-хоп клишета. Като Франк Запа от XXI век, с Емърсън, Лейк и Тупак в състава си, но ремиксиран от The Prodigy. Това впечатление оставя музиката ти. Ама каква е идеята? Отговаря: Ще ми се да правя ритми, на които се танцува ритуално, бясно и до смърт, а текстовете да се повтарят мантрически, докато оформят секвенция от естетически некоректни

смисли. Само това не е изцедено от преповтаряне, не мислиш ли? По отношение на танца обаче рокът като че ли е поизчерпан, по отношение на „литературата” в текстовете – другите поп жанрове още са назад. Някои викат, смеси ги и готово! Ама това е изпята песен от Genesis насам. Номерът е не да ги смесиш, а да ги конфронтираш градивно. Аз: Звучи помпозно, но такова артизделие доскоро се произвеждаше, и то в България, и то тъкмо от вас. Ама чувам, че тая екологично нечиста микстура вече е „мейд ин Джърмъни”. Ти си в София. Другите музиканти ли заминаха? Какво става? Нищо не си разбрал, казва. Това е политически акт, символично се отказахме от българско културно поданство. За къде го пишеш това? За ЛИК, викам. Може ли да говоря за политика, пита. Абе, не е желателно, отговарям. Е, тогава, казва, пиши го накратко – ние сме си българи и ще си носим тази чест и този кръст вовеки, но в момента у нас има неща и хора, заради които не желаем бандата ни да се свързва с „българската култура”, нито „българската култура” да се лустросва с подобна банда. След четири години може и да се приберем от тая духовна емиграция. Моя милост разбира, че посоката става проблемна, и сменя темата: разкажи с няколко думи историята на DST. Обаче наистина накратко, щото в редакцията и без това ще я съкратят. Това е суперскучно, разправя ми, кой го боли за историята, иди на улицата и виж, че никой не се интересува от нея. Никой не помни нито купоните за мляко, нито режимите на тока, нито хиперинфлацията. А това беше преди иманяма 15 години. Da Small Tragoediaz обаче e още по-старо зло. Кой ще ти помни 1992 година, когато с други „резервни части” замислихме да издаваме музика, която не се слуша, а тълкува. Като сън или като произведение на авангардното изкуство. Да има в нея и „висока литература”, и „фолклор”. Тоест вкъщи да я „четеш”, на концерт – да я танцуваш... със саби примерно. Този се отплесна! Пресичам го веднага: Как художникът Манолов определя групата на музиканта Манолов? Още малко и ще стане хубав въпрос, казва. Но схващам смисъла. Художникът, формално, е радикален академист. Музикантът е пълен малоумник. За щастие художникът го държи здраво за тирантите. Така че ако музиката на музиканта е еквиалент на изложения като произведение писоар, то писоарът е нари-

суван с маслени бои върху платно в абсолютно класическа техника. Аз: Чудесно, но друго имах предвид. Стилът? Какъв точно е вашият стил – дръменбейс, метъл, дъбстеп, хипхоп? Той: ако пееш рап, но махнеш скречовете на диджея и сложиш вместо тях струнен квартет, това пак си е рап. Ако обаче пееш рап за древни цивилизации – ти си почти сюрреалист. (Това, ако искаш, го махни, казва още: обаче ако си рапър, а подкрепяш доктрина, която заклеймява рапа като „упадъчен” – ти си малка трагедия.) Но когато пееш за древни цивилизации, на кого му дреме в какъв стил го правиш? E, вие не пеете за древни цивилизации, ядосвам се, даже напоследък доста политически, актуално и „дясно” се изказвате в парчетата си. Нали ти рекох, вика, че ако задъвчем тая тема, интервюто отпада? Ако си екстремно антиляв, това не значи, че си десен!!! Казах ви, че не може да се говори с този. Та се връщам в руслото... Слушамe последното му парче. Уточнява, че е демо. Казва се Desolation Pt 4 и е в колаборация с „Други гласове” – бандата на вдовицата на Димитър Воев Нели. Полукавър го нарича. Идеята била на Нели Воева, но въпросният май го е здравата преаранжирал и е превърнал нейния интимистки алтърнатив в адски корав метъл. Електронни каси, режещи китари и даркуейв хармония. Спомням си, че DST правеха �� музика, която години по-късно, в доста по-омекотен стилистично вариант, изстреля „Рамщайн” нагоре като обновители на мейнстрийм рока. У нас нямало прогресивни ли? Намесва се: Нали ти казах, че не съм богът в машината? Ето, имам съавтори, в повечето песни е така, някой дава идеята, аз я прецаквам и я давам на машината да я поизглади. В това отношение – в рециклирането, съм най-съвършеното от зъбните колела. Ми, добре се справя машината, заявявам. Доста „арти” като за прост механизъм. Дето се вика – и двигателят за емоционално горене – десеттактов, и мелодичната трансмисия пее като по ноти! Хич не уйдисва на твоя вечно антиатитюд! Този обаче си обяснява нещата по друг начин: То, ако си анти, не е готино да си „анти”. Чувал съм, събрали се четири момчета и казват: хайде да свирим антимузика. Речено – сторено. Това си е вече някакво ниво на концептуалност, макар и доста близко до повърхността. Моето антиниво на антиконцептуалност обаче е: не може >> 2013

ноември

■ ЛИК музика

ноември

2013

Тържеството на бе Истории от 32-то издание на Скопския джаз фестивал, разказани от Цветан ЦВЕТАНОВ, с главни герои Роско МИЧЪЛ, Сидсел ЕНДРЕСЕН, Касандра УИЛСЪН, Златко КАУЧИЧ и Оливер БЕЛОПЕТА, на когото дължим всичко това.

ли тази антимузика все пак да звучи като музика. Той, Бекет, Годо го е писал с думи, не с междуметия. Прибирам се с чувство за зле свършена работа и си пускам Frankenstein is in da House на DST. И се замислям – защо по дяволите са се кръстили на името на Пушкиново произведение. И да го питам – няма да каже. Трагедиите – каквото и да са – група или тайно общество от интелектуалци – са си сложили това име, за да се предпазят от тъпанари. Иначе щяха да се кръстят с лесно запомняща се петбуквена дума и да облекат потниците с претенцията на презентацията на новия си фешън клип. Все пак човекът ми рече нещо, което може и да е отговор: защо някой поставя Шекспир със съвременни костюми или вкарва мултимедия в „Бурята”? Защото иска да актуализира моабета на Шекспир, или защото иска да помогне на публиката да схване колко всъщност актуална си е контемпоралната буря? Иначе тоя Плюшкин не съм го слушал!” (Да, бе!) Предстои нов сборник Трагедии. Те вече не представляват „беге” сцената, защото тя иска друго. Слава Богу, DST са оценени във всякакви ъндърграунд класации навън, там, където, който е „куул”, верно си е куул. Иначе Манолов май не е концептуалист. Дявол e, който с бандата си вари нечестивите в казана. Франкенщайн, който за малко не си е вкъщи... Аз съм фен на DST. Не знам дали това ме прави европеец, но поне няколко дългосвирещи албума време ме кара да не се чувствам „балканец”. Ама не, че нещо. Този си е един от нас, вътрешните емигранти в собствената си страна. Дяволи сме. Живи дяволи. Но не сме виновни за ниското равнище на работната заплата в ада... Това е в ресора на архидяволите – любими негови персонажи. Иначе ако и там е като тука, не се заблуждавайте, греховете ще ви се върнат тъпкано... Отново! Амин ■

Роско Мичъл

Нека този път да започнем от финала. И да превъртим лентата назад концерт по концерт, шедьовър по шедьовър, великан по великан. Защото един от главните герои, онзи, който винаги се появява в началото, тоя път излезе накрая – между заключителните концерти на Дейв Холанд и Роб Мазурек – и обяви, че от догодина Скопският джаз фестивал ще има нов директор. Иде реч за г-н Оливер Белопета, който от десетилетия изпълняваше (не, малко е да се каже „изпълняваше”) – живееше тази длъжност. На неговия безкомпромисно висок вкус и безкрайна музикална ерудиция и далновидност всички ние, включително авторът на този текст, дължим някои от най-важните моменти в музикалното си образование. Тук не става дума само за стотиците световни имена, които г-н Белопета доведе по нашите земи, карайки ни всяка година, макар за по няколко дни, да почувстваме, че Балканите не са десета глуха и че Орнет Коулман, Рон Картър, Роско Мичъл, Чарли Хейдън, Хенри Тредгил, Джон Зорн, Чарлз Лойд, Пат Метини, а и следващите три поколения джаз музи-

канти от този калибър не са само божества от световните енциклопедии, но и артисти, свирещи тук и сега – в нашия град, на нашия полуостров, в нашата мъничка, поизостанала част от Стария свят. Нещо друго е по-важно обаче – Оливер Белопета е един от наистина редките примери, далеч не само на Балканите, за оздравителна безцеремонност с институции, спонсори, медии и всякакви други недорасли (или поне доморасли) инстанции, които често забравят, че в едно такова начинание са само партньори, чиято роля е чинно да благодарят, че фестивалът се е обърнал към тях, и да се скъсват от работа, за да разпространяват славата му. Правя съпоставка със стотиците и хиляди други фестивали, свикнали да си играят на компромисни решения и размяна на услуги с гореизброените. Оливер Белопета, който все пак обеща, че винаги ще е наоколо и ще помага в изготвянето на програмата на фестивала, навярно е избрал достоен заместник (знаем само, че е чужденец, защото „с чужденци се работи по-лесно”), който да съхрани не само същото високо

езкомпромисния вкус артистично ниво на Скопския джаз фестивал, но и тази безкомпромисност, защото силен фестивал се прави по един-единствен начин – със силни хора, с личности, в чието присъствие стоим прави и към които се обръщаме на „Вие”. А сега да върнем лентата. Към концерта на ливанско-френския тромпетист Ибраим Малуф – сравнително ново име в най-голямата музика на света въпреки многократно засвидетелстваното международно признание, което скопската публика (без да я подценяваме) не познаваше от първо лице до този момент. Неговият оркестър обаче я изправи на крака. И това е доказателството и надеждата за приемственост, защото тази организаторска далновидност, за която говорим, включва също и риск – сиреч водене, а не следване на вкусовете на публиката. След този концерт г-н Белопета, който иначе е изключителен майстор на сарказма и иронията и не се скъпи в своята аристократична злъч, излезе на сцената и съвсем искрено благодари на присъстващите в залата. С обещание за повторни срещи… Защото когато магията работи, тя наистина работи. На фестивала тази година имахме и други „закономерни странности” – фрий джаз концерт на Роско Мичъл (с Тайшан Соури на барабани, тромбон и пиано) и след него веднага Касандра Уилсън (заедно с „Хариет Тъбман”, групата на Мелвин Гибс, Брендън Рос и Дж.Т. Люис). За пуристите – напълно неприемлива от жанрова гледна точка комбинация, но пък за хората с непромити мозъци и чувствителност – най-естествената карта, очертаваща безкрайните (и безкрайно различни помежду си) проявления на това, което всички наричаме джаз, за да избегнем оплитането в характеристики и терминология. Роско Мичъл, който освен мъдрец и пророк на музиката на ХХ век е и изключително приятен събеседник, каза нещо много сентенциозно и много вярно преди две години на 30-годишнината на същия този фестивал: че тишината е съвършенството и че трябва много да внимаваме, когато я прекъсваме. Тази година обаче обърнахме картата от другата страна и си говорихме надълго и нашироко за звука, който

