Списание ЛИК Юли 2013 by Списание Лик

евр оп ей ски б ележ ник

ПОЗНАН Achrome, 1959 Франс Халс, Циганката, 1628–1630

ХАРЛЕМ

Целият свят, 2011

ЛОНДОН

Музеят Франс Халс отбелязва стогодишнината от своето създаване с изложбата „Франс Халс. Под погледа на Рембранд, Рубенс, Тициан”. Франс Халс (1583–1666) остава не толкова известен като тях... До 28 юли.

ФРАНКФУРТ Музеят Щедел отбелязва 50-годишнината от смъртта на Пиеро Манцони, една от най-значителните фигури на италианското изкуство след войната независимо от ранната си смърт, с изложбата „Когато тялото се превърне в изкуство”. От 26 юни до 22 септември.

Тейт Бритън представя новаторската работа с цвета, линията и пространството в композициите на Гари Хюм (р. 1962), международно утвърдил се художник от групата „Младо британско изкуство”. От 5 юни до 1 септември.

Дълго време с чисто театрален профил, напоследък международният Малта фестивал се наложи сред най-значителните срещи на перформативните изкуства в Централна Европа. Темата за човека машина, избрана от тазгодишния куратор Ромео Кастелучи (на снимката), събира танц, театър, музика, кино, визуални изкуства. От 24 юни до 20 юли.

ВАРНА

ПАРИЖ От 20 юни до 1 септември дворецът „Токио” и фестивалът „Нова вълна” са лятна люпилня за най-нови форми на съвременното изкуство. Програмата е обявена като „сезон на младите куратори” – двайсет и един на брой плюс международни кураторски групи, включват се и трийсетина парижки галерии.

АВИНЬОН

МОНТРЬО

67-то издание на Международния театрален фестивал е обърнато към Африка. Панорамата на младите творци, излезли от континента и споделящи критическо отношение към реалността в своите страни, е съпоставена с погледа на западни творци. От 5 до 26 юли.

Легендарният джазов фестивал отдава почит на своя основател Клод Нобс, починал през януари; вечер, посветена на 80-годишнината на Куинси Джоунс (на снимката). Грандиозната програма черпи от всички музикални стилове и освен „тежка категория” изпълнители кани и млади таланти. От 4 до 20 юли.

Из програмата до края на юли на Международния музикален фестивал „Варненско лято”: премиера на „Травиата” на Верди, гостуване на Мие Мики (акордеон), камерен концерт на Минчо Минчев (на снимката) и Евгени Божанов, концерти на участниците в майсторски класове по акордеон и цигулка, конкурс за цигулари, Ансамбъл Станков, Оркестър към Китайската музикална консерватория. 2013

юли

■ ЛИК в т о р а с т р а н и ц а

отото на тазгодишното международно издание на феста „София: Поетики” (15 и 16 юни) трябваше да бъде „Поетики на кризата”. Колеги от медиите бързо прозряха, че зад него не стоят само проблемите с финансирането на единствения фестивал у нас, съчетаващ поезия, проза, музика, визуални и сценични изкуства, а нещо много по-дълбоко. И трябваше отново да отговарям на въпроси, препотвърждавайки тезата си за фундамента на постоянните български кризи – финансови, икономически, социални, политически, футболни, газови, банкови, тютюневи, любовни, евровизионни и пр., а именно: културната такава. Българската криза, родила неосъществения ни преход, е културна. Тя е криза на духа, на ценностите и морала. Тя е криза на разпадащото се общество, на разпада на комуникацията вътре в него. Е, мотото на „София: Поетики” се смени. Всичко започна с пътуването на почетния гост на фестивала – Юрий Андрухович (повече за гостуването му на стр. 14). Нямаше как да пристигне за основната вечер на феста, ако не лети до Истанбул, откъдето да бъде взет с кола от българските му издатели и „доставен” в София. Дни след като самолетният му билет беше купен, избухнаха протестите на „Таксим”. И Гърция отново завря след затварянето на обществената й телевизия. Съседите ни се изправиха срещу своите кризи… Беше въпрос на време, усещах го. Дойде 14 юни с поредното съвпадение: българският протест избухна в навечерието на „Поетиките”. Естествено, на 15-и и 16-и фестивалът „изгуби” огромната част от своята аудитория. Просто нашата публика беше на улицата. Улицата, от своя страна „спечели” пълната ни подкрепа. С „Поетики на протеста”. Равносметка за осмото издание на „София: Поетики”. Гостуваха ни Юрий Андрухович (Украйна), Тереза Рийдълбаухова (Чехия), Игор Исаковски (Македония), Яцек Денел (Полша), Деян Матич (Сърбия) и Дейвид Ланю (САЩ). Поезията и прозата си представиха (или бяха представени) Румен Янев, Радослав Чичев, Галина Николова, Илко Димитров, Силвия Чолева, Иван Димитров, Едвин Сугарев, Мария Калинова, Иван Ланджев, Стефан Иванов, ЯRсен ВасилеВ, Димитър Манолов, Александър Байтошев, а в музикален диалог с гости и български участници влязоха Павел Терзийски & Валeнтин Геров, GhostNote, „Лоши петли”, E.U.E.R.P.I., „Жълти стъкла” и Mr.Smiff . Иван Димитров получи наградата на публиката, която тази година беше набрана от дарения. А тя му беше връчена в Чешкия център по време на втората фестивална вечер от наистина невероятния Андрухович. Фестивалът приключи, но не и протестите. А в тяхната поетика някак естествено се вписа фактът, че на улицата сред останалите „красиви” и „пияни млади наркомани” (какво ли не чухме тези дни, Господи!) са знаковите имена в новата българска литература. Красноречиво, нали? Ясен АТАНАСОВ 2

юли

2013

На корицата Скелетоподобните фигури на Павел Алтхамер

Месечно издание на БТА Година XLIII, брой юли 2013 Главен редактор: Ясен Атанасов Редактори: Нина Венова Петя Александрова Василка Николова Дизайн: Данаил Алексиев Предпечат: Здравка Пентиева Коректор: Людмила Райкова

В списването на този брой участват: Албена Шарбанова, Антон Терзиев, Асен Константинов, Боряна Матеева, Владимир Гаджев, Владимир Сунгарски, Екатерина Лимончева, Елияна Генчева, Ивайло Кицов, Ирена Гъделева, Калина Любомирова, Калин Серапионов, Лъчезар Бояджиев, Мария Василева, Мария Петрикова, Митко Новков, Михаил Байков, Райчо Ангелов, Ромео Попилиев, Силвия Чолева, Толя Радева, Цветан Цветанов, Яра Бубнова Снимки от EPA, Пресфото – БТА

■ ЛИК с ъ д ъ р ж а н и е 4

АКЦЕНТИ НА МЕСЕЦА Пловдивският фестивал „Улица Отец Паисий” – Асен Константинов Пролетният базар на книгата в НДК – Силвия Чолева Фестивалът „Джаз Форум”, Стара Загора – Владимир Гаджев Наградите за млади художници Есл – Мария Василева

НОВИТЕ МУЗЕИ MuCEM в Марсилия (Музей на цивилизациите от Европа и Средиземноморието), реновираните Рейксмузеум и музей „Ван Гог” в Амстердам юли 2013

МУЗИКАЛНАТА МРЕЖА В есето си „Цифрови музики” френският журналист Жозеф Госн проследява подмолната революция в музиката, предизвикана от интернет и МР3

Украинският писател Юрий Андрухович пред Райчо Ангелов

16 ДА РАЗКАЖЕШ СВОЯТА

КИНОТО НА САУРА – КОНТРОЛ И ИМПРОВИЗАЦИЯ „Урок по кино” с испанския режисьор – запис на Екатерина Лимончева

21 МЕЖДУ СВЕТЛИНАТА

МЕЖДУНАРОДЕН ТЕАТРАЛЕН ФЕСТИВАЛ „ВАРНЕНСКО ЛЯТО” 2013 Събитието през погледа на Ромео Попилиев; Разговор с участници в семинара за млади театрални критици – Михаил Байков

32 ЕДИН ГЕРМАНЕЦ

В ПАРИЖ Немският режисьор Петер Щайн за постановката си „Наградата Мартен” от Йожен Лабиш в парижкия Театър на нациите/Одеон

КАКВО ЧУВАМЕ ОТ НАШАТА ЕПОХА Разговор с френския философ Мишел Онфре за книгата му за музиката „Вълшебният разум”

ВИЛИДЖ Издателят Боб Силвърс за 50-годишнината на списание New York Review of Books

АНАЛИТИЧНИЯТ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК С полската езиковедка и преводачка на съвременни български автори разговаря Митко Новков

ВАГНЕР В БЪЛГАРИЯ – ВЪПРОС НА СМЕЛОСТ И АМБИЦИЯ Софийската опера представи първото у нас и на Балканите изпълнение на цялата тетралогия „Пръстенът на нибелунга” – Ирена Гъделева СВЕТЛАТА СТРАНА НА СИЛАТА Филмовият композитор Джон Уилямс е във фокуса на изложбата „Музика и кино – бракосъчетанието на века” в парижкия Град на музиката

18 ПАПАТА НА ГРИНИЧ

24 МАГДАЛЕНА ПИТЛАК И

ОБУДАЙ № 21: ОТНОВО НА SZIGET! Цветан Цветанов за предстоящото издание на най-големия open air фестивал в Централна и Източна Европа

14 РОКЕНДРОЛ

И МРАКА Немският писател Петер Хандке коментира последните си творби

ЖЕГА Ивайло Кицов представя два водещи музикални фестивала – Spirit of Burgas и Sofia Rocks

ОЩЕ ВЕДНЪЖ ЗА МИСЪЛТА Американският учен Дъглас Хофстатър за книгата си „Повърхност и същност: аналогията като гориво на мисленето”, в съавторство с французина Еманюел Сандер

ИСТОРИЯ Тайни от творческия процес на Адам Джонсън – Пулицър за белетристика за романа „Синът на управителя на сиропиталището”

ОПЕРАТОРСКОТО МАЙСТОРСТВО – ЗАНАЯТ И КОНКРЕТНОСТ Разговор на Петя Александрова с Войчех Тодоров

10 В БЕЗКРАЙНИТЕ

ГРАДОВЕ Около „Събърбия” – феноменологично проучване на съвременната градска среда на френския философ Брюс Бегу

ЕНЦИКЛОПЕДИЧНИЯТ ДВОРЕЦ 55-то венецианско биенале на съвременното изкуство – Лъчезар Бояджиев, Яра Бубнова, Калин Серапионов

РИСКОВИЯТ КАН Тенденциите на фестивала, провидени от Боряна Матеева

ЛЕА СЕЙДУ Актрисата от „Животът на Адел” на Абделатиф Кешиш (Златна палма в Кан)

ТАХАР РАХИМ От „Пророк” до „Миналото” на Асгар Фархади и Grand Central на Ребека Злотовски тази година в Кан

СТАРТ ЗА САУДИТСКОТО КИНО За филма „Ваджда” на режисьорката Хайфаа ал-Мансур

БИБЛИОТЕКА ЛИК „Славата на империята” от Жан Д’Ормесон

ПОСЛЕДНА СТРАНИЦА „Едно добро начало” от Антон Терзиев 2013 юли

■ ЛИК акцент на месеца

етвъртото издание на фестивала „Улица Отец Паисий” събра най-разнообразни акции, инсталации, пърформанси, изложби, концерти и прожекции под широко скроения си наслов „Поведение”. От сувенирите и бижутата, преливащи от сергиите до Джамията на пловдивските приложници в началото на прословутата улица, до грижливо подредените обекти на един от най-успешните съвременни артисти Стефан Николаев в края й в галерия „Сариев” гостите на тридневното събитие можеха да видят и да участват във всякакви видове провокации, които предлага съвременният градски живот. Но Пловдив, разбира се, не е обикновен град и неговият уличен фестивал не би могъл да се случи по този начин никъде другаде. Комбинацията от високата артистична активност на творците му и лежерната му, свръхтолерантна към всякакви странности и различности градска традиция можеше да се забележи в най-дребния детайл, както и в цялостната атмосфера на празника. На друго място, поне в България, съблечената естонска пърформърка Кая Отстак, която около двайсет минути се разхождаше между пешеходците, стиснала в ръце дрехите си, щеше да предизвика минисензация. Не и в Града на тепетата, и то по време на фестивала, където ексцентричното поведение дефинира пространството на празника и се манифестира пред всеки магазин, галерия, работилница, зад всеки завой и във всяка пресечка на „Отец Паисий”. Любопитните, които вече се бяха поддали на мамещите покани на жената котка пред еротичния магазин „Купидон”, за да се включат в подобната на викторина с награди игра Поведение Табу, бяха се подложили на шеговития арома психо тест Уличници ли сте?; бяха си измерили пулса и видели резултата върху плака от кора за лазаня в интерактивната инсталация на Вито Валентинов Mitosis; бяха опитали сармичките от Гола консумация, сервирани върху грижливо изкъпаните преди това пластамсови манекени на

Улично поведение

юли

2013

Кулинарно-експериментален колектив „Кекс”, или се бяха осмелили да сменят прическата си в Street haircut пред фризьорски салон „Арлет”, естествено, изчакаха спокойно лутането на Кая Отстак да премине в действие в пърформанса Йоан 7:8. Докато обличаше кат върху кат дрехите, които преди това носеше в ръце, тя задаваше на англрийски и български въпроса „Имам ли право да съдя?” пред надпис с известния цитат от Библията „Нека който е безгрешен, пръв хвърли камък”. За пръв път тази година имаше и Фестивална къща в полуизоставена сграда на „Отец Паисий” 5, където гостуваха проведеният през октомври София Куиър Форум 2012 с изложбата, посветена на пола и сексуалността, на кураторите Боряна Росса и Станимир Панайотов, изложбата Годината

на нашето недоволство на студио „Нагредна”, показваща контраста между политическите действия, довели до екопротестите на Орлов мост, и тяхното медийно отразяване, а на видеоекран можеше да се види проектът на чешкия архитект Ян Пфайфър Relation of The Elipsis, който онагледява графично пропорциите и релациите между Античния театър и прокопания в хълма под него тунел. Кинорежисьорът Любомир Младенов показа за пръв път пред пловдивска публика документалния си филм Витоша и представи късометражния Поведението фотоновела в artnewscafe. Имаше литературни дискусии и представяния на специализираните списания Granta и „Страници”, импровизации на ХаХаХа Имро Театър, рок, класически и джаз концерти на открито и в близките пловдивски клубове и още множество събития от всякакъв порядък – от най-непретенциозните като клоунадата на цирк „Кумбо” и живото скулптиране на фигури от шоколад на Огнян Читаков, които създаваха настроението на феста, до психологически сесии и икономически игри. Над цялата суетня в горещите летни дни и вечери по пъстрата улица бяха опънати зигзагообразно въжетата, от които висяха подканващо шапките на инсталацията Под шапката на местните и снимките на захвърлени предмети от изложбата Gusto Trash, закачени небрежно с щипки за простор. Освен поканата да се разходиш по лъкатушещия маршрут със закачената за „въжената линия” шапка на главата, всеки можеше да опита и Инструктиращ шлем на младите художници от DAMA 12. В плътно покриващите главата каски, които висяха на кабели, се чуват само заповедите на спокоен глас, който първо „релаксира” командваното тяло, а после му нарежда да се движи и танцува по определен начин. Накрая гласът „разхипнотизира” доброволния участник във властовия експеримент с думите „А сега вече можете да бъдете където пожелаете и да правите каквото искате.” Асен КОНСТАНТИНОВ

Внимание – книги

outlet

©Пресфото, БТА

т известно време организаторите на софийските панаири на книгата се отказаха да наричат така пролетното издание и откровено го нарекоха „базар”. За да не кажат направо „пазар”. Няма да открия нещо ново, като кажа, че във всеобщата апатия и досада деградацията на панаира като културно събитие вече стигна предела си. Това, на което сме свидетели от няколко години, тази пролет просто беше предизвестен факт. Факт, който не засяга никого, който почти никой не отчита, и от който никой не се вълнува. Каквото е отношението в България към книгата и литературата – и на обществото, и на институциит, – такова беше лицето на пролетния базар на книгата. „Заетите хора не четат”, не без ирония и огорчение констатира в речта си при удостояването с доктор хонорис кауза на СУ „Св. Климент Охридски” нобелистът Марио Варгас Льоса. Заетите правят бизнес. Бизнесът беше основното, което излъчваше базарът на книгата в НДК тази пролет. Хубавите думи и акциите в подкрепа на книгата и четенето около 24 май още не бяха заглъхнали, а сред прашния етаж на девалвиралото (а то пък и кога ли е било наистина) място за култура НДК хората, читателите и зяпачите се сбутваха в тесните проходи между щандовете, провираха се край книги и продавачи/издатели и гледаха да купят нещо по-евтинко и по възможност смислено. А издателствата, особено големите, бяха щедри – 25, 50, 75 процента отстъпки… Както намалените стоки в мола, които трябва да отстъпят на новите от следващия сезон, които купуваме с радост; както храните във веригите, на които им изтича срокът, с които се храним; както дрехите втора ръка, с които се обличаме. До надписа книги за 5 лева се четат имената на Капка Касабова, Владислав Баяц, Ясен Атанасов и още известни и неизвестни, сложени от издателите „в кошницата”, за да се напазаруват полесно, да освободят място за новите имена, които след година-две ще имат може би подобна участ. В много от онези държави, на които уж се стремим да приличаме, новите книги, ако не се продават до определен срок след излизането им, се махат от щандовете. Тук това не се прави все още, но ако се разходите по големите книжарски вериги в моловете, ще констатирате подобно нещо – отпред т. нар. „бестселъри”, а останалото – в ъгъла. Там, където по правило се подрежда българската литература напри-

мер. На пролетния базар не беше така – писателите раздаваха автографи, книгите им се купуваха и дори се образуваха опашки. Значи интерес у читателите все пак има. Значи някъде нишката се е скъсала, за да сме свидетели на такова търговско сборище, на което спорадичните „културни прояви” бяха изключение. И не става дума само за българската литература, която би трябвало да е в самия център на това събитие, да е обгрижвана и рекламирана от него… Рекламата впрочем беше основно в посока на намаленията, на това да надхитрим бедността, кризата, времето – защото книгата в крайна сметка няма срок на годност и ако е хубава, остава си такава и след години. Така че предполагам, много от посетителите на пролетния базар в НДК са били доволни в това отношение. Доволни са, предполагам, и издателите, чиито книги, особено „залежалите”, са се изкупили. Кризата не подминава и тях, дори големите, които са ос-

новното присъствие тук. Както всички знаем, малките, тези, за които са непосилни наемите за щанд, се присламчват към по-едрите, продават книгите си в някой ъгъл на щанда им, приютени като бедни роднини. Излишно е да се казва, че това е още един от знаците за отношението на организаторите, на обществото и на институциите към понекомерсиалните издателства и тяхната продукция. На фона на мощните щандове и площи, заети от големите, имаше дори едно издателство, което се беше свило на масичка с два стола отстрани, до стената, където в първия момент човек можеше да помисли, че се плаща за вход в тоалетната… Когато си спечелил от някое криминале „международен бестселър”, както нелепо рекламират пиарите, можеш да си позволиш да издадеш и стойностна литература, но това е на светлинни години далече от работата, от черноработата на малките издателства, които едвам дишат, притиснати не само от кризата, но и от лошите бизнес условия за >> 2013

юли

■ ЛИК акцент на месеца книгата у нас, от невидимостта си поради липсата на достъп до реклама, от неспирното балансиране над бездната… Те останаха невидими и този път. Книгите им се купуваха въпреки ситуацията, а не подкрепени от нея. Какво остава като отглас от този пролетен базар? Споменът за недостиг на въздух между щандовете, сред които млечнобялото светещо петно на столчетата в пространството на електронната книжарница Ozone.bg, беше приятно изключение. Срещите с писатели „на живо” и раздаването на автографи – удоволствие и за двете страни. Подминавам възможността за самопубликуване, която предлага онлайн платформата за Libro.bg – още една възможност за графоманите… Не мога да подмина разговорите за книги с колеги на живо, с които иначе го правим основно по имейла. Също и инертността на организаторите, безсмислието това да се случва в амортизираното НДК, където на входа само една табела обясняваше на кой етаж е базарът и на кой номер щанд е съответното издателство, а наоколо се подвизаваха съвсем различни щандове – за бебешки дрешки например… Остана усещането просто за едно книжарско сборище, в което продавачи и купувачи се срещнаха на полето на взаимната изгода. Ясно, че книгата е стока, но поне като се афишира през подобни събития, нека отношението към нея да е подобаващо. Защото тя преди всичко трябва да респектира, да се уважава, а после да се продава. „Нека не забравяме колко много дължим на книгите”, каза в Софийския университет Марио Варгас Льоса дни преди откриването на пролетния базар на книгата. А не е ли по-добре направо да го наречем пазар – по подобие на онзи закрития в Истанбул, където впрочем за панаира на книгата има отделена внушителна площ с павилиони, кафенета и пр. Да не изброявам други близки места като Белград и Солун, а за подалечни не посмявам и да правя сравнение. Силвия ЧОЛЕВА 6

юли

2013

Когато засвирят тро След 23 години е подновен фестивалът „Джаз форум” в Стара Загора (13–15 юни). Ако към това летоброене включим и найпървата подобна проява в града (5–8 октомври 1989), ще трябва да отбележим третото му издание.

азликата между фестивала през 1989 и „Джаз форум'12” и „Джаз форум'13” е във форматите: национален в първия случай и с широко международно представителство миналата и тази година. Тогава, в навечерието на така желаната промяна на политическата система, Стара Загора събра в Профсъюзния дом на културата „М. Станев” 18 състава – практически цялата наличност от джаз ориентирани ансамбли в България, включително и местното светило Иво Папазов – Ибряма. В средата на юни т.г. те бяха само 8, но на много по-високо качествено равнище. При това организирани около мотото „Да засвирят тромпетите!”, което ще рече, че за първи път у нас се провежда тематичен фестивал, посветен на тромпета – един от първите инструменти във вече 100-годишната история на джаза. Ако има някаква директна връзка между 1989 и 2013, то тя е в присъствието на една местна традиция с уникален собствен принос в развитието на джазовото изкуство на България. Ста-

ва дума за вокалните ансамбли, много категорично експонирани в програмата на първата проява чрез „Траяна” и „Фолк-скат бенд” – и двете, дело на незаслужено забравения композитор Кирил Тодоров. През юни т.г. девическият вокален квартет „Розов свят” подсказа възможността за възраждане на специфичния за Стара Загора опит, макар и само с две изпълнения. Заедно с биг-бенда на БНР четирите момичета изпяха знаменитата пиеса на Глен Милър In the Mood и много сложната „Янинку” на Кирил Тодоров.

Джерард Презенцър

FlyMeToTheMoon: Росен Захариев – Роко, Александър Даниел, Георги Дончев, Тодор Стоянов

Мачей Фортуна Трио

омпетите

Скромното по обем представяне бе достатъчно, за да се открои сериозното професионално отношение на „Розов свят” (и главно на неговия ръководител, останал анонимен!), особено при сравнение с някои други подобни формации у нас, мотивирани главно медийно, епигонски (спомнете си предвоенното трио Andrews Sisters), меркантилно, но не и музикално. Изводите оставяме на организаторите на фестивала. Тромпетите, разбира се, доминираха през всичките три фестивални дни, включително и на добре организираните среднощни джем сешъни. Присъствието на такива именити джазмени като Ерик Влуиманс (Холандия), Александър Сипягин (САЩ), Мачей Фортуна (Полша), Дж�� ерард Презенцър (Великобритания), Бела Салоки (Унгария) гарантира високото художествено равнище на програмите, както и стиловото им разнообразие. Някои от тях свириха със собствени състави („Фортуна трио”), други гостуваха на интернационални формации (Сипягин на „Братя Владигерови квартет”), трети се присъединиха към чисто българските ансамбли (Влуиманс с биг-бенда на БНР, Презенцър с „Михаил Йосифов бенд”, Салноки с военния биг-бенд на Стара Загора). Подобно сътрудничество е редовна фестивална практика по цял свят, но в случая по-важното бе това, че съществуваше равнопоставеност на солистичните изяви. Единственият изцяло български състав бе FlyMeToTheMoon на тромпетиста Росен Захариев – Роко, с представяне, което фокусира вниманието както на присъстващите музиканти, така и на публиката.

От чисто художествена гледна точка програмата на квартета (с Тодор Стоянов – синтезатори и електронни инструменти, Георги Дончев – бас, и Александър Даниел – барабани) без никакви уговорки може да се нарече еманация на импровизационната музика. Роко по принцип е привърженик на по-свободното музициране, но никога досега (от това, което съм слушал) не е постигал толкова плътна отдаденост на своите партньори към водещата музикална мисъл. Четиримата действаха като единен организъм, гъвкаво реагиращ на всяка нова идея, тембър или завой на настроението. И всички бяха посветили себе си на свободно течащия, извисяващ музикален поток. На моменти се създаваше усещането за своеобразен спиритичен сеанс, за хипноза, увличаща в силовото си поле всичко живо наоколо. А изобретателността на Росен Захариев е практически неизчерпаема, особено при пълнокръвна подкрепа от партньорите му. Този концерт сложи своя собствен знак върху цялата фестивална програма и ще остане незабравим за всеки слушател, който малко или много е изкушен от импровизационната музика. „Джаз форум”, Стара Загора, открои и редица съпътстващи, винаги свързани с джазовото�� изкуство �� програми, обточили като богато изработена рамка централното събитие.�� Жерар Презенцер направи майсторски клас за големия брой тромпетисти, главно от военния биг-бенд на града и учениците от музикалното училище „Христина Морфова”. Като увод към фестивала Венцислав Благоев продължи провеждането на своите детски �� матинета, в които запознава най-малките с инструментите и ансамблите�� на джа-

за, с изкуството на импровизацията. Владимир Радулов представи беседата „Луис Армстронг и значението на тромпета в джаза”. Вашият покорен слуга, подкрепен от Полския културен институт в София, изнесе лекция за вече 52-годишното непрекъснато присъствие на полския джаз в България. И най-важното – по поръчка на организаторите композиторът Любомир Денев, известен наш джазмен, написа специална увертюра And the Trumpets Sing, с която под негово диригентство на 13 юни бе открит форумът. На трите среднощни джем сешъна, добре организирани и гарантирани чрез присъствието на основна ритъм секция (плюс певицата Марина Господинова), се�� разплиска такава емоционална енергия, която бе достатъчна да компенсира отсъствието на река в Стара Загора. Но�� –�� внимание – високата култура на подобен тип свободно музициране�� присъстваше и в трите вечери, поради което с радост констатираме придвижване на критериите към доста по-високи орбити. Фестивалът „Джаз форум” протече под аромата на цъфналите липи в градския парк „Пети октомври”. Безплатно за публиката! Факт, предизвикал въпроса защо джаз концертите и фестивалите у нас трябва да минават под знака на „летния градски отдих”, а рок концертите на отдавна забравили апогея си групи да са с билети? Очевидно има нещо сбъркано в представите на местните кметства, които следват модата и компенсаторните страсти на българската младеж, забравяйки, че цялата пред-и-следвоенна „медийна” музика произлиза от джаза. Владимир ГАДЖЕВ

2013

юли

■ ЛИК акцент на месеца

Награди Есл

Наградите за млади художници Есл се организират в 8 страни в Централна и Източна Европа и са инициатива на големите колекционери и меценати Агнес и Карлхайнц Есл. Повече от 50 години съвременното изкуство е съществена част от живота им. Дейността им в тази посока се увенчава с откриването през 1999 на Музея Есл край Виена с колекция от над 7000 произведения. Работата с млади художници е един от приоритетите в програмата на музея. Наградите Есл обръщат внимание на студенти от България, Хърватия, Румъния, Словакия, Словения, Чехия, Унгария и Турция. Освен финансово изражение те дават възможност на двамата победители от всяка страна да покажат свои работи в общата изложба, която се организира в края на всяка конкурсна година в Музея Есл. Предишните носители на наградата Албена Баева и Елена Калудова вече имаха възможността да работят в сериозна професионална среда и да видят инсталациите си в един от най-активните европейски музеи. Макар че наградата съществува от пет години, България е поканена да се присъедини през 2011 и сега е второто й участие. След онлайн кандидатстване международното жури (Ваня Бабич, Рене Блок – председател, Габор Ебли, Андреас Хофер, Йоана Лангфелдер, Ромело Перволовичи, Зора Русинова, Лора Саръаслан, Игор Шпаньол, Иржи Швестка, Мария Василева, Ева Вирлич-Есл) но8

юли

2013

минира по десет автори от страна, които организират изложби в местни галерии, музеи и други изложбени пространства. На място се решават и победителите в конкурса. Смисълът на всяка сериозна награда е не само да отличи найдобрите, но и да бъде стимул за много по-широк кръг от художници. Близката работа с художествените академии е повод да вярваме, че изборът на международното жури не само показва най-актуалните съвременни посоки, но дори повлиява върху образователния процес. В България взаимната обвързаност е очевидна – развитието на Националната художествена академия, отварянето й към нови специалности върви успоредно с тенденциите, които изложбата за наградите Есл подкрепя. Оттук идват важността и отговорността на проекта. Тази година десетте български номинации са за Зоран Георгиев, Велина Кокалова, Константин Костов, Павел Лефтеров, Калина Мавродиева, Мартин Пенев, Ясена Попова, Борис Праматаров, Александър Вълчев и Леда Ванева. Изложбата се състоя от 27 май до 16 юни 2013 в Галерия Академия на Националната художествена Академия в София. Селекцията показа голямо разнообразие от медии и начини на изразяване. Двамата представени живописци Константин Костов и Павел Лефтеров определено се вдъхновяват от съвременния живот и улавят неговия пулс – първият чрез нарочно

Зоран Георгиев, Кутията на Пандора, 2012, пазарна количка от Икеа, ПДЧ плоскости, мебелен обков, плоски пакети, инструкции за сглобяване

Леда Ванева, Самоличности, 2012, видео, 1’58’, мрежа от намерени обекти – изрезки от паспортни снимки

небрежна образност, донякъде наподобяваща тази на графитите, а вторият пренасящ визуалните кодове от интернет върху традиционното поле на живописта. Калина Мавродиева тръгва от конкретни обекти, за да ги развие в абстрактни рисунки и пластики. Велина Кокалова показва прецизни фотографии на архитектурни елементи, които разкриват различно отношение към перспективата и светлината. Фотографите Ясена Попова и Александър Вълчев анализират околния свят чрез портрети на познати и непознати хора, уловени или поставени при специфични условия. Борис Праматаров разказва приказки с туш и перо, които се движат между сюрреалистичните видения и езика на комикса. Мартин Пенев работи в областта на дигиталните изкуства, като въвлича зрителя в действието или експериментира с тяло и звук. Леда Ванева – една от наградените, показва две видеоинсталации, като и двете се занимават с проблема на отсъствието. В едната авторката се опитва да улови или събере светлината, идваща от прожектора, в наредени на пода пластмасови чаши. В другата ленти с изрязани портрети служат за фон, върху който се прожектират образи, отново без лица, но и всекидневни предмети, които доминират. Другият награден – Зоран Георгиев, представя няколко проекта. В „Кутията на Пандора“ и „Артефакт“ той коментира проблема за мястото на съвременното изкуство в днешния свят и за разчитането на творбите. Работите се съотнасят към българската ситуация с нейната закостенялост и „вкопаност“ в миналото, но се разчитат и в много по-широк контекст. Зоран Георгиев получи и допълнителна награда от един от основните спонсори и ще участва в изложба в централата на компанията във Виена през 2014. Наградите Есл за пореден път показват, че независимо от конкретните специфики съвременното изкуство говори на един разбираем за всички език. Този път ние не сме изключени от общия говор. Мария ВАСИЛЕВА

Дематериализирана, музиката изживя истинска революция с интернет и МР3. Френският журналист Жозеф ГОСН посвещава аргументирано есе на това явление. В още по-голяма степен от литературата и киното музиката от десет години�� насам�� понася последствията от цифровизацията както по отношение на формите на производство, така и на начините на разпространението й. Това, че е загубила материалността си, откакто се появи МР3, съвсем не означава, че музиката е предала богу дух. Губейки тялото си, тя несъмнено си промени кожата с цената на носталгията по диска предмет, но пък вече има нова рамка, по-широка, по-богата и по-дръзка. Вместо да бъде излъчвана, тя излъчва, вместо да бъде издавана, тя е на разположение, вместо да бъде продавана, я даряват – подчертава журналистът Жозеф Госн в есето си „Цифрови музики”, един много личен и подкрепен с много документи разказ за цифровата революция, която разтресе музикалния пейзаж. Разместванията на терена, чиято картография той проследява, доведоха до нова свобода да се твори и да се слуша музика, а също и до нов начин да се чува. Госн определя ключовия момент в този обрат: края на 2000, когато Рейдиохед завършват нов диск и променят начина на продажба на дискове, по-специално на In Rainbows в края на 2007; или когато Бьорк предлага през 2011 да качи на iPad изобретено от нея приложение, където парчетата нямат ред, нито номерация ... Между 2007 и 2011 се извърши една подмолна революция в музиката, епохата освободи от комплекси подхода към музиката, начина, по който се посяга към нея, местата, където тя се твори, пространствата, където се разпространява. По всички краища, чрез всички нишки, от предавателя до приемника музиката разбърква картите си, дава нов облик на териториите си, смесва тра-

Музикалната мрежа дициите. Чрез тези улеснени начини на достъп тя губи част от стойността си на произведение и става материал, който непрекъснато може да се сглобява. Парчето вече е елемент от поток, който се слуша като част от едно непрекъснато променящо се цяло. Тези непознати досега правила предизвикват объркване, тъй като в огромния музикален океан е лесно да се удавиш. Прекалено много музика убива музиката, опасява се Жозеф Госн, макар да не е много сигурен в това. Той отбелязва преди всичко флуидността, невъзможността да се фиксира нещо в музиката на първото десетилетие на ХХІ век, сякаш всичко изглежда ефимерно, призрачно: в света на звуците се носят призраци, дошли от друга епоха, които бродят из настоящето, но и призраци, които се появяват без предупреждение. Музикалното пространство се превърна в място за игра и за постоянно експериментиране. Нови играчи предизвикват хлъзгания на електронни пластове. Блогове, нови медии, независими микролейбъли... всички действат и възпламеняват пейзажа. В социалните мре-

Всяко от заглавията в „Биофилия” на Бьорк разполага със свое приложение, а цялото е групирано в приложение майка – „Космогония”

Жозеф Госн

жи, като се започне от You Tube и се стигне до Фейсбук, Жозеф Госн наблюдава как музиката се измества, преминавайки от едно лично, обожествявано отношение към съвсем различно взаимодействие, където тя вече не е залог за материална собственост, нито извисена и тотемна култура, а по-скоро обект на социално признание. В You Tube може да качваш каквото пожелаеш, във Фейсбук – да се хвалиш, и всеки път музиката печели. Като следи внимателно новите технически начини на свързване на разностранни елементи, на колажи и амалгами в начина на консумиране на музиката, Госн приобщава тази цифрова революция към самия творчески жест. Той приветства някои съвременни музиканти като Лана Дел Рей, Уили Мун, Мелодии`с Еко Чамбър и Палма Вайълет и отбелязва изчезването на музикалната ортодоксалност. Като че ли тази свобода да се черпи от всички възможни източници ражда номадска музикална естетика, скитаща, несигурна, многоезична – по подобие на глобализацията в пластичните изкуства, и ражда представата за извънредно жива и жизнеспособна музика. ■ 2013

юли

■ ЛИК особен поглед Френският философ Брюс Бегу се лута из меандрите на все по-обширните и неуловими крайградски пространства с подвеждащи ориентири. Поле за изследване от архитекти, социолози и романисти, градската среда предизвиква интерес сред ново поколение мислители като Ерик Шовие („Срещу Телерама”) и Марк Берде �� (�� „Фантасмагории на капитала”). Философът Брюс Бегу се вписва в тази категория със „Събърбия”�� – �� феноменологично проучване на градската среда в началото на XXI век. Намираме се в събърбия, когато се качваме на колата, за да отидем да си купим хляб. В събърбия сме, когато вечер доставчици на пица се лутат безкрай по зле осветените улици. Попаднали сме в събърбия, когато всички сгради започват да приличат на бензиностанции. Когато детелините на магистралите са обичайните пространствени ориентири. Намираме се в събърбия, ако успяваме да паркираме колата си за по-малко от пет минути. Ако паркингите са единствените места, където можеш да срещнеш човек нощем. Ако отвсякъде нашият зрителен хоризонт е запълнен с указателни табели. Ако търговският център представлява седмичният и дори всекидневният притегателен полюс. Намираме се в събърбия, когато пресмятаме разстоянията във време, а не в пространство, което изминаваме. Когато изразът „в града“ вече не значи нищо. Събърбия е там, където сателитните чинии, обърнати към небето, са осеяли покривите и балконите на сградите. Брюс Бегу е написал оригинално есе за събърбия – безкрайните предградия, където са се струпали жителите на съвременните общества. Философ и писател (роден през 1967), лектор в университета на Бордо, той се е заел чрез феноменологичната практика да анализира всекидневието и поспециално градския феномен, обобщавайки най-стройните изводи на психогеографията. 10

юли

2013

Публикувал е няколко философски творби, четири есета („Зерополис”, посветено на Лас Вегас, 2002; „Баналности: американският мотел”, 2003; „Откриване на всекидневното: елементи за феноменология на света на живота”, 2005; „Обикновено приличие” 2008), а също „документална фикция” (в маниера на някои кинорежисьори) по собствения роман „Заслепления край пътя“, 2004. Той продължава размисъла си за града и развлеченията в „ПарК”, 2010. Един остров накрая на Азия, където елитът лудо се забавлява, е събрал всички видове паркове, измислени от човека: зоологическа градина, концентрационен лагер, увеселителен парк... Този кратък научнофантастичен текст хвърля сурова светлина върху развлекателната индустрия и утрешната архитектура. В „Събърбия” Бегу рисува умопомрачителната картина на свят, погълнат от крайградските пространства, превърнали се в огромен безкрай – без център и периферия. В града повече откъдето и да било другаде пейзажите, машините и предметите говорят най-добре на хората, подобре от самите хора... Точно тази чистосърдечност на машините трябва да попием. Най-трезвият и подходящ анализ, който може да се направи на определено нещо, често идва от вниманието към периферията му и неговите граници. Това се отнася до модерния град, до градския феномен. Докато един Париж intra-muros може да представлява за Валтер Бенямин архетип на града, роден от индустриалния капитализъм, въз основа на който да анализира градския феномен на своята епоха и типа социоикономическа организация, в наши дни вниманието трябва да се насочи другаде. Точно в събърбия се откриват признаците на неокапитализма.

