Game of Life. Etter rutenettet by Lord Jim Publishing

Jan Freuchen og Sigurd Tenningen (red.)

Game of Life. Etter rutenettet

Etter den store bybrannen i Kristiansand i 1892 malte Olaf Isaachsen (1835–1893) en serie bilder fra branntomtene. I disse impresjonistiske verkene kan man se begynnelsen på det tiltagende abstraksjonsnivået i billedkunsten, hvor maleriet gjennom det påfølgende århundret beveger seg mot rutenettet og det monokrome bildets flathet. Samtidig viser bildene Kristiansands kvadratiske byplan i ruiner, hvor en ny by skal erstatte den gamle.

Siden bybrannen har kvadraturens rutenett slynget seg sentrifugalt utover de omkringliggende områdene. I dag erstatter næringsparker, rekreasjonsområder og byggefelt det som tidligere var ingenmannsland av furukledte knauser og vidstrakte myrer. Tilbake i kjernen ligger et jovialt og sørlandsk Super-Cannes, mettet med museer, serveringssteder og et prangende konserthus. Slik fungerer Kristiansands rettvinklede kvadratur som en kondensert versjon av prosessene som utspiller seg i brorparten av norske småbyer, der de historiske sentraene omgjøres til pittoreske kulisser og periferien overtar de bærende funksjonene.

Parallelt med malerkunstens gradvise formoppløsninger gjennom det 20. århundre blir også vitenskapen, økonomien og arbeidslivet mer abstrakt: Fysikken blir speku lativ, finansene virtuelle og arbeidet kognitivt. Game of Life tar for seg aspekter ved denne tematikken, sett gjennom billedkunstens, arkitekturens og litteraturens per spektiver på byens liv og potensielle utforminger. Som i John Conways dataprogram Game of Life (1970) – hvor et enkelt rutenett av binære celler danner utgangs punktet for intrikate selvgenererende formasjoner – undersøker bidragene i denne publikasjonen rutenettets kompleksitet og uberegnelighet.

Publikasjonen lanseres i forbindelse med utstillingen Game of Life, som markerer åpningen av Kristiansand kunsthall. Boken er både en selvstendig utgivelse og en

introduksjon til utstillingens tematikk.

Jan Freuchen og Sigurd Tenningen

Kristiansand 1892

5 Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

7 Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

9 Foto: Norsk Jernbanemuseum

11 Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

Abstrakt by

Jan Freuchen

I årene etter den store bybrannen i 1892 malte Olaf Isaachsen en serie oljemalerier med motiver fra branntomtene i Kristiansand, hvor byens kvartaler ligger i ruiner, drapert i et karakteristisk sørlandsk kveldslys. Til forskjell fra Isaachsens samtidige norske kolleger, som ennå etterstrebet illusorisk realisme i malerienes overflater, er penselstrøkene hans tydelige og det gjøres lite for å skjule sporene i oljemaling en. Der byen lå utjevnet, «abstrahert» av ildens herjinger, videreførte Isaachsen abstraksjonene på lerret i det som markerer begynnelsen på maleriets bevegelse inn mot seg selv; sin egenart, sin flathet og utjevningen av motivet gjennom den maleriske prosessen.

Utover 1900-tallet akselerer abstraksjonsnivået i malerkunsten gjennom et vell av –ismer, som kub-, futur-, fauv-, konstruktiv-, ekspresjon-, konseptual-, minimal-; alt sammen underlagt et vidtfavnende modernismebegrep. På høyden av epoken var idealet at maleriet skulle konstituere sin egen autonome sfære, fritt for ytre referanser, gjennom en gradvis forenkling og rendyrking av de maleriske grunn elementene farge, flate og linje.

De lettantennelige trehusene i Kristiansand brenner ned til grunnen på slutten av et århundre der gud erklæres død og den vitenskapelige positivismen nedfeller seg i biologien, økonomien og filosofien. I Isaachsens skisseaktige malerier ligger

Kvadraturens rutenett i ruiner, som om selve rasjonalismens grunnstruktur har kollapset. Tilbake er et nullpunkt, der kvadraturen utgjør et bilde i bildet som fore griper begivenhetenes gang i det 20. århundrets kunsthistorie.

Som i Babylon, Pompeii og New York er Kristiansands byplan formet som et grid, med kilometerlange gater av brostein og asfalt som danner et femtitalls rektangu lære enheter der bygningsmasser av tre, mur, stål og glass utgjør byens butikker, boliger og bedehus. Grunnlagt på en furukledt sandslette i 1641, etter tidens sym metriske ideal, står Kvadraturens rigide geometri i sterk kontrast til den buede kystlinjen som omgir den.

1641 var også året da Descartes foretok sin logiske deduksjon; i sine Meditasjoner foreskriver han hvordan verden kan gripes gjennom en mental prosess der ethvert problem deles opp i dets minste bestanddeler. Med sin matematiske struktur og teoretiske utstrekning ble geometrien til en bro mellom tanken og tingene, som i Mercators kartografiske matrise hvor terrenget deles opp etter vertikale og hori sontale linjer, bredde og lengdegrader. I det kartesianske koordinatsystemet dannes et grid av x- og y-aksen, slik at man for eksempel kan notere en verdis utvikling over et gitt tidsrom. Drøyt hundre år tidligere hadde den italienske maleren og arkitekten Leon Battista Alberti formulert sentralperspektivets teoretiske grunnlag, hvor verden betraktes som et tredimensjonalt gridsystem med forsvinningspunktet langs en akse tilsvarende horisonten. Slik ble det maleriske rommet en videreføring av betrakterens eget rom, som sett gjennom et vindu. I disse rutenettene er verden en mekanisk klokke etterlatt av urmakeren til å tikke av seg selv, bare tilnærmelig gjennom den rene tenkningen, slik at den sanselige verden – som i Platons hule – igjen ble suspekt.

Når gridet opptrer med stadig større frekvens mot høyden av modernismeepoken, er det etter hvert uten figurative referanser til verden utenfor. Slik kommer maleriet til å «konstituere sin egen virkelighet», der rutenettet er den universelle strukturen som holder elementene sammen. Men gridets «nøytrale» struktur bærer allikevel med seg et kartesiansk spøkelse, for «bak ethvert nittenhundretalls-rutenett ligger det – som et traume som må fortrenges – et symbolistisk vindu forkledd som en avhandling om optikk»,1 som Rosalind Krauss skriver i sitt klassiske essay. Samtidig

1: Rosalind Krauss, Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, Oslo: Pax forlag 2002, s. 25.

viser Hannah B. Higgins i The Grid Book (2009) – stikk i strid med Krauss’ teorier – at den moderne kunstens oppheng i kvadrater og kuber ikke nødvendigvis har med metafysiske bestrebelser å gjøre, men kan spores tilbake til Friedrich Fröbels pedagogiske læreplan for barnehagen, som ble populær i 1890-årene. Billedkunstnere som Mondrian, Klee, Kandinskij og arkitekter som Le Corbusier, Buckminster Fuller og Frank Lord Wright hadde alle i sin barndom gjennomgått Fröbels program, der hovedmomentet er omformingen av gjenkjennelige objekter til geometriske former og omvendt. Wright forklarte at han som følge av denne pedagogiske betraktnings måten begynte å se «konstruktivistiske mønstre utvikle seg» overalt omkring ham – abstraksjonen ble en måte å gripe verden på.2

Samtidig med at sentralperspektivet introduseres i malerkunsten blir speilet et van lig møbel i hjemmene som genererer både narsissisme og perspektivforskyvninger; øyet betrakter kroppen som fra en tredjepersons synsvinkel når blikket forlater kroppen og kastes tilbake – som i Dürers selvportrett hvor utsikten fra et vindu i bakgrunnen setter det selvgranskende blikket i forbindelse med landskapet uten for. Kroppen plasserer seg selv i det geometriske rommet; i Velasquez’ Las Meninas (1656) er det som om fokuset retter seg etter blikkets flakkende vandring – som ikke er kunstnerens, men det portretterte kongeparets forestilte synsvinkel, slik

Jan Freuchen

speilet på den bakre veggen forteller oss.

I de følgende århundrene er sentralperspektivet uløselig forbundet med maler kunsten; men perspektivets grid, hjelpelinjer og forsvinningspunkt forblir gjemt i skissene og kommer i den symbolistiske kunsten på 1800-tallet kun til syne som vindussprosser, hvor verden utenfor betraktes som et animert landskap av betyd

Abstrakt by

ningsmettede objekter. I Caspar David Friedrichs mange motiver fra sitt atelier er vinduet en rettvinklet ramme i rammen, som om studioet er et camera obscura der den utenforliggende verden projiseres på lerretet. Vindusglassene er både trans parente og reflekterende, som et filter mellom den betraktende og verden utenfor. Harriet Backers selvportrett Chez moi (1887) viser det borgerlige interiøret flekkvis

2: Hannah B. Higgins, The Grid Book, Cambridge, Massachusetts: MIT Press 2009, s. 224.

Pompeiis gridformede byplan

Leon Battista Albertis apparat for beregning av vindusperspektiv. Fra 1400-tallet.

opplyst av det hvite dagslyset fra vinduet, tydelig markert gjennom stofflige pensel strøk, som om verden er i ferd med å trenge inn i dagligstuens mørke. Når staffeliet bringes utendørs, er det som om vinduets dempende filter fjernes og fargene blir klarere. Havet i Gustav Courbets Bølgen (1869) er irrgrønt og pastost påført med palettkniv, som om naturkreftene smitter over på kunstnerens temperament – slik hans norske elev Olaf Isaachsen malte branntomtene et kvart århundre senere.

I 1800-tallets optiske avhandlinger ble kvadratiske fargefelt satt opp mot hverandre i grid hvor man demonstrerte muligheten for å manipulere betrakterens øye, som syntetiserer og strukturerer en gjenkjennelig totalitet der ethvert utsnitt alene er uforståelig – eller abstrakt. På en likende måte foretok impresjonistene reduktive formgrep, der fargene er adskilt i monokrome felt som først blandes i betrakterens øye. I den logiske fortsettelsen av disse formeksperimentene spør man seg hvor lite det er mulig å male uten å miste motivets essens; slik utvikles det en sans for malerstrøkenes og overflatens egenart, i det som markerer overgangen til det 20. århundret. Ved stadig formforenklende forsøk blir man stående tilbake med grunnkategoriene farge, flate og linje. I Mondrians ikonografiske malerier er motivet fremdeles «figurativt», som i Brygge og hav (1914), om enn det snarere skyldes tittelen enn motivet. Perspektivet er flyttet fra vindusposisjon til en tenkt synsvinkel

Jan Freuchen

ovenfra, der linjene ender ved lerretskanten. Likevel er det som om de fortsetter i uendelighet utenfor bildets avgrensning, som en kartografisk matrise lagt oppå terrenget der motivet viskes ut til fordel for betraktningsmåten.

Parallelt med at objektene forenkles og abstraheres, skjer også det motsatte i kon septualismens konkrete og språkbaserte objekter. Slik blir kunstverkene både mer

Abstrakt by

abstrakte og mer tingliggjorte på samme tid, enten ved at verket er stofflig, unikt, autonomt, og dermed gjør en språklig plassering overflødig, eller ved at verket er gjenkjennelig, tilforlatelig og masseprodusert og henter sin betydning fra den språklige sammenhengen det inngår i. Kunsten opptrer i form av en gåte som kun den skolerte betrakteren kan få tilgang til, enten som et isfjell hvor det substansielle forblir skjult under overflaten, eller som en rebus hvor kunstobjektet henviser til en bakenforliggende diskurs. Verket er en sakral malerisk flate holdt opp mot omver den (som i Gerhard Richters glassmalerier i Kölnerdomen, der de primærfargede

gridene lyser som pixelerte skjermer i kirkerommet) – eller et profant objekt opp løst i verden omkring (som i Carl Andrés gridformede arrangementer av murstein på gallerigulvet).

Albrecht Dürer Jeg malte dette etter mitt eget utseende; jeg var 26 år gammel (1498)

«Barnehagens oppfinner» Friedrich Fröbel (1782 –1852) lagde en rekke pedagogiske «gaver» som skulle stimulere barns fantasi. Hans Tiende gave dreier seg om tegning, der oppgavene er basert på rutenettets struktur.

«Tradisjonell kunst inviterer til å se,» skriver Susan Sontag, mens moderne kunst «frambringer stirring.»3 I boken The Master and his Emmisary (2010) forsøker den britiske nevrobiologen Iain McGilchrist å børste støv av den populærvitenskapelige erkjennelsen av at hjernen er fundamentalt todelt. En fugl som leter etter mat på en slette må ha fokuset rettet mot det spesielle i søket, samtidig som den også må skjele til omgivelsene for ikke selv å ende opp som bytte. Disse to parallelle egenskapene – evnen til å isolere noe fra mylderet og evnen til å gripe konteksten – tilskrives henholdsvis venstre og høyre hjernehalvdel. Som halvparter er de av hengige av hverandre, men arbeider konstant for å begrense hverandres innflytelse.

Arbeider som Mondrians Brygge og hav gjør aktiv bruk av venstre hjernehalvdels monomane egenskaper. Gjennom en nedarvet evne til abstraksjon, der fokuset er rettet mot et fysisk eller språklig objekt, løsrevet fra konteksten det inngår i, har hjernen utviklet et praktisk verktøy for konkret problemløsning. Verdens komplek sitet reduseres til separable algoritmer, der helheten forsvinner i detaljene. De siste 500 årene, skriver McGilchrist, har menneskehjernens logiske og lineære venstredel etablert en dominans over den sanselige, panoramiske høyredelen, fordi den venstre halvdelen besitter de språklige egenskapene og dermed kan produsere argumenter for seg selv og sin egen fortreffelighet – som en slags Berlusconi of the Brain hvor

Jan Freuchen

den mediale makten befinner seg i et selvforsterkende ekkokammer.

Den venstre hjernehalvdelen – av McGilchrist kalt fortolkeren – har en preferanse for ikke-levende objekter, denotativt språk og abstraksjon som gir den klarhet og kraft til å manipulere det velkjente. I en mekanisk omorganisering av det allerede kjente, skaper den et lukket system av isolerte objekter, der abstraksjonen truer

Abstrakt by

med å ta virkelighetens plass – som i Borges' novelle hvor et kart i størrelse 1:1 legges oppå verden og danner et simulakrum mellom realiteten og bevisstheten. Fortolkeren arbeider etter et reduktivt prinsipp som til forveksling kan likne den maleriske modernismens bevegelse mot sin egen flathet og materialitet, men også den språklig baserte konseptualismens «dybde» og immaterialitet.

3: Susan Sontag, Styles of Radical Will, London: Secker and Warburg 1969, s. 33–34.

Piet Mondrian Brygge og hav (1914)

Robert Smithson Yucatan Mirror Displacement (1969 )

Gerard Richter Lyssymfoni (2007)

I Louis A. Sass’ klassiske studie Madness and Modernism (1992) settes modern ismens kunst opp mot den eskalerende forekomsten av schizofreni i den vest lige verden, som begge kjennetegnes av at det velkjente fremstår som fremmed: an unworlding of the world – en hyperbevissthet der mekanismer som normalt er ubevisste og intuitive blir gjenstand for en fremmedgjørende oppmerksomhet. Noen opplever dette som om at ingenting lenger har emosjonell resonans, mens andre leser mening inn i alle detaljer rundt dem. Resultatet er meningstap eller paranoia; meningstapet leder til kjedsomhet som så blir forsøkt undertrykt gjennom konstante stimuleringer, mens den paranoide konstruerer skjulte meninger der de ikke finnes. «Både schizofreni og den moderne tilstand,» skriver McGilchrist, «hand ler om det samme problemet: en venstre hjernehalvdel på villstyr (freewheeling).»4

Fremmedgjøringen er et stadig tilbakevendende tema gjennom hele det 20. år hundrets kunst- og litteraturhistorie, med maleriets bevegelse mot det monokrome lerretet som et emblematisk crescendo. Maleriets flathet er et opakt lerret mot omverden, slik også schizofrene kan oppleve tap av visuell dybde: I McGilchrists bok beskriver en pasient «en todimensjonal transparent» som ligner «en arkitekts tegning eller plansje»5 og som danner et filter mellom ham og omverdenen. Det disassosierte blikket, stirringen, forbindes med en emosjonell flathet, enten som

Jan Freuchen

tingliggjørende begjær eller som noe løsrevet antipatisk – slik man også gjerne beskriver autisme, med fravær av følelsesmessig tilknytning til omverden og unor malt store evner innen spesialiserte logiske oppgaver. Men stirringen finnes også hinsides diagnosene, som når pekefingeren gjentatte ganger stryker over smart telefonen, hvor det fetisjistiske objektet og den virtuelle sfæren er smeltet sammen

Abstrakt by

i en singulær enhet – en fortolkerens ultimate forlengelse av seg.

Husrestene på branntomtene i Isaachsens malerier ligger som flekkvise foregripelser av minimalistiske landart-skulpturer, slik som i Robert Smithsons grushauger med speil stikkende opp, der betrakteren ser sitt eget blikk som en materiell forlengelse av jord og småstein. Men stirring er ikke nødvendigvis monomant rettet mot det

21 4: Iain McGilchrist, The Master and his Emmisary, New Haven: Yale University Press 2009, s. 403. 5: Ibid., s. 398.

dekontekstualiserte og tingligjorte; for er det ikke også i øyeblikk av plutselig innsikt man tar seg selv å stå stirrende – ikke løsrevet, men empatisk mottakelig og selv utviskende? Det stirrende blikket forbinder kroppen med helheten, gjennom å hvile i detaljen; sansene blander seg synestetisk i hverandre og flyter ut i landskapet. Formalisme forveksles derfor ofte med «amorfalisme»: Det materialitetsfikserte maleriet er ikke nødvendigvis en selvreferensiell og opak flate mot verden, men en kondensering: en implosjon av elementer fra omverden til en forestilling om hva som kan bli – uten at det ennå har blitt til.

I Isaachsens malerier fra branntomtene befinner billedspråket seg i en omformelig overgang mellom figurasjon og abstraksjon, der den maleriske prosessen er utfly tende, plastisk, men motivet figurativt. En disig, kanskje røykfylt luft, gir dybdeper spektivet en dempet karakter som i renessansemalerier fra norditalienske sletter. Trehusbebyggelsens dagligstuer, karnapper, kjøkkenvinduer og handledisker har blitt til jordfargede askehauger mellom oppsmuldrede tufter og avsvidde trestum per. Skorsteinene står igjen som rykende fyrstikker og den nedbrente brannstasjo nen hviler som en middelaldersk borg på sletten, mens Domkirkens nybygde spir markerer demarkasjonslinjen mellom århundrene. I kvartalet hvor brannen først brøt ut, reiste Privatbanken året etter sin ærverdige neoklassisistiske bygning.

Ruiner tillegges stor estetisk verdi i landene hvor de forekommer sjeldnest; i Hollywood og Kristiansand forsvinner sporene av tipier og stabbur når de smuldrer opp i jorda. Branntomtene tilfører byen et nytt historisk strata og forbinder den med Pompeii, gjennom en lokal og selvforskyldt vesuvisk ødeleggelse. Andre byer som ble rammet av liknende skjebner på denne tiden ble gjerne gjenreist på grid struktur.6 I Kristiansand fantes rutenettet allerede fra grunnleggelsen av, og i det rettvinklede gatemønsteret reises – klok av skade – murbyen, slik at Kvadraturen blir liggende solid oppå den viskose sandbanken på tuppen av det nylig løsrevne kongedømmet. Murbyens historismestil kombinerer det pittoreskt sjarmerende og

6: Slik for eksempel Chicago ble gjenreist etter den store brannen i 1871. I Kristiansand forelå det derimot på 60-tallet planer om å sanere store deler av Kvadraturens kvartaler for å gi plass til en tidens Le Corbusier-inspirerte byrom, med høyblokker, grøntarealer, skoler og butikker integrert i maskinliknende bokomplekser.

det rigid dogmatiske; de kilometerlange siktelinjene gjennom byen skaper en enhet lig form og er praktiske i tilfelle opptøyer: Her er det ingen bakgater å gjemme seg i.

