Málþing. Berangur / Georg Guðni by listasafnislands

Efnisyfirlit

Anna Jóhannsdóttir Milli myndar og málverks – svipast um í heimi Georgs Guðna 3 Guðbjörg Jóhannesdóttir

Að mála loftið – landslag sem andrúmsloft 18

Þessi rafræna útgáfa er birt í tilefni málþings sem haldið var í Listasafni Íslands í mars 2021 í tengslum við sýninguna Berangur – Georg Guðni. Málþingið er aðgengilegt hér. Efnið má eigi afrita með neinum hætti svo sem ljósmyndun, prentun, hljóðritun eða á annan sambærilegan hátt, að hluta eða í heild án skriflegs leyfis höfunda texta og útgefanda. Mynd á forsíðu: Georg Guðni (1961 – 2011), Án titils, 2011. Í einkaeign.

Milli myndar og málverks – svipast um í heimi Georgs Guðna Höfundur: Anna Jóhannsdóttir listfræðingur og myndlistarmaður

Mikill áhugi ríkti á alþjóðavísu fyrir málverkinu þegar Georg Guðni Hauksson hóf myndlistarnám í byrjun 9. áratugarins. Andi hins nýja og ferska sveif yfir 2

vötnum með bylgju „nýja málverksins“ þegar ungir listamenn tóku að beita málarapenslinum af óvenjulegum krafti og hispursleysi. Málverkið hafði átt í vök að verjast áratuginn á undan, á tímabili hugmyndalistar, naumhyggju, gjörninga og tilrauna með nýja miðla og aðferðir – og óljóst var hvert þessar hræringar í myndlistarheiminu myndu beina málverkinu. Nú var hins vegar kominn tími endurnýjunar og málverkasýningar ofarlega á dagskrá í söfnum og sýningarsölum. Eitt af því sem einkenndi bylgju nýja málverksins, sem einnig gekk víða undir nafninu nýexpressjónismi, var gagnrýnin meðvitund um söguna og endurlit til fortíðar, svo sem eldri hefða og stíla listasögunnar og menningarsögunnar eða sjálfsævisögulegra þátta. Á þessum tíma gætti endurvakins áhuga meðal listfræðinga á landslagsmálun og þætti hennar í þróun nútímalistarinnar, en í huga margra ungra listamanna hafði landslagsmálverkið virst úrelt grein myndlistar. Þótt landslagsmálun hafi verið tiltölulega nýlegt fyrirbæri hér á landi, sem hluti af þróun nútímalistarinnar á 20. öld, á hún sér aldalanga sögu í vestrænni menningu. Landslag og hið andlega Viðfangsefni Georgs Guðna – landslagið – gerir að verkum að myndir hans eru listsögulega iðulega greind með hliðsjón af landslagsmálun fyrri tíma. Það er raunar athyglisvert að í umfjöllun um verk hans var fljótlega farið að vísa til landslagsmyndlistar 19. aldar, og þá sérstaklega verka sem kennd eru við rómantík og síðrómantík við aldarlok.1 Þegar kom að því að staðsetja verk hans innan íslenskrar listasögu, var vísað til náttúrusýnar frumherjanna. Sjálfur hafði Georg Guðni velt fyrir sér verkum Þórarins B. Þorlákssonar og Ásgríms Jónssonar, auk þess að kanna meðal annars Íslandsmyndir Collingwoods, myndir Sveins Pálssonar náttúrufræðings og verk íslenskra nævista sem voru um þetta leyti áberandi á sýningum. Að ýmsu leyti virtist Georg Guðni leita að eins konar upphafi eða „ómengaðri“ nálgun, en í reynd var hann að leita handan þeirrar íslensku landslagshefðar sem mótast hafði á 20. öld. En þá er líka flett ofan af eldri hefðum, ef svo má segja. Þegar hann kom fyrst fram á sjónarsviðið með fjallamálverk sín, var fljótlega farið að tala um þau í samhengi norrænnar rómantíkur eða þeirrar hefðar „norður-evrópskrar rómantíkur“ í málverki sem bandaríski listfræðingurinn Robert Rosenblum skilgreindi á 1

Í norrænni listsagnfræði hefur tímabilið verið kennt við nýrómantík en hér er notast við hugtakið síðrómantík til aðgreiningar frá umræðu um nýrómantík í málverki á 9. áratug 20. aldar.

áttunda áratug síðustu aldar í bókinni Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko sem kom út 1975 í kjölfar fyrirlestra hans við Oxford-háskóla þremur árum fyrr. Bókin felur í sér nánari úrvinnslu á stuttri grein sem hann birti árið 1961, „The Abstract Sublime“ og fjallar um tengsl verka bandarískra samtímamálara við huglæga landslagssýn eldri kynslóða norðurevópskra listamanna (einkum þýskra, hollenskra, breskra og skandinavískra) sem margir hverjir höfðu fallið utan meginstraumsins í 20. aldar kenningum um nútímalist þar sem gengið var út frá nýsköpun í formrænni þróun með áherslu á framsækna strauma frá Parísarborg. 2 Bók Rosenblums vakti mikla athygli og varð meðal annars kveikja listsögulegs endurmats á 19. aldar myndlist á þætti hins andlega sem aflvaka í módernismanum en að mati Rosenblums var þýski landslagsmálarinn Caspar David Friedrich brautryðjandi myndverka sem tjáðu innra líf, tilfinningar og þrár mannsins í samspili við umheiminn, í myndverkum sem voru eins og „helgidómar íhugunar um hina endanlega ráðgátu náttúrunnar“.3 Áhersla Rosenblums á landslagstengda listsköpun í norðlægum löndum beindi sjónum listfræðinga einnig að svæðisbundinni þróun nútímalistarinnar og framlagi listamanna þar að lútandi á jaðarsvæðum í norðri, eins og Skandinavíu og Kanada.4 Á níunda áratugnum hófst bylgja – sem enn sér ekki fyrir endann á – rannsóknartengdra farandssýninga þar sem listsköpun í norðri var í fyrirrúmi, og þá sérstaklega norræn málaralist við aldamótin 1900, list sem kennd er við síðrómantík eða symbólisma. Á þessum sýningum lentu verk frumherja íslenskrar landslagsmálunar – og fljótlega einnig fjallamálverk Georgs Guðna – í þessu nýja samhengi.5 Á þessum tíma átti sér því stað, með hliðsjón af sögunni, 2