В безкрайни Тя представлява живата лаборатория на новия град. Събърбия е онова разширение на града извън границите му, онова пространство, създадено от разпадането му, където е невъзможно да се открие център или периферия. Конгломерат (а не съвкупност) от паркинги, търговски центрове, зони с къщички, които се образуват в периферията на много от сегашните „градски центрове“. Там колата е естественото

„Събърбия”

Брюс Бегу

средство за придвижване, заменящо разходката и шляенето, създаващо номадско градско същество, лишено от ориентири, объркано, без корени, което не различава едно място от друго. Врeмето на безцелните разходки окончателно е отстъпило на автомобилното лутане, на карането без причина и цел, на всекидневното чергарство с 50 км в час. Докато Париж на Бенямин, градът на индустриалния капитализъм, все още е солиден, горд, че устоява, събърбията понася „своята естетическа

ите градове мизерия и посредствения си дух със самочувствие без комплекси“ и преследвайки единствената си цел (която е също тази на неокапитализма) да достигне максимална рентабилност за минимално време, тя дори не се срамува да противопостави на парадигмата за устойчивостта тази на „най-ниската цена“. Архитектурата на събърбия, независимо дали е жилищна, или търговска, е онова, което бихме определили като мигновена разруха. Събърбия е асоциална. Събърбия мрази другия, понеже е друг. Тя създава емоционален и социален вакуум, който търговията или телевизията, властващи като абсолютни господари, не могат да запълнят. Там къкри истинско отчаяние, нещо, което прилича на неосъзнатото очакване на онова, което от всяко положение няма да се случи, каквото и да правим или да не правим, огромен отказ от всяко действие, меланхолична интуиция за омагьосания цикъл: брак, раждане, деца, пикник, фактури, частно образование, успокоителни, старост, сърдечен или мозъчен удар, разпродажба. С тази събърбия Брюс Бегу предупредително предлага портрет на на-

стъпващото време. Черпейки от фикцията и разказа, кръстосвайки Лос Анджелис, който е нейният модел, и прекосявайки един измислен, никога не съществувал Париж, той поставя въпрос, който се отнася до архитектурата , но и до това какво ще правим. Описва странната атмосфера на всички бързо променящи се градове на света, обхващащи предградия с къщички, големи комплекси, търговски зони, „където безкрайните светлини се простират докъдето погледът стига и насищат изцяло зрителния хоризонт”, като изследва разширяването на градовете отвъд собствените им граници. Разсъжденията му причиняват космически световъртеж и хвърлят светлина върху пълното объркване, което събърбия предизвиква. Какво всъщност представлява едно градско пространство без всякаква урбанизация? Какво чувства човек в тези зони без център и периферия, които извикват отрицателни определения – грозота, страх, изолация, скука? Как да свикне с тези заместители на градове, където му липсва всичко – уют, историческо минало, градско присъствие? Човек не се разхожда в събърбия: пешеходците не крачат по асфалта, автомобилистите се въртят в кръг не толкова заради удоволствието да се изгубят, а в опит да се ориентират в пространство без граници. Лос Анджелис отлично илюстрира този град без нищо градско и без урбанистика, „където можеш да караш колата си часове, без дори да си в състояние да кажеш, че си излязъл от града, без да можеш да откриеш и най-малкия знак, който да ти посочи някакъв изход”. Град „извън всякакъв контекст”, Ел Ей олицетворява „нулевата степен на обществото”. Град без вътрешност, повърхностно разлят, чиято пространствена и психическа организация преобръща основополагащите понятия частно публично, център периферия. Лутайки се между�� прочита �� на Валтер Бенямин и Ги Дебор, за да маркира разликите между градовете на XIX век, където човек може да се скита безцелно, и днешните градове, Брюс Бегу скицира една събърбия, в чиято безкрайност се съдържа трудността да срещнеш другия. И внушава, че човекът на събърбия е „олицетворение на баналността”, същество, което не се формализира с безпорядъка на средата, в която живее, приспособява към нея, проектира върху нея своите желания и крои стратегии за адаптация. ■ 2013

юли

■ ЛИК дискусионно Американският учен Дъглас ХОФСТАТЪР, оригинален изследовател в областта на когнитивните науки, лауреат на наградата Пулицър за книгата „Гьодел, Ешер, Бах”, предлага сега – в съавторство с французина Еманюел Сандер – нова теория за мисленето със Surfaces and Essences: Analogy as the Fuel and Fire of Thinking („Повърхност и същност: аналогията като гориво на мисленето”): аналогията, а не логиката, е централен механизъм на мисълта, „двигател на познанието”.

юли

2013

мисълта

„Учените в областта на когнитивните науки винаги са били склонни да гледат на аналогията като свързване на две високоабстрактни и отдалечени знания – казва Дъглас Хофстатър в интервю за френското списание Point. – След три десетилетия изследвания стигнах до напълно различно заключение: аналогията определя потока на мисълта в пълната му цялост и във всеки един момент. Преди петнайсетина години имах късмета да се запозная с Франсоа Сандер, който сега е професор в университета Париж VIII. С изненада открих, че двамата сме на една и съща вълна и застъпваме становище, противно на онова, което говорят повечето наши колеги. Това ни подтикна да започнем да пишем книга на четири ръце. Всяка мисъл е аналогия. Аналогията е не само двигател на познанието, но и неговата същност в двата смисъла на тази дума. Всички ние правим аналогии по няколко пъти в секундата. Всяко възприятие почива на аналогия. Всеки избор на дума предполага аналогия, а може би и няколко. И всяко понятие непрекъснато се разширява по аналогия. Да вземем, например, понятието мама. В началото за едно дете мама очевидно означава собствената му майка. Но постепенно това понятие се генерализира. Най-напред детето забелязва други възрастни хора, които се грижат за други деца; това е

Още веднъж за

аналогия между самото него и друго дете, между друг голям човек и неговата мама, между една форма на закрилническа връзка и друга. Така Мама губи главната си буква и става мама. Разширяването на понятието продължава все по аналогия, за да включи майките на животните в приказките, които му четат... В определен момент се преминава от мама към майка. Междувременно срещат се и по-странни случаи като царицата майка при пчелите. Понятието обхваща не толкова конкретни значения, когато се казва „Американската революция е майка на Френската револю-

Дъглас Хофстатър

Мориц Корнелис Ешер, „Гущер” Surfaces and Essences: Analogy as the Fuel and Fire of Thinking

ция” или „мързелът е майка на философията”, за да цитираме Хобс. През годините всяко човешко същество разширява по този начин представите си по аналогия. Когато гостувате няколко дни у приятел, установявате, че душът му е с различни, неочаквани особености. Но се справяте благодарение на предишния си опит. Точно това е аналогията в най-обикновената й банална, но и най-вездесъща и незаменима форма. Ако не притежаваме тази способност да съпоставяме всяка ситуация, в която се намираме, с безброй други аналогични, вече преживени ситуации, ние ще сме непрекъснато напълно загубени в този свят, неспособни за каквото и да било действие и за най-малката мисъл. Аналогията всеки момент запълва пропастта между онова, което преживяваме в даден момент, и онова най-близко нещо, което вече сме преживели. Това се вижда най-добре в информатиката. Цифровите технологии са най-радикалното

скъсване с миналия век, но и в тях откриваме понятия като настолен, папки, кошче... В началото компютрите бяха изобретени, за да правят сложни изчисления. Но постепенно те започнаха да се използват за по-познати дейности. Трябваше да се развие цяла технология, за да се улесни боравенето с тях. Думи като desktop, recycle bin, copy– paste бяха използвани, за да се опишат действия, аналогични на онези, които хората познават. Впрочем виждаме, че нашият речник се е развил по-малко от технологията, защото първоначалните категории са се разширили по аналогия. Невероятното е, че същото семейство аналогии започва да функционира в обратната посока: цифровите технологии, в които се къпем, са напът самите те да станат източници на аналогии, за да бъде разбран по-лесно материалният свят. Може да се чуе например: „Бъдещата ми тъща направо ме сканира.” Аналогията присъства повсеместно в политиката. Всяка историческа ситуация се налага като уникално събитие. Но стратегиите на големите военни командири зависят от сходства с минали ситуации. Оттук и множеството аналогии с Мюнхен или войната във Виетнам например. Историческите анало-

гии не са просто инструменти, които съветниците за връзки с обществеността използват, за да пробутат някои идеи на народа, а единственият начин да се направи избор, включително на най-високо равнище. Аналогията господства в политика, както навсякъде другаде. Айнщайн е прибягвал до гениални аналогии. Например едно от неговите открития през 1905, което той определя като най-дръзкото през целия си живот: идеята, че светлината е съставена от частици. От XIX век всички физици знаеха без сянка съмнение, че светлината се състои от вълни. Но въпреки цялата тази сигурност Айнщайн съзря аналогия между черно тяло и идеалния газ, казвайки си, че черното тяло, тази кухина, в която има електромагнитни вълни, които се удрят в стените, прилича на газ в кухина. Тази аналогия доведе до нова сюрреалистична и революционна представа. Хипотезата на Айнщайн за светлинните кванти беше отхвърляна от света на физиката в продължение на осемнайсет години, преди да бъде експериментално потвърдена през 1923. През 1980 книгата на Хофстатър „Гьодел, Ешер, Бах” се превърна в култово четиво на американските студенти. В нея той по-специално твърди, че изкуственият интелект има доста път да измине, преди да бие някой шампион по шах. Но след това световният шампион Гари Каспаров бе матиран от суперкомпютъра Дийп Блу... Хофстатър признава, че се е излъгал, защото по това време смятал, че шахът на световно ниво може да се играе само от интелект, способен на извънредно сложни аналогии. „Не мислех, че може да се създаде машина специално за шаха, която да достигне равнището на шампион. Начинът на игра на Дийп Блу обаче няма нищо общо с този на човека. Това не е в истинския смисъл интелект, а способност да се изчисляват милиарди ходове, преди да се избере онзи, който трябва да се направи. Човекът обмисля три или четири хода, използвайки интуицията си и предишния си опит, т.е. аналогиите. Онова, което не бях предвидил, бе, че шахът може да се играе по тези два напълно различни начина: единия, използващ човешкия интелект, а другия – изкуствения интелект.” В книгите си Хофстатър често черпи от собствения опит. В „Аз съм странна примка” (I Аm a Strange Loop) той излага убеждението си, че съзнанието на жена му живее отчасти в него въпреки трагичната й смърт през 1993...

Важни дати в живота и кариерата на Дъглас Хофстатър 1945. Ражда се в Ню Йорк. Баща му е нобеловият лауреат за физика Робърт Хофстатър. 1975. Докторат по физика в Орегонския университет. 1977. Започва работа в университета на Индиана, където сега е професор по когнитивни науки и директор на Научния център за идеите и познанието. 1980. Отличен с Пулицър и Букър за „Гьодел, Ешер, Бах”. 1981. Води рубриката „Математически игри” в списание Scientific American. 1982. Артър Кларк му отдава почит в своя роман „2010: Одисея втора” 1999. Превежда от руски „Евгений Онегин” на Александър Пушкин. 2007. Издава книгата „Аз съм странна примка”, за която получава наградата на „Лос Анджелис Таймс” за наука и технология. „Гьодел, Ешер, Бах: една гирлянда към безкрайността”, 1104 стр., излиза на български с марката на издателство „Изток–Запад” през 2011.

„Изложената в книгата теория ме кара да вярвам, че съзнанието е абстрактна структура, която не зависи от материалния носител . Следователно душата на един човек може да бъде „копирана” в мозъка на друг човек, защото човешките мозъци имат обща архитектура – все още тайнство, – така че аз мога да изразявам мислите на други лица и обратно. Затова водим разговори. Мога да ви предам някои от моите мисли и вие ги възстановявате във вашия мозък. Ако човек дълго време живее с някого, той обсебва неговите всекидневни мисли и чувства. Когато жена ми почина, хиляди представи на онова, което се бе случило през годините в нейния мозък, останаха запечатани в моя. Следователно някакво грубо копие на нейните страхове, надежди и желания остава живо в моята глава. Това не е безсмъртие, но да кажем, че е по-добре от нищо.” Ще бъдат ли разгадани някога тайните на съзнанието? „След петдесет години научна работа Айнщайн казваше, че така и не разбира светлината, макар именно той да проникна най-дълбоко в нейната същина, да направи революция и накара останалите да разберат, че тя е едновременно вълни и частици. А човешката душа е много по-сложна от фотона. След като светлината си остана тайна за Айнщайн, смятам, че никога няма да бъде проникнато в съзнанието”, убеден е Хофстатър. ■ 2013

юли

■ ЛИК литература За Юрий АНДРУХОВИЧ, който е между желязото и среброто – Райчо АНГЕЛОВ.

Навярно сте чували историята за Молла Насреддин (познат у нас като Настрадин Ходжа) и неговия ключ? Не сте? Няма значение – така или иначе, ще я предам тук накратко. Веднъж съседът на ходжата го видял да търси нещо усилено, застанал на колене. Попитал го какво е загубил, а Настрадин отвърнал, че си търси ключа. „Къде го загуби?”, попитал съседът. „У дома”, казал мъдрецът. „Защо тогава го търсиш тук?” „Защото тук е по-светло.” Е, не успях да намеря ключ към Юрий Андрухович, пишейки този материал, но със сигурност стана посветло. Преди да се срещна с него, имах изградено мнение за писателите и честно казано, то не беше много ласкаво. Смятах, че повечето от тях са умели разказвачи, но спорни (меко казано) личности. Това мнение се оказа напълно погрешно, поне по отношение на този писател. Не се бях подготвил кой знае колко за „литературното турне” на Юрий Андрухович в България, бях чел неговите два романа, излезли на български език – „Московиада” и „Дванайсетте обръча”(публикувани от издателство „Парадокс”), и наистина не знаех какво да мисля за него. Не знаех и че той за толкова кратко време ще стане толкова популярен благодарение на участието си във фестивала „София: Поетики”, десетките интервюта, които даде за почти всички български медии, и срещите с читатели. Предварителният образ, който си бях изградил за него от снимки и биографични данни, беше за едновременно ерудиран и „фънки” писател, който прилича доста на позакъснял последовател на бийт поколението. Грешка. Първите ми впечатления за Андрухович са, че той е стегнат, елегантен (но без да изглежда като денди) и парадоксално, у него се усеща нещо пънкарско. Въпреки че е преводач на част от бийт поезията на украински (сборникът „Денят на смъртта на г-жа Ден”), той е съвременен писател във всяко едно отношение. Пише още от 1985 година, но първият му роман се появява едва през 2005. Именно през 14

юли

2013

Рок енд рол

85-а Андрухович заедно с други двама млади украински поети създават концептуалната група за литература и музика „Бу-Ба-Бу” (Бурлеска-Балаган-Буфонада). Оттогава произлиза и прозвището му Патриарх, след като тримата решават да си „разпределят длъжностите” – другите двама са съответно Прокуратор и Ковчежник. На въпроса ми защо точно Патриарх, той лаконично отговаря: „Защото съм най-възрастен!”, но самоироничната усмивка не слиза от устните му и започвам да се чудя дали има и една сериозна дума не само в този отговор, но и във всичко, което съм чул от него до този момент. Това е характерно за Андрухович – смяташ го за сериозен, докато не забележиш споменатата усмивка. Определението Патриарх не го дразни, но уточнява, че „става дума по-скоро за псевдоним”. Разговорът се завърта около интернет и „пиратските книги”, които той, оказва се, смята за нещо напълно нормално: „Те са проблем повече за издателите ми, отколкото за мен. Чрез

интернет книгите достигат до повече читатели, което ме кара да се чувствам щастлив.” Но да се върнем на поезията и една от причините, заради които Андрухович е в България. Единственото, което го доближава до бийт поетите, е ударната експресивност при четенето на собствените му стихове. Факт, който публиката на „София: Поетики” оцени по достойнство, възнаграждавайки го с ръкопляскания и възгласи, които превръщат неговото рецитиране в истински рок концерт. Доколко музиката се е сраснала с неговата поезия, може да се съди и по поведението му на Лятната сцена в Борисовата градина, където Андрухович закри първата част на фестивала. Андрухович волно или неволно тактува с крак при изговарянето на всеки стих, придавайки му ритъм и обемност, която обикновено липсва на повечето декламатори. Някои от стиховете му звучат като рок балади: „Небето над нас е в звезди. Август е, август./Градът под нас е прекрасен като Галактиката./ Август

е, август./ Въглените са това, край което седяхме...” , а други напомнят на текстовете на някои�� източноевро�� пейски групи, които слушал: „Толкова дълго ме нямаше,/ че изобщо нищо не се променило...” �� След минута научавам, че повечето прочетени стихотворения, чиито заглавия, между другото са на английски (And everybody fucks you, Bombing New York City, California dreaming), се изпълняват именно като песни от полската група Karbido с вокалист Юрий Андрухович и нещата си идват на мястото. „През последните години пиша литература, за да мога да си позволя да се занимавам с музика”, споделя той и се засмива на току-що казаното. По-късно вечерта в един бар, когато на слабата светлина от свещите забелязвам по лицето му, че вълнението от срещата с българска публика се е сменило с любопитство към всичко, което го заобикаля, задавам въпрос за протестите – вече знае за тях, а фактът, че пристига в София от Истанбул, прави мнението му още по-интересно.

Тогава за първи път чувам израза „протестен туризъм”, който Андрухович ще използва в отговорите на неизбежните въпроси по темата, които българските журналисти му задават. „Изцяло съм „за”протестите, но те винаги трябва да са мирни – там, където властта се побеждава чрез насилие, не се случват хубави неща.” И това ме връща към сюрреалистичния роман „Московиада” и един цитат, който ми е направил силно впечатление: „Този свят е твърде брутален, за да можем да го променим към по-добро с думи, но и твърде нежен, за да променим нещо в него с куршуми.” „Това ли е?”, питам. „Точно така!”, отговаря ми той, а аз му разказвам за най-анекдотичните лозунги от площада и за хората, които използват книгите си като лозунги по време на протеста. „Това е страхотно, ще го използвам в рубриката си!” Оказва се, че Андрухович, заедно с други украински писатели, води седмична колонка по актуални теми за интернет сайта TCH (http://tsn.ua), в която сега смята да пише за протестите в София и Истанбул. Статията със заглавие „Как да получим свободата си?” излиза, макар и с ден закъснение, докато той е все още в България, а за мен остава удовлетворението, че ние, българите, може да сме дали някои ценни идеи на украинците. На втория ден от фестивала Андрухович чете стихове, специално написани за „София: Поетики” – пред студенти и преподаватели от Софийския университет, а по-късно и пред останалите чуждестранни поети и публика в Чешкия център. У мен се затвърждава усещането за невиждан професионализъм, какъвто досега не съм наблюдавал у българските му събратя. Няма ангажимент, който той да откаже и в който да не се втурне с овладян ентусиазъм. „Железен е!”, възхищава му се дама от публиката и това ме изпълва с гордост – от това, че познавам Андрухович, но и заради нещо, което си припомням от уроците по химия – най-стабилните елементи се намират в средата на Периодичната таблица, някъде между среброто и желязото. В това, че Андрухович е професионален писател, се уверявам и през следващите дни, в които той дава десетки интервюта, и макар въпросите да си приличат, винаги добавя по нещо ново и неказано досега, с което като че ли изненадва понякога и самия себе си. Сериозен и шеговит, саркас-

тичен и нежен, Андрухович сякаш съвършено е съчетал в себе си ин и ян, желязото и среброто. На представянето на новия си роман на български – „Дванайсетте обръча”, Андрухович посвещава по-голямата част от останалото си пребиваване в България. Описва го като „роман за смъртта на Орфей”. Всъщност това е историята на австрийския фотограф Карл-Йозеф Цумбрунен, който е силно привлечен от Украйна, без да може да обясни защо. Героят попада в зловещо-карнавална Булгаковиада, която минава под мотото „ГЕРОИТЕ НА БИЗНЕСА – ЗА ГЕРОИТЕ НА КУЛТУРАТА”, забърква се в любовен триъгълник и намира смъртта си от ръцете на двама недоразбрали го пияници. „Това не е много лицеприятно послание – елате в Украйна, но първо научете езика, защото иначе може и да ви убият”, смее се той, но този път сякаш говори сериозно. Сравненията с Булгаков озадачават Андрухович: „От този писател съм чел единствено „Майстора и Маргарита”, не познавам другите произведения на Булгаков.” Самият той намира за посилно влиянието на Гогол, за когото предпочита да говори като за „украински писател, който пише на руски”. „Самият факт, че в повечето от романите ми под някаква форма се появява Дяволът, който сключва договор с някой герой (и той скоро бива нарушен), и това, че препрочитам книгите му поне веднъж годишно, говори за сериозно пристрастяване, нали?” Андрухович видимо обича героите си, но отговаря уклончиво на въпросите кой от тях смята за свое alter ego. „Писателят дава много от себе си на своите герои – на добрите доброто, на лошите лошото, а на някои по малко и от двете.” Питам го дали „героите на бизнеса” са важни за „героите на културата” и докато се опитва да ми отговори, изведнъж му хрумва нещо: „Виж как се получи в нашия случай, при гостуването ми в България – героите на бизнеса помогнаха на героите на културата и единственото, което можем да кажем, е: „Слава на героите!” На раздяла се навеждам към него през масата и надвиквайки околния шум, му задавам въпрос от несъстоялото се блицинтервю, което бях обещал да направя с него за филма на мои приятели: „Кое си избираш – секс, наркотици или рокендрол?” Той ме поглежда, усмихва се широко и категорично отговаря: „Рокендрол!” ■ 2013

юли

■ ЛИК литература

ДА РАЗКАЖЕШ СВОЯТА ИСТОРИЯ За разлика от миналата година, когато не бе връчен приз за белетристика, тази година с Пулицър е удостоен романът на Адам ДЖОНСЪН „Синът на управителя на сиропиталището”, а вестник „Ню Йорк Таймс” получи четири награди за журналистика. Романът „Синът на управителя на сиропиталището” (The Orphan Master’s Son) на Адам Джонсън, който разказва за млад мъж, превърнал се в заплаха за режима на севернокорейския диктатор Ким Чен Ир, спечели овациите на критиците за нестандартното описание на тази силно изолирана страна. Оценката на Пулицър: „Прекрасен роман, който въвлича читателя в истинско приключение в дълбоките дебри на тоталитарната Северна Корея и в най-съкровените кътчета на човешката душа.” Финалистите в категорията белетристика тази година бяха сборникът разкази „За какво говорим, когато говорим за Ане Франк” на Нейтън Ингландър и „Снежното дете” на Иоуин Айви. „Еленски скок” на Шарън Олдс 16

юли

2013

спечели наградата за поезия, а Аяд Ахтар получи отличието за драма за пиесата си Disgraced (възможен превод – „Опозорен”). Книгата на Джонсън получи почти единодушни възторжени оценки, „Ню Йорк Таймс” я нарече „изключително четивна” (самият вестник отнесе няколко награди Пулицър). И „Гардиън” помести хвалебствена критика за книгата, в която тя е сравнена с „1984” и „Прекрасният нов свят”; авторът на рецензията пише, че Джонсън „е успял да предаде атмосферата на това отшелническо кралство по-добре от всеки друг писател, който съм чел”. На Джонсън никак не му е било лесно да постигне такава степен на достоверност. Той прави едно мно-

го изкъсо контролирано посещение в изолираната държава и проучва много внимателно нещата, изчел е редица исторически книги, пропагандни материали и е разговарял с бегълци. След като приключва с проучвателната си работа, Джонсън оставя на творческото си въображение да го води в процес, който описва като „път на въображението дотам, докъдето може да му се довери, и после обратно към източниците”. Резултатът от това е историята на млад мъж на име Джън До (един корейски „Джон Доу”), който живее при режима на Ким Чен Ир. Джън До работи какво ли не – той е войник в тунел, похитител, военноморски шпионин и накрая се озовава в затвор номер 33.

Но целта на едно художествено произведение не е да направи факсимиле на живота, а да улови неговата същина. „Едно от нещата, които открих, докато извършвах своите проучвания, е, че повечето севернокорейци не могат да разкажат своята история – обяснява Джонсън. – Но е важно други да я чуят. Ето защо смятах за своя мисия да говоря за това.” И добавя: „Тази страна не може да бъде проучена. Но за писателя митът, легендата, басните са мощни средства за създаване на психологически портрет.”

Адам Джонсън: Как пиша

Писателят, преподаващ английски в Станфордския университет, споделя тайни от творческия процес. Разговорът с Джонсън може да се чуе на Stanford on ITunes U – там са архивирани над двайсет предишни разговора на тема „Как пиша”. Някои негови черти, възприемани като недостатъци в годините на детството и юношеството му – смятали го за мечтател, лъжец, зяпач, фантазьор, – му били от полза за успешната кариера на писател. Освен романа бестселър „Синът на управителя на сиропиталището” Джонсън има многобройни разкази и есета, публикувани в „Харпърс Магазин”, Paris Review, „Ескуайър” и другаде. Първата му книга Parasites like us �� (възможен превод – „Мор”) печели литературната награда на Калифорния. Джонсън е плодовит писател и би могло да се предположи, че думите се леят с лекота от мисълта му към клавиатурата. Но всяка от творбите му е резултат на методични проучвания, самодисциплина и несекваща страст да разказва истории. Авторът използва специално компютърно приложение с таблици, за да следи производителността си. Той отбелязва мястото, броя на написаните от него думи, в коя част на деня пише и колко от тези думи в крайна сметка се озовават в окончателното произведение. Таблиците и графиките не могат автоматично да бъдат при-

Цитати от романа: ● „Там,

откъдето сме... историите са истински. Ако държавата обяви един фермер за музикален виртуоз, всички трябва да започнат да го наричат маестро. И ако е умен, той тайно ще започне да учи пиано. За нас историята е по-важна от личността. Ако човекът и неговата история са в конфликт, човекът е онзи, който трябва да се промени.” ● „Ала хората вършат неща, за да оцелеят, а като оцелеят, не могат да се примирят с онова, което са направили.” ● „Сираците са единствените, които избират бащите си и ги обичат двойно повече.” ● „Използвайте въображението си единствено за бъдещето, никога за настоящето или за миналото.” ● „Като че ли назоваването на моите проблеми ще реши нещо...” ● „Светлината, небето, водата, всичко това са неща, през които си гледал през деня. Нощем това са били неща, в които си гледал. Гледал си в звездите, в тъмните вълни и в удивителния платинен блясък на гребените им.” ● „Не можеш да ме изоставиш. Аз съм твоя пленница, каза тя. А какво е една пленница без своя похитител?” ● „...единственият начин да се отърсиш от призраците си е да ги намериш...”. ● „Името не е личността. Никога не помнете хората с имената им. За да запазите някого жив, сложете го вътре в себе си, сложете лицето му в сърцето си. И тогава, където и да сте, този човек ще бъде винаги с вас, защото е част от вас.”

равнени с творчеството. Но Джонсън разчита на колонките от данни, за да работи дисциплинирано. От тези данни се вижда, че е бил най-продуктивен в медицинската библиотека в Калифорнийския университет на Сан Франциско. Факт, който той обяснява с липсата на интернет и трудния достъп до тоалетната там. Оказало се, че му е трудно да работи у дома, тъй като децата в стаята над кабинета му вдигали шум. „Наложи се да поставя работата си на изпитание. Дали тези въображаеми хора са по-важни от реалните хора, от които се откъсвам?” Той открива, че когато излезе от дома си, част от чувството за вина изчезва и му позволява да се фокусира върху писането. Таблиците му помагат да спазва работен режим. Ако не е написал нищо няколко дни, това се вижда съвсем ясно. „Ако пропуснеш ден-два, зейва празнота като от липсващ зъб, но ако не пишеш две седмици, все едно някой е умрял”, казва Джонсън. Намира творческо вдъхновение във фактите. Проучвател-

„Синът на управителя на сиропиталището”

ната работа е изиграла основна роля в създаването на „Синът на управителя на сиропиталището”. Джонсън направил всичко възможно, за да разбере тази изолирана култура, за която е писано толкова малко. Той е изчел всичко, до което е успял да се добере, включително книги за селското стопанство, исторически и пропагандни материали. Запознал се е и с оскъдните свидетелски разкази на хора, избягали от Северна Корея. „Щом започнах да чета тези истории, всичко се промени. Това бяха сериозни преживявания... на реални хора.” Въз основа на всичко това Джонсън се е опитал да пише от гледната точка на местен жител. Особено силно му влияят личните истории. „Толкова си благодарен, когато се сдобиеш с такава история. Все едно си свидетел и трябва да оправдаеш очакванията.” Въпреки строго научния подход на Джонсън към творческия процес, той се е натъкнал на всички типични за повечето писатели пречки. „Неминуемо в един момент блокираш.” Той пише дотогава, докато спре да вярва в човека или мястото, за което пише, после отново атакува книгите, давайки свобода на въображението си дотам, докъдето му има доверие, а след това се връща към източниците. Пробвал е почти всички жанрове, включително и графични романи като Shake Girl, част от проект за графични романи на Станфорд. Установил е, че писателят трябва често да излиза от полето на собствения си опит, за да постигне по-истински резултати. Вярва, че писането му е помогнало да опознае по-добре себе си. „Използвал съм дистанцията на фикцията, за да разбера странника в себе си... Ако историята ти е толкова завладяваща, че да те обезсили, тогава ще трябва да я разбиеш на парчета. Да я разбиеш или да я разбъркаш, или да разкъсаш причинните връзки, или пък да я разкажеш така, все едно се е случила на някой друг, или изцяло да забравиш болката.” ■ 2013

юли

■ ЛИК литература

ПАПАТА

Боб Силвърс в кабинета си

НА ГРИНИЧ ВИЛИДЖ Боб СИЛВЪРС направлява съдбините на New York Review of Books – престижното и непримиримо списание, което тази година отпразнува петдесетия си рожден ден. На 4 февруари лично Мартин Скорсезе засне на филм партито за петдесетия рожден ден на Боб Силвърс – всъщност не неговия, а на престижното списание, чийто съосновател е елегантният 84-годишен мъж, събуждащ и завист, и ревност. Ако бяха живи, Джеймс Болдуин, Уилям Стайрън, Гор Видал, Норман Мейлър, Сюзан Зонтаг сигурно щяха да се съберат в редакцията на списанието, на третия етаж на някогашната печатница до Гринич Вилидж, където „владетелят” прекарва голяма част от времето си. Всички тези икони на американската литература присъстваха „безплатно” в съдържанието на първия брой, издаден през февруари 1963 от малка група остри умове, сплотени около веруюто в първата им редакционна статия: умишлено да пренебрегват „книги, незначителни по замисъл или целящи бърза печалба, освен ако от време на време се налага да развенчаят неоснователна репутация”. Боб Силвърс на драго сърце разказва как е възникнало списанието, превърнало се в непоклатима опора на интелектуалците отвъд Атлантика благодарение на статиите, хвърлящи мостове между литературата, политиката, изкуствата, науките и напоследък новите технологии. Сцената, на която се появява NYRB в началото на 1963, е един ресторант. Силвърс и до днес посещава с удоволствие заведенията, най-вече в Гринич Вилидж, близо до кабинета му с отворена врата към редакцията и с книги, натрупани като тотеми. На вечерята се събрали приятелят му Джейсън Епстейн, по онова време директор на Random House – тежка артилерия на американското книго18

юли

2013

издаване, неговата съпруга Барбара, която до смъртта си през 2006 е един от стълбовете на списанието, поетът Робърт Лоуел и жена му Елизабет Хардуик, която през 1959 заклеймява в гръмко есе в Harper’s „упадъка на литературната критика”. Половин век по-късно Силвърс обича все така силно детето, заченато, за да внесе глътка свеж въздух и независимост в среда, която той нарича „скучна и твърде угодническа”. „От първия ден заработихме така, че комерсиалното никога да не се намесва в редакционната политика, и го правим до ден днешен. Често сме подемали важни политически и обществени дебати и – нещо необичайно в Съединените щати – сме публикували извънредно критични статии за израелската политика в окупираните територии. И въпреки това продаваме тираж от 143 000!” Независимостта на критиката не вирее добре навсякъде, казва той със съжаление за „безизходицата” на вечния „конкурент” – New York Times Book Review.

Една интелектуална общност

„Първият брой с дата 1 февруари 1963 е оценен като найдобрия първи брой на списание в историята – разказва Боб Силвърс пред Марк Данър от New York Magazine. – Изумително е, че имената, които греят на корицата, от Уистън Хю Одън до Гор Видал, от Мери Макарти до Норман Мейлър и Уилям Стайрън, от Джон Беримън до Робърт Лоуел и Робърт Пен Уорън и още, и още, са разпознаваеми и днес. Съобщих им, че ще издаваме ново списание за литературен преглед, и ги по-

питах дали биха написали нещо за книгата, която им изпращам. Имаха три седмици. И дума не ставаше за плащане. Никой не поиска пари. Някои казаха: „По-скоро бих написал нова книга.” Но всички се съгласиха, че е необходимо ново списание за книги.” Имал ли е усещането, че създава нова идейна общност? „Не, това беше интелектуална общност. Познавахме тези хора и им се възхищавахме: общност от автори, които познавахме, но те не се бяха обединявали по такъв начин дотогава, като изключим някои от критиците, пишещи за Partisan Review. Тя се формираше от приятелства, от споделена вяра в безкомпромисното качество на писането и от убеждението, че конвенционалната критика до голяма степен е повърхностна, ленива и търпима към посредствеността.” И все пак скоро списанието започва да публикува много остри критики на някои от тези автори за работата на други в същата тази „общност от автори”. Един от прочутите примери е атаката на Норман Мейлър срещу романа The Group на Мери Макарти. Известна е и непоносимостта на Боб Силвърс към някои изтъркани думи. Освен това строго се избягва ляво и дясно като описания на политически позиции. Единствената редакционна декларация, която е правил, е публикувана в първия брой на втора страни-

ца: Този брой не претендира да обхване всички книги на сезона, нито дори най-важните. Но не сме посветили нито време, нито място за книги, тривиални по замисъл или комерсиални като ефект, освен в случаите, когато трябва да разобличим временно раздута репутация или да привлечем вниманието върху измама. „И досега се опитваме да правим същото. Няма смисъл да сме всеобхватни. Излишно е да се прави преглед на книга, ако не откриваме някой, чийто ум ценим особено много. И въпреки това всеки месец или почти всеки месец се налага да отказваме статия, която сме поръчали. Но съблюдаваме правото на тези хора на отговор, и то дълъг, за да изложат позициите си.” Прочуто е спречкването между Набоков и Едмънд Уилсън. „Ето какво се случи: Набоков публикува своя превод на „Евгений Онегин”, шедьовър на руската литература, който дълго време не се поддаваше на превод. Той реши, че не е възможно да се преведе в мерена реч във форма, близка до руския текст, и затова направи превод без рими с огромни придружаващи обяснения: прочутите бележки, които заеха почти цялата книга. На повечето руснаци никак не им хареса. И Едмънд Уилсън, най-изявеният литературен критик по онова време, ни изпрати пространно есе, изпълнено с нападки и открояващо контраста между „Набоков, когото познаваме”, и онзи, досадния и изморителния.” Списанието публикува много критики на Фройд и психоанализата. „По времето, когато започнахме да издаване Review, като че ли всеки бе подлаган на анализ. Според мен една от тайните на успеха ни е, че макар да е елитар-

но списание за идеи, Review всъщност е предназначено за широката публика. Винаги искам да научавам нещо от статиите, които публикуваме. И предполагам, че има читателска публика, която се стреми към същото. Често се надявам, че книгата, на която правим преглед, може да бъде доближена към реалност, която дотогава е била представяна по заблуждаващ и изопачен начин.” Литературният преглед е странен жанр. Той позволява да се изпрати Мери Макарти във Виетнам и допуска нова форма, при която писатели се вглеждат в публични документи, на които обикновено никой не обръща голямо внимание, например доклади, внесени в Конгреса. „Той дава огромни възможности. Що се отнася до конгресните доклади и документи, това са текстове, които представляват интерес за целия свят. Нещо, съвсем различно от мимолетния анонимен цитат, дочут в офисите до залата на Сената. Политиката на Review привлича мнозина. Някои виждат публикации с хвалебствия за Обама, а според други има твърде критични текстове. Трябва да има място за сблъсък на различни гледни точки, на различни оценки.” Но мигар е допустимо да се каже, че Review няма никаква политическа идентичност? „Винаги се е налагало да имаме разнолики политически идентичности. Като редактори над нас се стоварваха нестихващи вълни от исторически събития и предизвикателства: войната във Виетнам, престъпните действия на правителството на Никсън и неговата програма „Звездни войни”, икономическият курс на Рейгън. Тези различни исторически и политически сили връхлитаха под формата на кни-

ги. Опитвахме се да реагираме, обръщахме се към хората, чиито знания и проницателност сме ценили, с молба да ги разясняват и изпращахме автори, на които се възхищаваме, да ги отразяват: Джоан Дидиън например пишеше за войната в Салвадор и за кубинците в Маями. За мнозина читатели в края на 60-те години Review имаше силно радикално звучене, пример е прочутата корица с чертеж на коктейл Молотов. „Това беше заблуда. Чертежът не може да се използва, за да се направи бомба. Корицата с коктейла Молотов за нас не беше нищо повече от емблема за случващото се във време на ожесточени протести и ние публикувахме в списанието обширен репортаж за безредиците в Нюарк. По никакъв начин не препоръчвахме коктейла Молотов. Но публикуването му на корицата беше сериозна грешка. То създаде у мнозина невярна представа за списанието и някои извлякоха изгода от това. И сега, 45 години и две поколения по-късно, продължаваме да говорим за тази корица. Публикувахме „Отговорността на интелектуалците” от Ноам Чомски през 1967. За какво ставаше дума? Той написа, че мнозина интелектуалци в Америка по някакъв начин имат съучастие в различни аспекти на Виетнамската война, било то в социалната и политическата наука, икономиката или приложенията на науката във военната стратегия. Те изтъкваха незащитими аргументи в своя полза. Във или извън академичността те допринасяха за войната, а ние смятахме, че не бива да го правят. Задължение на интелектуалците е да търсят истината, а не да дават принос за този вид насилие на държавата. Малко са публикуваните от нас есета с подобен ефект. Освен че има продължителност на живота, на която биха завидели мнозина от ранните му съвременници, Review като списание за литература се приспособи към по-широка тематика, публикувайки статии за кино и телевизия, а сега за интернет и живота онлайн. „Зади Смит е автор, на която много се възхищавам. Тя писа за филма „Социална мрежа”, както и за книгата на Джарън Ланиър „Вие не сте гаджет: манифест”. Писа, че храним илюзии за Фейсбук; според нея „приятелството”, на което се гради Фейсбук, няма нищо общо с истинското приятелство: „Ако наистина искаме да пишем на далечни хора или да ги виждаме, ще го направим. Онова, което всъщност искаме, е възможният минимум.” Review се готви да >> 2013

юли

■ ЛИК литература публикува статия за видеоигрите, за изживяването и удоволствието от тях, включително игрите, които са играли убийците от гимназията Кълъмбайн.” Книги, текстове, видеоигри. Какво предстои? „Преди години моят приятел Джон Грос направи редица антологии за издателство Оксфорд: Oxford Book of Essays, Oxford Book of Aphorisms и т.н. Сега може би е ред на Oxford Book of Tweets! Имам предвид находчиви, афористични забележки в стил Оскар Уайлд, избрани измежду милиони и милиони туитове. Или от коментарите под текстовете в блоговете. Не съм сигурен обаче дали това ще се случи. Огромното мнозинство от туитовете и коментарите не са нищо повече от непохватни опити за остроумие, туитове в отговор на туитове, само заради туитването. Това повдига въпроса за какво става дума? Какви са тези видове проза, какви начини на мислене пораждат, какъв е резултатът от наложилата се туит форма и от други подобни кратки реакции на изключително сложни реалности? Моето усещане е, че има милиони и милиони, дори милиарди думи в туитовете и блоговете, които не привличат и няма да привлекат вниманието на анализатори, дължимо на прозата, докато не открием нова форма на критика. Когато излезе роман, следва рецензия за него. След публикуване на поезия или пиеса, след излъчване на филм или телевизионно шоу следват познатите ни форми на критика. По отношение на новите социални медии и огромна част от съдържанието в интернет има много малко или изобщо няма подходящи форми на критика. Те вероятно се появяват някъде в личните пространства, смятани за ключови във Фейсбук. Необходимо условие е да принадлежиш към семейството или приятелския кръг. И всеки глас да бъде чут. Поради това сякаш има съпротива към натрапчивата критика. В резултат милиарди думи биват подминавани без никаква оценка. Но ако ни е грижа за езика, ако ни е грижа какъв е изказът на езика, ако ни е грижа за ценностите, въз основа на които 20

юли

2013

употребяваме езика, като обич, лично пространство, честност, убедителност, яснота – в такъв случай ми се струва, че тези медии се превръщат в обект на критика. Оказваме се на брега на надигащ се океан от думи, който се разраства без никакви изгледи да понесе каквато и да било критика. За мен като редактор това е огромна празнота.” Тревожно ли е, че младите читатели формират поколение, обърнало гръб на дългите форми и отдадено на тези много кратки форми на проза? „Не знам. Съчетанието дълга форма се наложи през последните двайсетина години. Никога не съм го чувал по-рано. Замислям се за текстове и есета и критични статии с различна дължина, която сякаш се определя от тематиката. Какво е обратното на дългата форма?” Може би четенето на екран, което се смята, че ограничава дължината на четения текст. „Но дали винаги е така? Повечето от текстовете в интернет са дълги, много дълги. И трябва да са дълги.” Това ни отвежда към книгите: тревожи ли се за тяхното бъдеще? „При всички случаи, ако включите е-книгите и самоиздаваните, сега излизат повече книги от когато и да било. Повечето хора сякаш не си дават сметка за това. Според мен няма упадък на сериозните книги. Голям проблем за нас е напливът на книги, за които се налага критика. На това трябва да се отдели внимание. Ние водим постоянна битка да овладеем този наплив. Ако погледнете списъка само на университетските издателства, ще видите стотици заглавия, достойни за преглед.” До смъртта й през 2006 Барбара Епстейн и Боб Силвърс издават Review в партньорство, едно от най-ефикасните и трай-

По случай 50-та годишнина от New York Review of Books публикуваха факсимиле на първия брой на списанието

ните в историята на литературата. „С Барбара се разбрахме от самото начало, че ще сътрудничим във всичко. Не сме публикували нищо, което да не е прочел и премислил всеки от нас. Вършехме заедно всяка задача, всяка работа. Нямахме разделение на труда. И двамата се занимавахме с художествена литература, поезия, наука, история, изкуство. Тя притежаваше великолепно чувство за хумор. Една от причините всеки ден да ходя с нетърпение на работа бе, че с Барбара решавахме какво да правим и се срещахме с много от хората, с които работим – възхитителни, сериозни, абсурдни и забавни. Беше като необикновена игра, в която имахме изумителна свобода. Ако на някого му хрумне нещо интересно, но много различно от всичко, което сме правили, защо не?” Боб Силвърс е прочут със среднощните телефонни разговори, в които изнамира автора в екзотична страна и му предлага да промени някоя дума. Или запетайка. „Когато работех за Джак Фишър в Harper’s, той четеше коректурите, взимаше молива и правеше промени – задраскваше, добавяше и даваше за печат. Бях потресен. Авторите заслужават последната дума в своята проза. Вярвам в автора – авторът е над всичко. Започнахме така – с възхищение към автора. Организирахме New York Review, съобразявайки се с авторите, на които се възхищавахме най-много – важна беше всяка запетайка, всяка точка и запетая, всяка дума. Същото е за нашите автори и днес. Ако се правят промени, не ги правим без тяхно разрешение. Ако решим, че нещо трябва да се подобри, не го задраскваме, а им се обаждаме, за да ги питаме какво мислят. Според мен това има особено голямо значение. New York Review беше и е изключителна възможност да пишеш онова, което искаш, за всичко възможно по света. Няма ограничения, няма принуди. Никой не ти казва, че не можеш да правиш това или онова. Няма тема, проблем или идея, която да не може да бъде разгледана в дълбочина. Възможностите са безкрайни.” ■

Lisbon & Estoril Film Festival

Петер Хандке

между светлината и мрака Излизайки от едно привидно мълчание, австрийският писател публикува доста неща напоследък.