Gridets rettlinjede struktur finnes verken i levende organismer eller i mineralriket, men dukker først opp i ulike former for flettverk og tekstiler hvor dets plastiske egenskaper allerede er tydelige: Den endimensjonale tråden veves til en todimen sjonal flate som draperes rundt en tredimensjonal kropp. Det tidlige 1800-tallets mekaniserte jaquard-vever var basert på hullkortteknikk – en arkaisk computer der et binært system genererer komplekse figurer, ikke ulikt forenklede varianter av kartografiske fremstillinger der fargefelt kontrasteres av hvite, ubebodde flekker og mørkets hjerter.

I motsetning til den klassiske oppfattelsen av gridet som fastlåst og universelt, frembringer det – slik japanske go- og indiske sjakkspillere visste allerede for tusen år siden – komplekse mønstre og uforutsigbare variasjoner. John Conways datapro gram fra 1970, Game of Life, består av et grid hvor hver enkelt celle kan slås av eller på, basert på tilstanden i de omkringliggende cellene. Reglene har en eksistensiell overføringsverdi til kvadraturformede byers gentrifiseringsmønstre, ved at en celle som har for få vitale naboer dør av ensomhet, mens en celle med for mange aktive

Jan Freuchen

forbindelser skvises ut av opphopningen. Med det rette antall aktive naboer forblir cellen levende – inntil naboenes tilstand endrer seg, som følge av sine naboer. Med disse selvreferensielle kriteriene oppstår det overraskende komplekse, bevegelige mønstre etter hvert som cellene påvirker hverandre innbyrdes og genererer repete rende «maskiner»: krystalliske formasjoner og strukturer man muligens kan huske

Abstrakt by

å ha sett på Mariusgensere eller reptilhud.

I denne enkle versjonen av et selvorganiserende system skimter vi konturene av det Jane Bennett kaller en «vital materialisme», der overgangene mellom det «ting lige» og det levende er glidende. I boken Vibrant Matter (2010) viser hun hvordan det komplekse Nord-Amerikanske strømnettet (the power grid) begynte å leve sitt

eget liv, så å si, da de samlede faktorene av «kull, svette, elektromagnetiske felt, dataprogrammer, elektronstrømmer, profittmotiver, varme, livsstiler, atomdrivstoff, plastikk, herskefantasier, lovgivning, vann, økonomisk teori, ledninger og tre» for årsaket et plutselig og uforutsigbart blackout, omtrent som et primitivt «språklig» uttrykk.7 På en likende måte forsvant milliarder av (virtuelle) dollar fra børsene den 6. mai 2010 som følge av en interferens mellom de automatiserte computerpro grammens algoritmer, uten at noen kunne forklare og langt mindre forutsi hva som skjedde.8 Materialene produserer abstraksjoner, som rekombinerer sammensetnin gene slik at nye abstraksjoner oppstår.

På mesopotanske leirtavler ble gjeldsbrev notert i grid av kileskrift, som håndfaste forlengelser av abstrakte løfter, opprettholdt gjennom et sett av konvensjoner og en underliggende trussel om vold. Virtuelle penger er i seg selv ikke noe nytt og bare unntaksvis har pengene, slik David Graeber skriver i Debt – the First 5000 Years (2010), rent faktisk vært verdt sin vekt i gull. Siden dollaren ble løsrevet fra gull standarden i 1971, har det blitt bygget mange gridformede finansbygg med over flater av halvreflekterende glass og blankt stål, som for å opprettholde en dualisme mellom det konkrete og abstrakte, mellom massive byggverk og virtuelle penger. Regnskapsførerens oversiktlige ruteark har blitt erstattet med den framoverskuende økonomiens logaritmer, der forutsigelsene om de abstrakte verdienes innbyrdes forhold danner grunnlaget for kapitalens flytende nivå. Den digitale økonomien informeres gjennom sine brukere, som danner uoversiktlige svermer av individuelle stemmer, summende i tonen av mylderets tverrsum.

På et liknende vis er de digitale personlige profilene vitalistiske forlengelser av pro tokollenes reduktive beskrivelser og stråler av sosialt fellesskap og åpne muligheter. Det ligger en iboende teatralitet i fremstillingen av seg selv som sosial profil; en avatar-liknende selvbetraktningsmodus hvis betydning kan sammenliknes med innføringen av speilet i hjemmene 500 år tidligere. Profilenes selvsikre posisjon eringer genererer sosiale forgreninger der lagvise vever knyttes på tvers og flettes

7: Jane Bennett, Vibrant Matter, Princeton, New Jersey: Duke University Press 2010, s. 25. 8: Algoritmisk aksjehandel var en av årsakene til det såkalte «Flash Crash» som inntraff 6. mai 2010, da Dow Jones-indexen plutselig falt 600 poeng. Tapet ble imidlertid rettet opp bare minutter senere.

i hverandre etter begjærdrevne kriterier. Nettverkenes krefter er massive og kan felle regimer, men deres ideologiske premiss om en flat, demokratisk struktur hviler på forestillingen om en naturlig balanse – en meningsproduksjonens økologi. Dette er den digitale utopismens versjon av markedets usynlige hånd, hvor ethvert system – også det politiske – er selvregulerende og demokratisk dersom det bare overlates til seg selv; som om den flate demokratiske strukturen frembringer en ideell dybde.

Kurt Gödel demonstrerte med sitt ufullstendighetsteorem at ethvert matematisk system, og dermed også enhver maskin, nødvendigvis er begrunnet i sin egen struktur og derfor ikke kan være objektiv «sann». Når denne oppdagelsen set tes sammen med nevrovitenskapens betraktninger om hjernens «dialog med seg selv», tegnes et bilde av en hjerne vi nærmest står på siden av og betrakter. Men et systems selvreferensialitet gjør det hverken mindre virkelig eller komplekst for subjektene som befinner seg innenfor det.

Kartleggingen av hjernen, med dens nettverk, informasjonsutvekslinger og tilpas ningsevner, synes på samme tid å være en beskrivelse av den digitale kapitalismen, som dermed får en slags naturlovmessighet over seg. Med retoriske analogier til hjernens fleksibilitet effektueres synaptiske sammenslåinger og nevrologiske

Jan Freuchen

omstrukturereringer i næringslivet. Men dermed har vi ifølge Catherine Malabou gjort en fundamental forveksling av begrepet fleksibilitet med plastisitet. Mens det fleksible er som et strikk som kan tøyes i alle retninger og gjenfinner sin opprinnelige form når det slippes, kjennetegnes det plastiske av sine skulpturelle kvaliteter: Når materialet formes, er strukturen ugjenkallelig forandret.

Abstrakt by

Hjernen utvikler seg til et visst punkt etter deterministiske prinsipper, men går der fra gradvis over til å bli et produkt av hva vi gjør med den; den er vårt «verk», vår skulptur og et resultat av vårt indre liv, våre tanker, handlinger og stimuleringer. Det som skjer i hjernen er paradigmet til å forstå hva som skjer i samfunnet for øvrig: «Vi lever i en nevrologisk samfunnsstruktur,» skriver Malabou – en struktur som er plastisk, slik at «vi har alle slags muligheter til å vrikke på og unnslippe dens grep.»9

25 9: Vahanian, Noelle, «A Conversation with Catherine Malabou», Journal for Cultural and Religious Theory, vol. 9, nr. 1/2008, s. 1–13.

Regnskap i kileskrift på leirtavle ca. 500 f.kr., trolig babylonsk. Disse tavlene har, i motsetning til papyrusruller, blitt bevart på grunn av branner som gjorde leiren hard.

Gridmønstret fasade i glass og stål

Nervesystemet forandres gjennom utvikling og erfaring, men også av skade, som Malabou finner en etymologisk assosiasjon til i plastiske eksplosiver. Ved trauma tiske hendelser forandres synapsenes struktur i hjernens emosjonelle senter og blir aldri mer den samme igjen.10 I disse «nye sårene», som kan være både alzheimers eller sosio-politiske traumer, er grensen mellom det materielle og det psykiske nær mest ikke-eksisterende. I Descartes’ Error (1994) beretter Antonio Damasio om sin pasient Elliot, som etter en alvorlig hjerneskade har sine logiske evner intakt, men er emosjonelt forflatet. På grunn av dette er han ute av stand til å fungere rasjonelt; han ser ikke faren ved kjøre på en isbelagt vei og klarer heller ikke velge hvilken restaurant han skal spise på. Emosjoner er altså ikke – som hos Descartes – en motsetning til, men en forutsetning for en rasjonell kartlegging av verden og kroppens plass i den, der sinnet «lokaliserer» seg selv i kroppen og opprettholder følelsen av kontinuitet gjennom en indre dialog. Men denne sårbare prosessen kan også brytes, slik at Damasio kan si om sin pasient: «Elliot er ikke lenger Elliot.»11

III

Klokken 6 om morgenen den 9. juli 1892 var ikke Kristiansand lenger Kristiansand, etter at brannvesenet «endelig efter uhyre Anstrængelser [ … ] fikk Ilden standset», der den hadde spredt seg «med en rasende Hurtighet» i den stormende sommer

Jan Freuchen

natta.12 Da brannen ble slukket ved Tollbodgata, hadde 350 bygninger gått opp i røyk og en tredjedel av byens 12 000 innbyggere var husville. For å forhindre en ny katastrofe ble det innført murtvang, noe som var kostbart og drev de lavere sosiale sjiktene ut fra området. Gjenoppbyggingen var samtidig innledningen til en sterk ekspansjon for næringslivet, slik unntakstilstander gjerne er, og innledet en ny

Abstrakt by

epoke der kvartalene hadde blitt ekspropriert av ildens ødeleggelser.

10: I etterkant av den store tsunamien som rammet Japan i 2011 sammenlignet forskere hjerneskanninger av friske ungdommer fra toårsperioden før katastrofen med nye bilder som ble tatt tre til fire måneder etter katastrofen, og fant at området i hjernebarken som styrer evnen til å ta avgjørelser, og som regulerer følelser, hadde krympet. 11: Antonio R. Damasio, Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, New York: Avon 1994. 12: Brannvesenets vaktjournal gjengitt på http://df.kulturnett.no/show_single.aspx?art_id=113465

Milton Bradleys (1836 –1911) «Game of Life» er et av tidenes bestselgende brettspill. I den upolerte originalutgaven fra 1860 fantes feltene «vanære», «fattigdom», «ruin», «forbrytelse» «fengsel» og «selvmord».

«Notation of Life» er den skotske biologen, byplanleggeren og pedagogen Patrick Geddes (1854 –1932) omfattende «tenkemaskin», som sammenfatter hans ideer om det menneskelige liv.

Et hundreår etter bybrannen fortettes bygningsmassen og tvinger fram en ny, entropisk byplan med vidtrekkende forsteder og enorme utsalgssteder i det som engang var periferien. Asfalt, furu og kontraintuitive avkjørselsinstrukser preger de rettlinjede motorveiene ut mot minoiske labyrinter av elektroniske apparater, tepper, kaktuser, bildeler, klær og matvarer bak kjøpesenterenes ensartede fasader – introvert slangende mot kortterminalen og videre inn i de perifere obos-blokkene, hytteaktige forstadsvillaer og sentrumsnære leilighetene i Kvadraturen. Kafeene ligger tett langs gågata, hellende ned mot fiskebrygge, finanshus og Odderøyas kuperte terreng, med sine etterlatte militærbrakker og et monumentalt konserthus i fjæra, hvor danskebåten glir fordi og videre ut mot det åpne havet som røres opp

Abstrakt by

Jan Freuchen

av strømmer fra andre siden av Atlanteren.

Kristiansand sett fra Baneheia før den store bybrannen, med Domkirken og brannstasjonen som de to mest iøynefallende bygningene. I bakgrunnen ligger Odderøya og helt til høyre Lagmannsholmen.

31 Foto: Vest-Agder- m useet Kristiansand

Kristiansand sett fra domkirketårnet mot sydøst. I forgrunnen Lagmannsholmen, som senere ble fyllt ut og forent med Vesterhavnen. Rådhuset ligger på hjørnet av Markensgate og Rådhusgata.

33 Foto: Vest-Agder- m useet Kristiansand

Utsikt oppover Markensgate fra hjørnet i Kongensgate,1890 - tallet.

Foto: Vest-Agder- m useet Kristiansand

37 Kvadraturen sett fra lufta, ca. 1937.

Foto: IKAVA

Boligomr책der p책 Valhalla, 1969.

39 Foto: IKAVA

Byen brer seg utover. Flyfoto over Kristiansand, med Valhalla i forgrunnen, ca. 1958.

Foto: IKAVA

Nye boligblokker, Tinnheiveien 7 og 11 pﾃ･ 60-tallet.

43 Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

45 Bygg for fremtiden i Grovika stod ferdig i 1984.

Foto: Jens Freuchen

47 Domkirke og hoppeslott

Foto: Jan Freuchen

I kvartalet hvor bybrannen brøt ut ble byggingen av Privatbankens ærverdige lokaler påbegynt i 1893. Hundre år senere ble det overtatt av McDonald's.

Foto: Jan Freuchen

PĂĽ tomta til den gamle svĂ¸mmehallen ved bystranda bygges Aquarama, som kombinerer badeland, spa, hotel og konferansesenter.

Foto: Jan Freuchen

Formen som ordner verden – rutenett som urban struktur

Nicola Louise Markhus

Temmingen av havet

Linjene som tegner opp Sørlandskysten på de gamle sjøkartene, fremkaller indre bilder og stemninger hos oss som kjenner den. Bløte kurver som separerer hav og land oversettes til spesifikke steder, øyeblikk, lys. Vi kan gjenkalle overraskelsen av å lande på det harde svarberget når en hopper i land fra båten; et luftig svev som ender i et flatt dunk, tyngden av jordens indre. Den ruglete overflaten under fotens fine vinterhud, motstanden fra fjellet mot den myke kroppen. Kartenes skala og perspektiv gjør oss samtidig oppmerksomme på det faste landskapet som en formbar materie, slipt ned av isen til glatte underlag for solbadere, til sund og stille lommer som beskytter båtfolk mot vind og åpent hav. Vi har gjennomhullet fjellet, sprengt det i biter, boret oss ned. Skogen felles og vokser opp igjen som tømmer og planker, som vi setter sammen og former til rom, hus, byer, båter. Vi konstruerer ideer av landskapet, som legges over det i stadig nye lag.

Kvadraturen i Kristiansand fremstår som et fremmed felt i det ruglete, knotete landskapet, men knyttes i Carl Friderich Groves karttegning fra 1797 sammen med oppmerkingen av havet. Gatenes rette vinkler delte opp rommet og skapte system for beboelse og bevegelse. Et rutenett ble tegnet over kystområdene

– usynlige punkter og linjer som ordnet havet og forenklet navigasjonen. De lokale markeringene av kysten ble siden utvidet til et globalt system av lengde- og bredde grader; koordinater i et verdensomspennende rutenett.

Sjøkartene kan henlede tankene til Deleuze og Guattaris distinksjon mellom «glatte» og «stripete» rom, fra deres hovedverk Mille Plateaux (1980). Det glatte og stripete er i virkeligheten overlappende, men som abstrakte kategorier kan de likevel gi en forståelse av hvordan vi orienterer oss og tilrettelegger landskapet for menneskelig aktivitet. Det glatte rommet beskrives som et nomadisk, utstrakt felt, i motsetning til bofaste, oppdelte rom. Det er et sansenes rom; taktilt, intensivt og uten metriske mål. Der det stripete rommet organiserer materie, opplever man i det glatte rommet symptomer på materialenes krefter. Havet blir karakterisert som det glatte rommets arketype, men var også det første som ble «oppstripet». Før dette var navigasjonen på havet basert på muntlige og skriftlige overleveringer, på vind, lyder, lukter, farger og lys. Orienteringen i det stripete rommet er derimot mer abstrakt, basert på mål, beregninger og opptellinger. Innenfor sjøfart ble navigasjo nen i økende grad matematisk bestemt, mens man i urbane grid som på Manhattan teller i streets og avenues.

Ideologiske konstruksjoner

Det kvadratiske eller rektangulære har visse objektive egenskaper. Det er ikkesentrert og ikke-hierarkisk, og muligheten for å addere og inndele gjør det i prinsip pet uendelig ekspansivt. Den store friheten i behandlingen av flatene gir utallige komposisjonsmuligheter og variasjoner. Samtidig har rutenettet gjennom historiens løp blitt tillagt vidt forskjellige betydninger, som representasjoner av abstrakte stør relser med direkte innflytelse på livene som leves i det. I oldtidens byer skulle det urbane rutenettet skape kosmisk orden på jorden, mens det på Manhattan skulle fungere som et redskap for individualisme og det frie markedet. Rutenettet, slik vi kjenner det fra Kristiansand, er knyttet til den eneveldige kongemakten og krigs maskineriet i det før-moderne Europa. Christian IV grunnla byen som ledd i planen om å sikre politisk, økonomisk og militær dominans i regionen. Funksjonen som garnisonsby og handelssentrum ble tydeliggjort i en kvadratur, basert på model ler av den italienske renessansens idealbyer. Arkitekter og ingeniører som Filarete (1400–1469) og Pietro Cataneo (1510–1569) utarbeidet strukturer som favoriserte

militære strategier, fyrstelige interesser og kirkelig autoritet. De regulære gatenes lange siktelinjer var hensiktsmessige for troppenes overblikk og bevegelse i tilfelle angrep utenfra, men knyttet også maktens bygninger sammen, noe som skulle fremme sosial orden og lydighet blant byens innbyggere.

Det rektangulære rutenettet – eller gridet – har ofte blitt anklaget for å være rigid, begrensende og uniformerende, men for den kunstneriske og arkitektoniske avant garden på begynnelsen av 1900-tallet var det tvert imot en frigjørende form. Den abstrakte malerkunsten, med dens rene flater og rette vinkler, inspirerte arkitektene til å forkaste historisk ballast, ornamentikk, billedlighet og narrativer. Hos De Stijlbevegelsen får gridet en spirituell og revolusjonær kraft med romlige og sosiale konsekvenser. Murens lukkethet sprenges og en ny tid bryter igjennom; rene flater,

Nicola Louise Markhus

klare linjer og velbalanserte komposisjoner skulle ikke bare skape harmoni på male riets overflate eller i boligplanen, men også i sinnet og den rasjonelle organiseringen av dagliglivet.1 For Bauhaus-bevegelsen, de russiske konstruktivistene, Le Corbusier og Mies van der Rohe signaliserte gridet på forskjellige måter en ny begynnelse: i allianse med nye materialer og teknologier muliggjorde det en demokratisk tilgang til forhøyet levestandard gjennom standardisering og masseproduksjon. Rutenettet utgjorde grunnlaget for plantegninger og fasader, og ved hjelp av nye konstruk sjonsmuligheter skapte det formfrihet og nye romligheter. Åpenhet, transparens,

Formen som ordner verden – rutenett som urban struktur

dynamikk og utviskingen av skillet mellom ute og inne, formet en ny estetikk som ble emblematisk for det moderne liv.

Romliggjøring av det sosiale

Det rektangulære gridet er en tom struktur som kan fylles med ideologier, farge felt eller bygninger. I kunsten blir rutenettet en abstrakt og autonom størrelse, mens det i computerens game space og arkitektenes software kjennetegnes av tyngdekraftens fravær. Men som urban struktur og arkitektonisk utgangspunkt kan det aldri løsrives fra de fysiske og ideologiske forutsetningene. Skala er avgjø rende og topografien påvirker rutenettets form og utstrekning; politiske, sosiale,

1: Se for eksempel Carsten Thau, Arkitekturen som tidsmaskine, København: Kunstakademiets Arkitektskole, 2010.

juridiske og økonomiske forhold har betydning for om strukturen kan romme en god eller dårlig by.

