Gérard Titus-Carmel – Forestières & autres arpents

GÉRARD TITUS‑CARMEL

FORESTIÈRES & AUTRES ARPENTS

PEINTURES, DESSINS ET LIVRES ILLUSTRÉS

REMERCIEMENTS

Nous tenons à adresser toute notre gratitude à Gérard Titus-Carmel, pour la bienveillance dont il a fait preuve durant la préparation de cette exposition. Nous exprimons également notre profonde reconnaissance à Joan TitusCarmel pour sa précieuse collaboration. Nous exprimons également notre reconnaissance à celles et à ceux qui, par leurs conseils ou leur aide, ont aimablement contribué, à des titres divers, à la réussite de ce projet.

Commissariat général

Stéphane Tarroux

Conservateur en chef du patrimoine

Directeur du Musée Paul Valéry

Régie des expositions

Clémence Ricard Vilar

Régie des collections

Céline Attanasio

Administration

Carole Denis

Service des publics, service éducatif

Caroll Charrault

Pauline Audouard

Responsable relations publiques, événementiel et partenariats

Jean-Pierre Louvel

Coordination des manifestations, graphisme et community management

Sébastien Charles

Collaboration technique

Alain Bueno, Marine Gibert, Marie Gilbert, Joseph Gomez, Quentin Heyraud, Jean-Louis Liguori, Philippe Loison, Cyril Martire, Ludivine Michel, Nathalie Nocca, Michel Pérez, Christophe Piccolotto, Stéphane Salièges, Cathy Soum, Nathalie

Vicens

Communication / Presse

Catherine Dantan, Paris

À plusieurs reprises, depuis le début de l’année, les acteurs culturels, représentants des associations comme d’institutions publiques, se sont réunis pour élaborer avec la Métropole de Montpellier une candidature commune au label de Capitale européenne de la culture en 2028. Exposées et débattues rencontre après rencontre, les idées-forces sont déjà portées avec énergie par tous les partenaires actifs sur nos territoires. Tous affichent leur détermination à œuvrer en commun.

L’élan actuel ne fait bien évidemment pas oublier que la création artistique est aussi affaire d’individu. Personne ne l’ignore à Sète où sont apparues des figures de grands êtres singuliers tels que Paul Valéry et Georges Brassens. L’un et l’autre ont été, chacun à sa manière, des marginaux vivant à l’écart des chemins tracés du prêt-à-penser, mais semblablement attentifs aux valeurs humaines élémentaires.

Loin de notre ciel, entre Soissons et Château-Thierry, vit un artiste qui a souhaité depuis longtemps s’éloigner des éclats de la vie publique. Il a su néanmoins voir et comprendre, - il faut le croire -, que notre ville était la mieux à même de sentir la hauteur de ses vues autant que de comprendre la sensibilité profonde qui agite ses formes. C’est au musée Paul Valéry, que Gérard Titus-Carmel a en effet décidé de montrer ses œuvres « forestières », filles du végétal comme des feuilles des livres. Il ne pouvait se trouver d’endroit mieux choisi pour le faire que le musée portant le nom d’un écrivain pareillement sensible aux arts plastiques et à la poésie.

Je me réjouis que cette exposition favorise, par-delà les âges, une telle rencontre entre deux créateurs. Les visiteurs trouveront, à n’en pas douter, dans ce parcours à la fois riche et construit une vision des dernières recherches d’une œuvre qui se développe depuis maintenant près de 60 ans. Puisse surtout chacun y trouver matière à rêver et à aimer !

François Commeinhes Maire de Sète Président de Sète Agglopôle Méditerranée

INTRODUCTION

STÉPHANE TARROUX

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IN SITU

JEAN MARIE GLEIZE

« la lenteur des plantes depuis des millénaires la terre revient à nous et nous allons à elle dans l’esprit des plantes »

Anne-Marie Albiach, Flammigère, Al Dante, 2006

Il est des œuvres invisibles. Leur intensité augmente à mesure qu’on s’en éloigne.