Златко Каучич

е не по-малко важен. Когато излезе на сцената на Универзална сала (едно от местата, където традиционно се провежда Скопският джаз фестивал), г-н Роско използва момента да покаже и на практика какво е имал предвид. Поради здравословни причини третият член на триото му, тромпетистът Хю Рейгин, не успя да присъства и програмата за трио трябваше на момента да се преобразува в програма за дуо. Повярвайте, толкова съвършен звук малко трио формации могат да постигнат. И от поколението на Роско Мичъл, и от това на Тайшан Соури, неговия партньор на барабаните, тромбона и пианото… А това, което последва на същата фестивална вечер (20 октомври), може да се опише само като АфрикА, с главно начално и крайно „А”. Познаваме достатъчно добре творчеството на Касандра Уилсън, гледали сме Мелвин Гибс с Арто Линдзи и барабаниста Дж.Т. Люис с Хенри Тредгил, познаваме част от соловото творчество на Брендън Рос (и колаборaциите му с Касандра Уилсън)… Обаче този квартет е удивителен именно като квартет. Защото четирима много интересни и много различни един от друг афроамерикански автори представиха на

сцена навярно най-добрия прочит на западноафриканската традиция от своя си, американска, гледна точка, без да изпадат в буквализми и лесни цитати на африкански звук. В този концерт имаше и нойз-рок, и фрий джаз на заден план, и болезнено божествен глас, и китарни и басови сола на границата между ембиънт и Хендрикс рок традициите, и политическа ангажираност, и отвореност към традициите на света, и банджо, на което никой американски музикант – бял или черен – не може да сътвори нещо подобно. Прощавайте, уважаеми читатели, за възторжения тон, но дори на такива сериозни форуми като Скопския джаз фестивал рядко сме ставали свидетели на толкова добра програма. Тази година тя включваше още Джон Абъркромби (с Марк Копланд, Дрю Грес и Джоуи Барън), Никола Конте (когото гледахме и в София), Рут Регев с нейния квартет R*Time – причудлива джаз-рок комбинация от тромбон, китара, туба и барабани, което на пръв поглед може да не значи и нищо… Но нека само кажем, че на китарата беше Жан-Пол Борели, една от най-адекватните реинкарнации на Джими Хендрикс в съвременната музика, а на тубата – Джон Сас (вече сме го гледали, пак в Скопие – с Ерика >> 2013

ноември

■ ЛИК музика

Касандра Уилсън & Брендън Рос

Щуки), музикант, който по думите на основателите на квартета Рут и Игал може да замести трима контрабасисти наведнъж. Сериозен акцент беше и норвежкото дуо Сидсел Ендресен/Стиян Вестерхус. Сидсел Ендресен вече гостува в Скопие преди няколко години със соловата си програма (пак в Македонската опера и балет), а китариста Стиян Вестерхус познаваме и тук, в България, от триото на Нилс Петер Молвар. Съвместната им програма трудно може да се понрави на любителите на традиционния джаз, но пък изхожда от основния принцип, без който и джазът не би могъл да съществува – могъщото въображение. Стиян Вестерхус е вещ 66

ноември

2013

и в ембиънт/нойз-рок стилистиката (спомнете си триото му Puma, с което също обикаляше Балканите преди години), а Сидсел Ендресен навлиза все по-надълбоко в импровизацията с фонеми. По този начин на сцената се създава съвсем нов език – вербален и музикален, който ни потапя във водовъртежа не само на скандинавския, но и на световния авангард. Сидсел, която преди много години, още в записите си за ЕСМ, преди времената на Jazzland, е позната и като автор на песни, остава вярна на този си принцип – само че този път езикът не е английски, норвежки или някой друг познат или непознат, а въображаем, съчленен от логично комуникиращи си фрагменти.

Понякога минималистично, понякога звучащо като цял оркестър дуо – с плаваща динамика и безспорна мощ. Съвместните им записи могат да бъдат слушани в албума Didimoi Dreams, но на живо е направо магично. И накрая стигнахме до началото. До откриването на фестивала – с още двама мъдреци великани, повече или по-малко познати на ценителите. Евън Паркър (саксофони) и Златко Каучич (перкусионни изобретения). Отново доста смело решение – да се открие фестивал със сравнително нов проект, който при това не спада към най-лесно слушаемите жанрове. Евън Паркър е част от тежката артилерия на европейския фрий джаз вече няколко десетилетия. Златко Каучич не е толкова познат по нашите земи, макар да живее не чак толкова далеч от нас. Той е словенски перкусионист, преподавател по барабани и перкусии и изобретател на инструменти, който е еднакво силен и в комедийните, и в сериозните жанрове. Живее в Горишка Бърда, на няколко километра от италианската граница, и пътува по целия свят със своето куфарче с изобретени и буквално извадени от автоморгите и бунищата за стари хладилници обекти. Истински визионер, който предусеща звука само като види фрагмент от звънче или счупена чиния. И то не звука сам по себе си, а в комбинация с други инструменти. През годините сме го гледали с Александър Баланеску, с Паолино Далла Порта (Италия), с квартета на Само Шаламон, с Хавиер Джирото (Аржентина), с Петер Брьотцман, Саадет Тюркьоз и други любими музиканти. Дуото му с Евън Паркър имаше световна премиера преди няколко години на 50-я юбилей на Люблянския джаз фестивал, което съвсем не е случайно. Един от последните албуми на Каучич – Emigrants, издаден от Leo Records – е посветен на хората, принудени да напуснат родните си места, и е директна реакция срещу политиката на Саркози и Берлускони отпреди няколко години. Която привиждаме за жалост и у други европейски властелини в днешната ситуация с бежанските вълни… Въобще нека не забравяме, че джазът не е само музика, а енергия, родена от болката, от щастието, от въображението, от надеждите и разочарованията, от кръвта, плътта и душата. Когато си тръгваме от един добър концерт или фестивал и у нас нещо се е разместило, разтърсило или породило – трябва да бъдем благодарни. Благодарим ви и бог да ви поживи, Мистър Белопета. ■

■ ЛИК кино

На учителите – с любов

Извън конкурса Световният фестивал на анимационния филм във Варна показа и ретроспективи на членовете на международното жури. Боряна МАТЕЕВА ни среща с творчеството им и разговаря с авторите.

Компютърът е добър слуга, но лош господар Анри Кулев казва, че се чувства като междинно поколение между старите и младите в анимацията. Според вас кое е доброто и кое лошото в една такава позиция? – Доскоро все имах чувството, че принадлежа към младата генерация. А сега, когато напредвам с възрастта, не мога да свикна с мисълта, че вече не се числя към нея. Все си мисля, че съм на 30-40 години, тъй като напоследък се движа все сред студенти, живея с техните проблеми и се опитвам да ги разбирам. В миналото филмите, които се правеха в Чехословакия, бяха по-скоро свързани с някаква история, с определен сюжет и действие, докато днес младите правят повече експериментално кино, имат много повече свобода, фантазия, черпят смело от въображението си и с лекота прекрачват границите на класическия разказ. Новите технологии от последните десетилетия им дават по-голяма свобода да експериментират. Езикът на компютрите принадлежи на младото поколение. Ние малко късно влязохме в тази променена ситуация. Все пак доста добре сте се справили с компютърната технология във филма „Къщичке, сготви!” – Това стана възможно благодарение на студията, която работеше с такава техника. Аз предложих сценария, художeствената част, както и режисурата, а след това компютърът материализира моите идеи... Имате ли учител? Чешката школа е световноизвестна с постиженията си в куклената и обемната анимация: Иржи Трънка, Карел Земан са класици... – Трънка и Земан са наши

икони, но аз се възприемам като сянка на Ян Шванкмайер. Тяхното творчество е наистина красиво и има своя естетика, но Шванкмайер преобърна надолу с главата цялата тази естетика и като сюрреалист внесе ново мислене и съвършено нова естетика в чешката анимация. Сега си обяснявам завладяващата сюрреалистична атмосфера в „Клубът на отхвърлените”. Може да се каже, че филмът ви е пророчески – направен на прага на рухването на комунизма, той говори за погубените съдби на хора, превърнати в ненужни манекени... – Всъщност започнахме филма малко преди „нежната революция”, но го завършихме след нея. Получи се някакъв паралел между това, което става във филма, и онова, което се развиваше в действителността. Със сценариста тогава си казахме, че филмът ще е актуален след революцията, но и 20 години след това... През 1983, на 3-я Световен фестивал на анимацията във Варна, вие получихте Голямата награда. Сега сте в журито на същия фестивал. Какво се е променило за тези 30 години? – Когато правихме „Изчезналият свят на ръкавиците”, беше златното време на чешката анимация. Тогава бяха на мода филмите на Шванкмайер, Михаела Павлатова, Павел Коутски, Милош Мацоурек, Лубомир Бенеш, който участваше в една прочута серия за деца „Пат и Мат”. В същото време се правeха и много стойностни игрални филми. Но като цяло до 1989 година чешкият филм се развиваше в условия на определена конюнктура. След т. нар. „нежна революция” това се промени. Оказа се, че новите собственици на >>

ИРЖИ БАРТА Роден в Прага през 1948. Завършва Департамента по кино и телевизионна графика в Академията по изкуства, архитектура и дизайн в Прага. В края на 60-те създава кукли и декори за експериментални театри. От 1978 е художник, режисьор и сценарист на свои анимационни проекти в студиото на Иржи Трънка. През 1993 постъпва в Академията за художествен дизайн като ръководител на Департамента по кино и телевизионна графика, където става професор. През 2009 основава новия Департамент „Студия за анимационно изкуство” към университета на Западна Бохемия и Института за изкуство и дизайн в Пилзен. Там преподава и днес. Работи с обемна анимация, главно кукли и предмети в комбинация с всякакви техники и живо действие. Освен филми за деца и възрастни се изявява и като театрален сценограф и илюстратор. Носител на награди от всички големи анимационни фестивали в света. „Изчезналият свят на ръкавиците” става сензацията на 3-я Световен фестивал на анимацията във Варна и му донася Голямата награда на журито. Иржи Барта беше един от петимата членове на журито на 9-я Световен фестивал на анимационния филм във Варна. В специална панорама бяха показани неговите филми: „Изчезналият свят на ръкавиците” (1982), „Клубът на отхвърлените” (1989), „Голем” (1993, трейлър), „Къщичке, сготви!” (2007), „Снежната жена” (2012).

„Клубът на отхвърлените” „Изчезналият свят на ръкавиците”

2013

ноември

■ ЛИК кино

Не искам клонинги на Прийт Пярн

„Къщичке, сготви!”

