Σημειολογική ανάλυση & κώδικες επικοινωνίας στα έργα των Hirst, Holzer & Kabakov

0

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

2

1. Σημειολογική ανάλυση των έργων

3

1.1

Damien Hirst, “Charity”

3

1.2

Jenny Holzer, “Protect me from what I want”

5

1.3

Ilya Kabakov, “The Man Who Flew Into Space from His Apartment”

7

2. Σύγκριση των κωδικών επικοινωνίας και συμπεράσματα

9

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

11

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

11

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η σημειολογική ανάλυση επέτρεψε στο δυτικό πολιτισμό να φτάσει σ’ ένα νέο επίπεδο συνείδησης ή αυτοσυνειδησίας κατά τη διεργασία στην οποία ένα πράγμα λειτουργεί ως σημείο κάποιου άλλου πράγματος. Η σκέψη διευκολύνθηκε από την εφαρμογή της διάκρισης ανάμεσα στο σημείο και το σημαινόμενο. Αυτή η μελέτη του νοήματος και η εξοικείωση με το χειρισμό των σημείων αποτέλεσε σημαντική πρόοδο της ανθρώπινης σκέψης και της πνευματικής δραστηριότητας (Beardsley, 1989). Στην παρούσα έρευνα επιχειρείται μια σημειολογική προσέγγιση στα εικαστικά έργα: “Charity” του Damien Hirst, “Protect me from what I want” της Jenny Holzer και “The Man Who Flew Into Space from His Apartment” του Ilya Kabakov. Πρόκειται για καλλιτέχνες που με τις εγκαταστάσεις τους στο χώρο προσπαθούν να επικοινωνήσουν με το θεατή σε διαφορετικά επίπεδα, με διαφορετικά μέσα και κώδικες. Αυτή η σύγκριση των κωδικών επικοινωνίας εξετάζονται στο δεύτερο μέρος όπου διατυπώνονται και τα σχετικά συμπεράσματα των αναλύσεων των τριών έργων.

2

1. Σημειολογική ανάλυση των έργων

1.1 Damien Hirst , “Charity” Στο έργο του Damien Hirst, το κύριο σημαίνον είναι το γλυπτό ενός κοριτσιού, ένα αντικείμενο για τους θεατές του έργου (ως αναλυτές) ή μια εικόνα για εμάς στην παρούσα ανάλυση (ρεαλιστικό σημαίνον ως μια φωτογραφία που αναφέρεται στο πραγματικό έργο –πράγμα που ισχύει και για τα επόμενα έργα που θα εξεταστούν). Η μορφή αναφέρεται σε ένα μέσο δωρεών μιας βρετανικής φιλανθρωπικής οργάνωσης του 1950, μια εικόνα που υπήρχε έντονα στις παιδικές αναμνήσεις του Hirst. Όπως αναφέρει ο Gombrich (1995) το οικείο αποτελεί για τον καλλιτέχνη την αφετηρία για την απόδοση του μη οικείου. Ως σημαίνοντα, το σπασμένο πόδι του κοριτσιού, το λερωμένο δέρμα, το κουτί φιλανθρωπίας και το αρκουδάκι μας οδηγούν αντίστοιχα στα σημαινόμενα της αναπηρίας λόγω κάποιου ατυχήματος, της φτώχειας και της αδυναμίας κάλυψης βασικών αναγκών και όλα αυτά συνιστούν το σημείο: το ρόλο ύπαρξης και δράσης του συγκεκριμένου αντικειμένου – η ευαισθητοποίηση και η συγκέντρωση χρημάτων. Ο Hirst στο έργο του δανείζεται όλη αυτή την επιτηδευμένη τεχνική των προγενέστερων «μαέστρων» της φιλανθρωπίας και την εντάσσει σε ένα νέο πλαίσιο.