Il n’est pas d’autre entrée dans cette œuvre, dans ce moment de l’œuvre, que celle de la poésie. La fenêtre ouverte sur dedans et dehors. Je reconnais Titus-Carmel à ce qu’il se tient debout en tenant au bout de lui-même, de son corps entier, ses mains serrées sur les outils de l’écriture, et de la peinture.

Je crois que je n’ai connu vraiment son travail, sans jamais l’avoir rencontré lui-même auparavant, qu’en 1995, à partir de ce qu’en disait un proche ami poète, Denis Roche, à propos de la série de ses Nielles. Il décrivait Titus, le voyait en pensée, dans son atelier d’Oulchy-le-Château, tout à la peinture en cours : « Il sait qu’il est dans la phase d’achèvement de ses Nielles. Je distingue parfaitement le halo d’immobilité qui le cerne, sa main, son bras, un peu de l’épaule aussi qui accompagne le profil tendu minéralement vers cette grande forme entreprise qui se tient devant lui. » Le profil tendu. Ainsi je le vois, ou je les vois, parce que, « composant » la suite de ses Dépôts de savoir & de technique* un titre qui convient très fort à ce que je vois des séries de Titus-Carmel, Denis Roche avait vécu cette expérience de la tension lyrique.

« Compositeurs » l’un et l’autre. Musiciens.

« En présence ». Cette tension n’est ni avant ni après, elle est le présent, elle est le geste lui-même. Le nuit-et-jour du présent, l’acte et la riposte. Elle dit ce qu’elle dit ou accomplit en agissant. Elle est à la langue (qui parle), à la couleur (qui chante), au trait (qui trace) et s’affirme contre le temps, ou, c’est l’évidence vivante, contre la mort.

Du 26 avril au 3 novembre 2019, on a pu voir, à l’Écomusée l’Olivier à Volx, dans les Alpes-de-Haute-Provence, une exposition de Gérard Titus-Carmel intitulée « Plan de coupe ». Une exposition très particulière en ce sens qu’on aurait pu la comprendre comme

une installation ou une performance, impliquant la personne physique de l’auteur en train de réaliser l’œuvre, de la rendre « réelle », puis, quelque temps après, de la détruire, de la transformer en un songe, destinée à ne rester inscrite que dans la mémoire de ceux qui auront assisté à sa naissance puis à sa disparition.

Le village de Volx est entouré de champs d’oliviers, sur des sols qu’on laisse parfois à l’abandon et où se multiplient alors des oliviers sauvages très solides aux vents, très gris au soleil. Ailleurs, en Chine, le bois d’un certain olivier est tellement dur qu’il porte le nom de bois du diable. Très loin, très proche, tout aux métamorphoses. Le peintre vient le démesurer, l’épeler en sa langue. Le fendre.

Une œuvre éphémère, donc, à l’instar d’une installation que l’on peut démonter ou d’une performance, événement par définition unique et qui s’abolit dans le moment même où elle s’accomplit. Ces deux jours-là, le premier et le dernier, Titus-Carmel, armé de ses pinceaux, s’est tenu devant un mur de onze mètres de long, a dessiné-peint sur cette surface cinq formes monochromes, trois noires et deux rouges, une rouge sang et une brunrouge (ou Terre d’ombre), les troncs d’un arbre tourmenté (comme toujours le corps noueux des oliviers), de deux mètres de haut, taille humaine, légèrement plus grande que celle du peintre ou du spectateur en train d’assister à sa construction. Entre les deux frontières, celle du haut de la paroi (la cime étant dérobée au regard) et la limite du sol (là où l’arbre prend racines, elles aussi invisibles), le dessin ressemble à un écorché acéphale et directement surgi de sous le plancher de la galerie, réduit si l’on peut dire au pur mouvement de sa torsion verticale.

Sur la couverture du livre qui rend compte de l’exposition, on voit le peintre de dos, les jambes légèrement écartées pour assurer l’équilibre, concentré dans le face à face avec le dessin dont il est en train de susciter la naissance. Dont il lie et délie les nœuds, qu’il provoque et qu’il constate, comme s’il était à la fois spectateur et auteur de l’apparition. Ce qui m’a frappé d’emblée dans cette photo de couverture, c’est l’ombre portée du peintre sur le mur blanc, et cette ombre revient sur toutes les prises du travail en cours à l’intérieur du livre-catalogue. Comme si, et l’hypothèse s’impose, il s’agissait pour Titus-Carmel d’un autoportrait, et de restituer, ou de reconstituer, sa propre image à la surface d’un miroir. Ou de projeter un état de conscience non autrement formulable. Une image fantôme, un double végétal, spectral, en noir et rouge, rouge sang et Terre d’ombre.