студията не разбират много от анимационно кино и тя се изпразни. Появиха се много малки частни студии, в които творците, за да оцелеят, се принудиха да правят преди всичко реклама. Сега завършващите студенти изпитват трудности, защото парите, които се дават за кино, не са големи. Когато бях във Варна със собствените си филми, бях много по-изнервен – очаквах мнението на колегите. Когато оценяваш другите, си много поспокоен, гледаш нещата от дистанция, с обективен поглед. На фестивала имаше много мрачни филми, направени от млади хора. Как виждате бъдещето на анимацията? – Мисля, че младите сега решават проблемите, които ние, възрастните, вече сме решили. А защо има някакъв тъмен оттенък? Въпрос на поколения. Положението на абсолвентите днес е като че ли по-трудно, отколкото когато ние завършвахме. Моите студенти също имат мрачни идеи. Действително сред младите се усеща някакъв нихилизъм. Дали художниците, изключително чувствителни съзнания, не улавят нещо особено тревожно? Да не би пък наистина да идва краят на света... – Още не (смее се). Вече няколко пъти го оповестяваха, но така и не дойде. Преживяхме го. С какво се занимавате в момента освен преподаването? – Имам няколко проекта, които са в ръцете на продуценти и чакат реализация. Един от тях е „Голем” – пълнометражен филм за възрастни. Продуцентите обикновено предпочитат филмът да е и за деца, и за възрастни, за да има повече зрите68

ноември

2013

ли, и бяха изненадани, че е само за възрастни и че в него ще има анимация. Мислили, че ще бъде изцяло игрален. Сценарият вече има 15 версии и всяка е малко по-различна. Смятаме, че е дошло времето да осъществим този филм. Имам и още един проект, за който надеждата, че ще се прави ту се появява, ту заглъхва. Той е базиран на текстовете на автори, писали за Прага. Всички тези различни историйки ще станат филм за Прага с игрална и анимационна част. Анимацията ще правим аз, Михаела Павлатова и Петр Сис, който живее в САЩ. Игралните мининовели ще се снимат от игрални режисьори. Но съществува проблемът с дистрибуцията – кой би се заинтересувал да разпространява такъв филм? И тук се сетихме за онзи нашумял филм от новели „Обичам те, Париж” (2006, с 22 режисьори – бел. ред.). Бихте ли се върнали отново във Варна? Например за да водите уъркшоп за куклена анимация. Досега в творческото продължение на фестивала във Варвара студенти не са били обучавани в тази техника. – Разбира се, с удоволствие! Какво мислите за компютърните технологии? – От моите студенти първо искам да умеят да рисуват – фигура, движения, и после вече могат да си изберат дали да правят 3D или 2D анимация, дали да ползват изрезка или кукла, или да комбинират всичко – това са технически способи. Не можем да си затваряме очите и да избягаме от компютъра. Компютрите трябва да служат на нас, а не ние на тях. Компютърът е добър слуга, но лош господар.

В сборната програма на естонското анимационно училище в един от филмите срещу вашето име вместо „художествен ръководител” беше нарисуван камшик. Толкова ли сте строг? – (Смее се.) Отношенията ни са такива – те са студенти, но всъщност сме колеги. И с всеки месец и година те стават все повече и повече колеги. Просто аз имам повече опит и се стремя да им го предам. Мисля, че нашето училище и начинът, по който преподавам, са доста либерални. Никога не казвам: не ти

„Карл и Мерилин”

„Живот без Габриела Фери” (вдясно)

ПРИЙТ ПЯРН Прийт Пярн (1946) е най-известният естонски анимационен режисьор и един от асовете на световната анимация. Родоначалник на мощно направление в анимацията и карикатурата, свързано с гротеската, абсурда и черния хумор. Парадоксите около него започват с факта, че е завършил биология. Липсата на академично образование по рисуване се оказва най-голямото му предимство в създаването на неповторимия му минималистичен стил. Привидната неумелост на типажите, драстичното нарушаване на правилата за плавно движение, острата деформация стават мода за подражание от много негови последователи. От 1976 до 1994 е художествен ръководител и режисьор в „Йонисфилм” към „Талинфилм”, а от 1994 в Студио „Ести Йонисфилм”. Филмите от съветския му период се отличават със злостна критика и открит антиконформизъм, обвинявани са в мизантропия, а някои са били дори забранявани като „лошо кино” не само по идеологически, но и по естетически причини. Независимо от това категорично заявеният му авторски стил обира овациите на професионалистите и наградите по големите световни фестивали. Пярн е желан гост навсякъде, негови ретроспективи обикалят световните форуми. Естонският майстор беше член на журито и на фестивала във Варна, където бяха прожектирани „Карл и Мерилин” (2003) (гротескна препратказаигравка с Карл Маркс и Мерилин Монро), разтърсващият „Живот без Габриела Фери” (2008) и документалният портрет „Пярнография” (2005) на Харди Волмер за драматизма на творческия му път.

е разрешено да правиш това или онова. Школата ни е малка, а аз преподавам още и във Финландия, в град Турку. Пътувам дотам всеки месец. Колко студенти имате? – 8–10 бакалаври, понякога стигат до 12–14, така че подхождам индивидуално към всеки. Познавам начина им на мислене, личността им. Но държа да не стават клонинги на Прийт Пярн. И дори никога не им показвам мои филми! Наистина ли? – Не мисля, че трябва да следват моя стил. Те идват, носят сценариите си и заедно търсим особеностите, онова, което наистина работи за темата. Те спорят с мен, но ако решат, че са прави, правят каквото им харесва. Моето задължение е да открия слабите места. В някои случаи може и да съм суров. Но почти никога студентите не правят филма си от първото хрумване. Сами стигат до следващо ниво, развиват идеите си. Огромната енергия се влага в този първи период, преди да е започнала продукцията. После идва анимирането, което е по-лесно. Това е по-специалното в нашата школа. Филмът ви „Живот без Габриела Фери” силно ме впечатли с особената си атмосфера и сгъстената визуална експресия. Габриела Фери истинска личност ли е? – Да, това е реално съществувала италианска певица. Потърсете в интернет – има много видеоклипове с нея... В България за съжаление тя не е популярна, затова се възприема като символ на копнежа по нещо непостижимо. Вероятно са ви вдъхновили музиката и личността й. – Нещата са малко по-сложни... Нека кажа така – това е една напълно лична история. Имах едно DVD на Габриела, приятели ми дадоха още и така придобих няколко нейни парчета. В един красив летен ден бяхме на открито и някой каза: да си пуснем Габриела. Габриела почина през 2004, жена ми също почина през 2004... Извинете, ако съм навлязла в интимно пространство... – Всъщност не мислех повече да правя филми. Имах просто заглавието „Живот без Габриела Фери”. И после, стъпка по стъпка, започнах да играя с идеята. Мислех за това, което се нарича документална анимация, за някаква документално-реална история. Но дори документалните филми, знаете, могат да бъдат голяма лъжа. Докато в анимацията всичко е толкова абстрактно и трябва да намериш еквивалент на

чувствата. Дори когато гледаш нещо толкова просто като Том и Джери, това са не само котка и мишка – това е Голямото и Малкото, Глупавият и Умният и т.н. Всичко може да се преведе на езика на човешките отношения. И така, просто трябваше да намеря начин да разкажа за тази част от живота си. Имах няколко версии... Обигравах идеята, не мислех да правя филм. Тогава срещнах Олга. Тя е руски гражданин, учеше във Франция, а аз правех уъркшоп в La Poudrière. Решихме да заживеем заедно. И причината да направя филм всъщност дойде от Олга. Въпросът беше как тя да получи виза, за да влезе в Естония (тогава страната още не беше в ЕС), и това беше единственият начин да получи работа там. Трябваше да започна филм и да поканя Олга да работи по този филм. После се оженихме... Направихме и други филми. За три години и половина направихме 73 минути анимация! Повечето аниматори правят толкова за цял живот. Това е истинската история. А за филма – сце-

нарият беше мой, но го обсъждахме заедно през цялото време. Олга е график, специализира офорти, а имаше период, в който и аз работих в този вид графика, така че нашето разбиране за естетиката беше много сходно. Тя е много добра и с компютрите. Анри Кулев каза, че е страхотна и в пясъчната анимация, употреби дори думата „гений”... – Професионалист е и сега работи с пясък, но ние развиваме една специфична техника, която никой преди не е разработвал по този начин. Доста сложна е. Във Варна видяхме много мрачни и апокалиптични филми. Какво мислите за бъдещето на анимацията? – Тези филми са нещо като модна тенденция. Някои млади се опитват да бъдат страшно сериозни. Мисля, че всъщност е доста лесно да правиш мрачни филми. Това, което аз обичам да правя, е да говоря за трагичните

неща, но не с мрачен патос, а с хумор, ирония, самоирония. Защото ако тръгна да правя апокалиптични филми, означава да съм някой, който е толкова умен, че знае всичко. Такъв човек се чувства много значим в собствените си очи и фактически заема позицията на Бог. Не се смятам за толкова важна личност. В моите работи прибягвам до ирония и самоирония. Разказвам нещо, но не съм сигурен – това е бяло, но в същото време може би е черно... Достигането до двойни нива е много потрудно за правене. Когато преподавах в Щутгарт, действието на всички филми се развиваше в някакви мръсни ъгли, в развалини и т.н., а в Германия е трудно да се намерят такива места, там всичко е толкова чисто и съвършено. Може би младите искат да правят нещо различно, да бъдат оригинални. Но ако всички правят това, то вече не е оригинално... Мисля, че е като детска болест, трябва да минеш през нея. Казват, че сте художник на абсурда и гротеската... – Мисля, че всеки мой филм е различен от предишния. Преди „Габриела…” участвах в един колективен филм „Франк и Уенди” с мои бивши студенти колеги – написах сценария, направих сториборда, нарисувах типажите и ги дадох да се анимират. Подготвих нещата като за поточна линия. Това съвпадна с периода, когато жена ми беше много болна. Трябваше да се грижа за нея и ходех в студиото по два часа на седмица, само да предам направеното. „Франк и Уенди” е много еклектичен филм, с брутален хумор. Преди него направих „Карл и Мерилин”. „Живот без Габриела Фери” е съвършено различен, както и „Водолази в дъжда”, създаден преди него. Някои хора намират, че когато визуално филмите си приличат, те са еднакви. Когато правя филм, нямам необходимост да повтарям предишния. Не съм от режисьорите, които, след като свършат работата си, незабавно трябва да започнат нова. Много пъти съм си казвал – край с анимацията, ще продължа с графика. Над какво работите сега? – Предстои да пътуваме до Канада, за да правим звука на „Пилоти напът към дома”, канадска копродукция. Това е кратък филм, много различен от досегашните – и като рисунка, и като история. Когато правиш филм, не мислиш за награди и фестивали. После се учудваш на това, което си направил, а още повече на това, че някой може да го хареса.. 2013

