Investigaciones en Arte y Diseño

INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO

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TOMO 11

INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO Tomo 1 © Pontificia Universidad Católica del Perú. Facultad de Arte y Diseño Av. Universitaria 1801. San Miguel. Lima 32. Perú.

Editoras: Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza Melissa Tamani Becerra Gabriela Purizaga Tordoya Diseño y diagramación: Judit Zanelli Drago Primera edición: Mayo 2017 Tiraje: 500 ejemplares Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2017-06383 ISBN Nº 978-612-47401-2-1 Impreso en RyF Publicaciones y Servicios S.A.C. Jr. Candamo 350, Lince Lima, mayo 2017

INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO

TOMO 1

FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

ÍNDICE

PRÓLOGO ― pag. 9 1. EL ARTE COMO OBJETO DE INVESTIGACIÓN Investigación y arte: problemas estéticos y epistemológicos Dr. Umberto Roncoroni ― pag. 15 2. IDENTIDAD Y PATRIMONIO: ROLES Y ACCIONES DE LA INVESTIGACIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE La importancia del arte y el diseño del Perú Antiguo en el imaginario de los artistas peruanos del siglo XX: las propuestas artísticas de Elena Izcue y José Sabogal Dr. Fernando Villegas ― pag. 33 3. ARTE Y SOCIEDAD EN EL PERÚ CONTEMPORÁNEO: LA DIMENSIÓN SOCIAL DE LA INVESTIGACIÓN El arte contemporáneo y “lo social”. Apuntes sobre una investigación en curso Mijail Mitrovic ― pag. 61 Una idea de arte pluralista para una sociedad multicultural Herbert Rodríguez ― pag. 77

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Murales en movimiento: Analizando eventos sociales como performance Alexander Huerta-Mercado ― pag. 87 (re)ACCIONES PÚBLICAS intervenciones, activismos y ocupaciones. Centro Histórico de Lima 1992-2016 Carlos León-Xjiménez ― pag. 99 4. EN EL MAPA DEL DISEÑO: INVESTIGAR PARA INNOVAR Designvestigación. Construcción y práctica metodológica en los proyectos de diseño Sandra Tineo ― pag. 109 Dimensiones de la investigación literaria y del diseño gráfico Carla Sagástegui ― pag. 123 El diseño especulativo Antonio Palacios ― pag. 135

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PRÓLOGO El mundo de la creación humana encuentra en el arte y el diseño el poder de desarrollar vínculos entre las personas, a nivel perceptivo, cognitivo y afectivo, en un territorio de la comunicación que condensa sentidos y los expresa apelando a recursos simbólicos y al placer estético. Cada imagen generada desde el arte o el diseño es para el observador el encuentro con un punto de vista, con una invitación al diálogo y a la participación en el discurso polifónico de la cultura. Ingresar en este espacio depende tanto del creador como del observador. Los dos se proyectan en la situación de lectura de la imagen, llevando con ellos las huellas de los contextos en que viven. En este escenario de la creación, la generación de sentidos, formas y efectos adquiere una importancia que supera la producción y el consumo de objetos o acciones; desarrolla una complejidad de decisiones, actos y realizaciones que requiere de la investigación de los elementos que participan en ella y de sus interacciones.

“Siendo el espacio de la representación el registro que media las relaciones del imaginario con lo real”, “donde circulan los arquetipos que fijan las formas de la subjetivación”, según lo afirmado por José Luis Brea en su libro El tercer umbral1, la representación 1 Brea, J. L. (2003). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: CENDEAC.

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como meta orientadora del proceso creativo es parte de una complejidad de interacciones que actualizan, particularizando en cada proyecto creativo, las redes psicológicas, sociales, culturales y estéticas de la producción del arte y del diseño. La investigación aborda sus parámetros y referentes, para poner de manifiesto la relación con la realidad, sus estructuras y recursos de representación y significación, su funcionamiento y efectos. En este punto, la reflexión se vuelve rizomática. Es necesario contar con un cuerpo de pensamiento interesado por el conocimiento del proceso creativo en la intersección entre arte, diseño, ciencia, tecnología, sociedad, historia, entre otros campos. La investigación, como parte constitutiva del proyecto creativo, opera en esta intersección y organiza su enfoque y tratamiento en etapas, objetos de estudio y operaciones. La generación de sentido a través del discurso visual o audiovisual requiere una investigación creativa y a su vez, la investigación creativa requiere un método de análisis e interpretación de los datos.

Dedicar el Segundo Congreso de Investigaciones en Arte y Diseño PUCP a métodos y proyectos de investigación en arte y diseño fue una consecuencia de la comprensión del universo anteriormente descrito. La investigación, creación y gestión del proyecto fue abordada por los conferencistas y ponentes del Congreso, organizado por la Dirección de Estudios de la Facultad de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú y realizado del 1 al 3 de setiembre de 2016.