Damien Hirst: Charity, 6858 x 2438 x 2438 mm, 2002-03

Η «Φιλανθρωπία» στην εκδοχή του Hirst εμπεριέχει ένα νέο σημείο: Το κουτί που κρατά είναι σπασμένο, ένας λοστός και κάποια κέρματα βρίσκονται στα πόδια του κοριτσιού, σημαίνοντα που μας οδηγούν στην ερμηνεία ότι το κορίτσι έχει πέσει θύμα ληστείας. Αυτό αποτελεί μια εν μέρει αναγνώριση της θεωρίας του καλλιτέχνη ότι οι άγοντες των φιλανθρωπιών προσπαθούν να προσελκύσουν τον κόσμο με μια τέτοια εικόνα με σκοπό να λυπηθούν και να χρηματοδοτήσουν την ενέργεια αυτή (D’Argenzio, 2004). Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αυτό το νέο σημείο ως ένα ρητορικό σχήμα προσθήκης από τον καλλιτέχνη στα χαρακτηριστικά του έργου για να εντείνει αυτόν το σκοπό. Το χρηστικό άλλοτε αντικείμενο αντιγράφεται, υπερμεγεθύνεται και αλλάζει η προηγούμενη συμπαραδηλωτική σημασιοδότησή του. Πρόκειται για ένα ρητορικό 3

σχήμα ταυτόσημης αντικατάστασης. Δεν είναι πλέον ένα εργαλείο συγκέντρωσης χρημάτων αλλά ένα έργο τέχνης που εκτίθεται σε ένα χώρο μουσείου ή σε εξωτερικό χώρο. Περνάμε σε μια πιο καταδηλωτική ερμηνεία του νέου ομοιώματος ή σε μια «αναφορική λειτουργία», (Ogden & Richards, 1923) όπου το αντικείμενο γίνεται συμβολικό σε αντίθεση με τη «συγκινησιακή λειτουργία» του παρελθοντικού ομοιώματος. Το μέγεθός του ως ένα ίχνος μομφής αντιστοιχεί στην κλίμακα της άρνησής μας να αναγνωρίσουμε μια αποτυχία στη φιλανθρωπία, ωθώντας έτσι την ερμηνεία του στην κοινωνική σφαίρα, στην αδικία και τη διάβρωση αξιών. Αυτά τα σημεία μεταμορφώνουν το άλλοτε λειτουργικό αντικείμενο σε συμβολικό της αντίληψης της οπτικής εμπειρίας του τότε αλλά και σε σχέση με το σήμερα ως ένα διαχρονικό σύμβολο της υποκρισίας της φιλανθρωπίας.

4

1.2

Jenny Holzer, “Protect me from what I want”