Quelques mois après (cet arbre pousse lentement et obstinément) le sculpteur d’oliviers dans l’espace, à la verticale d’un monde flottant, revient sur les lieux de sa danse, et, durant quelques heures, repasse au blanc (à la peinture blanche) tous les traits, un à un, qu’il a d’abord fait naître en couleur. Un à un, mais comme il l’a fait dans l’opération primitive, en déplaçant son geste de façon concentrée sur les lignes du corps, de façon

Technique mixte et collage sur vélin d’Arches monté sur Bristol

RESSAC DES MOTS VERSANT SUR DES IMAGES

JAMES SACRÉ

Un jour il y a tout ce foisonnement végétal qui arrive dans les œuvres de Titus-Carmel, les Forêts (1995-1996), les Nielles (1996-1998), les Feuillées (2000-2003), les Jungles (2004), l’Herbier du Seul (2005), les Viornes & Lichens (2013-2014), les Ramures (2016), les Retombes (2018) et d’autres encore.

C’est comme une sorte de jardin, un peu sauvage sans doute et réduit à peu avec ses viornes et lichens, mais aussi bien amplement déployé en jungles et feuillées : un jardin de premier monde, un rêve de paradis peut-être avant que l’homme ne vienne l’habiter. Et l’on retrouve cette idée d’un jardin primordial dans nombre des livres de Gérard Titus-Carmel :

« l’immensité d’un jardin ancien où la profondeur de la nuit / n’est qu’acquiescement et fluidité » (La Rive en effet, Obsidiane, 2000, p. 45) ; « Ô frais jardin de langue & d’enfance également inassouvies » (Ici rien n’est présent, Champ Vallon, 2003, p. 120) ; « … que s’ouvre en nous le jardin » (Seul tenant, Champ Vallon, 2006, p. 70) ; « ce ramas de pièces éparses cueillies au jardin, comme autant de quartiers sauvés de l’oubli » (id., p. 116) ; « on dira que la nuit a lancé ses bras vers lui, et le tient enroulé dans la paix gagnée de son immense forêt muette » (La Nuit au corps, Fata Morgana, 2010, p. 29) ; « Et sans tare un jardin où enfin / S’alléger − » (L’Ordre des jours, Champ Vallon, 2010, p. 78) ; « reconnaître notre voix coudée dans la matière du temps, puis enfouie dans la douceur d’une feuillée claire où elle se coule en lacet et se tient lovée » (Serpente, Obsidiane, 2018, p. 20) ; « il m’importait de parcourir quelque étendue : un paysage grisé d’infini, l’indistinct d’un jardin sous la brume des demi-saisons » (Horizon d’attente, Tarabuste, 2019, p. 88).

Les formes peintes sont souvent abstraites, elles sont des sortes de signes peut-être, et parfois presque une calligraphie. « Je ne peins pas ce que je vois mais ce que je rêve » dit Titus. Pourtant les titres de ses séries de peintures font qu’on pense à des végétations du réel, ou du moins à la réalité construite en notre imagination de ces choses du monde naturel, même si le pluriel de ces titres essentialise les images et les tire vers l’abstraction : il ne s’agit jamais d’une forêt particulière où le peintre se serait promené, ni d’une tige de nielle qu’il aurait cueillie dans un champ de seigle ou de froment. Des peintures donc, prises dans cet emmêlement du concret et de l’abstrait. Et les couleurs, qui ne sont pas celles vraiment des ramures qu’on pourrait toucher, ni des feuillées d’automne, ni celles des viornes dans les buissons ou de lichens sur de vieilles pierres, nous disent assez fortement qu’il s’agit de peinture et non pas d’étendues d’herbe à faucher ni de buissons à nettoyer. Peinture… mais c’est très matériel la peinture : autre façon de nous rapprocher du concret des choses : tous ces carrés ou rectangles, par exemple, de couleurs différentes

qui viennent s’encastrer dans le plus grand format de la toile peinte ne nous ramènentils pas au sentiment d’un découpage du monde quand nous promenons notre regard sur celui-ci ?