Troen på at arkitektonisk eller urban orden kan overføres til det sosiale – at vi kan designe forskjellige former for liv – kritiseres av Michel Foucault i intervjuet «Space, Power and Knowledge» (1982).2 Her forklarer han at selv om romlige strukturer kan understøtte sosiale hierarkier, er ikke arkitektur nødvendigvis undertrykkende eller frigjørende. I nazistenes konsentrasjonsleirer var rutenettet et redskap for de humanisering og systematisk utryddelse, men det var langt mer komplekse sosiale mønstre som gjorde soldatene blinde for menneskene på innsiden av nettet. På den andre siden var det nettopp rutenettet som skulle garantere demokrati og individuell frihet i de amerikanske byene som ble bygget på 1800-tallet – selv om noen også her var «mer likeverdige» enn andre. Foucault understreker at «frihet er en praksis» og at arkitektur bare kan produsere positive effekter (eller undertrykkende makt strukturer) om den ledsages av politiske og sosiale praksiser som understøtter den.

Som urbant rammeverk og arkitektonisk verktøy har rutenettet fremdeles stor relevans og verdi, nettopp fordi det ikke produserer gitte resultater i seg selv. Oppstripingen kan fungere som kontroll og begrensning, eller som et løsere ram meverk for vekst og forandring. Det er et organisatorisk grep, som spiller sammen med eksisterende forhold og fremtidig anvendelse. Fordelen er at det kan gene rere mange typer romligheter, tettheter og praksiser, samtidig som det skaper en overordnet sammenheng. Rutenettet er ikke bare en form, men et rammeverk for romlige og sosiale muligheter.

Bløte rutenett

Et eksempel på en samtidig tolkning av rutenettet er Zaha Hadids Kartal Pendik Masterplan (2006) i Istanbul. De bløte kurvene i dette myke, fleksible gridet, uttrykker ikke bare en estetisk preferanse for organiske former, variasjon og kompleksitet: I Teresa Stoppanis lesning av prosjektet, understrekes betydningen

56 2: Paul Rainbow, «Space, Knowledge and Power», intervju med Michel Foucault i Neil Leach, Rethinking Architecture, London: Routledge 1997.

av rutenettet som effekt og organisatorisk prinsipp – som til tross for at det har mistet formlikheten med det velkjente gridet opererer på samme måte.3 Arkitektene bak planen kaller det et soft grid, men det er snarere prosessen enn formuttrykket som navngis her. Gjennom scripting (digital programmering der designet genereres ut fra parametre og algoritmer), produseres et flytende, fleksibelt grid, hvor den endelige masterplanen bare er et av mange mulige utfall.

Den nye planen fyller tomrommet i et nedlagt industriområde som separerer to nabolag, og knyttes til den eksisterende bebyggelsen, havnen og motorveien som forbinder Europa med Asia. Framfor en fastlagt struktur som er lagt ned over ter renget, trekkes linjene opp i relasjon til den allerede foreliggende byen. I likhet med det tradisjonelle rutenettet genererer gatene et teppe av celler, uten et klart

Nicola Louise Markhus

sentrum eller hierarki. Oppstripingen separerer og skaper territorier, men utgjør også knutepunkter og forbindelser mellom dem. Cellene i Hadids plan er ikke ensar tede og isolerte; det irregulære nettet, deformert i møtet med topografien, skaper en variasjon av blokker som ligner hverandre, uten å være like. De betraktes som et sammenhengende felt, der utformingen av byen ikke skjer ved en utfylling av flatene, men heller som fortykkelser eller romliggjøringer av rutenettet.

Behandlingen av felt kan belyses gjennom arkitekten Stan Allens innflytelsesrike

Formen som ordner verden – rutenett som urban struktur

tekst Field Conditions (1996).4 Begrepet «feltforhold» eller «felttilstander» refererer til matematiske teorier og fysiske fenomener som temperaturfelt, magnetiske felt, kaosteori og digitale simuleringer av evolusjonær utvikling. Allen overfører begre pet til arkitektur og urban planlegging i form av en mer antropologisk, sanselig tilgang til the field. Feltet forstås her som de komplekse og dynamiske adferdene til arkitekturens brukere – funksjoner, hastigheter, retninger, forplantninger; verden. Felttilstander er løse romlige eller funksjonelle matriser som virker samlende på feltets forskjellige enheter, uten at delene mister sin identitet. Feltets atferd bestemmes av de lokale forbindelsene mellom delene, og er viktigere enn overord net form og utstrekning, som er flytende og foranderlig.

57 3: Teresa Stoppani, «Grid Effects» i Architecture Research Quarterly, nr. 3-4/2008. 4: Stan Allen, Points and Lines, New York: Princeton Architectural Press, 1999.

Sjøkart over kysten utenfor sørlandet, fra Hille til Lillesand, håndtegnet av Carl Friderich Grove i 1797. Den rettvinklede kvadraturen midt i bildet står i sterk kontrast til den buktende kystlinjen.

59 Foto: Statens kartverk SjĂ¸

Foto: Zaha Hadid Arachitects

Zaha Hadid Architects Kartalâ&#x20AC;&#x161; Pendik Masterplan (2007)

På samme måte som konteksten og programmet informerer Hadids byplan, åpnes det tredimensjonale rutenettet for parametre som skaper mange forskjel lige romligheter, men samtidig utgjør et felt i kraft av deres relasjon til hverandre. Blokkenes form, størrelse og funksjon defineres ut fra lokale forbindelser, skaper sammenheng og gradvise overganger mellom gammel og ny by, høyt og lavt, tett og åpent. Utformingen av prosjektet er en simulering av evolusjonær utvikling i ekstrem hastighet, som forsøker å trekke den fjerde dimensjonen, tiden, inn som produsent av det bygde miljøet. Ved å tilrettelegge for fremtidige endringer og en viss uforutsigbarhet, etterlignes de langsomme naturlige og menneskeskapte prosessene som har formet landskapet. Dette illustreres best gjennom animasjonen som simulerer designprosessen, der klumper av et udefinerbart materiale strekkes, trykkes, deler seg og klynger seg sammen, og former ulike bygnings-typologier

Nicola Louise Markhus

som respons på programmatisk input. De fordeler seg i gridet og formes i relasjon til konteksten; som tette høyder, flate parker og plasser, eller oppblåste armer som utstrakt i havet omfavner båtene som seiler inn i havnen.

Oppstriping, utglatting, overlapping

Arkitekturens fleksible grid og felttilstander er uttrykk for alternative romforståelser av hvordan vi orienterer oss i verden. Den favoriserer et variert og sammensatt urbant landskap – en overlapping av stripete og glatte rom, av orden og uforut

Formen som ordner verden – rutenett som urban struktur

sigbarhet. Her ligger muligheten for en by som skapes nedenfra og opp, framfor å forholde seg til et overordnet skjema. Når de lokale relasjonene vektlegges er det større muligheter for at gridets felter utvikler seg ulikt, samtidig som helheten bindes sammen av lokale overganger. Dette åpner også for kontinuitet og samspill mellom for- og fremtid, fordi rammeverket tar utgangspunkt i det som allerede eksisterer, samtidig som det er løst nok til å romme utvikling.

Rutenettet ordner rommet, skaper mønstre og hindringer, men determinerer ikke vår forståelse, utvikling og bruk av byen. Samtidig kan ikke det uordnede rommet frigjøre oss fra forutinntatte levemåter og forståelser. Deleuze og Guattari påpeker at både det glatte og det stripete rommet kan være inntatt av «djevelske organise ringskrefter», og at territorier hele tiden gjennomgår oppstripinger og utglattinger. Når nomadene krysser de linjalrette grensene som inndeler Saharas nasjonalstater,

er ørkenen glatt og stripete på samme tid. Romforståelser og bevegelsesmøn stre overlapper og sameksisterer, og muligheten for overskridelse og subversjon er alltid tilstede.

Forførelsen i Hadids prosjekt ligger i de abstrakte og transformerende figurene som minner om både islamsk kalligrafi og den sørlandske topografien, slik den er framstilt i Groves sjøkart. Når de mer konkrete visualiseringene avslører at mas terplanen skal romme et sentralt forretningsdistrikt, luksusboliger, resort-hoteller og ikoniske kulturbygninger, springer assosiasjonene likevel til de kapitalistiske og autoritære prestisjeprosjektene en kan finne i land som Saudi-Arabia og Kina. Det åpne, ikke-hierarkiske gridet kan ikke hindre byggherrer, investorer og brukere i å reprodusere hierarkier, og skape nok en lekeplass for velstående kosmopolitter med en tilhørende underklasse av konstruksjons- og servicearbeidere. Denne stra tegien – der kultur, shopping og forlystelse skal fungere som økonomisk motor og identitetsmarkør – kopieres over hele verden. Nye kjøpesentre, luksusleiligheter i sjøkanten og praktbygg for kultur og underholdning kan oppleves som uttrykk for en nyutvikling i norske småbyer, men samlet sett former de en generisk idé om hva byliv kan være.

Importerte ideer om arkitektur og byutvikling kan skape interessante og sammen satte byer, og er ikke et nytt fenomen. Kristiansands kvadratur har sin opprinnelse i fremmede land og tilbakelagte tidsepoker, men byen har likevel omfavnet den som en viktig del av sin identitet. Da Christian IV beordret handelsfolk til å legge sine virksomheter til Kristiansand, aksepterte sørlendingene kongens autoritet og løftet om økonomisk framgang. Idag er det uklart om vi frivillig og ukritisk vil adoptere markedslogikken og den globale kapitalismens livsstil, eller om vi i samspill med den sørlandske bygningskulturen og kystlandskapet kan skape en særegen urbanitet.

Formen som ordner verden â&#x20AC;&#x201C; rutenett som urban struktur Nicola Louise Markhus

Dagfin KjĂ¸lsrud

(Rundt 1960)

Arsenikk og gamle kniplinger (1981)

Arsenikk og gamle kniplinger viser Kvadraturens trehusbebyggelse som fortrenges av brutalistiske murbygninger â&#x20AC;&#x201C; som for eksempel Tinghuset, hvor veven opprinnelig hang.

Else Marie Jakobsen

Ă&#x2DC;ystein Aasan

Prepare to Occupy (2012)

To serve to inspire (2012)

Dirkjan van der Linde

Gridlock (2012)

Kjell Mardon Gunnvaldsen

Beirut (2000)

73 Foto: SĂ¸rlandets Kunstmuseum

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

Sigurd Tenningen

Ingenting forbyr oss å forestille oss en metrolinje midt ute på landsbygda. Georges Perec, Espèces d'espaces

Arkitekturen er evolusjonær og åpenbarer de kollektive livsvilkårene: økonomien, teknikken, drømmene. Den er alltid funksjonell og svarer i hvert enkelt tilfelle til livsformen den var ment å skulle romme. Som Georges Perec skriver i sin naturalist isk titulerte bok, Espèces d’espaces (1974), er det vanskelig, for ikke å si umulig, å forestille seg et bygg uten noen som helst funksjon. Hvordan ville noe slikt se ut? Villaen og leiegården lukker seg om privatlivets slummer, mens teltet muliggjør nomadens bevegelser på steppene. Det er likevel ikke mye som skal til for å innse at livsformene forandrer seg over tid, at gamle væremåter flytter ut og nye kommer til. Som arkitektur bærer bygningene like fullt med seg et svakt ekko av deres opprin nelige funksjoner – selv lenge etter teltet har grodd fast på en av de permanente bosettingene ved landets campingplasser og villaen er blitt kontorfellesskap.

Skulle en skrive en husværets naturhistorie måtte en derfor ta hensyn til arkitektu rens eksaptive element, slik det har blitt forklart av evolusjonsteoretiker og paleon tolog Stephen Jay Gould. I et av sine mange essays on natural history strør han om

seg med arkitektoniske eksempler for å vise hvordan utviklingslæren ofte har blitt snudd på hodet når det gjelder å bestemme biologiske arters funksjonelle trekk. Som definisjon på eksaptiv utvikling (til forskjell fra adaptiv) angir Gould «prinsippet

om funksjonell forandring i strukturell kontinuitet».1 Palasset ble muligens reist for å gi husly og privilegier til diplomater og statsmenn, men har med tiden nådd allmu ens interesse som åsted for nasjonsbygging og utøvelse av makt på kollektivets vegne. I deler av biologien har man helt siden Darwins teser ble kjent, hatt for vane å betrakte alle eksisterende arter som så fintilpasset omgivelsene, at ingen av dem ikke kunne ha sett annerledes ut. Ethvert avvik forklares militært eller med henblikk på reproduksjon. For eksempel har man holdt fargeprakten på enkelte landsnegler for å være et perfekt tilpasset middel for å oppnå artsfremmende fordeler – og ikke kun som et tilfeldig utslag av naturens hang til dekorasjon.

Horror vacui

Et av Goulds mest kjente oppgjør med den overdrevne tilpasningstenkningen, det han kaller «The Panglossian Pradigm» (etter Voltaires optimist Panglosse, som mener å befinne seg i den beste av alle tenkelige verdener), tar utgangspunkt i søylekonstruksjonene i Markuskirken i Venezia. Her er de såkalte pendentivene – kileformede «tomrom» på veggen over søylebuene – utstyrt med storslåtte mo saikker. Med sine bibelske motiver er bildene tungt symbolladde og inntar en sentral plass i kirkerommets ikonografi.

Likevel, skriver Gould, er det ingen som ville finne på å forveksle mosaikkenes sym bolverdi med søylenes bærekraft når man skal forklare katedralens arkitektoniske utforming. Mosaikkene er «epifenomener» av søylekonstruksjonene, en mild form for horror vacui der alle flater fylles med bibelske scener som støtter opp under katedralens drag mot de høyere sfærer. Tilsvarende har man i den adaptive utvi klingslæren à la Dawkins hatt en tendens til å betrakte epifenomenet (f.eks. farge‑ prakten på landsnegler) som grunnleggende, mens den bærende konstruksjonen (sneglekroppen) nærmest blir sett på som rent tilleggsmateriale.

Et annet og mer hjemlig eksempel på problemstillingen finnes i Simen Hagerups bok Grufulle tomrom (2009). Her kan en lese epistelen om 1700-tallets svenske

1: Stephen Jay Gould, Livets lille spøk, oversatt av Knut Johansen, Oslo: Cappelen 1998, s. 49.

rosemalere i Dalarna, de såkalte kurbitsmalerne, som frenetisk overrisler alle til gjengelige flater – husvegger, bærebjelker, dørkarmer – med skisser av kurbits planten. Opphavet til den landlige graffitien er ifølge Hagerup en feiloversettelse i Vasa-bibelen fra 1541, der det hebraiske navnet på kikajon-treet (som profeten Jonas sitter under i påvente av at Gud skal utslette byen Ninive) har blitt forvekslet med «prydgresskaret» kurbits.

Hagerups komikk beror på det adaptive perspektivet han tillegger kurbitsmalerne, der husveggene de maler på ikke primært er til for bære takkonstruksjoner og gi ly mot vind og inntrengere, men snarere er blitt til lerret som kan fylles med stadig nye eksemplarer av kurbitsplanten. Overalt presser veksten seg frem og forvand ler alle flater til grobunn for fortellingen om Guds vrede, som om kurbitsmalerne «i sin rastløse flakken oppfattet verden, alle hus og møbler og vegger og alt som kan

Sigurd Tenningen

males som et eneste tomrom».2

Wienerarkitekten Adolf Loos mente i sin tid at et lands kultur kunne måles ut fra graden av smørerier på offentlige toalettvegger. For den innbitte motstanderen av ornamentet var oversprøytede flater ensbetydende med «degenerert kultur».3 Hagerup har tydeligvis hatt forfatteren av Ornament und Verbrechen (1908) i bak hodet under skrivingen av teksten. Men heller enn å betrakte ornamenteringen som mobbens angrep mot den gode smak, leser han den som et bestemmende trekk

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

ved arten homo sapiens: «Snarere enn å være noe klassespørsmål ser [ornamen tets forbrytelse] ut til å stikke dypere, for like gjerne som borgerskapets nips og kitsch gir pyntetrangen seg utslag i almuens opprør mot statens forvaltning av det nyttig-hygieniske byrommet.» Hagerups utrettelige rosemalere betrakter verden sub specie cucurbitae og gir ved enhver anledning etter for

[ … ] denne driften til å presse inn kurbits overalt og dermed liksom stoppe historien inn i det øyeblikket eller snarere strekke historien ut fra det øyeblikket Jonas sitter under kurbitstreet, som blomstrer, og la det

77 2: Simen Hagerup, Grufulle tomrom, Oslo: Kolon 2009, s. 60. 3: Adolf Loos, Sämtliche Schriften I, Wien/München: Verlag Herold 1962, s. 277.

øyeblikket og øyeblikkets forventning om undergang briste og bli kurbits som fortrenger all avstand og kaster sin glorete skygge på alle anstren gelser, og lar alt bli synlig i det øyelikket.

Så, hvor vil vi med disse innledende bemerkingene? Er arkitekturen eksaptivt eller adaptivt betinget? Kan Erik Pirolts bomaskiner leses funksjonelt? Er de rene lysthus? Hvilken livsform er de ment å romme? Svarer den til de generelle livsvilkårene? Hva er de generelle livsvilkårene?

Heimat

Den genetiske aksen bomaskinene befinner seg på, strekker seg fra hytten i treet til husbåten og observatoriet, med overleveringer fra arkitekturens prekambrium: reiret og puppen. Konstruksjonen Flygende utsikt (2011) er nok tilpasset men neskearten, men den tilkommer ikke borgeren, ikke slik denne gjennom 200 år har utviklet sin livsform innenfor villaens og leiegårdens fire vegger. Der disse er sentrert rundt privatlivets Innenwelt, innevarsler Erik Pirolts bomaskiner en større åpenhet mot omgivelsene.

Montert oppe mellom trekronene eller spent ut over en bukt, er bomaskinene av tre bærekraftige i dobbelt forstand. Slik skriver de seg inn de senere års boom av økologisk kunst og arkitektur, men ikke slik Anne Marit Lunde ved Nasjonalmuseet slår fast, når hun i sin kuratorstatement til arkitekturmønstringen Norwegian Wood (2008) fletter trebyggingen inn i en organisk, nasjonal utviklingslinje: «Treet er en del av den norske folkesjelen,» skriver hun. «De fleste av oss bor eller har vokst opp i et trehus, flere har hytte på fjellet, vi spikket i tre som barn, vi har hugget ved og fått en flis i fingeren.»4

I sjangeren for selvbetraktende eksotiseringsmanøvre henter Lunde fram et voka‑ bular som på Herm. M Schirmer og Gerhard Munthes tid nok kunne virke pre ventivt mot tysk og fransk innflytelse, men som i dag fremstår som heller platte

78 4: Anne Marit Lunde, «Fra tre til innovativ arkitektur», i utstillingskatalogen Norwegian Wood – et laboratorium. Miljøvennlig arkitektur for fremtiden, 2008.

anakronismer. Som Mari Lending skriver, var det i årene rundt 1900 en tendens til å vektlegge det nasjonale i tenkningen omkring arkitekturen. Klima og lokale byggeskikker ble på montesquieusk vis holdt opp mot fremmede lands stilarter. Underliggende for hele tenkningen er forestillingen om et historisk heimat: «18- og 1900-tallets norske arkitekturtenkning inviterer kanskje aller mest til å leses som en lengsels- og hjemlengselsdiskurs.»5

Mot dette åpenbarer Flygende utsikt i stedet en uutgrunnelig motsetning i «nord menns» forhold til treverket og de bærekraftige byggeskikkene. Innsiden er kledd i hvitt skaiskinn, et material som lenge var den mest utbredte formen for imitert velstand i norske hustander. Med sitt diskret luksuriøse interiør viser bygget til spaltingen i den økologiske bevisstheten: Samtidens maniske opptatthet av naturprosessene (konstruksjonen kan formmessig minne om et øye) flankeres av en komfortabel tilbaketrekning fra de samme. Men ulikt monaden, som ifølge Leibniz

Sigurd Tenningen

verken har dører eller vinduer mot utsiden, trer bomaskinens Umwelt i forgrun nen. At bygget i tillegg henger fra stålvaiere plantet i fjell eller trær, understreker avhengigheten av omgivelsene.