В дълъг разговор с изповедален тон той определя пред Magazine Litteraire проектите си като епично търсене. Последните три книги на Хандке, публикувани във Франция – страната, където е избрал да живее, – отразяват едновременно принадлежност към творчеството му и желание за обновяване. Сред тях е трудно определим в жанрово отношение сборник, в който са събрани странни разговори, дочути насън, които Хандке се е заставил да записва, щом се събуди. И две театрални пиеси, жанр, който практикува от 60-те години, разликата е в това, че за първи път пише направо на френски „Хубавите дни от Аранхуес”. В Immer noch Sturm („Все още буря”) драматургът изразява привързаността си към словенските си предци, към семейството на своята майка, на която през 1972 отдава разтърсваща почит в „Безразличното нещастие”. „Пиесата „Все още буря” е написана преди четири години, а диалогът „Хубавите дни от Аранхуес” – преди една. „Има дълги периоди, в които не пиша.” Писателят добавя, че усеща времето, прекарано между два текста, като пътуване. Пътуване към нов проект. Защото би било тъжно да съществуваш, ако нямаш проект. „За мен проектът е свет-

лина и движение. Външна и вътрешна светлина, които движението свързва, кара ги да вибрират, придава им ритъм и ме задвижва.” Харесва му обаче и да не прави нищо. „Това е нещо като идеал, който така и не успявам да осъществя. Прекрасно е, когато имаш да разрешаваш някакъв епичен проблем. Как да ситуираш персонажа, да придадеш ритъм на историята. Къде е драмата, трагедията, радостта. Веднъж намерен ритъмът, идва и радостта. Но е нужна работа, за да стигнеш дотам. Епичното е моята дълбока същност. Публикувал съм три епични книги (включително „Моравска нощ”). Изживявам нашата съвременност през епопеите от Средновековието. Когато прочетох Кретиен дьо Троа, Волфрам фон Ешенбах или Готфрид фон Страсбург, открих всеобхватен ритъм, както места и герои, които в най-голяма степен отразяват моя начин да си представям настоящето. Развивам разказвателна форма, която ми е била предадена от моите средновековни предци, в светлината и ритъма на настоящето, с герои от настоящето. Разполагам ги в степта, на някоя поляна, край брега на някой брод, там, където Кретиен дьо Троа е разполагал своите епопеи. Това е моят начин да бъда

епичен. Аз съм писател на местата. Те създават героите. Хората се променят съобразно мястото, придобиват друго измерение. Виждам по-добре хората, когато ги поставя примерно в гората. По същия начин по-истински усещам, че вали сняг, когато съм в гората.” Място, на което се появяват героите: това ли задвижва писането? „Нужна е и интрига все пак, но аз обикновено я крия. Използвам я колкото да предизвикам движенията. Нямам желание разказът да протича линейно. В Австрия реките не лъкатушат: страната е планинска, опасностите от наводнения са значителни, течението на реките се регулира. Във Франция реките правят живописни завои, които много ми харесват... Но щом почувствам, че се налага нещата отново да станат ясни, хващам правата линия. Опитвам се по всякакъв начин да постигна яснота. Да пиша с голяма точност, като магистрат, лекар или геолог. И понякога го постигам... Не харесвам описанията. Всичко трябва да бъде в движение, епично.” В бележниците си обаче е пресъздал невероятно точно пейзажите, небесата, светлините. Хандке признава, че рисува много. И то не с цел да използва рисунките си в някоя книга, нито за да ги >> 2013

юли

■ ЛИК литература или неуко.” Да преизмисляш света... „Да това именно се случва в средновековните епопеи. Това е приключението.” Приключение ли е писането? „Не писането изобщо. Поезията. Фикцията, която е върхът на писането. Но не лесната измислица, която има за цел да продаде. А тази, която ти идва отвътре, която съдържа обективната интерпретация на човешкото същество. Истинската фикция – когато въображението ти показва какво се е случило, какво се случва в момента и какво би могло да се случи – е благословия. Но днес е рядкост, защото всичко се смесва. Ето това е приключението: да откриваш, да работиш върху разказа, върху сблъсъците, снега, вятъра, битието, очите на другия и разбира се, любовта. Изобщо нямам вяра на авангарда, на новостите, вярвам на движението, което преминава през времето, с нюанси и варианти, от епопеята за Гилгамеш до Омир, до Толстой, до мен.” Какво е мястото на образите в това приключение? „Когато у мен се появи образ, го схващам като елемент от съществуването, и то не единствено моето. Това може би е вид суеверие или арогантност, но той ми се явява като универсален. Това ми дава енергията да продължа, да търся структурата, за да разказвам, но и енергията, за да живея. Да обичам. Да живея. Да работя... Външните образи, с които ни бомбардират по цял ден, водят до разрушаване на вътрешните образи. Това вероятно се дължи и на ефекта на остаряването. Във всеки случай по едно време усетих, че изникващите у мен образи вече не бяха толкова ярки. Стреснах се. И написах

У дома в Шавил. От 1990 Петер Хандке живее в тихото парижкото предградие, в къща, до чиято синя порта води широка алея, обградена от туи. Съвсем наблизо е планината Мьодон, която зимно време му напомня за родната Австрия

Премиерата на „Все още буря” на фестивала в Залцбург. Режисьор на пиесата е Димитър Гочев

преопише чрез думите, а за да остане в настоящото време и да открие специфичността на мястото. Според него снимката не позволява да се установи връзка с мястото, да се види къде точно да бъде сложен акцентът. „Предпочитам рисунката. Това е доста пренебрегвана форма, но в нея все още има потенциал за приключение. Живописта е твърде много използвана. Но не и рисунката. Бележниците, за които става дума, са стари. Нахвърлях образите от отминалата нощ. По това време пътувах. Имах под краката си допълнително почва, за да разкажа картините, сблъсъците, онова, което влизаше в мен, вибрираше и продължаваше да предизвиква вибрации.” Хандке навремето е писал, че пътуването е най-добрият начин да достигне този тип усещания. Особено когато вървиш пеш и не знаеш нищо. „Това е моят идеал: да не знам много, да забравя онова, което знам. На младини изпитвах угризение, че не знам достатъчно. Сега вече знам много. На 70 съм, познавам дърветата, не толкова цветята, особено градинските. Познавам камъните. В състояние съм да доловя ритъма на геологията. Понякога би ми се искало да знам по-малко.” Да се върне към душата си на дете... „Но заедно с музиката от десетилетията, които съм изживял. Този опит, това знание, тази материя бих искал да си ги запазя до смъртта. Тази музика от някога, свързана с настоящето. Която понякога предизвиква сълзи. Прекрасно е. Но без да знаеш много, без да мислиш много, без да казваш много. Да разказваш, все едно че е нямало нищо. Все едно цялото човечество е все още непросветено

юли

2013

една епопея, в която разказвам драмата на образите, които изчезват от човешкото същество. Тези образи са не само визуални, те са и репрезентации на другия. Аз виждам другия и себе си заедно. За мен това е образът. Може да бъде онагледен с фигурата на триъгълника: природата, аз, другия. Ако един от ъглите липсва, схемата не функционира. Това ме задвижва. Започвам да разказвам, имайки пред себе си случки, образи, сблъсъци, съюзи, разриви. Това е животът на писателя. Сам си изненадан от случващото се. В писането има неща, които не могат да бъдат разказани в живота. Защото в живота животът постоянно се губи. Не става въпрос за загуба на време, а за загуба на живот. И това е наистина много болезнено. За мен писането е един много по-интензивен живот, който е обаче и интерпретиран. Всяко изречение напомня за съществуването. Не! Не всяко изречение. Много важно е да можеш също да пишеш кухи изречения, които само да поддържат ритъма, защото тъкмо той носи значението. Ако четете Балзак, всяко от неговите изречения е изпълнено с картини, детайли, така че на моменти ритъмът се губи. При Балзак всяка изречение е като чук. Той бие върху пирона, за да фиксира картината. Когато работя, понякога си налагам да не заковавам картината с пирон, да не нагнетявам и свързвам всичко. В новелите на Чехов, в които не

се случва нищо, нещо все пак протича чрез ритъма. Всичко се усеща.” За остаряването, „грижата за другия”, самотата. „Човек често е проникнат от съществуването на другия, но невинаги по добрия начин. С остаряването чувството ми за естетика се изостря почти болезнено. Когато съм цял ден у дома или в гората, а вечер взема влака, започвам да реагирам на всички шумове, на всички лица като болен естет. Не съм обогатен от самотата. Или поне невинаги. От работата – да. От ритъма, от думите. Не се ли съсредоточиш върху даден ритъм, оставаш сам на себе си, на нервите си на видиотен естет. Видиотен, това е точната дума. Чувстваш се застрашен от грозотата, която е също фикция, персонална конструкция. Един австрийски писател, Хаймито фон Додерер, написал най-епичните романи през първата половина на ХХ век, използваше термина аперцепция. Той не се интересуваше от другите. Беше се оставил да бъде проникнат от тях. Като чрез осмоза. След което беше успял да създаде много по-интересни герои. Оставяйки да дойдат цветовете, формите, хората, той се беше превърнал във войник на човешкото същество. Това е професия. Но понякога е нужно да се отпуснеш и отнесеш, без изцяло да губиш контрол. Всъщност не съществува принцип, който управлява съществуването на един писател.” В свои книги Хандке описва света след третата световна война... „Не съм нито оптимист, нито песимист. Забранено е на писателя да бъде „ист”. Трябва да се пътува към светлината. Аз не съм трагик. На моменти се усещам изцяло проникнат от трагичното в историята на човечеството. Казвам си, че живеем във време на тотален мрак. Когато седна да работя обаче, съм озарен от

някаква друга светлина, появява се някаква друга енергия. Две енергии водят битка. Справедлива битка. Между светлината и мрака. Визията за тоталния мрак съществува, но аз не съумявам да я представя, пишейки. Обладан съм от желание да напиша епопея, в която животът е представен като достоен и универсален, изпълнен с желания, ухания, движения и катаклизми. Фикция, но не и утопия. Човек да може да си каже: това е възможно, защото много от тези елементи вече присъстват в съвременната реалност.” Хандке продължава да се рови в трагедията от историята на предците си, словенския народ от Каринтия, на който отдава почит в новата си пиеса „Все още буря�� ”. „Случилото се със словенското малцинство във Втората световна война е универсална драма. Начинът, по който словенците оцеляха, е драма, уникална и универсална. Намирам за жалко, че театърът не е по-универсален, както по времето на Юджийн О’Нийл, Тенеси Уилямс или Артър Милър.” Пиесата е в пет действия, нужни са пет акта за една трагедия. А прилича на разказ, защото�� Хандке �� е вмъкнал напътствия под формата на разказ, защото не обича да се меси в работата на режисьора. Това обяснява необикновената дължина на текста. „Когато пиесата беше поставена на фестивала в Залцбург (режисурата е на Димитър Гочев – бел. ред.), представлението продължи четири часа и половина.” Епичното предполага продължителност, убеден е Хандке. „Хубавите дни от Аранхуес” е доста по-кратък текст, диалог между мъж и жена, които през цялото време говорят за любов. Някои от преживяванията, разказани от жената, граничат с мистичното. „Това е игра, идеята за която ме преследваше от доста отдавна. Един много радостен миг. Мъж и жена се срещат отново. Те се договарят относно някои правила, както и за онова, което трябва да си припомнят. Летният вятър шуми в дърветата. Изведнъж те могат да говорят за всичко. Настъпва драматичен обрат, защото в определен момент жената иска да стане прекалено сериозна. Мъжът започва да се страхува и решава да отклони разговора... Накрая жената разбира, че ще умре, ако не й се случи нещо. Мъж, разбира се. Любов, ако искате. Или Бог. Защо не и Бог? Но това е лек и на моменти много остър диалог, който реже и от който понякога много боли.” През 1987 в Гърция, в едно село в Пелопонес, Хандке записал в бележника си впечатленията си за местен старец, чийто „благ поглед” го изпълнил с

надежда и желание да доживее до дълбоки старини. Този поглед – „съвършено буден, жив, внимателен, съпричастен (съпричастен към спокойствието и неподвижността), който не се беше разделил с нито една от нанесените от живота рани, държеше ги всички, събрани в него и озаряващи съществуването”. Това ли е идеалът за бъдещето на Хандке? „Това е възможен идеал. Моята амбиция, която постигам понякога. Но трябва да си наистина стар. Аз съм на прага. Прагът е много важен, дори понякога драматичен. Да, аз съм на прага.” ■

Някои по-важни дати 1942. Роден в Грифен в провинция Каринтия (Австрия). Майка му е от словенското малцинство. Баща му е германец. 1944–48. Живее в Берлин. 1954–1959. Постъпва в католическо училище, откъдето е изключен, защото чете Фокнър и Бернанос. 1961–1965. Изучава право в Грац. 1966. Започва да публикува. Първа пиеса „Обругаване на публиката”. 1967. Награден с „Герхард Хауптман” за „Каспар”. 1969. За първи път се установява във Франция. 1970. „Страхът на вратаря от дузпа”. 1971. „Езда над Боденското езеро“. Майка му се самоубива. 1972. „Кратко писмо за дълга раздяла”, „Нещастие без ропот”. 1973. Награден с „Шилер” и „Бюхнер”. Установява се в Париж заедно с дъщеря си и след това в Кламар, където живее до 1978. 1975. „Часът на истинското желание”. 1976. „Левачката”, която адаптира и филмира. 1978. Пътуване до Аляска. Започва да пише „Бавно завръщане”. 1979. Награден с „Кафка”. Установява се в Залцбург, където живее до 1987 и главно превежда. 1987. Излиза филмът „Криле на желанието” на Вим Вендерс, на който Хандке е съсценарист. 1987–1990. Пътува по света. 1990. Установява се в Шавил, Франция, среща с актрисата Софи Сьомен, която през 1995 става негова съпруга. 1991. Ражда се дъщеря му Леокади. 2002. „Прекосяване на Сиера де Гредос”. 2004. „Дон Жуан, собствената му версия”. 2006. Представление на негова пиеса е снето от афиша на „Комеди Франсез” след публикацията му, последвала присъствието му на погребението на Слободан Милошевич; награден с „Хайнрих Хайне”, която демонстративно отказва да приеме, след като номинацията му е оспорена не по литературни, а по политически причини. 2008. „Моравска нощ”. 2011. Премиера на „Все още буря” на Залцбургския фестивал. 2012. Награден с „Мюлхайм” за най-добър драматург на годината и с Голямата награда за изкуство и литература на Залцбург.

2013

юли

■ ЛИК намерени в превода Магдалена Питлак (Magdalena Pytlak) е преподавател в Ягелонския университет в Краков, докторатът й разглежда различния начин на превеждане и в известна степен рецепция на преводите на „Бесове“ на Достоевски на полски и на български. На провелия се българистичен конгрес през май тя представи доклад за „Физика на тъгата”, която превежда в момента. Неин е и преводът на „И други истории”. С Магдалена разговаря Митко НОВКОВ в Кривото, докато дъждът не ги прекъсна, за жалост… Много интересен докторат! – Идеята ми беше да проверя хипотезата дали самите преводи променят нещо във възприемането на творчеството на Достоевски… Променят ли? – Оказа се, че не. Дори първото появяване на преводите не променя, защото и в Полша, и в България има нещо като предпреводен период – четене в оригинал, лекции, сказки, така че моментът, когато се появява преводът, абсолютно нищо не променя. Да, има разлика, но това беше само добавка: в Полша през 70-те има една постановка на „Бесове” от Вайда, която предизвиква фурор. Може да се каже, че днешната полска (и то не само) театрална рецепция на Достоевски е основана изключително на интерпретацията, предложена от нея. Беше ми интересно дали в България има сходен феномен, но стигнах тук само до една постановка – и не можах да повярвам! Тя беше въз основа на Камю и Вайда, но съвсем различна. В момента, в който беше показана – 1991-а, – тук се очакваше бум: Достоевски, Камю, Вайда – тази троица, освен това се знаеше за полската постановка, но изобщо нямаше нейния ефект. Минала е тихичко? – Не само тихичко. Критиката също не беше възторжена. Според нея това било само педагогическа постановка за човек, който не познава Достоевски и не иска да го чете, че да иде да гледа спектакъла – това е… Това беше найголямата разлика. Разкажете за доклада ви на българистичната среща. – „Физика на тъгата” на Георги Господинов – митът зад романа или митът за романа. Няколко жанрови бележки. Само няколко, понеже за 15 минути – 24

юли

2013

Магдалена П

и аналитичният бълга каквото може, толкова, а то не е много (смее се). Бележки?! – Беше ми интересно как тук критици и литературоведи са тръгнали по тази жанрова пътека да определят това роман ли е, не е ли роман… Доколко в съотношението мит–лабиринт–роман езикът го приближава теоретически до модерния роман. Аз правя успоредно четене на „Физика на тъгата” и „Възвишение”… – О-о-о, в момента всички правят тези сравнения… Е, моето е от миналата година, когато никой не ги правеше… – За мен е много интересно, че „Физика на тъгата” спечели наградата за роман на годината. Наистина многомного интересно… Как стигнахте до българския? – Ох, на този въпрос отговарям вече 13 години. Ами… (шепне) случайно. В III клас на гимназията реших, че ще уча в Краков, и то южнославянски литератури. Беше 1998-99, след войните. Запитах се: славяни, пък така се сражават, Буре с барут, такива неща… Имах един приятел, голям авторитет за мен, той беше в умиротворителните сили в Босна, ЕСФОР, и когато му разказах плановете си, той ми каза: „Е, езиците са много лесни, бързо ще ги научиш.“ Но аз бях взела решение, не исках да се отказвам и

когато реших да видя какви още езици има такива, само българският беше… Но какво да правя с българския?! Аз никога не съм била на море с моите родители, нямах сантименти, никакви асоциации нямах. Само Живков (смее се). Нито коняк „Плиска“, нито Черно море, нищо… И започнах да чета, и като разбрах, че това е единственият аналитичен език сред славянските езици, звучеше толкова екзотично, че си казах: „Това е!“ И ето, вече 13 години се занимавам с българския (смее се). Има ли желаещи да го учат? – Има, да. Една част го учат, защото се интересуват от фолклора. Музиката, гласовете – тези неща ги привличат. Други след пътуванията – днес, знаете, се пътува много, те стигат до България и се влюбват. Тук хората се различават. Поляците например се смятат за много гостоприемни, аз съм била на Запад и си мислех „Така е!“, но стигнах до България и… Я да дойдат поляците тук, за да видят какво е гостоприемство (смее се). Наистина сте много приятни като нация, наистина… Има ли издателство за „Физика на тъгата”? – Стискайте палци, понеже търсим по-голямо издателство от предишното, което публикува „И други истории” и „Естествен роман” също. А има ли изобщо любопитство към

Питлак

арски език нашата литература? – Сега като че ли интересът започва да се възобновява. От 47-а до 89-а преводи от български заливаха полската публика, но след промените интерес нямаше. Тази литература все едно ни беше наложена и затова – не, не искаме! Имаше един период на фрагментарно съществуване – аз го наричам така, – по списания, литературни вестници се появяваха или разкази, или малко поезия. Неща, които нямаше как да излязат преди 89-а, се публикуваха, за да покажем, че и там е имало литературна съпротива. След това да покажем, че и те се развиват, и издаването беше малко – не искам да използвам тази дума, ама не ми хрумва друга – каша. Аз знам как стават тези неща – някои са много добре подготвени, но други бяха правени набързо и като превод, и като подбор… Такъв беше периодът през 90-те до 2000-та. След това тишина. Тишина! Само спорадични публикации на полесни неща – „Мисия „Лондон“, „Черната кутия”. Сега вече е трудно, защото полските издателства си разделят територии и тези, които се занимават с Балканите, все още са в ехото на войните, на по-големите теми. На тоя фон България е скучна. Разбира се, за един литературовед ще бъде интересно да знае какво се случва, но за широката публика – не чак толкова.

Как беше посрещнат „Естествен роман” в Полша? – (Многозначително мълчание.) Мм-м, никак. Никак. Георги ме попита веднъж как е преводът – не че е лош, но има моменти в него, които правят текста малко по-плосък. От издателството са хора на идеята, живеят в малко градче до литовската граница, занимават се с чудесни неща, получават грантове, но другите неща, свързани с издателския бизнес, въобще не ги занимават. Маркетинг, разпространение, реклама… Ако получат пари за промоция – да, но иначе… Като се погледне отзад корицата, няма нито един медиен партньор, а в Полша това е практика. Хубави корици, ама… С „И други истории” – същото. Но книгата има успех, защото в Полша има награда Ангелус за преводи от Централна и Източна Европа, изпращат се много книги, от които накрая остават само 7. „И други истории” миналата година стигна до тази най-шорт шорт листа. А там влизат и руска, и украинска, и литовска, и унгарска… Какво друго харесвате от съвременната българска литература? – Аз чета доста, но гледам малко отстрани, професионално. Стремя се да не подхождам много емоционално. От най-последните – двата романа на Милен Русков и Георги Господинов. Наистина голяма работа! Кой ви хареса повече? – Не мога еднозначно да кажа. Сега започнах да работя върху „Физика на тъгата”, прочетох я няколко пъти, зарових се много и затова не мога да бъда обективна. „Възвишение” просто прочетох, прочетох я с удоволствие. От по-рано издадените много харесвам „Майките” на Теодора Димова. Направи ми много силно впечатление. А поезия?

– Не чак толкова много, да бъда честна. Прозата сякаш ми е пó на сърце. Такава съм от малка, дори за полската поезия, която, нали, минава за една от най-големите световни поезии. От поезията, включително да превеждам, малко ме е страх. Не сте писали стихове? – Не, никога! Може би затова! Не мога да схвана поезията така, както бих искала. Като човек на две култури бихте ли направили сравнение между двете литератури? – О-о-о, о-хо-хо-о-о-о! (Смее се.) Хм-м-м… (Дълго мълчание.) По-скоро мога да направя сравнение на литературния живот. В Полша книгите не създават толкова силни емоции. Особено сред критиката, както тук. Колкото до това какво харесват читателите – това са репортажи, биографии, автобиографии. Гарантиран успех, ако публикуваш книга от този жанр. Винаги ще има кой да го чете. Аз затова търсих тук такива книги. За всичко – за архитектура, за поляците какви са, голямата книга на Анджей Франашек за Чеслав Милош, книгата за Ришард Капушчински… Това са книгите, за които в Полша се говори, докато художествената литература стои някак встрани. Разбира се, има много награди, Ника е най-престижната, но миналата година пак се открои тази тенденция – бяха наградени есетата на Марек Биенчик. О-о-о, да знаех, щях да ви подаря моята книга с есета… – Да! Тези неща се четат, търсят се за публикуване… Няма романова вълна като в България… – Не, няма. Нито дискусия върху жанра. Има дебати, но от друго естество – например дали Ника трябва да се връчи за книга с есета. Но не за това, ако някой определя своята книга като роман или като драма, дали тя е наистина жанрово такава. Тук, в България, според мен тези спорове малко излязоха извън границите… Кое ви беше най-трудно в българския? – Той още ми е много труден (Смее се.)! Мелодията на езика, аз постоянно имам проблеми. И естествено, членуването. Него май никога няма да го схвана, това трябва да го имаш в кръвта. Аз познавам семейства със смесени бракове и децата им членуват без никакви проблеми. И това е поводът, заради който започнах това предизвикателство с българския – разликата, аналитичният характер на българския. ■ 2013

юли

■ ЛИК варненско лято

Разлагане на кризата чрез кризисност Как Ромео ПОПИЛИЕВ видя това издание на фестивала.

За двадесет и първи път между 1 и 12 юни се проведе Международният театрален фестивал „Варненско лято” и вървящият по следите на изтичащото време ще рече, че животът си продължава и фестивалът е вече така привичен за нас, та няма нищо по-нормално от това той все така да крачи, като че ли сме се родили с него. Но не е така, разбира се. За беда или за радост нищо не може да върви от само себе си и зад всички тези 45 прояви, включени в него, спектакли (драма, танц, пърформанс и др.), филми, концерти, изложби, конференции и семинари, отново стоят огромният труд, енергията и въображението на неговите организатори. Както в последните години, фестивалът продължава да се развива в четири програмни модула: „Българска селекция”, „Международна селекция”, „Програма Шоукейс” и „Паралелна програма”. Основната селекция от български спектакли по принцип трябваше да представи едни от най-значимите театрални събития за сезона. Според ней26

юли

2013

ния селекционер, театроведа Явор Койнаков, това се оказват „Нощна пеперуда” на Народния театър (реж. Я. Гърдев), „Тирамису” на Театър „София” (реж. Н. Поляков) „Ковачи” на Университетския театър към НБУ (реж. В. Вихърова), „Медея – майка ми” на „Сфумато” (реж. И. Добчев), „Господин Балкански” на Младежкия театър (реж. Б. Харалампиева), „Вуйчо Ваньо” на Варненския театър (реж. П. Марков) и „Декамерон” на Театър „Българска армия” (реж. Д. Добрева). Тези все интересни в своята стилистика и жанрово разнообразие и по свой начин открояващи се за сезона спектакли са обединени от Явор Койнаков под мотото „Епоха търси герои”. Разликата между „нуждае се” и „търси” не е голяма, просто вторият глагол предава вече действието по осъществяването на нуждата. Главният герой, който се търси, е може би самата вечно обновяваща (се) театралност – може би винаги бягаща току пред нас. Разбира се, епохите, нуждаещи се от герои, са нещастни посво-

„Вграждане”

„Буря”

ему, но след като щастието продължава да е основна ценност, към която днес още по-отчаяно се стремим, няма как да не пребиваваме най-често в нещастие. По тази причина и да желаем повече от театъра – в частност и от българския – въпреки изживяното време на щастие с него. Международната селекция също бе много добре подбрана и разнообразна. В нея влизаха забележителният вертикален танц „Бяло действие” на компанията „Марко Кастели” от Италия, концертното шоу „Една нощ в киното” на Дойчес театър от Берлин, съчетало театър, кино

и музика с виртуозното участие на Самуел Финци, силно емоционалният и поетичен спектакъл „Завръщане” на компанията Losdedae от Мадрид, биографичният и документален спектакъл „Облаци” на Вероника Швабова от Прага, в който драматичната история на ХХ век е пречупена, приземена и успокоена през историята на нейното семейство, черният комикс „Празна история” на Forced Entertainment от Великобритания, мрачно и ехидно съчетал театър, кино и радиопиеса чрез един антиутопичен сюжет. Твърде изненадваща и същевременно сполучлива бе интерпретацията на класическата драма на А. Островски „Буря” на Градския театър от Любляна, Словения, в режисурата на Йерней Лоренци. Тъмната и закостеняла среда от драмата се оказва пренесена в бурята на един чудноват и безкраен празник, в който веселото лесно се преобръща в тъжно, а то също неочаквано мимикрира. Актьорите със своите персонажи са непрекъснато пред нашите очи като участници и

зрители на своето действие, макар теорията на Брехт тук да не изчерпва сложната им ситуация. Светът, описан в спектакъла, е лишен от морални ценности и твърди координати; отдаден на насладите, но и объркан в пребиваването си сред тях; жаден за живот, но някак поначало лишен от умението за него. Както обаче и да го тълкуваме, а той дава богати възможности, това бе един спектакъл за съвременната морална криза. До която обща тема в края на краищата по един или друг начин опират и останалите спектакли, участвали на фестивала. От представеното в Шоукейса като драматичен, куклен, танцов театър и междинни форми поне според мен особен интерес предизвикаха два спектакъла, свързани сюжетно с фолклора и народностната традиция: „Вграждане” на Кукления театър от Пловдив с режисьор Веселка Кунчева и документалният спектакъл „Яце Форкаш” с режисьор Неда Соколовска, построен върху интервюта, разкази и песни, събрани от екипа в Родопите. Двете танцови представления: българско-унгарската продукция Monocrossing, по идея и хореография на Живко Желязков, и Medea на Kinesthetic Prodject, от своя страна затвърдиха вече традиционно силното и любопитно присъствие на тези театрални форми на Варненския фестивал. Богатата Паралелна програма допълни успешно картината на фестивала. Международната конференция „Фестивалите: културни индустрии и/или културни пространства”, проведена в рамките на фестивала, дойде твърде на място със своята тема в нашия така необратимо икономизиран свят. Проблемът беше обсъден през гледните точки на директори на фестивали, куратори и театрални критици от Европа и Америка. Очертаха се два основни възгледа: от една страна, фестивалите се явяват както културни индустрии, така и културни пространства, но от друга, се отбеляза и основателната тревога от начините, по които икономическият императив, а и медиите с техните интереси и политики могат да влияят отри-

„Бяло действие”

„Яце Форкаш”

цателно върху свободата на театъра. Но в крайна сметка натрупването на много „и” не може да не доведе в един момент до „или”, както и обратно. Спомних си, че преди няколко години, в самото начало на икономическата криза, на същото място и в рамките на същия фестивал бе проведена конференция, посветена на театъра и кризата в нейните разновидности. Е, по отношение на икономическата криза и недостига на средства за театъра и за неговите празници, наричани фестивали, нещата не са се променили за съжаление. Нещо повече – в тази насока като че ли не се и отваря в близко бъдеще някакъв посветъл хоризонт. Въпреки това театърът си продължава по своя път: от една страна, като че ли все същият, от друга – все понов, променящ се и динамичен. Театърът, който трябва да е в криза, не обяснява кризите, а ги разлага чрез техните средства. В ритъма (въпреки всичко) на тази устойчивост и стабилност в кризисността си, но също така и на винаги проявяваната готовност

да даде пространство на новите театрални предизвикателства успешно продължава своя ход и Международният театрален фестивал „Варненско лято”. ■

2013

юли

■ ЛИК варненско лято Между 5 и 10 юни в морската ни столица се състоя семинар за млади театрални критици под егидата на Международната асоциация на театралните критици и по покана на Международния театрален фестивал „Варненско лято”. Михаил БАЙКОВ беше участник в него. Над 15 млади театрални критици от Грузия, Китай, Молдова, Полша, Чехия, Южна Корея и България взеха участие в семинара. Разделени в две групи – френски и английски говорещи, те обсъждаха проблемите и перспективите на своята професия както в собствените си страни, така и в по-глобален план, засягащ развитието на театралната критика по света. По време на фестивала участниците имаха възможност да видят българската продукция и чуждестранните спектакли. Семинарът приключи с участието им в обща конференция на тема „Фестивалите: културни индустрии и/или креативни пространства”. С част от участниците разговарях по-подробно за семинара, критиката и перспективите пред нея. Жан-Пиер АН (Франция) – директор на Семинара за млади критици към Международната асоциация на театралните критици, главен редактор на списание Frictions, театрален критик. Кога се роди идеята за създаването на семинар за млади театрални критици и как тя се разви през годините? – Това е идея, която се роди и разви преди много години от Международната асоциация на театралните критици (IATC– AITC), създадена през 1956 във Франция, поради което един от официалните езици е френски, а другият английски. Не мога да посоча кога точно се е зародила идеята за създаване на самия семинар за млади критици, но знам, че това е доста назад във времето. Днес има много утвърдени критици, които преди години са започнали своя професионален път като стажанти точно от тези семинари. Дори самият аз съм бил участник, но 28

юли

2013

Ние, младите Криза в крити „Критикът по презумпция е неудобният човек в театъра и той трябва да поеме този кръст. Днес, когато продължават да се мултиплицират вече създадени театрални езици, когато не спира да се произвежда театрална чалга, критикът остава онзи необходим говорител на една опозиция, която се бори срещу инерциите в обществото ни.” Маргарита Младенова

няма да казвам през коя година, защото е ужасяващо отдавна. А как се разви? Не бих казал праволинейно. Имало е моменти, в които семинарите са били позначими, друг път не толкова. Това, което мога да кажа, е, че през последните години една от най-важните дейности на IATC е осъществяването на тези семинари. Въпреки че критиката се намира в криза, в не толкова благоприятна позиция, ние се опитваме да запазим този семинар за млади критици – онези,

Жан-Пиер Ан с френската група на семинара за млади критици

които вече са в занаята, за да се усъвършенстват и преборят с онова, което им предстои. Естествено, бихме могли да развиваме срещите за млади критици само в сътрудничество с големи фестивали, IATC няма достатъчно голям бюджет, за да си го позволи. Накратко в това се състои идеята на семинара. Понякога има за цел да се бори с кризата, друг път да повдигне и развие духа на критика. На какво конкретно учите вашите стажанти и как протичат срещите по време на тези семинари? – Практическата работа зависи пряко от ръководителя на семинара. Някои предпочитат по-малко да се пише и да се отделя повече време за дискусии, други като мен предпочитат да се концентрират върху стила на писане. Наистина много зависи

иката

от ментора, но при всички идеята е една – да се обсъди с всеки стажант всеки един спектакъл, който гледаме по време на фестивала. Хубаво е, че всичко това се случва по такива големи фестивали, защото имаме възможност да видим представления не само на държавата домакин, но и от други краища на света. Стажантите се потапят в панорама, а след това имат възможност да видят как техните колеги подхождат към критиката. Винаги започвам семинара, като моля участниците да представят себе си и театралната ситуация в своята страна, какво е мястото на критиката в нея. Това ни дава възможност както да сравняваме, така и да получим обща представа за ситуацията в полето на театралната критика. Това не е първата група, която ръководите. Намирате ли

разлики между младите театрални критици, идващи от различни краища на света? –�� Всяка страна има уникален, собствен облик, а с това и подход към писането за театър. Понякога критиката се опитва просто да съзерцава театъра, друг път да го описва и анализира. Ако мога да дам по-обобщаващ пример, в бившите социалистически републики критиката се опитва да бъде много по-аналитична за разлика от Франция, където критиката почива повече върху впечатленията от видяното. Колко тънка е според вас границата между позитивната критика и PR критиката? Правят ли разлика младите днес между двете и страхуват ли се да пишат негативна критика? – Бих казал така: всичко е позволено, стига да бъде аргументирано. Ако пишеш позитивна критика, трябва да посочиш причините. Ако кажеш, че спектакълът е гениален – аз лично не намирам нищо интересно в това. Просто една фраза, която вече залита към PR и реклама. Ако обаче кажеш, че е гениален и обясниш защо, а доводите ти са сериозни и добре аргументирани, тогава ще приема становището ти дори и самият аз да не съм харесал спектакъла. Същото е и в другия смисъл. Ако напишеш негативна критика, за мен е важно да разбера защо и какво не си намерил за интересно. Сложно ми е да кажа дали младите имат страх да пишат негативно, защото това често зависи от политиката на изданието, т.е може ли критикът да си позволи да каже онова, което иска да каже, или не. Наистина преобладава мнението, че трябва да се пишат позитивни текстове, а когато спектакълът е лош, то тогава няма смисъл да се пише за него. Казахте нещо, което намирам за интересно – за криза в критиката. Мислите ли, че тя съществува навсякъде, във всяко театрално общество и има ли изход от нея? –�� Определено смятам, че такава криза съществува и на първо място тя се изразява в намаляване на местата, където може да

„Медея – майка ми”, Театрална работилница „Сфумато”

се пише за култура и в частност за театър. Нека сме наясно, че в цивилизацията, в която живеем, освен все по-малко места за писане има и все по-малко място за нови критици. В театъра много хора, в това число и доста театрални директори, мислят, че критикът е просто рекламен агент. Другата причина е, че за съжаление голяма част от критиците са твърде посредствени. Тук, разбира се, също можем много да говорим на какво точно се дължи тази посредственост. В страните от Централна Европа например се дължи на липсата на образование в тази посока. Например във Франция всеки може да стане критик и да напише каквото си поиска, без да разбира нищо от театър, без да познава историята и теорията на театъра и т.н. Фаталното тук е, че написаното от тях не представлява никакъв интерес. И това е разбираемо. Кой би искал да чете нещо, което е лошо и непрофесионално написано? Отново във Франция, в едни от най-големите вестници, нямаме рубрика „Култура“. Имаме „Развлечения“, „Хоби“, „И други“, >>

2013

юли

■ ЛИК варненско лято но не и „Театър“ или „Култура“. Това означава, че се страхуваме да мислим за културата, за изкуствата извън развлеченията и за съжаление наистина откривам, че голяма част от критиците, които пишат в тези издания, са твърде посредствени, поради което и читателите нямат интерес да ги четат. У нас на младия (а и не само) критик му се налага всекидневно да се бори с добре установено от театралната гилдия клише, което звучи най-общо така: след като вие, критиците, не сте режисьори, сценографи, композитори или актьори, сиреч не участвате в създаването на спектакъла, в позицията на какви решавате, че може да го съдите, оценявате или изказвате мнение по него? С какъв аргумент се излиза срещу такъв на пръв поглед „логичен” довод? – Един въпрос занимава всички теоретици на театъра: къде е мястото на критика в театралната система. Дали неговата роля е вътре, в създаването, в правенето на театър, или не? Дали е част от големия театрален дом? Говоря за дом, защото според хора като Питър Брук например мястото на критика е вътре в този дом и той заема важна част в театралната схема. Има хора като него, които ценят критика и твърдят, че е необходим, макар и на по-скромно ниво, но все пак значим не помалко от драматурга например. На другия полюс са онези, които смятат, че критикът трябва да бъде извън този дом, че той няма нищо общо със създаването на театралното представление и трябва да оценява отвън. Това са двете базисно различни схващания. Интересна е мисълта на големия актьор и режисьор Жан Луи Баро, който казва, че когато критикът отива да гледа спектакъл, той сякаш акушира израждането на представлението. И когато бебето (спектакълът) се роди, нему се пада да го представи пред роднините (публиката). Това е много красива и много вярна метафора. Въпрос на гледна точка е дали приемаш критика вътре в този дом или го оставяш да стои отвън. За мен лично неговото място отдавна е вътре. 30

юли

2013

Какъв е българският театър във вашите очи? – Първо трябва да кажа, че французите не знаем много за българския театър. Знаем няколко имена като „Сфумато“, като Галин Стоев, който работи във Франция. Идвайки на фестивал като този във Варна, се просветих относно театралния живот в България и от тази гледна точка съм много щастлив. Виждам, че залите са пълни, виждам, че се случват разнообразни неща по сцените, без значение дали ми харесват, или не. Мисля, че много от нещата в театралния живот, случвали се през социализма, днес еволюират. Важно сега е, че има драматурзи като Яна Борисова и режисьори като Явор Гърдев. Констанца ПОПА (Молдова) – журналист с профил „Култура“, колумнист на Jurnal de Chişinău, участник във френската група на семинара във Варна. Това е първото ви участие на семинар за млади театрални критици. В какво намирате ползата от него и как оценявате собственото си участие? – Намирам за много важно това, което се случва тук. Нещо повече от необходим опит за нас, младите, тъй като не са много местата, където можем да участваме, да специализираме. Важно е, че се случва паралелно с голям фестивал, тъй като можем да работим заедно. Гледаме спектакли, след което говорим за тях, а накрая и пишем, тъй като Жан-Пиер държи много на писането. Ценя високо това, че много дебатираме. За методите, за стиловете в писането, за изказа – за мен като критик е изключително полезно. Как бихте описали състоянието на театралната критика в Кишинев? Боледуват ли младият критик и критиката в Молдова от онова, от което и неговите колеги в Европа? – Намираме се на Балканите и няма как проблемите ни да не са същите. У нас навярно найголемият проблем на театралния критик е читателят. Твърде малко са хората, които четат, които истински се интересуват от професионална театрална критика.