ноември

■ ЛИК кино

Разнобой в квартета Застаряващи музиканти, любов към изкуството, страсти и съперничества. „Последен квартет” на Ярон Зилберман е класически филм с класическа музика, засягащ деликатната вселена на чувствата, с Кристофър Уокън в ролята на наранения от живота челист. С „Последен квартет” (A Late Quartet) Ярон Зилберман, който според един информационен интернет сайт е „до такава степен неизвестен, че все още няма страница в Уикипедия”, прави дебюта си в игралното кино. Той е автор през 2004 на документалния филм Watermarks, впечатлил с „�� различния си и интимен поглед към Холокоста” според „Ню Йорк Таймс”. Филмът проследява историята на момичетата от един австрийски плувен клуб по време на Олимпийските игри в Берлин през 1936. Те са еврейки, достъпът им до басейна е забранен и те спешно са принудени да емигрират. 65 години по-късно Зилберман открива оцелелите и ги завежда във Виена, те още плуват… „Последен квартет” (премиерата му у нас е на Sofia Independent Film Festival), който се появява близо десет години по-късно, е игрален дебют за Ярон Зилберман, който пише сценария заедно със Сет Гросман. В него режисьорът от израелско-американски произход атакува фронтално музикалното творчество, интерпретацията и съпътстващия ги живот. Кастингът е впечатляващ – във филма играят Кристофър Уокън, Филип Сиймор Хофман, Катрин Кийнър и Марк Айвънър, но истинската звезда във 70

ноември

2013

филма без никакво съмнение е бетовеновият Струнен квартет №14, Op�� . 131. Тази �� разтърсваща пиеса от четиринайсет минути и седем части, която се изпълнява attacca, сиреч без пауза, и която „Фуга” – сплотен струнен квартет, да не кажем, обладан от любовта към музиката и всекидневната работа в продължение на четвърт век – се готви да изсвири на концерт. Питър, челистът, е доста по-възрастен от партньорите си. Това е Кристофър Уокън, загърбил ролите си на злодей, помъдрял и изпълнен със сълзи. Той отскоро е вдовец, жена

Впечатляващ кастинг – във филма играят Кристофър Уокън, Филип Сиймор Хофман, Катрин Кийнър и Марк Айвънър

Кристофър Уокън в ролята на наранения от живота челист

Филип Сиймор Хофман в ролята на втората цигулка Робърт

му е била певица, това е загатнато чрез призрачен флаш бек, в който изненадващо и за кратко се появява прочутото мецосопрано Ане Софи фон Отер… Освен това той току-що е научил, че е заболял от Паркинсон. Вътрешният катаклизъм, програмираният край на кариерата му предизвикват експлозия в квартета, на повърхността изригват стари дрязги, съперничества и омраза. Бъдещето на състава увисва върху натегната до краен предел струна. Егото на всеки от четиримата се събужда, либидото също, понятието „камерна музика” придобива всякакви... значения. Между потиснати емоции, наранени чувства и развихрили се неконтролируеми страсти дългото приятелство, което обединява четиримата виртуози, е застрашено да се разлети на парчета. В навечерието на концерта, с който ще отбележат своя 25- годишен и вероятно последен юбилей, само силната връзка помежду им и любовта към музиката могат да спасят съграденото от тях... В ролята на втората цигулка Робърт е пълничкият и чувствителен Филип Сиймор Хофман. Той е женен за титулярката на виолата, красивата Джулиет (Катрин Кийнър, прекрасна, както винаги), която по време на следването им в Джулиард Скул е имала връзка с мрачния и безцеремонен Даниъл (Марк Айвънър), първата цигулка. Робърт и Джулиет имам дъщеря, Александра (Имоген Путс), очарователна и освободена, която също е цигуларка. И ето че Робърт изведнъж решава, че трябва да сподели първия статив с Даниъл. В очакване на унизителния отказ той си отмъщава, като изневерява на жена си с една испанска танцьорка. Александра пък се хвърля в обятията на Даниъл и това окончателно срива Джулиет, която очевидно е била по-добра музикантка, отколкото майка... Актьорите не само съумяват да докоснат чувствителната струна, но те всички са докрай убедителни дори и в техните (кратки) изпълнения на виртуозни инструменталисти. Истински Страдивариуси.

Накрая побеждава Бетовен Ето как режисьорът Зилберман обяснява музикалния си избор пред eлектронния сайт за музика qobuz Magazine (www.qobuz.com). ния квартет. Представяше си нещо оркестрално, което да открои тази разлика с музиката на Бетовен. А медните инструменти подчертават перфектно характерите на различните герои, идеята беше наистина съвършена. Трудно ли е да се филмира музика? – Да, трудно е. Но аз го знаех още от самото начало. Трудността е не само в начина, по който направляваш партитурата по време на целия филм, но и от техническо естество. Актьорите трябваше да се научат да изсвирят някои пасажи, те репетираха, репетираха и пак репетираха… Паралелно с това заснех „Брентано”, натрупвах цяла библиотека от различни планове, снимани с няколко камери, за да смеся техните изображения с тези на актьорите. За първата част написах моя сценарий в седем действия, както е в Опус 131. И смесих откъси от тези действия, следвайки хронологията на произведението. Култови музикални филми... „Последен квартет” напомня на „Есенна соната” на Бергман, особено в сцената между Катрин Кийнър и Имоген Путс, която играе нейната дъщеря… – Голям фен съм на Бергман и „Есенна соната” е несъмнено извор на вдъхновение за мен… Но трябва да поясня, че не толкова музикалните филми, а живописта ме подтикна да направя този филм. Как стана така, че Ане Софи фон Отер се появява? – Имах голям късмет, защото първоначално исках певица, която да изпълни кантатата на Бах Ich habe genug. Помислих си за Ане Софи фон Отер, която обожавам. Трябваше също така да обмисля лицето и осанката на жена, която да е подходяща за съпруга на Кристофър Уокън. След като направих избора си, се свързах с нея и за мой късмет по това време тя пееше в „Карнеги Хол”. Отдели ни един ден от времето си, но в крайна сметка предпочете да изпее песен от „Мъртвият град” на Корнголд, която тя смяташе, че е по-подходяща тема от Бах, за което се оказа права. Кой между Катрин Кийнър, Кристофър Уокън, Филип Сиймор Хофман и Марк Айвънър е най-голям фен на класическата музика? – Съжалявам, но ми е невъзможно да отговоря, не съм обсъждал задълбочено тази тема с тях. (Смее се.) Мога все пак да разкажа, че когато отидох у Кристофър Уокън, той ми показа фонотеката си, в която имаше страшно много класическа музика. Признавам си, че бях впечатлен… Зная, че Филип Сиймор Хофман също е голям любител на тази музика. Чел е поеми на Филип Рот в „Карнеги Хол” в съпровод на квартет… Синът на Катрин Кийнър се занимава с виолончело много сериозно. Колкото до Имоген Путс, тя също е изучавала виолончело като по-млада. ■ © Pathé Films AG

Изборът на опус 131 на Бетовен повлия ли при написването на сценария? – Да, почти… Моята първоначална идея беше да опиша една семейна драма, да разнищя отношенията между членовете на едно семейство, но в контекста на струнен квартет. Поначало винаги съм бил привличан от динамиката на струнните квартети. Знаех, че искам да структурирам моя филм като квартет. Освен че е безспорен шедьовър, Опус 131 привлича и със специфичността на формата си. Той се състои от седем, а не от четири части, които освен това трябва да бъдат изпълнени без нито една пауза или прекъсване. При това тези части са като минидрами. Напомнят на циклите в живота, започващ още преди раждането и завършващ очевидно със смъртта… Колкото до причината за указанието на Бетовен – Опус 131 да бъде свирен аttaca, което означава наведнъж, тя до известна степен си остава загадка. Искал ли е Бетовен да изтезава музикантите? Да тласне Режисьорът Ярон Зилберман виртуозността им до най-краен предел? Или просто това е бил неговият начин да опише хода на живота изобщо? Струва ми се, че последното е най-важната причина. Та композиторът създава произведението в края на живота си. В общи линии всичко това ме накара да избера този опус за моя филм. И като голям любител на камерната музика смятам, че е едно наистина магистрално произведение. Само като си помисли човек как Вагнер е заявил, че е неспособен да композира какъвто и да е квартет, след като е чул Опус 131. А Шуберт е поискал да му го изсвирят малко преди да умре… Любимата ви версия? – Те са толкова много! Но все пак тази на Quartetto�� Ital�� iano. Много харесвам и версията на Quartuor Brentano, която звучи във филма. Как стигнахте до идеята да работите с Анджело Бадаламенти за останалата музика във филма? – Отначало се питах дали въобще се налага да има допълнителна музика. Но в крайна сметка реших, че това ще засили въздействието на всяка част от филма… Очевидно предизвикателството за онзи, който трябваше да композира тази музика, беше много голямо, имайки предвид присъствието на Бетовеновия Опус 131 във филма. Не избрах Анджело заради музиката, която е създал за филмите на Дейвид Линч, с която, разбира се, е най-известен, а по-скоро заради работата му с Дейвид Боуи върху A Foggy Day In London Town от компилацията Red Hot + Rhapsody: The Gershwin Groove. Исках величествена, почти библейска музика, която едновременно да звучи тъжно… Когато се срещнахме – въпреки че е вече над 70-годишен, си помислих, че е като дете. Беше превъзбуден и много любопитен. Предложи да използваме духов квинтет като начин да подчертаем опозицията със струн-

2013

ноември

■ ЛИК кино

Уди Алън във върхова форма Новият му филм се нарежда сред най-доброто, създадено от него – с елементи на гръцка трагедия разказва историята на една самоунищожаваща се модерна жена, в ролята – Кейт Бланшет. Светът познава Уди като любовник, не като боец. Той наближава 80, ала това не се е променило. Пред Катрин Шорд от „Гардиън” режисьорът говори за гняв, толерантност и изразява някои мъжки опасения от феминизма. Първото, което стресва в новия му филм, е неговото качество. Критикът на „Гардиън” Питър Брадшо даде пет звезди на Blue Jasmine (излиза на наш екран като „Син жасмин“) и го нарече най-добрата творба на Алън за последните 20 години. За познавачите на режисьора, които напоследък свикнаха да очакват нещо по-лошо от предишното, това не е толкова „завръщане към формата”, а по-скоро едно малко чудо. Втората изненада е яростта на филма. „Полунощ в Париж”, най-касовият филм на Алън досега, може и да е заблудил мнозина, че от по-късните творби на Алън вече ще лъха лежерност и спокойствие. Ала Blue Jasmine е жесток филм, гръцка трагедия, която смазва една принцеса от Парк Авеню със силна плесница. Идеята за филма е на Сун-И, съпругата на Алън от 16 години, която му разказала за приятелката на нейна приятелка – съпруга на финансист, която се сринала душевно, след като научила, че мъжът й изневерява и е замесен в измамна схема тип пирамида. Някои критици разпознаха в това злободневната тема за ерата Медоф. Алън не е съгласен: „Нищо подобно. Не се занимавам с публични събития нито сега, нито преди. Разбира се, в живота ходя да гласувам, подкрепям хора, които харесвам, интересувам се от актуалните събития. Но не съм писал на такива теми. Напълно случайно съвпадение.” Джазмин, рухнала психически и нестабилна, отива при осиновената си сестра Джинджър (Сали Хокинс) в малкия й апартамент в Сан Франциско. Рабо72