Der Naturen gjennom store deler av den borgerlig-industrielle æra utgjorde en ytterside som menneskets handlinger tilsynelatende kunne forsvinne sporløst i, er den med trusselen fra en forestående økologisk katastrofe gradvis og ugjenkallelig

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

blitt en del av de erkjente livsvilkårene. I Pirolts skaikledde champagne room avkles

alle tilslørende lag mellom beboer og omgivelser. Gjennom panoramavinduet i front forvandles innvånerne til betraktere. Dermed får prinsippet om en innfelt utside sitt mest potenserte uttrykk, et trekk som står i rak motsetning til de mer barokke byggeskikkene, der byggets omgivelser ideelt sett ikke skal være synlig for bebo eren. Epokens ideal er et rom i svart marmor, der lyset siver inn gjennom åpninger vinklet slik at ingenting av det ytre kan ses. «Monaden er interiørets selvstendighet, et interiør uten eksteriør.»6

5: Mari Lending, Omkring 1900. Kontinuiteter i norsk arkitekturtenkning, Oslo: Pax, 2007, s. 98. 6: Gilles Deleuze, Vecket. Leibniz & barocken, oversatt av Sven-Olov Wallenstein, Gøteborg: Glänta produktion 2004, s. 67.

Erik Pirolt

Paradisteleskopet (2012)

Naturtilstanden

Pirolt er imidlertid ikke den første som har forsøkt å innlemme naturen i soverom met, gjøre utsiden til interiør. Under høydepunktet for den industrielle ekspansjon forut for første verdenskrig, la jugendstilens arkitekter alt til rette for å gjøre natur formene til del av inneklimaet. Den grunnleggende asymmetrien mellom akantus manien i jugendvillaene og industriens vekstrate i fabrikkene er på mange måter epokens drømmesøvn, en søvn som i høyeste grad var betinget av arkitekturen.

For Walter Benjamin, som tok mål av seg til å kompilere det 19. århundret, utgjør denne motsetningen selve betegnelsen på la belle époque. I sitt monumentale Passagenwerk kretser han stadig rundt arkitekturens funksjon og måten den tar opp i seg elementer fra «urhistorien» på. Målet er ikke å avdekke tidløse innslag i boligmassen, men å se hvordan urhistorien omformer seg innenfor århundrets egen horisont. På den ene siden rommer boligen det urgamle («kanskje evige»)

Sigurd Tenningen

bildet på menneskets opphold i moderskjødet, en naturtilstand det deler med pat tedyr av alle slag. På den andre siden er det å bo for Benjamin blitt «århundrets mest typiske værensform».7 Slik er privatboligen blitt borgerens raffinerte habitat og interiøret har fått en fremskjøvet posisjon:

Det nittende århundre var som intet annet boligavhengig. Det oppfattet boligen som menneskets futteral og innleiret dette menneske med alt dets

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

tilbehør så dypt i futteralet, at man kommer til å tenke på det indre av et passeretui hvor instrumentet med alle reservedeler ligger gjemt i dype, for det meste fiolette fløyelshuler. Og hva har det nittende århundre ikke oppfunnet hylstre til: lommeur, tøfler, eggeglass, termometre, spillkort – og i mangel av hylstre: skånere, løpere, tepper og trekk.

Med framveksten av jugendstilens akantus og slyngplanter (som til forveksling min ner om kurbitsmalernes spredning av bibelske vekster 150 år tidligere) ble det arkitektoniske epifenomenet opphøyd til ledemotiv og bærebjelke. Det parisiske

7: Walter Benjamin, Passageværket, bind 1, oversatt av Henning Goldbæk, København: Politisk revy 2007, s. 265.

Erik Pirolt

Flygende utsikt (2010)

handelsborgerskapets flukt inn i naturformene unnslapp likevel ikke materialet som formene var smidd i: jernet. Med sin industrielle herkomst og overlegne bærekraft åpnet det opp for hittil uante arkitektoniske muligheter. Med tidsmessig, evolusjo nær sjargong omfavnet Le Corbusier dette fremskrittet som mekanisk seleksjon. I programskriftet Mot en arkitektur (1923) hyller han de industrielle nyvinningene jern og betong – men ikke som et løft ut av menneskets fangenskap i naturtilstan den. Snarere innebærer de en fornyet tilnærming til denne:

Disse materialene tilpasser seg teori og utregninger med en nøyaktighet som hver eneste dag gir oss oppmuntrende resultater, først og fremst fordi de er vellykkede, men også på grunn av sitt utseende som min ner om naturlige fenomener, som stadig gjenskaper erfaringer vi finner i naturen.8

Sigurd Tenningen

Som svar på den franske boligmangelen i 1945 utviklet Le Corbusier ideen om en «vertikal landsby», der individet og kollektivet, husværet og omgivelsene ikke lenger skulle stå i et motsetningsforhold, men i stedet settes sammen en bloc. Cité Radieuse, hans monumentale machine à habiter utenfor Marseille, teller 18 etasjer og rommer mer enn 300 leiligheter med plass til hele 1600 beboere. I likhet med de fleste andre boligblokker er hver leilighet innrettet som en selvstendig enhet

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

i rekken av tilnærmet identiske rom.

Hytteliv

Da den britiske fysikeren Robert Hooke i 1665 innførte det biologiske begrepet celle, hentet han det fra de serielle boformene som preget klosterlivet. Hooke var foruten fysiker også en av samtidens mest brukte arkitekter, og bidro til gjenoppbyggingen av London etter den store brannen i 1666. At ordet «celle» i mellomtiden har slått rot i mikrobiologien, gjør det ikke mindre egnet til å beskrive boforholdene som Le Corbusier la grunnlaget for. Til forskjell fra monaden, som er lukket om seg selv, inngår cellen i et kretsløp der næringsstoffer tas opp og omdannes til energi. Slik står den i direkte kommunikasjon med omverdenen, som den filtrerer gjennom membranen og opptar i sitt eget lille univers.

8: Le Corbusier, Mot en arkitektur, oversatt av Steinar Lone, Oslo: Spartacus forlag 2004, s. 241.

Le Corbusiers CitĂŠ radieuse (1947) utenfor Marseille.

Skisse av cellestrukturen i kork. Utdrag fra Robert Hookes Micrographia (1665). Hooke hentet betegnelsen ÂŤcelleÂť fra klosterlivets serielle boformer.

Også i Le Corbusiers Cité Radieuse utgjør veggene og døren en tynn membran mellom boenhetene. Foruten leiligheter rommer bygget også en barnehage, et hotell, butikker, atelier og idrettsplass på taket m.m. At bygget i tillegg hviler på pilarer, omgitt av mer eller mindre frodige grøntområder, understøtter inntrykket av et kollektivt, vegeterende vesen. I det hele tatt inngir bygningen følelsen av å befinne seg i en kompleks biotop, der livsformene yngler innenfor cellene i et rektangulært rammeverk av armert betong.

Sett i forhold til Le Corbusiers industrielle utviklingslære og mekaniske seleksjon, utgjør Pirolts trekonstruksjoner rene regresjoner. Som del av naturhistorien svarer de imidlertid ikke til noen overordnet forestilling om framskritt – verken funksjonelt eller teknisk. Som eksaptive nyvinninger viser bomaskinene snarere til endrede livs vilkår i møte med et påtrengende økosystem. Le Corbusiers dilemma – revolusjon eller arkitektur – får her sin økologiske variant; til forskjell fra de spente forholdene

Sigurd Tenningen

i 1945 ligger trykket imidlertid ikke lenger på massene, men på hiin enkelte celle.

Slik sett griper Pirolts arbeider tilbake til Henry David Thoreau og hans eremitt tilværelse i hytten ved innsjøen Walden Pond, Massachusetts. I rekken av hyttefilo sofer inntar Thoreau en prominent posisjon, der husværet ikke bare er åstedet for tenkningen, men også dens sentrale emne. Boken Walden, livet i skogene (1854) er en pertentlig loggføring av arkitekturens innvirkning på tenkningen og livsførselen.

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

For transcendentalisten Thoreau var det å leve et hytteliv (i motsetning til ukebladet som i dag utkommer under samme tittel) uttrykk for en kosmisk tilhørighet. Med en enkel livsform kunne han løsrive seg fra bylivet, som med moderniseringen hadde «gjort innbyggerne til sine slaver». Den neolittiske overgangen fra nomadiske jaktog sankesamfunn til jordbundne, moderne sivilisasjoner – der homo sapiens gikk fra jakt til husdyrhold og bosetting – innebar for Thoreau en temming (domestication) ikke bare av dyrene, men også av mennesket selv. Slik ble arkitekturens overdrevne skjerming mot omverdenen et menneskelig fall from grace:

Fra hulen har vi beveget oss fremover til vi fikk tak i palmeblader, av bark og greiner, av vevd lerret, av gresstorv og strå, av planker og sagspon, av stein og tegl. Etter hvert vet vi ikke lenger hva det vil si å leve i fri luft,

og våre liv er blitt tamme inneliv på flere måter enn vi selv aner.9

Også Pirolt har gjort kravet om selvstendighet og løsrivelse til et gjennomgangstema i arbeidene sine. I den selvutstedte valutaen Piro (2008) har flere av sedlene skisser av fremtidige og mulige bomaskiner, noe som understreker den sterke forbindelsen mellom penger og husvære – etymologisk sammenholdt i ordet økonomi. Sammen med Trond Nicholas Perry står han også bak husbåten K.Y.S., som i 2007 ga den stolte tradisjonen for selvråderett og utferdsel, fra Leiv Eriksson til Amundsen og Heyerdahl, en lokalgeografisk vending. Fotografiene fra «ekspedisjonen» er sita ter fra Kon-Tikis kryssing av Stillehavet 60 år tidligere. Men til forskjell fra Thor Heyerdahls ekvatoriale rute, er Pirolt og Perrys ferd lagt til nære omgivelser blant sørlandske holmer og skjær. Seilet er byttet ut med utenbordsmotor og de antropo logiske «teoriene» vraket til fordel for utprøvingen av en spesifikk livsform innenfor bomaskinens rammer (navnet på husbåten er for øvrig et akronym for ordene kjærlighet, ydmykhet, smerte). Slik sett minner de om Andrea Zittels mange boenheter og flytende øyer, prosjekter som er samlet under arbeidstittelen An Institute of Investigative Living.

At også Heyerdahls ekspedisjon hovedsaklig var drevet av et livsformende incen tiv, og ikke så mye av vitenskapelige hensyn, er kjent nok og blir tydelig når en leser hans bok om turen. Her skriver han mye om flåtebyggingen og bærekraften i balsabjelkene som Kon-Tiki var satt sammen av. Som arkitektur var flåten en ikke-romslig beholder for lette kropper i et marint miljø. Livsformen som beskri ves i boken er tilpasset disse betingelsene og den stadige kampen for å holde hodet over vannet. Like viktig som oppdriften er imidlertid selvråderetten og oppgjøret med «autoritetene» – et oppgjør som fikk sitt emblematiske uttrykk i valget av flåtematerial:

Balsatømmer er lettere enn kork, og ingen av oss hadde sett det før vi hugget trærne i jungelen selv. Og jeg som hadde ideen om å bygge flåten, hadde lidd av vannskrekk det meste av livet. Vanvittig, sa de som kjente til balsatre og påstod at det suger inn vann som trekkpapir og ville synke

9: Henry David Thoreau, Walden, livet i skogene, oversatt av Andreas Eriksen, Oslo: Pax forlag 2008, s. 39.

etter to uker. Vanvittig, sa alle sjøfolk som kjente bølgene på storhavet og sa de kunne bøye stålplater og ville splintre balsastokker til pinneved [ … ]. I tillegg kom skremmende spådommer fra de lærde innen vitenskapen. Etnologer og andre forskere som på forhånd hadde beskjeftiget seg med balsaflåten i lærebøker og fagtidsskrifter, hadde definitivt slått fast at en slik flåte aldri ville kunne klare noen havseilas. Det var denne påstanden jeg ikke ville tro på.10

Heyerdahls egenrådighet minner til tider om paranoikerens trang til å hevde sin rett i ett og alt. Av hensyn til vekt og areal måtte redskap og personlige eiendeler om bord reduseres til et minimum, og gjennom ekspedisjonens 101 dager var det ikke mulig å samle opp og bevare biologiske funn. I stedet registrerte Heyerdahl artene underveis og formidlet dem vektløst over eteren ved hjelp av radio.

Sigurd Tenningen

Sjelens vinduer

Målt opp mot husbåtens kamp med gravitasjonen, er villaen og leilighetens særtrekk at de evner å ta opp i seg gjenstander og lagre dem over tid. Slik minner privatboli gen dypest sett om et museum, der løsøret får samme plass som kunstskattene og interiøret. Som minnebank lagrer den relikvier som kan gjenkalle fortiden. Kanskje er det nettopp boforholdene i Theresesgate på Bislett, mer enn noe annet, som sikrer Ole Robert Sunde hans tilhørighet i den store tradisjonen for selviakttakelse

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

og mimring? Som utøver av en spesifikk værensform er Sunde ofte plassert innen for leilighetens fire vegger, på vei til eller fra arbeidsbordet, sofaen eller toalettet. Åpningen ut av monadetilværelsen i leiligheten utgjøres av bøker eller musikk, men også av vinduene som vender mot gata. Utallige er de tekststedene hvor Sunde lener seg ut av et vindu for å lytte til byens ståk eller se an vær og vind.

Den gamle fysiognomiske forestillingen om sansene som sjelens vinduer bygges slik ut til også å gjelde husværet. For like mye som den er sentrert rundt kropps åpningene (øyne, øre, nese), foregår Sundes sanse-tenkning også gjennom de

10: Thor Heyerdahl, Kon-Tiki ekspedisjonen, Oslo: Gyldendal 1994 [1948], s. 233.

arkitektoniske løsningene som åpner leiligheten mot gaten og deler rommet inn i værelser. I samlingen Selvomsorg (2010) presenter forfatteren et klassisk tablå:

Etter å ha lest i de sene nattetimene slår jeg av radioen, åpner vinduet for å glane oppover gaten, lukker vinduet og forsøker å komme meg i seng etter å ha pusset tennene grundig og slukket lyset i gangen, lukket døren uten å dra i den, av en eller annen logisk ulogisk grunn forsvinner jeg inn på kjøkkenet og åpner soveromsdøren; [ … ] jeg holder i dørhåndtaket og kikker inn i soverommet, hvor mørket er enda mer kompakt på grunn av gardinene; jeg skritter over terskelen og vrir hodet for å få med meg knappene på komfyren, lukker døren bak meg, og et knepp i plankene gjør at jeg tenker på et skudd, fra en pistol, neddempet, som på film. 11

Som prov på en husværets fundamentalontologi, er Sundes særegne form for leilig hetsdiktning alltid oppmerksom overfor arkitekturens innvirkning på stemningene. Kneppet i planken koples til en lyddempet pistol, som igjen bringer tankestrømmen til filmens verden; andre steder fremstår det å krysse terskelen mellom to værel ser som overskride grensen mellom to tilstander. Sundes vegring for å krysse fra den ene siden til den andre er både komisk og forståelig. «Huset har ennå skarpe grenser,» skriver Benjamin under sitt besøk blant murhusene i Bergen.12 «Du kan godt se en kone sitte foran døren, men hun setter ikke stolen i rett vinkel på huset, hun setter den parallelt med det, inne i døråpningen, som avkom etter en slekt som inntil for to hundre år siden sov i et skap.»

Bomaskinen er en direkte forlengelse av kroppen som sanser og hensetter Sunde i en tilstand av verdensåpen Gelassenheit. Kanskje er det derfor Heidegger, fra sin hytte i Todtnauberg, innsatte kjedsomheten (die Langeweile) som grunnkategori for Dasein? Heidegger lot bygge hytten i 1922 og skrev mesteparten av de større arbeidene sine der. Med sin nærhet til landsbygda og utsikt til alpene var tilværelsen i Todtnauberg innrettet etter jordbrukssesongen og svingningene i værforholdene.

88 11: Ole Robert Sunde, Selvomsorg, Oslo: Gyldendal 2010, s. 17. 12: Walter Benjamin, «Nordens hav» i Kunstverket i reproduksjonsalderen og andre essays, oversatt av Torodd Karlsten, Oslo: Gyldendal 1975, s. 217.

Heidegger avskydde universitetslivet og holdt seg om mulig borte fra byen. I brevene fra Todtnauberg refererer han stadig til livet i Freiburg og Marburg som unten (under), mens hytten var oben. I fragmentsamlingen Fra tenkningens erfaring (1947) tar han for seg hyttelivet og de høystemte omgivelsenes innvirkning på tenkningen. Med sine korte ansatser minner Heidegger her om hyrdedikteren som betrakter buskapen og skiftningene i landskapet – en outrert krysning av Heidi og Parmenides: «Når det tidlige morgenlys vokser stille opp over åsene … », «Når vindhjulet synger foran hyttevinduet i tordenstormen som nærmer seg … », «Når vinden med raske tak murrer i hyttens bjelkeverk, og været blir fortredelig … »13

I Pirolts konstruksjoner er det lite som minner om pastoralen. I den grad bomaskin ene er uttrykk for en bukolisk livsform, er det i den forstand som Perec forestilte seg og som Martin Kippenberger realiserte med sin Metro-Net World Connection-serie (1993 –1997), hvor metrolinjen en dag finner veien ut på landsbygda. Som eksap

Sigurd Tenningen

tive avstikkere fra bymiljøet er bomaskinene uttrykk for en telekommuniserende, digital kultur der eteren har overtatt for byenes skiftende topografi. Idet kulturen blir digital, fortrenges boksamlingene og løsøret til fordel for silikonbaserte lag ringsmedier. Kanskje er det slik man best kan forstå Thure Erik Lunds bemerkning om at den en sanneste arkitektoniske form i dag ville vært en «selvbekreftende, selvspeilende (data)maskin»?14

Husværets naturhistorie Om Erik Pirolts bomaksiner

Lunds essayprotagonist kan til tider minne om profeten Jonas, som i påvente av

den kommende singulariteten – der den teknologiske utviklingen har blitt selvgå ende – har forskanset seg i et begrepslig kurbitskratt. Her fremstilles drømmene utelukkende som underleverandører for teknikken og økonomien, i et korporativt uhyre merket globalisering, kapitalisme, modernitet. Spørsmålet som Lund stiller til arkitekturen, og som Eirk Pirolt på sett og vis besvarer, er åpent: Hvordan hadde vår tids bygninger sett ut hvis man forsøkte å frigjøre seg fra den altoverskyggende tanken om profitt og framskritt: «Uformelig, slik våre gigantiske teknologipalass er det? Et avantgardistisk kunstverk? Et barokt skjærereir?»

13: Martin Heidegger, «Fra tenkningens erfaring» i Oikos og Techne, oversatt av Arnfinn Bø-Rygg, Oslo: Johan Grundt Tanum Forlag 1973, s. 66–67. 14: Thure Erik Lund, Om naturen, Oslo: Tiden norsk forlag 2000, s. 157.