„Нощна пеперуда”, режисьор Явор Гърдев

„Хората от Оз” от Яна Борисова, режисьор Галин Стоев

Понякога изпадаме дори в ситуация да не знаем за кого точно пишем. Често имаме усещането, че пишем само за колегите си или за тези, които са изиграли пиесата, и толкова. Твърде често хората, които отиват на театър и си купуват билет, предпочитат след това да надникнат в някой блог или да изгледат видео, посветено на спектакъла, вместо да прочетат текст от критик. Трябва, разбира се, да се запази високо нивото на театралното писане, да се съхрани традицията на професионалната критика, но заедно с това тя трябва и да се отвори към публиката и да се опита да говори на нейния език. В този ред на мисли каква е ролята на театралната критика днес? Дескриптивна ли е нейната природа, или я припознавате като коректив на проблемите в театралния организъм? – Харесвам много казаното от Йонеско, че спектакълът е като тъмен тунел, в който критикът влиза със свещ, за да

го освети и направи по видим за останалите. Хубаво е, разбира се, да кажеш всичко, което знаеш, да направиш всички възможни препратки към това или онова, което провокира у теб представлението, но важно е и друго. Трябва да работим заедно и екипно. Мисля, че понякога критиците сме твърде изолирани. Не си даваме сметка, че зрителите повече или по-малко си падат по киното, музиката, а за да запазим техния интерес към театъра, е необходимо да сме солидарни с избора им. Мислите ли, че се намираме в състояние на „криза в критиката“ и в какво се изразява тя? – Според мен кризата се състои в

това, че на сцената „играят” единствено утвърдени имена в театралната критика и има страхотно голям проблем с младото поколение, което опитва да наложи себе си. Твърде малка група млади хора искат да пишат критика. Същият проблем впрочем имат и младите режисьори, младите драматурзи и т.н. Причината е, че много малко хора избират да учат тези специалности в академията, защото не знаят какво биха правили след това. Освен това е твърде слабо платена професия и на практика не можеш да се издържаш само от нея. По време на семинара дискутирахме точно този въпрос. Това занаят ли е, или не? Мисля обаче, че ние сме тези, които трябва да чукаме по вратите и да бъдем активното ядро. Светът не се интересува от пасивните хора. Как виждате изхода от тази криза за нас, младите? – За себе си съм намерила следната формула: основният доход от работа, която няма нищо общо с театъра, и паралелно с това писане на театрална критика, която за момента се явява по-скоро хоби. Но това не значи, че не мисля какво мога да направя, как да променя ситуацията, върху каква платформа да

стъпя, за да я развия. Стигам до извода, че най-вероятно интернет е мястото�� ,�� където можеш да правиш онова, което искаш. Блог, рубрика, електронно издание – за което имаш сили. Мисля, че театърът и в България, и в Молдова трябва да спре да хленчи, за да работи здраво и да даде най-доброто от себе си. Жертва ли е младият критик на предразсъдъците на другите театрали, или предпочита ролята на герой, който понася всичко? –�� Артистите са много доволни, когато напишем нещо хубаво за тях, но претендират, че нищо не са чели, ако случайно се осмелиш да кажеш, при това дискретно, нещо не толкова ласкаво за тяхната работа. До известна степен вина за това носи критиката. Заради езика, с който понякога говори, заради всички онези софистицирани думи. Създава се погрешното впечатление, че критиката е нещо по-сложно от атомната физика, а то не е. Ако се дистанцираме малко, ще видим колко е необходимо да се адаптираме към новата театрална реалност, която времето ни задава. Всяко поколение идва със своите критици и в това е най-хубавото. От видяното на фестивала кое ви допадна най-много като зрител и театрален критик? –�� Като зрител спектакълът „Вграждане“ на ДКТ – Пловдив, ме докосна най-силно навярно заради сходството на мита. И в Молдова, и в Румъния съществува историята за младия Маноле, който вгражда своята съпруга, за да построи стена – във вашата пиеса е мост. Много силна и ярка интерпретация, впечатлена съм. Като критик бях изненадана, че българската публика харесва пиеси като „Хората от Оз“, и се опитах да разбера дали е много напред, или пък е изостанала от румънската и молдовската публика, защото това е театър на текста, с не толкова социална насоченост. Аз лично много харесах играта в този спектакъл. Мисля, че българският театър се опитва да поддържа едно високо ниво, да бяга от провинциалните нрави; опитва се да бъде съвременен, да звучи европейски и това именно заслужава уважение. Джису НАМ (Южна Корея) – докторант по театрознание, участник в английската група на семинара за млади театрални критици във Варна. За първи път ли участвате в семинара за млади театрални критици и какво ви мотивира да се включите в него? –�� Това е първото ми участие на такъв семинар, но не е първата ми среща

с Международната организация на театралните критици. През 2006 имаха мащабен конгрес в Сеул и оттогава следя отблизо тяхната дейност. Това събитие е изключително добра възможност за младите критици. IATC се старае наистина да подкрепя случването на този семинар, който пък от своя страна обединява младите и ги насърчава да продължат със заниманията си. Централна или по-скоро периферна роля заема театрална критика в Сеул? –�� В Корея имаме асоциация на театралните критици, създадена по образец на международната. Това е доста голяма структура, обединяваща около 90 театрални критици. Работим здраво, но проблемът е, че нямаме много канали, по които нашият труд да достига до публиката. Имаме едно месечно издание и едно, което е по-скоро академично и аз не го броя. В това е големият парадокс – много сме, а нямаме място за изява. Що се отнася до това дали може да се живее само с писане – в Корея една малка част се изхранва само от критическа работа, за останалите това е невъзможно. Съществува ли образование по театрална критика във вашата страна? –�� Имаме много университети с театрални департаменти в Корея, повече от 50, но само един, в който се подготвят студенти по театрална критика. Т.е. ако наистина решиш, че искаш да станеш театрален критик, има къде да отидеш и да се обучаваш за това. Разделено ли е театралното съсловие в Корея по въпроса за необходимостта от театралната критика и театралния критик в частност? – Има такава полемика, но за радост по-голямата част от театралите са на мнение, че театралната критика е необходима както за хората, които правят театър, така и за публиката. Има съзнание за това, че ако изчезне нашата работа, изчезва и тяхната. Да разбирам ли, че за вас театърът и театралната критика са двете страни на една и съща монета? –�� Да, според мен не можем да разделим театъра и цялата театрална машина от театралната критика. Те са едно неразривно цяло. Впечатленията ви от българската публика. Различава ли се тя от тази във вашата страна? – Изключително ме изненада, че тук публиката става на крака след всяко представление. Все едно дали й харесва, или не, просто се изправя и започва да ръкопляска. Беше лек културен шок за мен, защото ние не правим така в Корея. ■ 2013

юли

■ ЛИК театър

Един германец в Париж Пионер през 60-те години на колективния театър, известният немски режисьор Петер ЩАЙН, на 75 години, за пръв път поставя пиеса с френски актьори в Театъра на нациите/Одеон. Любител на необикновените авантюри, Петер Щайн за пръв път работи с френска трупа – актьорите Жак Вебер, Лоран Стокер, Жан-Дамиен Барбен, Кристин Сити и испанеца Педро Касаблан, връщайки се към краля на водевила Йожен Лабиш с „Наградата Мартен” в свирепо нежна версия mezzo vocce, след като преди четирийсет години е поставял „Касичката” в Шаубюне в Берлин. Режисьорът, който от двайсет и пет години живее в Италия, разказва пред Inrockuptibles с голямо смирение и доста самоирония петте десетилетия на своята театрална кариера, създаването на Шаубюне в Берлин през 60-те години и скитничеството си сега из Европа. Упорито следвайки така и неотречената утопия за превръщане на театъра в колективно приключение.

Завръщане към Лабиш

Да се отдаде на френския хумор е предизвикателство за Петер Щайн, поизвестен с постановките си на Гьоте, Есхил, Чехов. „Виновен е Люк Бонди, който ми каза: „Вече си поставял пиеса на Лабиш. За теб това ще означава приемственост...” Ама че приемственост след четирийсет години! – обяснява Петер Щайн. – Освен това ми стана смешно, че тъкмо на мен, посветил се на огромни продукции като „Фауст” на Гьоте, ми предлага такава лековата пиеска. Когато навремето поставих „Касичката”, използвахме Лабиш като суровина за адаптацията на пиесата, направена от Бото Щраус... Нямаше много общо с текста на Лабиш, дори бяхме построили барикада на сцената като ехо от революцията от 1848 и Парижката комуна... Нужно ли е да уточнявам, че на немски е кошмар да се предаде френският хумор... Но тъй като целта ни бе все пак да бъдем смешни, бързо си дадохме сметка, че сме направо жалки в това отношение. Нула като комици! От отчаяние решихме да играем по маниера на Станиславски. Това бе много полезен опит, тъй като поне разбрах в какво се състои трудността да бъдеш германец... направо зацикляш, когато става дума да предизвикаш смях. Четейки „Наградата Мартен”, бях отчаян и изпратих пиесата на Бото Щраус с молба, ако може, да види дали 32

юли

2013

е възможна адаптация. А той ми отговори: „Не, нищо не мога да направя за теб, трябва да поставиш този текст точно както е написан.” О, ужас! Тогава отидох в библиотеката си, където трупам всички безинтересни книги и литературата за театъра. Единственото, което съм запазил от годините ми в Шаубюне, са текстовете, програми на спектаклите. За разлика от френските, обикновено само по три странички, при нас програмите са цяла книга. Когато намерих програмата на „Касичката”, се умилих... толкова добре беше направена. Имахме страхотни сътрудници: Бото Щраус, Жан Журдьой и Дитер Щурм, драматурга на Шаубюне. Та в тази програма открих цитат от Флобер за „Наградата Мартен” – първата постановка на пиесата. Била провал и той не разбрал реакциите на сънародниците си. Щом Флобер се е изказал в нейна защита, това беше достатъчно оправдание да се съглася да я поставя. Само че сега съм сам... Поканих Жан Журдьой да участва като носталгично припомняне на миналите ни авантюри и той, днес признат режисьор, се съгласи. Но най-странното за мен бе, че работя вече петдесет години в театъра и никога не са ме канили във Франция! През 70-те години бях на върха, но след това и успоредно със залеза ми в германския театър бях представил единствено „Бесове” по Достоевски с италиански актьори в Париж през 2010... Но ако погледнете кариерата на Джорджо Стрелер, Матиас Лангхоф, Томас Остермайер, Франк Касторф – всички са работили с френски актьори. Да не ми ги разправят, Париж от десетилетия кани спектакли на чужд език и предлага работа на чужди актьори! Ще призная, че бях изненадан от отношението към мен, не знаех, че се ползвам с такава известност тук. По време на репетициите се страхувах да не ги разочаровам. Бях трогнат от уважението, което ми засвидетелстваха. Откривам репутацията си... Може би знаят също, че съм режисьор, който се чувства преди всичко отговорен за актьорите. Длъжен съм да създам найдоброто с тях, човешка, приятна, лека работна атмосфера. Прекарвам много време с тях и ме интересува не толкова

резултатът, колкото търсенето по време на работа. Никога не поставям пиеси, знаейки точно какво да направя; актьорите ми помагат да разбера какво искам. Нямам предварителна представа. Високопарните думи ме разсмиват. Това е комедия, а аз много рядко съм поставял комедии. Работата върху механизмите на комичното и пинг-понга на диалозите е нова за мен, с артистите откривам, че това е чист театър. Лабиш разказва нещата по много точен начин и не само за да предизвиква смях. Без това комедията не може да функционира. Трябва също да обичаш персонажите си. В неговите комедии може да се открият всички типове на зоологията на човешкия род! Въпросът за секса е основата на взаимоотношенията в

Приключението Шаубюне

„Ще е необходима книга, за да го обясня – разказва Петер Щайн. – Свързано е с новите идеи в края на 60-те години, подхранени от желанието за колективна работа и понятието участие. В Германия събитията от 1968 имаха по-голямо отражение, отколкото във Франция, тогава за пръв път се заговори за Холокоста и обществото си позволи да погледне назад. Това бе наша заслуга и съм горд, че участвах в усилието историята на нацизма и на Холокоста да бъде извадена на преден план в политическото съзнание и политиката на германското общество. Преди не бе разрешено. Израснах през 50-те години и бе ужасно – пълна амнезия. Паметта ни се върна малко по малко през 60-те години, което доведе социалдемокрацията на власт след четирийсет години и създаде истинска алтернатива. Подобно на обществото и организацията на света на театъра по това време бе много авторитарна. Вятърът на 68-а носеше идеята за промяна на начина ни да работим. Помъчихме се да превърнем театъра в място на колективно творчество, където няма разделение на задачите. Всички ни казваха: „Това е невъзможно!” Не приемам такова отношение. Питам: „Защо? Ти опита ли? Не? Тогава да опитаме!” Ако искате да правите политически театър, трябва да потърсите сътрудници, които споделят същото желание. Попитах актьорите: „Искате ли да правим колективен театър, да разрушим преградите, които разделят задачите в процеса на работата?” Условията бяха прости: ти си актьор, но ако искаш да си и режисьор, драматург, автор на декорите, това ще е допълнителна работа и ще трябва също да се грижиш за финансовата организация на театъра. Което означава, че повече няма да имаш личен живот! На туй отгоре няма да е възможно да ти се плаща повече. Нека опитаме и да видим какво ще излезе! Шаубюне бе първият и един-

ственият самоуправляващ се и субсидиран театър в Германия. По това време имаше и други театри, организирани в комуна, но ние – ние бяхме нещо друго... Бяхме театър от професионалисти, субсидиран от държавата, но самоуправляващ се на принципа: един човек – един глас, и общо вземане на всички решения. Шаубюне вече съществуваше, той бе създаден през 1961 по време на издигането на Стената; той се роди на Запад в резултат на желанието да се бойкотират произведенията на Бертолт Брехт в германския театър. Не ставаше дума за държавна цензура, а за мълчаливо съгласие. Искахме да се противопоставим на тази блокада и да имаме пълна свобода за творчески избор, което и постигнахме. Рискът на самоуправлението е, че всичко може да се блокира с гласуване. Да ръководиш такава институция бе истинска главоблъсканица. Не можеше да уволниш актьор, но всеки актьор можеше да си вземе шапката, когато пожелае. Пълна свобода. Нямахме много пари и за да се намалят разходите, реших да изляза от театралната система по германски, придържаща се към репертоар и редуване на постановките. Можехме да играем едно представление двеста пъти. Извадихме късмет, че веднага постигнахме успех. Когато е сам, режисьорът е нищо. Но и тук нещата не бяха прости. Ако искахме да поканим някой режисьор да работи с нас, той трябваше да мине препитване пред трупата, преди да бъде

Сцена от постановката „Наградата Мартен” в театър Одеон в Париж

одобрен. Това е адски трудно и само наистина силни хора можеха да го понесат. Успях да се заобиколя с режисьори, на които им стискаше да се заемат с това при зачитане на моя проект като цяло. Това бяха Клаус-Михаел Грюбер и Люк Бонди. Общо взето хората, които ръководят един театър, ненавиждат да имат творческа конкуренция у дома и това е жалко. Не съм такъв по характер. Изградил съм се с желанието да имам колеги, които жънат успехи. Ако желанието ми бе да правя всичко сам, този театър щеше да се разлети на парчета след две години, но да дадеш на актьорите възможността да придобият опит с мен, после с Люк Бонди или КлаусМихаел Грюбер и Боб Уилсън – това бе раят и те останаха. Къде другаде можеха да се надяват да имат такъв шанс? Човек трябва да знае от коя страна филията е намазана с масло, както казват германците. Важно е също да имаш късмет. Цял живот бях под щастлива звезда... Оцелях през Втората световна война и страшните следвоенни години и имах шанса да създам Шаубюне. Понякога си казвам, че хората, които ми гласуваха доверие, са луди, защото не питая голямо уважение към себе си и винаги се учудвам, когато проявяват такъв интерес към мен. Така че никога не трябва да се подценява ролята на късмета. Да се направи всичко това в наши дни не би било възможно. Е, не – не трябва да се говори така... Ако някой иска, да опита... Va fanculo!!! (Отиди и почукай !!!) ■

тази пиеса, това е тема, която никога не остарява.”

2013

юли

■ ЛИК архитектура Лятото зарадва поклонниците на изкуството, или просто туристите, кръстосващи Европа, с прочути обновени дестинации и непознати досега обекти.

Музеят на цивилизациите от Европа и Средиземноморието, акостирал край старото пристанище на Марсилия, вече приема на борда посетители след десет години менажиране на проекта и четири години изграждане на внушителния куб с ажурена мантиля, приел името J4 на легендарния кей 4, където продължават да хвърлят котва корабите от Магреба и цялото Средиземноморие. Музеят на цивилизациите всъщност е обемащо название, което включва няколко обекта. Гледащата морето галерия J4 по проект на Руди Ричоти, ужасното дете на френската архитектура, отляво е „подпряна” – по стечение на обстоятелствата, тоест извън музейния ансамбъл – от бялата Вила Медитеране на миланския архитект Стефано Боери. Сградата амфибия, която според едни преценки показва мускули по липса на изящество, а според други е истински архитек34

юли

2013

НОВИТЕ Адмиралският кораб MuCEM

турен подвиг, свързващо тире между сушата и водата с подводна агора, има сходна мисия да функционира като център за плуридисциплинарен културен диалог на народите от бреговете на Средиземно море. J4 прелива в уличките на форта Сен Жан, към който е прехвърлен въздушен мост. Сетне от форта, също по мостик, се минава в стария квартал Пание, израснал на мястото на първата гръцка колония Масалие и възвърнал значението си на градско сърце със своите реставрирани паметници (забележителна е например представителната за архитектурата на ХVІІ век сграда на хосписа Вией Шарите, която днес подслонява множество културни институции). Също емблематичната сграда на морския профилакториум, строена след Втората световна война от оставилия отпечатък върху Прованс архитект Фернан Пуйон (1912–1986), е превър-

Архитектът Руди Ричоти и неговото средиземноморско творение

Е МУЗЕИ ната в музей – Погледи от Прованс е продължение на MuCEM на терена на живописта. Отвъд Пание, в квартала Бел дьо Ме, е построен Центърът за реставрация и съхранение на MuCEM в съседство с креативното средище, развило се в огромния ансамбъл Friche de la Belle-deMai, бивша цигарена фабрика. Напливът на посетители при откриването на 7 юни надхвърля очакванията – 64 000 са се възползвали от първите три безплатни дни. „MuCEM не е етноложки музей, а музей на цивилизацията, на различните погледи (исторически, антропологичен, художествен)”, държи да подчертае президентът на институцията Брюно Сюзарели. J4 функционира като истински културен център, подплатен с амбициозен музей. Постоянната изложба в Галерията на Средиземноморието�� представя големите средиземноморски цивилизации и развитието на обществата. Две временни изложби дешифрират близката история и социалните феномени. Марсилия вписва своите културни проекти в европейско-средизем-

номорската логика, а MuCEM е сред най-силните козове на Марсилия като Европейска столица на културата. Всъщност операцията е с по-широка рамка: Марсилия–Прованс 2013. „Слънцето командваше строежа – казва Руди Ричоти, експериментатор, омаян от бетона, създал напоследък също новото крило за ислямско изкуство на Лувъра и автор на публикации >>

2013

юли

■ ЛИК архитектура от рода на „Архитектурата е боен спорт”, които не остават незабелязани. – Музейният блок образува квадрат със страни от 52 м. Фасадите са направени под диктовката на слънцето Външната бетонна мрежа заема двете южни страни, стъклото намира място на север, където са административните помещения. Зад тази фасада е рампата (зигурат), която се изкачва пирамидално до терасата. По този начин сградата е съставена от пластове. Зад стъклото или мрежата е рампата, после носещата структура на бетонните колони и накрая полупрозрачен воал от черни бримки.” Ричоти намира за драматично прогонването на понятието красиво от Франция. „Във Франция стана неприлично да се говори за естетическа воля. Ние сме колонизирани от англосаксонските митове и от протестантското виждане на света. Страхуват се да произнесат думата „естетика”. Затова се обявявам за анархо-християнин. Не се страхувам да славя красотата. Минимализмът, деконструкцията са неврози, които се лекуват с невролептици. Без да се харчат публични средства... Направих тази сграда с тревога, в никакъв случай не желаех да се оставя да бъда колонизиран от модните идеи. С гръб към Франция, с лице към Средиземно море, ми се струваше невъзможно да се подчиня на консумеризма. Създадох проект, който се опитва да изрази тази тревожност. Неговата естетика, неговата женственост – казвам „женственост”, защото всички го намират за женствен, – в това се изразява истинската чувствителност на занаята. Естетиката е благородната слабост на архитектите независимо от нивото им. И когато те се отдалечават от нея, когато стават империалисти в най-лошия смисъл на думата, тогава се удавят”, за-

36 38

юли

2013

явява Ричоти пред „Монд”. Ричоти (роден през 1952 в Алжир и установил архитектурното си бюро в Бандол на Лазурния бряг), носител на Голямата национална награда за архитектура'2006, в момента е най-експонираният медийно архитект във Франция, справящ се с южняшки плам и лекота както на строителната площадка, така и в телевизионното и радиостудио, за да изрази своите възгледи относно официалните и професионалните архитектурни политики. Виртуозен новатор, неговите структури, смайващи с богатството на форми, носят отпечатъка на поезия и изящество и се вписват хармонично в околната рамка и природния пейзаж. В същото време са истински технически предизвикателства, по-специално с използването на новия ултраустойчив и ковък железобетон (BFUP). Роден във френските лаборатории по време на епопеята на първите атомни централи, той е особено непропусклив и позволява много фини профили. При Ричоти форми и техники са винаги в служба на пластичната емоция, неговата архитектура изглежда обладана много повече от морската вселена (корали, мидени чурупки, щипки на рак, вълни, пясъчни наноси...), отколкото от обикновено вменяваната й женственост. Примери – фината, предпазваща от слънцето обвивка на MuCEM, създадена от коралова скала: музеят на Кокто, наподобяващ огромен октопод, деликатната черупка на стадион Жан Буен. До 8 септември в града на архитектурата, Париж, (www.citechaillot.fr) може да се види изложбата, посветена на архитекта, извличащ несравнима поезия от бетона.

Рейксмузеум събира хора, изкуство и история Най-големият музей в Холандия отвори врати след външно и вътрешно реновиране и преустройство, засегнало и околностите. Десетгодишният – фараонски за националния бюджет за култура – строителен обект бе централна тема на местните разговори и обсъждания през последните години. Защото Рейкс е национален символ и подслонява най-значителната колекция на художествени произведения от страната и безценни шедьоври на фламандските майстори като „Нощна стража” на Рембранд и „Млекарката” на Вермеер. С една оригинална особеност. Разположен в самия център на Амстердам, Рейксмузеум е мирният театър на една битка: от повече от век пешеходци, колоездачи и моторни превозни средства си оспорват правото да преминават през арка под музея. Първоначално пасажът служи за склад на статуи. След това е отворен за всички превозни средства, поне до 1928, когато директорът решава да

го затвори. Защото в пасажа се намира и музейният вход и трафикът започва да става опасен за често невнимателните туристи. Оттогава битката „за” и „против” продължава неуморно, поддържана от местната и националната преса. Засега като че ли победата клони към общината и Асоциацията на колоездачите, които настояват тунелът да бъде отворен за колоездачите – такова решение влиза в сила от юли 2012. Но изглежда, е само временно примирие. Севилските архитекти Антонио Крус и Антонио Ортис са запазили бароковия ренесансов стил на сградата. Избрали са решението да се намесват минимално, за да разкрият присъщите й качества и да улеснят плавното придвижване. Колкото да се хвърли нова светлина върху творбите от златния век на нидерландското изкуство. „Реставрирахме напълно сградата, възвърнахме й въздуха и светлината и организирахме по нов начин колекциите, подреждайки обектите 2013

юли

■ ЛИК архитектура хронологически. Така публиката може да прекоси Средновековието и да стигне до ХХ век – обяснява Вим Пьойпес, генерален директор на музея. – Всичко е напълно променено само с едно изключение: картината „Нощна стража” остана на предишното си място.” „Машина за пътуване във времето”. Определението е на Тако Дубитс, динамичния директор на музейните колекции. Построената през 1876 и открита девет години по-късно сграда наистина е грижливо реновирана, но истинската революция е извършена в музеографския подход. Буквално прекомпозиран, Рейкс изтупва прахта от окачването и запазва от миналото само... творбите. Свършено е с традиционното разделение по дисциплини. Посетителят следва хронологическата нишка през изложбените пространства от близо 12 000 кв. м, рамкирани от нови приемни площи в просторните, разчистени и вече покрити дворове от двете страни на пресичащия музея стар път, очертавал някога градската територия. Дръзкото в подредбата е, че в тези пространства е установен диалог между картини, скулптури, художествени предмети и артефакти от всекидневния живот. По този начин се сглобява цялостна

юли

2013

историческа картина, която позволява да се прецени стилистичната еволюция на изкуствата и да се съпоставят някои творби с техния исторически контекст. Никога досега не е опитвано това, чийто смисъл днес изглежда очевиден! Така се стига до ХХ век с един съвсем нов – малък – отдел, където кресло от скулптирано дърво, излязло от ръцете на Герит Ритвелд, съседства с първия холански аероплан, негов съвремен-

ник. Логично е, че подобен подход е изисквал драконовски подбор на творбите, сведени до 8000 от съхраняваните в музея милион обекти. И арбитраж на болезнени спорове между консерватори, които бранят духа на своя отдел. Операцията е била възможна и поради характера на музея, който съхранява само „местно”, нидерландско изкуство. Основан е първоначално в Хага през 1798, за да запази

останалото от колекциите на бившите губернатори, след като французите отнасят част от тях в Париж през 1795. Той изпълнява мисията, вложена в названието му – той е държавният музей, разбирайте за национална история и изкуство. С минимални изключения – малка италианска колекция и малка японска колекция (единствено за нея архитектите изграждат нов павилион). Затова възникнала тази идея, тази възможност да се прекарат колекциите през шейкър, за да се извлече квинтесенцията на националното изкуство, обяснявайки различните стилистични жалони. Постига се непрекъснато визуално сблъскване, което подчертава качествата на обекти, на които преди никой не е обръщал внимание. И то без вреда за непреходната красота на многобройните шедьоври на музея. Тъкмо обратното. За положителния ефект има немалка заслуга Жан-Мишел Вилмот, deus ex machina на международната музеография, намесвал се в Лувъра и Орсе. Забързаният турист няма причини за безпокойство – пак може да си предложи петнайсетминутна експресна обиколка на шедьоврите от Златния век, прекосявайки огромния централен кораб на етажа, извеждащ до светая светих, непоклатимо стоящата на мястото си „Нощна стража”. Дори е леко извисена, както се полага на обект на обожание. Огромната картина (4,38 м Х 3,59 м), рисувана от Рембранд през 1642, е окачена с девет см по-високо в дъното на почетната зала на музея, в специалната „олтарна” ниша като в катедрала, за да се вижда по-добре от всички, тълпящи се пред нея. Но и там атмосферата е напълно променена. Разкрити – и отчасти прерисувани – са старите полихромни декори. Те били замазани с бяла боя през ХХ век в духа на модернизма, но и като реверанс към протестантската аскетичност, взела връх над иконографията, избрана от католическия провокатор – автора на музейната сграда Кейперс (1876–1885), който е сред основоположниците на новата нидерландска архитектура. Скандалът бил тотален – кралят по онова време, протестант, отказал да отиде да открие „този католически манастир”, нарочен за музей. Разкриването на фреските днес предизвиква стряскащ пуристите контраст и създава претрупан – дори смазващ според някои – декор за шедьоврите, изложени в монументалния обем. Тако Дубитс казва: „Един музей не бива да се преброжда с книга в ръка. Трябва да се накарат творбите да говорят, да бъдат красноречиви по друг начин, чрез придаване смисъл на времето.” И без да се прибягва до екрани и други технологични джаджи. В повечето международни музеи аудиогидът бива изместен от приложения за смартфон. В менюто: интерактивност и уголемена реалност, системи, извикващи допълнителна информация при насочване на апарата към обекта. Рейксмузеум отказва да използва подобни технически нововъведения, предпочитайки стратегическо опростяване на посещението, за да се улесни прекият достъп до шедьоврите. Естетическият шок като средство за покоряване на обикновена публика? ■

Музеумплайн Голямата музейна еспланада в Амстердам най-сетне си възвръща пълния смисъл. След Рейксмузеум и Стеделейк (Музея за модерно и съвременно изкуство), открит след разширение през септември 2012, след изключителния, но не толкова известен Музей на морската история, притежаващ една от най-богатите колекции в света, претърпял основно обновяване и дискретно отворил отново врати в края на 2011, и музеят Ван Гог отново привлича посетители от 1 май след продължилата седем месеца реновация. Платната на холандския майстор са върнати по местата им, но върху напълно пребоядисани стени. Това е основна-

та промяна, която посетителите ще забележат веднага – в цялата сграда цветът на стените е много по-тъмен. Освен това в музея има много повече неща за разглеждане: повече рисунки, писма, работни материали на художника, палитрата с използваните от него пигменти. Първата експозиция „Ван Гог на работа” събира около 200 творби на майстора и негови съвременници и използва резултатите от многобройните научни анализи, които се опитват да дешифрират неговата техника. Могат да се сравнят две различни версии на прочутите „Слънчогледи”, едната е от лондонската Национална галерия и гостува за три месеца. Новата експозиция показва развитието на художника и посетителите могат да проникнат в дълбочина в неговите методи (включително да разгледат под микроскоп мазките и скритите пластове на някои картини), да видят как рисува, сякаш надничат над рамото му, уверява директорът на музея Аксел Рюгер. .

2013 юли юли 2013 39 41

■ ЛИК изобразително изкуство

ЕНЦИКЛОПЕДИЧНИЯТ ДВ В него няма стража, а „царят” май не иска да царува... 55-то венецианско биенале на съвременното изкуство – от Лъчезар БОЯДЖИЕВ, Яра БУБНОВА, Калин СЕРАПИОНОВ. Общото заглавие на биеналето (1 юни – 24 ноември 2013) е „Енциклопедичният дворец”. Включва 158 участници в кураторския проект на Масимилиано Джиони, 88 национални павилиона, 47 официални съпътстващи проекта... Предходното биенале с куратор Биче Куригер имаше заглавието „Илюми/нации”. Нещата се променят; кураторите с техните виждания и заглавия – също... През 2011 България участваше по начин, предизвикал бурното негодувание на художествената общност у нас; през 2013 България не участва... вече като че ли по традиция. През 2011 ставаше дума за „просветление”, през 2013 – за „смирение”. Смирение на визуалното изкуство пред визуалната култура; на разума и критичния подход пред въображението; на произведението пред образа; на изложбата на съвременно изкуство пред музейната експозиция, която предполага по-обхватен времеви диапазон. Венеция–55 не се стреми нито да е изчерпателен преглед на актуални тенденции, нито да предложи универсален 40

юли

2013

срез на времето, въпреки че човек може да остане с такова впечатление от заглавието на „майката на всички биеналета”, както го наричат гальовно дори и най-големите му противници. Ефектът от последните две биеналета във Венеция, както и от Документа 12 от 2012 в Касел (Германия), е, че в изложби от такъв ранг вече е възможно да се съвместяват по органичен начин теорията с практиката в изкуството; миналото с настоящето в изкуството и света; и най-важното, различните форми на познание за света и човека, сред които визуалните изкуства са само една възможна сцена на познавателна и артистична дейност. В изложбите от последните 2�� –�� 3 години посетителят може да види не само произведения на изкуството с очакваните им форми и жанрове в диапазона от маслена картина до видеоинсталация, интерактивно „чудо” или пърформанс, но и документи, странни обекти от чудати сбирки, картини от ХVІ век или рисунки на пациент от психиатрична клиника, дебел том с илюстрации, който прилича на манус-

„Червената книга”, създадена между 1914 и 1930 от Юнг

Макетът на Марино Аурити на входа в Арсенала Александра Пиричи и Мануел Пелмус, историята на биеналето в живи картини

крипт от ХV век, но всъщност е написан и изрисуван на ръка от Карл Густав Юнг; както и колекции от породи камък с визуално предизвикателни шарки, моливни скици по виденията на шаман от Соломоновите острови и дори посмъртната маска на Андре Бретон... Впрочем реабилитацията на сюрреализма (отвъд популярните картинки на Дали�� )�� е една видима мотивация на този проект... Според думите на артистичния директор и главен куратор Масимилиано Джиони сегашното биенале е изложба, която „се стреми да анализира

ВОРЕЦ

същността на образите, размисъл по темата за изобразяването”. В своята историчност и високо ниво на достъп за непрофесио-нални автори, неартистични продукти и много препратки към миналото на света, към окултното и неясните зони на човешкото въображение и дух тази експозиция се конфигурира като „един вид предистория на днешното ни общество �� –�� обществото на образа”. Или както напоследък стана популярно да го наричаме – обществото на „визуалния обрат”, където цялата сфера на човешки живот и дейност, от

улицата до дома, от въображението до офиса и от компютърния екран до мултиплекса и мола са доминирани и като че ли управлявани от някакъв вид визуални образи по канали, които преодоляват границите между лично и публично пространство. При това образите не само се пораждат и на двете места, но непрекъснато си обменят позиции, смисли, „валенции”. Според текста на Джиони от масивния каталог: „В сърцевината на биеналето е медитация върху многото начини, по които образите са използвани, за да организират знанието и да формират нашия опит в света... Изложбата подхваща разследване в зоната на въображаемото и функциите на въображението. Какво място е останало днес за вътрешните образи – за сънищата, халюцинациите и визиите, в една епоха, обладана от външните образи? И всъщност какъв смисъл има да се създава образ на света тогава, когато светът все повече се превръща в образ?” Отговаряйки си сам, на друго място Джиони казва: „...това ме накара да ревизирам естетическия речник на моите изложби, и то по начин, който намирам за обогатяващ и полезен при поставянето на художествените произведения

Инсталацията на Оливер Крой и Оливер Елсер

в по-широкия контекст на визуалната култура”. Търсейки отговор на такива въпроси, свързани с теориите за антропология на образа на немския теоретик и историк на изкуството Ханс Белтинг (един от най-често цитираните автори от Джиони), кураторът на Венеция�� –�� 55 въвежда ориентирите, които са го водили в подбора на произведения, обекти, автори. Така той дава възможност и на публиката да моделира своята позиция на зрител, който има свой собствен „резервоар” от вътрешни образи и за който всяка изложба на изкуство се явява външно образно предизвикателство независимо дали източникът е художествено произведение от известен автор или не по-малко чудатата продукция на самодейци, аматьори или пациенти под клинична опека. В подбора е била важна интензивността на образа, а не неговият произход! Изложбата е балада за виждането и по-конкретно за особената форма на визионерство, която се формира, съвсем буквално, в нашето въображение. Или с други думи, цитирайки и сумирайки куратора на биеналето: „Енциклопедичният дворец” е изложба за това как виждаме със затворени очи”! Всъщност 55-то биенале си >> 2013

юли

■ ЛИК изобразително изкуство поставя за цел, ни повече ни по-малко, да въведе нова, съвременна позиция във вековния спор за същността и функцията на образите: „В сблъсъка между иконофилията (�� иконопочитанието в най-общия смисъл) и иконофобията (�� иконоборството в най-общия смисъл) ще се разрази една от най-важните битки на нашето време: дали предпочитаме да виждаме повече, или да виждаме по-добре?” И последен цитат: „Това е първото десетилетие на новия век и тази изложба ще се занимава с нашата епоха на хиперсвързаността, като се вглежда в това, което се случва в нашите глави, а не в онова, което се случва онлайн. Изложбата е посветена на синхрона между минало, настояще и бъдеще.” При такава амбициозна задача и при заявеното от куратора убеждение, че всеки опит за универсалност е обречен на провал, става важно какви са ориентирите в експозицията, какви са онези обекти и произведения, които задават тона на биеналето. За Джиони това са личните космогонии, мечтите за универсално познание и всеобемащо знание, които се явяват ритмично в историята и на изкуството, и на човечеството. Такива мечти визии са характерни със самозаблудите си, но все едно хвърлят светлина върху постоянната битка на човека за постигането на синхрон между аза и вселената, субективното и колектива, частното и общото, индивида и културата на неговото/нейното време. В днешния потоп от информация такива опити за съставянето на всеобемни системи на знанието изглеждат както още по-необходими, така и още поневъзможни. Именно в пространството между вътрешната необходимост (видяна като образ) и външната невъзможност (�� представена като изложба�� )�� се разполага света на Венеция–55.

Дворецът, книгата, къщичките, прътите и потъването на Градините...

