Arthur Danto: el concepto en arte después del fin del arte N° 1

LINDE CONTEMPORANEA

ARTHUR C.DANTO 20 20

1° PARTE Vida y Obra

Problemáticas teóricas El Mundo del arte LINDECONTEMPORANEA@GMAIL.COM

ARTHUR C. DANTO

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02 OBRA Biografía Obras principales Periodización

PENSAMIENTO Características principales La filosofía analítica Cruces teóricos Wittgenstein Sontag El problema de los indiscernibles

EL MUNDO DEL ARTE La Brillo Box Mundo del arte como atmósfera teórica Derivaciones institucionales Insuficiencias teóricas

Material teórico de apoyo para los y las estudiantes del curso "Arthur Danto: el concepto en el arte después del fin del arte" a cargo de Luis María Rojas.

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BIOGRAFÍA

Arthur Coleman Danto nace el 1 de enero de 1924 en la ciudad de Ann Arbor, Michigan, Estados Unidos considerada “la ciudad más educada de estados Unidos”, y muere el 25 de octubre de 2013 a la edad de 89 años en Nueva York.

Creció en Detroit, la ciudad más grande del estado, y fue educado en la religión judía, en su rama reformista que establece la autonomía en la interpretación de los principios religiosos.

Fue reclutado y pasó dos años en el Ejercito de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial cumpliendo servicio en Italia y Estados Unidos. Danto se casó por primera vez en 1946 y tuvo dos hijas y, luego de que su primera esposa muriese en 1978, volvió a casarse en 1980.

VIDA ACADÉMICA Estudia arte e historia como carrera de grado en la Universidad de Wayne en Detroit, Michigan, una universidad menor en el contexto académico norteamericano. Mientras que realiza sus estudios de Posgrado de Filosofía en la Universidad de Columbia, Nueva York y obtiene la beca Fullbright para estudiar en París en 1949/50.

Su carrera como artista fue mediocre y nunca tuvo la relevancia que tendría posteriormente su carrera como crítico y filósofo del arte. Fue profesor de la Universidad de Columbia (Nueva York) desde 1952 hasta 1992 cuando fue declarado profesor emérito de la misma Universidad.

Desde 1984 y hasta 2009 fue crítico de arte en el periódico The Nation, la revista semanal más antigua de los Estados Unidos y editor de la revista The Journal of Philosophy, revista académica mensual de la Universidad de Columbia.

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OBRA Y PERIODIZACIÓN Enumeramos sus obras principales de acuerdo al año de publicación en idioma original (inglés) sin distinguir entre libros y artículos y colocaremos en cursiva aquellas que hayan tenido traducciones al español. Dividimos su producción teórica en cuatro períodos definidos por los intereses que plantea en su obra.

1 PERÍODO ONTOLÓGICO

En este período plantea las bases teóricas sobre las que intentará su definición del “arte” y las características que ésta debería reunir para ser satisfactoria. Todos los otros períodos posteriores estarán fuertemente ligados al planteamiento del “problema de los indiscernibles” postulado por primera vez en “The Artworld”.

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- "The Artworld" (1964) - Nietszche as a philosopher (1965) - Analytical Philosophy of history (1965) - What Philosophy is (1968) - Analytical Philosophy of Knowledge (1968) - Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy (1969) - Analytical Philosophy of Action (1973) - Sartre (1975)

2 PERÍODO ONTOLÓGICO-SEMÁNTICO

Luego de un período de casi 15 años Danto retoma abiertamente el “problema de los indiscernibles” intentando una segunda solución basado en las características representacionales de las obras de arte y planteando una definición basada en los conceptos de “Aboutness” y “Embodied meanings” - The Transfiguration of the Commonplace (1981) - Narration and Knowledge (1985)

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- “The Philosophical Disenfranchisement of Art” (1986) - “The State of the Art” (1987) - Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy (1989) 3 PERÍODO HISTORICISTA

Período en el que estudia el carácter contextual de la producción artística, las estructuras condicionantes de la producción a través del concepto de “relatos legitimadores” e intenta una controvertida amalgama entre el pensamiento esencialista e historicista.

- Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (1990) - Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in PostHistorical Perspective (1992) - Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations (1994) - After the End of Art (1997) - The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World (2000)

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4 PERÍODO ESTÉTICO

Si bien se discute aún hoy sobre el “giro estético” en Danto, planteando la incorporación o no de la dimensión estética en su definición del arte, cierto es que lo estético entra de lleno a su teoría del arte como un elemento que debe ser interpretado en el marco de sus planteamientos.

- The Abuse of Beauty (2003) - Red Gromms. A retrospective (2004) - Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life (2007) - Andy Warhol (2009) - What Art Is (2013)

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PENSAMIENTO EJES PRINCIPALES 1 LO CONCEPTUAL Y LO ESTÉTICO Danto utiliza los términos “conceptual” y “estético” de un modo muy específico, particularmente los términos “estético” o “estética” y sus derivados. Retoma el sentido original del griego “aísthesis” que significa sensación y apunta con él a los aspectos sensibles del análisis artístico, aunque esto signifique para Danto cosas ligeramente diferentes en diferentes contextos de análisis. En términos generales Danto quiere significar con el término todos los aspectos “perceptivos”, todo aquello que puede ser captado por los sentidos y que resultará importante a la hora de plantear el problema de los indiscernibles. Pero también puede hacer referencia a los aspectos materiales de una pieza como los soportes o la materialidad (oleo, madera, tela, etc.), también puede hacer referencia a los elementos plásticos de una pieza (ritmo, plano, proporción, composición, simetría, etc.) y, desde el punto de vista de la estética como rama del conocimiento, puede hacer referencia a categorías como la belleza, lo abyecto o lo sublime.

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09 Por otro lado, lo “conceptual” hace referencia a los aspectos no perceptivos de las piezas artísticas. En términos generales a todos aquellos elementos capaces de otorgar sentido o significación como por ejemplo aspectos lingüísticos, discursivos, ideas, conceptos y categorías, aspectos semánticos, ideológicos, narrativos, textuales, etc.

En su último período Danto otorga capacidad significante incluso a los elementos estéticos planteando una reducción de los elementos estéticos a elementos conceptuales.

2 LO ONTOLÓGICO Lo “ontológico” hace referencia al orden del “Ser”, es decir al ordenamiento de las cosas o entes en el mundo. La “ontología” estudia aquello que hace que las cosas/entes sean lo que son y las relaciones entre las diferentes cosas/entes. Simplificando algo su enfoque, lo que interesa a Danto es la “ontología de la obra de arte” y, particularmente, las relaciones entre las obras de arte y las meras cosas. Este interés presenta derivas importantes en los planteamientos teóricos de la filosofía del arte, como por ejemplo las relaciones entre política y arte o arte y vida, central en las especulaciones teóricas de las vanguardias. Dos elementos importantes para determinar la ontología de la obra de arte, desde el punto de vista del análisis de Danto, son sus posturas internalistas e intencionalistas.

3 EL INTERNALISMO Significa que el criterio para determinar las distancia que media entre un objeto que llamamos artístico de otro objeto que es una mera cosa, no puede establecerse por caracteres externos a la pieza o elementos estéticos/perceptivos, sino que debe buscarse el criterio en los elementos no perceptivos, en las ideas o conceptos contenidos en dichas piezas.

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10 4 EL INTENCIONALISMO Hace referencia al hecho de que no puede producirse arte sin la conciencia de que lo estoy produciendo. Esta discusión se posiciona en un nivel de análisis anterior a la disputa sobre la coincidencia o no del significado de las obras y las intenciones del artista. No es una discusión hermenéutica, sino una discusión ontológica, una discusión más primaria que intenta trazar un límite, nuevamente, entre lo que consideramos arte y aquello que no. ¿Podemos incorporar al mundo de lo artístico objetos, imágenes o acciones que no fueron pensados para serlo?