Katla

(2012)

Toril Johannessen

M端ller-Lyers illusjon (2012)

Forklaringer. Det har blitt utført flere studier med motstridende resultater, og det er ikke enighet om hva som forårsaker illusjonen. En av de mest populære forklaringene er perspektivteorien; ifølge denne oppstår illusjonen fordi vi ofte bruker vinkler til å bedømme dybde og avstand. Når man ser på figurene, tolker hjernen dem som nære og fjerne hjørner. Dermed overstyres informasjonen som sier at begge linjene er like lange. Illusjonen vedvarer imidlertid når pilene og finnene erstattes med sirkler, noe som strider mot perspektivteorien. En annen populær teori har vært øyebevegelsesteorien; denne sier at vi oppfatter en linje som lenger fordi det tar flere øyebevegelser å registrere en linje med piler som peker innover enn utover. Denne forklaringen er i stor grad avvist fordi videre undersøkelser har vist at illusjonen vedvarer også når det ikke kan registreres noen bevegelse i øyet.

Figur 5.3 Figur 5.3

Figur 5.2 Figur 5.2

Figur 5.1 Figur 5.1

Müller-Lyers illusjon (2012)

Müller-Lyers illusjon er en optisk illusjon oppkalt etter den tyske sosiologen og psykiateren Franz Carl Müller-Lyer (1857-1916), som oppdaget fenomenet i 1886. I l l u s j o n e n o p p st å r n å r e n g e o m et r i s k f i g u r m e d to avgrensede felt av identisk lengde oppfattes som kortere eller lengre i forhold til hverandre. Den vanligste versjonen av illusjonen består av to figurer, der et sett med like lange linjestykker er utstyrt med konvekse og konkave linjer på endene, liknende henholdsvis finner og piler (figur 5.1). Illusjonen som oppstår gjør at linjestykkene med finner oppfattes som lengre enn stykkene med piler. Illusjonen kan representeres på ulike måter, også uten linjestykker (figur 5.3) eller som en sammensatt figur (figur 5.2). Müller-Lyer publiserte femten ulike versjoner av illusjonen i tidsskriftet Zeitschrift für Psychologie (1889).

Toril Johannessen

Krysskulturelle variasjoner i persepsjon. Flere studier har demonstrert at mottakeligheten for Müller-Lyers illusjon varierer mellom ulike kulturer og aldersgrupper. Også her er årsakene til forskjellene omdiskuterte. Det har blitt påvist at illusjonen har større effekt på europeere enn ikke-europeere. En studie sammenlignet mottakeligheten for illusjonen i testgrupper fra tolv ulike afrikanske stammer, tre populasjoner av europeisk avstamming og én gruppe fra Filippinene. Denne undersøkelsen fant ut at de vestlige testgruppene i sterkere grad enn de andre oppfattet lengden på linjestykkene som ulike. Den kulturelle variasjonen i persepsjon har blitt forklart med at de ikke-europeiske testpersonene levde i kulturer med få rette vinkler og overveiende forekomst av runde hus, såkalte sirkulære kulturer, mens de vestlige testpersonene kom fra kulturer der omgivelsene er dominert av rektangler og rette linjer, den såkalte carpentered world. Ifølge denne teorien, kjent som the carpentered world-teorien, oppfattet de europeiske testpersonene

denne oppstår illusjonen fordi vi ofte bruker vinkler til å bedømme dybde og avstand. Når man ser på figurene, tolker hjernen dem som nære og fjerne hjørner. Dermed overstyres informasjonen som sier at begge linjene er like lange. Illusjonen vedvarer imidlertid når pilene og finnene erstattes med sirkler, noe som strider mot perspektivteorien. En annen populær teori har vært øyebevegelsesteorien; denne sier at vi oppfatter en linje som lenger fordi det tar flere øyebevegelser å registrere en linje med piler som peker innover enn utover. Denne forklaringen er i stor grad avvist fordi videre undersøkelser har vist at illusjonen vedvarer også når det ikke kan registreres noen bevegelse i øyet. En tredje teori er assimilasjonsteorien, som sier at øyet ikke er i stand til å skille figurene i deler. Teorien legger til grunn at linjestykket med finner rent faktisk er lenger hvis man inkluderer finnene. Assimilasjonsteorien er generelt avvist fordi teorien motstrider empiriske resultater, noe som videre har styrket bevisene for at det ikke kan finnes en enhetlig forklaring.

Relaterte illusjoner. Müller-Lyers illusjon er beslektet med Zöllners illusjon, Poggendorfs illusjon og Herrings illusjon.

Avlæring. I forlengelse av carpentered world-teorien er det gjort studier av hvorvidt det er mulig å avlære illusjonen. Optiske instrumenter med en sirkulær effekt brukes av testpersoner over flere dager, slik at retina ikke mottar bilder med rette linjer. Testpersonene demonstrerte mindre mottakelighet for MüllerLyers illusjon, uavhengig av kulturell tilhørighet. Resultatene er omdiskuterte fordi instrumentene som ble brukt i studien hadde en kaleidoskopisk effekt som fragmenterer synsfeltet. Pågående studier bygger på en hypotese om at kulturelt betinget persepsjon er reverserbar. Studien foregår i kontrollerte, lukkede miljøer der testgrupper gradvis bygger om de arkitektoniske omgivelsene fra rettvinklede til sirkulære.

figurene i Müller-Lyers illusjon som representasjoner av tredimensjonale objekter sett i perspektiv. Andre studier har vektlagt testgruppenes alder, utdanningsnivå, rasemessige forskjeller og ulik erfaring med å tolke todimensjonale representasjoner. Ingen av disse bekrefter carpentered worldteorien, men understøtter at miljøfaktorer er en medvirkende årsak til perseptuelle ulikheter, også innenfor en gitt kultur.

Figur 5.3 Figur 5.3

D.O.R.

(2012)

Hamresanden og Kjevik lufthavn ved Topdalselvas utlĂ¸p, 1967.

Foto: IKAVA

100

Topografiske notater

Ole Robert Sunde

Jeg vet ikke om jeg er født i Kristiansand eller på Kjevik; jeg tror det må være det førstnevnte, ettersom jeg tviler på at Kjevik, om enn med militært sykehus, hadde fødestue den gangen i november 1952 – altså Kristiansand, og alltid med den vakre majuskelen som et postskriptum, på postforsendelser til min yngste søster, blant annet, som stadig vekk bor der nede, da jeg, fra der jeg bodde, sendte henne et brev eller julegaver til hennes to sønner som nå er voksne menn: Kristiansand S måtte det stå og jeg tenkte ikke på Sør, men på sjøen og stiv kuling og bølgene som stormet mot land og alle de vakre strendene ved Sørlandets hovedstad, og som jeg ofte har besøkt; om dette er min fødeby, så er Kjevik det stedet hvor jeg vokste opp, og etter at min engelske mor fødte meg, som den yngste og eneste gutten i familien; og bortskjemt, sier mine to eldre søsken, ble vi kanskje fraktet hjem eller tilbake til vår militære leilighet eller var det et hus, i en militær farkost, som min far hadde rekvirert, som sersjant, det tror jeg ikke, heller ikke drosje den lange veien ut; det hadde de ikke råd til, da måtte det ha vært en buss som fraktet oss hjem.

For å komme hjem til den militære leiligheten eller huset vi leide; kanskje mer som et hus, et murhus ved foten av en skog, og som nabo til det militære sykehuset, hvor det var en stor plass eller en slette som rammet inn sykehuset, og som hellet mot skogen i nord og mot en vei i sør og jorder både østover og vestover; veien

101

mot sør gikk fra sletten og ned til hovedveien som gikk fra flyplassen, militærleiren og mot Hamresanden med forbindelse til Kristiansand; den gangen var det en bratt bakke som jeg tror skrånet voldsomt, etter flyplassen, og etter veien opp til huset

102

vårt, deretter bakken og så veien videre til Hamresanden og til Kristiansand; så mye sand, så mange strender; denne bakken, som da var bratt og voldsom, er nå slettet ut, som om den aldri har vært der, og som den gangen kanskje ikke var så bratt, men i mine minner er den stadig bratt og der, eller på vei ned dit, holdt jeg på å miste livet, ifølge min mor.

Den skogen som grodde inntil vårt hus; det var ikke et skogholt, det var en skog som var rommelig dyp med tettvokste trær, og der inne, eller for meg der oppe, ettersom det gikk en sti opp til skogens inngang; en bratt kort, bakke med en smal sti, før en kom inn i skogen og skogen lukket seg rundt en og nåltrærnes grønne volum dempet lyset; jeg kan ikke huske et eneste løvtre, selv om de slanke stam mene; dette var en tett furuskog, slapp til lys, mye lys, slik at jeg kunne finne fram til en rydning, om ikke en fallert rydning og der i den fallerte rydningen, så jeg ruinene av et hus, ikke av et hus, men av en grunnmur; dette var ikke en romersk ruin eller en gresk; dette var en norsk grunnmur, overgrodd med gress og mose,

Ole Robert Sunde

en busk grodde opp ved en trapp som sto inntil muren; jeg pleide å gå opp trappen for å sette meg på trappeavsatsens mosebelegg for å lytte etter det saktmodige vinddraget som, forsinket eller uttynnet, kom fra havet.

Denne skogen; det er ikke riktig, noe av den, ble påtent av min eldste søster; jeg vet ikke hvorfor eller hvordan hun gjorde det, men jeg vet at hun gjorde det, i en alder av 10 år, eller var hun mer; vent nå litt – hun ble født i London under krigen,

Topografiske notater

var det ikke i 1944, under Invasjonen, nei, det var året etter, i 45, i 44 var min far med på Invasjonen, og ble hun unnfanget før, selvfølgelig, i begynnelsen av 44, og ikke helt umulig kunne hun ha vært 12 da hun tente på skogen, hvis det ikke var senere, ettersom jeg må ha vært 4 år og ennå kan jeg huske det, da må det ha vært senere; de trærne som ikke gikk opp i fyr og flamme var sotet høyt oppe på stammene, lenge etterpå, tror jeg eller som noen har fortalt meg, etter at vi hadde flyttet, siden min far måtte følge den militære beordringslisten, all den stund det var dens nomenklatur som gjorde at han kunne stige i gradene.

Noe av bakken opp til skogen, med den steile stien, hadde et lite belte av sand; det var det underste laget av bakken, nei, mer som en skrent, som var mørk eller mørke

103

gul av en type finkornet sand, nesten som strandsand, etter at den blir våt av det frådende vannet som trekker seg tilbake slik at fuktigheten henger igjen og mørkner sanden, eller at det var gresstorvet over – som det neste laget i skråningen, før

104

trærnes kryssende røtter tok over; buktende som stive reumatismefingre til kjemper som ikke har kommet seg ut fra sitt jordiske fengsel – som ga sanden den mørke fargen eller at sanden satt i en konkav vegg og ble skygget av det utoverhengende torvtaket; nesten som en stivnet bølge omdannet fra vann til dets motpart; tørr sand og der inne i den porøse sanden fant jeg – ved å grave meg inn i den konkave veggen med alle barns første redskaper; en spade og en bøtte – skarpe patroner fra krigen; de var irrete rundt bunnperlene, som ble synlig etter at jeg hadde tørket og blåst bort sanden, hylsene var møkkete, det samme var kulene; de var ikke spisse men butte og den samme irrdannelsen var rundt munningene til hylsene, der hvor kulene satt fast.

Det huset vi leide var militæreiendom og selve boflaten var som tatt etter flyplas sens rektangulære flystripe med de sideliggende rullebanene, bare, selvfølgelig, i et helt annet format; det som brøt med parallellen var det ene vinduet, eller var det flere, som jeg ikke husker, som var buet øverst; det var den samme buen øverst

Ole Robert Sunde

på de to dørene inn til husets sidebygning; hvis det ikke var i enden av huset, der inne bak de to dørene var min fars verksted, hvis det er det rette navnet, og opp bevaringssted for verktøy, og sykkeldeler, oppspikret, som alltid, langs tre vegger: skrujern, høvler, vinkeljern, skojern, vater, tenger, sykkelhjul, sykkelrammer, dekk, slanger, kjeder, kjedekasser, sykkelpumper og sager, kubein og hammere; der sto også hans tjenestesykkel, uten gir, eller med et naturlig tråkk som ville minne om giret mellom første og tredje på en vanlig DBS 3-girs herresykkel; ballongdekk,

Topografiske notater

stort bagasjebrett, omfattende lærsete med kraftige fjærer, felgbrems med stort utstikkende bremsehåndtak, breie pedaler og tydelig kattøye; den var malt mili tærgrønn og med et skilt, for å understreke med all tydelighet at dette var noe som tilhørte forsvaret, som var påmontert under rattet, akkurat der hvor rammen møtes i en spiss vinkel.

Før den bratte bakken ble fylt igjen; det må ha tatt mye tid og enorme mengder med sand og grus, og slettet til en jevn asfaltert overflate, før jeg ble dratt med etter en bil, og på hengende håret slapp fra å forulykke – pleide vi å lete etter tyggegum mier, langs bakken, bevæpnet med en speiderkniv for å plukke opp utspyttede og overkjørte varianter; klint flate mot bakken så de ut som gamle malingsflekker, og

105

uten å gi det en tanke at de var skitne, usmakelige og sikkert usunne – all den stund en bil ikke ville starte, og jeg, og sikkert en drøss med nabobarn, dyttet for å få den i gang, ned mot bakkens begynnelse, og da den startet, rykkvis, hoppende, som om

106

den nølte, ble jeg hengende fast; i bakskjermen, via et merke, et flyvermerke, som jeg hadde fått av en flyver eller som min far hadde fått og som han hadde gitt meg, og som min mor hadde festet til min kjeledress, og idet sjåføren ga gass og kjørte for å svinge ned mot bakken, stoppet bilen ettersom en av min fars kollegaer kom løpende bak og vinket til bilføreren som oppdaget hans ivrige armer i sladrespeilet.

Denne bakken ble syklet opp og ned av en lokal eksentriker; det var en helt annen sykkel enn min fars tjenestesykkel; denne hadde en annen farge, annet styre, med samme brede felger, ulikt bagasjebrett, uansett årstidene, men nøyaktig etter et visst klokkeslett, om ettermiddagen, som vi kalte «En, to, sig» ettersom han av pussige vaner, hvis han ikke hadde lest seg til det i en merkverdig bok om pedal tråkking, om ikke av helsemessige grunner, skulle utøve en slik sykkelpraksis, selv om jeg ville like å tro at det var av idiosynkratiske grunner, alltid tråkket to ganger, for så å vente med neste tråkk, og ofte i regnfrakk, en omfangsrik og flagrende regnfrakk, like svart som de mørkeste høstnetter, liksom det kunne ha vært om

Ole Robert Sunde

høsten og bare om høsten.

Vår nabo var det militære sykehuset og jeg tenker øyeblikkelig på et lasarett eller et hospital med hardt skadde soldater og leger med blodige frakker og sykepleiere som løper for å redde liv eller for å lukke øynene på de som hadde dødd eller jamringen fra de som måtte amputere bein eller armer; uten bedøvelse, bare med litt sprit i en kopp og et lærbelte å bite i før feltkirurgen ville løfte en øks og fire svette mannfolk

Topografiske notater

ville holde stakkaren fast; så ikke hos vår nabo; det vet jeg alt om, det vet jeg ingenting om; jo litt, nei mye, ikke mye, litt all den stund jeg ble venn med en av sykehusets leger, den eneste de hadde, tror jeg, i hvert fall den eldste og den som hadde den høyeste graden, som jeg ikke husker, men jeg husker ham og at han lot meg sitte på eller til og med styre bilen hans, mens jeg eller han kjørte rundt på den store plassen foran sykehuset, som plaster på såret (sic), ettersom jeg hadde fått andregradsforbrenning, som han nennsomt behandlet, og siden jeg ikke gråt da han punkterte blemmene og plukket vekk blemmeskinnet for å legge sårsalve og forbinding på dem en gang til, fikk jeg lov til å sitte på, om ikke selv rattstyre hans egen private bil.

107

Det var en slank og vakker, strømlinjeformet bil; den var grønn, svært grønn med stort ratt og høy forpart; hjulene hadde blanke kapsler og hvite dekk, men mørke dekkspor, forskjermen var smal og buet, skinnende uten en flekk, det var to dører;

108

det luktet hund av setene, uten at jeg kan huske at jeg så hundehår i baksetet eller der hvor jeg satt; vent nå litt, jeg tenker på doktoren, og hans utseende; skjegg, definitivt, og på den ene lillefingeren en gullring, noe sånt; hva slags skjegg, bare hakeskjegg, eller mustasje og hakeskjegg, og tynn, som en leptosom, nei, pykniker, og fjærene, hvor, under bilen, og som fikk bilen til å vugge, etter at doktoren hadde startet motoren og de reiste seg opp, og den gikk fra å være en flat og nesten søvnig bil til å bli full av potens; fransk potens, fullstendig fransk, den som ble kalt en padde, en grønn, fransk padde, kunne det være noe annet enn Citroen DS.

Ved flyplassen, om ikke det som var i en forlengelse av flyplassen; dets steriske omfang, som jeg ikke husker og som kunne ha vært ved en hangar, omringet av kjellerløse, enetasjes militærbrakker, var min fars arbeidsplass, alltid bak gjerder og alltid bak en port med vakt, hvor han underviste i flymekanikk – til de som etter krigen ville bli flymekanikere; sikkert i en av tyskerbrakkene, som det var mange av, etter at den tyske okkupasjonsmakten benyttet Kjevik som base for 30

Ole Robert Sunde

kampfly av typen Messerschmitt – ved å bruke den engelske Spitfire som lærebok; naturligvis oppgradert fra 1939-utgaven til 1945- eller 46-, 47-, 48-utgavene, med større motorkapasitet, flere maskingevær eller lengre rekkevidde på salvene og bedre oksygentilførsel, bedre hjuldekk, slankere skrog, større vinger, skarpere lys, høyere haleror, tynnere cockpitvegger, flere måleanvisere, bedre flysete og lettere fallskjerm; som om tiden forbedrer alt, det gjør den ikke, eller den gjør det teknisk,

Topografiske notater

men ikke mellommenneskelig.

Der inne bak de militære gjerdene var det messe til offiserene og messe til befalet, om ikke de byttet på å bruke den ene messen, men ikke samtidig, det ville under minere hele den militære gradsstrukturen; til rekruttenes forlystelse var det til og med en militærkino – dette kunne jeg ha skrevet mye om all den stund jeg i mange år frekventerte slike kinoer; jeg har blitt en westernfilmelsker på grunn av dette, for ikke å glemme gangster- og krigsfilmer – min far tok meg med dit, og den første gangen, som jeg husker det, men ikke filmen, var det fullt og vi satt langt framme og før filmen begynte, gjespet jeg, og han bøyde seg ned til meg og riktig skremte meg ved å si at hvis jeg gjespet en gang til, så ville filmmaskinisten stoppe filmen og alle måtte gå hjem på grunn av meg; det eneste jeg tenkte på var hvordan

109

han i all verden kunne se at jeg hadde gjespet og av alle så var det bare jeg som hadde gjort det.

110

Det finnes et fotografi av meg fra denne tiden; til sammen tror jeg at min far tok tre–fire bilder av meg, ikke før vi flyttet nordover ble han litt mer flittig til å fotogra fere; mine barn er fotografert dann og vann fra de ble født og til nå, holdt jeg på å si, mens deres barn, mine barnebarn, ikke kan snu seg før de blir fotografert – han hadde kjøpt seg et kamera i USA; han var der for å bli kurset i det nyeste innenfor sitt fag, og da var det bare USA som gjaldt, da som nå, stadig vekk ennå; dette kameraet het Black Hawk og var en liten, svart bakelittkasse med en frimerkestor kvadratisk linse oppe på kassen, til å stirre inn i, men selve «haukeøyet» var foran, på boksens høyre side var det felt inn en grå, riflete gummiknapp som var avtrek kerknappen, på den andre siden var det et gummihjul, det var også grått, til å trekke fram ny film, bak var det enda et øye, der kunne han se hvor mange ganger han hadde skrudd fram filmen, øverst var det et svart plasthåndtak til å bære kameraet og foran, over «haukeøyet», var det en metallskive med fotografiapparatets logo.