Заглавието „Енциклопедичният дворец�� ” идва от визионерския проект за дворец 42

юли

2013

на всемирното знание, дело на самоукия американски художник от италиански прозход Марино Аурити. В самото начало на експозицията на входа в Арсенала е изложен макетът. Той предвижда изграждането на масивна 136-етажна сграда с височина над 700 м в центъра на Вашингтон... Там е трябвало да се помести цялото знание и всички изобретения на човечеството – от колелото до сателита; при това са предвидени етажи и за бъдещето... На 16 ноември 1955 Аурити подава молба за патентоването на макета, идеята и плана. Молбата е отхвърлена, сградата остава непостроена, мечтата... оживява отново в изложбата на Джиони като метафора за прекрасното у човека, за грандиозността както на мечтите, така и на провалите им. Провалът е бил предварително гарантиран и Аурити би трябвало да го знае – според закона за градоустройството на столицата нито една сграда на територията на административната единица Окръг Колумбия, т.е. град Вашингтон, не може да бъде по-висока от сградата на Конгреса. Очевидно за Аурити, както и за Джиони, другата символика, тази за силата на човешкото въображение, е посъществена. В началото на Централния павилион в Giardini �� (�� Градини-

Уолтър де Мария, Екстазът на Аполон

Алфредо Жар, Венеция, Венеция

те �� –�� парка, населен с национални павилиони в края на Стария град, където е люлката на биеналето) в могъщата зала с кръгов план и току-що реставрирани стенописи в купола след входа зрителят се сблъсква с „Червената книга” – другата отправна точка и за куратор, и за публика. Този дебел и тежък том е създаден между 1914 и 1930 от Карл Густав Юнг, автора на аналитичната психология и учението за архетипните об-

рази и символи. Започната като дневник за запис на сънища и видения след скъсването с учителя Зигмунд Фройд; работена като автодиагностичен личен свят огледало и писана�� –�� рисувана на ръка с майсторството и търпението на средновековния скрипторий; положена под строго охранявана витрина от дебело стъкло, тази книга е обект с невероятно излъчване. Маниакалното му съдържание и терапевтичната функция са

причината само допреди 3�� -�� 4 години наследниците на Юнг да не разрешават публикуването на тома. Тук обектът представлява солиден аргумент „за” мощта на въображението, но е и намек за опасностите, които се крият в освободеното въображение... Въпреки че визуалният език на илюстрации и шрифт е свързан с популярните в началото на ХХ век декоративни стилистики, все едно – шокът от появата на такова „чудо” в изложба на съвременно изкуство е невероятен. При това чудото е сътворено не от професионален и известен художник, а от учен теоретик, за когото само сме чували, че е умеел да превежда вътрешните си терзания във визуален образ, сега вече изваден на показ пред публиката. В съседната зала вляво откриваме друг странен елемент – също програмен и като че ли задаващ един от двата символични изхода на експозицията. Това е инсталация от макети на къщи, гари, странни офисни постройки, бараки и други със заглавие „387-те къщи на Петер Фриц (�� 1916�� –�� 1992�� )�� . Застрахователен чиновник от Виена (�� 1993�� –�� 2008 �� )�� ”. Макетите са маниакално прецизни и детайлни, а посетителят прочита в табелата с поясняващ текст, че това са макети на несъществуващи постройки, които никой никога

Анри Сала, Концерт за лява ръка в ре мажор

не е имал намерение да строи... Обаче тук играта на „авторското” въображение е още постранна – инсталацията е дело на двама художници – Оливер Крой и Оливер Елсер, но не те са изработили макетите... Този, който ги е изработил в маниакална обсебеност от идея и практика, ги е захвърлил някога някъде си... Те просто са ги намерили, реставрирали и сега ги експонират в стройни редове, където строго подреденото множество контрастира рязко с предполагаемото креативно „буйство” на безконтролното въображението на техния де факто създател – Петер Фриц, застрахователен чиновник от Австрия. Като че ли това е знак на почит от професионалиста към любителя... Или приютяване на вътрешни образи във външна изложба? Де факто финал на сложния и многопланов разказ експозиция, създаден от Джиони, слага инсталацията на художник, легенда в изкуството на ХХ век. Свързван и с концептуализма, и с минимализма, и с лендарта – възлови течения от 1960–70-те насам, Уолтър де Мария няма „етикет”, въпреки че работата му се отличава с крайна степен на премисленост, пестеливост, прецизност на изпълнение и въздействие. Най-прочутото му произведение „Полето на гръмотевиците” (�� 1977�� )�� е правоъгълен участък земя (1,6 на 1 км) в щата Ню Мексико, САЩ, върху който в строго спазвана решетъчна композиция са побити 400 метални пилона с височина над 3 м. Излишно е да се уточнява, че в този район гръмотевичните бури са чести; но е редно да се каже, че природата, с която си „сътрудничи” художникът, няма навика да ни уведомява кога точно планира да произведе спектакъл с гръмотевици – така че отиваш „вдън горите”, сядаш и чакаш буря, за да видиш произведението в цялата му прелест... Подобен контраст между разум, формална красота, авторски контрол и стихията на природата или на въображението се вижда и в „Екстазът на Аполон” (1990) – в гигантската зала в края на Арсенала върху пода са положе- >> 2013

юли

■ ЛИК изобразително изкуство ни 20 плътни, масивни пръта от бронз. Подредени в строги диагонални редове, композицията влиза в спор със симетрията на залата. С пределно минимални средства произведението „работи” с изначалната двойственост на античната гръцка митология, а с това и на човешката същност – разумът, подредеността и хармонията на Аполон са в единение и конфликт с екстатичната натура на Дионис, бога на трансгресията и удоволствията. Венеция–55 не се състои само от курираната от Джиони изложба... Там има още национални павилиони, съпътстващи проекти, музейни изложби, партита и много други интересни неща, невинаги свързани с изкуството. Някои от тях са смешни и забавни, други са драматични. На първо място сред последните е съдбата на самата Венеция – безумно красива, но бавно потъваща... От друга страна – дори и главният куратор на биеналето си дава сметка, че нито такава изложба става без чувство за хумор, нито въображението е инструмент само за производството на фантасмагории, утопии или мрачни видения... Възможно е да има художнически участия, като например това на Алфредо Жар в националния павилион на Чили, които не си затварят очите за драмата, но намират начин да я третират с хумор. Защото истината е, че след някоя и друга година може да стане излишно да говорим за Венеция, за биенале и т.н. Ето това демонстрира в макет и симулация, подобна на Луна-парк, инсталацията „Венеция, Венеция” (�� 2013�� )�� . Зрителят се сблъсква с гигантски басейн аквариум, издигнат като на сцена в центъра на изложбеното пространство. Водата в басейна е докарана от венецианската лагуна и има същия подозрителен цвят като в каналите на стария град... През няколко минути за 15-20 секунди един прецизно изработен макет на Градините (1:60) първо потъва до дъното на басейна, а после с плясък и веселие изплува от дълбините с помощта на специално направено хи44

юли

2013

дравлично устройство. Работата е директна като послание и се чете като предупреждение...

Живи скулптури

Голямата награда Златен лъв за индивидуално участие получи Тино Сегал, станал скандално известен с пълната дематериализация на своите произведения – пърформанси със специално тренирани участници. Не е разрешено те да бъдат фотографирани; продават се във вид на нотариално заверени описи, документи, подписани от двете страни, художник и колекционер. Неозаглавеният пърформанс на Сегал в централния павилион е най-сугестивното произведение тук. Авторът използва по 2�� -�� 3 участници актьори (пол и възраст без значение), единият от които пее или по-точно напява, тананика нещо, а другият танцува в синхрон и в отговор на първия. Най-важното е, че всички пърформъри коленичат на пода, или седят... Според автора найпростият начин всеки човек да почувства състоянието на простичко, човешко и нерелигиозно смирение (което е търсено от автора като контрапункт на състоянието на господство и стоене прав, характерно за героичните идеи и самочувствие на ХХ век) е да се отпуснеш на колене вкъщи на пода и да се опиташ да погледнеш на света от такава позиция. На света, но и на другите около себе си... Ефектът от песенно-танцовия разговор�� на �� двама-трима актьори в присъствието на притихналата и смирена публика е отвъд думите и обясненията – просто, ефектно, хуманно. Във Венеция–55 присъстват още много „живи скулптури” – в отговор на кураторската идея (�� и в паралел с теорията на образа на Ханс Белтинг�� )�� , че „тялото е дом на образа”, „тялото е орган на образа”. В павилиона на Румъния в тотално празното и бяло пространство група от 6-7 млади актьори представят с телата си чрез живи картини, поотделно или в група, историята на биеналето във Венеция – имитация на възлови произведения от над стогодишната му традиция. В работата на

Рагнар Кяртансон, Махмурлук

Александра Пиричи и Мануел Пелмус първо актьор обявява на висок глас името на художника, заглавието на творбата, годината на представянето й в биеналето и кратко описание; след това групата образува изразителна жива композиция, интерпретирайки „оригинала” чрез телата си. Така една след друга живите картини се редуват из залата в продължение на 8 часа всеки ден от откриването до закриването през ноември. В съвместния и всъщност наднационален павилион на Кипър и Литва актьори пърформъри буквално живеят сред пейките по трибуните в странната, като че ли разградена среда на една спортна зала близо до Арсенала, за чието огромно празно пространство никой почитател на биеналето не е и подозирал. В националния павилион на Япония Коки Танака представя изумителна инсталация от обекти, документи, фотографии и видеа, в които се предлага визия за колективното действие, за човешката общност и общуването като изход

от кризисната действителност днес – там петима музиканти свирят заедно на едно пиано; група хора спят в общо легло с цел да сънуват заедно и после да споделят сънищата си; деветима фризьори подстригват заедно една глава и т.н. Тези два павилиона получиха почетните награди на журито. В други произведения и павилиони тялото е придружено

от сугестията на музиката. Във френския павилион (за това биенале разменил си пространства с павилиона на Германия като жест на критика към националната идея за презентация в един наднационален свят) Анри Сала представя красива и хуманна инсталация от три видеофилма в отделни, но свързани пространства. В централната зала, на два екрана, двама

Тино Сегал, пърформанс

пианисти изпълняват в странно монтажиран диалог Концерт за лява ръка в ре мажор на Морис Равел, който е специално създаден за пианиста Пол Витгенщайн, брат на философа Лудвиг Витгенщайн. Два екрана, две леви ръце, две тела и индивидуалности, две изпълнения, които се надбягват, засичат и подкрепят, като че ли внушавайки ни, че първият изпълнител на концерта е загубил едната си ръка, но не е загубил креативността, въображението, човечността си. В другите две видеа и зали на павилиона Хлое, млада жена DJ отчаяно се опитва да върне синхрон в изпълнението на двамата пианисти със своите инструменти и усет. Работата е озаглавена Ravel, Ravel, Unravel (2013) и заглавието е игра на думи с името на композитора: to ravel на �� английски е заплитам, омотавам, обърквам, а to unravel – разплитам, оправям. В диалог с музиката и видеата се създава визията за човешкия живот – непрестанен кръговрат и движение. За кръговрата на живота, историята, културите, дори карнавала във Венеция и театралността на паметта намеква пърформансът на Рагнар Кяртансон – малък платноход, нещо средно между викингски кораб и гондола, e надарен с името „Махмурлук” (SS “Hangover”); има си капитан в бяло и е натоварен с духов оркестър, чиито музиканти са професионалисти със съответното облекло. Платноходът пътува до безкрайност, като прави кръгови курсове в доковете на Арсенала. Музиката е носталгична, усещането е романтично, неясно и магнетично.

Просто скулптури

Най-запомнящи се са две композиции от стотици фигури. Скелетоподобните фигури на Павел Алтхамер в Арсенала са направени от смола, намотана около метална конструкция, и са оцветени в сиво; лицата и ръцете са отливки от реални венецианци; позите са ежедневни, винаги естествени и като че ли очакващи нещо; впечатлението е, че влизаш направо в чистилището, според Данте... В ог- >> 2013

юли

■ ЛИК изобразително изкуство ромния цикъл от малки фигурални групи (датиращ от началото на осемдесетте години) на художествения дует Фишли и Вайс усещането е тъкмо обратното – сложни идеи, исторически събития и персонажи, комплексни проблеми и трудни въпроси са обиграни като простички събития от човешкото всекидневие. Градусът на героичната история е снижен до човешки поносима простота, яснота и... смирение. Например отношението между теория и практика е видяно като между човек и количка за пренос на пясък; Италия печели срещу Германия с 3:1 на финала на Световното по футбол през 1982 ... без много шум и трясък; Нерон се наслаждава на гледката на горящия Рим, като че ли е комшийката, която тупа килим от балкона отсреща.

Сънища, мечти и други виждания и видения

Филмът на Артур Жмиевски „На сляпо” (2010) е за слепи хора, лишени от нещо, което повечето от нас приемат като даденост. Те рисуват с ръце, пръсти, тела и четки маслени картини с големи размери... Внушението за човечност и креативност въпреки всичко е потресаващо; онова, което споделят на глас слепите художници, докато рисуват, е познато на всеки художник – „...а, тук искам слънце; ...тука пък ръката май не се получи”. Имаме достъп до „вътрешните образи” на незрящите по покъртително прост и директен начин. В частта за сънищата, където според Джиони (през Белтинг) най-ясно се вижда как тялото е домът на образите, виждаме инсталацията на Ева Котяткова – огромно количество колажи и скулптури, резултат от сътрудничеството й с пациентите от психиатрична клиника в Прага. Богатството на форми и метаморфози на визуалното въображение е неповторимо – усещането е, като че ли влизаме в нечие съзнание и образен свят. Инсталацията на Росела Бискоти�� напомня �� основите на започната, но незавършена къща – очертани са стая, кухня или баня, коридор... Всъщност това 46

юли

2013

е планът на килии в женския затвор на Венеция. Авторката събира в звуков файл, наличен за зрителя в запис и през слушалки, разкази за мечтите и сънищата на затворничките. Материалът за основите е онова нещо, което се е получило, след като художничката и затворничките са почистили боклука и мръсотията по килиите из затвора. Във видеото на Шарън Хейс (�� отличено с почетна награда) авторката задава прости, но експлозивни въпроси на студентки в американски колеж, като например: „Как твоят сексуален живот се различава от този на майка ти?” При такава директност и отвореност пред камера падат много забрани, но може би се появяват други. Конфронтацията изисква или откровеност, или употреба на въображение за заблуда на интервюиращия. Венеция–55 изобилства от видения за началото или края на света, както може да се очаква при тази кураторска програма. Видеото в инсталацията на Камий Анро разказва в красиви детайли и рап за началото на света�� според �� знанието, събрано в колекциите на Института „Смитсониън” във Вашингтон. Авторката пребивава там 1�� го-

Ева Котяткова, инсталация

дина и използва експонатите от тази�� енциклопедична колекция с природонаучен характер. Добавени са видео и фотоматериал от интернет или заснет специално; интерфейсът на визуалния разказ е отворен за всеки зрител – поредици от отварящи/застъпващи се „прозорци” на видео- и фотофайловете; видението преминава безпрепятствено от вътрешните към външните образи и обратно... През 1938 Артур Биспо до Росарио от Бразилия също получава прозрение. Явява му се Христос сред ято от ангели в синьо и му съобщава, че е избран да представи на Бог Отец в Съдния ден състав от обекти и неща, които са достойни да бъдат спасени. В момента, в който Биспо до Росарио съобщава видението си на околните, те го затварят в психиатрична клиника, където прекарва последните 50 години от живота си. За щастие там го опазват и него, и всички онези фантастично красиви и леко налудничави мантии, одежди, кораби, олтари и други обекти от плат, дърво и какво ли не, които той изработва в спокойствието на клиниката с цел да пренесе в отвъдното в деня на Страшния съд... Сега ги виждаме в Арсе-

нала и те съвсем не изглеждат като дело на луд – отделени от клиничната диагноза и освободени от стените й, обектите са продукт на буйно въображение с огромна сила на внушение. В наши дни Данх Во спасява, разглобява и пренася във Венеция цял католически храм от родината си Виетнам. Тук го излага отново по нов начин. Това е дървената конструкция на неголямата църква с нейната орнаментация и ритуални предмети, одежди и т.н. – всичко, което може да се спаси или поточно да се рециклира символично, за да получи ново значение и образ. В изложбата новата

подредба инсталация е лишила бившата църква от сакралната й аура и излъчване; но е утроила усещането за човешко присъствие, въображение и вътрешни образи, които са се просмукали във всяка дъска, греда и плащаница. Като че ли в този външен обект, образ, наситен с вътрешно присъствие и човещина, който е пропътувал от една епоха в друга от една култура в друга, от една земя в друга и в крайна сметка – от едни хора към други, може да се открие цялата идея на изложбата. И тук разказът за 55-то венецианско биенале може да приключи независимо от многото пропуски на важни автори, произведения, обекти и идеи. Но е редно да се споменат поне още няколко участия дори само заради важността на тематиката, интензитета на образите и майсторството на изпълнението. Това са павилионите на Русия – Вадим Захаров разиграва мита за Зевс, посещаващ и обладаващ Даная във вид на златен дъжд, за да създаде комплексен разказ за кръговрата на парите в глобалната икономика, преминаващ през етажите и залите на павилиона в плавно движение и театрално внушение; и на Гърция – Стефанос Цивопулос съвместява информационна стена за онези икономически практики тук и там по света, които функционират, без да използват истински пари, с брилянтно режисиран и заснет видеоразказ в три части за емигрант бездомник, художник и богата старица с Алцхаймер, които, без да се познават

Биспо до Росарио, творения

или общуват директно, все едно влизат в обмен на обсесиите си в контекста на градския живот и оборота на пари, обекти, пространства и хора в него. Трябва да се споменат онези павилиони, които работят с идеята за дома като убежище за тялото, което пък е мястото на образите – та нали, след като изложбата приключи, всички си отиваме вкъщи... Националният павилион на Косово (�� първо участие) с художник Петрит Халилай работи с идеята за дом и убежище като фантастична инсталация, гнездо на птици в гигантски размер. Човек може да влезе, да постои и да се почувства като застрашен вид, а и да се опита да дочака двете птички колибри, собственост на автора, които са временно „командировани” във Венеция. В павилиона на Дания с автор Яспер Юст пространството е като строителна площадка, в която видеоразказът от няколкото инсталации и обекти води и зрителя, и героя от видеото през стени, огради, пустеещи зони и шикарни градски квартали, снимани в плавен преход през няколко различни града. Цялото е така майсторски интегрирано, че усещането за единство и обединена пространствена глобализация на човешкия свят е удивително. И... това е павилионът на Ангола �� (�� първо участие, голямата награда Златен лъв за павилион) с художник Едсон Шагас, в който „енциклопедичният град” Луанда, столицата на Ангола, е визионерски пренесен във Венеция във вид на фотографски фрагменти от задните улици на града, отпечатани въху красиви, големоформатни постери, които всеки зрител може да отнесе със себе си. Работата на този павилион продължава в прекрасния, типично венециански Палацо Чини дотогава, докато и последният плакат е отнесен от публиката – дали днес, утре, или през август, няма значение. После затварят... ■ В текста са използвани снимки от авторите, прес службата на биеналето и интернет 2013

юли

■ ЛИК българитео

Операторското майсторство занаят и конкретност Войчех ТОДОРОВ е от вълната талантливи български оператори, все повече оператори извън България, отколкото в нея. Син на Яцек Тодоров, също оператор, Войтек (галено от Войчех) е три четвърти поляк, учи кино в София и Лодз и е заклет киноман. В България ни остави работата си в игралните филми на Красимир Крумов „Екзитус” (заедно с Христо Бакалов), „Мълчанието” и „Забраненият плод”; телевизионното шоу на Теди Москов „Улицата”; реклами; документалния филм на Боряна Пунчева „Генко”; игралния дебют на Андрей Слабаков „Вагнер”; антропологична документалистика с проф. Асен Баликси, американския дипломен филм „Портретът на Дориан Грей”... И се върна да заснеме телевизионната новела „Жълто куче” на Мария Николова (2012). В Полша тръгна по същия начин, включвайки целия си културен бекграунд за снимане на театър, телевизия, документални филми, сериали… Наскоро Войтек беше в София, тогава в Полския културен институт бяха показани 2 части от сериала „Дълбоката вода”, а Петя АЛЕКСАНДРОВА разговаря с него.

Да започнем от детството и от семейството, от далечното време, когато „си играехме прави под масата”. Какво научи като оператор от баща си Яцек Тодоров? – По-скоро баща ми ме зарази и нямах колебания, че искам да се занимавам с кино. Нямал ли си друга детска мечта? – Е, имах мечта да стана лекар като дядо… Когато започнах първите си етюди, исках да се конфронтирам с баща ми – опитвах се да не бъда като него. Например си казах, че няма да стоя сам зад камерата (затова отначало винаги работех с швенкьор), няма да употребявам документалните похвати на баща ми (затова използвах много осветление)… Е, тези неща се променят с времето. Естествено е да бъдеш контра: баща ми говореше за тайна и артистичност, а аз – за занаят и конкретност. Наскоро мина по БНТ „Изпити по никое време” на Иванка Гръбчева, където ти играеш една от главните детски роли. Как се чувстваше на снимачната площадка? – На 13 години преживях приключението да бъда актьор, но това не породи мечта да стана такъв. Бях толкова привилегирован в сравнение с другите млади изпълнители – не бях за първи път на снимачна площадка. Държахме се много естествено – децата си играят на въображаеми неща, а Иванка Гръбчева умееше да създаде атмосфера, 48

юли

2013

която познавахме извън камерата от детството си. Разкажи за следването си в България и Полша, за разликите и приликите. – Попаднах съвсем зелен във ВИТИЗ, не познавах живота и имах грижовна майка вкъщи… Бях толкова незрял и с неистинско самочувствие, че сме богоизбрани и тази работа вече сме я разбрали… В последния момент – на чаршафа – всичко си личеше и имаше отрезвяване. Доволен съм, че тогава нямаше икономически кризи, а почти неограничено количество лента. Операторите бяха по-малко от режисьорите и всеки от нас работеше с по двама-трима различни режисьори – снимахме много, на лента, което е невъзможно днес. Упражнявах занаята по класическия път – от черно-белия негатив и позитив, цветния, 16 и 35 мм лента, – както се е развивало киното. Вкъщи чувах, че Меката на кинообразованието е в Лодз. Така че като завърших 4 курс (оставаше ми само да се дипломирам), взех си студентски етюди (един операторски и три режисьорски) и с домашния си полски се явих пред комисия. Тя прецени, че отговарям на ниво за трети курс и започнах пак да следвам – още 3 години. Имах огромното щастие да попадна при двама видни оператори – Йежи Вуйчик и Витолд Собочински. Йежи Вуйчик е бил оператор на „Пепел и диамант”, „Фараон”, „Майка Йоанна

от ангелите” – не само изявен практик, но и чудесен теоретик със собствена философска теория за изображението. А Витолд Собочински работеше главно в Западна Европа и ни показваше филмите, които снимаше, говореше за новите технологии. Стана ли с някого в Полша екип още от студентските години? – Не. Лично за мен в Полша беше по-трудно, а и там тандемите не бяха така изразени, както във ВИТИЗ (такъв направих с Красимир Крумов). Покъсно заснех филма на Ян Якоб Колски, който следваше с мен. А сега се срещнах с колегата си от Лодз Лукаш Валежалек, чешит, много интересен, с него главно правим телевизионен театър. В Полша така нареченият телевизионен театър е добре разработен хибрид между тв филм и добра драматургия. С Валежалек направихме 3 проекта: „Мухи” по Анджей Сташук, който трудно се адаптира (гордея се, че самият Сташук беше избрал от екранизациите именно нашата като най-вярна и близка на неговия дух); вторият филм „Брат Елвис” стана хит заради актьорите – смешен текст, интелигентно написан и добре изигран; третият е „Най-веселият човек”, по текст на самия Лукаш за детския писател Макушински – особена конструкция, театрално заснето в интериор, за него получих награда на фестивала „Два театъра” в Сопот. Това ми напомня, че имаш трайни

отношения с театъра, например работите ти с Пьотр Лазаркевич. – Когато през 1996 заминах за Полша да работя, малцина помнеха, че съм снимал „Погребението на картофа” на Ян Якоб Колски (макар филмът да беше представен на фестивала в Кан). Влизането ми в игралното кино и в големите проекти беше трудно, в началото се занимавах повече с малки неща за телевизия, репортажи, документални филми. Първата ми по-голяма работа в Полша беше за телевизионния театър по текстове на Мрожек – трябваше да направя осветлението за спектакъл, който първо беше игран на сцена, там го наричаме „пренасяне от сцената на екрана”. На някакъв купон всеки показваше нещо свое, аз бях донесъл „Вагнер” на Андрей Слабаков и Пьотр Лазаркевич видя фрагменти – след половин година ме покани да направим телевизионен филм и следващите 12 години работихме постоянно заедно. Заснехме 6-7 телевизионни филма и един игрален. Пьотр беше работохолик, не можеше да стои със скръстени ръце, но и не можеше да получава постоянно проекти за снимане, така че

докато чакаше, започна да се занимава в театъра (на сцена, не в телевизията). Той ме покани да направя осветлението за добре познатата на българите „Картотека” на Ружевич в един малък град недалеч от Вроцлав. Бях изключително притеснен, гледал съм много спектакли в България и чужбина, но дотогава най-много да съм снимал рекламни фотоси за театър. Казах му, че не владея този занаят, а той ми препоръча да опитам със знанията си за кино.

„Танцов маратон”

Тръгнах на репетиции, разбрах концепцията и се сработих със сценографката Катаржина Собанска, тримата останахме екип тези 12 години (тя е сценографка на филма „В мрака” на Агниешка Холанд, показван тази година у нас). Започнах да редя осветлението на сцената и имах усещане, че се е получила исканата атмосфера, като седях на 10-я ред в партера. Каша дойде и ми каза на ухо: „Сега се качи на балкона, а най-добре на втория балкон и погледни оттам!” Отидох и о, ужас! Виждах сенките, които лягаха по самия под! Това беше първият ми урок: да не мисля чрез кадъра, а за пространството, което ще бъде гледано от различни места, да се науча какво е блек аут, да разбера как става смяната на картините спрямо ритъма на игра. След 2–3 спектакъла започнах да откривам сладостта на театъра и да овладявам нещата. Най-голямото удоволствие е в лабораторната спокойна работа там, невъзможна днес в киното заради стегнатите бюджети, максималната бързина и концентрация. В театъра се работи като някога – имаш време да погледнеш, да поправиш, да коригираш… Успях да пренеса някои филмови похвати и с огромно задоволство открих на един от големите театрални фестивали „Диалог” във Вроцлав, че театрите от Европа по подобен начин ползват металхалогенно >>

2013

юли

■ ЛИК българитео осветление, щори на осветлението, виждам как много филмово осветление е влязло в театъра, прожекции, камери, аудиоефекти, видеоефекти, чисто филмов монтаж… От което се разбира, че си влязъл по-спокойно през театъра към забързания ритъм на сериалите. От друга страна, пак по-спокойно си тръгнал към новите технологии в киното, много оператори не успяха да се адаптират към тях. – Ти зачекваш една от любимите ми теми. Макар че активно работя, дори за мен нещата се променят страшно динамично – например от 9 месеца фирмата „Кодак” не произвежда негативи! Операторът винаги е бил близо до технологиите, а от съществуването на киното те винаги са се променяли и така се е променяло и киното – например нямаше да има Нова вълна, ако ги нямаше малките камери. Опитвам се да се дистанцирам, не се паля по този ултрадинамичен процес. Все едно да се притеснявам, че навремето хората са шиели на ръка, а сега на машина и това да е отменило майсторлъка. Но толкова лесно сега се правят изображения! –.Новото средство трябва не само да се овладее, а и да се осмисли. И аз трябва да складирам някъде тези познания, за да знам коя от новите възможности ще пасва в конкретния случай.

юли

2013

Може понякога да се обърнеш към стара технология, която на пръв поглед ограничава, но в дадения проект да работи добре – такива са технологиите, те си търсят тема. Можеш да дадеш камерата в ръцете на актьора, можеш да я сложиш навсякъде, имаш безкрайно времетраене. Но когато отивам да снимам документално интервю, режисьорите, възпитани в снимане на филмова лента, по-добре организират времето от онези, израсли без ограничения. Дали тази демократизация на техниката е добра, или лоша? Благодарен съм на съдбата си, че съм минал през всички етапи, този опит постоянно ми служи. Не изключвам и обратното – да имаш предимство, защото си наясно как се изгражда цифровата картина. Защото аз знам добре как се изгражда филмовата от а до я, но може би в един момент е по-добре да го забравиш. Например съм си мислел мога ли да снимам филм с ка-

На снимките на „Фондация”

„Екип”

мера, която тежи 2 кг, и тя да се държи така, сякаш е „Панавижън”, която тежи 31 кг? Рискувах един път в първия сезон на сериала „Дълбоката вода”. Тогава често гледах клипове и реклами, снимани с фотоапарат. Стори ми се, че материалът е подходящ да се сменя камерата, уредът да бъде малък, да се завира, да бъде недодялан, да бъде лек, да трепти, да е близо до емоциите. Беше изключително трудно, защото апаратът е измислен да снима фотоси, а не филми. Трябваше да се адаптирам, разработих цяла система как този апарат да има кинетиката на камерата, как да се захваща, къде да са кабелите, как изображението да бъде качвано на три монитора. Беше абсолютно пионерство за мен да премина през тези технически трудности. А какъв беше ефектът? – Тази камера фотоапарат се държи по друг начин, тя е по-чувствителна, тя диша с актьора, сякаш не знае какво ще се случи и къде ще отиде той, с някакво леко закъснение, но същевременно е адекватна на движението на актьора. Ефект на дихание, но в рамките на ритъма на сцената, заедно с актьора Твоите малки революции? – Когато започнах да снимам, телевизията беше лошо нещо, с вечната идеология. Оба-

че аз снимах „Улицата” с Теди Москов, което беше прекрасно като преживяване и опит. Да получиш бюджет без сценарий, да снимаш 15 дни нещо, което трае 20 минути, имахме само груба схема, поредица от идеи, които се наричаха „шапка”, „доброволец” – ключове към сцената. Все едно работехме без сценарий, всичко импровизирахме, камерата трябваше да бъде адекватна, касетите можехме да ги слагаме безкрай, нямаше негатив, презаписвахме. Днес е невъзможна пълната импровизация, без ограничение на време, без ограничение на теми. От думите ти оставам с впечатление, че за теб бавността е плюс в работата – да се разположиш спокойно във времето. Независимо дали става дума за кино, театър, или телевизия. Докато това, което в момента снимаш, телевизионните сериали, обратното, предполагат бързина. – О, да – опитвам се да не страдам от това, а да го превърна в качество. Важна е рутината, занаятът, да знаеш как по най-бързия начин да стигнеш до същината. Другият лукс за мен е да имаш екип – хора, които познават стила ти. Защото аз физически нищо не върша. Имам швенкьор, 2–3 оператори на камера. Ти определено имаш вкус към черно-бялото изображение. – Да, имам два игрални филма, снимани на черно-бял негатив: дебютът ми съвместно с Христо Бакалов „Екзитус” на Красимир Крумов и „Вагнер” на Андрей Слабаков. И много често използвам похвата цветността на изображението да бъде ограничавана до нула, да оставя „оскъдица от цвят” – така беше с „Веселият човек”, за който взех награда. През 2006 работих по тежкия сериал „Екип”, политически трилър, един от режисьорите беше Агниешка Холанд. Там също често ползвах редукция на цвят. С цел? – Някаква суровост. Като да ползваш по-малко думи. Ограничение – мен изобщо ме

занимават ограниченията. И минимализмът. Черно-бялото обичам заради някаква сила, строгост, графичност, днес това звучи снобски и артистично. Опасявам се да го ползвам наляво и надясно, пестя го. Ако трябва да съм искрен, то много помага – благородна работа, лесна глина. Но е много важно да го употребиш на място. За зрителя това е сериозна провокация. Податливи ли са режисьорите на твоите провокации, ти ли задаваш тон на изображението? – Имах голям късмет. Първо ме покани режисьорът Ян Якоб Колски, който беше следвал с мен операторско майсторство. Първите седмици бях предпазлив и особено чувствителен да не навлиза в моята работа. Той го усети и много внимаваше да не се случи. Някои режисьори са имали огромни изисквания към мен, и то неочаквани. Такъв е Красимир Крумов–Грец, той рядко обсъждаше с мен конкретности, говореше за идеи и усещания. Той е философ, с него имах не ограничения, а високо поставена летва. А за полските режисьори? – С Пьотр Лазаркевич толкова години работихме заедно, толкова добре се познавахме, че се откривахме не с думи, а чрез материята, с която работехме. Например не ми даваше да чета пиесите като текст, а ме викаше направо на репетиция и аз в един момент се включвах – от гледане и слушане на бележките му.. Игралния филм, който направихме за голям екран „0-10”, Пьотр, уви, не доживя. От телевизионните изключително успешен беше „Спящата принцеса” (не като приказката) по текст на Коляда, поставян и на сцена. С невероятна роля на Мария Пешек, която сега е култова актриса, докосвахме някакви особени пространства, условна среда, правихме руска зима през август, усещане за студ. Пьотр имаше немска жилка и снимахме доста немски текстове – „Огън в главата” и „Паразити”. После започнахме „Калейдоскоп” с младия пол-

„0-1-0”

„Жълто куче”

„Вагнер”

„Дълбоката вода”

ски драматург Кшищоф Бижо, който стана сценарист на „0-10”. С него продължавам да си сътруднича в театъра и в телевизията, май не е поставян в България, архитект по образование, живее в Шчечин, завърши школата на Вайда. „0-1-0” всъщност също първо е сценичен текст, беше дипломна работа на студентите в театралното училище във Варшава и режисьорът Молдова поръча седем етюда, за да могат всички студенти да играят. Кшищоф Бижо написа седем етюда, а по-късно Пьотр се опита да ги пренесе на кино. Бях много озадачен, бяха глав- >> 2013

юли

■ ЛИК българите но диалози и статични ситуации, изглеждаше ми нефилмово – но го направихме. Работихме тримата заедно и един авангарден и много странен текст на вече възрастния Тадеуш Ружевич – телевизизионния филм „Ала-бала”. Ужасих се, като го прочетох, нищо не разбирах, не знаех какво да снимам – наистина си е ала-бала, фейлетони от пресата, събрани и омешани. Смела сатира на телевизията, на новия език, на риалитита. Беше абсурдно, че телевизията финансираше нещо срещу нея самата. На всичкото отгоре не можехме да ползваме нищо готово, а там имаше откъси от всякакви риалити, които ние трябваше да си направим като телевизионни продукти: фиктивни фрагменти от сериал, сапунена опера, художествено предаване, тв състезание, награждаване… А как започна с Агниешка Холанд? – Връзката ми с Пьотр всъщност дължа на Агниешка. Те са едно семейство: Агниешка Холанд и сестра й Магда Лазаркевич, съпругът Пьотр Лазаркевич, дъщерята Каша Адамик и дори бившият й мъж Лако Адамик, словак, театрален и оперен режисьор, живеещ в Полша. Така да се каже, попаднах във фамилията, в клана Холанд-Лазаркевич. Когато заснех първия детскоюношески филм с Пьотр, той го показал на Агниешка, тя е тарторът в семейството, и тя отсякла: „Продължавай да снимаш с него!” След 4 – 5 години трите жени (аз въобще съм „майстор на женското кино”, както пишат за мен в Полша) – Магда, Агниешка и Каша – ме поканиха да снимаме заедно сериал. Тогава в Полша спечели партията на Качински, Агниешка реши да се върне, да каже в перспективата на Франция и Лос Анджелис, че демокрацията е в опасност. Това беше периодът на добрите сериозни американски сериали, а тя беше направила два такива там�� . Всъщност „Екип” беше парафраза на американския сериал „Западното крило” с главен герой президента на САЩ (Мартин Шийн). Това е само изходна гледна точка, но и при нас главният герой беше министър-председателят. Когато с големи мъки излезе този сериал, телевизията не му даде пари, тя беше от властимащите, пари ни даде комерсиалната телевизия Polsat и основно „Газета виборча”. Сериалът излезе по много особен начин: преди да бъде показан на малък екран, седмица по-рано всеки петък „Газета виборча” излизаше с поредния епизод на диск като притурка към вестника. В огромен тираж – над 300 000. А седмица по-късно го излъчваха по тази комерсиална телевизия. 52

юли

2013

Имаше ли адекватен отзвук? – Според мен той изпревари времето си. Отзвукът беше добър, но мястото беше неадекватно – зрителите на Полсат не очакваха там да намерят такова нещо. По-добър беше резултатът от дисковете. Сериалът беше далеч над средното ниво, макар да е нескромно аз да го казвам. Беше кино като разкадровка, монтаж, ритъм. Беше ми трудно, снимахме много интензивно, Агниешка е човек с огромни изисквания, изключително дисциплиниран, много очаква от оператора. Но съм щастлив, а и ми беше интересна смяната на трите режисьорки. После сътрудничеството ми с Магда Лазаркевич и Каша Адамик продължи в „Дълбоката вода”. Те са така наречените ангажирани режисьори – каквото и да направят, трябва да има отношение към времето, в което живеем. „Дълбоката вода” уцели някаква световна конюнктура – това е най-продаваният полски сериал след „Декалог” на Кешловски. Продаден е в 18 страни, спечели При Италия, специалната награда При Европа и още тричетири. Последните покупки са за Мексико, Колумбия и Бразилия, първият сезон е показван по китайската телевизия. Това не събужда ли у теб копнеж да снимаш исторически филми? – О, да, много! Иначе имам усещането, че се връщам към „Екзитус” – в „Дълбоката вода” отново съм по мръсните коридори, бедните жилища, сред отхвърлените. Исторически филми малко съм снимал, и то около войната. Нищо по-назад. Когато напуснах България, мечтаех за чисти интериори, хотели, казвах на Пьотр: „Дай ми да снимам красиви жени в красиви дрехи и в красиви пространства!” Получи ли се? – И до днес си го мечтая. Всъщност случи ми се – „Портретът на Дориан Грей”. С голямо удоволствие бих снимал и фентъзи – аз обичам жанрово кино. Извън киното помня твоя опит с Асен Баликси във визуалната антропология, където мястото на оператора е съвършено различно. – Асен Баликси е моят най-сериозен професор по документално кино. Той смени изобщо мисленето ми как да гледам действителността: кое е важно и кое не е за дадената тема, как се наблюдава, как се избира героят, как се подхожда, как да бъдеш дистанциран и да не нарушаваш това, което става пред камерата, как да го регистрираш, как се спечелва доверие на герой, как да се държиш… Много му дължа. Преди да започна игралните филми, дълго време в Полша

се занимавах с документално кино и черпех все от този опит. Помня как режисьорите усещаха, че знам нещо, което им е интересно. Дори направих един проект по метода на Асен Баликси с режисьорката Ева Страбужинска – намерихме герои, които станаха съавтори на филма ни, дадохме им камери. Три деца от три различни социални прослойки, които снимат една неделя в семейството си – филмът така се и казваше, „Неделя”, абсолютно пренесен този метод. Би ли опитал пак да си актьор? – Сакън! Лукаш Валежалек винаги ми дава да играя някой българин, мразя това, но не мога да му надвия на масрафа. Ти доста пишеше – помня твоите рецензии за реклами във вестник „Стандарт”. – Аз съм съсценарист на няколко документални филма. Сърежисьор съм на няколко телевизионни прояви, например в комедийния сериал „Лиценз за възпитание”. 30-40 епизода заснехме с един режисьор, после той ни раздели на два екипа и реши, че аз мога да бъда режисьор и оператор на втория. Там работих с актьори като режисьор. Осмелих се заедно с писателя Чавдар Ценов да напишем сценария на един от епизодите на сериала „Дълбоката вода” и той вече е реализиран. Имам разни идеи – за сценарии, за реализация… А в България? – Изключително приятно преживяване беше преди време да заснема в България един малък телевизионен филм „Жълто куче”, който взе вече четвъртата си голяма награда. Снимах го със свои приятели с голяма лекота и голямо удоволствие. „Жълто куче” е може би това, за което говорихме – една различна история, различен жанр, – не прилича на нищо друго, а същевременно с нежно чувство към изображението. – Хубаво си го възприела. Решихме, че за да бъде фентъзи, трябва да бъде изключително реалистично представен. Ако бяхме тръгнали с някаква условност, по странен начин – нямаше да действа така. А ние тръгваме от една абсолютно реална ситуация, която се превръща в нереална. Начинът, по който се разказва, от начало до край е напълно реалистичен. Какъв по-реален предмет от една пералня? – Но която може да се окаже вход към токийски апартамент. Хареса ми, че каза „нежно”, защото това беше най-важното – изображението да носи деликатност, да докосва нещо нежно и скрито в героите. Топъл филм. ■

■ ЛИК фестивали

ЖЕГА

ВСИЧКО НА ШЕСТ (6) Ивайло КИЦОВ представя два водещи музикални фестивала – Spirit of Burgas и Sofia Rocks. Щр-у-у-у-пс! Това (или нещо подобно) би трябвало да е звукът при освобождаване на духа от парти бутилката, запотена във фризера на очакването за музикални емоции край морето. Задължителна подготовка: скулптурната красота на мацка – за предпочитане с неизтекъл срок на годност, и дъждобран – по един брой. Двудневен билет. И тройна доза медицински въглен в раницата. Щото, да припомня, таратора по Черноморието все още не го забъркват с дестилирана вода... А и тоя лед в мастиката.... Госпожици, госпожи и господа, шестото издание на Spirit Of Burgas ще се състои на 27 и 28 юли. Цел: Let me entertain you (а и добър повод за палава татуировка и/ли бизнес класа ескейпизъм например).

„Чейс енд Стейтъс”, Chase & f***in’ Status!