Στο έργο της Jenny Holzer, τα σημαίνοντα είναι τα γράμματα που σχηματίζουν κατηγορίες λέξεων- σημαινόμενα π.χ. η λέξη protect σχηματίζεται από τα σημαίνοντα p-r-o-t-e-c-t. Έτσι οδηγούμαστε στο σημείο, τη φράση: Protect me from what I want. Το κείμενο, ως έργο τέχνης εμφανίζεται ως εγκατάσταση σε πίνακα led μεγάλων διαστάσεων σε χώρους εκτός γκαλερί, συνήθως σε εξωτερικά κτιρίων. Το κείμενο χρησιμοποιείται σ’ αυτήν την περίπτωση ως κώδικας επικοινωνίας. Στα τέλη του 1970 η Jenny Holzer «είδε το μέλλον και έγραψε πάνω σ’ αυτό» (Smith, 2002). Μαζί με άλλους καλλιτέχνες προσανατολισμένους στο κείμενο και τη γλώσσα (Jean-Michel Basquiat, Barbara Kruger, Louise Lawler, Christopher Wool) και με διαφορετικά μέσα έκφρασης, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η σηματοδότηση (signage) είναι το ιδανικό μέσο για την τέχνη της, λόγω της ευρείας και άμεσης διανομής του μηνύματος και της αβίαστης έκφρασης της σκέψης που μεταφέρεται φθηνά και πανταχού παρόντος μέσου. Η τοποθέτηση του κειμένου σε απρόσμενες τοποθεσίες προκαλούν έναν ίλλιγγο αναγνώρισης του γεγονότος που μόνο οι λέξεις θα μπορούσαν. «Αλλάζουν φωνή αβίαστα, αυξάνουν τις συνειδήσεις σε διάφορα μέτωπα και προκαλούν συγκεκριμένες, συχνά τρομακτικές καταστάσεις» (Smith, 2002). Όπως αναφέρει ο Gombrich (1995) οι λέξεις μιας γλώσσας όπως και οι εικαστικές φόρμουλες, επιλέγουν από τη συνεχή ροή των γεγονότων ορισμένα σημεία που μας επιτρέπουν να απευθυνθούμε στους συνομιλητές μας. Αν οι ανάγκες των συνομιλούντων είναι ίδιες τότε τα σημεία αυτά θα έχουν την τάση να συμπίπτουν. Σημειολογικά εμφανής είναι η χρήση της μετωνυμίας και του παραδόξου ως στοιχεία ρητορικά. Σε μια πινακίδα LED ο κόσμος έχει συνηθίζει να βομβαρδίζεται με διαφημιστικά μηνύματα. Η Holzer αντικαθιστά αυτά τα μηνύματα με τις «αυτονόητες αλήθειες» της (truisms). Το παράδοξο βρίσκεται ως ρητορική ενέργεια στην προσθήκη της πινακίδας αυτής σε ένα χώρο αντιφατικό με την ερμηνεία του κειμένου π.χ. έξω από ένα εμπορικό κέντρο ή από ένα καζίνο.

5

6

1.3

Ilya Kabakov, “The Man Who Flew Into Space from His Apartment”

Το έργο του Ilya Kabakov αποτελεί μια εγκατάσταση που περιλαμβάνει πολλά περιβάλλοντα, στα οποία τα στοιχεία των εικόνων, της μουσικής, της ποίησης, της ζωγραφικής και της γλυπτικής παράγουν μια πολυαισθητηριακή θεατρική εμπειρία. Ως σημαίνοντα το δωμάτιο, οι αφίσες με τα συνθήματα του κομμουνιστικού κόμματος στους τοίχους, με τους ηγέτες και τα τεχνολογικά επιτεύγματα της Ρωσίας, αντικείμενα της καθημερινότητας, τα παπούτσια του κατοίκου στο πάτωμα, μια αυτοσχέδια σφεντόνα και μια τρύπα στην οροφή του χώρου. Οι πληροφορίες που αντλούμε από το περιεχόμενο των αφισών παραπέμπουν σε μια κατοικία του Ψυχρού Πολέμου και της μετέπειτα κομμουνιστικής επανάστασης του 1917. Οι κάτοικοι στριμώχνονταν σε μικρά διαμερίσματα και δεν υπήρχε ίχνος ιδιωτικότητας.

Ilya Kabakov , “The Man Who Flew Into Χαρακτηριστικό κατά τη διάρκεια του Space from His Apartment” 1981-88 Ψυχρού Πολέμου ήταν ο ανταγωνισμός των Σοβιετικών και των Αμερικάνων στις τεχνολογικές εξελίξεις και στην εξερεύνηση του διαστήματος. Έτσι ερμηνεύεται η αυτοσχέδια σφεντόνα και ο ήρωας της φανταστικής αυτής σκηνής του Kabakov που εκτινάχθηκε στο διάστημα. Η σύνδεση των δύο σημείων της σφεντόνας και της τρύπας μας οδηγεί στο συμπέρασμα της δράσης του ήρωα. Ο καλλιτέχνης διερευνά τη δυνατότητα του χώρου για να πει την ιστορία του. Χρησιμοποιεί το ρητορικό σχήμα της απάλειψης καθώς αντιλαμβανόμαστε την απουσία της ανθρώπινης παρουσίας στο χώρο. Ενδεικτικό είναι το ζευγάρι των παπουτσιών στο πάτωμα κάτω ακριβώς από τη σφεντόνα, σημείο που ερμηνεύει την ενέργεια του φανταστικού ήρωα λίγο πριν εκτιναχθεί να βγάλει τα παπούτσια του. Η τοποθέτηση των καρεκλών και άλλων υλικών στο χώρο υποδηλώνουν το σχεδιασμό αυτής της απόδρασης.