ноември

2013

ти за жълти стотинки на рецепцията в зъболекарски кабинет, където привлича един лъскав ухажор. Но в хода на разказа се запознаваме с безчет подробности за всичко лошо, което се е случило преди. И, може би малко зловещо, виждаме как Джинджър под влиянието на Джазмин се опитва да смени годеника си автомонтьор за по-издигнат социално манекен. „Поучителен разказ ли е това? Не. Просто реших, че е интересна психологическа ситуация, в която се намира една жена. Преди 40 години не бих описал такъв образ. Нямаше да съм способен на това, не бях общувал с такъв тип жени, докато не поостарях, защото живея в скъп квартал на Ню Йорк” – коментира Уди Алън. Кариерата му може да се очертае съобразно женските му авантюри. В „ранните му, забавни” филми жените са сексуални атрибути. После идват годините на Даян Кийтън и ерата Миа Фароу, и цял поток от женски образи, едни от найбогатите и изградени с наймного чувство. След раздялата с Фароу – отново плъзгане към стереотипа. Любовните писма залиняват до карикатура. А сега изневиделица – шедьовър. Уди Алън и преди е изразявал слабостта си към „жени камикадзе”, които унищожават спътниците си заедно със себе си; Джазмин е от този тип, но лишена от чар. В хода на филма човек очаква разкрития, които да породят съчувствие. Но се трупат единствено доказателства за нейната вина. Това е анализ на героя. А също и убийство на героя. „Деветдесет и девет процента от решенията са предопределени от чувства – инстинктивни, емоционални, страхове, конфликти, нерешени проблеми от детството. Те са основният мотивиращ фактор, а не здравият разум или благоразумие-

Кейт Бланшет придава електрически заряд на тази минорна драма

то. Именно затова светът се намира в едно ужасно, ужасно състояние. Човешките отношения са трудни, брутални, мъчителни и светът е в отчайващо политическо положение. Така е, тъй като чувствата управляват почти всичко във всяка сфера на живота.” Поддавайки се на чувствата, Джазмин подпечатва съдбата си. В един ключов момент тя изпада под влиянието на изблик на внезапен гняв или по

израза на Алън „хващат я дяволите”. „Тя можеше да се разведе, да прости на съпруга си, да поговори с него, да напусне дома си. Но тя просто изгуби самообладание, изпадна в сляп гняв и почна да руши из цялата къща. Изобщо не помисли за последиците от този момент на ярост. Възрастните непрекъснато ги хващат дяволите.” Но дали някои хора не са по-склонни към самоунищожение? „Така е – категоричен е Алън. – Мисля, че това е заложено генетично. Или поне е отчасти генетично, отчасти придобито. Генетичният компонент работи в смисъл на склонност към изблици на сляпа ярост и в зависимост от това какво детство е имал човек, колко гняв е поел, колко несправедливости и ужасии е преживял, доколко е страдал от чувство за провал – всичко това ти въздейства с възрастта.” Алън вероятно сам е бил свидетел на такива изблици. Но той вина-

ги изглежда невъзмутимо спокоен. Разбира се, че се прави на невротик, но зад привидната нервност има ясно съзнание, здраво сърце. Алън хвали уравновесеността, особено у себе си. „Според мен той е невероятно дисциплиниран – казва Бланшет. – Говори се как не се меси и обича да дава на актьорите свобода за действие, но знае точно какво не иска. Яде едно и също на закуска, носи едни и същи дрехи всеки ден. Пере ги, разбира се, но има сигурно 20 еднакви дрехи на Ралф Лорън.” Лесно е да забравим, че Алън е продукт на предвоенен Ню Йорк. Може и да гледаме с презрение на опитите на Джазмин да се изкатери с чужда помощ по социалната стълбица. Но според Алън жените имат право да чувстват, че нещо им се полага: „Това чувство е оправдано, надеждата да срещнат някого, който може да им гарантира щогоде сигурен и приятен живот. Някой, който да им даде нещо повече от онова, което имат – или пък поне толкова, колкото имат. Те не искат чрез брака да минат на по-долно ниво. Не мисля, че подобно предложение би им се харесало. Сега, разбира се, феминистките промениха всичко и това е чудесно. Но те не го промениха за всяка класа или за всяка жена. Все още ги има дълбоките корени, които им влияят... Мъжете повече са свикнали да печелят пари и жените традиционно се омъжват за мъже, за които усещат, че се чувстват длъжни да се грижат за тях по някакъв начин.” Как възприемат мъжете това положение? „Според мен мъжете не са особено доволни от феминисткия напредък – казва Алън, без да мигне. – Те са свикнали да растат в общество, където има разпределение на ролите между жените и мъжете. Не съм сигурен дали дори и онези, които насърчават и подкрепят този напредък, дълбоко в себе си не изпитват известна трудност да приемат жените в роли, които смятат, че се полагат на тях самите. Ако попитате повечето мъже насаме, може да чуете: Предпочитам положението, когато жените се омъжваха и се грижеха за децата, а мъжете ходеха на работа и уравнението беше ясно... Мисля си, че след 100 години положението ще бъде много по-лесно. Няма да имате опората на миналото. Ще се позовавате на феминистката динамика.” Ала не става дума само за гени или навици. Става дума и за класа. Алън живее в „изискана среда”, която улеснява либералното мислене, по неговите думи. „Никога не ми се е налагало да ходя в завод и някой да трябва да се грижи за децата ми у дома.”

Съчувствието е силно, доброжелателството – искрено. С възрастта, казва той, усещането за участта на околните, чувството за съпричастност нараства. „С годините започвате да виждате каква трудна борба е животът за повечето хора, колко тежък е той, колко е лесно да даваш оценки, да критикуваш, стоейки встрани от ситуациите, и да сервираш на околните мъдрите си съждения и мнение. Но с времето станах по-толерантен към недостатъците и грешките на хората. Всеки допуска много грешки... В живота има много мистерии, страдания и усложнения. Всеки се опитва да се справи колкото може. Никак не е лесно.” Той наистина мисли това, което казва. Само че е невъзможно да се съчетае подобно милосърдие с жестокостта на новия му филм. Ала може би е за добро. Денят, в който всичко ще му се получи на Уди Алън, ще е денят, в който той може да спре да прави филми.

Елегантна, остроумна и модерна приказка

Критикът Питър Брадшо оценява филма на Уди Алън като най-доброто му режисьорско постижение от години, истинско творение на Уди Алън, каквото отдавна чакахме, защото смятаме за напълно нормално да го има, а после се бяхме отчаяли, че някога ще видим. След всички онези измамни надежди и полууспешни евроинтелектуално-шегаджийски упражнения Алън направи забележителен филм, и то поставен съвсем ясно на американска почва: в Сан Франциско и в Ню Йорк. Направен е с лекота, повествованието разгръща умело сцените и направлява тона, а мелодраматичните и сапунени елементи са внимателно контролирани, за да се създаде дозиран ефект на мехурчета от шампанско. Без да стимулира директно смях, Алън постига деликатно усещане за изящно тъжна комедия от началото до края на филма. Blue Jasmine е късен триумф, ако не и късен шедьовър, а в Кейт Бланшет Алън открива съперничка на Миа Фароу от „Дани Роуз от Бродуей”. Тя придава електрически заряд на тази минорна драма. Blue Jasmine e елегантна, остроумна и модерна приказка, която напомня за американските литературни традиции на Едит Уортън и Франсис Скот Фицджералд, но се вписва и в собствената великолепна традиция на Алън за изпълнена със съчувствие човешка комедия. Истинско удоволствие за любителите на киното. ■ 2013

ноември

■ ЛИК кино

Тайният филм на Фелини След „Осем и половина” големият италиански режисьор се впуска в найамбициозния си проект: да заснеме живота след смъртта. Сценарият за лентата, която така и не успява да осъществи, сега се публикува за първи път във Франция под формата на единно повествование. Фелини, изглежда, замисля новата си творба, след като се е докоснал до смъртта при трудно кацане на нюйоркско летище през 1965: един виолончелист, чийто самолет се е разбил на площада на катедралата в Кьолн, се събужда в свят, не много различен от нашия. Докато напразно се опитва да се свърже с близките си (очакват го във Флоренция за участие в концерт), този антигерой открива в низ от кошмарни изпитания сиво чистилище, подобно на предградие на Рим или Милано. Това е Фелиниевата версия на „Божествена комедия”, чист миг на кинематографично откровение. Името на персонажа му? Фелини го намира, като отваря наслуки телефонния указател: Масторна. През 1966 проектът навлиза в предпродукционна фаза в „Диночита”, киноградче74

ноември

2013

то на италианския магнат Дино Де Лаурентис. Но подготовката грубо се прекъсва. Амбицията и стойността на филма са охладили въодушевлението на продуцента. И главно, режисьорът се разболява непосредствено преди началото на снимките. Торинският ясновидец, до когото веднага се допитва, го призовава да „зачита мистерията на смъртта”. Силно суеверният Фелини изоставя проекта, от който все пак заимства идеи или сцени за следващите си творби. Прокълнат филм, значи, но кардинален филм който, макар и замислен почти трийсет години преди смъртта му, ще остане като неговото истинско завещание. Защото Джузепе Масторна несъмнено е – като се прочете сценарият, който може да се смята едновременно за най-добрия филм на автора и неговото поетическо изкуство – двойник

на Фелини. Нима режисьорът не предлага ролята на виолончелиста на своя alter ego и съучастник открай време Марчело Мастрояни? В зловещия разказ откриваме във всеки случай цялата визуална мощ на Фелини, подхранвана от обсесиите, донесли славата му: тайнството на творчеството, екзистенциалната тревога, женствеността в нейната крайна форма, вездесъщите свещеници, музиката, възприемана като висше изкуство. И най-вече карнавалния поглед, който му позволява да взема на подбив низшите, както и могъщите, и да пародира основните ритуали на нашата цивилизация – като се започне от церемонията по връчване на награди, която осмива в откъса по-долу като познавач: сам той получава през 1960 Златната палма в Кан за безсмъртния „Сладък живот”.