På dette fotografiet, som han ikke kunne ha tatt ettersom det ikke er 6 ganger 6,

Ole Robert Sunde

som var hans Black Hawks filmformat; dette er nesten like stort som et A4 ark, jeg vet ikke hvem som tok fotografiet, heller ikke hvor det er tatt, eller hvem det er jeg holder i hånden; jeg står i en matrosdress mens han står stiv og strunk i en hjemmesydd offisersuniform, graden er major men sølvbåndet sitter feil på kraven, eller kanskje det var tidsriktig den gangen, og den ene stjernen står på gal side; dette var også den høyeste graden min far fikk og på hans uniform er sølvbåndet og stjernen ulikt denne fremmede guttens hjemmelagde uniform; han har navy cut,

Topografiske notater

som for å øke preget av å være militær, eller hans foreldres drøm om at han skulle bli et offisersemne, til og med en general, kanskje han til og med ble det, om han ikke til sine foreldres sorg gjorde noe helt annet og til og med ble militærnekter, som jeg ble og knuste min fars hjerte i mange år.

I den ledige venstre hånden holder jeg en lekebil, som jeg fikk da min far kom tilbake fra sitt lange opphold i USA; han var borte i ett år, og mine søsken fikk amerikanske kjoler med blonder, kunne det ha vært nylon; ankellange med utsvin gende tyll og i rosa, hvis ikke både rosa og hvitt, lyseblått og så beltene i plast, brede plastbelter i tydelige farger, skoene kan jeg ikke huske og denne bilen som jeg holder i den venstre hånden husker jeg på grunn av fotografiet; den var mørk,

111

med vinduer uten glass, med et lite ratt og bak, der hvor baksetet skulle være, var det ett knappestort, loddrett hjul, som rett og slett var en fjærholder, og ved å dytte bilen bakover uten å slippe den, og ved å holde bakhjulene fast med hendene, ville

112

fjæren spennes så mye at det ville komme en klikkelyd fra den, og idet jeg satte den på gulvet, og slapp den, spant den av gårde i vill fart før den stanget i et bordbein eller traff en vegglist.

Nedenfor flyplassen, utenfor gjerdet; jeg kan ikke huske veien dit, tuslet vi for å ta et bad eller snarere for å møte min far, slik at han i lunsjpausen, ved å ta sin tjenestesykkel fast, kom dit hvor vi hadde slått leir, ettersom min mor ikke kunne svømme, mine søsken var på skolen og jeg heller ikke var svømmedyktig, dermed ble vi sittende på land og vente på at han skulle komme for å ta seg en dukkert, og etter at han hadde fått øye på oss, blant alle de andre badegjestene, kom han høyt til sykkel, før han ville stige av og vinke til oss, og hun ville vinke tilbake i sin sitrongule badedrakt, pattende på en sigarett og den hvite termoskannekoppen, leppestiftrødmerket over den ene kanten, ville ryke av varm kaffe, mens jeg ville grue meg, ikke fordi han pent og pyntlig kledde av seg, etter å ha parkert sykkelen og løsnet en slags hvilestang som lå vannrett inntil begge sidene av bakhjulet, som

Ole Robert Sunde

en stor totannet gaffel, og etter å ha tatt av seg uniformsjakken, det mørke slipset, den lyseblå skjorten, og pent og pyntlig la det over bagasjebrettet for så å løsne buksebeltet etter å ha fingret til seg et håndkle og en badebukse og med hennes hjelp fikk av seg buksen, underbuksen og fikk på seg badebuksen all den stund hun holdt i håndkleet, og buksen, i buksepressen, ble lagt over styret, klokken gikk inn i skoene og lommeboken ga han til henne; ikke noe av dette gruet jeg meg til, heller ikke at han løp, i full fart, som om han var redd havet skulle bli borte, forbi de andre

Topografiske notater

badegjestene, slik at sanden sto fra hans kraftige føtter og ankler inntil han løp ut på grunna med vannet som sprutet og han forsvant i et stup for å bli borte lenge, så lenge at hun ville ta til å speide etter han, inntil han dukket opp langt til havs veivende med en tynn arm; det var ikke dette jeg gruet meg til, eller at han ble lenge borte, svært lenge borte og min mor ble urolig; det var da han kom tilbake, med vannet drivende av seg, liksom han kunne ha vært i slekt med draugen; det var det jeg grudde meg til, og at han ville se på meg, misbilligende, og bestemt ta etter meg, for igjen å gjøre meg svømmedyktig, med sine iskalde fingre, og som en tom sekk ville han løftet meg opp på sin våte rygg, og lange ut mot sjøen, som om han ville vise all verden at han ikke fant seg i at hans sønn var en reddhare og en pusling.

113 Etter at han hadde tatt meg med på dypet, og jeg fra hans våte rygg kunne se at vannet ble mørkere og mørkere og jo lenger ut han svømte jo reddere ble jeg, slik

114

at jeg klemte så hardt rundt halsen hans at han begynte å hoste og stoppet med padlende hvite bein og løsnet de tynne armene mine og løftet meg av ryggen; da var ikke vannet mørkeblått men svart, og slapp meg ned i vannet, mens han oppfordret meg til å ta meg sammen; jeg gråt og dirret med blåfargete lepper og hakkete tenner – så ga han meg et forsiktig dytt og ropte du må bruke armene dine og beina; jeg sank ned i vannet eller sank og stoppet for å synke en gang til, og kunne se hans padlende bleke bein, bunnen dypt der nede og til siden en liten stim av svært små fisker, en glassmanet, som et egg med blåaktig plomme, før det blir posjert, undersiden av hans tråkkende føtter, mine egne armer smale som sykkelpumper som fektet etter noe å ta i, luften som boblet ut av munnen min og en sviende smerte i brystet; lyset over meg som ble borte i det han dukket ned og dro meg opp etter nakken slik at jeg fikk hodet over vannet og kunne trekke pusten eller hoste, gråte og trekke pusten samtidig.

Elven som renner forbi flyplassen, og noen har fortalt meg at hele flyplassen er

Ole Robert Sunde

en gigantisk sandbanke, bygd opp over mange år, flyter under flere bruer og den gangen, da på den smaleste, jeg hadde lært meg å sykle, var det en hengebru, og jeg tror det var over Tovdalselven, et godt stykke fra flyplassen, siden jeg ikke kan huske noen andre elver, og jeg kan heller ikke se noen andre på kartet over Kjevik; denne hengebruen husker jeg som ubehagelig, eller som jeg i ettertid, på grunn av diverse krigsfilmer, hadde fått det for meg at en hengebru ikke var til å stole på og alltid gikk over ville stryk som freste dypt nedenfor, og at de alltid var smale med

Topografiske notater

råttent tauverk og elendige bordplanker som brudekke, og som oftest var det langt over og ville vinder herjet, eller at noen banditter brått ville dukke opp på den andre siden idet våre helter ville være midt ute på hengebruen, for å kappe de morkne trossene som var surret fast til kraftige påler.

Det eneste jeg husker, er å se hengebrua fra land; ikke alene, for av en eller annen grunn er det en jente med, på sykkel, og fra der vi står, et stykke fra brua, henger den over elven, tung av tauverk; det blåser og den gynger i vinden, og under går elven mørkeblå, kantet av busker på den ene siden og sandbanker på den andre; den knaker i alle sine tørre knuter og stikk, det er strålende sol uten en sky på him melen, men jeg kan ikke huske om vi snudde og syklet hjem eller om vi hoppet av

115

syklene og forserte brua uten sykler eller om vi forsøkte å sykle over, jeg kan ikke en gang huske hva slags sykkel jeg syklet på – og hvem kunne den jenta ha vært, er hun noen jeg husker fra et annet sted, og så blander jeg henne inn i noe hun ikke

116

var med på, og utseendet husker jeg heller ikke, men det som er mest forunderlig, som om larmen eller støyen er utslettet av hukommelsen, er at jeg ikke kan huske et eneste fly eller en flyavgang, fra de syv lange årene vi bodde på Kjevik.

Avreisens bitre sødme er knyttet til noe som ikke kunne komme med på flyttelasset, og da begynner jeg å undres over om jeg hadde lært meg å sykle eller at jeg rett og slett ble melankolsk over at barndommen hadde begynt å falle og tok til å falle akkurat der; da vi flyttet og min gamle tråbil, en blå, skramlete blikkasse, full av riper, til tross for at den var solid, rustangrepet, full av løse skruer og tunge hjul som dirret og hoppet i nedoverbakker; fronten var lang og karosseriet var tungt, som om den var blitt importert fra Sovjetunionen, hvis ikke en gave fra den gangen Sovjet var en alliert – som en vittigper en gang bemerket om de russiske trehjulssyklene, som ikke kunne gå i stykker, ettersom de var produsert av Den røde armé, og som ingen sovjetiske barn kunne bruke siden det var umulig å tråkke rundt hjulene – den var best stående stille, hvor jeg i en innbilt og drømmende verden kunne omdanne

Ole Robert Sunde

den til en racerbil, og som sagt i nedoverbakker var den i sitt ess og fryktelig tung å dra opp, og i dens ensomme etterlatenhet, ville den gå til grunne fordi ingen ønsket å arve den.

Da ville den stå på utsiden til de lukkete verksteddørene; forlatt med sine tunge pedaler, sitt harde plankesete, sitt slarkete jernratt, sine harde og vonde vegger, sine skjelvende hjul i nedoverbakke, sitt store karosseri, sin vekt, og forunderlig

Topografiske notater

kantete som en lang og tykk metallbanan – bøyd og hamret til av noen som kunne

117

ha vært en russisk smed – det ante jeg ikke noe om og ikke heller ga jeg det en tanke, det eneste jeg fattet og tenkte på var tråbilens aleneskap, og at det var ingen som ville prøve ut dens potensialer; slik ville den dø ut, etterlatt, full av rust, og bortkommen i det sørlandske regnværet, uten at noen ville sitte stille i den, med hendene hvilende mot rattet, for å drømme seg vekk til andre steder, slik jeg hadde gjort det, uten å rikke meg av flekken.

118

119

Kristiansands byvﾃ･pen med lﾃｸve og furu, utskﾃ･ret i tre. Fra 50-tallet.

Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

120

The Moen

Tornerose (2012)

121

The Silver Thrill (2012)

122

SĂ¸rlands-eksorsisme (2012)

123

Blodofferet (2012)

124

Ruinert Pål Gitmark Eriksen – sju brannbilder av Olaf Isaachsen

Da Olaf Isaachsen i 1892, i det som skulle bli hans nest siste leveår, satte seg for å male en serie branntomter i Kristiansand, nærmere bestemt sju bilder med motiv fra Kvadraturen, satte han seg i en viss forstand ned i branntomten av sitt eget liv. Han var 57 år og uaktuell som maler. Lengre opphold i Düsseldorf og Paris var avløst av et tilbaketrukket og fattigslig liv i en norsk provinsby. Han hadde isolert seg fra det ledende kunstmiljøet i Oslo, og i Kristiansand levde han utenfor den velstående Isaachsen-familiens gunst. Hardest rammet var han likevel av tapet av konen og datteren, som begge døde i begynnelsen av 1870-årene (av henholdsvis tuberku lose og difteri). Tilbake var tre sønner, i det som var blitt en kvinneløs familie, en slektens ruin. På denne bakgrunnen er det fristende å foreslå at brannmotivet valgte Olaf Isaachsen like mye som han valgte det selv. Året etter at han malte bybrannen omkom han etter en intens natt med brannslukking på en hytte ved Rossevannet utenfor Kristiansand. Flammene fulgte ham således fra maleriet og inn i døden. Og det er unektelig med en viss følelse av episk forvarsel vi studerer Olaf Isaachsens skildringer av det nedbrente bylandskapet, som han altså satte seg ned for å male på tampen av livet, med nærmest glødende palett.

Malerisk motivasjon

Det må ha vært dramatisk å oppleve bybrannen på nært hold. Halve sentrum var rammet. Over 20 kvartaler og mer enn 350 bygninger var ødelagt. Og likevel: Olaf Isaachsens bilder er fylt med en merkelig ro. Himmelen er malt lys og romlig, hustomtene befridd for sentimentale detaljer. Selve brannrestene – det som må ha vært hauger av sammenraste og forkullede materialer – er malt mørke og forsvin

125

nende. De gjenværende spøkelsesveggene kan være strukturer til hva som helst, og synes allerede fremmedgjort fra samfunnet som inntil nylig bebodde dem. Blikket driver i stedet mot horisonten, hvor den veldige himmelen reiser seg over byen,

Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

Olaf Isaachsen Blyantskisser fra branntomtene (1892)

126

liksom en malerisk transcendering av tragedien. Og slik sett fokuserer ikke disse verkene på brannulykken eller byens ødeleggelse, så mye som på det plutselige naturrommet som har dukket opp. Ruinene er allerede monumenter, og murveg gene allerede arkeologiske rester, idet vi befinner oss i et tidløst landskap, oppført i byens sted.

Ruinmotivet passet Olaf Isaachsen ypperlig. Som elev av blant andre Gustave Courbet, var han influert av realistbevegelsen. Det handlet om å gå inn i nye landskap, å velge uhørte motiv, fra det vulgære til det skjønne, i ikke-romantisk forstand. Det handlet om å male spontant og levende, og å unngå det detaljerte og perfeksjonerte. Her kom også den impresjonistiske metoden til sin rett, med lette og hurtige penselstrøk som først og fremst muliggjorde et spontant inntrykk. Men kanskje enda viktigere: de åpnet for et tydeligere kunstnerisk avtrykk. For som Gustave Courbet sa: «Den eneste mulige kilde for en levende kunstner, er kunstnerens eget liv og erfaring.» I brannbildene har Olaf Isachsens fargebruk og kontraster blitt enda sterkere enn før, med en fusjon av samtidens tendenser, i det som er hans mest modernistiske bilder. Penselføringen er grovere og mer intens, landskapet mer «malt» enn det er naturalistisk, som om maleriet har blitt en virke

Ruinert Pål Gitmark Eriksen – sju brannbilder av Olaf Isaachsen

lighet i seg selv.

Om kristiansandslandskapet og ruinens universalitet

Betrakter vi bildene under ett, ser vi at Olaf Isaachsen gjennomgående gjorde himmelen høy. Det lyse firmamentet utgjør nær halve billedflaten, og horisontene har (med unntak) tilsvarende lave posisjoner. Dette åpner for en spesiell lød over bygningsmassen, med det som er lav og uhindret kveldssol fra vest. Slik gjengir han et naturlandskap forbausende stedstypisk for Kristiansand, som med sine lave åser og havvendte svaberg nettopp er preget av mye himmel. Et slikt lavstilt og åpent bylandskap ville vært kunstig i for eksempel Bergen sentrum, mens det her får en adekvat, stedsbekreftende effekt. De mettede fargene (særlig rødt, gult) skaper både et sinnbilde av gløden og flammehavet som må ha rådet under bran nen, samtidig som de fremhever en stedlig patina. Slik oppstår en eiendommelig betingelse for gjenkjennelseseffekt i bildene: Det er ikke byen og byens strukturer som virkeliggjør stedligheten, men trekk av en mer «luftig» karakter. Essensen

127

i Olaf Isaachsen bilder er rett og slett atmosfærisk, ikke topografisk. Med lys, rom og farger maner han frem stedligheten. Grepet blir spesielt potent i brannbildene: Der husfasadene og portrommene skulle ha ligget, opptrer naturlandskapet både

Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

Olaf Isaachsen Blyantskisser fra branntomtene (1892)

128

som steds-bekreftende og steds-abstraherende: vi kjenner oss igjen, men bebyg gelsen er ugjenkallelig tapt.

Lys, temperatur og romlighet, dette er forhold vi hele tiden registrerer uten nødven digvis å tenke over det. Det atmosfæriske glir ubevisst inn, og er av samme grunn i stand til å resonnere på et mer følsomt, emosjonelt nivå. Dette gir brannbildene en klar poetisk ladning, og slik blir malerens indre tilstand en avgjørende faktor for uttrykket. Poeten kommer frem. Atmosfæren utklasser topografien. De impresjo nistiske penselstrøkene fremhever en sanselig helhet fremfor en presis formgjen givelse. Fargebruken er intens, den er ikke romantisk og skjønnhetsbekreftende, men ekspressiv og nesten overdrevet. Alt dette vitner om den gryende moder nismen Olaf Isaachsen hadde med seg hjem fra kontinentet. I brannbildene ser vi hvordan den klassiske landskapsmaleren ivaretar grunntrekkene, så å si, mens modernisten får bestemme farger og ytre nyanser. Og nettopp derfor handler dette om noe mer enn en klassisk avbildning av landskapet. Maleriet har blitt et mål i seg selv. «Det var ikke realismen som tiltrakk meg, men den poetiske mystikk i farve og tone.» En slik holdning til billedkunsten distanserer ikke bare Olaf Isaachsen fra hans samtidige norske kollegaer, det plasserer ham trygt i en kontinental og langt

Ruinert Pål Gitmark Eriksen – sju brannbilder av Olaf Isaachsen

på vei fransk, modernistisk retning.

Det er en universell ruin Olaf Isaachsen har malt. Sollyset og himmelrommet er universale størrelser, tilhørende den kosmiske, ikke-menneskelige ordenen. Maleren har sett de menneskelige byggverkene reise seg og falle, og skyene drive uavlatelig videre. Landskapet er kanskje først og fremst åpent, og eies verken av tiden før eller etter brannen. Bygningsmassen er i sin tur naken og pregløs: vi ser lave linjer av grus, malingklatter som illuderer ubestemmelig materie. Derfor er det som om ruinene fremstår med en større og mer betydelig gehalt enn strukturene de har vært eller skal bli til. Mer enn å være rester av en by, er de, simpelthen, ruiner. Og som betraktere får vi en mulighet til å assosiere fritt gjennom en større historie av ruiner – fra Pompeii til World Trade Center. Dette gir ruinen i Olaf Isaachsens bilder en egen estetisk tilknytning. Ruinens skjønnhet oppstår i kraft av dens universalitet og ikke av hva den lokalt representerer. Sagt på en annen måte: det er ikke ruinens egenskap som rest, men dens egenskap som allnatur som gir den verdi. Kanskje

129

er denne betydningen noe av det mest spennende disse maleriene har å by på? Om ikke annet gir det oss en anledning til å lese ruinen ikonografisk. Vi kan be trakte den slik vi betrakter restene av Akropolis, Colosseum eller for den saks skyld

Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

130

Stonehenge – strukturer vi dyrker som levninger og ikke som nyttige byggverk i et tapt samfunn. Vi har innlemmet dem i verdenshistorien nettopp som ruiner, komplette i sin ødelagte form.

Mennesket i ruinen

At Olaf Isaachsen uthevet det hjemløse ved landskapet, er også spesielt interes sant. En sak er at det finnes få mennesker i brannbildene. En annen er at de er malt som vage, ensomme skikkelser. De har ikke den antropomorfe virkningen på landskapet som man kunne ha trodd, snarere tvert imot: skikkelsene forsterker den menneskelige avstanden til ruinens universalitet. De understreker naturlandskapets uforstyrrelighet og uoppnåelighet. Her finnes ingen sentimentale rester etter men neskelivene som fylte bygningene før brannen. Vi ser ingen sko, servanter eller forkullede stolbein. Her ligger ikke spor etter det sosiale, familie- eller forretnings messige livet som må ha foregått. Ei heller ser vi spor etter ryddearbeidet og de kommende prosessene som etter hvert vil føre til gjenoppbygging. Vi ser verken koster, spader, bøtter eller trillebårer. Her er ingen slegge eller mørtel. Og dermed er det i sannhet bare tomrommet etter det som har vært, det solbelyste øyeblikket

Ruinert Pål Gitmark Eriksen – sju brannbilder av Olaf Isaachsen

av tidløshet som rammer inn eksistensen.