Robert Rosenblum, „The Abstract Sublime“, ARTnews 59, nr. 10 (febrúar 1961), bls. 38-41, 56, 58. 3 „No French Impressionist picnics or strolls could take place in these sanctified Northern landscapes; they are, rather, the shrines where nature‘s ultimate mysteries are contemplated.“ Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames and Hudson, 1975, bls. 119. 4 Hér má sérstaklega nefna sýningartengdar rannsóknir listfræðinganna Kirks Varnadoe og Roalds Nasgaard. Varnadoe beinir sjónum að norrænni aldamótamyndlist í bókinni Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880-1910 sem kom út í tengslum við samnefnda farandsýningu árið 1982. Í bókinni The Mystic North: Symbolist Landscape Painting in Northern Europe and North America, 1890-1914, sem gefin var út í tengslum við samnefnda sýningu árið 1984, áréttar Nasgaard áhrif skandinavískrar aldamótamyndlistar á kanadíska nútímalandslagsmálun í kjölfar farandsýningarinnar „The Exhibition of Contemporary Scandinavian Art“ sem opnuð var að undirlagi American-Scandinavian Foundation (AFS) í New York árið 1912. 5 Kirk Varnadoe gaf tóninn þegar verk eftir Þórarinn B. Þorláksson og Ásgrím Jónsson voru höfð með á sýningunni Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880-1910 árið 1982. Í kjölfarið hafa verk eftir Þórarinn, Ásgrím og fleiri íslenska listamenn verið sýnd á

mikil gerjun í norrænni samtímamyndlist undir formerkjum „hins norræna“, sem hafði áhrif á sköpun og viðtökur verka listamanna eins og Georgs Guðna. Gertrud Sandqvist listfræðingur hefur bent á að þegar verk hans eru skoðuð í samhengi endurreisnar málverksins á Norðurlöndum, ekki síst því sem byggði á náttúrunni, „sem hluta af hinu nýrómantíska landslagsmálverki, sem einkenndist af dulúð“, hafi rödd hans verið lágstemmd og að í endurliti hafi hversdagsstemmningar hans í raun verið andstæða meginstraums 9. áratugarins: „Í stað tilburða, í stað rómantíkur og svipmikillar tjáningar er málverk Georgs Guðna Haukssonar lágróma, íhugult og gaumgæfið.“ 6 Endurlitið hefur þannig falið í sér gagnrýnið endurmat og opnað nýjum kynslóðum leið að eldri myndlist. Hvað Georg Guðna snertir, þá hefur þessi gerjun vafalaust átt þátt í að dýpka og glæða skilning hans á eigin staðsetningu og möguleikum í málverki. Hið síðrómantíska landslagsmálverk felur iðulega í sér andrúm draumkenndrar eða dulúðugrar kyrrðar sem sköpuð er með myndbyggingu, einföldun forma og litameðferðar í þágu táknrænnar merkingar fremur en raunsæislegri eftirlíkingu náttúrunnar. Í tengslum við listsögulegt endurmat sem átti sér stað um það leyti er ferill Guðna hófst, tóku æ fleiri til skoðunar þá hugmynd að rætur 20. aldar afstraktmyndlistar væri meðal annars að finna í því hvernig andlegri merkingu er miðlað á táknrænan hátt í landslagverkum 19. aldar. Nefna má sérstaklega sýninguna The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 og samnefnda bók sem kom út 1986 og vakti mikla athygli en þar var gert út á tengsl afstraktlistar og hugmyndastrauma er tengdust andlegum víddum í Evrópu í kringum aldamótin 1900.7 Í því samhengi er vert að staldra við snemmbæran áhuga Georgs Guðna á geómetrískri einföldun forma.

sýningum og/eða birt í bókum um norræna myndlist á 19. og 20. öld. Árið 1990 voru verk eftir Georg Guðna sýnd á Landscapes from a High Latitude. Icelandic Art 1909-1989, farandssýningu á íslenskri myndlist í samstarfi Listasafns Íslands og Brighton Polytechnic Gallery (sjá einnig samnefnda bók í ritstjórn Julian Freeman) auk þess sem verk eftir hann birtust á ýmsum sýningum á norrænni myndlist. Má þar nefna norræna tvíæringinn Borealis 3. „Måleriet och det metafysiska landskapet“ í samstarfi Norrænu listamiðstöðvarinnar í Sveaborg, Helsinski og Malmö Konsthall árið 1987 (sjá samnefnda bók í ritstjórn Anders Rosdahl) þar sem áhersla var lögð á samhengi hins endurnýjaða áhuga á málverki og eldri rómantískrar hefðar. 6 Gertrud Sandqvist, „Málverk sem vefur“, Georg Guðni. Ritstj. Ólafur Kvaran. Reykjavík: Listasafns Íslands, 2003, bls. 16. 7 Sýningunni stýrði Maurice Tuchman en heiti hennar vísar til Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei (1911), bókar rússneska listamannsins Vasily Kandinsky sem var einn helsti brautryðjandi afstraktlistar snemma á 20. öld (í enskri þýðingu nefnist bókin Concerning the Spiritual in Art: Especially in Painting). .