„Пътуването на Дж. Масторна” Кратък откъс от романа на един несбъднат филм, написан от Федерико Фелини в сътрудничество с Дино Будзати и Брунело Ронди, публикува Nouvel Observateur наред с представянето на книгата. Навън. Улица. Град. Многолюдна тълпа се отправя в шествие към огромен павилион, окичен отвсякъде с гирлянди и знамена. Десетки прожектори са насочени нагоре, за да направят фасадата по-бляскава и ослепителна. Стреснат, сащисан и обладан от абсурдна надежда, Масторна се оставя да бъде влачен от Армандино, който го е уловил за ръка и пори човешкото море с викове, с клетви, докато си пробива път с лакти. Пред павилиона стотина полицаи се държат за ръце и образуват верига, за да удържат ревящата тълпа, която напира на вълни. Подадени аплодисменти приветстват появата на лауреатите в пищни автомобили. Гръмък, мощен високоговорител известява имената и както изглежда, титлите на пристигащите важни личности. Лакеи в парадни униформи, асистенти във фракове, запъхтени секретари в пот тичат да отварят вратите на колите. Кланят се и проправят път на лауреатите, като ги предшестват по безкраен червен килим, който се стеле нагоре по стълбите и се изгубва във вътрешността на павилиона, екнал от звуци и музика. Трескави ръце, стиснали бележници, се протягат към Масторна, за да се домогнат до автограф. С пронизителни викове почитателите го молят да се приближи и подпише. Дърпат го за полите на сакото, развързват връзката му. Армандино го брани, като раздава пестници наляво и надясно. Слезли от приказни дълги коли, черни и искрящи като огледала, тържествени като ковчези, прииждат едновременно дами, отрупани с бижута от глава до пети, джентълмени във фракове и индивиди в парцали, жени от народа, сякаш изгубили ума и дума. Кънтящият високоговорител продължава да оповестява имена едно след друго и от време на време избълва по някоя обяснителна фраза: – На всички, които са го заслужили дори с трошица добро намерение. Дори в последния момент. (После, с възбуден тон, сякаш не успява да сдържи собственото си вълнение.) Точно в този миг пристига генерал Джим Холидей. По-

желаваме му от все сърце да заеме място сред наградените. Известно ви е, че добрата новина се научава едва накрая, когато се преброят бюлетините. Никой не може още да знае резултатите от гласуването, но генерал Джим Холидей има всичките ни надежди. Всички ние сме с него и за него. Добре дошъл, генерале! Избухва гръм от ръкопляскания, докато червендалесто старче изкачва развълнувано стълбите с леко залитаща крачка и влиза в грейналото фоайе. Горе красива дама го посреща с отворени обятия, целува го по бузите, по плешивия череп и за миг потапя съсухреното като сушена слива лице на мъжа в млечната топлина на деколтето си. И насред целия този концерт от викове, аплодисменти, свиркания Масторна вижда да се задава в кортежа на кандидатите за наградата папата, когото вече е срещнал на гарата. Но сега той не седи на трон, понесен на раменете на духовниците. Върви пеша с пантофите си от бяла коприна, изпоцапани с кал, с леко килната тиара, на лицето му е изписана умора, изглежда изгубен, лишен от някогашната си увереност. Съпровожда го по-бляскава свита, повече помощници с ветрила с дълги дръжки, но само трима-четирима кардинали, които придържат с мъка шлейфа на папската мантия, като от време на време го изпускат на земята, в прахоляка и боклуците, сякаш в плен на дълбоко обезсърчение… Вътре. Зала на връчването на наградите. [�� …�� ]�� На сцената пристъпва великолепна жена, облечена в палто от визон, от брокат, с накит от диаманти: една светска Богородица. Усмихва се наляво и надясно в отговор на бурята от ръкопляскания. Следва я голобрад аскетичен прислужник: носи огромен сандък, преливащ от пликове. Жената, красива и величествена, се усмихва и изведнъж огромната й усмивка се превръща в „детайл”, излъчван едновременно от всички телевизионни екрани. Тя взема с бялата си ръка един плик и с лек жест се приготвя да го отвори. […] Около Масторна гримьорите, служителите, маникюристките и Армандино спорят разпалено, като всеки предлага различно преображение; един повдига със замах на молива линията на веждите, друг спуска с движение на гребена кичур коса над очите, трети бързо разстила червило по бузите. Четири, шест,

десет ръце дърпат на всички страни кожата на лицето му, извиват ъгълчетата на устата веднъж нагоре, веднъж надолу; сресват пътя му по средата, отляво, отдясно, някой току му лепва дори голяма брада, после козя брадичка, после руси, черни, рижи мустаци […] И ето че високоговорителят изрича неговото име, с екот. Именно него викат, наистина него. – Джузепе Масторна, виолончелист. С лице, цялото омацано с фон дьо тен, червило и грим, обезумял от всички тези ръце отгоре му, Масторна скача и като забърсва лице със салфетка, се отправя към сцената, докато наоколо бушуват гръмки аплодисменти. Звън на фанфари, развяване на знамена, пускане на балони. […] На големия екран, който служи за фон на сцената, се е появил образ, който би трябвало да е този на Масторна. Но това не е Масторна. Образът представлява жалко дребно човече, омотано в твърде голям за него фрак, което се усмихва глупашки, неподвижно, с вдигната за поздрав ръка. Всички членове на журито аплодират шумно, докато красивата жена в палто от бял визон, увенчана с искряща от скъпоценни камъни диадема, пристъпва към Масторна с кутийката, в която лежи наградата. Масторна (сочейки образа): – Но онзи там не съм аз! – Щастлива съм да положа в ръцете ви осезаемия знак на нашата почит… С прегракнал от гняв глас Масторна повтаря: – Но това не съм аз! Не си ли давате сметка, че е образът на друг? […] Армадино (шепнешком): – Какво те засяга? Остави! Вземи наградата. Струва нещо, позлатено е, това е малък медал, който има своята художествена стойност. Вземи го!” Красивата дама, с усмивка в искрометие от бели зъби, продължава неумолимо словото с модулирания си глас на певица… – Съвършеният идол, към който се отправят бляновете на толкова хора. Нека прекараш сред нас една щастлива вечност! С тези думи тя отваря кутийката и понечва да я връчи на Масторна. Подплатената с коприна кутийка съдържа малка плочка от позлатен метал. Но Масторна не поема наградата. Гледа от скромния по-скромен трофей безмълвно, с насмешлива гримаса и обзет от яростен порив, бръсва кутийката и тя изхвръква от ръцете на жената, която остава онемяла, ококорена и със >> зяпнала уста. 2013

ноември

Във внезапно възцарилото се мълчание Масторна заговаря с разтреперан глас: – Вечно щастие? Тук? С вас? В това подобие на конен цирк? В тази мътилка, в тази пошлост? В тази идиотщина? Не ми трябва вашето вечно щастие! Шепот в залата. В последвалата

тишина се чува сякаш глух хлип, който се превръща в тъжна, покъртителна жалба. Идва от тъмнината на стъпалата, изпълнени с хора, които слушат. „Нима това е той, вторият живот, истинският живот? Това ли е целта, която трябваше да достигнем след всичките години на страх, на тревоги, на самота, на болка? Един толкова ос-

къден и толкова горчив живот, и всичко, за да се стигне до това жалко празненство? Това ли е царството Божие? (с вой на отчаяние.) Не е възможно. С всички сили, с цялата си страст, целия си ум, цялото си сърце изкрещявам: не е възможно това да е смъртта! Ние не трябва да я приемаме, не можем да я приемем!”

Призраците на Маестрото

Едно пътуване в отвъдното, така и незаснето от Федерико Фелини, сега се завръща от мъртвите и във френски одежди. Съпровождано от Пазолини и Данте, отбелязва Inrockuptibles.

1. Видения се разсейват като дим

За „Пътуването на Дж. Масторна” Федерико Фелини говори като за „най-амбициозния, най-тайнствения, най-мрачния проект”, който някога се е опитвал да осъществи. Предизвикателство на висотата на пречките, които в течение на годините се изправят пред замисъла – задъхано пътуване в отвъдното, чиито снимки са прекъснати за първи път през 1966 от загадъчно заболяване на режисьора, тогава прието от него като предупреждение да зачита мистерията на смъртта. От този прокълнат филм са останали само пробните снимки на Мастрояни в главната роля, няколко фотоса и един синопсис. Именно той излиза сега за първи път на френски (издателство „Сонатин”), поднесен под формата на разказ, за да може текстът – написан от Фелини в сътрудничество с Дино Будзати и Брунело Ронди – да се чете като романа на един така и незаснет филм.

2. Марчело на духовете

Мастрояни е Масторна, виолончелист, пренесен в мистериозен град след катастрофално кацане със самолет. „Масторна умира, защото се страхува от смъртта и е изгубил най-неподправения смисъл на живота”, пише Фелини в писмо, което изпраща на бъдещия си продуцент Дино Де Лаурентис. Как тогава да разбере смисъла на смъртта? В това „типично фелиниевско чистилище”, където най-оживеният квартал се състои от стотици храмове на всички вероизповедания, където мъртвите се забавляват да се хвърлят от терасата на нощен клуб, за да отпразнуват края на „Големия страх”, ликувайки, че вече не са смъртни, Масторна трябва да намери своя път. Трудно начинание както за героя, така и за актьора. В среднометражния си „Бележникът на един режисьор” Фелини споделя: „Бях подготвил всичко, за да може героят да се материализира, но той не сполучваше да се появи… Продължаваше да се крие, да ми се изплъзва, неуловим… И Марчело усещаше терзанието ми, моята несигурност го объркваше.”

3. „Смъртта е и животът”

През юни 1977 Фелини сънува Пиер Паоло Пазолини край останФедерико Фелини – призрачна творба преследва режисьора ките на Виа Апия. Отбелязва в „Книга на сънищата”: „Как да опиповече от двайсет години шеш подобни невероятни развалини”, казва Пиер Паоло и въздиша Марчело Мастрояни – alter ego и съучастник на Фелини с усмивка и тъга: „Смъртта е и животът”… Още чувам тази песен в ушите си, тези ноти, тайнствения и все пак така ясен смисъл на тези Фелини сънува Пазолини край останките на Виа Апия… стихове. Финалната сцена на филма ли беше това?” Според киноведа Алдо Тасоне филмът, за който говори Фелини, е замисленият „Пътуването на Дж. Масторна” – светски и личен отглас на стоте песни на Дантевата „Божествена комедия”. „А животът – и смъртта?” Да, за това става дума. Доказва го призрачната творба, която преследва режисьора повече от двайсет години и не е изгубила нищо от могъщото си въздействие. Има призраци, които придават на живота целия му смисъл. 76

ноември

2013

■ ЛИК библиотека

Издателство „Еднорог” последователно ни запознава с творчеството на турския писател Орхан Памук, Нобелова награда за литература за 2006. Новото заглавие е „Безмълвният дом”, откъс от него ви предлагаме по-долу.