Kanskje kjente Olaf Isaachsen seg selv som en fremmed i datidens Kristiansand. Kanskje var det nettopp fordi han sto utenfor det gode selskap, eller fordi han visste så alt for mye om hvordan det er å miste noe, at han ikke gikk tettere på den men neskelige tragedien. De få skikkelsene som finnes ved branntomtene (til sammen ti stykker) projiserer riktignok en slags fortapthet: Blikkene deres, eller mer presist blikkretningen, er bortvendt, som i ettertanke eller lengsel. De har et spenningsløst og til dels resignert preg. Her gjør man seg tilsynelatende ingen betraktninger om hva som har skjedd, hvorfor det har skjedd eller hva som førte til det (pyromani? lynnedslag? ovnsbrann?). Skikkelsene projiserer heller ingen undring over hva som skal komme – det er som om verken gammelt eller nytt gjelder – akkurat som hos en mann som har lite å hente i sin egen fortid og fremtid.

Mennesket i ruinen representerer da først og fremst et prosaisk øyeblikk. De ut gjør et lite nå under det veldige firmamentet. En kar har satt seg på murrestene,

131

en annen stirrer tomt mot horisonten og en tredje står lent opp etter et forhen værende inngangsparti. Kanskje har de stilt seg opp foran huset som inntil ny lig var deres. Kanskje opptrer de som hjemløse. Hos Olaf Isaachsen har de blitt

Foto: Vest-Agder-窶確 useet Kristiansand

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

132

fremmede på sitt eget sted, liksom de plutselig har falt ut av tidssonen de tilhørte. Også havet og den fjerne horisonten (vi ser blant annet Prestøya og Reveholmene i Kristiansandsfjorden) bidrar til den ødslige følelsen. Havet, som kan knytte menneskene til resten av verden, blir liggende uanfektet og i en viss forstand uopp nåelig. Det utgjør en fjern horisont som ikke kan gripe inn og «hjelpe». I stedet må skikkelsene forbli blant ruinene. Og det er som om brannbildene derfor har gitt Olaf Isaachsen en mulighet til å fortape seg i et ukjent landskap, et slags ikke-sted.

Kunstnerens ruin

Det er vanskelig ikke å ha Olaf Isaachsens biografiske skjebne i tankene når man studerer bildene hans fra den store bybrannen. Året etter, i september 1893, var han ute i robåt på Rossevannet utenfor Kristiansand, hvor brødrene hans hadde bygd en hytte han jevnlig lånte. Hytta tok fyr om kvelden, og Olaf Isaachsen måtte kjempe alene mot flammene. Han berget hytta, men var selv fatalt utmattet. Han slepte seg fire kilometer gjennom skogen til Kjos, hvor han døde ti dager senere av lungebetennelse. På denne måten står bildene av branntomtene som dunkle frem pek. Først malte han ruinen av brannen, og året etter ble han selv ruinert av en ny brann. Hvorvidt tilfeldigheten hadde noen innvirkning på mottakelsen av kunstne

Ruinert Pål Gitmark Eriksen – sju brannbilder av Olaf Isaachsen

rens arbeider etter at han døde, er vanskelig å si. I 1894 bestemte Nasjonalgalleriet seg ikke desto mindre for å kjøpe 14 oljemalerier og fire fargetegninger (til en verdi av 700 kroner). Brannbildene fra Kvadraturen var vel og merke ikke blant dem. Fire malerier er forvart et steinkast fra der de ble til, i et kjellermagasin på Sørlandets kunstmuseum, mens tre malerier på nåværende tidspunkt ikke har vært å oppdrive (annet enn i fotografis form).

Olaf Isaachsens brannbilder er, uten at det var tilsiktet, innrammet av en skjebne svanger biografi. Viktigst er likevel kraften bildene skaper i sin egen rett. Innsiktene de byr på kan synes beskjedne og fåmælte, og kanskje må vi først og fremst tilegne dem en luftigere mening, som oppstår nettopp i opphevelsen av lokalt sted og menneskelig tragedie. De er verk som derfor også skildrer andre steder og andre katastrofer. Olaf Isaachsen kunstnerskap står slik i en internasjonal kontekst og i en kunsthistorisk brytningstid. Fortjenesten er at vi ved maleriets kraft kan skue noe universelt i lille Kvadraturen. Byen og naturlandskapet, mennesket og evigheten,

133

lag som ikke hører sammen, befant seg for et kort øyeblikk på nøyaktig samme sted, nemlig da Olaf Isaachsen i 1892 satte seg ned blant ruinene, og malte sine siste landskapsbilder med glødende palett.

134

135

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

Foto: SĂ¸rlandets Kunstmuseum

136

137

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

Foto: SĂ¸rlandets Kunstmuseum

138

139

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

Foto: SĂ¸rlandets Kunstmuseum

140

141

Olaf Isaachsen Brannbilder fra Kristiansand (1892)

Foto: O. VĂŚring Eftf. AS

142

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

Innenfor den arkitektoniske modernismen finnes det vel knapt en mer emblema tisk figur enn rutenettet. I en tidlig-modernistisk visjon av det 20. århundrets by, Le Corbusiers Ville Contemporaine fra 1922, demonstrerer det sine imperialistiske ambisjoner. I et strengt sentralperspektiv, forøvrig en teknikk som baserer seg på konstruksjon av rutenett, tegnes det gode liv: På en takterrasse i forgrunnen står et nylig forlatt kafébord med vinkarafler og et privatfly leker seg innimellom modernis tiske høyblokker i bakgrunnen. Mens restaurantmøblementet i sammenhengen er overraskende umodernistisk utformet, i myke, nybarokke kurver, er terrassegulvet oppdelt i et rutenett, som med sentralperspektivets logikk ser ut til å fortsette utover terrassen og inn i billedrommet. Det er selvfølgelig en mulighet for at rutene representerer faktiske betongheller på terrassen, men det er mer nærliggende å tro at situasjonen ved kafébordet er symbolsk innskrevet i moderniteten gjennom tilstedeværelsen av det abstrakte rutenettet. Særlig ettersom rutene fortsetter horisontalt innover i billedplanet og vertikalt opp langs de rettvinklede høyblokkene. Rutenettet har kolonisert den modernistiske verden – i tre dimensjoner.

Corbusiers Ville Contemporaine inneholder en blanding av to rutenettsbaserte by strukturer. Den ene er den kvartalsbaserte byen, slik vi finner den i Manhattans grid eller Kristiansands renessansekvadratur, en tettbebygd kvartalsstruktur avgrenset av en ytre ramme. Den andre strukturen er det åpne og potensielt sett uendelige rutenettet, slik vi kan finne det i de store næringsparkene i utkanten av byene,

143

enten det er på Alnabru ved Oslo eller i Sørlandsparken utenfor Kristiansand. I disse områdene er tettheten lav og utstrekningen horisontal og friere, uten en streng ytre ramme. Ville Contemporaine henter sin store utstrekning fra sistnevnte og sin

punktvis høye konsentrasjon fra den første. Et av dens særpreg er hvordan naturen utbrer seg mellom punktene.

Rosalind Krauss har beskrevet maleriets endelige farvel til naturen i det toneset tende essayet «Rutenett» fra 1979. Veien til et rendyrket autonomt billedspråk i maleriet, frigjort fra representasjon av ytre fenomener, gikk ifølge henne nettopp gjennom rutenettet. Dette har nemlig ingen fellestrekk med verden utenfor bil ledflaten – det er tvert imot «utflatet, geometrisk, ordnet, og på denne måten er det anti-naturlig, anti-mimetisk og anti-virkelig».1 Også i den modernistiske byen utgjør rutenettet et autonomt struktureringssystem som bryter med både natur lige landskapsformer og organiske strukturer. Men samtidig ser vi hos Le Corbusier hvordan naturen er flettet inn i rutenettsbyen, slik at de to fungerer i en slags symbiose. Man kunne kanskje si at det modernistisk-arkitektoniske rutenettet nær mest henter sin estetiske og logiske legitimitet fra en dialog med naturen. Mens den foregående jugendarkitekturen fra århundreskiftet integrerte naturen i sitt slyngende formspråk, flytter Le Corbusier de organiske formene tilbake til trærne, landskapet og plantene. Selv om den modernistiske arkitekturens program var å avskaffe naturetterlikninger sammen med all annen pynt og figurative ornamenter, fikk naturen en ny viktig rolle: å skape en organisk kontrast til den rettvinklede arkitekturen. Dermed blir naturen det billedskjønne bakteppet og rutenettet et slags modernistisk anti-ornamentalt ornament.

Det totale nettet

Rundt 1970 tok det radikale italienske arkitektkollektivet Superstudio opp temaet rutenett og natur i en rekke modernismekritiske undersøkelser. I collageserien The continuous monument lot de det bre seg utover jorden i enorme, rettvinklete, men likevel formløse størrelser. Prosjektets fetisjering av rutenettet var en harselering over det Superstudio forsto som den modernistiske arkitekturens megalomane ambisjon om å underlegge verden en universell, «nøytral» design. Selv kaller de Continuous monument for «a single continuous environment, the world rendered

144

1: Rosalind Krauss, «Rutenett», i Avantgardens originalitet og andre moderniske myter, Oslo: Pax 2002, s. 9.

uniform by technology, culture, and all the other inevitable forms of imperialism». Likevel er det verdt å merke seg at dialogen mellom rutenettet og naturen er til stede også her: Selv om det står i sterk, formal kontrast til vegetasjon og topografi, har Superstudio gitt rutenettet en skiftende transparent eller speilende overflate som fungerer som en slags skjerm av natur i seg selv.

Gruppen fortsatte undersøkelsen av rutenettet i møbelserien Histograms. Et his togram er en visuell fremstilling av data der arealet og volumet i hver søyle er lik datamengden. Om man leser møblene «bokstavelig», har de ikke en annen verdi enn deres to- og tredimensjonale utstrekning. Møblenes volum kan i så fall tolkes proporsjonalt med deres estetiske verdi. Rutenettet lest som histogram blir der med en fullføring in absurdum av modernismens fundamentalistiske ideer om frihet fra billedlig estetikk. For å konkludere parodien ble histogrammene tatt ut fra en hjemlig sfære og plassert utendørs, slik at rutenettet igjen opptrer som klynger av modernistisk ornamentikk i grønne omgivelser. Forøvrig står et spisebord i midten

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

av bildet – kanskje, eller kanskje ikke som en kommentar til scenen på Le Corbusiers terrasse.

Hos Superstudio ble rutenettet utover 70-tallet oppløst fra materie til et slags immaterielt, horisontalt nettverk. I illustrasjonsserien Supersurface tar det form av en teknologisk infrastruktur som sprer elektrisitet og informasjon. Dermed kunne verdens befolkning leve som nomader, bevege seg fritt uten privat eiendom og – når de trengte noe – koble seg til nettverket med kroppsdrakter i et slags totalt inter nett: «[T]he earth, rendered homogeneous through [ … ] a network of energy and information extending to every properly inhabitable area [ … ] without walls.»2 Fra en ironisering over modernismens destruktive monotonitet i Continuous monument, er rutenettet i Supersurface blitt et verktøy for å avskaffe all håndfast arkitektur og urbanitet. Nettet har en abstrakt og endeløs utbredelse; det er fullstendig integrert i naturen og overflødiggjør det meste av menneskelige frembringelser – ihvertfall har spisebordet måttet vike (mens vinen har fått bli).

145 2: Sitert fra Mark Wigley, «The Architectural Brain», i A. Burke m. fl, Network Practices, New York: Princeton Architectural Press 2007, s. 3840.

Le Corbusier, Ville contemporaine (1922)

146

Mens Krauss overbevisende hevdet at rutenettet er det som gjør maleriet autonomt og «antinaturlig», så er forholdet mellom rutenett og natur mer ambivalent innen arkitekturen. Naturen er den gitte konteksten som bygninger og byer i større eller mindre grad integreres i og er nødt til å forholde seg til. Og i mange tilfeller forhin drer rutenettet en arkitektonisk autonomi, ettersom formgivingen er avhengig av ytre faktorer. Man trenger ikke gå lenger enn til ferdigfabrikerte bygningsmoduler, eiendomsgrenser eller kvartalsstrukturer for å finne rutenettsbaserte strukturer som griper inn i arkitekturen.

Rutenettets tredje dimensjon

Byplaner, som svært ofte er basert på rutenett, er eksempler på todimensjonale representasjoner av virkeligheten. De er altså verken «antinaturlige», «antimime tiske» eller «antivirkelige», men derimot beskrivelser av virkeligheten eller pro jeksjo ner av fremtiden. I Kristiansands avgrensede senrenessansekvadratur fra 1641 var det Christian IV som fikk tegnet rutene, noe han også gjorde i byer som

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

Christiania og Kongsberg. Disse tegningene er gjennom tre og et halvt århundre med bybranner og nybygg blitt konstituerende for det bysentrum vi ser i dag. En gang stod riktignok Kristiansands rutenett i fare for å bli oppløst og erstattet av et Le Corbusier-inspirert modernistisk punkt-grid: De gamle trehusene i delen av Kvadraturen som går under navnet Posebyen, ble i en konkurranse i 1946 fore slått erstattet av høyblokker, for å sikre flere boenheter og høyere boligstandard. Tilbaketrukket fra gatelinjene, på søyler omgitt av grøntområder, skulle nye og mo derne boformer erstatte de gamle.3 Etter en årelang prosess for å utrede saneringen ble den gamle kvadraturen likevel stående igjen til slutt – til tross for den relativt sett lave arealutnyttelsen.

Derimot fikk problemet med å kombinere kvadraturstrukturen med høy utnyttelse en effektiv løsning i byen som har tatt rutenettes logikk lengst: I New York klarte man både å sikre en enkel logistikk og eiendomsstruktur gjennom gjentatte vei mønstre innenfor en ideell avstand, samtidig som man la til rette for en nærmest

147

3: Se Pål Thonstad Sandvik, Kristiansands historie 1945–1999, Kristiansand: Sparebanken pluss 1999: s. 86–89.

Superstudio, Continuous Monument (1969 )

Superstudio, Histograms/Misura Series (1972)

148

ubegrenset tetthet. Løsningen var å utnytte det todimensjonale rutenettets poten sielle tredje dimensjon: Der grunnflaten ikke ga mer plass i bredden, ble arealet tvunget ubønnhørlig oppover. I boken Delirious New York fra 1978 skriver arkitekt Rem Koolhaas om rutenettets logikk: «The Grid’s two-dimensional discipline also creates undreamt-of freedom for three-dimensional anarchy. The Grid defines a new balance between control and de-control in which the city can at the same be ordered and fluid, a metropolis of rigid chaos.»4 Dette rigide kaoset – todimensjonal orden, tredimensjonalt anarki – er det førmoderne rutenettets logiske konklusjon i møtet med et fritt marked. Koolhaas fortsetter med en beskrivelse av rutenettet som gir gjenklang i samme logiske fundament som renessanserutenettene:

The grid is, above all, a conceptual speculation. In spite of its apparent neutrality, it implies an intellectual program for the island: in its indif ference to topography, to what exists, it claims the superiority of mental construction over reality. The plotting of its streets and blocks announces

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

that the subjugation, if not obliteration, of nature is its true ambition.

Synet som her beskrives er forskjellig fra den modernistiske ideen om kontrastfull dialog mellom natur og rutenett; heller enn integrasjon, skulle naturen tvinges bort og underlegges den klare tanken.

Rutenettets sentrifugalitet

Manhattan deler denne forvisningen av naturen med Kristiansands kvadratur, som ble plassert over en stor furukledd sandslette. Det nye Kristiansand fikk en byplan som skilte seg kraftig fra den organiske, selvgrodde middelalderbyen. Istedenfor slyngende smug som fulgte topografien var det rette bebyggelser i flukt med gatelinjene som gjaldt. Men Kristiansand har aldri delt New Yorks ubegrensede høyder – antakelig grunnet trehusbebyggelsens begrensninger. Etter bybrannen i 1892 ble murtvang innført, men også regler om maksimalt fire etasjer (senere utvidet med mulighet for en tilbaketrukket femteetasje) – argumentasjonen var

149

4: Rem Koolhaas, Delirious New York, New York: Monacelli 1994 [1978], s. 20-21.

Superstudio, Supersurface (1971)

150

forflyttet fra pragmatikk til estetikk. Etter hvert som Kristiansand by vokste og trengte mer plass, kunne ikke utvidelsen skje i høyden som i New York. I stedet måtte utvidelsen av den sprengte kvadraturen skje i området rundt. Rosalind Krauss påpeker hvordan rutenettets fremtoning i billedkunsten gir to mulige lesninger: en sentrifugal og en sentripetal. Den sentrifugale leser billedrammen som et utsnitt av et uendelig utstrekkende nett, mens den sentripetale vektlegger en innadgående kraft fra en definert ytre ramme. Man kan hevde at det nettopp er denne formen for sentripetalkraft, fremkalt av det omliggende havets fysiske bygrenser, som slynger Manhattans høyblokker i været – eller som sprenger rammene for Kvadraturen slik at videre ekspansjon må skje i omlandet utenfor.

I Kristiansands randsoner antar rutenettet den sentrifugale formen. I Sørlands parken, som er en forlengelse av Kvadraturen (eller kanskje dens erstatning), har igjen et mer eller mindre uberørt stykke natur måttet vike for rutenettet. Først var området tiltenkt Kristiansand dyrepark (som åpnet i 1966) og større industri

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

(etablert som Randesund industriområde i 1977). Men etter hvert som presset på sentrum økte, ble det i stadig større grad overtatt av handel, med en merkedag da Sørlandssenteret åpnet i 1987. Sett fra luften er Sørlandsparken ikke ubeslektet med en plan fra Le Corbusiers byer – eller Superstudios møbler –, som en oase av modernitet omgitt av og til dels integrert i grønn natur. Men selv om små grønne flekker får lov til å penetrere nettet, har Sørlandsparken verken stramheten til de sentripetale kvadraturene eller dynamikken i den modernistiske byens punkttetthet, der naturen slippes inn mellom bygningene. Isteden dyrker den en monoton og todimensjonal flathet – her kan det bare adderes og adderes – som en utilsiktet virkeliggjøring av Superstudios harseleringer. I parkens skjeve rutenett av varehus og relativt rimelige kassekonstruksjoner er det som om sentrifugalkraften slynger gridet utover.

Satt opp mot kvadraturens høye leiepriser, manglende ekspansjonsmuligheter, kom pliserte varetilkomst og dårlige parkeringsfasiliteter, ble Sørlandsparken en invertert versjon av det gamle handelssenteret. I den nyeste delen av næringsparken – noe misvisende kalt Avenyen – er sentrifugalplanens logikk tatt helt ut: Her er bygnin gene begrenset til én, maksimum to etasjer, omgitt av et mer enn tilstrekkelig antall

151

parkeringsplasser plassert på «avenyen» mellom varehusene. Arealer, avstander

Foto: KNAS/LINA

Sørlandsparken fra luften

Avenyen, Sørlandsparken

152

og grunnflater ser ut til å være maksimert i horisontal retning. Og avenyen, en gatetype som tradisjonelt leder frem til et monument eller en viktig plass, har her ingen endepunkt, men baner vei for sin egen ekspansjon.

Rutenettet fortsetter

Selv om Sørlandsparken ligger kontrastfullt i et kupert landskap med furuskog, små innsjøer og vann, uteblir den modernistiske koblingen til en natur som også skulle pentrere bygningene med lys og luft. Tvert imot er varehusene langs Avenyen bygget i henhold til kirke- eller underholdningsarkitekturens logikk: Som tilfellet er med kasinoet og katedralene, vender bygningene mot seg selv og skaper en autonom verden innenfor veggene. De blir bygg som er generiske og universelle, der stedsidentiteten (som er så viktig for å opprettholde byen som en gjenkjennelig og særpreget merkevare) er byttet ut med den stedløse gjenkjenneligheten til for eksempel IKEA eller Maxbo. Med sine mange introverte «univers» skiller denne forlengelsen av byen seg fra de andre rutenettseksemplene: både fra Le Corbusiers

Rutenettets fortsettelse Martin Braathen Naturen, Kvadraturen og Sørlandsparken

naturdialog, fra den stedsfikserte kvadraturen og fra Superstudios naturintegrerte

153

«nettverk uten vegger».