El Congreso tuvo tres ejes temáticos: la contextualización de la creación, métodos de investigación en arte y diseño y el lugar de la investigación en proyectos creativos y/o didácticos. Su dinámica incorporó conferencias, sesiones temáticas de ponencias y debates, talleres y presentaciones de experiencias.

En este primer volumen de Investigaciones en Arte y Diseño se recogieron varias de las conferencias dictadas en el II Congreso, para dar inicio a la colección de puntos de vista y experiencias de investigación que, desde la teoría o la práctica, aportan al esclarecimiento del universo del arte y del diseño, inmerso en la red de interconexiones culturales del mundo. La colección sigue de cerca los temas de los congresos pero al mismo tiempo tiene un estatus de independencia informativa y discursiva, que la hace 10

referente académico para la formación en arte y diseño, a la vez que la hace funcionar como referente científico para la teoría, crítica e historia del arte y del diseño.

El enfoque metodológico de la investigación en los proyectos de arte y diseño fue sometido a una estructuración reticular. Se abordó, en primer lugar, el arte como objeto de investigación, con el artículo “Investigación y arte: problemas estéticos y epistemológicos” del Dr. Umberto Roncoroni, investigador y docente de la Universidad de Lima. Es un tema que se abre a muchas exploraciones e interpretaciones, sobre todo si se piensa en una praxis artística capaz de lograr una acción crítica y/o transformadora de la realidad. La segunda estructura reticular le corresponde al tema de la identidad y del patrimonio, desde el punto de vista de la investigación en la historia del arte y del diseño. Se establece de este modo la contribución del arte y del diseño a la historia de una comunidad, al convertirse en un factor de representación de sus valores y realidades. El artículo que aborda esta problemática es “La importancia del arte y el diseño del Perú Antiguo en el imaginario de los artistas peruanos del siglo XX: las propuestas artísticas de Elena Izcue y José Sabogal“ del Dr. Fernando Villegas, investigador y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. A la definición del estatus del arte y del diseño le sigue la exploración de la dimensión social como objeto de investigación. Es un campo extenso en el cual se registra una actividad sostenida en la actualidad: en el Perú de hoy, hay constantes proyectos de interacción social del arte y del diseño con un enfoque crítico y activista. Hay cuatro artículos que abordan esta problemática: “El arte contemporáneo y ´lo social´.

Apuntes sobre una investigación en curso”, por Mijail Mitrovic, investigador y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “Una idea de arte pluralista para una sociedad multicultural”, por Herbert Rodríguez, artista visual, investigador y gestor cultural, egresado de la Facultad de Arte de la PUCP; “Murales en movimiento: Analizando eventos sociales como performance” por Dr. Alexander Huerta-Mercado, investigador y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “El proyecto (re)ACCIONES PÚBLICAS”, por Mg. Carlos León-Xjimenez, investigador, curador, crítico y editor de arte, docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú. La última estructura reticular trazada es dedicada al diseño 11

y al rol de la investigación en la continua innovación que el diseño aporta a la sociedad. Los tres artículos que esta estructura integra son: “Desingvestigación. Construcción y práctica metodológica en los proyectos de diseño” por Sandra Tineo, investigadora y docente de la Universidad San Ignacio de Loyola y de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “Dimensiones de la investigación literaria y del diseño gráfico” por Dra. Carla Sagástegui, investigadora y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “El diseño especulativo” por Mg. Antonio Palacios, investigador y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Desde las cuatro estructuras se traza un primer panorama de la investigación en arte y diseño, en una perspectiva teórica que incorpora elementos críticos y prácticos para su argumentación.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza Directora de Estudios de la Facultad de Arte y Diseño Editora

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El arte como objeto de investigaciรณn

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Investigación y arte: problemas estéticos y epistemológicos Dr. Umberto Roncoroni

Premisa Este artículo es el registro integral de la conferencia para el 2do.

Congreso de Investigación en Arte y Diseño en la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP, salvo algunos cambios formales en las citas y en la última parte de la conferencia, la cual, por razones de tiempo, no se logró exponer. El contenido ha sido desarrollado en el marco del proyecto de investigación “Epistemología para la sociedad de la información”, financiado por el Instituto de Investigación Científica (IDIC) de la Universidad de Lima en 2015.

Introducción El tema central que trataremos en esta conferencia es la relación entre el arte contemporáneo y la investigación bajo el punto de vista de la teoría del conocimiento y de la estética.

Evidentemente, hay unos tópicos de investigación que pueden ser aproximados fácilmente en la práctica artística, por ejemplo, la historia del arte, las tecnologías artísticas o hasta la estética.

Pero lo que se quiere aquí es reflexionar sobre la investigación interdisciplinaria en cuanto estructura de la práctica artística y parte del contenido y del valor de la obra de arte.

El objetivo que me propongo es determinar unos fundamentos sólidos para la investigación artística, aclarando sus cuestiones principales en relación a la posmodernidad y a sus peculiares problemas filosóficos, estéticos y epistemológicos. En este sentido, tres de los principales problemas que se deberían considerar son: 15

 El alcance del nihilismo posmoderno en la epistemología y en la estética.  La crisis que atraviesa el arte a nivel teórico, institucional y educativo.  La tecnología y, principalmente, las tecnologías de la información.