Бемълвният дом Орхан Памук

Полунощ мина отдавна, а все още чувам трополенето им и ми е любопитно: какво ли правят долу, защо не спят и не оставят безмълвната нощ на мен? Надигнах се от кревата, надвесих се от прозореца: ето, лампата на Реджеб все още озарява градината: какво правиш там, джудже? Плаши ме! Коварен е. Погледне ли ме, разбирам, че дебне за всичко, свързано с мен, че изследва движението на ръката ми, разбирам, че огромната му глава крои нещо. Сякаш желаят да отровят вече моите нощи, да омърсят моята мисъл: стреснах се, щом ми хрумна това. Една нощ Селяхаттин се отби в стаята ми и каза, че не ще мога да се очистя от мръсотията на деня, докато заравям мисълта си в своето чисто детство, че по тази причина ще страдам: сетих се и наново се стреснах, потреперих, сякаш премръзвах: каза, че е открил смъртта. Като си го помислих пак, още повече се уплаших и се отдръпнах от мрака на прозореца – сянката ми в градината изчезна, бързо се върнах в кревата, мушнах се под юргана, замислих се. Беше четири месеца преди смъртта му: навън бе задухал североизточният вятър, просвирваше в пролуките на прозореца. Бях се оттеглила в стаята си за през нощта, бях се изтегнала в постелята си, но понеже трополенето в стаята на Селяхаттин не преставаше, а и понеже настръхвах, колко странно, от блъскащите се във вихъра и в стената кепенци, аз по никакъв начин не успявах да заспя. После чух звук от приближаващи се стъпки, изтръпнах! А когато изневиделица вратата се отвори, направо примрях от страх. За първи път от години той беше в моята стая! Влезе, изправи се за момент на прага: „Не мога да заспя, Фатма!” Май не беше пиян, не бях обърнала внимание колко пи на вечеря. Не отговорих. Влезе, олюлявайки се. Очите му пламтяха: „Не мога да заспя, Фатма, защото открих нещо ужасяващо. Тази вечер ще ме изслушаш. Няма да ти позволя да си вземеш плетката и да идеш в другата стая. Открих нещо ужасяващо, трябва да го споделя с някого.” Джуджето е долу, Селяхаттин, умира си да те чуе, помислих си аз, но нищо не казах, защото лицето му беше неузнаваемо, и внезапно прошепна: „Открих смъртта, Фатма, тук никой не я проумява, смъртта, аз съм първият в целия Изток, който я е открил! Преди малко, тази нощ.” Позамълча, след което заговори, като че уплашен от собственото си откритие, но не като пиян: „Слушай, Фатма. С буквата „Р”, макар че по нея работих по-дълго от предвиденото, приключих. Сега работя по буквата „С”; трябваше да напиша статия за смъртта, знаеш го!” Знаех го, защото не говореше за нищо друго на закуска, на обед и на вечеря. „Все не смогвах обаче да я напиша, дни наред обикалях из стаята си и разсъждавах какво ми пречи да я напиша. Защото, както и при другите статии, и тази щях да заема от тях; казвах си, моето тълкувание няма да е нещо, което допълва обмисленото и създаденото от тях, ала така и не проумявах защо изоб-

що не мога да я започна...” Тук се засмя. „Може би ще кажеш, че не смогвам да довърша енциклопедията си, тъй като вероятно ме е споходила мисълта за собствената ми смърт, нали наближавам седемдесет.” Аз нищо не казвам. „Не, Фатма, не е тъй, все още съм млад, все още не съм приключил с онова, което ми предстои! А и след последното си откритие се усещам невероятно млад и жизнен: толкова неща ми предстоят след моето ново откритие, че и сто години да живея още, няма да ми стигнат!” Внезапно изкрещя: „Всичко, всичко – събития, действия, живот – придоби нов смисъл! Сега преоткривам всяко нещо по абсолютно различен начин. След като цяла седмица се щурах нагоре-надолу из стаята си, без да напиша нито ред, преди два часа откритието внезапно проблесна в ума ми. Преди два часа, за пръв път на Изток аз отворих очите си за страха от Небитието. Знам, Фатма, не разбираш, но ще разбереш, слушай!” Слушах не защото исках да разбера, а защото нямах друг избор и той сновеше из моята стая точно както из своята. „От седмица се мотаех из стаята си, и разсъждавах за смъртта, и любопитствах защо те в своите книги и енциклопедии отделят толкова обширно място на тази тема. Като оставим настрана художествените им произведения, западняците притежават хиляди книги, написани върху темата за смъртта. Мислех си защо до такава степен хиперболизират тази тъй простичка тема, намерението ми бе да я отразя кратичко в своята енциклопедия. Да напиша следното: смъртта е крахът на организма! Така след сбитото медицинско въведение щях да разкрия несъстоятелността на размишленията за смъртта в легендите и в свещените книги, после още веднъж и с удоволствие щях да посоча, че свещените книги са били плагиатствани една от друга и накрая щях да опиша комичния набор от традиции и погребални церемонии у различните етноси. На пръв поглед може да изглежда, че се опитвах възможно най-бързо да приключа енциклопедията си, но не тази беше реалната причина. Фатма, преди два часа разбрах, че съм подценявал тази тема, защото допреди два часа не осъзнавах какво представлява смъртта, защото се държах като типичен представител на Изтока: онова, което не бях забелязвал с години, го провидях преди два часа, докато оглеждах във вестниците снимките на починали хора. Ужасно нещо! Слушай! Немците този път атакували Харков, както и да е, не това е важното! Преди два часа, докато замислено се вглеждах в снимките на покойниците във вестника, докато се вглеждах безстрашно, както преди четирийсет години оглеждах труповете в медицинския факултет и в болниците, внезапно в главата ми блесна мълния, беше самият ужас, нещо като стоварил се връз главата ми тежък каменарски чук, и си казах: Небитието! Да, Небитието! Така нареченото Небитие съществува и горките загинали във войната сега пътуват към тази тъмна яма. Ужасно чувство беше това, Фатма, усещам го и в момента; след >> 2013

ноември

като, мислех си, Аллах не съществува, след като и Раят, и Адът не съществуват, смъртта е краят и подир нея няма нищо: съществува единствено онова, което наричаме Небитие. Едно абсолютно пусто Небитие! Сега си мисля, че и ти не би го схванала веднага. Допреди два часа и аз не го схващах; ала го проумях, след като открих така нареченото Небитие. Размислих се, задълбах се и проумях ужаса на Небитието и на смъртта! На Изток никой не забелязва това. Ние се тътрим стотици, хиляди години, но дай да не избързваме сега, ще ти го обясня бавничко; тази нощ не бих издържал сам товара на своето откритие!” Движенията му бяха нетърпеливи, ръкомахаше като на младини. „Защото ненадейно осъзнах по каква причина всяко нещо е такова: защо сме такива ние и защо са такива те. Осъзнах защо такъв е Изтокът и защо Западът е такъв, кълна се, Фатма, разбрах го. Умолявам те, сега само ме слушай внимателно, ще го разбереш и ти.” Заобяснява, сякаш не знаеше, че го слушам четирийсет години. Заразказва с глас, опитващ се да бъде приятен и ласкав като на наивен, възрастен даскал, който уверено и грижовно се опитва да убеди някое хлапе, глас, който можеше обаче да бъде единствено развълнуван и греховен, както през първите години: „Сега, Фатма, ме изслушай! И никакво сърдене. Казваме, че Аллах не съществува, колко пъти го повторих, защото съществуването му не може да бъде доказано, в такъв случай всички религии, които вземат като база съществуването на Бог, не са нищо друго освен безсмислени поетични брътвежи. Следователно описваните в тези брътвежи Рай и Ад не съществуват, следователно след смъртта живот няма. Следиш мисълта ми, нали, Фатма? Ако живот след смъртта няма, със самия акт на смъртта житие-битието на покойниците секва всецяло ведно със смъртта, понеже нищо не следва подире му. Хайде да погледнем на ситуацията от гледна точка на покойния: къде се намира живелият до смъртта си покойник подир смъртта си? Не говоря за неговото тяло: къде се намира сега той като съзнание, емоции, разум? Никъде: няма го, нали, Фатма, той е в нещото, което не съществува, заровен е в Небитието; повече нито ще зърне някого, нито ще се покаже някому. Проумяваш ли, Фатма, ужаса на онова, което нарекох Небитие? Дори мисълта за него ме ужасява: Боже мой, каква необикновена, каква чудовищна мисъл! Настръхвам, щом се опитам да си го представя! Представи си го и ти, Фатма; представи си нещо, нещо, в което няма нищо; нито звук, нито цвят, нито мирис, нито осезание, представи си, Фатма, нещо, лишено от всякаква специфика, от място в пространството; нали не можеш да си представиш нещо, което не може да обеме нищо във въздуха, не се съзира, не се и усеща? Единствено непрогледен мрак, дори няма как да се забележи, че мракът без начало и край е непрогледен! Небитието е нещо повече от мрака, наречен смърт! Боиш ли се, Фатма? Докато телата ни гният в гадното и ледено безмълвие на земята, докато телата на жертвите от войната с огромните си колкото юмрука ми рани, с размазаните черепи и разпръснати по земята мозъци, с изтеклите им очи и окървавените усти смърдят сред бетонните отломки, тяхното съзнание, ах, нашето съзнание, се дави в безкрайния мрак на Небитието; докато се обръщат с главата надолу и падат по гръб в една бездна, те не отчитат какво им се случва, като слепци са, дори нещо повече – като Небитието са: по дяволите, помислям го и се ужасявам, не ми се мре, сетя ли се за смъртта, идва ми да се разбунтувам, Боже мой, колко изнервящо е да знаеш, докато неспирно потъваш в мрака на вечността, че това няма начало и край, че просто ще изчезнеш в мрака, без никога повече, никога повече да се измъкнеш от него и без нищо повече да усещаш: всички ще потънем в Небитието, Фатма, изчезването ще ни изпълни! Не се 78

ноември

2013

ли боиш, не ти ли идва отвътре да се разбуниш? Не бива да се боиш, нужно е непременно да се пробудиш за страха, тази вечер няма да те оставя, без да пробудиш у себе си онзи бунтарски страх от смъртта. Чуй ме, чуй ме: Рай няма, Ад няма, Аллах няма, няма никой, който да те наблюдава, да те следи, да те наказва и да те опрощава: никога повече подир смъртта си не ще се измъкнеш от самотното Небитие, ще затънеш, както се затъва до дъното на тъмното море; докато тялото ти гние в студената земя, черепът ти и устата ти ще се пълнят като саксия с пръст, плътта ти ще се разпилее като тор, скелетът ти като бучките въглища ще се изрони на прах, ще затъваш в отвратително блато, което ще те унищожи до сетния косъм, без да имаш право дори да ти хрумне надеждата да се върнеш, ще изчезнеш абсолютно сама в безмилостната, ледена кал на Небитието, проумяваш ли го, Фатма?” Изплаших се! Надигнах със страх главата си от възглавницата и огледах стаята. Старият свят, сегашният свят: само че стаята ми и вещите ми спят. Бях се изпотила. Прииска ми се да видя някого, да поговоря с някого, да го докосна. После чух трополенето долу и ми стана любопитно. Часът вече бе три. Надигнах се мигом от кревата, изтичах към прозореца: лампата на Реджеб все така свети. Коварното джудже, казах си, копелето на прислужницата! Със страх си припомних мразовитата зимна нощ: катурнати столове, строшени стъкла, чинии, мръсни пачаври, кръв, и настръхнах от тревога. Къде ми е бастунът? Докопах го и тропнах по пода, тропнах още веднъж, провикнах се: – Реджеб, Реджеб, бърже горе! *** Излезе: останах сама: покрива ме същият таван над същия под; изтягам се в кревата, докато те си стоят същите – в гарафата същата вода и върху масата същата чаша, четката, одеколонът, чинията и часовникът, и аз си мислех колко странно е онова, което наричат време, и настръхнах: онази нощ пак разбрах, че ще размишлявам върху откритието на Селяхаттин, уплаших се. Разказваше дяволът:

■ ЛИК библиотека

„Схващаш ли, Фатма, величината на моето откритие? Тази нощ открих незримата гранична линия, разделяща ни от тях! Не, не облеклото, машините, домовете, мебелите, пророците, правителствата и фабриките разделят Изтока и Запада. Всичко това е следствие: тях ги разделя от нас ей тая мъничка проста истина: те са открили Небитието, бездънната пропаст, наречена смърт, а ние си нямаме и представа за тази ужасна реалност. Понякога направо дяволите ме хващат, като си помисля, че огромната невероятна разлика между нас и тях се дължи на едно тъй дребно, простичко откритие! Умът ми не го побира как за хиляди години в огромния Изток не се намери човек, който да се замисли по този въпрос. Ако погледнеш към изгубените и време, и животи, вече и ти, Фатма, можеш да отчетеш до какви размери е достигнала нашата глупост и нашата инертност! И все пак продължавам да вярвам в бъдното, защото аз направих първата крачка, отнела толкова векове, за да бъде направена; сега, тази вечер, в Изтока, аз, Селяхаттин Дарвъноглу, пръв открих смъртта! Наясно ли си какво изрекох?