5 ESENCIALISMO / HISTORICISMO Esta es quizá la más controvertida, compleja y paradójica posición teórica tomada por Danto quien se declara esencialista e historicista al mismo tiempo. De acuerdo con Danto, desde el punto de vista de la filosofía (ontología/metafísica) no puede construirse conocimiento sin determinar características esenciales de los entes (obras de arte) por lo que alguna dimensión de “esencialismo” debe ponerse en juego en su análisis. Estas características asumen la forma de una “definición del arte” basada en condiciones necesarias y suficientes, válidas para todo contexto histórico y cultural. Pero, por otro lado, como mostrará a través de la noción de “relatos legitimadores” los contextos de producción determinan o condicionan el límite de lo que se puede producir y de lo que entendemos por arte en un momento determinado de la historia asumiendo posturas cercanas al historicismo y el estructuralismo. El quid para resolver la paradoja está en la conciencia. El arte contemporáneo vino a demostrar, vino a hacer consciente, lo que el arte siempre fue: un espacio de producción de sentido, de producción de ideas.

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11 LA FILOSOFÍA ANALÍTICA La filosofía analítica se trató más de un movimiento que de una escuela, que agrupaba a sus teóricos bajo la idea de que había que ejercer un trabajo sobre la lengua para descubrir el funcionamiento del lenguaje. Este trabajo tenía por finalidad hacer que el mundo, para cuya interpretación nos valemos del lenguaje, resulte progresivamente más claro y podamos conocerlo con mayor profundidad. A pesar de sus diferencias, muchas veces notables, Russell, Moore, Wittgenstein, Ryle y Austin entre otros, convenían que la filosofía es sobre todo análisis, esclarecimiento del lenguaje y, por lo tanto, del pensamiento. Estos reconocen que gran parte de los errores conceptuales de la filosofía, sino todos, tienen su origen en los abusos del lenguaje que la metafísica cultivó desde su discurso.

Así, amparados bajo el principio de verificación se excluían de las proposiciones con sentido (proposiciones científicas) todas las proposiciones metafísicas, pues son de naturaleza inverificables. Del mismo modo y por el mismo principio, también se excluían las proposiciones de la ética, de la religión y de la estética. Siguiendo al Wittgenstein del Tractatus, lo ético, lo estético y lo religioso pertenecen al campo de lo inefable, de lo místico, al orden de lo no decible. ¿Por qué Danto cree, entonces, que es posible postular una teoría analítica del arte?

Danto abrevó de estas teorías que se vieron reflejadas en sus primeras obras. Para él también la filosofía no puede hablar sustantivamente del mundo, pero puede garantizar al menos que el lenguaje utilizado para producir proposiciones esté construido de forma lógicamente correcta. Como la gran mayoría de los filósofos analíticos, la filosofía para Danto se circunscribe al intersticio entre el lenguaje y el mundo.

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12 CRUCES TEÓRICOS 1 WITTGENSTEIN Y LOS NEOWITTGENSTEINIANOS A partir de un análisis de la gran variedad de juegos existentes, Wittgenstein se pregunta qué puede haber de común entre todos ellos que nos pueda llevar a reducirlos en una clase homogénea, vale decir, se pregunta si se puede encontrar una definición lo suficientemente acabada para que ningún "juego" quede fuera. Sin embargo, bien pronto nos damos cuenta de que no existe un denominador común y que buscarlo es una tarea condenada al fracaso. No podemos dar una definición de los juegos en términos de condiciones necesarias y suficientes simplemente porque no existe una esencia de lo que llamamos juego. Pero el caso es que en lo cotidiano nos movemos perfectamente entre los juegos como si estuviéramos en posesión de dicha esencia. Este fenómeno se da, no porque tengamos una definición de juego, sino porque hemos aprendido a usar correctamente el término en sus diferentes contextos. Un niño aprende el concepto de “juego” jugando, entrenándose en algunos juegos particulares, de los más simples a los más complejos, incorporando poco a poco el concepto mediante la práctica. Es imposible aprender el significado correcto del concepto prescindiendo del uso del término.