Ferningsskjaldbreiður, 1987, olía, 80 x 80 cm, Listasafn Kópavogs – Gerðarsafn

Geómetrían og hið andlega Það segir sitt um endurvakinn áhuga á málverkinu sem samtímamiðli að málaradeild Myndlista- og handíðaskólans hafði skyndilega fyllst af nemendum þegar Georg Guðni hóf þar nám árið 1980 og orkustigið hátt í ólgusjó nýja málverksins og pönkmenningar. Guðni reyndi fyrir sér á þeim slóðum en snemma bar þó á rósamri íhygli hans gagnvart málverkinu og áhuga á frumformunum. Auk þess að vera í öflugum nemendahópi, naut hann leiðsagnar margra góðra myndlistarmanna í námi sínu við skólann þar sem hann lagði grunninn að myndheimi sínum. Í ljósi þess að verk hans eru ávallt byggð á geómetrísku myndskipulagi og einfölduðu myndmáli – ásamt afar blæbrigðaríku og markvissu samspili litatóna – má sérstaklega nefna form- og litafræðikennslu Harðar Ágústssonar sem bjó yfir yfirgripsmikilli þekkingu og víðsýni á sviði sjónmennta sem spannaði allt frá fornklassískum listhugmyndum til samtímans (og tók einnig til arfs íslenskrar byggingarlistar). Þegar ferill Harðar hófst var hugmyndafræði hins geómetríska málverks, eða konkretmyndlistar, í algleymingi, og hann þekkti vel til hugmynda um andlegan kraft lita og forma, sem hann sagði sprottinn úr „þeirri tilkenningu sem heitir að vera og finna til.“8 Á 8. áratugnum hafði hann fengist við gerð óhlutbundinna verka í anda naumhyggju eftir að hafa tileinkað sér austræn áhrif og ljóðrænu í náttúrutengdri afstraksjón. Í grein um kynni sín af Herði segir Hildur Hákonardóttir myndlistarmaður að hún hafi smám saman áttað sig á því hvernig áherslur Kurt Zier (fyrrum skólastjóra Myndlista- og handíðaskólans) á 8

Hörður Ágústsson, “Við álítum að form og litur búi yfir sérstökum seið eða andlegum krafti”, Þjóðviljinn, 19. september 1953, bls. 8.

„að frá náttúrunni væru öll form komin og til hennar yrði alltaf að leita“ hafi tengst formfræði Harðar, leitinni að „breytimöguleikum línu, hrings, þríhyrnings og fernings“. Henni varð ljóst að formfræðin „var skipuleg krufning á frumþáttum náttúrulögmálanna […]. Hún var klassískur grunnur að formmenntun í okkar menningarheimi en í eðli sínu var hún Zen-búddísk.“ 9 Þessi lýsing Hildar virðist eiga vel við um þau viðhorf og kenndir sem eru að verki í medítatífum, samhverfum og kyrrlátum en jafnframt dulúðugum náttúruheimi Georgs Guðna. Þá hefur einnig verið fjallað um áhrif þýska samtímalistamannsins Helmuts Federle á verk Georgs Guðna, en hann sinnti gestakennslu við Myndlista- og handíðaskólann á síðasta ári Guðna þar. Í óhlutbundnum geómetrískum verkum Federle, sem jafnframt eru gædd ríkri efniskennd, fylla litafletir eða form iðulega stóra myndfleti og skapa spennu milli tvívíddar og dýptar, naumhyggju og hins maleríska, efniskenndar og andlegrar eða tilfinningalegrar tjáningar. Federle hefur verið tengdur anga af nýja málverkinu; „neó geó“, sem vísar til hugmyndalegrar og naumhugular nálgunar í endurmati á geómetrísku málverki frá því fyrr á öldinni. Federle mun hafa lagt áherslu á að ná fram andlegu inntaki með markvissri litanotkun og kerfisbundinni nálgun en ekki í gegnum tilviljanir eða tjáningu í pensilskrift10 – og ljóst er að þótt Guðni hafi prófað allan skalann í expressjónískri pensilmeðferð nýja málverksins, þá urðu yfirveguð – en að sama skapi næm og blæbrigðarík – efnistök fljótlega ofan á í verkum hans. Og þótt verk hans, vegna myndefnisins, búi yfir áherslu á birtutúlkun og sterkum tilfinningalegum áhrifum og hafi verið tengd rómantískri landlagshefð í anda verka Caspar David Friedrich og hins enska J.M.W. Turners, þá eru samtímalegar vísanir til naumhyggju, geómetríu og hugmyndalistar sjaldnast langt undan í greiningu á verkunum.11

Hildur Hákonardóttir, „Að byggja klaustur úr orðstráum. Kennarinn og skólamaðurinn Hörður Ágústsson“, Hörður Ágústsson. Endurreisnarmaður íslenskra sjónmennta [sýningarskrá], Reykjavík: Listasafn Reykjavíkur 2005, bls. 29. 10 Sjá umræðu Hannesar Sigurðssonar í „Where the Earth Meets the Sky“. Georg Guðni. The Mountain. Ritstj. Hannes Sigurðsson. Akureyri: Art.is/Listasafnið á Akureyri 2007, bls. 42 og 45. 11 Sjálfur orðar Georg Guðni það sem svo í viðtali snemma á ferlinum: „Ég gæti ekki gert það sem ég er að gera ef ég hefði ekki upplifað ýmsa strauma í erlendri myndlist, mínímalismann – naumhyggjuna – jafnvel rómantíkina í gamla þýska málverkinu.“ Aðalsteinn Ingólfsson, „„Fjöllin eru minn sálarrreitur“ – svipmynd af Georg Guðna Haukssyni listmálara sem hlaut Menningarverðlaun DV fyrir myndlist 1988“. DV Helgarblað 5. mars 1988.