Ей, консерви, я не ми посягайте! Ш*****-то не е от мен. Точно така – даже направо като за заглавие на вечерта, бяха презентирани Шон Милтън (Чейс) и Уил Кенард (Стейтъс), от собственото им емси – Рейдж, на миналогодишното издание на феста, когато крайбрежният въздух мазнееше от клишарски, гранясал деветдесетарски рок на сцените наоколо. Едни от най-нашумелите

и горещи имена от световната електронна сцена се завръщат на същия плаж, този път да се изявят като диджеи. Актуалните британци ще въртят на главната сцена в първата вечер от събитието. На Xtra Bass Awards през 2007 „Чейс енд Стейтъс”, печелят първата си награда – за най-добър сингъл (In Love, с Джена Джи), събрал над 40 000 гласа от слушателите на BBC 1. Две години по-късно предизвикват истински фурор на Drum & Bass Awards 2009, когато взимат приз за най-добър албум (More Than Alot), за най-добър продуцент („Чейс енд Стейтъс”) и за най-добър сингъл (Take Me Away). Добавят към отличията си трофеи за най-добър Live и отново за най-добър продуцент през 2011. Безпардонният микс на тандема отразява живота в прав безсловесен (дъбстеп/ дръм-енд-бейс) текст, при това – без нито една изпразнена от другите категория, присъща за цялото електронно направление. Дебютът More Than Alot (2008) ги превърна в уникален градски, свъсил устни, феномен. Нещо повече: успя да извика усмивка дори върху вечно киселата физиономия на британската критика, която го определи като несравнимо пътешествие из ърбън сцената на Албиона и единодушно се съгласи, че името му е напълно основателно.

„Дъ Едитърс” „Ъбоув енд Бийонд”

„Ъбоув енд Бийонд”, тройка с гарнитура

Най-известното транс трио –�� „Ъбоув енд Бийонд” бе първи- >> ят потвърдил хедлайнър, който

2013

юли

■ ЛИК фестивали родните фестивалци ще видят и чуят на Solar Dance Arena на 27 юли. Сформирани през 2000, диджеите/продуценти и ремиксатори са единствените, печелили два пъти наградата Essential Mix Of The Year за 2004 и 2011. Освен два самостоятелни албума британците могат да се похвалят със суперуспешни ремикси на едни от най-големите звезди, сред които Мадона, „Рейдиохед”, Дайдо и Бритни Спиърс. Продукциите им редовно попадат в плейлистите на куп именити техни колеги – Армин ван Бюрен, Гарет Емери, Фери Корстен и други. Последното признание за майсторството на тримата зад пулта и в звукозаписното студио е 8-то място в Тор 100 на най-добрите диджеи в престижната класация на DJ Mag за 2012. Изпълненията на Джонатан „Джоно” Грант, Тони Макгинес и Paavo Siljamäki са заредени със сила и мелодия, които буквално докарват публиката до транс. И докато много диджеи поставят себе си в центъра на шоуто, това, което отличава лондонския проект, е, че фокусът в неговите лайв изпълнения е нейно величество публиката. Застъпвайки зад пулта, тримата мислят повече с чувства, а не с разум – но пък мислят в еднакво време. Тройка – с публика за гарнитура, на дългоочакваната първа визита на гостите в България. Апропо случва се нерядко те да поканят на сцената почитател, който да натисне бутона Play на техните CD-та.

Пол Оукънфолд, грамофонът се върти

Нещо се случи в Уинчестър, Хемпшир, Великобритания, на 2 май 1997. Провежда се събитие на това, което продължава традицията на знаменития фест „Трайбъл Гедъринг” – новата продукция на най-големите рок (!?) промоутъри в Англия „Мийн Фидлър”. Двудневен фестивал, в който абсолютно естествено съжителстват рок, рап и електроника. „Праймъл Скрийм”, „Корнършоп”, Рън Ди Ем Си, Лоран Гарние, Карл Кокс, „Дафт Пънк”, „Кемикъл бра54

юли

2013

дърс” и Фетбой Слим са само някои от имената, участвали там. Един момчурляк обаче открадва партито. Открадва го не с рок жица или огнедишащи хип-хоп рими, а с двойка грамофони „Техникс”. Дубъл втори, отново през същия май, но в края – този път на шоу, организирано от „Юнивърс” – най-големия техно промоутър на Острова в края на 90-те. Бек, Трики, „Фейтлес”, Пластикман, Моби, „Модъл 500”, отново Карл Кокс… Очевидно по-електронно ориентирано, това парти показа възможното съжителство между всякакви стилове музика. Артистът, чието име фигурира с най-малки букви в афиша, се оказва найголям в светлината на прожекторите. Заедно с двата си грамофона „Техникс”. 15 години по-късно Пол Оукънфолд отдавна не е диджей, а авторитетен продуцент, композитор и ремиксатор, който изведе електронния саунд до върховете на поп класациите и червения килим. Определяният като най-влиятелен диджей в света от най-престижните медии – и записан в Книгата на рекордите Гинес именно с това си прозвище, номинираният два пъти за „Грами” застава зад пулта в първата нощ на Spirit Of Burgas – 27 юли, част от програмата на Solar Dance Arena. И това отдавна не е Ибиса транс. А

Пол Оукънфолд

реактив за поп музика изобщо. Пол Оукънфолд – за приятелите и феновете просто Оуки, е наистина жива легенда. Хитмейкър, популярен от парчетата, композирани за саундтраците към „Матрицата”, „Парола: риба меч”, „Не умирай днес”, „Карибски пирати”, „Шрек” 2, „Биг брадър”, както и този на жлъчната комедия на Саша Барън Коен „Бруно”. Автор на редица ремикси на Джъстин Тимбърлейк, „Ролинг Стоунс”, U2, Снуп Дог, „Мюз”, „Ню Ордър”, „Дъ Кюър”, „Масив Атак” и да, разбира се, Мадона. Не случайно кралицата на поп музиката избра именно Пол Оукънфолд за свой подгряващ диджей на турнето Sticky Аnd Sweet, което мина и през Националния стадион „Васил Левски”. Феновете вероятно помнят: Оуки се изяви цели 2 пъти за един ден в София, при това навръх рождения си ден – 29 август (събота май беше). Веднъж пред еуфоричните мексикански вълни на над 50 000, когато захлеби с крайно комерсиален гиг и пърхащи поп вокали (все едно сутрешно денс радио). Ключови моменти от стадионното му превъплъщение бяха новото (тогава) парче на Мадж – Celebration, по негова музика и ремикс на Бени Бенаси, и собствената му версия на It‘s So Cool от албума й American Life. Друг, ама съвсем друг, бе

Пол по време на самостоятелния си двучасов сет в столичния клуб „Ялта”, приповдигайки настроението не само с мощен циклаж, но и с присъствието на част от танцьорите на Мадона, следващи го в празничната вечер. За вдъхновение и спомен от посрещането на 46-я му рожден ден у нас британецът получи и типично български музикален инструмент – гайда. Обеща – къде на майтап, къде наистина, да я използва в следващия си студиен албум. Предстои да проверим.

„Дъ Едитърс”, модерна ре(д)акция на пънку (нема ‘а умре!)

Изтънчен готически мрак... със светлинен проблясък. „Едитърс” не са от рокендрол центровете на Велика Британия и твърдят, че той не се „навърта” около тях. Но пънкът не ги оставя на мира. Не, не онзи на бясната енергия, а този на „Джой Дивижън” от края на 70-те и началото на 80-те, когато ударението пада върху хипнотизиращата вцепененост на филигранната меланхолия. С неконтролируема (като че ли) фантазия. Красотата ме унищожава, затова трябва да я унищожа и аз! На китарите и ударните се дължи сприхавата, бързаща незнайно за къде интензивност в звука, която неизбежно подсеща за „Ю Ту” на 80-те. Петорката от Бирмингам – Том Смит (вокал, китара, пиано), Ръсел Лийч (баскитара, беквокал), Ед Лей (барабани, беквокал, перкусии), Дъжстин Локи (китара) и Елиът Уилямс (клавири, беквокал), ще изсвири пред феновете си у нас парчета от своя последен, четвърти, студиен диск The Weight Оf Your Love на главната сцена на 27 юли. „За малко да не се случи...“ – разказва вокалистът Том Смит за процеса по създаване на The Weight of Your Love албум с току-що напуснал основен член и двама новодошли, – но това определено е ново начало за бандата в редица аспекти.” Том определя стила на албума като електро-рок. За пръв път в песни на „Едитърс” се появяват валдхорни, беквокалите на Елиът са великолепни, а общо четирите гласа об-

разуват мелодичен контрапункт спрямо блендата на Том. Това е второто изкушение за родните фенове на алтърнатив рока след анонса за

„Ентър Шикари”, хардкор гняв на шиш в електронния огън

Те са четирима приятели от Сейнт Олбън, Англия, спечелили широката публика с микс от пънк, рок и транс, плюс потна злоба. И това, че не робуват на голите истини. Учените глави твърдят: „Хард транс, транскор – наричайте го както иска-

те, но действа безпогрешно”, Rock Sound. Те твърдят: „Няма линейки и ранени след всеки наш гиг. За съжаление”, Лиъм „Рори” Клюлоу (китари)...Позитивна агресия и депресиращ транс? Да, да! Новата банда, изстреляла се като разгневен юмрук в муцуната на музикалния бизнес през 2003, бе наредена от BBC през 2007 сред формациите, които трябва да следиш изкъсо, ако претендираш да си фен. Чувството на групата за пленителни мелодии е направо впечатляващо, Бургас, да не кажеш после, че не сме предупредили, а ти си пропил постхардкор вакханалията на съседния капан.

„Ентър Шикари”

„Уу-Танг Клан”

от Ейкън и Фифти Сент през Кание Уест и Доктор Дре, та до Джей-Зи и Крис Браун. За някои „Уу-Танг”са богове, за други – пълна измет, но едно е сигурно – без тези негри рап музиката нямаше да бъде същата към днешна дата. Многолюдната формация ще забие на главната сцена в Бургас, като това ще е първото й гостуване в пълен състав у нас – RZA, GZA, Метъд Ман, Гостфейс Кила, Инспекта Дек, Ю-Год и Маста Кила. И не очаквай дефицит на самочувствие от великолепната седморка. Изявата e част от световното турне на Клана по случай шестия му албум, с който крюто отбелязва 20 години от платинения дебют Enter The Wu-Tang (36 Chambers), но презентирайки горещи парчета и от новия дългоочакван студиен диск A Better Tomorrow. Именно Enter... върна на Ню Йорк, родното място на хип-хопа, короната за креативно рап ядро. Тримата братовчеди – Джиниъс (GZA), Принс Ракийм (RZA) и ODB заимстват името от филма Shaolin Аnd Wu Tang и дори песните в първия им албум, Enter The Wu-Tang: 36 Chambers, са разделени на Shaolin и Wu-Tang секции. Въоръжени с непобедимата мисъл, че имат какво ново да покажат, роднините се затварят за няколко денонощия в стаичката на Дигс, откъдето се появяват на белия свят доволни. И посетени свише от идеята за перфектна рап група: 1. Групата ще се казва „УуТанг Клан” (името идва от митичен кунг-фу меч, притежаван от братство невидими воини). >>

„Уу-Танг Клан”: Enter The Wu-Tang

С мелодии на кръстниците на хардкор хип-хопа – „УуТанг Клан”, отпреди двайсет и кусур години, звънят – и днес, телефоните на почти всички грандове на черните ритми – 2013

юли

■ ЛИК фестивали 2. Бандата ще е съставена от най-малко седем души. 3. Всеки член ще се представя не с истинското си име, а с фрапантен прякор. 4. Всеки един от общността трябва да развие собствен, лесно разпознаваем вокален стил. 5. Всеки е свободен да записва солови проекти, стига те да не пречат на работата му с формацията. 6. Всеки един е свободен да участва като гост-вокалист в различни проекти.

Заз, Cherchez la femme.

Съвременна Франция ще се усмихне (амфитеатрално, през опушен вокал) за родната публика на 27 юли. Малко след Патрисия Каас на ход е Заз, една от най-горещите френски изпълнителки. Изабел Жофроа, както е истинското име на шармантната вокалистка, ще комбинира своя джипси джаз, разпасан соул и модърн шансон („от всичко по малко“, както признава самата тя). Днес изпълнителката на Je Veux е окрилена от възторжените отзиви за втория си албум Recto Verso, който се появи през май, а сингълът On Ira вече е суперхит. Заз и чисто новият й диск. Неоквадратен от консуматорското ни общество интелект. И сексапил на шеметно високи токчета. На централния плаж! 56

юли

2013

В СВЕТЛИНАТА НА ИНТЕ

„Рамщайн”: Война за мир!

Ръцете горе! Защото дойде време и за Sofia Rocks! Benzin! Това предстои на Националния стадион – за втори път. Само дето дизелът поскъпна – почти двойно, от 23 юни 2010 към 26 юли 2013, когато мрачният секстет „Рамщайн” се кани да сложи своя германски ботуш – с грубата сила на дебел индъстриъл грайфер, насред „Васил Левски”. А пък и събитието от тридневно сви криле в рамките на една – макар и дълга, метална нощ. Sofia Rocks ще събере за четвърти път в самия център на София рок фенове от цяла България и Балканския полуостров. Фестивалът вече влезе в историята с паметното шоу на Голямата траш четворка. През 2010 „Металика”, „Слейър”, „Мегадет” и „Антракс” разцепиха на една сцена като никога до тогава. България не просто стана свидетел на събитието, но то бе предавано по целия свят! Помните, именно нашата дата беше избрана за снимки на концертните изпълнения, които милиони фенове гледаха в реално време в киносалони на всички континенти, а целият запис се увековечи в специално DVD по-късно. След траш легендите част от събитието бяха банди като „Алис ин Чейнс”, „Стоун Сауър”, „Уайтснейк”, „Гънс ен Роузис”, „Тривиъм”, „Ъгли Кид Джо”, „Кайзер Чийфс”, „Меноуър”. „Рамщайн” смачкаха – с точността на немска железница и шпиц команда, родната публика именно в афиша на това събитие. В света на доминиращата англоезична екстремна музика името „Рамщайн” удря в лицето с опасна смес от електроника, яки китари, пироефекти и секс гаври, които осигуриха на Тил Линдеман и Ко. армия верни до гроб фенове навсякъде по света – особено в съюзническа България. Още от създаването си през 1994. Според легендата те си избират името от трагедия, разиграла се в американската воен-

новъздуишна база „Рамщайн” в Западна Германия, когато самолет на НАТО катастрофира и оставя след себе си близо 80 жертви през 1988. Да, „Рамщайн” може би не са толкова противоречиви, колкото бяха преди години, въпреки че все още ще се намери някой идиот, който да ги заплюе като неонацисти. Но те отново умело си играят с всички културни клишета, характерни за образа на Германия в световната й перцепция – Карл Орф, Вагнер, Братя Грим, Гьоте, Хитлер, немския романтизъм, немския експресионизъм, немския театър на скръбта, немския метъл, немското техно, германските традиции в тежката индустрия, немското вибрантно „р”. Е, Вагнер е сведен до нещо като хор на валкириите, появяващ се тук-там за вкус – нарочна крачка встрани от т.н. нормалност, а Братя Грим – до порноверсията на „Снежанка и седемте джуджета”, скъпейки милосърдието си в клипа към Sonne. „Екстремната поезия” на бандата – тя е друга бира и се пени утайчиво с мистицизма от страшните приказки на Лавкрафт, загадъчността на Едгар Алан По, откровеността и ексхибиционизма на маркиз Дьо Сад и фанфарната похотливост на застаряваща фройлан по... родното Черноморие. Настоящият десант на шайката у нас е част от тур програма под мотото Wir Halten Das Tempo. Тил Линдеман и компания през цялото време минават от една в друга роля, допринасяйки още повече за невероятната атмосфера. Сцената – обикновено, – както и предишния

„Рамщайн

„Булет Фор Май Валънтайн”

ЕЛЕКТУАЛНИЯ МРАК

път у нас, е на две нива: долното – двамата китаристи (Рихард Круспе и Паул Ландерс) и фронтменът, а на горното – басистът Оливер Ридел и клавиристът Кристиан Лоренц. Между тях барабаните на Кристоф Шнайдер трещят по-кататонично дори от най-смелите очаквания. Ядрото на проекта поначало били бившият младежки шампион по борба Рихард Ц. Круспе и Кристоф „Дуум” Шнайдер, към които скоро се присъединява и Оливър Оли Ридел (бас). До лятото на 1993 те са оркестър без име, но след като печелят първа награда на един рок фестивал в Берлин и решават да се посветят изцяло на вече не толкова страничния си проект, идват Паул Ландерс, Кристиан „Флаке” Лоренц и бившият европейски вицешампион по плуване, отдал се на барабаните и бекинг вокалите във „Фърст Арш”, Тил Линдеман. Именно той ще се окаже костеливият орех във взаимоотношенията на бандата насетне, но и черупката, съхранила формацията.

В много моменти групата била на ръба да се раздели след яростни спорове заради новите парчета. „Много пъти не ни се вярваше, че ще успеем да завършим този албум (Liebe Ist Fur Alle Da – бел.авт.). Винаги е имало страхотно напрежение. Химията между нас е деструктивна. Минаваме през много сблъсъци, тонове агресия и чувство на безизходност, докато запишем какъвто и да е диск. В такава ситуация неудовлетворението те кара да не искаш да се занимаваш с всичко това”, сподели китаристът на „Рамщайн” пред списание Kerrang! „Повече от трудно е. Ние сме шестима души, които имат мнения за всяко нещо, и всеки от нас си мисли, че знае всичко”, добави още хер Круспе с безпощадно ироничния си тон пред камерите на MTV, имитирайки мяукащ блондин. Флаке: „Не пишем песни в класическия смисъл. Просто се затваряме в студиото и правим музика. В напълно свободна атмосфера, без напътствия от когото и да било. Ние никога не се откъсваме задълго от тази работа. След като сме били две години на турнета, после шест седмици почивка, а след това – отново се хващаме за работата. Креативният процес започва веднага след обиколката.” „И е така, и не е така – поема Круспе. – Записите са нещо по-различно – ние не се забавляваме в истинския смисъл на думата. През повечето време работим в студиото и се съсредоточаваме върху парчетата, а те изискват концентрация. Така не ни остава много време и място за купонясване. Опитваме се да дадем най-до-

брото от себе си.” Тил не обича да дава интервюта, той обикновено мълчи по въпроса. Но пее. И пие. Много. За което свидетелстват и родни фенове. „Попита на бара за ракия, но трябваше да мине с водка, беше точно на 15 септември 2012.” Да, Тил едва ли би пристигнал в София единствено заради откриването на новия сезон на популярния столичен клуб „Ялта”. Liebe Ist Fur Alle Da. Да! Любовта е тук за всички (мазохисти).

Сред акцентите в тазгодишното издание на Sofia Rocks 2013 е и колоритната банда от Уелс „Булет Фор Май Валънтайн”

Колко куфара са необходими да бъде разпределена цялата агресивна меланхолия на музикантите, не е ясно. По-важното е, че Матю Тък (вокали, китара), Майкъл Паджет (китара, вокали), Джейсън Джеймс (бас, бекинг) и Майкъл Томас (барабани) пристигат с парчета от наистина зверския си нов албум Temper Temper. Групата е цепила на една сцена с „Металика”, „Гънс ен Роузис” и „Айрън Мейдън”, а феновете й са сред най-лоялната публика на съвременната метъл сцена. Съставът може да се потупа по гърдите заради наистина забележителна онлайн фенбаза с над 6,5 милиона приятели във фейсбук. Общият брой на гледанията на официалните видеоклипове на групата във VEVO/YouTube достига цифрата от 150 милиона! Temper Temper очертава прагов момент в развитието на формацията – корава, ама изведена мелодия вместо самоцелен (и мътен) тътен. Но да благодарим на продуцента Дон Гилмор („Линкин Парк”, „Пърл Джем”), работил с „Булет Фор Май Валънтайн” и по предишния албум Fever, който влезе директно на 5-а позиция в Toп 10 на Острова, на № 3 в САЩ, на №1 в Япония, на № 5 в Австралия, на № 2 в Австрия, на № 4 в Канада, на № 3 в Германия и на № 7 в Швейцария. Този път Дон е бил доста по-безпардонен и зъл. За добро! А бандата се е отнесла към него не като към емоционална патерица, на която да подпре комплексите си за некомерсиалност. Това вече не е поредният диск от Новата вълна на американския хеви метъл като дебюта „Дъ Пойзън”, всякакъв привкус на емокор и пънк хватки е удавен в тежкото мъртво вълнение на модерния, ала възврял в Швеция (и почти) дет метъл. 2013

юли

■ ЛИК фестивали

Фестивалът е като Дявола. Всяка година си казваш: „Е, дотук! Вече няма какво ново да се види!”... И пак отиваш. Не, не заради навика или заради нови откривателства, а защото е истински. Защото има, дори в излишество, точно онази вълшебна атмосфера, която е необходима, за да обедини наглед необединими и дори несъвместими музикални жанрове, театрални и циркови атракциони, места за бедни и места за богаташчета, нагъващи свински бутове и плацикащи се в оградения (вече) басейн, пространства, събиращи над 10 000 души, и други, по-уединени, където можеш да кривнеш от тълпата; пияни тумби средноевропейски метъли и западно/източноевропейски хипари, деца, младежи, старци, кучета, всякакви активисти, туристи, игноранти, случайно пападнали хора, които още на втория час откриват, че съвсем не са попаднали там случайно, и т.н. И Дяволът нашепва: имена, часове, дни, сцени... С които в крайна сметка човек, като се озове на Острова на музиката, често решава да не се съобразява толкова стриктно, за да следва по-скоро своя собствена програма. Това, което отличава Сигет от много познати нам фестивали пò на изток, е, че никакъв комерс не може да опорочи очарованието му. Да, много местни банди един ден неминуемо решават, че вече са свирили 60 пъти на 58

юли

2013

ОБУДАЙ № 21: ОТНОВО НА SZIGET!

този фестивал и им е предостатъчно, но винаги идват нови и нови. И ако за българския музикален турист (пристигнал често на стоп) все още има неоткрити музикални територии, а за западния такъв пребиваването на Sziget е по-скоро въпрос на съпортване на любимите банди и разпускане, то истината маймай е някъде по средата. Въпросът е в това, че на Сигет дори досадни и втръснали ни до болка формации като No Smoking Orchestra на Кустурица, които свириха там и миналата година, ще свирят и тази, а навярно и следващата, могат да звучат изумително. Просто атмосферата там е такава. Не че не сме слушали Dubioza Kolektiv 20 пъти и на наша територия, не че Ник Кейв няма да бъде и на Петроварадинската крепост над Нови Сад тази година и не че Заз няма да дойде и на Spirit Of Burgas в края на юли. Но на Sziget усещането е друго. Една от причините навярно е умелото боравене с пространството (и многото пространство като цяло): на Sziget има все още достатъчно място за всичките близо 400 000 посетители, които идват всяка година, и човек не попада насред безсмислени

Ник Кейв

Ska-P на Sziget (2010)

Най-големият open air фестивал в Централна и Източна Европа ще се проведе за 21-и пореден път от 5 до 12 август паралелно на общо 60 сцени, шатри и други фестивални платформи с участието на Ник Кейв & The Bad Seeds, Ska-P, Blur, Franz Ferdinand, Transglobal�� Un�� derground (в специален проект с Franfara Tirana), Dubioza Kolektiv, Leningrad и още неколкостотин знайни и незнайни мейнстрийм и ъндърграунд групи и артисти. Повече за предстоящия хепънинг на остров Обудай от Цветан ЦВЕТАНОВ, който следи Sziget за програма „Христо Ботев” и ЛИК от 10 години насам...

блъскащи се тълпи и опашки, за да стигне от една сцена до друга. Друга – е самият град – остров Обудай се намира насред Дунава, на 5-6 спирки с метро от центъра на Будапеща, и когато на човек му писне (въпреки че това става чак на третата или четвъртата поредна година), през деня може да си намери достатъчно алтернативни парафестивални маршрути. Трета причина: ембиънт шатрата на Coxpon, огромно шарено място, където човек може да прекара цялата нощ не само ако навън вали (на Sziget обикновено или е много горещо, или вали) или ако е дошъл без палатка, а и просто за да послуша неангажиращо вибрациите с гърба си,

заедно с американците Woven Hand)... Какво още: Шнуров & компания – Leningrad – да, те си свирят на Сигет всяка година, но още са далеч-далеч от омръзването. Ромската шатра и ромските акценти на Уърлд Мюзик Сцената: с цялата палитра от познати и понови имена – от Besh O Drom и Shutka до Roma Rap и от Parno Graszt (тази година в колаборация с Latcho Drom) до Tako Lako (психеделични цигански бийтове с корени от Сърбия и Дания)... Някои други фестивални уърлд ветерани от Източна и Централна Европа като чехите Cankosou, поляците Warsaw Village Band и унгарците Csik�� Zenekar (честващи своята 25-годишнина тази година на фестивала). Малката (а може би и по-голяма това лято) шатра за втора поредна година, Piglia Sounds – Mambo Stage, посветена на италианската музика и италианската кухня. Страшно комерсиалните от музикална гледна точка, но затова пък с искрени антикапиталистически послания, неповлияни от „чистия шоубизнес” (под „капитализъм” тук разбирайте „феодализъм”) Ska-P и Dubioza Kolektiv… Въобще, никакъв шанс за скучаене и тази година. За изкушения вече български музикален турист, който не пътува с организиран транспорт, следват няколко практически съвета. Най-изгодният, макар и не най-удобен транспорт е двупосочен жп билет София–Белград–София (малко повече от 80 лв.) и на място в Белград друг – Белград–Будапеща–Белград (от години струва само 26 евро) – така излиза доста по-рентабилно, отколкото ако си купите билет за влака директно до Будапеща от София. За самия град Будапеща от няколко години Sziget предлага и опцията City Pass за придвижване с градския транспорт на приемливи цени по фестивално време, което ще ви спести близките срещи с унгарските контрольори (два-три пъти по зловещи от тукашните: ако не сте гледали филма „Контрол” на Нимрод

докато лежи на дървения под... Причини бол – ценното на такива фестивали е това, че човек може да начертае сам фестивалния си маршрут (и непрекъснато да го променя) и че изживяването е толкова уникално, та няма да е пресилено, ако кажем, че фестивалът е колаж от толкова фестивали, колкото посетители има всяка година, сиреч 400 000. И все пак ако трябва да тръгнем от музикалната програма, има няколко акцента, които са достатъчна причина и сами по себе си, за да нарами човек палатката и да тръгне към Sziget и тази година. Blur на първо място, защото иде реч за едно по-активно, надяваме се, завръщане на сцената – Sziget са добре представени по тази линия, спомнете си концерта на The Stone Roses (също триумфално завърнали се) миналата година на Главната сцена на фестивала. Nick Cave & The Bad Seeds – съвсем резонно след излизането на албума Push The Sky Away, за който един ценител наскоро се изрази по следния начин: „Ник Кейв през живота си е написал само една песен, която се казва „Ник Кейв”. Но пък всеки път я прави изключително добре.” За протокола отбелязваме, че предишното им участие на фестивала беше преди цели 8 години, когато на Главната сцена беше толкова тъпкано, че човек не можеше да помръдне и метър напред. Ден Нула (6 август) – от няколко години, откакто фестивалът бе принуден от обявяването на Световната икономическа криза да редуцира едноседмичната си програма до 5-дневна, организаторите измислиха този Ден Нула, заедно с Ден Минус Едно, а понякога и Ден Минус Две, и програмата си остана почти ненакърнена. Тази година главните герои на Деня Нула съвсем неслучайно са именно „унгарските Bad Seeds” Quimby, както и повелителите на старинните инструменти Muzsikas (които също преди няколко години представиха проект, докосващ се в най-общи линии до дарк-блус/дарк-фолк жанра,

Антал, гледайте го – не всичко там е фикция). Носете си двупластови палатки, защото когато завали на Sziget, наистина вали и дори Ембиънт шатрата няма да ви спаси. Ако не сте били досега на Sziget, ще ви трябват поне 3 дни, за да се ориентирате и да изградите свои бързи маршрути във фестивалния лабиринт. А и да сте били, пак може да ви се случи същото, тъй като едно от предизвикателствата, които организаторите ни отправят всяка година с цел освежаване и разнообразяване, е смяната на локациите на някои от сцените. По груба статистика май само Главната сцена не е сменяла мястото си досега, но тя е в центъра и като че ли няма и как. За тази цел е хубаво, ако човек има възможност, да пристигне още на Ден Минус Едно (т.е. да тръгне от София приблизително на 3 август тази година). Не си купувайте билети от стотиците трафиканти, дебнещи край входа на острова, а от официалните места, за да не останете излъгани. Ако не ви се налива по цял ден с бира и искате да почерпите някой музикант или приятел с ракията на баба си или с някакво друго по-качествено питие, внесете го през капепето на острова по умен начин (и по възможност в пластмасова бутилка, защото натрошените стъкла създават известен дискомфорт за всички на фестивална територия). Ако решите да останете до вечерта след последния ден, когато всичко на острова се демонтира, не оставяйте палатката си без надзор, защото след официалното приключване на фестивала приключва и работното време на островните капепета и из Обудай плъзват мародери. Това е в общи линии – всичко останало си зависи от вас. Предпоставките за приятно изкарване, което да ви зареди с очаквания и за следващото лято, са предостатъчно. И имайте предвид, че няколкото десетки имена, които са изредени на уебсайта на Sziget, са само по-известните в световен мащаб. Тепърва има да се обявяват и програмите на по-малките сцени, а опитът показва, че от Sziget човек винаги си тръгва и с поне десетина лични открития, чието творчество впоследствие започва да следи с интерес. Миналата година, на 20-годишнината на фестивала, авторът на този текст наистина се умори и се беше зарекъл тази година профилактично да пропусне. Но Дяволът взе отново да нашепва, така че и тази година очаквайте интервюта с интересни артисти, срещащи се за първи път със своята българска публика именно на страниците на ЛИК. ■ 2013

юли

■ ЛИК музика

Вагнер в България

въпрос на смелост и амбиция

Всички, които заложиха на това, че в България Вагнер не може да бъде поставян на ниво, загубиха! Опроверга ги трупата на Софийската национална опера, която дръзна да се впише в музикалната история на Балканите като първа със свой „Пръстен“, коментира Ирена ГЪДЕЛЕВА.

В България определено има изграден комплекс по отношение на Вагнер – нещо като „това не е за нас“ и „това не може да стане тук“. Интересно колко от този комплекс е политически заложен – с дългите години идеологическа борба, а Вагнер, както знаем, беше „на страната на хитлеризма“ (като любимец на Фюрера, не друго!). Защото ако погледнем от творческата страна, повод за съмнения и срам всъщност нямаме – български певци са били отлични Вагнерови интерпретатори през ХХ век и у нас, и на световните сцени: запис на баса Борис Христов например е обявен за едно от 60

юли

2013

най-добрите изпълнения на Прощаването на бога Вотан, а това у нас не е известен факт. Спас Венков е далеч по-популярен като Вагнеров тенор – удивителен като Зигфрид, а неговите Танхойзер, Парсифал, Тристан са еталон. Надя Ковачева пее Вагнер в Байройт и Ла Скала. За Елена Николай италианската преса пише: „Какъв парадокс, първата „италианска” Брунхилда е от България!” Люба Величкова, а по-късно и Анна Томова-Синтова са определяни като силни Вагнерови певици. Могат да се добавят и още големи имена към българската Вагнерова слава по света, при това към певците много

Бисер Георгиев и Пламен Папазиков в „Рейнско злато”

Цветана Бандаловска и Мартин Илиев във „Валкюра”

–

успешно се присъединява и младата режисьорка Вера Немирова, която направи фурор с „Пръстенът на нибелунга“ във Франкфурт, с „Тристан и Изолда“ в Бон и с „Летящият холандец“ в Санкт Петербург. Колкото до българската сцена – Вагнер тук е много по-ограничен като част от афишите и все пак го откриваме в архивите. Първата негова творба, поставена на софийска сцена, е „Летящият холандец” през 1930. Дирижира Асен Найденов. Една от най-големите Вагнерови певици тогава е Цветана Табакова, която обаче умира едва на 31 години. Тя пее в постановките на „Танхойзер“, „Лоенгрин“ и „Летящият холандец“, а после нейният репертоар е поет от Сийка Петрова – друга изключителна изпълнителка. Блести и тенорът Георги Белев. През 1943 е поставена първата опера от тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ – „Рейнско злато“, с диригент отново Асен Найденов, и тогава се създава т. нар. Вагнерово общество, което съществува до 9 септември 1944. Изследователят на оперното изкуство у нас Марин Бончев разказва, че когато маестро Найденов заминава на работа в Болшой театър, в Москва с него се запознава известна пианистка, наследница на фамилия, спонсорирала събития на Вагнеровия фестивал в Байройт, и тази негова почитателка му подарява снимка с автограф на Вагнер, която би трябвало все още да се намира някъде в архивите на диригента в София. След 1944 Вагнер не е поставян почти 15 години. Когато Софийската опера се отделя от Народния театър, са поставени отново най-популярните творби – „Летящият холандец“, „Танхойзер“ и „Лоенгрин“. И в трите постановки тогава блести Юлия Винер. Любомир Бодуров също е сред забележителните Вагнерови интерпретатори. Опери на Вагнер са приети добре и в Русе, Варна и Стара Загора. И достигаме до историческия прелом през 2010 – куража да се направи за първи път на Балканите цялата тетралогия „Пръстенът на нибелунга“ именно в Софийската национална опера, при това изцяло с български сили. На рождения ден на композитора, 22 май, публиката аплодира „Рейнско злато“. Аплодира режисьора Пламен Карталов, забележителното присъствие на диригента Павел Балев и оркестъра, фантастичната сценография и костюмите на художника Николай Панайотов и не на последно място добре свършената работа на хората зад кулисите, които успяха да проведат безпро-

блемно тези сложни технически идеи. Но над всички други овациите бяха за певците – повечето от тях млади, обучени и амбициозни, готови да разбият стереотипа и да се докажат. И хубавото е, че с готовност и хъс всички те продължиха цели четири години, за да бъде завършен българският „Пръстен“ достойно. Академик Карталов, самият той достатъчно амбициозен и мотивиран за своя мащабен проект, подходи отговорно – покани един от най-големите немски специалисти по Вагнерова интерпретация да помогне в подготовката на певците. Рихард Тримборн е направил неимоверен брой тетралогии по целия свят, консултант е на големи диригенти като Зубин Мета, Даниел Баренбойм и Лорин Маазел. Беше един дълъг, каменист път. Повече от четири години бяха нужни, за да представим този огромен епос на сцената на софийския театър. Работата върху „Пръстенът“ включва гръцката митология, римската и германската. Това не може да се сравнява с обикновена опера като „Фиделио“, „Отело“ или „Борис Годунов“. Когато се потопиш в потока на този огромен дух, има две възможности – или да се удавиш, или да се научиш да плуваш. Ние не стигаме никога до края, а сме като един поклонник, който върви по отделни отсечки от дългия път. Ние извървяхме този път с огромно въодушевление на целия ансамбъл певци, оркестър, техника, директор и всички други, които участвахме в това начинание, и знаехме, че този път е на живот и смърт. Ние сме все още живи! Попитаха ме дали съм доволен от постигнатото и моят спонтанен отговор беше – не. Големият скулптор Джакомети казва: „Ако един артист е доволен от това, което е постигнал, то той е в голяма опасност.“ Но и без да сме доволни, ние инвестирахме много от себе си в проекта, така че да постигнем поне част от това, което сме търсили, заяви Рихард Тримборн в София наскоро. Сопранът Мариана Цветкова, водеща фигура в солистичния състав на тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ от самото начало, разказва, че основният принцип в работата с Рихард Тримборн е бил не как да се постигне нещо на сцената, а как то да бъде разбрано от публиката. Найголемият враг на един изпълнител е да следва рутината. Маестрото ни каза: „Сега, след като изработихме всичко в детайли, сядам в публиката и съм като ескимос – не знам езика, не >> 2013

юли

■ ЛИК музика

разбирам нищо и искам вие да ме убедите във вашия талант, да ме накарате да разбера. Това беше 11-ят „Пръстен“ на маестро Тримборн. Мисля, че и самият Рихард Вагнер от отвъдното му завижда за бележките по неговия клавир. Аз със сигурност му завиждам. Тази отдаденост, след толкова срещи с певци, с диригенти, е завладяваща. Това е най-важното, което научих, споделя Мариана Цветкова. Личното отношение не трябва да се пренебрегва, според певицата винаги ще има ненадминати световни еталони за различните роли, но същественото е публиката да усети отдадеността на артиста и да се почувства развълнувана – нещо, на което се уповават и българските певци. Постигат го с много талант. Без да съм успяла да видя всички солисти в четирите заглавия от тетралогията, а за отбелязване е, че българските сили стигат за двойни и дори тройни състави, бих отбелязала блестящото артистично присъствие на Мартин Цонев и Николай Петров (Вотан), Ангел Христов и Петър Бучков (Фафнер, Хундинг, Хаген), Пламен Папазиков (Миме), Бисер Георгиев (Алберих), на Мариана Цветкова и Баясгалан Дашням (Фрика, Брунхилде), на Цветана Бандаловска (Фрая, Зиглинде, Гутруне). Общо 54 български солисти певци участват в този грандиозен проект. А за да бъде той толкова 62

юли

2013

забележим, помогна визията на художника Николай Панайо-тов. Преди 4 години бях поканен от Пламен Карталов да направя декорите и костюмите на „Пръстенът на нибелунга“ на Вагнер. Велик шанс… всичко това вече съществуваше отдавна в картините и инсталациите ми! Преведох го в сценичен дизайн от фибростъкло и хидравлични системи за задвижване на елементите от декора. Липсата на пари ни помагаше… ентусиазъм, интелигентност и изчистеност, с потенциал за безкрайни вариации. Абстрактни символики, отворени за въображението на всеки. Сега слизам в залата и виждам в рамката на сцената оживелите ми картини. Благодаря на Вагнер - невероятен вечен потенциал за претворяване. Благодаря и на Пламен Карталов за смелостта да повярва в моите „измишльотини“. Благодаря на публиката за свободата сама да ги тълкува и доизмисля, сподели преди историческата премиера художникът. Възхваляван и критикуван, в основата на проекта застана с категоричност директорът на Софийската опера акад. Пламен Карталов – идеен двигател и режисьор. Вероятно ме е съпътствала древноиндийската мъдрост Поемеш ли по пътя на вярата във възвишеното, добиваш решителност и целенасоченост.... В 125-годишната традиция на българското оперно

Сцена от „Валкюра”

дело, даже и на Балканите, за първи път се изковава „Пръстенът на нибелунга“, с четирите опери и само с национален ресурс. И напук на кризата. Това стана благодарение на всичките мои колеги – съмишленици и приятели, които ми повярваха, подкрепиха и се запалиха за делото, на което обрекохме от живота си повече от четири години – да изпълним най-трудната творба на колоса Вагнер, изстрадана и създавана от него повече от 27 години. Акад. Карталов подчерта и още нещо: „Пръстенът на нибелунга“ е за покварата от властта. Темата се оказа много актуална – тук и сега. Българската постановка дори беше застрашена от протестите по софийските улици и близостта с една от партийните централи. Но казват, че няма лоша реклама. Операта влезе в новините. И в историята. Маркус Тил, сп. Opernwelt, юли 2012: Постановката на Карталов е в най-добрия смисъл разказвателен театър. С намигваща дистанция и суверенно майсторство. Театралната машина се движи на пълни обороти. Нищо не е оловнотежко по германски, а в големите моменти Карталов оставя пространство за музиката. Пробужда се една детска наслада, без това да изневерява на произведението. Себастиан Барнщорф, сп. Das Opernglass, юли–август 2012: Претенцията на Софийската опера да създаде едно продуктивно художествено събитие, което вълнува и трогва, бе изпълнена впечатляващо! Заклети вагнерианци, меломани и музикални журналисти от различни страни се събраха в София между 22 и 29 юни 2013, за да видят, осъществен изцяло, първия български „Пръстен“, дирижиран от единствения чуждестранен участник в премиерите – германеца Ерих Вехтер. В оркестъра се чуваше чистият звук на съвсем новите Вагнерови туби… В България имаше комплекс по отношение на Вагнер. Дали вече е преодолян, предстои да разберем. ■

Джон Уилямс Светлата страна на Силата

Без неговата музика филми като „Челюсти”, „Междузвездни войни”, „Извънземното”, „Индиана Джоунс” нямаше да бъдат това, което са. Днес Джон Уилямс е една от фигурите на мащабната изложба „Музика и кино – бракосъчетанието на века?” и съпътстващите я събития в Париж. Концерт от негови творби прозвуча в зала „Плейел” в изпълнение на Лондонския симфоничен оркестър. Работата му на композитор му е заслужила 48 номинации за Оскар, включително тази година за „Линкълн”, отново на Стивън Спилбърг – режисьор, с когото го свързва легендарно вече сътрудничество. Отнасял е пет пъти престижната статуетка, за да я добави към колекцията си от 4 награди Златен глобус, 7 БАФТА, 21 Грами… Музиката му запленява зрители и слушатели по света: концерт от негови творби възторгна през януари 2011 и щастливците, успели да се снабдят с билет за софийската зала „България”. На 81 години Джон Уилямс продължава да композира всеки ден, включително много класическа музика, работи и като диригент. Днес Градът на музиката в Париж отдава почит на творческия му път, започнал през 50-те години в Холивуд. Свидетели ли сме най-после на едно истинско признание на филмовата музика? „Промяната започна преди трийсетина