Saber un término no es suficiente para usarlo correctamente, sólo cuando se entrama socialmente se logra comprenderlo. La aprehensión del concepto mediante el uso abre la posibilidad de que éste pueda ampliarse, abriendo la posibilidad de que nuevos juegos puedan ingresar en el dominio del concepto. Por el contrario, la definición marca límites precisos, dejando afuera muchos de los juegos existentes y vedando la posibilidad de ingreso a muchos juegos futuros: “juego” es un concepto abierto.

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13 La propuesta esencialista presupone un elemento común que hay que buscar, aún cuando la experiencia contradiga esa búsqueda. Pero si escapamos de estas tesis esencialistas lo que nos queda para reconocer a los juegos es el hecho de que comparten entre ellos determinadas características, que no siempre son las mismas, y que debemos buscar a través de analogías, relaciones y diferencias que nos permitan reconocerlos. Esto es lo que Wittgenstein llamó “aires de familia”.

Mutatis mutandis, todo lo dicho con anterioridad para los juegos vale también para el arte. Rescatemos dos aspectos relevantes para nosotros. El arte es un juego del lenguaje más que responde a determinadas reglas y se legitima en el entramado social. Las obras de arte poseen una variedad estilística, diferencia de géneros, usos de materiales, etc. que hacen imposible encontrar rasgos comunes que nos permita definirlas; lo único que observamos y que permite reconocerlas como tales entre la infinidad de diferencias, son sus aires de familia y no una constante esencial. “El concepto de ‘arte’, como el concepto de ‘juego’, debe ser pensado como algo abierto puesto que no podemos limitarlo para no limitar bajo su denominación las producciones que llegarán con el futuro.” Este nuevo enfoque wittgensteiniano tuvo un gran impacto en la forma de pensar el arte, distinto del enfoque clásico de la filosofía analítica que relegaba las proposiciones de la estética al campo de las proposiciones sin sentido.

Danto se enfrentará a dos filósofos analíticos de inspiración wittgensteiniana: William Kennick y Morris Weitz. Simplificando sus posiciones Kennick propone que, como conocemos los contextos de uso de las nociones “arte” y “obra de arte” no necesitamos de una definición operativa para determinar, en un contexto social específico, qué es arte de un modo general. Mientras tanto, Weitz propone que el concepto de arte es un “concepto abierto”, si miramos bien y vemos a qué llamamos arte, no encontraremos propiedades comunes, sólo líneas de semejanza, en fin, aires de familia.

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14 Las obras de arte constituyen una gran familia en la que podemos reconocer condiciones parecidas y rasgos comunes que las emparentan, sin embargo, no se puede dar una lista definitiva y exhaustiva de todas las obras, por el hecho de que siempre existen condiciones imprevisibles que exigen la expansión del concepto para aprehender lo nuevo. Danto propone, en oposición a las teorías de inspiración wittgensteiniana, la posibilidad de una definición de arte si y sólo si, buscamos otras propiedades distintas de las que simplemente puede captar el ojo, dado que la imposibilidad de su definición sólo se concibe en el contexto de las teorías neowittgensteinianas que ciegamente tenían por relevantes las propiedades estéticas de las obras.

2 SUSAN SONTAG Y LA TEORÍA ESTÉTICA Danto tendrá que polemizar con aquellas obras de arte y aquellas teorías sobre las obras de arte que explícitamente dicen ser “sobre nada”. Para complicar un poco más el panorama tendrá que vérselas con todas las ramificaciones que postula el fundamento mismo de la vagamente llamada "teoría estética": que no es más que la teoría que postula la supremacía de la forma sobre el sentido. Desde el rol de las apariencias en el arte, pasando por el abandono de la metafísica en el campo estético, la ausencia de una intencionalidad en determinadas obras de arte, la recepción de las obras mediante la libre complacencia estética sin mediación de interpretación hasta la postulación de una belleza pura independiente de todo concepto, la teoría estética plantea a Danto severos problemas de los que debe dar cuenta si desea que esta primera condición tenga el alcance suficiente para determinar la naturaleza de la obra de arte.