Kögunarhóll, 1985, olía, 144 x 187.5 cm, Listasafn Íslands

Fjallið úr huganum Í verkinu Kögunarhóll, einni fjallamyndanna á fyrstu einkasýningu Georgs Guðna í Nýlistasafninu árið 1985, birtist einfaldað form nafngreinds fjalls, sem fyllir að miklu leyti út í myndflötinn, án sérstaks forgrunns, nánast eins og um portrettmynd sé að ræða. Engu er líkara en að dimmleitt og dularfullt fjallið horfi á mann – eða sjáum við aftan á fjall sem horfir inn á við? Það er ekki aðeins formið, heldur efniskenndin og fínleg tónablæbrigði olíulitarins – eintóna eða tvítóna, gráir og bláir litir12 – sem skapa í senn tilfinningu fyrir jarðbundnu „fjalli“, kyrru andrúmslofti næturhúms, og þann huglæga andblæ sem gagnrýnendur nefndu í umsögnum sínum um sýninguna með vísun til 19. aldar rómantíkur.13 Hið þrönga myndrými – þar sem áhorfandinn virðist svífa í lausu lofti frammi fyrir hinu fremur flata formi – leiðir hugann að næturljóði („nocturne“) symbólistanna og þeirri metafýsísku skírskotun til handanveruleika sem býr að baki táknmyndinni. Jöfnum höndum skapar Georg Guðni sterka tilfinningu fyrir nærveru og dregur áhorfandann að „fjallinu“ og þar með inn í efnisveruleika sjálfs málverksins. Á sýningunni í Nýlistasafninu voru myndir af fleiri nafngreindum fjöllum úr umhverfi listamannsins, eins og til að mynda af Esjunni, og þegar hann um 12

Hér er vísað til lýsingar Gunnars J. Árnasonar á fjallasýn Georgs Guðna á sýningunni í Nýlistasafninu, sjá: „Skoðun Georgs Guðna Haukssonar á landinu“, Georg Guðni, bls. 11. 13 Sjá t.d. Halldór Björn Runólfsson, „Ný landssýn“, Þjóðviljinn, 13. mars 1984.

haustið heldur til tveggja ára framhaldsnáms við Jan van Eyck akademíuna í Maastricht í hinu fjallalausu Hollandi, málar hann áfram myndir af fjöllum. En þótt fjöll móti ekki lengur umhverfi listamannsins – þá snýr hann sér að því að mála fjallið sem býr innra með honum, „fjallið úr huganum“, eins og hann kemst sjálfur að orði.14 Það er þá sem Georg Guðni gerði sér grein fyrir því að þannig vildi hann einmitt hafa það, enda runnu þá saman hughrif og kenndir tengdar ýmsum fjöllum.15 Þessi uppgötvun virðist hafa styrkt hugmyndalega nálgun listamannsins og ef til vill einnig veitt einhver svör við grundvallarspurningum eins og þeim sem hann skrifar á einum stað í skissubók:16 Af hverju að mála Af hverju að mála landslag Hvað er landslagsmálverk Það er í Hollandi sem Georg Guðni fer að þróa þá tækni að bæta íblöndunarefnum eins og fernisolíu út í olíulitinn, leggja hálfgagnsæjan litinn hægt á flötinn og byggja þannig upp myndir sínar með mörgum, örþunnum lögum af olíulit. Með þessari aðferð, og næmni á eiginleika olíulita, náði hann að gæða myndir sínar mikilli litadýpt og vissri innri birtuglóð. Þessi aðferð þróaðist á endurreisnartímanum en frumkvöðlar aðferðarinnar voru raunar flæmsku og hollensku meistararnir – Rembrandt, Vermeer og Van Eyck. Þessi aðferð er jafnan notuð til að skapa tilfinningu fyrir fjarlægð í landslagsmálverki, svonefndri loftfjarvídd, á þann hátt að þunn litalög mýkja útlínur forma og lýsa þau þannig að þau virðast hverfa inn í fjarlægðarmóðu, þar sem bláir tónar hörfa mest. Því má ímynda sér að dvölin í Hollandi hafi veitt Guðna mikilvægan innblástur. Sjálfur sagðist hann hafa kannað landslag í bakgrunni trúarlegra mynda – þar sem loftfjarvíddinni er einmitt beitt – og eitthvað hlýtur flatt, einsleitt landslag Hollands og áhersla hollensku 17. aldar landslagsmeistaranna á sérkenni eigin landslags; sjóndeildarhringinn og víðáttumikinn himin – og heildarandrúmsloft sem túlka átti kraftbirtingu guðdómsins – að hafa hreyft við 14

Úr skissubók: „Ég mála fjallið með sjálfum mér / Ég mála sjálfan mig í fjallið / Ég mála fjallið úr huganum“ 15 „Being away from Iceland, I had to use my mind´s eye to see the mountains I wanted to paint, and I discovered that I actually wanted to paint them from memory, not from direct observation.“ Sjá: Aðalsteinn Ingólfsson, ”Earth, Air and Water. Georg Gudni and The Icelandic Landcape Tradition.”, Georg Guðni. The Mountain. Ritstj. Hannes Sigurðsson. Akureyri: Art.is/Listasafnið á Akureyri 2007, bls. 110. 16 Úr skissubók frá 1995. Birt aftan á kápu bókarinnar Strange familiar. The Work og Georg Guðni. Ritstj. Viggo Mortensen og Pilar Perez. Santa Monica, Ca.: Perceval Press 2005.

honum eins og hún gerði í tilviki Caspar David Friedrich, Turners, Constable og fleiri 19. aldar landslagsmálara. Þessir listamenn voru í miklum metum hjá Guðna. Hollendingarnir fyrrnefndu voru, með nýjungum sínum í myndbyggingu og tækni, brautryðjendur á sviði landslagsmálunar.17

Ernir, 1987, olía, 210 x 220 cm, Listasafn Reykjavíkur

Geómetrían og grindin Á meðan á Hollandsdvölinni stóð varð vart geómetrískrar einföldunar forma í verkum Georgs Guðna, auk tilrauna með stærð og lögun mynda. Í verkinu Ernir nálgast hann mjög hið óhlutbundna með því að skipta myndfletinum í tvennt með mjúkri skálínu sem listamaðurinn gaumgæfir annars vegar sem mót himins og jarðar, eða fjallshlíðar, og hins vegar sem snertingu tveggja forma á myndfleti málverksins. Hér er listamaðurinn farinn að vinna á markvissan hátt með vefnaðarkenndar, láréttar og lóðréttar pensilstrokur en í fjallshlíðinni fylgja þær þó enn lögun hennar og gefa til kynna að um landslagsform sé að ræða. Þó er sem þetta form sé byrjað að gufa upp í ljósu pensilstrokunum sem túlka andrúmsloftið umhverfis fjallið og virðast líkt og gæla við það í eins konar mjúku aðflugi listamannsins „inn í fjallið“. 18 Þannig tengir pensilfarið áhorfandann á skynrænan hátt – í gegnum bæði myndmál og hið málaða far – einnig við líkama málarans. Það er jafnframt túlkun hins efniskennda 17