години – казва Уилямс пред списание Express. – Дотогава не се гледаше с добро око на идеята да поискаш от американски оркестър да изсвири филмова

Джон Уилямс: „Да редиш нотите върху хартията, тези малки черни петънца и после да ги дадеш на музикантите… Представяте ли си какво вълнение е!” Афишът на изложбата

партитура. Музикантите без съмнение смятаха, че са се изградили, за да изпълняват Бетовен, Моцарт или Брамс, а не „комерсиална” музика. Днес вече не е така. Музиковеди изследваха творчеството на големите холивудски композитори като Бърнард Херман („Гражданинът Кейн”, „Психо”, „Шофьор на такси”…) или Алфред Нюман („Проклетите седем години”, „Всичко за Ева”, >>

2013

юли

„Песента на Бернадет”...). Отношението към филмовата музика се преосмисли в светлината на нейните достойнства – или пък липсата им. Но трябва да се внимава: много от произведенията й не са създадени, за да бъдат изпълнявани на концерт, въздействат само в единство с филма. Грешка е да се иска такива творби системно да се представят пред публика.” Неговото сътрудничество със Стивън Спилбърг е също толкова знаменито, колкото това на Бърнард Херман с Алфред Хичкок. „Стивън е открит, предразполагащ човек и меломан – разказва пред списание Classica. – Всичко се гради на човешките отношения. От творческа гледна точка онова, което съм правил за него, е понякога твърде причудливо. Той е запленен от музикалния романтизъм на старите филми много повече от мен. Благодарение на съвместната ни работа можах да изследвам всички негови аспекти. Хареса ми да намирам музикални съответствия на образите на Стивън и мисля, че двамата заедно открихме някои неща. Музиката на „Челюсти” например: никой от нас не си е представял онова, което тя донесе на филма, нито въздействието, което оказа като цяло. Стивън е луд по киното, докато при мен не е така. Той идва на звукозаписните сеанси с оркестъра, сяда и слуша като човек, който си е купил билет.” Как работи? „По правило не чета сценария, защото това би предопределило виждането ми за моята задача. Разговарям с режисьора за стила, за мястото на музиката във филма му. После се оттеглям и прекарвам седмици наред в самотно търсене на верния път или надежда да го намеря. Понякога си казвам, че вече не пиша толкова добре, както преди трийсет години. Но пък оттогава съм слушал повече музика, дирижирал съм, работил съм с повече музиканти и певци. Значи е възможно да се получи равновесие!” Уилямс работи редовно и като диригент. „Композирането е самотно занимание. Не е „жив” опит. А дирижирането на оркестър – да. Тогава музиката 64

юли

2013

■ ЛИК музика

се превръща в нещо органично. Всеки композитор би трябвало да дирижира. Това е от основно значение. Възможностите за възпроизвеждане на звук се умножиха с новите техники, но творческият връх си остава музиката, изпълнявана от оркестър.” Дали благодарение на филмовата музика съвременната класическа музика остава популярна, докато след Втората световна война движения като серийната музика я откъсват от широката публика? „Интересна идея, никога не съм мислил в такава светлина. Разбира се, трудно е да се докаже, но е твърде възможно. Крайностите, към които клонеше серийната музика в продължение на толкова време, обясняват отстъпването й. Но сега имаме творци като Джон Адамс, вероятно най-значимия от днешните американски композитори. Свързано ли е това с влиянието на киното? Не зная. Няма съмнение обаче, че композирането на концертни пиеси се освободи и че фил-

Чарли Чаплин дирижира записа на музиката си към „Един крал в Ню Йорк” (1957)

мовата музика е част от онова, което сега слушаме всеки ден.” Какъв е приносът на музиката в създаването на холивудския мит? „Тази музика, възникнала през 30-те години, идва от европейската традиция на операта. Композиторите са имали към нея романтичен подход. Самите оркестри, пълни с европейци, са свирили по особен начин, в съзвучие с филмите и с играта на актьорите. Няколко композитори – Франц Ваксман, Бърнард Херман, Алфред Нюман, Ерих Волфганг Корнголд… – са имали сходни вкусове. Написаното от тях се е превърнало в неразделна част от американската култура. Да не забравяме мюзикълите, както и авторите на песни. Влиянието на водевила и на американския популярен театър такъв, какъвто се е развил в началото на ХХ век, преди киното да стане звуково, е огромно. Всичко, което се случва в музиката между 1900 и 1930, е оказало силно въздействие върху Холивуд. Получило се е звучене, което смесва

Корнголд, платил своята дан на Рихард Щраус и на операта, и водевила. Голямата депресия и Втората световна война също оставят дълбок отпечатък върху тази музика. Без войната партитурата на „Казабланка” нямаше да е същата.” Може ли да се говори за специфично американска класическа музика? „Да. Има нещо, което ме запленява у тукашните композитори. Да вземем триото Аарон Копланд, Джордж Гершуин и Ленард Бърнстейн: те въплъщават американската музика, а и тримата са синове на руски евреи имигранти. Това са американци от първо поколение и все пак те са създали квинтесенцията на една американска музика, без да имат корени в страната. Френските или германските творби, обратно, са плод на многовековно развитие. Удивително е каква способност за попиване сякаш има американският континент.” Какъв е приносът на младото поколение композитори на филмова музика? „Новите техники, електрониката, използването на компютъра в работата. Майкъл Дана, който току-що спечели „Оскар” (с „Животът на Пи” на Анг Лий), е създал музика с удивителна атмосфера. Оркестрова, но не преобладаващо, оркестърът е само част от текстурата на звука, нещо, каквото не можеше да се чуе преди трийсет години. Това е ново, завладяващо направление. Александър Депла („Арго”, „Момичето с перлената обица”, „Странният случай

Музика и кино Още преди да стане говорещо, киното не може да мине без музика. Две неделими изкуства, еднакво вписани в продължителността, ритъма, полифонията. Тяхната „женитба” е породила гръмки провали, както и абсолютни шедьоври. Ако класиците са отдали щедър дял на седмото изкуство, то на свой ред е дало живот на оригинални партитури с висока стойност – дотолкова, че някои „двойки” режисьор–композитор са влезли в историята. Тези сложни и плодотворни отношения изследват в Града на музиката в Париж изложбата „Музика и кино – бракосъчетанието на века?”, отворена до 18 август, и съпътстващият я цикъл концерти. Обсебваща, екстравагантна, иронична, спираща дъха, опияняваща, надделяваща над историята или втъкана в самия живот на героите, филмовата музика често излиза на преден план като главно действащо лице. Да, без да се показва, избликва в ключови моменти. А понякога завзема сцената, като в „Човекът, който знаеше твърде много” на Хичкок, с онзи злокобен удар на чинели, даден накрая от композитора Бърнард Херман в ролята на самия себе си. Нейното ехо се носи и след финалните надписи на филма: „Скайфол” в изпълнение на Адел продължава да лее дълбокия си напев дълго след като Джеймс Бонд е приключил кариерата си на екраните. Тази двойка – музика и кино, – нейните страстни, користни, накратко, сложни взаимоотношения се заема да разкрие Градът на музиката, проследявайки отделните моменти от срещата на двамата: преди, по време, след снимките или написването на сценария. Организирана в няколко раздела около обединяващи теми (смеха, епопеята, любовта, съспенса…), знаменити тандеми режисьор–композитор (Айзенщайн и Прокофиев, Хичкок и Херман, Леоне и Мориконе, Фелини и Рота, Спилбърг и Уилямс… ) или различните етапи от създаването на един филм, изложбата показва всичко, което магията на киното дължи на емоцията на музиката, и пренася посетителя зад кулисите на създаването на великите ленти, белязали историята на седмото изкуство. Над 100 откъса от филми влизат в диалог с експонати от най-разнородно естество: интервюта, музикални пиеси, фотоси, обложки на плочи, инструменти… Тук се стичат всички жанрове, музикални и кинематографични (от уестърн до драма, от кънтри жалба до симфония на Шостакович), и епохи (от първата филмова музика, писана някога – от Камий СенСанс за „Убийството на херцог Дьо Гиз” през 1912, – до работата на минималиста Филип Глас за „Кундун” на Мартин Скорсезе или „Часовете” на Стивън Долдри). Един век филмова музика е представен с помощта на зашеметяващи аудио-визуални и интерактивни средства едновременно в образователно, историческо, емоционално и игрово измерение. На посетителя се предлага дори сам да опита сили, като смени например един саундтрак с друг (отхвърлен в последния момент от режисьора или продуцента). Обиколката се увенчава с бляскав финал в голямата прожекционна зала, където зрителите могат се насладят на четирийсетина песни от легендарни филми като „До последен дъх” на Жан-Люк Годар, „Великият диктатор” на Чарли Чаплин, „Децата на рая” на Марсел Карне, „Отвъд Африка” на Сидни Полак или още „Говори с нея” на Педро Алмодовар.

с Бенджамин Бътън”…) също прави чудесни неща, оркестрови или не. Работата на тези композитори силно ме привлича.” Дали слуша музика, когато не работи? „Немного, защото заслушам ли се в Хайдн или Брамс, веднага осъзнавам колко по-хубави са творбите им от всичко, което някога бих могъл да напиша. Какво остава пък по време на вечеря: ако има музика, само слушам и вече съвсем не участвам в разговорите. Както казва Рахманинов: „Има

Последна в експозицията е прожекционната зала, където на голям екран може да се наблюдават големите музикални моменти от филмите, белязали историята на киното

достатъчно музика за цял живот, но недостатъчно живот за цялата музика.” Невъзможно е животът да ти стигне да чуеш всичко, да изследваш, да оцениш, да научиш всичко. Аз съм на 81 години и едва съм се докоснал до повърхността!” Съжалява ли за нещо? „Бих бил много неблагодарен, ако кажа, че ми се иска да имах повече от това или от онова. В добро здраве съм, мога да работя по десет-дванайсет часа на ден, без да се уморявам, композирам невероятно много. Единственото, за което съжалявам, са собствените ми интелектуални и технически ограничения. Единственото ми огорчение най-сетне датира от младостта ми, когато разбрах, че никога няма да стана виртуоз на пианото. Дори да бях работил до скъсване, нямаше да успея. За щастие композирането ме увлече в друга посока и ме спаси. Да редиш нотите върху хартията, тези малки черни петънца, и после да ги дадеш на музикантите… Представяте ли си какво вълнение е! Ставаш, размахваш ръце и музиката се разнася…” ■ 2013

юли

■ ЛИК музика Нестандартният френски философ Мишел ОНФРЕ публикува най-сетне книга и за музиката. Във „Вълшебният разум” той разказва за израстването си като меломан, споделя своите страсти, негодувания и тревоги. Възпитан в католически колеж „по бедност”, където получава добро хуманитарно образование, Мишел Онфре става атеист, хедонист и последовател на Епикур. Изключително продуктивен и четен автор на повече от петдесет книги, в които разкрива не само огромната си ерудиция, но и скритите страни от историята на философията и живота на философите. Той не забравя своя произход и през 2002 открива безплатен Летен народен университет в град Кан, в родната си Нормандия. Неотдавна на български излезе книгата му „Гастрономическият разум”. По повод на последното си засега творение авторът обяснява пред сп. „Класика” как е стигнал до музиката, кои музикални „метеори” са го поразили. „Казано на шега, всички идваме от музиката, но малцина остават при нея! Първата ни връзка със света, докато сме още в състояние на зародиш, е звукова. Опознаваме света чрез вибрациите и вълните, пренасяни от околоплодните води. Образователният процес след раждането прави всичко възможно да ни отдалечи от животинското състояние и да ни доближи до човешкото, с други думи, да ни накара да използваме повече мозъка, отколкото сетивата си. Докато музиката, поне за меломаните, е нещо чувствено, сладострастно, плътско, физическо. Поради тази причина тя се преподава толкова малко и толкова зле. Обонянието, вкусът и слухът са сетивата на четириногото, което души, дебне и се вслушва във всяко прошумоляване, за да разбере дали идва приятел, или враг. Нима Ницше не казва, че „слухът е органът на страха”. Зрението е сетивото на двуно66

юли

2013

Какво чуваме от нашата епоха гото, на Homo sapiens с развита мозъчна кора. Музиката е вкоренена в по-древните слоеве на мозъка на човека, наследени от влечугите и покрити с култура. В детството, юношеството и младостта си в Нормандия аз опознах шумовете на природата. По-късно шумовете станаха културни, защото случайно открих класическата музика благодарение на един грамофон и плочи 33 оборота, които собствениците на къщата, където майка ми работеше като чистачка, бяха изхвърлили на боклука. И тогава светът на музиката, наречена класическа, се разкри пред мен, сякаш небето се разцепи на две... Открих музиката като самоук, казано другояче, безразборно, но енциклопедично. Пристрастията ми се редуваха. Най-напред се запознах с големите имена (Бах, Моцарт, Бетовен). Сетне започнах да слушам тематично (симфонии, реквиеми, stabat mater), после опери (Моцарт, Вагнер, Берлиоз, Пучини...). След това дойде ред на камерната музика като цяло и на квартетите в частност (с продължило дълго време предпочитание към Шуберт, Брамс и романтиците) и накрая стигнах до съвременната музи-

ка. След дългата обиколка се върнах към същественото, което според мен е върхът, т.е. към Бах. Защото в неговата музика има всичко: изумително модерна структура, невероятно изкуство на възпроизвеждане на физиологическия ритъм, който вибрира в синхрон с тялото и следователно с душата, която го слуша. Бах ни води чрез слуха... Произлизам от много бедно семейство. Баща ми беше селскостопански работник, а майка ми прислужваше по домовете. Родителите ми, брат ми и аз спяхме в една стая с площ

„Вълшебният разум” е първата книга, която Мишел Онфре посвещава на музиката. В нея той води свободен разговор със своя приятел Жан-Ив Клеман, търси смисъла на музиката, причините, поради които тя ни омайва, чувствата, които предизвиква, мястото в нея на тишината, на гласа и на изпълнителите. И разбира се, говори за философите меломани Шопенхауер, Ницше и Янкелевич, като пътьом среща найголемите композитори

17 кв. м, без баня и отопление. Бе невъзможно, немислимо да отида на концерт! По финансови, но и по културни причини. Културната практика е преди всичко социална, социологическа. Всъщност аз съм чистият продукт на музикалното възпитание чрез грамофонните плочи и музикалното радио Франс Мюзик...” В живота си на меломан Онфре създава впечатлението, че отдава поголямо значение на изследването на музикалния репертоар, отколкото на изпълнителите. „Според мен Моцарт е по-важен от който и да е изпълнител, макар да не подценявам интерпретацията. Струва ми се обаче, че буржоазният подход към класическата музика надценява изпълнителя за сметка на композитора. Днес обичаме по-малко Моцарт, отколкото еди-кое си изпълнение от еди-коя си година при еди-какви си обстоятелства... Също както сред мнимите познавачи на различните вина, често срещам мними любители на музиката, който наслуки говорят нелепици за изпълнителите, коментирайки „етикета”! А щом успеят да прочетат името на изпълнителя, започват да си вярват все повече. Размишляват върху наученото за него, вместо върху музиката. Те чуват онова, което са научили предварително, следователно не чуват... Присъствал съм на забележителни издънки на „меломани”, които не харесват даден изпълнител само защото са видели обложката, и които започват да го обожават, щом им предложа запис, без да споменавам името му!” Във „Вълшебният разум” Онфре говори за музика, „достойна за това име”, за да я отличи от поп, рок, рап, вече заели почти цялото обществено пространство. Как стана това? Трябва ли да съжаляваме? „Апаратчиците на културата сметнаха за необходимо да преименуват многократно радиостанцията France Musique („Франция –�� музика”), докато накрая не се получи France Musiques („Франция �� –�� музики”). Тази операция имаше за цел да преотстъпи мястото на посредствеността в епохата на политически коректното. Културният релативизъм в наше време премахна йерархията. Тетралогията на Вагнер заслужи да бъде засенчена от поредната рап глупотевина от рода на „Мръсна курва”... Дори нещо повече: щом Хитлер е харесвал Вагнер, значи рапърът изразява логиката на музикалната история! Красноречив белег на времето... Но няма защо да съжаляваме. Корабът потъва, не можем да го спасим. Той изживя времето

си. Какъв е смисълът да се опитваме да задържим над водата старото корито. Европа си отива. Няма за какво нито да се смеем, нито да плачем. Това е положението.” Онфре обича Вагнер, Шуберт и много други, но за него великата троица са Бах, Моцарт и Бетовен. Дали защото изразяват всички чувства (Бах – свещеното, Моцарт – любовта, Бетовен – политиката...)? „В това няма нищо чудно. Гениите не се появяват случайно! Те са такива, защото са овладели изкуството си до съвършенство. Създали са стил и съвършена звукова вселена, разпознаваема от километри. След тях музиката не е същата. Те променят хода на музикалната история и проправят пътя на следващите. Имат много епигони, които са добри занаятчиии в духа на съответната епоха...” Във „Вълшебният разум” Мишел Онфре често споменава „трансцендентното” и дори завършва книгата със следното определение : „Благослов в един свят без богове...”. „Трансцендентното, за което говоря, се извършва на терена на иманентното... Не възприемайте думите ми като кокетна реторика или като философска витиеватост. Трансцендентното, за което говоря, предполага да се пренесеш другаде, но тук, на Земята. Музиката извиква усещането за възвишеност. Усещаме тази възвишеност, когато я сравним с нашата нищожност спрямо величието на композитора, който със своето произведение определя мярата. Има трансцендентност, защото сякаш напускаме тялото си, без да напускаме Земята, за да се слеем със звуковата вселена и да се насладим на това сливане.” Философът има лично виждане за историята на музиката. Според него приемствеността между Берлиоз и Ксенакис се противопоставя на приемствеността между Дебюси и Кейдж. Но тогава къде поставя Стравински– Шьонберг ? „Мисля, че съществуват две силови линии в историята на музиката. Едната материализира звука и го използва на воля. Това е линията на Берлиоз. Другата дематериализира звука и използва понятието и тишината. Тя принадлежи на Дебюси. Или, ако предпочитате, Берг срещу Веберн... Дебатът Стравински–Шьонберг е опорочен, защото ни препраща към „Философия на новата музика” на Адорно, която е идеологическа и политическа в най-лошия смисъл на думата. Според Адорно хармонията е буржоазно понятие, а

дисхармонията – революционно. Това е твърде опростенческо определение, като в школа за комунистически кадри! Но епохата го е изисквала... Когато казват Шьонберг, аз питам: кой? Шьонберг от „Просветлена нощ” или от „Пет пиеси за оркестър”? Същото важи и за Стравински. Стравински от „Пролетно тайнство” или от „Пулчинела”? Днес „Пролетно тайнство” ми се струва по-революционно от формалната експериментална музика на Виенската школа. По-революционно и по-дълготрайно...” В „Хедонистичен дневник” Онфре възхвалява композитори като Бритън и Шостакович, съумели да противопоставят изкуството на варварството. Но докато са били живи, мнението за тях не е еднозначно. „Те се съпротивляват на модата от своето време, която изисква от музиката, както и от историята да съдържат призив към революция. Бритън и Шостакович пренебрегват властващия по онова време хегелиански култ към формата, отдавайки предпочитание на хедонизма на звука. Звуковата додекафонична математика може да изглежда революционна, но тя се подчинява повече на логиката на естет, загрижен да остави следа в своята епоха с концептуално нововъведение, отколкото на желанието да бъде наистина нова музика, която да не води до задънена улица... Шьонберг желае да е музикантът, след когото цялата музика да стане серийна. Истинско варварство е да вярваш в сриването на „старий, гнилий строй” и във възможността сам да го направиш.” Как се пише сериозна музика днес? Дали усилията не са напразни ? „Композиторът не се стреми да пише сериозна музика, а музиката, която звучи у него... Няма нищо повълнуващо от това! Всяка нова творба на Анри Дютийо ми доставя наслада. Очаквам я и се питам: „Какъв свят чува Дютийо в нашата епоха?” А оперите на американските минималисти? Какво разказват те за нашия свят? „Те говорят за края на нашата цивилизация: безкрайни повторения, неспособност да се създаде нещо друго по друг начин освен със същото. Добавените едва доловими измествания, за да се премине от една фраза към друга, ми звучат като звукови сигнали за случващото се с нашата цивилизация. Мелодията покорява, това е музиката на изтляващия Запад. След нея няма да настъпи тишина, а безкраен варварски шум. А той е вече тук...” ■ 2013

юли

■ ЛИК урок по кино Класикът на испанското кино Карлос САУРА предпочита да живее в настоящето и да подготвя бъдещето. И не би снимал следващия си филм на 3D, защото триизмерното кино му създава усещане, сякаш е в аквариум. На 14 юни Саура беше удостоен с почетното звание „Доктор хонорис кауза” на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Екатерина ЛИМОНЧЕВА записа майсторския клас и разговорите с него и ги подреди като своеобразен „урок по кино”, в който добави и други спомени на режисьора. Филмът представлява представяне на идеи, мисли и спомени, организирани в определена форма; преобразяване на конкретни лица, пейзажи или звуци. Актьорите са нещо като посредници – те са нашата втора или трета самоличност. Киното, както театърът и литературата, се гради върху измислицата – нещо, което се случва, но всъщност не се случва. В крайна сметка филмът е своеобразно пресъздаване на нашите фантазии, но не съм съгласен с твърдението, че едно изображение струва повече от 100 думи. Това зависи от оператора, режисьора и сценариста. Понякога изображението само илюстрира думите. Харесва ми да мисля, че понятието изображение (imagen) идва от въображение (imaginación), затова във филмите си търся реалност, която остава много далеч от битовизма. Опитвам се да организирам хаоса, в който е потопен животът ни, и да го превърна в кино. Изкуството неизбежно се повлиява от епохата, в контекста на която се създава. А ние живеем във време, когато е много трудно да си оригинален в каквото и да било, защото културата, която ни обгръща, информацията, достъпна за нас, е толкова обширна и всеобхватна, че не можем да излезем извън нея.

От фотографията към киното

Призванието ми на кинематографист се появи късно. Спомням си, че на 8 или 9-годишна възраст в продължение на един месец, вместо на училище, ходех на кино. Крадях пари от родителите си, което е добра система за гледане на кино, и всеки следобед отивах в една зала, където прожекциите започваха от три часа, а после се прехвърлях в друг салон, в моя квартал, и гледах още два филма. Поняко68

юли

2013

га се случваше да повторя даден филм по няколко пъти. Това бяха първите ми кинопреживявания. Но преди да се заема професионално с киното, се занимавах с фотография. В продължение на 2 години бях професионален фотограф и смятах, че това е призванието ми. Исках да създам книга, нещо като мозайка за Испания от 50-те, и направих много снимки във всички краища на страната, но така и никога не ги публикувах. Осъзнах, че фотографиите са нещо твърде сковано и статично, и се записах във филмово училище с идеята да се занимавам с документално кино. След като снимах „Куенка” обаче, си дадох сметка, че имам нужда да разказвам истории. Това беше доста бавен път, в който нямаше нищо необикновено, получи се един вид еволюция: фотографията, документализмът, игралното кино. Именно в последното аз се разказвам на самия себе си.

За неореализма и независимостта

Навремето определяха стила ми като испански неореализъм. За мен неореализмът е вид италиански реализъм с лирични нотки, а не документално кино. Познавах естетиката на реализма още от фотографския си период, но това не беше достатъчно – исках да вкарам в документалния материал поезия, но в испански, а не в италиански стил. Никога не съм искал да имитирам италианското неореалистично кино, въпреки че то безспорно ми е повлияло. Но за мен беше много важно съхраняването на испанските елементи в историята. Ранните ми филми имат документален аспект и това е нормално, тъй като тази материя владеех най-добре. След първия си игрален филм Los Golfos (1960) исках да продължа в същата посока, но франкистката цензура се намеси и в продължение на 2–3 години беше невъзможно да правим каквото и да било. Тъй като не позволяваха да се разкаже история за съвременна Испания, дори и измислена, пренесох се в XIX век с „Плач за един разбойник”. За мен това беше тежък период, защото не можех да реализирам идеите си. По онова време бях повлиян от Мидзогучи, опитах се да му отдам почит с този филм, но продуцентът настоя за „американски” стил монтаж и това провали финалния резултат. Тогава реших никога повече да не правя филми с голям бюджет, да снимам малки истории, да пиша сценария и да контролирам целия процес.

Киното н

контрол и им Влиянието на Бунюел

През 1957 отидох В Монпелие специално да гледам филмите на Бунюел, които бяха забранени в Испания, и това се оказа едно от най-важните събития в кинематографичния ми живот. Бих искал да се нарека продължител на делото му, но ми се струва, че подобно твърдение е невъзможно, както е невъзможно да имитираш Бунюел или да си последовател на киното му. Той оказа най-силно влияние върху работата ми, защото по онова време нищо от това, което се правеше в Испания, не ме интересуваше – нито като теми, нито като начин на представянето им. Когато се запознах с филмите на Бунюел, си дадох сметка, че съм открил режисьора, който е постигнал точно онова, което аз търсех: да разказвам истории, изхождайки от нашата, испанска традиция, и свър-

на Саура

мпровизация зани с всичко, случващо се в нашата страна. Той прехвърляше мост между настоящето на Испания, едно активно, динамично настояще, и миналото, което можехме да възстановим поне в известна степен. Освен това анархистичната страна на Луис винаги ме е привличала, например начинът му да критикува – семейството, испанското общество, църквата – и хуморът, с който го правеше. За мен Бунюел беше нещо като прозорец, отворен към необятни възможности, и мисля, че от този момент се почувствах по-сигурен да се занимавам с кино.

За свободата на изразяване

В Испания през 60-те беше много трудно да се прави независимо кино, различно от официалната линия. Не исках да правя директно политическо кино – това не ме интересуваше, но

имах вътрешното усещане, че трябва да правя филми, насочени срещу франкистката политическа система, защото тази система забраняваше всичко, което обичах, и нещата, за които исках да разкажа. Исках да говоря за семейството, за църквата по начин, различен от официалния, и го направих. Според критиката след смъртта на Франко съм се променил и това може би е вярно, защото в Испания всички се промениха след това. От този момент нататък можех да разказвам лични истории по начин, който ми харесва, и се почувствах напълно освободен да се изразявам. Последва период на експериментиране (чието начало беше положено с „Елиса, живот мой”, 1977). Вероятно причината да правя филми в различни посоки и стилове е, защото имам нужда да „материализирам” едно вътрешно съществуване и да дам израз на моя свят. Много ми харесва фактът, че възможностите за интерпретация по отношение на един филм са необикновени. Аз винаги съм отворен за тях. В продължение на години част от световната критика беше убедена, че правя символично, метафорично кино, но аз не съм съгласен с подобно твърдение. Обичам да играя с многобройните възможности, които съществуват в разказването, времето, пространството, хората, които се променят, театъра в киното, игрите на паметта и т.н. Но има толкова различни интерпретации на дребните елементи, които използваме. За всички режисьори е валидно, че работят с нещата, които познават, които са видели, или с измислици, с прочетени и присвоени неща. Мисля, че творците трябва да събират влияния и впечатления отвсякъде и да ги превръщат в „свои” по един или друг начин.

За спомените и Гражданската война

Чудесно е, че всеки човек е различен със своите истории, преживения си опит и различните си спомени. Киното върви успоредно с живота и е пагубно човек да живее само със спомените си, но за мен те са много важен елемент при правенето на филми. Аз работя много върху тях. Разбира се, както всички знаем, невъзможно е да се възстанови напълно миналото, но поне във фрагментите това е напълно реално. От тези фрагментарни образи започвам да измислям други неща, обединявам ги и това е основен материал в моите истории. Макар и невинаги, защото не го практикувам механично

– или се получава, или не. Но ако за даден персонаж имам лична отправна точка, особено такава от детството, веднага успявам да го почувствам познат и близък. Това, към което постоянно се връщам в моите сюжети, е темата за Гражданската война в Испания. Имам нужда да говоря за нея, защото това е голямата тема на моя живот, при положение че цялото ми детство премина през този период и знам невероятни истории. Имах проект за филм със заглавие „Тази светлина”, но така и не намерих продуцент, с когото да го заснема. Остана само като роман, преведен на португалски, немски и италиански – едно писмено свидетелство за моята позиция по отношение на тази братоубийствена война. Но със следващия ми проект отново ще се върна на темата: Пикасо чрез своята картина „Герника” е тясно свързан с Гражданската война и аз ще снимам филма „33 дни”, който разказва за рисуването на тази картина и за контекста на времето.

За импровизацията

Работя по интуиция. Естествено, постфактум съм длъжен да рационализирам нещата и с отстранението на времето това става по-лесно, защото има толкова много препратки. Обожавам импровизацията: никога не пристигам на снимачната площадка с готов план за снимки, но това е нещо, което сам съм си наложил, защото е твърде лесно, изхождайки от сценария, да подготвиш всичко в нощта преди снимките: постановката на кадъра, осветлението, движенията на персонажите и на камерата... Никога не съм го правил. Създавам рисунки за всичките си филми, но на момента, по време на снимките, защото ми остава време, и никога преди това, тъй като е безполезно и всичко може да се промени в зависимост от позицията на камерата. Практикувам един вид визуален джогинг – дейност, която обожавам. Даден филм съществува от момента, в който е завършен. Преди това той е просто проект за филм. Много от творбите ми са смесица между документалното, театралното и кинематографичното. Театърът присъства в почти всичките ми филми, но го харесвам в киното, а не извън него. Това е един от недостатъците ми на кинематографист. Струва ми се, че когато е добре направено, киното може да има такава сила, че никое друго изкуство не може да се мери с него. ■ 2013

юли

■ ЛИК кино Тенденциите на фестивала, провидени от Боряна МАТЕЕВА. Всяко издание на най-влиятелния фестивал в света има свой характерен профил и остава в киноисторията с особената си конфигурация от филми и почерци. Критиците – това им е работата – провиждат нови тенденции и мерят на око отвоюваните територии. Миналата година абсолютното тържество на любовта над смъртта вцепени и плени античния хор на Кан (Златна палма за „Любов” на Михаел Ханеке). Тази година играта загрубя. Акцентите се преместиха към осветяване на нестандартната любов, откровения секс и експлицитното насилие. Чрез наградите журито винаги подкрепя определящите тематични и стилистични тенденции и на 66-то издание то също го направи, като отмести границите на общоприетото и вкара в периметъра на сериозното кино непоказвани досега (в Кан) сегменти от живота. Много неща се случиха за първи път в Кан, като започнем от дръзките обири на бижута за милиони, съвсем като на кино (критици веднага видяха филма на Хичкок от 1955 „Да хванеш крадец” като „прототип” на обира, може би защото в „Кан класик” фестивалът отдаде почит и на „Шемет” в брилянтно реставрирана версия)�� .�� Но големият пробив дойде с връчването на Златната палма на един остро провокативен френски филм. Давайки трофея на „Животът на Адел – глава 1 и 2” журито начело със Спилби (както фамилиарно го нарeкоха журналисти�� )�� докара до невиждана еуфория френската критика, като същевременно донякъде озадачи чуждата, независимо че тя му присъди и престижната награда на ФИПРЕССИ. Но във всеки случай удари в сърцето острия френски дебат за „брака за всички”, преминал от началото на годината в масови улични демонстрации, сполучливо наречени „демонстрация за всички”. И така – Франция от 2013 се тресе от социални бунтове. 70

юли

2013

Рисковият Кан Причината е недоволство от приетия на 18 май 2013 „закон Тобира” за гей браковете. Кулминацията на протестите от 26 май случайно или не съвпадна с церемонията в Кан и връчването на Златната палма на филм, проследяващ всепоглъщащата любов между две момичета. Ясно е, че работата е сериозна и не става дума само за политическо противопоставяне, а за същностен дебат по въпросите за семейството и пола. Вероятно историята за страстта между две момичета може най-добре да бъде разбрана и оценена в този контекст. Режисиран от Абделатиф Кешиш, натурализиран французин от тунизийски произход, „Животът на Адел” с парещ реализъм изследва отношенията между две девойки, които класовите различия в крайна сметка ще разделят. И въпреки че и журито, и режисьорът наблегнаха на това, че става дума за красива любовна история, в която полът няма значение, онова, което хипнотизира, е директното и смущаващо показване на хомосексуалността. „Снимахме тези сцени като картини, като скулптури – обяснява Кешиш. – Много време ни отне да нагласим осветлението така, че те да станат наистина красиви, след това любовната хореография се задейства сама, с естествеността на живота.” Именно тази необуздана, извънмерна чувственост (�� фил-

мът трае 3 часа без 3 минути, решен в едри планове и дълги епизоди, „стилът Кешиш”�� )�� смущава и поставя на изпитание зрителя. Дали отсега нататък възприятието ни ще се промени? И докъде се простират границите на авторското кино? На пресконференцията режисьорът, застанал между двете си сияещи актриси Адел Екзарчопулос и Леа Сейду (Палмата безпрецедентно бе присъдена в лицето на тримата�� ),�� каза: „Посвещавам тази награда на хубавата френска младеж, която ме научи на духа на свободата и на живеенето заедно, както и на една друга младеж, тази от тунизийската революция, която също се стреми да живее свободно и да обича свободно.” Именно това избутване на границите на киното към реалиите на живота, това дръзко отмахване на някои доскорошни табута е в основата на успеха на Кешиш. Тук наистина има свобода и сливане: на млади тела,

“Животът на Адел”

„Миналото”

„Боргман” (вдясно)

но и на актрисите с ролите им и на режисьора с актрисите. Идентификацията с героините отива невиждано далеч, може да се каже, че е тотална. Кешиш признава, че за него Адел е това, което за Трюфо е героят му Антоан Доанел – авторова проекция, второ аз. Някои френски критици провидяха в Кешиш новият, отдавна чакан глава на френското кино, по примера на Жан Реноар. Тепърва предстои да разберем как и дали този филм, наречен вече „класически”, „изключителен”, „магистрален”, ще повлияе на социално-психологическия климат и на бъдещето на киното, или ще се запомни само като екстремно преживяване. При цялата си искрена дръзкост за мен историята страда от едноплановост, свири само на струната на секса и излъчва идейна и драматургична равност – целият свят е затворен и изчерпан в отношенията между двете жени. Нищо и никой извън тях не е от значение. Маниакално, изпепеляващо привличане, което няма творящи валенции независимо от заявените професии на героините – детска учителка и художничка. Изследващ отново интимността, но на другия тематичен и стилистичен полюс, беше другият според мен претендент за Палмата – „Миналото”, френско-италианска продукция на иранския режисьор Асгар Фархади. Ако Кешиш възпява свободната еднополова любов, Фархади, познат от „Раздялата”, се потапя в бездните на едно разпаднало се семейство, на което предстои формален развод. Жената е французойка, мъжът �� e �� иранец, а действието се развива в Париж, но не туристическия, а този от бедните предградия. В бившето семейство се е натрупало много напрежение, неизречени тайни, спотаен гняв и неудовлетворение. Майката има две деца от предишни мъже, гледа и трето – на мъжа, с когото живее, и чака дете от него. Филмът ни я показва в пределно кризисен момент: предстои й юридическа раздяла със съпруг, който не само че не се оказва бреме, а

неочаквано се превръща в катализатор на отношенията с всички, но най-вече с една свирепо затворена в себе си дъщеря тийнейджърка. Присъствието му внася стабилност, яснота и катарзис. Майка и дъщеря отново се сближават след деликатната намеса на бившия мъж �� (�� но не и баща на момичето�� )�� . Всеки признава грешки и всеки е разбран заради своята искреност. Една тежка психологическа дантела, бавно раздипляща се пред зрителя, оставяща вкус на опрощение и съучастие, без готови отговори и с отворен финал. Диаметрално различна от танцуващото момиче в „Артистът”, Беренис Бежо открива шеметни дълбочини в героинята си – жена, разпъната между двама силни мъже и три деца. Фархади без преувеличение може да се нарече „новият Бергман” – заради погледа навътре, финия психологически рисунък и филигранно изваяните нюанси. Относно стила той споделя, че поради високия афективен градус камерата е трябвало да бъде „по-често неподвижна, по-малко нервна”. Това, което филмът незабележимо внушава, е, че не трябва да игнорираме причините за нещата – интимните, но и обществените. „Обикновено се мисли, че бъдещето е неясно, защото е непознато. А всъщност миналото ми се струва още по-непроницаемо... Както в Европа, така и в останалия свят, колкото и да се стремим да се придвижваме към бъдещето, тежестта на миналите събития продължава да тегне върху нас” – заключава Фархади. Само оголената истина, колкото и раняваща да е, може да освободи хората за нормален живот. „Не искам да заемам позата на моралист – оправдава се сякаш режисьорът, – но не мога да отрека, че в този филм има морални залози. Може да се избере социологически или психологически ъгъл. Но очевидно е, че много ситуации могат да бъдат изследвани от морална гледна точка.” Не очаквайте „Миналото” да даде отговори на болните въпроси. Отговори не даваше

и Бергман. Да си спомним само един негов филм „Мълчанието”, за безмълвието на Бога пред отчуждението сред хората. От екзистенциалното поле на 60-те сме хвърлени на бойното поле на съвременното разпокъсано семейство, в модерния социално-битов ад. Но когато го изследва майстор, хипнотизмът е оня, същият. Наскоро у нас бе публикувана книгата на Улрих Бек „Рисковото общество – по пътя към една друга модерност”, издадена в далечната 1986. Там се анализира най-общо връзката между производството на богатства и производството на рискове. Един филм от Кан, който не беше сред наградените, ми се стори натрапчиво важен от гледна точка на състоянието на несигурност в съвременните задоволени общества. Той сякаш илюстрира с днешна дата „разклатената координатна система, в която се осъществяват животът и мисленето в индустриалната модерност – осите на семейството и професията, вярата в науката и прогреса. В резултат на това – пише Бек – възниква нов полумрак от шансове и рискове, възникват контурите на рисковото общество.” Днес тези контури са графично очертани. Страховитият „Боргман” на холандеца Алекс ван Вармердам алармира за ирационалната заплаха, която дебне охолството и наивността на богатите западноевропейци. Банда битови злодеи, с дискретен чар и сатанинско излъчване, но без социална, расова или религиозна дефинираност, започва целенасочено да руши живота и благосъстоянието на едно „нормално” семейство от средната буржоазия. Целта не е обогатяване или власт, а унищожение. Плашещата неопределеност и тоталната безчовечност на убийците предизвикаха ледени тръпки. Призракът на метафизичното Зло, много повсеобхватен от политическия тероризъм, се надвеси от екрана в Кан. „Сън, демон, алегория или реална инкарнация на страховете ни?” – режисьорът не отговоря директно, но с визията си почти физически травмира съзнанието и подсъзнанието. С решенията си елитното жури в Кан показа характер, но и баланс на разум и чувства. Така нареченият списък на Спилбърг съдържа както „близки срещи от третия вид” с чувствеността, така и отчитане на бруталността и безутешността на „рисковото общество” в няколкото филма с крайно насилие, обусловено от икономическата принуда – като мексиканския „Ели” на Амат Ескаланте и китайския „Допир до греха” на Джия Жангке. ■ 2013

юли

■ ЛИК кино

ЛЕА СЕЙДУ

От филмите на най-добрите френски режисьори до холивудските блокбъстъри – младата актриса е на всички фронтове. Тази година беше в центъра на вниманието в Кан с драмата „Животът на Адел” на Абделатиф Кешиш (Златна палма). Леа е момичето, което разтърсва киното, вълнува медиите и се харесва на публиката, привлечена от чара на странната й красота – съчетание на жив поглед и деликатно лице, като излязло от вселената на Реноар. Едва на 28, вече има завидно богата филмография – заставала е пред камерата на Кристоф Оноре, Куентин Тарантино, Беноа Жако. Произхожда от семейство, открай време свързано с киното – Леа е внучка на Жером Сейду и племенница на Никола Сейду, френски филмови магнати, които са начело на „Пате”и „Гомон”. След гимназията се записва да учи театрално изкуство, работи и като фотомодел. Забелязана в музикален клип през 2005, получава една от главните роли в тийнейджърска комедия. През 2008 играе в Belle personne на Кристоф Оноре, съвременна адаптация по „Клевската принцеса” на Мадам дьо Лафайет. Кариерата й тръгва стремглаво нагоре след появата й в „Гадни копилета” на Тарантино и „Робин Худ”на Ридли Скот. Успехът на „Сбогом, моя кралице” (2012) й донася истинско признание. Киното я научило да мечтае. Но предпочита живота пред киното „Не зная какво е мястото ми в киното. Изпитвам силни съмнения.. Пред камерата съм толкова притеснена. Уморявам се от това, че съм уплашена, от това, че се чувствам неудобно,” споделя тя пред Inrockuptibles. Дали точно това обаче не засилва присъствието й на екрана? Често неудобството е вид опора за актьора. „Но аз имам чувството, че общувам с някакъв доста объркан свят. Не виждам у хората около мен подобно притеснение.” Намира много актриси за страхотни, но не се идентифицира с никоя. Определено харесва женствените. А себе си вижда едновременно като жена и момче. Изпитва противоречиви чувства. „Когато снимам

юли

2013

Леа Сейду – актриса и фотомодел

На кинофестивала в Кан с режисьорката Ребека Злотовски и Тахар Рахим, неин партньор във филма Grand Central

В кадър от „Сбогом, моя кралице” (2012) (вдясно)

филм, се боря със себе си. Ако играя роля на мъжкарана, моята женска страна взима превес, ако трябва да бъда нежна, усещам как у мен се надига насилие. Не умея да се преструвам. Не мога да играя както и да е. Трудно е, когато някой те кара да изразиш емоция, която не е твоя. Не излиза естествено. Има актьори, които го правят чудесно. Аз не. И в живота нещата не ми се получават лесно.” Вече позната на широка публика, Леа се старае да отстоява принципите си и да не се ограничава само до очакваното от нея. Интересува я артистичният, а не финансовият аспект. Впуска се в проекти, които са й по сърце, и впечатлява с умението да се вписва в най-различни бюджети. Истинското кино, което носи тръпка, направлява избора й. Без значение дали става въпрос за як американски екшън като „Мисия невъзможна”, или за младо френско авторско кино. „Имам чувството, че не знам много за киното. Онова, което ръководи избора ми, са по-скоро срещите ми с хората, тяхната интелигентност, която за мен е

Тахар Рахим неразривно свързана с чувствителността, и разбира се, интуицията, че можем да направим нещо заедно.” Точно затова й харесва да работи с Ребека Злотовски. През май двете представиха в Кан втория си общ филм Grand Central, красива любовна история на фона на ядрената радиация и работническите борби. Леа Сейду твърди, че е открила у Ребека Злотовски онова, което според нея липсва на френското кино и което тя определя като „поглед”. „Връзката между нас двете е органична, инстинктивна, тя никога не минава през съблазняването или фалша.” При работата си с Кешиш за филма „Животът на Адел” е впечатлена от твърде персоналния режисьорски маниер – той прави много снимки с няколко камери. „То е, защото търси в много посоки. Обожавам филмите му, много исках да снимам с него. На моменти се чувствах изгубена на снимачната площадка, страхувах се, че не мога да усетя героинята си. Но Кешиш притежава много силна връзка с киното, от която черпи сили да търси, и успява да създаде изключително наситени с емоции моменти, близки до живота. Нуждаех се от този опит, да изживея нещо толкова силно и уникално, което няма нищо общо със самата мен, на места, където не бях съвсем сигурна, че бих искала да отида. Всъщност филмите са затова, да предизвикат такова усещане.” „Три сестри” е заглавието на следващия й проект с Беноа Жако. „Малко се страхувам, защото героинята ми е отново по-възрастна от мен. Тя е омъжена, с дете. Във филма съм сестра на Шарлот Генсбур и дъщеря на Катрин Деньов. Кое-

то също леко ме плаши. Обикновено се притеснявам повече от партньорите, отколкото от режисьорите – с мъжете винаги съществува риск да не протече химическа реакция между нас. Наскоро снимах с Андре Дюсолие в „Красавицата и звярът” на Кристоф Ганс и там се получи страхотно. Той играе моя баща и аз наистина се чувствах окрилена от погледа му.” Това е първият й високобюджетен френски филм, суперпродукция с обилни специални ефекти и технологически предизвикателства, със сигурност доста различен от филма на Кокто. Досега Леа е снимала във Франция само авторско кино. „То ми предложи най-интересните проекти. Днес не бих имала нищо против да играя в популярна комедия например. Имам малка роля в новия филм на Уес Андерсън – много шантав, супер смешен и едновременно с това майсторски пипнат, с Ралф Файнс, Тилда Суинтън, Матийо Амалрик –.и наистина ми се прииска да играя в комедия. Доволна съм, че снимах с Уди Алън, макар да не може да се каже, че ролята ми в „Полунощ в Париж” е комедийна. Предстои ми да снимам с Жан-Пол Рапно, автор на великолепни комедии. Отново ще работим заедно с Матийо Амалрик. Харесва ми, когато режисьорът иска от мен да съм бърза и много подвижна.” Любимият й съвременен режисьор е Педро Алмодовар. Харесва много Анес Варда и Ерик Ромер. Макар да й се струва, че Ромер страда от известна липса на любов. В живота ли? „Не, в киното. Би трябвало в киното да има повече красиви любовни истории. Това ми се иска да виждам на екрана.” ■

През 2009 той беше сензацията на кинофестивала в Кан с „Пророк”. Оттогава известността му не спира да расте. Снима девет филма за четири години. С два от тях – „Миналото” на Асгар Фархади и Grand Central на Ребека Злотовски – тази пролет френският актьор се завърна на Кроазет.