Susan Sontag en su libro Contra la interpretación, intenta recuperar la dimensión sensible en la producción y recepción de las obras de arte, declarando a la interpretación como “la hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte”, el camino que debemos seguir, nos dice, es el de reducir el contenido de las obras para que podamos ver en detalle el objeto.

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15 Sontag al finalizar su artículo ("Contra la interpretación"), coincidentemente publicado el mismo año que “The Artworld”, nos deja con una proposición que es toda una plataforma programática de la teoría estética: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

EL PROBLEMA DE LOS INDISCERNIBLES En términos generales el problema de los indiscernibles (también conocido como el experimento de los indiscernibles o la paradoja de Danto), apunta a la imposibilidad de distinguir perceptualmente (a partir de los sentidos) dos objetos pertenecientes a planos ontológicos diferentes: una obra de arte de un objeto cotidiano.

Esta posibilidad de indistinción entre piezas de arte y simples objetos puede plantearse de forma generalizada sólo a partir del surgimiento del Pop art que utiliza objetos del mundo cotidiano para producir piezas artísticas.

El problema plantea, asimismo, la necesidad de encontrar alguna característica no estética (no perceptiva) para trazar nuevamente la distinción entre el arte y el no-arte o, lo que es lo mismo, entre arte y realidad. Dado que en el experimento no podemos distinguir perceptivamente ambos objetos, la diferencia debe ser trazada por una propiedad externa a la material o estética de los objetos. Para Danto, la “Brillo Box” de Warhol, por ejemplo, se distingue de las cajas reales de Brillo, de la misma forma en que la obra “Fuente” de Duchamp se distingue de todos los otros urinarios reales: por pertenecer a un mundo del arte. Qué sea este “mundo del arte” es la tarea que desarrollará en su artículo inaugural de 1964..

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EL "MUNDO DEL ARTE" LA BRILLO BOX El Pop art de los años ’60 le mostró el camino a la filosofía y fue especialmente la obra de Andy Warhol “Brillo box”, la que despertara las especulaciones filosóficas de Danto. Por un lado, la “Brillo Box” (que reproducía fielmente cajas de esponjas de marca “Brillo” que se podían encontrar en cualquier supermercado estadounidense) hacía indiscernible el arte del no-arte, creando la necesidad imperiosa de un criterio que permita la distinción entre los dos ámbitos. Pero, al ser las obras de arte perceptivamente indiscernibles de sus homólogos en las góndolas, necesitamos una propiedad de carácter no perceptivo que marque dicha distinción. Ésta búsqueda, en los términos propuestos por Danto, borrará la estética de la bibliografía posterior a “The Artworld” hasta el llamado giro estético de Danto en El abuso de la belleza. Por otro lado, como toda definición que deba perdurar en el tiempo, ésta debía resguardarse de las revoluciones artísticas que podía traer aparejado el campo de las artes visuales.

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17 Danto cree que, con la “Brillo Box” las posibilidades están eficazmente cerradas y que la historia del arte ha llegado, en cierto modo, a su fin.

No se ha parado, sino ultimado, en el sentido de que ha pasado a ser una especie de conciencia de sí misma y se ha convertido, a su manera, en su propia filosofía: circunstancia predicha en la historia de la filosofía de Hegel. Las cajas de Warhol abren la posibilidad de definir el arte inmunizado éste de las posibles revoluciones artísticas.

Sólo después del Pop, que inaugura el periodo posthistórico del arte, cabe pensar filosóficamente esta posibilidad. Ha llegado el momento en la historia del arte en que se deja de buscar una definición de acuerdo con algún estilo particular para buscar una definición filosófica del arte.