Utgangspunktet for Sørlandsparken var en utvidelse av opplevelsesnæringen (Dyreparken), mens sentrum ivaretok det lokale forretningslivet. Rollene ser nå ut til å ha blitt byttet om; som i andre strengt regulerte historiske bysentra som Trondheim og Stavanger blir myndighetenes begrensninger på tomteutnyttelsen beskyldt for å gjøre sentrum mindre levedyktig – ihvertfall for de større nærings aktørene. Næringsliv og vareomsetning i større volum har flyttet ut i den tidligere underholdningsbyen, mens nisjenæring, turisme- og underholdningsbasert kulturliv har tatt over sentrum. Som en konsekvens av dette dyrkes det frem et musealt preg, som om bysentrum forsøker å opprettholde en utdatert eller sågar kuns tig livsform. Fra et kafébord i Markensgate kan man kanskje føle seg som på Le Corbusiers terrasse, der et gammelt møblement er den siste skanse mot den nye byen i randsonen hvis rutenett kryper gradvis nærmere.

154

Kristine Jakobsen

(2012)

155

156

157

158

Den forfengelige avgrunnen strukket ut 1

Peter Amdam

Ou cela que furibond faute De quelque perdition haute Tout l’abîme vain éployé Stéphane Mallarmé

Det finnes tungtveiende grunner til å anta at den Deleuze som i 1990 skriver det lille essayet «Post-scriptum sur les sociétés de contrôle» har mer rett enn man kanskje helst vil innrømme. Den universelle moduleringen han her beskriver, «bytter ut den individuelle eller numeriske kroppen med en kode for den ’dividuelle’ materien som lar seg kontrollere».2 Det er i forlengelsen av denne analysen at det anonyme kollektivet bak tidsskriftet Tiqqun kan erklære at det de kaller en pågående krig, ikke er rettet mot Imperiet – fordi Imperiet nå har «ekspandert sin kolonisering til å gjelde hele eksistensen og alt som eksisterer. [ … ] Det er i dette totale terrenget, livs-formenes etiske terreng, at krigen mot Imperiet nå utspiller seg. [ … ] Imperiet er ikke noe annet enn de fiendtlige omgivelsene som støter mot oss rundt hvert eneste hjørne».3 Ifølge det nå nedlagte Tiqquns forfattere er det ikke lenger snakk om å frigjøre eller annektere territorier, men snarere om å bli selve territoriet: Ved tilbaketrekning, tåke, støy, interferens, sabotasje og streik som rammer selve den biopolitiske tekstilen – både dens glatte og dens stripete overflater og rom. Den subversive identiteten er ikke en annen identitet, men snarere en ikke-identitet.

159 Dersom man forsøker å se hvilke konsekvenser analysen over vil ha for estetik ken, innebærer det en artikulering av bevegelsene i disse systemene. Omsatt til

malerisk produksjon kan man tenke seg dette som parabasiske opphevelser av produktivitet; en stoppende bevegelse som vedvarer og repeterer sin egen formåls løshet. Slike black blocs i ikke-maleriske former blir ofte beskyldt for alltid allerede å være co-opted av institusjonenes formale herredømme,4 men bestreber seg som incentiv, snarere enn ferdige uttykk, på å motsette seg den «offisielle kulturens» «progressive» og «kreative» imperativer. Dersom man skal forbinde dette med rutenettets emblematiske stilling i moderne og samtidig kunst, kan det betraktes som en distansering – for eksempel ved at man «frakobler» maleriet fra malingen i en kortslutning av den estetiske ideologiens interface: en uttømming av overflater som alltid umiddelbart re-annekteres og re-distribueres av et «grid» villig og kapa belt til å omdanne enhver dissens eller flukt som verktøy for den samtidige kapitalis mens totale utbredelse. Rutenettets strukturer og hjemlige interiører forblir intakte, men de informerer oss ikke lenger; de terroriserer oss både med sin ubrukelighet og sine forstilte mirakler i møtet med hverdagslivets utarming. Kanskje må man tenke seg en strategi som baserer seg på tåkelegging, kravløshet og en repetitiv, formålsløs sabotasje: en ikke-dividuell materie med en unnvikende fosforescens i-midten-av-det-hele, eller den-Ene-i-den Ene.5 Det kunne kanskje ligne en oversty ring av Marx’ materialistiske kritikk av Hegel – en immanens-gjøring av det Ideelle.

1: Tittelen er en oversettelse av en verselinje i Mallarmés sonette «A la nue accablante tu»: «Tout l’abîme vain éployé» (1892–94). Her må det gjøres oppmerksom på at «vain» på fransk både kan bety «forfengelig» og «forgjengelig». Mallarmé utnytter denne ubestemmeligheten, som aktualiserer det virtuelle som viruelt. Hvis man leser sonetten som helhet, legger man merke til at selve utsigelsen intreffer som hvitt skum i ukontrollerbare utbrudd fra havet. Dette skummet former seg ikke lineært, men sprer seg voldsomt ut fra en annen fraktal, radikal kontingent, logikk, hvor alt blir opplyst og formørket på samme tid. Selv om jeg i tittelen har brukt «vain» i betydningen «forfengelig» betyr det på ingen måte at den andre betydningen, «forgjengelig», er annullert videre i teksten. 2: Gilles Deleuze, «Postscript on the Societies of Control», October, Vol. 59., Winter 1992, s. 7. 3: Tiqqun, This Is Not a Program, Los Angeles: Semiotext(e) 2011, s. 66–67. 4: På en lignende måte som black bloc-strategier i politiske sammenstøt som Occupy Wall Street, G8, Genoa beskyldes for å være infiltrert av makten, for eksempel politiet, det demonstreres mot. 5: «The One is in-One or vision-in-One and not in-Being or in-Difference.» Fra François Laruelle, Dictionary of NonPhilosophy, oversatt og samlet av Taylor Adkins, Nick Srnicek, Ben Woodward m.fl. Sitert fra upublisert manuskript som utkommer på engelsk i 2013, s. 85.

160

Den franske poeten og kritikeren Stéphane Mallarmé innleder sitt entusiastiske essay om Edouard Manet fra 1876 med et avsnitt om Gustave Courbet. Herfra beveger han seg raskt videre til Manet og impresjonistene som – om man skal tolke Mallarmés utsagn bokstavelig – snart overgår Courbet. Mallarmé skriver:

[ … ] et plutselig og vedvarende lys strålte frem rundt 1860, da Courbet begynte å stille ut sine verk. Disse sammenfalt til en viss grad med beve gelsen som hadde oppstått i litteraturen og fått navnet realismen; det vil si, de søkte å feste seg i sinnet ved en livaktig avbildning av tingene slik de så ut til å være, og utelukket bestemt all plagsom fantasi.6

Peter Amdam

Her ser vi bort fra den potensielle nedvurderingen av realistene og spør heller hvorfor Courbet får en så fremtredende posisjon hos Mallarmé. På den ene siden bereder de innledende kommentarene om Courbet grunnen for Manet og plasserer sistnevnte i en historisk kontekst. Men samtidig springer det altså ut et «plutse lig og vedvarende lys» fra Courbets arbeider, et lys som bare «til en viss grad» sammenfaller med realismen. Det er altså uvisst om Courbet ved en tilfeldighet

Den forfengelige avgrunnen strukket ut

sammenfaller med realismen, eller om han like gjerne representerer noe annet

161

som ligner og eksisterer parallelt ved siden av, eller for den saks skyld i denne. Hva dette plutselige og vedvarende lyset egentlig er, forblir noe uklart i Mallarmés tekst; når han senere i essayet skriver at Manet «innpodet» nye lover for lys og rom i sin sannhetssøken, kan man kanskje formode at Courbets plutselige og vedvarende lys på en eller annen måte henger ved. Mallarmé hevder at Manet «maler sannheten» og at maleriene hefter seg ved det han kaller flesh-pollen7 under dagslyset – som om sannheten selv skapes ved den maleriske hendelsen.

6: Stéphane Mallarmé, «The Impressionists and Edouard Manet», i Charles Moffett (red.), The New Painting. Impressionisms 1874–1886, San Francisco: Fine Arts Museum of San Francisco 1986, s. 28. 7: Mallarmé skrev essayet på bestilling fra tidsskriftet The Art Monthly Review and Photographic Portfolio, for september 1876-nummeret. Visstnok er teksten skrevet på fransk, men Mallarmé gikk selv gjennom oversettelsen og uttrykte stor begeistring for den. Det franske originalmanuskriptet er sannsynligvis tapt.

Gustave Courbet Mer à Palavas Fabre (1854)

La Place Vendôme, 1871

162

Mallarmé anså sin samtid for å være en krisetid, særlig når det gjaldt den krigslig nende diskusjonen innenfor hans eget kunstfelt, lyrikken, mellom forkjempere for det frie vers og de som ville beholde den tradisjonelle metrikken. Mallarmé selv synes å innta en slags besynderlig mellomposisjon, der han introduserer momenter av uvisshet og radikal tilfeldighet innenfor det metriske rutenettet. Visjoner om skipsforlis, aske, ruiner og intethet hjemsøker stadig tekstene hans. Selv i det opp vurderende essayet om Manet kan man finne dette: «[H]an [Manet] søkte noe mer enn dette, og nyvinningene kommer ikke alle på en gang; fornyelse består faktisk ofte – og dette er særlig sant i disse kritiske dager – i en ko-ordinasjon av vidt spredte elementer» (mine uthevninger).

På en måte er dette også et varsel om hans eget mesterverk, Coup de Dés, som er en

Peter Amdam

slags ko-ordinasjon (med tanke på at Mallarmé også anså poesien som uunnværlig i innstiftelsen av en slags ny, sekulær og kollektiv religion uten Gud) og koordinering av elementer spredt for alle vinder. Slik kan man spørre seg om noe av Courbets lys også er å finne i Olaf Isaachsens maleriske gjengivelser av Kristiansands brann tomter – kritiske dager – med en friskhet i de underligste gule konstellasjoner i asken, antydet i hvitt, oker, rødbrunt og i krummende penselstrøk som skanderer

Den forfengelige avgrunnen strukket ut

himmelen i grått. «Tout l’abîme vain éployé»: «Den forfengelige avgrunnen strukket ut,» skriver Mallarmé i sonetten «A la nue accablante tu» (1892-94) – en tekst merket av labyrintiske syntakser, perfid metrikk, ubestemmelige betydninger og en stum musikalsk puls. Kanskje kunne man tenke seg at de maleriske og tekstlige anvendelsene av rutenettet ikke er et verktøy for abstraksjon og administrering, men snarere et utgangspunkt for kryptering og enumerasjon, gjennom sin egen unnvikelse og ubestemmelighet – eller for å bruke poesiens egen terminologi: sin kontingente skandering.

III En un sens, la question révolutionnaire est désormais une question musicale. Tiqqun

Hvilken omdreining er det som blir foreskrevet i tekstene som springer ut av Tiqqun, som en strategisk og aksjonistisk forsvinning midt på lyse dagen; midt

163

i den totale territorialisering, der selv deterritorialiseringen grimt innlemmes i den kontrollerende maktens selvforsterkende produksjon av sitt totale herredømme? Frakoblinger som ikke registreres eller fanges opp av det Tiqqun kaller Imperiet?

Kanskje er dette en slags immanent forstyrrelse av den fenomenologiske orden, der overprediksjonen – tallets krypto-messianiske rekonkatenasjon, som Mallarmés semantiske, metriske og syllabiske kryptering og enumerasjon – er strategiske black blocs som spres langs allerede opprevnede overflater som sort skum. Sort skum som brer seg ut ikke-linært; fraktalt, skummende, skurrende, bablende:

Quel sépulcral naufrage (tu Le sais, écume, mais y baves).8

Den tyske kunstneren Michael Krebber har skrevet en tekst om Courbet – gåte full som Mallarmés sonetter – der han et øyeblikk oscillerer mellom den politiske Courbet fra Pariserkommunen og den realistiske maleren. Han forener disse – ikke som en kombinasjon av oljemaleriene og Vêndome-søylen som Courbet var med på å velte i 1871 – men i en radikal subtraksjon av begge disse for lengst annekterte og didaktiske figurene. Teksten munner ut i en slags overmettet ubestemmelighet når Krebber siterer et statement Friedrich Wolfram Heubach publiserte samtidig med en tekst om Courbet i 1970: «ødelegg det som er for mye for deg/ ta det du har savnet// kunst kommer ikke fra ferdighet – ferdigheten til å sette/ ut i praksis.» Til dette bemerker Krebber tørt: «Det var dette utstillingen manglet.»9

Kunsten kommer altså ikke fra evnen til å sette noe ut i praksis – og dertil kommer påstanden om at denne utstillingen manglet nettopp dette. Er det ødeleggelsen som mangler? Er det er tilranelsen av det man savner som mangler? Eller utgjorde Courbet-utstillingen selv en rift i den praktiske orden, slik at den selv – i ontisk forstand – var et mangelens territorium?

Med henblikk på Courbet – som påstod at han aldri malte mer enn det han så – kan man kanskje si at det igjen finnes en viss overprediksjon som deretter annulleres i en vedvarende uforutsigbarhet. Vedvarende fordi regnestykket aldri går endelig

8: Ordrett: «Hvilket gravkammersk skipsvrak (du/Vet det, skum, men babler der).» Hentet fra sonetten «A la nue acclabante tu». 9: Michael Krebber «How Can One Take Advantage of The Courbet Year», Artforum, mai 2008. Teksten er skrevet i anledning den store retrospektive Courbet-utstillingen som først ble vist på Galeries Nationales du Grand Palais i Paris 2007/08 og så på Metropolitan Museum of Art i New York våren 2008.

164

opp. «Når vi ikke lenger har noen hemmeligheter,» skriver Deleuze, «har vi ikke lenger noe å skjule. Det er vi som er blitt hemmeligheten, det er vi som er skjult, selv om vi gjør alt dette åpent, midt på lyse dagen.»10

Ved første øyekast synes det å være innlysende: Google tjener penger på å selge reklame – en milliard kroner årlig bare i Norge, som man nettopp kunne lese i Dagens Næringsliv. Men i virkeligheten er Googles fortjenester basert på å gjøre enorme informasjonsreservoarer monetære. Informasjonens innsider – brukernes e-poster, filmer, lyder og billedfiler – forblir urørte og uleste, mens bevegelsene og digitale pulsslag fanges opp og omdannes til monetære verdier. Dersom man skulle anvende Marx for å belyse denne endringen i produksjon, må man ta høyde for at

Peter Amdam

varens enigmatiske karakter er i ferd med å inverteres: Hos Marx var det nettopp varens overflate som var innhyllet i et mystisk slør, mens dens kjerne var fullkom ment rasjonell. I etterordet til den andre tyske utgaven av Das Kapital fra 1873, finner man den berømte formuleringen om den «rasjonelle kjernen innenfor det mystiske skallet».11 Denne varens kryptologi må igjen vendes om. For nettopp med denne inverterte kryptologien kan man nærme seg måten samtidens algoritmer

Den forfengelige avgrunnen strukket ut

og koder er i stand til å gjøre immateriell produksjon monetær: Overflatene, som er fullt ut synlige og samtidig helt ugjennomtrengelige, utgjør et landskap som konstant leses og dekodes; de blir kort sagt funksjonelle. Man kan forestille seg Marx’ analyser som et analytisk rutenett, lagt over 1800-tallets produksjonsformer – en abstraksjon som åpner opp produksjonens skjulte kamre. I dag kan man tvert i mot argumentere for at abstraksjonen og dens funksjonelle overflater utgjør et nytt rutenett over det totale terrenget, også det immaterielle. Disse rutenettene er dynamiske og styres av en input/output-konneksitet, snarere enn av «rasjonelle» kjerner. Slike black boxes, der en ytre grammatikk styrer innsidens produksjon, er emblematiske for vår tids økonomiske virkelighet. Med sine algoritmer kan et selskap som Google uthente informasjon fra det som i seg selv er hermetisk lukket data. Ved å grave dypt i disse sorte overflatene gjøres de leselige, eller snarere omsettelige: Abstraksjon er altså ikke er en negasjon av representasjonen, men dens undersystem.

165 10: Gilles Deleuze og Claire Pairnet, Dialogues II, London: Continuum, 2002, s. 46. 11: Karl Marx, Capital, Volume 1, London: Penguin Classics, 1990, s. 103.

166

Anngjerd Rustand

(2012)

167

Regel 30 (2008) Kristoffer Myskja Regel 30 er en regel for cellulære automater introdusert av Stephen Wolfram i 1983. Fra et sett definerte regler produseres komplekse og tilsynelatende tilfeldige mønstre.

168

169

170

Andre Tehrani

Revolutionary Diagram (2012)

Slagord i Paris, 1968: ÂŤUnder brosteinen, stranda.Âť

171

Foto: Vest-Agder-museet Kristiansand

Brostein legges i Markensgate, ved hjĂ¸rnet GyldenlĂ¸vsgate rundt 1890.

172

Beach Detector

50 cm

MDF

50 cm Lightswitch

MDF

Powerdrill Electrical cord

Andre Tehrani

16 cm

Beach Detector (2012)

100 cm

173

Plexiglass

Drill bit (pointed straight down against, but slightly elevated above gallery floor)

Plexiglass

174

Ann Cathrin November Høibo, Else Marie Jakobsen og Tori Wrånes

(2012)

175

176

Jan Freuchen

Psykogegrafi (videostills) (2012)

177

Peter J. Amdam. Kritiker, skribent og kurator. Kommende utstilling: Concatenation. Signature, Seriality, Painting. (Blain|Southern, London). Bor i Oslo. Martin Braathen, f. 1978. Arkitekt og stipendiat i arkitekturhistorie ved NTNU. Seneste utgivelse: Alt er arkitektur! Neoavantgarde og institusjonskritikk i Norge 1965–1970 (Tapir Akademisk Forlag 2010). Bor i Oslo. Pål Gitmark Eriksen, f. 1973. Forfatter. Seneste utgivelse: Tale om dyrene (Gyldendal 2005). Bor i Kristiansand. Jan Freuchen, f. 1979. Billedkunstner. Seneste utgivelse: Retreat Center (Lord Jim Publishing 2010). Bor i Berlin og Oslo. Nicola Louise Markhus, f. 1983. Arkitekt. Kommende prosjekt: Prosjektrom Normann ved alt_cph (medkurator). Bor i København. Ole Robert Sunde, f. 1952. Forfatter. Kommende utgivelse: Krigen var min families historie (Gyldendal 2012). Bor i Oslo. Sigurd Tenningen, f. 1982. Forfatter og redaksjonsmedlem i Vagant. Seneste utgivelse: Vevet (Gasspedal/Fingerprint/ OEI Editör 2010). Bor i Kristiansand.

D N SA L L AN HA I T T IS NS KR KU

Takk til: Olaf Haagensen, Else-Brit Kroneberg, Arve Lindvig, Cecilie Nissen, Gunvald Opstad, Linn Pedersen, Sørlandets Kunstmuseum, Mazdak Shafieian, Rasmus Tallaksen, Kitty Tanche-Bergh, Vest-Agder-museet Kristiansand

Utgitt med støtte fra Fritt Ord, Til henne og Kristiansand kunsthall ISBN: 978-82-999074-0-8 Form: Eller med a Trykk: Akaprint, Aarhus © Kristiansand kunsthall 2012

Bidragsytere

179

KR K U I ST N IAN ST S H AN AL D L

To r

es n

bs en

te in A

ig d

Te n

us un

D kj

N he

er ni

E nn

Te h

ne as

rå

ré

S nd

øi

To r

tin

P ar

itm

ål

fin

ls de

jø