Anna Jóhannsdóttir, „Kortlagning heimsmyndar. Hollensk landslagsmálun á 17. öld“, Lesbók, Morgunblaðið, 2. ágúst 2008. 18 Úr skissubók (dagsett 8. janúar 1989) þar sem listamaðurinn skrifar um að fara (á huglægan hátt) inn í fjöllin.

andrúmslofts í málverkinu sem ljær því dýpt og sterka skírskotun til hlutveruleikans og spornar gegn lestri sem lýtur eingöngu að samspili óhlutbundinna lita og forma á ferhyrndum fleti.

Án titils, 1991, nr. I, olía, 150 x 150 cm

Ætla má að sú aðferð að mála fjöll og landslag eftir minni, hafi skerpt staðarkennd Georgs Guðna, því hvað er það sem situr eftir annað en tilfinning? En sú tilfinning á rætur sínar í lifaðri reynslu. Í kjölfar málverksins Ernir tekur við um tveggja ára tímabil afstraksjónar þar sem athuganir listamannsins á túlkun birtuáhrifa eiga sér stað á reitaskiptum myndflötum. Heiti verka vísa ekki lengur til nafngreindra staða en þau munu vera byggð á reynslu listamannsins af sandauðnum á Suðurlandi – en andrúmsloft staðanna sem skapast í samspili víðáttunnar, veðrabrigða og skúratjalda, fylla sjónsvið áhorfandans. Pensilförin elta lóðrétt og láréttar brúnir blindrammans og vefnað undirlagsins, eða strigans. Stærð verkanna ýtir undir efnislega og hlutlæga virkni þeirra í sýningarrýminu. Verk Án titils frá 1990 krefst fjarlægðar til að áhorfandinn geti lesið það sem „landslag“, þ.e.a.s. hvernig ljósari litafletir eins og hörfa stig af stigi inn í ímyndaða, loftkennda fjarlægð. Þegar farið er nær verkinu, orkar það á mann sem óhlutbundið litaflæmi í spennuafstöðu við landslagsrýmið sem það vísar til. Það er raunar sú spenna sem einkennir verkin frá þessu tímabili, hvort sem listamaðurinn styðst við skiptingu myndflatarins með línu sem vísar til snertingar milli landslagsforma, snertingar lofts og jarðar, 11

eða þegar hann skapar tilfinningu fyrir upplausn línunnar sem vísar til hins óræða markasvæðis skynjunarinnar í rökkri eða votviðri þegar rakafyllt andrúmsloft virðist renna saman við jörðina og öfugt, tilfinning fyrir rými og fjarlægð breytist og mörk sjálfs og líkama verða óljós.

Án titils, 1990, nr. II, olía, 190 x 440 cm

Í geómetrískum málverkum Georgs Guðna býr sterk skírskotun til náttúrureynslu – en hin huglæga landslagsmynd ásækir listamanninn og í röð verka, sem kennd hafa verið við dali, birtast samhverf landslagsform sem hörfa djúpt inn í misturkennt myndrými með aðferð loftfjarvíddar, í hægri stígandi litablæbrigða, og raunar einnig línulegrar fjarvíddar. Dalirnir virðast fylltir rigningu eða þokulofti. Með reitaskiptingu pensilfaranna afhjúpar málarinn grindina („the grid“) í þessum verkum, það er að segja áherslu nútímalistar og afstraktlistar á tvívídd myndflatarins19, og einnig hlutverk hennar sem hjálpartækis við trúverðuga framsetningu á endurreisnarhugmyndinni um málverkið sem „glugga“ út í heim. Um leið renna saman geómetría og náttúra, hið hlutlæga og hið huglæga – auk þess sem Guðni spannar þarna aldirnar.

Hér er einnig nærtækt að líta til reitaskiptingar í verkum kenndum við naumhyggju, eða minímalisma.

Án titils, 1995, olía, 185 x 200 cm

Staðarkennd, efni, andi Með sérstakri og úthugsaðri málunartækni er líkt og hann dragi hægt og rólega fram staðarkenndina sem býr innra með honum – um leið og hann hægir á lestri áhorfandans og fær hann til að staldra við yfirborð málverksins og gaumgæfa samspil þess við hina huglægu „landslagsmynd“. Myndin er byggð upp á löngum tíma, af mörgum litalögum þar sem hvert lag þarf að ná að þorna áður hið næsta er borið á með löngum, hægum strokum, ýmist lóðrétt eða lárétt. Þannig vefur hann raunar saman heildarandrúmsloft myndrýmis. Í þessu ofna rými býr því sterk tilfinning fyrir tíma; tíma málunaraðferðarinnar, tíma minningarlaga og jarðlaga eða árstíða landslagsins. Skynjun áhorfandans er byggð inn í verkið á þann hátt að hann ýmist sogast inn að miðju myndarinnar, inn í dýptarblekkinguna sem gefur til kynna landslagsmynd, eða að áhorfið dreifist um yfirborð málverksins þar sem augað grípur hvergi í fast, heldur eltir hin gagnsæju láréttu og lóðréttu litalög sem veita annars konar tilfinningu fyrir óendanleika á hinu tvívíða plani. Þessari sérstöku snertingu á mörkum hins huglæga og hins hlutlæga við yfirborð verksins lýsir Hannes Sigurðsson listfræðingur sem svo að áhorfandinn „verður eitt með yfirborðinu“ og „andi“ með verkinu í rýminu.20 Listamaðurinn Bernd Koberling hefur í umsögn um verk Georgs Guðna líkt yfirborði málverksins við húð – „stærsta öndunarfæri“ 20

Hannes Sigurðsson: „Where the Earth Meets the Sky“. Georg Guðni. The Mountain, bls. 67.

líkamans.21 Þessi orð eiga einnig við um síðari verk Georgs Guðna – þar sem handbragð listamannins og djúpstæð náttúrutengsl gefa sig áreynslulaust á vald hvors annars.