On trouve bien dans les images « végétales » de Titus-Carmel cette idée d’un paradis de plaisir ou de bonheur (comme on voudra) en particulier dans le chatoiement et la force vive des couleurs, et aussi dans le côté décoratif (on peut penser à Matisse) des formes dessinées. Mais le jardin-paradis se défait (en même temps qu’il se donne en plaisir de voir) en jardin qui emmure : « Ainsi le mouvement que l’écriture agite l’incline à l’inquiétude, et lui fait-elle percevoir l’image d’un bonheur impossible, un jardin ancien tout parcouru d’allées où la conscience se reconnaît dans le dessin du monde. Mais le poids de l’« ici-bas réel » l’égare, les chemins s’emmêlent, et l’on se perd dans le labyrinthe : le jardin devient enclos où l’on demeure emmuré avec sa seule mémoire pour en ordonnancer autrement le plan. » (Pierres d’attente pour Reverdy, Tarabuste, 2008, p. 91).

Ayant d’abord connu les dessins tourmentés, écorchés et quasi torturés (en noir et blanc), tissus, cordes, épissures, mis à l’étroit souvent dans le bord des premières œuvres du peintre, écrasés par d’immenses blancs, je me demandais comment cela disparaissait dans ces nouvelles toiles feuillagées, presque fleuries de par leurs couleurs. Mais à force de regarder celles-ci on voit bien qu’on y est encore dans des découpages (pour ne pas dire dépeçages) de motifs qui souvent ne sont plus que de la peinture et de l’inquiétude dans le geste de peindre. Ce que confirment dans les livres écrits de nombreuses occurrences du dire : le jardin ancien évoqué disparaît souvent dès que nommé :

« … aussitôt évanouie dispersée comme brume ou vapeur » (La Rive en effet, p. 45) ;

« les jardins » sont « livrés à l’abandon et l’enfer à l’arrière-plan » (Ici rien n’est présent, p. 41) et se trouvent « perdu(s) dans la démesure du monde où s’agitent les ombres » (id., p. 67)

Un jardin qui devient presque fantôme et qui peut faire peur :

« la nuit […] nous aura stupéfaits d’inquiétude, avant de nous égarer dans d’immenses jardins inconnus. Comme elle le fait toujours dans les pires cauchemars » (La Nuit au corps, p. 106) ; « Et toujours le jardin barreaudé par le roncier hirsute où la voix du père s’écharpe et se tait » (Horizon d’attente, p. 89)

La voix du père s’y écharpe, et on y découvre en effet toutes sortes de choses fort menaçantes : « Les gencives roses des fleurs carnivores bâillant dans l’attente / De la proie » (L’Ordre des jours, p. 17) ; « Des prêles et des fougères grand-aigle bordant les

souples, mais aussi des touffes et désordres d’herbe qui renaissent ; les « diurnales » sont des brindilles de bois sec avec parfois un peu de foin dedans autant qu’un indémêlable fouillis d’aiguilles jeté sur une table. Et toutes ces peintures « végétales » rassemblées ici au Musée Paul Valery de Sète sont encore ce jardin où la pensée se perd en sentiments et questions paradoxales qui font le labyrinthe du vivre… et c’est plaisirs et inquiétudes indéfiniment remués ensemble.

On retrouve dans le dernier livre de Titus-Carmel, Travers du temps (Tarabuste, 2022) tout cet ensemble de motifs et leur agencement structurel tel que nous avons cru pouvoir le lire, mais soudain, à cause d’un changement de posture du peintre pour regarder le paysage par sa fenêtre, celui-ci change : le paysage enfeuillagé varie du paradis désiré – « Tu as parlé de ces jardins d’égarement / de ces lieux rêvés permanents et / tellement civilisés pour se perdre » (p. 97) – à la présence d’une indifférence qui n’est même plus menaçante –sauf qu’elle peut quand même inquiéter le regard : « où derrière les mots se débat son arbre bleu / avec son lacis de branches rouillées / emmêlées dans le jour pesant inextricable » (p. 100) –, et « l’effondrement des lignes / depuis trop longtemps mêlées / dans le même écheveau serré / de forces & d’élans contraires / [rend] vaine toute direction » (p. 106).