MUNDO DEL ARTE COMO ATMÓSFERA TEÓRICA Dado que en el experimento de los indiscernibles no podemos distinguir perceptivamente ambos objetos, la diferencia debe ser trazada por una propiedad externa. La “Brillo Box” se distingue de las cajas reales de Brillo por pertenecer a un mundo del arte. Danto apunta con esta noción a la atmósfera teórica (sin más, a las teorías artísticas) necesaria para la existencia del arte, como así también para su identificación e interpretación. La función de las teorías artísticas es la misma que a lo largo de toda la historia: hacer posible el mundo del arte y el arte. En definitiva, la noción le sirve como primera solución tentativa al problema de los indiscernibles y hay consenso en que dicha noción cumple dos funciones simultáneamente, por un lado es uno de los requisitos ontológicos para la existencia del arte y, por otro, tiene una función epistemológica en la identificación del arte e interpretación de las obras. Ver algo como arte para Danto requiere algo que nuestros ojos no pueden ver: teorías artísticas, y es ese el sentido primario de la noción mundo del arte en Danto.

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18 DERIVACIONES INSTITUCIONALISTAS En 1969 George Dickie presenta su obra Defining Art, inspirada en el artículo de Danto de 1964, en donde postula su teoría institucional del arte. En dicha obra, la noción de "mundo del arte" juega un papel importante aunque en un sentido que Danto no avalará desde un principio.

La pregunta que movía las especulaciones de Danto era ¿qué hace de un objeto, perceptivamente indiscernible de una mera cosa, una obra de arte? La respuesta que nos daba aludía, en parte, al marco institucional del mundo del arte que eleva el estatus de meros objetos a obras de arte. Sin embargo, ya en el texto de 1964 se esbozaban las propiedades semánticas del objeto artístico que servirían para su definición posterior como “significados encarnados” en su obra de 1981. Tanto Danto como Dickie intentan descubrir las condiciones suficientes y necesarias del arte, la respuesta de Danto estará basada en la atmósfera teórica que envuelve a la producción y recepción de las obras, a la que más tarde sumará las propiedades semánticas (ser sobre algo). Dickie por su parte, nos dará una respuesta cultural y sociológica basándose en el contexto institucional. Para Dickie no hace falta recurrir a una hipotética atmósfera teórica para determinar qué es arte, las obras de arte serán tales gracias a la posición que ocupan en el contexto institucional del mundo del arte. Francisca Pérez Carreño señala que la diferencia más importante entre ambas versiones institucionales de la teoría es que el mundo del arte de Dickie esta formado por personas e instituciones, mientras que el de Danto es un mundo de teorías, de ideas, de conceptos.

INSIFICIENCIAS TEÓRICAS DEL MUNDO DEL ARTE Como nos proponemos desarrollar más adelante, la noción de mundo del arte pierde importancia con el posterior intento de definición ontológica basado en las propiedades semánticas de las obras.

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19 Sin embargo, dicha noción ha servido para mover el eje de la discusión desde la dimensión estética del arte hacia la dimensión teóricoconceptual, desde una explicación internalista hacia una externalista, desde una postura esencialista hacia una historicista.

La noción de mundo del arte resulta insuficiente para Danto puesto que la simple existencia de una atmósfera teórica, si bien puede dar cuenta de la promoción de un mero objeto a obra de arte, no da cuenta de las propiedades mismas de las obras.

Las teorías artísticas y con ellas el concepto de arte evolucionan históricamente en Danto, pero esto no significa, en su pensamiento que las obras no posean determinadas características que valgan para todo tiempo y lugar. Son éstas características la preocupación central en Danto y todos sus esfuerzos teóricos apuntarán a tratar de determinar la posibilidad de una definición del arte en estos términos.

ARTHUR C.DANTO 20 20 LINDE CONTEMPORÁNEA Tafí Viejo, Tucumán, Argentina.

Material teórico de apoyo para los y las estudiantes del curso "Arthur Danto: el concepto en el arte después del fin del arte" a cargo de Luis María Rojas.

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