Án titils, 2001, olía á striga, 200 x 180 cm

Þegar ég heimsótti Listasafnið, skömmu eftir opnun sýningarinnar Berangur, hitti ég þar fyrir kollega úr myndlistinni og hjó þá eftir því hvernig viðkomandi lýsti verkum Georgs Guðna á sýningunni sem „mjög í hans anda“. Þar er kannski kominn kjarninn í seiðmagni verkanna: þau eru staðir, vistarverur, athvörf sem búa fyrir einhvern listrænan galdur yfir andrúmslofti lifaðrar reynslu þar sem saman fléttast andi og efni, öndun og líkami sem skynjar og man. Þótt listamaðurinn sé horfinn á braut – á vit „buskans“, svo notað sé orðalag Guðna22 – á vit hins óútskýrða, býr andi hans í efninu og þeim ummerkjum um nærveru hans í heimi málverksins – heimi sem við eigum á einhvern hátt einnig hlutdeild í, stödd á milli málverks og myndar, efnis og anda.

Bergur Bernburg, Bill Rathje og Friðrik Þór Friðriksson: Horizon. A Documentary Portrait of the Icelandic Landscape Painter Georg Guðni. Sjóndeildarhringur ehf. 2015. 22 Silja Aðalsteinsdóttir, „Buskinn skiptir máli“, DV, 15. maí 1998. Spurður að því hvaða hugsun hann vilji miðla í myndunum, svarar Georg Guðni: „Kannski þeirri […] að þetta land, þetta venjulega land, sé ekki einskis virði. Landslag þarf ekki að vera stórkostlegt til að það skipti máli. Buskinn skiptir máli. Allt sem er milli buskans og manns sjálfs skiptir máli.“

Án titils, 2006, olía, 240 cm 220 cm, Landsbankinn

Án titils, 1999, olía, 205 x 223 cm

Að mála loftið – landslag sem andrúmsloft Höfundur: Guðbjörg Jóhannesdóttir, heimspekingur

Það sem mig langar að tala um hér í dag er hvernig enduruppgötvun Georgs Guðna á landslagsmálverkinu tengist eða rímar við þá dýpkun á skilningi á landslagi sem ég hef verið að vinna með undanfarin ár.23 Tengingin er augljósust í því að bæði í málverkum Georgs Guðna og í þeim fyrirbærafræðilega skilningi á landslagi sem ég hef verið að vinna með er áherslan á að landslag er ekki bara sjónrænt fyrirbæri, það er ekki bara það sem augað sér heldur heildin sem við skynjum sem heilir líkamar sem erum í landslagi; líkamar sem snerta, heyra, hreyfast og eru hreyfðir af landslagi en horfa ekki bara á það. Önnur tenging sem mig langar að draga fram snýr að því sem gerist í upplifun af landslagi, sem er ávallt fagurferðileg upplifun, eins og ég kem betur að hér rétt á eftir. En til þess að leiða ykkur aðeins inn í þessa umræðu er kannski best að ég byrji á því að segja stuttlega frá minni nálgun á landslag. Sú skilgreining sem ég hef unnið út frá kemur frá þýska heimspekingnum Joachim Ritter, en hann skilgreinir landslag sem umhverfi skynjað fagurferðilega.24 Þá vaknar spurningin hvað er fagurferðileg skynjun, hvað er hið fagurferðilega, eða fagurfræðilega eins og oftar er sagt. Ég kynntist fagurfræði fyrst í gegnum umhverfis- og náttúrufagurfræði þegar ég var við nám í Bretlandi og ég kynntist greininni þar af leiðandi sem aesthetics en ekki sem fagurfræði. Orðið aesthetics kemur úr gríska orðinu aisthesis sem vísar til skynjunar, og þegar ég fór að skoða íslensku þýðinguna á aesthetics þá vildi ég helst skipta fagurfræði út fyrir skynfræði. Það breyttist þó þegar ég fór að skoða fegurðarhugtakið betur, en eins og landslagshugtakið hefur fegurð, og þar með hið fagurfræðilega oft verið túlkuð mjög þröngt út frá hinu sjónræna, að þau vísi fyrst og fremst til þess hvernig eitthvað lítur út – hvaða form eða stíl eitthvað hefur. Til að gera langa sögu stutta þá komst ég að þeirri niðurstöðu í gegnum fyrirbærafræðina og þá sérstaklega fyrirbærafræði Maurice MerleauPonty, að fegurðin er eitthvað miklu meira og stærra en form og útlit og hún er 23

Sjá ná nar í greinasafninu Vá! Ritgerðir um fagurfræði náttúrunnar, Heimspekistofnun og Há skó laú tgá fan, 2020. 24 Joachim Ritter, “Landschaft. Zur Funktion des Astehtichen in der moderned Gesellschaft”, í Subjectivitat, bls. 141-163, Frankfurt, Suhrkamp, 1989.