Ainsi l’acte de peindre se trouve-t-il voué à ne plus savoir s’orienter entre figuration et perte de ce qu’on voit à cause d’un simple geste du regardeur qui s’en trouve également changé : « un simple changement d’angle de vision me conduit à considérer autrement l’inscription de mon corps dans l’humus frais d’une nature fiable et toujours égale ? Une page se tourne, les mots s’envolent, ma résistance faiblit » (p. 101). Et la toile blanche devant la main qui va comme l’ouvrir en y mettant formes et couleurs devient-elle cette même fenêtre derrière laquelle les arbres et les buissons variaient : ce qui est peint, comme c’est le cas pour « le frêle dehors », « s’infigure » (p. 114) entre une approximative figuration et des signes plus ou moins abstraits qu’on ne sait pas lire.

Écrire ressasse en fait le ressac des peintures : « Que ne puis-je rester assez longtemps le nez à la fenêtre pour découper dans le fouillis de la broussaille et des arbres venus soudain se pendre à la vitre, tous ces objets « nets et reconnaissables » qui l’encombrent afin de dégager l’espace et de m’égarer, moi aussi, dans cette rêverie de taches et de lieux qui échappent d’ordinaire au regard ? […] Je ne peux […] [qu’en] prolonger autrement les effets, par la traque des formes évanouies dans la peinture et dans l’écriture – ce qui est une autre façon de traverser, et pas la moindre… » (p. 115) :

« autant dire l’épreuve la plus verticale des nerfs perdus à vif dans ce labyrinthe béant à ciel ouvert au fond de soi » (p. 106).

Forêt bleue n° 3

1995

Acrylique sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches 50 x 40 cm

Forêt bleue n° 4

1995

Acrylique sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches 50 x 40 cm

Forêt bleue n° 5

1995

Acrylique sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches 50 x 40 cm

Forêt bleue n° 6 1995

Acrylique sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches 50 x 40 cm

Crayon Conté, mine de plomb, fusain et craie grasse sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches

Forêt grise n° 3 1995

Crayon Conté, mine de plomb, fusain et craie grasse sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches 500 x 400 mm

Conté, mine de plomb, fusain et craie grasse sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches

mine de plomb, fusain et craie grasse sur papiers préparés, collés sur vélin d’Arches

Forêts — Peinture n° 2 1995

Acrylique sur papiers préparés, marouflés sur toile 245 x 320 cm

Forêts — Peinture n° 3 1995

Acrylique sur papiers préparés, marouflés sur toile 245 x 320 cm

Forêts — Peinture n° 5 1995

Acrylique sur papiers préparés, marouflés sur toile 195 x 260 cm

Forêts — Peinture n° 7 1995

Acrylique sur papiers préparés, marouflés sur toile 245 x 320 cm

Forêts — Peinture n° 17

Acrylique sur papiers préparés marouflés sur toile 162 x 130 cm

Forêts — Peinture n° 18

Acrylique sur papiers préparés marouflés sur toile 162 x 130 cm

Feuillées — Dessin n° 2

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique

Feuillées — Dessin n° 3 2000

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique 192,6 x 101,2 cm

Feuillées — Dessin n° 4

2000

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique

196,6 x 96,6 cm

Feuillées — Dessin n° 6 2000

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique

195,7 x 96,2 cm

Feuillées — Dessin n° 7

2000

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique

192,7 x 107,5 cm

Feuillées — Dessin n° 8 2000

Fusain sur vélin d’Arches avec bandeaux d’acrylique

181,2 x 85,7 cm

La Grande Feuillée 2003

Acrylique sur vélin d’Arches collé sur carton 321,5 x 402,5cm