7

To σκηνικό του Kabakov μας παραπέμπει στο συμβολικό σύμπαν του Cassirer (1985), στο οποίο η τέχνη δεν είναι μια απλή αναπαράσταση μιας έτοιμης δεδομένης πραγματικότητας αλλά ένας από τους δρόμους που οδηγούν σε μια αντικειμενική όψη των πραγμάτων της ανθρώπινης ζωής. Αυτή η χιουμοριστική αλλά περίπλοκη εργασία γελοιοποιεί το χάσμα ανάμεσα στη σοβιετική τεχνολογική φιλοδοξία και τη φτωχή υλική πραγματικότητα της καθημερινής ζωής στη Ρωσία. Αυτό το σχεδόν αδύνατο αμάλγαμα καυστικής σάτιρας και ιδεαλισμού είναι χαρακτηριστικό της στάσης και των απαντήσεων του Kabakov στη σοβιετική πραγματικότητα. (http://www.guggenheim.org/newyork/education/school-educator-programs/teacher-resources/arts-curriculumonline?view=item&catid=722&id=49)

8

2.

Σύγκριση των κωδικών επικοινωνίας και συμπεράσματα

Η παραγωγή και η ερμηνεία εξαρτάται από την ύπαρξη κωδίκων ή συμβάσεων επικοινωνίας (Jakobson, 1971). Όταν η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου είναι σχετικά αυθαίρετη, τότε η ερμηνεία της συμβατικής έννοιας των σημείων απαιτεί εξοικείωση με κατάλληλα σύνολα συμβάσεων (Chandler, 1995). Στο έργο του Hirst ο κώδικας είναι ερμηνευτικός, αντιληπτικός ως προς την οπτική αντίληψη του έργου και ιδεολογικός ως προς τη σύγκριση του αντικειμένου με το ομοίωμα που αναπαριστά δηλώνοντας την υποκριτική στάση των φιλανθρωπιών. Αναγνωρίσιμος είναι και ο κοινωνικός-σωματικός κώδικας από τη στάση του σώματος του κοριτσιού, την έκφραση του προσώπου και του βλέμματός της. Το μέγεθος του έργου και το «ανοικείο» του παγωμένου -παρά την συναισθηματική επιτήδευση -προσώπου δεν ευνοεί την εγγύτητα με το θεατή επιτυγχάνοντας το μήνυμα του καλλιτέχνη. Ο Hirst χρησιμοποιεί και το κείμενο στο έργο του στο κουτί δωρεών που αναγράφεται: «Παρακαλώ δώστε γενναιόδωρα.» Στο έργο της Holzer τα λεκτικά μηνύματα εντάσσονται σε κοινωνικούς, κανονιστικούς και συμπεριφορικούς κώδικες. Συνήθως οι πινακίδες μας προτρέπουν σε μια συμπεριφορά (π.χ. κώδικας οδικής κυκλοφορίας) και η Holzer εκμεταλλευόμενη αυτή την τάξη των πραγμάτων τη δανείζεται για να περάσει τα δικά της μηνύματα. Έκδηλος είναι και ο κειμενικός κώδικας επικοινωνιακών μέσων και ο ερμηνευτικός-αντιληπτικός κώδικας. Το έργο της μπορεί να καταταχθεί και σε έναν ιδεολογικό κώδικα καθώς τα μηνύματά της αφορούν κοινότυπες αλήθειες και σκέψεις. Στο έργο του Kabakov, ισχυρός είναι ο ερμηνευτικός. ιδεολογικός κώδικας λόγω της αναφοράς του σε μια εποχή κομμουνιστικής συμβίωσης και αντιλήψεων. Και από τον τίτλο του έργου και την προσπάθεια μιας εξερεύνησης του διαστήματος μπορούμε να ανιχνεύσουμε και έναν επιστημονικό κώδικα παρά τη σάτιρα του ίδιου του καλλιτέχνη. Εμφανείς είναι και οι ρητορικοί και στυλιστικοί κώδικες του έργου που μας παρουσιάζεται ως μια μυθοπλασία, ένα σκηνικό μιας θεατρικής παράστασης. Σε αντίθεση με τον Hirst και τον Kabakov, η Holzer βασίζεται μόνο σε κείμενα που ανακλούν μια αλήθεια στη σκέψη όλων των ανθρώπων που τα διαβάζουν και το έργο της εμφανίζεται σε πολλά σημεία ταυτόχρονα. Ο Hirst χρησιμοποιεί την ανάκληση ενός ομοιώματος της κοινωνικής ιστορίας της Βρετανίας, γεγονός αρκετά κοντά στον φανταστικό ήρωα του Kabakov και της κοινωνικής κατάστασης στη Σοβιετική ένωση. Και οι δύο χρησιμοποιούν λέξεις και αντικείμενα και τα συσχετίζουν για να αποδώσουν την ιστορία τους.