líka eitthvað miklu meira en persónulegur smekkur, eins og orðatiltækið hverjum þykir sinn fugl fagur gefur til kynna. Samkvæmt fyrirbærafræðilegum skilningi er fegurðin einstaklega mikilvægt hugtak vegna þess að hún leyfir okkur að tala um það hvernig það er enginn raunverulegur aðskilnaður á milli vitundar og viðfangs, á milli okkar og heimsins. Samkvæmt þessum skilningi er fegurðin tengslahugtak sem lýsir því þegar eitthvað grípur athygli okkar á þann hátt að öll okkar tilvera eins og sekkur inn í það sem við erum að skynja, við gleymum stund og stað, gleymum sjálfinu, og rennum saman við það sem við skynjum, viljum bara dvelja við það og jafnvel fanga þessa upplifun og deila henni með öðrum. Öll mörk á milli okkar og þess sem við skynjum einhvern veginn hverfa og við opnumst fyrir því að taka á móti merkingu í stað þess að varpa fyrirframgefinni merkingu á það sem við skynjum, eins og við erum vön að gera í okkar daglega lífi. Við losnum undan sýn okkar á heiminn sem er sífellt að flokka og greina það sem við skynjum og verðum opin fyrir því að leyfa merkingu að gerast, að birtast okkur, að verða til á milli okkar og þess sem við skynjum. Með þennan skilning á fegurð að leiðarljósi gat ég sætt mig við þýðinguna fagurfræði, en hið fagurfræðilega vafðist enn fyrir mér þar sem það sem ég hafði lært á ensku um aesthetic perception og aesthetic experience benti til þess að það væri einmitt alls ekkert fræðilegt við slíka skynjun og upplifun. Þegar ég heyrði svo af notkun Njarðar Sigurjónssonar prófessors við Háskólann á Bifröst á orðinu fagurferði fannst mér blasa við að með því væri málið leyst. Rétt eins og siðfræðin fjallar um siðferði – mat hvers og eins og jafnvel heilu samfélaganna á góðu og illu, fjallar fagurfræðin um fagurferði – mat hvers og eins og jafnvel heilu samfélaganna á fegurð og ljótleika. Þó svo að fagurfræðin og hið fagurferðilega séu nefnd eftir fegurð þýðir það ekki að fagurferðileg upplifun sé ávallt af hinu fagra, hið fagurferðilega nær yfir stóran skala, þar sem fegurðin er á einum enda skalans og ljótleiki á hinum endanum og endalaus fjölbreytni annarra fagurferðilegra eiginleika þar á milli. Fegurðin er eins konar erkitýpa fagurferðilegra upplifana vegna þess að í sinni einföldustu mynd snýst hún um það sem einkennir allar fagurferðilegar upplifanir; það þegar hið skynræna grípur athygli okkar, við dveljum við skynjunina og tökum á móti merkingu. Það er einmitt þessi fagurferðilega skynjun á náttúrunni, skynjun sem er alls ekki bundin við hið sjónræna, sem 17

mér finnst Georg Guðni vekja athygli á og upphefja í landslagsmálverkum sínum. En snúum okkur þá aftur að landslagshugtakinu, hvað er landslag ef það er umhverfi skynjað fagurferðilega? Miðað við þann skilning á hinu fagurferðilega sem ég hef lýst hér vísar landslagshugtakið einmitt til þess þegar við skynjum umhverfi bara til að skynja það. Við notum orðið landslag þegar við tölum um fagurferðileg gildi eða eiginleika landsins; þegar við beitum hestum notum við orðið beitarland, þegar við byggjum verksmiðju tölum við um iðnaðarsvæði, en þegar við skynjum aðeins til að skynja, tölum við um landslag. Alveg eins og fegurðarhugtakið er landslagshugtakið tengslahugtak – það lýsir ákveðinni tegund af tengslum sem okkur er gefið að geta átt í við veruleikann þegar við skynjum bara til að skynja og tökum á móti merkingu. Með öðrum orðum lýsir landslagshugtakið því hvernig land eða rými er skynjað, hvernig allir eiginleikar þess, hvort sem þeir eru sýnilegir eða ósýnilegir, koma saman í einni heildarskynjun sem er fagurferðileg skynjun. Þá komum við að næstu spurningu, hvað gerist í fagurferðilegri skynjun af landslagi? Í hverju felst gildi hennar? Hvers vegna er mikilvægt að vekja athygli á henni, eins og ég hef reynt að gera með orðum og Georg Guðni gerði með málverkum sínum? Þegar ég byrjaði að rannsaka fagurferðilegt gildi landslags var það fyrst og fremst til þess að vekja athygli á því að náttúran hefði þessa tegund af verndargildi sem mikilvægt væri að hafa í huga í ákvarðanatöku um náttúruvernd og nýtingu. En eftir því sem ég kafaði dýpra í það sem gerist í fagurferðilegri upplifun og gefur henni gildi fór ég að sjá að það er líka önnur ástæða til að vekja athygli á þessari tegund upplifunar og skynjunar, og það er sú að í gegnum þessa skynjun öðlumst við aðgang að mikilvægri uppsprettu þekkingar: þeirri þekkingu sem býr í líkama okkar en við erum ekki alltaf meðvituð um. Þekking okkar verður ekki bara til í gegnum vitsmunalegar greiningar og flokkun á veruleikanum sem við ímyndum okkur að séu aðskildar frá skynjun okkar og tilfinningum. Áður en við náum utan um nýja þekkingu, nýjar hugmyndir og hugsanir, með orðum skynjum við þær á líkamlegan hátt, sem eins konar innra landslag. Að mínu mati veitir fagurferðileg skynjun okkur vissa opnun inn í þetta innra landslag, þessa uppsprettu hugsunar. Þegar við leyfum allri athyglinni að beinast að skynjuninni verður opnun inn í innra landslag líkamans – við förum ósjálfrátt að beina athygli okkar inn í líkamann. Við förum að veita því athygli hvernig okkur líður, því að ytra landslagið kallar 18