„Пророк” си остава най-вълнуващото му преживяване. „Бях уплашен, скатавах се в ъгъла. Въпреки това в Кан успях да се запозная с хора, които са ме карали да мечтая, като Шон Пен, Джеймс Грей или Тарантино…” Близка до живота му роля лансира кариерата му през 2005. В „Тахар студентът”, заснет във формат, смесващ документалистика и фикция, той изпълнява роля, вдъхновена от собственото му >> 2013

юли

■ ЛИК кино ежедневие по това време – на студент по хуманитарни науки, борещ се с несигурността, расизма и отдалечаването от корените. Този първи опит събужда любопитството му към актьорската професия и той се записва да учи в „Лабораторията на актьора”. Дебютира на сцената през 2007 в пиесата „Свободни са пеперудите” в ролята на слепец, донесла му одобрението на публиката. Паралелно с това се изявява в малки роли в киното. Пробва се в различни жанрове, преди през 2007 да се присъедини към кастинга на сериала „Комуната” („La Commune”), където се появява в няколко епизода. Там той е престъпен тийнейджър, който търси начин да отмъсти на шефа на една банда. Жак Одиар обаче е режисьорът, който го превръща в звезда, поверявайки му главната роля във филма „Пророк”, донесла му награда на Европейската филмова академия за най-добра мъжка роля, Сезар за дебют и за най-добър актьор (прецедент в историята на наградите), Златна звезда на френската преса, Кристален глобус, Люмиер... „Бях суперщастлив, мислех си: „Не съм се излъгал, това е моят път, доста се потрудих, заслужил съм си го”, и в същото време ме беше страх, чувствах се виновен. Но не исках да изпусна дадения ми шанс”, спомня си това време Тахар Рахим пред Telerama. „Пророк” променя живота му буквално в рамките на два часа и половина. „Изневиделица се озовах в някакъв болезнен и шеметен вихър, но успях да се опазя. Често се говори за самозабравили се актьори. Рядко за обратното – за онези, които се затварят в себе си. В моя случай не знаех как да реагирам на суперлативите... Известно време отхвърлях повечето предложения. Можех да избера лесното, това би ми донесло по-голямо удовлетворение. Нямам предвид парите, а по-скоро признанието. Роли, които не биха изисквали кой знае какво усилие от моя страна. Проявих търпение и това ми помогна да остана верен на идеята за кино, която харесвам. Изпитвам страст към тази професия.” Филмът на Жак Одиар е гледан по целия свят. Това му отваря вратите за предложения в чужбина, много по-примамливи от тези във Франция, така че международната му кариера е в пълен възход. В момента Рахим снима The Cut на германския режисьор Фатих Акин. „Винаги съм бил изкушен от международното кино, получавам предложения за страхотни роли, което не означава, че съм пренебрегнал френското кино....” Въпреки натрупания опит пред камерата признава, че непрекъснато изпитва страх: „По време на снимки съм ужасно напрегнат. Нощем спя не повече от четири часа 74

юли

2013

и постоянно си внушавам, че съм се издънил. Навремето мислех, че съществува определен метод. Изучих метода на Станиславски, ама наистина, като в Актърс Студио. Но много скоро установих, че за повечето млади актьори около мен това беше равносилно на затваряне. Не бива да позволяваш на който и да е метод да те обсебва, така ставаш по-малко податлив. „Пророк” ме научи да бъда сериозен, отговорен, но също и да искам да отида все по-надалеч.” За работата си в „Миналото”, страховитата семейна драма на иранския режисьор Асгар Фархади, казва, че е експериментирал друг, непознат му дотогава метод. При него всичко е сведено до „спокойствие, абсолютен контрол на всяко движение, на всяка емоция, на всяко общуване”. „Асгар ми разказваше сценария, докато го пишеше. Нашите разговори бяха основа за изграждането на образа. Репетициите продължиха два месеца. Денят започваше с физическо загряване, вокални упражнения, импровизации върху преживяното от героите... Асгар дори беше създал имейл адреси с имената на героите, за да си кореспондираме помежду си. При него всичко е изчислено до милиметър, понякога обаче един строго фиксиран мизансцен дава голяма свобода. Случаят беше точно такъв.” В Grand Central на Ребека Злотовски Тахар е работник в ядрена централа. „Това не е документален филм за ядрената енергия, а история за една опасна любов. В него има всичко от онова, което харесвам във филмите още от юношеските си години: да изпитвам емоции, научавайки нещо. Информацията минава по невероятно изтънчен начин.” Какво е успял да научи през последните няколко години? „Докоснах се до различни режисьори и образи, тествах различни методи, пораснах и сега вече знам къде да се хвана, така че да се задържа. Но нищо не заменя първия път. „Пророк” е моят първи истински филм, който ме научи на всичко. Открих какво е снимачна площадка, работа в екип. Освен великолепен режисьор Жак Одиар е и голям приятел.” Когато като малък го питали какъв иска да стане, след киното винаги добавял „да пътувам”. Днес пътува по целия свят. На какво отдава този постоянен копнеж по други места? „Може би на младите ми години в Белфор. Скучаех, тъпчех на едно място. Гледането на филми беше идеалното бягство.” За него най-велики си остават актьо-рите от 70-те: Джийн Хекмън, Дъстин Хофман, Робърт де Ниро, Ал Пачино... Мнозина днес го сравняват с Ал Пачино... „Де да можех да притежавам поне една десета от неговия талант...” ■

Старт за

„Ваджда” (Wadjda) е първият истински игрален филм в историята на Саудитска Арабия. При това е дело на жена, Хайфаа ал-Мансур, което удвоява значимостта на събитието и силата на въздействието му върху публиката. Истинско събитие, дори революция в общество, в което жените притежават толкова свобода, колкото мъжете благоволяват да им отпуснат – иначе казано, съвсем малко. 39-годишната Хайфаа ал-Мансур не е изключение от това правило. Тя просто умее да го приспособява така, че да осъществи амбицията си да бъде режисьор. Осма поред в семейство с дванайсет деца (5 момчета и 7 момичета), Хайфаа е имала късмета да й се паднат родители с либерални разбирания. „Баща ми винаги е повтарял, че с постоянство и решителност може да се преодолее всяко препятствие”, разказва режисьорката пред Express. Повечето от братята й окуражават артистичните й наклонности, но близки до семейството бързат да предупредят баща й за дебнещото го „безчестие”. Въпреки тези опити за натиск може да се каже, че Хайфаа, която е омъжена за американски дипломат и е майка на две деца, не сре-

а саудитското кино

ща сериозна съпротива от морален или политически характер. „Моята най-голяма грижа всъщност беше образованието ми. Как да стана режисьор в страна, в която няма кино?” След като изучава литература в университета в Кайро, заминава за Сидни, Австралия, където завършва режисура. Връща се в родината си и прави първите си късометражни филми. Документалният й филм „Жени без сянка”, в който разобличава по много фин начин ширещия се в страната й ретрограден мачизъм, получава награди по целия свят. С този финес и дори на места с „автоцензура”, както сама признава, Хайфаа ал-Мансур постига целите си. „Нещата трябва да бъдат казани, но главното е да знаеш как да ги кажеш.” „�� Ваджда�� ” получава разрешение да бъде реализиран, но на снимачната площадка изникват други проблеми. „Трябваше да режисирам филма от разстояние, затворена в камионетка. Немислимо е по улиците на Риад жена да се появи начело на екип от мъже.” Филмът е разказ за 10-годишната Ваджда, която мечтае за колело, за да може да пазарува заедно с малкия си съсед. Нищо по-нормално, ако, разбира се, не е налице фактът, че действието се развива в Саудитска Арабия, където жените

нямат право да шофират, а момиченцата – да яздят велосипед. Това принуждава Ваджда да си набележи стратегия: решава да спечели конкурса за най-добра рецитаторка на Корана и с паричната награда да си купи мечтаното колело. Още от тази завръзка става ясно, че „Ваджда” залага на много фин подход, чрез който героинята, използвайки средствата на една теократична система, ги обръща срещу нея и се еманципира. Но филмът притежава и други достойнства. В него са показани улиците на един саудитски град, животът на едно семейство от средната класа, положението на жените, училището, хилядите стратегии, чрез които момичета-

та търсят начин да си извоюват повече свобода, съжителството между архаични традиции и глобална модерност. Топографски, социологически „Ваджда” е съвършено прецизен, пълен с информация, ценна за хората, които никога не са стъпвали в Саудитска Арабия. И Ал-Мансур успява да задържи вниманието им. Актьорите и актрисите са чудесно подбрани, водени от малката Ваад Мохамед, изтъкана от хитрост, която слуша рок музика и е готова да престъпи всички забрани. Често лицата във филма са скрити, забелязва се и разделяне на пространството, в което Ваджда�� ту има, ту няма право да съществува легитимно. Ал-Мансур обяснява така тези ограничения в изображението. „Опитвам се да разкрия колкото се може повече факти за об-

Кадър от филма

Режисьорката Хайфаа ал-Мансур

Актрисата Ваад Мохамед, режисьорката Хайфаа ал-Мансур и... велосипедът, носител на идеята за еманципацията на жените в Саудитска Арабия

ществото, без да се намесвам пряко или да налагам гледната си точка. Консерваторите са настроени срещу самата идея за филма. Писах сценария, съобразявайки се с това, с необходимия респект и желанието да вложа смисъл, без да обидя зрителите. Простотата има много голямо значение, тъй като все пак става въпрос за моя първи филм. Да разкажа една история за мен е по-важно от търсенето на стилови похвати.” В крайна сметка най-важното е, че „Ваджда” е прекрасен филм. За Саудитска Арабия, но в много по-голяма степен за каузата на жените, както и за киното, този първи опит е наистина майсторски осъществен. Следващото предизвикателство е показването на филма в страна, където няма нито един киносалон. „Публиката трябва да отиде да го види другаде или да го гледа на DVD. Сигурна съм, че появата на киносалони в Саудитска Арабия предстои съвсем скоро. Разбира се, с отделни входове за мъже и жени.” Предстои още дълъг път. И той ще бъде извървян, стига колелото на Ваджда да препуска по правилната писта. ■

По време на „ислямското възраждане” от началото на 80-те години на миналия век правителството затваря всички кина в Уахабитското кралство. През 2006 Абдула ал-Мохейсен, подпомогнат от алжирския режисьор Ахмед Рашеди, реализира „Сенките на мълчанието”, първия пълнометражен саудитски филм. През 2008 един от религиозните водачи в страната, Ибрахим ал-Гаис, прави някои отстъпки, заявявайки: „Ние нямаме нищо против киното, ако то показва доброто и не противоречи на ислямския закон.” Въпреки сдържаната си дързост „Ваджда” се възползва точно от тази либерализация. И най-накрая открива пътя. 2013

юли

■ ЛИК библиотека

Френският писател Жан Д’Ормесон (р. 1925) е безспорен авторитет в днешната френска култура. Издателство „Парадокс” продължава да ни запознава с неговото творчество, като този път представя на български големия му литературен пробив през 1971 със „Славата на империята“. В този роман, отличен с Голямата награда на Френската академия, авторът за пръв път демонстрира своя блестящ, ерудиран и пъстър стил, както и ироничния си и полуалегоричен подход към вечните въпроси – морал, взаимоотношения между хората, добро и зло, които изследва като психологически и културни феномени. Романът е литературна мистификация, подражание на стила на великите класически историографии от ХIX век, посветени на възхода и падението на Римската империя. Империята на Д’Ормесон и нейният император Алексий, главен герой на романа, както лесно можем да се досетим, са изцяло въображаеми.

Славата на империята Жан Д’Ормесон

І Стълбовете на империята Империята никога не била познавала мира. Изпървом трябвало да я изградят, а после и да я защитават. От дълбините на историята й долитали трясъкът на брадвите и свистенето на копията, а също и писъците на умиращите, привечер, след поредната битка. Горите на север и изток, високите планини на юг не успявали да възпрат нападенията и нашествията. Хиляди бивали избивани из обширните плодородни равнини в подножията на вулканите. И морето от запад носело много опасности – оттам внезапно се появявали застрашителни кораби, пирати, нападения призори. По границите на Империята нощта все така водела със себе си легиони страхове и смърт. Дори и в самата вътрешност на земите й, по села и градове, банди грабвали оръжията, водени от интерес или страсти, и си оспорвали властта чрез насилие и огън. Империята се издигала върху фундамент от пламъци и кръв. От Арсаф до Василий Велики, за над сто и петдесет години едва ли е имало повече от три или четири години без война, гражданска или срещу външни врагове. А и не само хората били източник на опасности. Необузданата природа вземала своите жертви с все така младата си мощ, с почти ненакърнените си сили. Пожарите, глутниците вълци, изригванията на вулкана Кора-Кора, циклоните по бреговете, земетресенията, наводненията, предизвикани от преливането на река Амфиз, били оставили своя отпечатък от ужаси в паметта на редица поколения. Разказвало се, че по високите заснежени планински плата гигантски бойни орли нападали жени и отвличали деца, а в знойните южни равнини оттатък планините тигри, изскочили внезапно сякаш отникъде, разкъсвали бойците. Въображението почти нямало нужда да добавя своите щрихи върху образа на ужасите в реалния свят: свирепите хора, сезони, земя измествали драконите и чудовищата, родени в миражите, в нощните страхове или в разказите на старите хора край лагерния огън. Втората зима от царуването на Василий била толкова сурова, че морето на северозапад било замръзнало в малките заливи и цели 76

юли

2013

села били погребани под снега. Студове, жеги, мухи, змии, скорпиони, чума и зарази покосявали най-слабите хора. Найяките жени често раждали по дванадесет–петнадесет деца, ала рядко се случвало от тях да оцелеят повече от две-три в семейство. Повечето мъже умирали във войните, повечето жени умирали при раждане, повечето деца дори не успявали да пораснат. Дори само това да си жив вече било голям успех. В тези опасности и заплахи народите, населяващи Империята, били весели. Духът им бил обладан от невероятно желание за живот. Те сякаш жадували за още страдания. Почти всички разкази на посланици отбелязват веселия нрав на местните, техния вкус към удоволствия, склонността им да се смеят и да се забавляват. Те забравяли бързо: в това била силата им. Всеки си спомня, тъй като го е учил в училище, прочутия разказ на Юст Дион за смъртта на Ингебург, съпругата на императора Василий. Императорът и народът почитали еднакво императрицата. Погребението било злокобно и грандиозно. Заклали двадесет и четири коня, двете любими прислужници на владетелката се хвърлили в свещената клада, жените си раздирали гърдите и скубели косите си. Императорът изглеждал остарял и съсипан. Според живописния израз на посланика на Помпоза „годините и скръбта почти го бяха превърнали в идиот”. Обаче точно в края на погребалната церемония дошла вестта за голямата морска победа при нос Пантама: тя в миг превърнала покрусата във всеобщо ликуване. Хората видели императора, внезапно подмладен, да изправя превитата си снага и да танцува със слугините около трупа на Ингебург. Три месеца по-късно той се оженил за най-хубавката измежду тях: тя станала императрица Ирина, толкова безумна, колкото Ингебург била мъдра. Любовта към живота, радостта насред нещастията, способността да откриеш, дори и във време на трудности и скърби, силата да продължиш: това били ярките отличителни черти на народите, населяващи Империята. Празненствата и игрите заемали важно място в живота им. Цялата Империя танцувала, цялата Империя гледала конни надбягвания или борби с бикове. Сякаш всеки искал да се наслаждава безспир на краткия живот, преди сам да го напусне. Именно нем-

ските историци показаха до каква степен това влечение към празниците и игрите не влиза в противоречие със страстта за воюване, а по-скоро се слива с нея. Войната била празник, а игрите – смъртоносни. Знаем хиляди примери за жестокостта на обществените игри, в които мудните конници, несръчните звероукротители, победените борци били убивани от тълпата. Надбягванията с бикове и коне, битките с диви животни, игрите с топка създавали кумири. Нямало по-опасна чест или пък по-страшна слава: при най-малката слабост героите на игрите на свой ред бивали принасяни в жертва. И колкото по-голяма била популярността им, все толкова по-крайни ставали очакванията на тълпата, а животът им – все по-застрашен. В някои периоди на екзалтация падението следвало толкова бързо апотеоза, че дори най-амбициозните и най-безразсъдните изпитвали смут и понякога колебание. Но народите на Империята били толкова чувствителни към славата, че в игрите никога не липсвали нито победители, нито кумири; понякога ги екзекутирали на заранта след краткотрайния им триумф, а те умирали щастливи. Докато войната представлявала много забавна касапница, богата на цветове и динамика. Тя било чест, съревнование, игра. Подчинявала се на доста строги правила, в по-голямата си част произволни, които никога не бивали нарушавани. Битката се прекратявала при сняг, пълнолуние или ако лисица пресече бойното поле. Съществуват подозрения, че Василий Велики винаги носел лисици в клетки по време на своите експедиции срещу разбунтували се народи из Империята. Дори го обвинявали, че пуснал лисица, за да сложи край на все още нерешената битка при Амфибол, където бил изпаднал в неприятна ситуация. Във всеки случай амфиболската лисица била една от причините – най-малкото явна и една измежду многото – за враждебността между императорите и жреците, която по-късно щяла да има толкова сериозни последици. Защото жреците се месели навсякъде в живота в Империята. Битките били игри; като всички игри те имали своите правила, а пък тези правила на свой ред били много тясно свързани с магичното и сакралното. Както добре го е казал професор Бьорсенсон: „Империята почивала на три стълба, имала три основни грижи и три закона, които оформяли едно цяло: войната, празненствата и религията.” За религията в Империята не знаем особено много. Ние без съмнение съзираме обвивката, но сърцевината ни се изплъзва. Виждаме в текстовете и по барелефите жреците и вярващите да действат, да се молят, да танцуват, познаваме песнопенията, ритуалите и повелите им, но не ги разбираме. Именно по повод на чувството за свещено и смисъла на проявленията на култа се сблъскват най-противоположни, несводими едно към друго тълкувания. Едни – под влиянието на учени като Байе, Гинбер или марксистката мисъл – са склонни да приемат хипотезата за обикновена експлоатация на влечението към вълшебното у недодялани и груби човешки същества, упражнявана от самозвани и алчни за облаги жреци. Други – повлияни най-вече от немския романтизъм – ни представят пророци и маги, познаващи по-добре от всеки друг пътищата на инициацията и мистичното откровение. Между тези две течения учениците на Ренан съзират в жреческата каста най-завършената форма на стремежа към едновременно възхитителен и все пак много близък до колективната истерия и отчуждението мистицизъм. Тук няма да се опитваме да разрешим този спор. Ще се ограничим да представим на нашите читатели това, което пише в документите за великите личности измежду жреците, каквито са били Тавмант, Исидор или Бруенций. Под блясъка на разкоша, под амбициите за власт те във всеки случай ни представят образа на постоянен, упорит, често доведен до успешен край

стремеж към мечта за порядък и към своеобразно изискване за отвъдно на порядъка и понякога дори на самата Империя. Порядък и отвъдно: цялата драма на жреците и магите в Империята се крие именно в този двупосочен стремеж, който не само ту ги сближавал и ту ги противопоставял на императора, но и накрая сам се разрушил. Войната, празненствата, култът. Дълго време историята на Империята се ограничавала до поучителните разкази, родословието на владетелите, изброяването на великите жреци и победителите в игрите, списъците на битките и мирните договори. Босюе вижда в нея Божия намеса, Волтер – борба между безумието на хората и бавния възход на разума. Романтизмът търси в нея, сред буйстващото изобилие от цветове и престъпления, подходяща почва за възкресяване на миналото. За да разберем, отвъд блясъка, кръвта и химните, ежедневния живот на народа и често усложнената система от ритуали и вярвания, които го управлявали, се наложи да изчакаме появата на модерната школа. Върху течението, изследващо ежедневието, заниманията на обикновения и толкова дълго време пренебрегван народ, търговията и занаятчийството, новите техники и колективната чувствителност, се насложи възраждане на големите теоретични визии, глобалните обяснения и интерпретативните модели. Марксизмът, психоанализата, структурализмът последователно вдъхновиха мащабни трудове в областта на социологията, културната антропология, съпоставителната история на религиите, лингвистиката или семиологията, докато учените с безкрайно търпение започваха да търсят човека и всекидневните му грижи зад блясъка на лагерния или дворцовия живот. Така ден след ден слизахме все повече в дълбините на конкретното съществуване и същевременно се изкачвахме към висините на абстрактното. Двузначният подход на противопоставяне и същевременно свързване ни отдалечаваше от човека и ни приближаваше към него. Няма да претендираме да изложим тук отново и в детайли великолепните трудове на учени като Блок, Зомерфелт, Пиер Дюпон, ВайлПишон, Ростопчин. Но най-същественото от резултатите, до които те достигнаха, не бива повече да бъде подминавано. Народите, населяващи Империята, се смятали за автохтонни: според легендата били родени една пролетна утрин, точно на границата между горещите равнини и големите дъбови гори, от слънчев лъч, оплодил жълъд, паднал от ноктите на орел, в който богът демиург се бил въплътил. Оттук и тройният култ към слънцето, орела и дъба в примитивната религия на Империята и най-вече по височините на град Аквилея, където се били установили жреците и светилището; там се стичали вярващи, болни и поклонници. Модерната наука не само подложи на съмнение тази горска и хелиоцентрична концепция за произхода на хората, но и разби на пух и прах националните претенции за местни корени, чието изражение е митът. Днес изглежда сигурно, че народите на Империята са дошли от Централна Азия в доста по-скорошна епоха, че дълго са скитали из планинските плата на Памир и Алтай и че бавните миграции постепенно са ги довели до окончателното им местообитание. Два въпроса обаче все още остават неизяснени: връзките им с осетинците, от една страна, и с етруските, от друга. За сметка на това можем да сметнем за окончателно захвърлен на боклука угоднически разпространявания мит за родство с баските и японците. Повечето от езиците в Империята принадлежат към индоевропейската езикова група, с повече или по-малко изразени семитски примеси в зависимост от географското положение. По-новите трудове разкриха известно количество смущаващи сходства с доколумбовите езици в Мексико и Перу, с аймара и кечуа: това откритие, естествено, даде нов тласък на >> 2013

юли

■ ЛИК библиотека

спекулациите във връзка с Атлантида, придвижването на изплавалите земи и изчезналия континент, намирал се между Бразилия и Африка. Може би провеждащите се в момента изследвания ще ни дадат повече информация, в близко или не толкова близко бъдеще, относно произхода на Империята и лингвистичната й структура. Нека засега да не се впускаме в някоя прекалено смела хипотеза и да се ограничим в това, което знаем със сигурност: то ще ни бъде напълно достатъчно, без да ни се налага да прибягваме до необузданото въображение или до спекулациите на търсещи сензации мечтатели. Множество нации населявали Империята. Поне десетина измежду тях говорели очевидно различни езици. Един език на управление – гръцкият – служел като свързващо звено между тези говори, които, макар и с общ корен, понякога се отличавали коренно едни от други. Гръцкият бил не само езикът на двора, на юристи, поети и търговци; той бил достъпен за всички и служел като важен инструмент за връзки със значителна част от познатия свят. По време на прочутата им среща на остров Кипър Василий Велики, ханът на ойгурите и кралят на Сицилия говорили и тримата на повече или по-малко чист гръцки. От друга страна, в самата Империя гръцкият не бил единственият използван език. При управлението на Василий и Алексий било достатъчно човек да се поразходи из Града, за да чуе хиляди различни езици: хората от Британия, Персия, Кушан, Египет, Сирия, Бактриана и дори още по-отдалеч – от Индия, Китай и Африка – смесвали в звучен и многоцветен празник ярките модулации от Средиземноморието с гърления и груб изказ от степите и планините. В провинциите процъфтявало истинско многообразие от езици, местни наречия, диалекти и изговори; не само чужденците, но често и самите хора от Империята много трудно се оправяли с тях. В най-отдалечените райони, от монголския до арамейския, Империята предлагала своеобразна мозайка от най-разнородни говори: от старите свеще78

юли

2013

ни езици, предназначени предимно за жреците или за култа, в които езиковедите все още откриват древни санскритски корени, до финикийския и може би до етруския – който заедно с езика на маите продължава да устоява на опитите на модерната наука да ги разшифрова. Едни от тях се пишели от ляво на дясно, други от дясно на ляво, трети от горе на долу, а някои от долу на горе. Имало и такива, които още си служели с много примитивни идеограми или пиктограми, или пък въобще нямали писменост, или се четели ту отляво надясно, ту от дясно на ляво, по формата на бустрофедона. Гръцкият обаче нанасял своя контраудар в двореца, в управленските органи, в средите, в които се пъчели с изтънченост или ефикасност. Василий Велики направил много, за да го наложи като общ език в Империята. Много бързо познаването на гръцкия станало задължително за всички, желаещи да заемат важни постове в двореца, да бъдат пълководци, да представляват императора в провинциите или в чужбина, да преуспеят с изтънченост или слава. Мерките в подкрепа на гръцкия донесли благосъстояние на голям брой ретори и граматици, които знатните и амбициозни семейства привличали към себе си срещу щедра плата. Приблизително по времето на Василий народите на Империята вече показвали силно влечение към словото, красноречието, поезията. Преди това, ако изключим Града, езикът и литературата не били особено уважавани: жените говорели и пеели, мъжете пиели и се биели. Нуждите, свързани с администрацията, предаването на заповеди, необходимостта от архиви, както и нарастващата популярност на бардовете и музикантите, които, за да развличат войниците в лагерите, вечер припявали в мерена реч приказни или епични приключения, придали на писаното или рецитирано слово ново достойнство, за което модата и съревнованието не били без значение. По-нататък ще се спрем на нечуваната роля, изиграна скоро след това от историк като Юст Дион, от поет като Валерий, от граматик като

Логофил. В Империята думата, словото, говорът за по-малко от век се превърнали в нещо като мания. Някога дори да говориш било презирано: скоро обаче всички започват да пишат. Василий Велики не смятал за недостойно да пее пред чуждите посланици, Алексий ще беседва с поети и историографи толкова, колкото и с пълководци; науките за езика скоро ще

Продължение от стр. 80 га кола. Полицейската астра този път спира, заинтересована дали с опел кадета ми всичко е в ред. Туп-туп-туп. Вашингтон и Симеон. Гробище, далеч от гробището. Със зелена, синя зона и банкомати. Бейрут от седемдесетте. Подстригани като в боливуд клип циганета играят комар на разгъвка с обезкостено пилешко на промоция от продуктов каталог на Кауфланд. Момичета с издаващи невръстната им въраст бакембарди поклащат онези същите пайети. Миризмата на одрано овнешко от бакалиите е дебел, разтлан персийски килим, по който се разхожда дошла по хуманитарна програма, отворена за „чуждото и непознатото“ англотуристка, подготвяща обширен постинг за чара на миризмата на одрано овнешко. Възрастните пазят сянката в ъглите. Сводници без момичета с достойнство. Проводници на

изглеждат също толкова достойни за уважение и изучаване, колкото и военните науки, медицината и свещеното тълкуване на чудесата и знаците.

обратен ток. Печатни грешки в Държавен вестник обрязват с чекийка салам. В джапанките им – патрон мастика. Носталгия по разрешени престъпления в гъстия мустак. Гъсти слънчогледови пити в дъха. Карирана, отворена на шкембето риза. Сол и мононатриев глутамат. Култура без бандерол. На двайсетата година смачкваш кутията и се хвърляш в плод и зеленчука. Пазар на жени, без мъже, без хигиена. С деца без пол, цакащи покер на разгъната брошура с обезкостено пилешко на Кауфланд. В три и половина през деня на Женския бъдещето им е по заложните къщи. Настоящето е секънд хенд. Миналото им – антиквариат. Женският пазар е апандисит. Зрял момент на колебание. Орган, без който може. В сделките до десет лева няма история. Художници под прикритие и писатели без покритие тук дъвчат раздялата със своя род и корен. Женският пазар. Пот, токсини, липса на образование и сексу-

Превод от френски: Владимир СУНГАРСКИ

ални злоупотреби. Без които може. С паркирането натискам клаксона. Спирам касетката. Облакът мъртви клетки от седалката ми тук е в атмосферна среда. Том Уейтс не е. Сещам се за фотопортрета на КАТ, който отвори уста за двеста кинта от заплатата ми на технически сътрудник. Отварям жабката. Между бушоните и двустранно-приемателния протокол лежи блистер невробекс. Преглъщам двойка. Без Becks. Пресягам се към задната седалка и взимам платнената екоторба с рекламното лого на Горичка, тоя органик булшит, с който отговорният гражданин пази себе си от природата. Вътре супата топчета и сладкото от сливи – „предай-нататък“ от домашните на жена ми, бият чинели. Четири етажа над мен, чул сигнала, изгладнелият жълт пръст на баща ми сочи къде ще хвърли от прозореца черната торбичка с ключовете. Туп-туп-туп. 2013

юли

■ ЛИК последна страница

Едно добро начало Антон Терзиев

Наближавам Орлов мост със сто. Топките ми изстудява потно кенче Becks. С Waltzing Matilda на Том Уейтс свършва „Б“ страна на касетката в касетофона. Туп-туп-туп. Кръвта шамари слепоочията ми. На всяко подрусване седалката изпуска облаци мъртва кожа. Туп-туп-туп. Шибаната жабка. Някъде там, между бушоните и двустранноприемателния протокол лежи споменът за половин блистер невробекс. Мамка му. Тегля десен диагонал и рязко намалям от сто. Феродото свири алт, на задната буркани супа топчета и сладко от сливи бият чинели, а мощна струя фотони облива разширените ми зеници. КАТ! О, ти мазна музо платена. Разпознавам се във фотопортрет за двеста кинта, но вместо да се разплача спазматично, удрям волана и клаксона, с което, без да искам, привличам вниманието на пежо двеста и шест с десен волан, чакащо и то зелено. Обръщам касетката и отварям бирата. Гледам се с пухкав кугър. Обръчи в ушите, толкова големи, че обезсмислят числото ПИ. Златни рибки в двата края на слънчевите цайси. Виснал като Йордан Йовчев на халки бюст. Безизразно начервени стогодишни джуки. Натискам плей и преди цигулките на Somewhere да прокарат първата ми глътка бира, отварям вратата – ръчката на стъклото отдавна не работи. Когато съм с двеста кинта назад, мога да си позволя известна пошлост. Въртя кръгче с показалец. Стъклото отсреща слиза на нула. – Баа-бооо… Завоя на университета взимам с газ, но уви, пежото кове пред уплашените пешеходци редом с мен. На свой ред маникюрът й ми прави знак да я последвам. Не знам защо, но го правя. По Левски не се отлепям от задницата й.

На кръговото със Сливница поема към Ботев и свива към гарата. После – в павирана пресечка с гъсто паркирани от двете страни коли. Спира след незает правоъгълник на стопове. Схващам сигнала. Връщам плътно на задна и й оставям място отпред. В протежение на отсечката – трафопост пункт за хартия отляво, вдясно – проскубана градинка с дузина мотащи се между спечен пясъчник и олющени катерушки бели деца. Туп-туп-туп. Пия бира, Уейтс реве сред облак мъртви клетки. Чакам. Скърцаща врата на дървен бар в центъра на градинката се отваря. Чернокоса, мургава, на токчета, излиза и флегматично отнася паянтовата си походка до сваленото стъкло на пежото. Стои наведена над нея. На два пъти драматично отмята тежки кичури, за да ме измери. На четири метра от мен е. Туп-туп-туп. Пайетите на минижупа й блещукат в такт с дишането й. Разговорът приключва с навити на руло банкноти. Черната ги прибира в джобче на сакото си и се изправя. Тръгва към колата ми, заобикаля шофьорското място и допира свит показалец о стъклото. Очите на пухкавата са в огледалото за обратно виждане. Оставям кенчето до скоростния лост, натискам стоп на касетофона, пресягам се и дърпам десния щифт. Розова обувка с отворени пръсти, последвана от крак, обут в черен прозрачен найлон, свойски се нанасят. Широко разположени очи с цвят на размазан плод. На площадката децата крещят. Слабата й китка е в каишката на евтин часовник. Скули яйца; мигли метла. Реверът лъска с брошка. Сплескан нос, като изпуснато от ниско топче глина нос. Тъмночерно сако от полиестер с разкривени рамене. Лъскат зъби между тестени устни. Туп-туп-туп. Обръща се

С изложби, пърформанси и книги Антон Терзиев не спира да гони синдрома на хроничната ни умереност. Героите му, както казва сам, са представителна извадка за съвременния медиа сапиенс – привидни непукисти. Разбити, но не разбъркани. Често противоречиви

юли

2013

с лице и плъзга безцеремонно ръце по бедрото ми. Отляво пропълзява незаинтересована полицейска астра. Лъха на загасена в енергийна напитка цигара. Изрязани по мъжки нокти, без лак. Туп-туп-туп. Така ги движи, че събаря шибания Becks. Дясната й ръка го вдига, докато го държи, натиска плей на касетофона – Romeo Is Bleeding, отпива от кенчето и го връща до скоростния лост. Очите й са в моите, а моите, а моите не мърдат от изумително трудоспособните пръсти на лявата й ръка, полираща чатала ми по вертикала. Едно добро начало. Седалката под задника ми „въздиша“ мъртви клетки. Туп-туп-туп. Romeo is bleeding. Пайетите се клатят. Същинска змия. Дипля мръсно бяло поло нагоре по плосък корем. Нагоре, към розов като обувките сутиен, в който носът ми рови, рови, рови. Romeo is bleeding. Синьо-бялата астра пропълзява за втори път. Незаинтересована отново. Отворената ми шепа минава под чашките, когато пайетите спират да се хилят. Усещам вибрации – телефон. Горещите зърна между пръстите ми се изплъзват. От раз. Като коркова тапа от омаломощено гърло на бутилка вино. Смъква полото, оправя сакото си, улавя ме за брадичката. Дишам миризмата на собствения си епидермис, мамка му, и тя го знае. С разкривените рамена на сакото. Присмехулницата. Със сплескан като изпуснато от ниско топче глина нос. Отваря уста и поклаща изплезен език на сантиметър от моята. И това е. Тряс вратата. Пайетите напускат триумфално. С моето кенче. Със своята разкъртена походка. С моето недоумение. Към дървената барака, от която шибаният й задник преди пет минути излезе. Пухкавата я няма. Romeo is bleeding. На мястото на пежото паркира друПродължава на стр. 79

и саморазрушителни, но винаги неоромантични. Последният му сборник с разкази „Всичко е включено в цената“ те чака както в книжарницата, така и с персонален автограф, на сайта ,събрал всичко, което художникът и писателят прави: antonterziev.com.

■ ЛИК

2013

април

VALID THRU