9

Τέλος, και οι τρεις καλλιτέχνες δημιουργούν τα έργα τους με βάση το χώρο που θα καταλαμβάνουν. Ο Hirst υπερμεγέθυνε το γλυπτό του, η Holzier εσκεμμένα τοποθετεί τις φράσεις της σε συγκεκριμένους δημόσιους χώρους και ο Kabakov δημιουργεί το σκηνικό του και το συνδέει με το χώρο του απέραντου μέσω της τρύπας στην οροφή από όπου εκτινάχθηκε ο ήρωάς του.

10

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ Αντωνιάδης, Κ. (2002). Γραφιστική. Τόμος Β, Φωτογραφία. Πάτρα: ΕΑΠ Beardsley, M.C. (1989). Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών - Από την Κλασική αρχαιότητα μέχρι σήμερα, Δ. Κούρτοβικ, Π. Χριστοδουλίδης (Μτφ.) Π.Χριστοδουλίδης (Επιμ.). Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη Cassirer, E. (1985). Δοκίμιο για τον Άνθρωπο – Εισαγωγή στη Φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού, Τ. Κονδυλάκης (Μτφ.). Αθήνα: Κάλβος Gombrich, E. Η. (1995). Τέχνη και Ψευδαίσθηση. Α. Παππάς (Μτφ.). Αθήνα: Νεφέλη ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΕΣ Chandler, D. (1995). The Act of Writing: A Media Theory Approach. Aberystwyth: University of Wales Jakobson, R. (1971). Language in Relation to Other Communication Systems. In Roman Jacobson (Ed.). Selected Writings, Vol.2. Mouton: The Hague Ogden C.K. & Richards I.A. (1923). The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism. Magdalene College: University of Cambridge

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Chandler, D. (1994). Semiotics for Begginers. Ανακτήθηκε 24 Ιανουαρίου, 2015, από http://visual-memory.co.uk/daniel/Documents/S4B/semiotic.html D’Argenzio Μ. (2004). Damien Hirst cited in “Like People, Like Flies: Damien Hirst Interviewed” - “The Agony and the Ecstasy: Selected Works from 1989–2004” Electa Napoli, 223-225. Ανακτήθηκε 26 Ιανουαρίου, 2015, από http://www.damienhirst.com/charity#_ftnref2 Smith R. (2002, 6 Σεπτεμβρίου). ART IN REVIEW, Jenny Holzer “Protect Me From What I Want”. Ανακτήθηκε 26 Ιανουαρίου, 2015, από http://www.nytimes.com/2002/09/06/arts/art-in-review-jenny-holzer-protect-mefrom-what-i-want.html

11