fram svo sterk viðbrögð. Við byrjum á að beina athyglinni að því hvernig einkenni ytra landslagsins láta okkur líða, en svo þegar við hættum að kanna smáatriðin í landslaginu og veita þeim athygli, höldum við áfram að beina athyglinni að líðan okkar, og byrjum að kanna innra landslag okkar eigin líðanar á þessu andartaki. Við finnum hvað við skynjum og hvað við vitum á þessu augnabliki. Ef til vill finnum við líka hvað er mikilvægt fyrir okkur í þessum aðstæðum, einmitt núna. Það sem gerist í þessari könnun, þegar rými hins innra landslags opnast (allt hversdagsamstur hverfur, hugurinn tæmist um stund), er að hugsanir, minningar, myndir og hugmyndir fara að birtast í huganum. Allar þessar hugsanir, minningar, myndir, sem eiga rætur sínar í eftirheldni (e. retention) lifaðrar reynslu, getum við séð fyrir okkur eins og setlög á setlög ofan, hárfína þræði, lag eftir lag sem vefjast saman og sitja í líkamanum. Og hvað er í þessum setlögum? Allt sem við höfum skynjað, jafnvel frá upphafi skynjunar okkar á meðan við vorum enn í legi mæðra okkar. Þegar við fáum þetta rými til að skanna innra landslag líkamans öðlumst við tækifæri til að skoða hvern þráð, hvert setlag fyrir sig og hvernig þau tengjast. Á sama hátt og við göngum um landslag og nefnum það sem við sjáum í kringum okkur eða reynum að spá í hvað það er, hvaða sögu það hefur að segja, skoðum við innra landslag líkamans og berum kannski strax kennsl á sumt sem við finnum þar, en annað þurfum við að skoða nánar og hlusta á sögu þess. Það er held ég þessi skönnun á okkar innra landslagi sem Georg Guðni leitaðist við að fanga í málverkum sínum, ég skynja það í verkum hans og ég les það út úr orðum hans í viðtölum og í skissubókarskrifum. Í viðtali sem Einar Falur Ingólfsson átti við hann sagði hann til dæmis: Áhorfandinn er í sömu sporum og ég, nema hann málar ekki verkið. Ég bý til sjónrænar aðstæður, þær mynda ákveðinn tíma sem fólk staldrar við. Þegar þú staldrar við þessi verk geturðu lent í svipuðum aðstæðum og þegar þú starir út um glugga. Ert að horfa en samt hættur að horfa á eitthvað ákveðið. Þá snýr sjónin við, fer inná við. 25

„Þá snýr sjónin við, fer inná við“. Þegar við erum hætt að horfa á eitthvað ákveðið í ytra landslaginu fer sjónin inn á við, inn í innra landslagið. Mér finnst ég sjá þetta innra landslag í málverkunum, stundum er það dimmt, stundum bjart, stundum eru margar þúfur sem athyglin þarf að staldra við, stundum 25

Ú rdrá ttur ú r viðtö lum Einars Fals Ingó lfssonar við Georg Guðna. Gallerygamma.is http://www.gallerygamma.is/syningar/georg-gudni/um-syninguna/

fáar. Í málverkunum skapar Georg Guðni sömu aðstæður til fagurferðilegrar skynjunar og hann upplifði líklega sjálfur í náttúrunni. Ég rakst á aðra tilvitnun úr skissubók í grein um verk hans í Skírni, en hluti hennar er einmitt hér á veggnum. Þessi orð benda einnig í þessa átt að innra landslaginu og hvernig hugsunin sprettur úr því: Ég er úti, stend eða sit á steini. Ég horfi í kringum mig á snjóndeildarhringinn, víðáttuna, fjöllin. Sum standa nálægt, önnur fjær. Ósjálfrátt fer hugurinn (sálin) að reika, kannski að svífa um. Ég fer út í fjarlægðina, útí eilífðina þarsem fjöllin hafa órjúfandi kyrrð, þarsem þau eru hætt að vera fjöll, þau eru loftkennd. Ég fer inn í þau, í gegnum þau. Það sem býr í fjallinu er líka fyrir utan það og í kyrrðinni er líka ógn og drungi. Í loftinu rúmast allar hugsanir heimsins. 26

„Ósjálfrátt fer hugurinn að reika, svífa um“ – þegar við höfum skannað ytra landslagið um stund, horft á sjóndeildarhringinn, víðáttuna og fjöllin fer hugurinn að reika, mörkin á milli þessa sem skynjar og þess sem skynjað er mást út, við förum inn í fjöllin, í gegnum þau, og inn úr loftinu þar sem við rennum saman við fjöllin spretta hugsanir, jafnvel allar hugsanir heimsins. Í viðtali í Lesbókinni frá 2000 segir hann: Og upp úr 1990 fóru verkin að snúast meira um landið sem birtist þegar maður horfir út í buskann og hættir að greina á milli himins og jarðar. Þegar jörðin verður loftkennd og tengist meira andanum en efninu […] Ég fór að mála rýmið sem er á milli óendanleikans og manns sjálfs, þó svo að það væri ekkert að sjá í honum. Ég málaði loftið ef svo má segja.27

Þarna kemur þessi áhersla sem ég talaði í upphafi um að væri sameiginleg í skilningi okkar og skynjun á landslagi, það er ekkert að SJÁ í þessu rými á milli óendanleikans og manns sjálfs, en við skynjum eitthvað í loftinu, og það er þessi skynjun sem hann miðlaði svo vel þegar hann málaði loftið. Ég held að það sé sérstaklega mikilvægt í dag að við verðum meðvitaðri um þessa tegund skynjunar – fagurferðilega skynjun, vegna þess að í gegnum hana öðlumst við ekki bara tækifæri til að tengjast sjálfum okkur betur á tímum þar sem við verðum æ aftengdari okkar eigin hugsunum og innri rödd í heimi sítengingar og upplýsingaofgnóttar – heldur öðlumst við líka tækifæri til að tengjast jörðinni betur. Í fagurferðilegri upplifun skynjum við innan frá hvernig

Hannes Sigurðsson, „Fjalla-fjö llun,“ Skírnir 168, bls. 538-546, 1994. http://www.georggudni.com/efni.asp? ar=1994&id=126&teg=3 27 Sindri Freysson, „Ævintýradalur Georgs Guðna,“ í Lesbók Morgunblaðsins, 19. febrú ar 2000. https://www.mbl.is/greinasafn/grein/519592/

við erum hluti af heild – það er ekki nóg að vita það í gegnum vistfræðilega þekkingu – við þurfum að skynja það innan frá.