Погледът ти е празен! Естествено, защото само който познава мрака, ще разбере светлината, само който познава Небитието, знае какво означава битието. Мисля за смъртта, ерго – съществувам! Не! Колко жалко, че съществуват източните лентяи, че съществувате и ти, и тези куки в ръцете ти без абсолютно никаква представа за смъртта! В такъв случай по-правилно е да се каже: мисля за смъртта, ерго – западняк съм! Аз съм първият западняк, идващ от Изток, аз съм първият човек от Изток, станал западняк! Схващаш ли го, Фатма?” После внезапно извика: „О, Боже мой, и ти си като тях, и ти си сляпа!” После, плачливо простенвайки, той се олюля, стори две крачки към прозореца и за миг, колко чудно, си представих как отваря двете крила на прозореца, как скача навън в бурята и как полита с екстаза от своето откритие, приплясквайки с крила, представих си как известно време се рее с това свое вълнение и как после, проумявайки истината, пада

и загива, само че Селяхаттин си стоеше в стаята и погледна през тъмните затворени прозорци с погнуса и безнадеждност, сякаш бе обозрял цялата страна и онова, което наричаше Изток: „Горките слепци! Спят! Разположили се в креватите си, загърнали се с юрганите си, потънали в спокойния сън на глупците, и спят, дишайки дълбоко! Целият Изток спи. Роби! Ще ги науча какво представлява смъртта и ще ги избавя от това робство. Най-напред обаче ще спася теб, Фатма, чуй ме, разбери ме и кажи, че се боиш от смъртта!” И той ме умоляваше така, както когато се опитваше да ме накара да кажа, че Аллах не съществува, плашеше ме и искаше да ме накара да повярвам, играейки си с думите и изброявайки доказателства, като свиваше един по един пръстите ми; не повярвах. Когато му додея от мълчанието, седна на един стол, взря се с празен поглед в масата и кепенците продължаваха да се удрят в стената. После внезапно съзря часовника на стената и се уплаши, като че бе съзрял скорпион или змия, и изкрещя: „Трябва да ги настигнем, трябва да ги настигнем! По-бързо, по-бързо!” Взе часовника, хвърли го върху оправеното ми легло и извика: „Между нас и тях може да има и хилядолетна разлика, но ще ги настигнем, Фатма, ще ги настигнем, защото вече не остана нищо скрито от нас, усвоихме всичко, знаем и какво представляват най-дълбинните реалности. Ще публикувам в статия тази реалност, за да образовам нашите несретници. Идиоти! Дори не забелязват, че живеят; като си го помисля, настръхвам от глава до пети. Живеят, без да се усъмнят в каквото и да било, без да имат представа за естеството на изживяваното от тях битие, живеят кротко, доволно, спокойно, намирайки света за нещо обичайно! О, аз ще им дам да разберат! Чрез страха от смъртта до един ще ги поставя на колене! Ще опознаят самите себе си; ще се научат да се боят и да се гнусят от себе си! Да познаваш случайно мюсюлманин, отвращаващ се с право от себе си, да познаваш изобщо човек от Изтока, който да се гнуси от себе си? Те нищо не чакат от себе си, те не знаят да отделят себе си от стадото; прекланят глави единствено пред една догма, която не знаят какво представлява, и смятат за луд или извратен всеки, пожелал нещо различно! Ще ги науча, Фатма, да се боят не от самотата, а от смъртта. Тогава ще могат да издържат на самотата, тогава ще предпочетат силните страдания на самотата пред идиотското спокойствие на тълпата! Тогава ще видят, че не е необходимо да поставят себе си в центъра на универсума! Тогава ще почувстват не гордост от това, че цял живот са едни и същи хора, а срам; тогава ще се подложат на разпит; сами себе си ще подложат на разпит, но позовавайки се не на Аллах, а отново на себе си! Всичко това ще се случи, Фатма, ще ги пробудя от хилядолетния им щастлив, спокоен, глупашки сън! Ще посея в сърцата им задушаващия, влудяващ ужас от смъртта! Непременно ще го направя, дори и да се наложи да им вкарвам със сопа разум в главите, кълна се!” После, сякаш изтощен от собствения си гняв, млъкна, спря, поемайки си дъх; може би донякъде се беше засрамил, може би донякъде сам се бе постреснал от страха, който се готвеше да посее, ала после пак продължи: „Чуй ме, Фатма. Ако от само себе си не усетиш този страх, ще го усетиш посредством логиката. Нашето битие не позволява на хората от Изток да усетят този ужас. В такъв случай ще опознаем ужаса посредством нашата логика, при това ще го опознаем по-добре и ще успеем досущ като тях. За да бъда като тях, достатъчно е да обръщам внимание на всичко и да развия логиката си. Чуй ме!” Но аз вече не те чувам. Аз копнея за сиротността на нощта, аз чакам да се върна към утринта на красивия сън. Превод от турски език: Розия САМУИЛОВА 2013

ноември

■ ЛИК последна страница

Още една стая Тодор П. Тодоров

Древното божество, суровият Кхтлуалха, има лице на младеж и тяло, окъпано в звездна светлина. Той потъва бавно в здрача, покрил палата му. Носи разперена като птица златна тиара, очите му са тъмни и празни, стъпва бос из студените салони на каменния си дворец. Не вижда, защото зрението му е откраднато от дръзкия Кцотъл, успял да се промъкне в покоите му по време на сън, тъй като на всеки хиляда години богът заспива за един ден. Тогава над света властва безимен ужас и безплътни чудовища карат нощта да потръпва. Смелият Кцотъл обаче се сдобива със свещен поглед, който прониква до костите на земята. Най-сетне може с очите си да види недостижимия, загърнат в тъмнина и първобитна божественост Кхтлуалха. Ала останал без зрение, богът постоянно броди из безкрайните меандри на паметта си, осъден да вижда само сънища и привидението на спомените. Така светът потъва във вечна нощ и за наказание другите богове принуждават Кцотъл да обикаля лабиринтите на двореца на Кхтлуалха, докато не успее да го зърне, тогава се връща в началото и започва отново и отново. Завинаги. Когато вижда слепия, мълниеносно тъжен и красив бог, Кцотъл се влюбва в него. И не спира да го търси. Безбройни вечности прекосява салоните, пустите зали и ледени коридори на двореца, за да види само за миг лицето на жестокия, тъмен Кхтлуалха. Лицето на своя любим. Познава като дланите си всички коридори и подземия, които преминава наново всеки път и продължава отначало. Алени драперии, мрачни холове,

из които танцуват безплътни пламъци, изумрудени огледала, безчет картини, изобразяващи инцестни сцени от семейната история на боговете. Ледени каменни стени, подземни сенки, тишина, разкъсана твърде отдавна от предисторическо насилие. А Кхтлуалха, сам в своята небесна тъмница, седи и мисли как изглежда този смъртен, нахлул в двореца му и откъснал зрението от очите му. Понякога го вижда насън и потреперва, вижда го ту като огромен воин, целия покрит в лъскава броня и метални остриета, разбиващ с един замах вратите на палата му, ту като черно привидение, адска птица, спускаща се от таваните. Вижда го като тигър, промъкващ се сред сънищата му, като фантом, свръхестествен и ангелоподобен. Когато двамата се срещат за малко, преди мъките на Кцотъл да започнат отново, някакво леко сияние изпълва сетивата му, все едно морска вълна охлажда бързо раменете му и всичко, цялата вселена се избистря за секунда. После го обзема меланхолен пристъп, който му причинява дълбока болка и терзание. Кхтлуалха преживява тогава ужасяваща, нетърпима метафизическа криза, защото ако един смъртен е в състояние да отнеме зрението му, значи той не е никакъв върховен бог, а само един клет затворник. Така болката му преминава в самопрезрение и божествеността му става трескава и налудна, подобна на заключен звяр. Завихрен в себе си като в черна дупка, Кхтлуалха вилнее, карайки и мъртвите да изтръпнат. После, победен от ужас, разбира самотата си,

изпитва съжаление към Кцотъл, който е осъден вечно да обикаля двореца му, за да вдъхне на него, осакатения бог, миг светлина. Тогава Кхтлуалха решава да направи подарък на своя крадец. Тъй като не може да го избави от вечното повторение, той се смилява над него и му подарява още една стая. Още една спирка в безкрайното му пътуване, песъчинка разнообразие. Светла, широка стая, окъпана в слънце, спокойствие и феерична тишина. Убежище, пристан, невидима прегръдка. Там Кцотъл ще съзерцава него, уродливия бог, такъв, какъвто никога няма да бъде. Чист, лек и прозрачен. Но понеже Кцотъл познава всички стаи наизуст и винаги успява да се измъкне от лабиринтите на двореца, за да открие своя бог, допълнителната стая го обърква. Там той е заслепен от странни сияния, които смущават свещения му поглед, разменят посоките, обръщат стените като световъртеж. Кцотъл вече не знае къде се намира, разтревожен, уплашен и трескав, той потъва в безкрайния здрач, затъмнен и невиждащ. Залутан в собствената си лудост и адските лабиринти, Кцотъл никога повече не стига до своя меланхоличен бог. Ослепяващ бавно във вечността, той препуска из коридорите на двореца като ранено чудовище, като пеперуда, като разпилян от вятъра дъжд. А древният Кхтлуалха, суров и млад, свалил божествеността си, както се смъква копринена дреха и както понякога случайно изпускаме дребна монета, стои сам в мрачните си чертози и чака.

Тодор П. Тодоров (1977, София) е доктор по философия и преподавател във Философския факултет на Софийския университет „Св. Климент Охридски“, където чете лекции по философия на Средновековието и Ренесанса, арабско-мюсюлманска философия и история на философията. Води курс по културна и социална теория и история на фотографията в специалност културология. Автор е на книгите „Приказки за меланхолични деца“ (сборник разкази, Сиела, 2010) и „Винаги нощта“ (сборник разкази, Сиела, 2012). „Приказки за меланхолични деца“ излиза в Германия през 2012 с немското заглавие „Hexen, Mörder, Nixen, Dichter...“ /Dunkelmagische Geschichten/ (Grössenwahn Verlag, Frankfurt am Main 2012). Носител е на награда „Рашко Сугарев“ (2010) за разказа „Ван Гог в Париж“. Любител и идеолог на нощното четене. 80

ноември

2013

■ ЛИК

2013

юли

VALID THRU