Además, sin pretender dar recetas definitivas, es necesario armar el marco filosófico del arte en cuanto conocimiento, pues, precisamente, esto es lo que implica el discurso sobre la investigación en el arte. Y al respecto hay que reconocer que hoy no es posible una solución de tipo renacentista, en cuanto a holismo, interdisciplinariedad y complejidad se refiere, pues la cantidad y la especialización de los saberes son inmanejables para el artista contemporáneo.

A pesar de lo difícil de estas cuestiones, si no se acepta el reto se corre el riesgo de crear álibis y cortinas de humo alrededor de prácticas artísticas inconsistentes y del conservadurismo del mundo del arte, que en general es refractario a la renovación y a la puesta en discusión de su sistema.

Una pequeña premisa histórica Para comenzar a entender el problema, nos preguntaremos ¿cuándo se propone, en sentido moderno, la relación entre investigación y arte? Inicialmente ha sido un aspecto de las estéticas de algunas vanguardias históricas, como el Futurismo, la Bauhaus y el Constructivismo ruso. El futurista Luigi Russolo con el Intonarumori, experimentó la sonoridad de las máquinas electromecánicas, Itten en la escuela de la Bauhaus perfeccionó la teoría del color y los constructivistas rusos como Tatlin investigaron materiales y estructuras mecánicas.

Pero se trata de un planteamiento que se completa con las vanguardias posmodernas, principalmente, con el arte conceptual, donde el arte coincide con la teoría del arte, con la reflexión sobre el arte mismo —algo que ya había predicho Hegel (2003) y como 16

justamente ha recordado Danto (1999) con respecto a Duchamp y Warhol—.

Por otro lado, la filosofía de la ciencia ha dado un apoyo sustancial a las pretensiones epistemológicas del arte, considerando fenómenos como las nuevas disciplinas científicas (el principio de indeterminación, los teoremas de Gödel, las ciencias de la complejidad, las neurociencias), la crisis del positivismo, la crítica al método científico y la anarquía epistemológica que caracterizan a buena parte de la filosofía de la ciencia contemporánea (Feyerabend, Kuhn, Popper, Lakatos, entre otros).

Sintetizando, se podría concluir que la investigación artística se fundamenta y se desarrolla sobre dos pilares:  El arte conceptual, que después del Dadaísmo, enlaza la filosofía (lingüística, etc.) con el arte, donde la obra de arte se convierte en teoría estética o filosófica o lingüística o epistemológica.  La filosofía de la ciencia y las nuevas disciplinas científicas que mezclan diferentes epistemologías, metodologías y prácticas con un cierto grado de libertad creativa.

Ahora, hay también problemas que nacen porque dicha epistemología posmoderna, si bien ofrece al arte unas teorías que apoyan sus ambiciones para investigar, permite que estas mismas teorías sean tergiversadas para justificar cualquier tipo de práctica artística y para esconder los problemas de la estética y de las teorías del arte.

Abordando el problema En efecto todo esto conlleva a una mezcla entre ciencias, humanidades y arte que genera en absoluta libertad híbridos conceptuales, en la mayoría de los casos, sin contenido real o sin sustento.

La denuncia de esta degeneración fue divulgada internacionalmente gracias a un exitoso panfleto de Sokal y Bricmont (1997), quienes dirigieron sus ataques a los filósofos posmodernos (Derrida, Barthes, Lacan, Irigaray, Deleuze & Guattari, etc.) denunciando su 17

oscuridad, revelando el uso arbitrario de conceptos científicos y el exceso de metáforas creativas en sus trabajos, mostrando como usaban la ciencia para sustentar teorías filosóficas excéntricas o para confundir el lector con discursos complicados, pero en el fondo vacíos.

Otro aspecto del problema está en la misma ciencia, como ha denunciado Horgan (1996), quien ha cuestionado las fantasías de las ciencias de la complejidad, denominadas ciencias irónicas, una mezcla de nuevas disciplinas, comunicación, simulaciones, filosofía, poesía y más, sin mucha coherencia conceptual. Esta confusión crece y es alimentada por obras de éxito como El Tao de la física (1989) de Fritzjof Capra (un excelente texto que no tiene la culpa de ser malinterpretado).

En ambos casos, extrapolados de sus contextos originales, teorías científicas como la relatividad, los sistemas complejos, el caos o la aleatoriedad pueden ser utilizados para demostrar cualquier concepto filosófico, cualquier teoría epistemológica y, sobre todo, estética. En definitiva, se trata de un problema de coherencia y de transparencia conceptual, de metodología y de rigor epistemológico.

Precisando el problema Un buen punto de partida para desenredar el problema del arte y de la investigación sería aplicar la metodología crítica de Sokal y Bricmont al arte contemporáneo, pues hay en común el uso arbitrario de la ciencia y de la epistemología.

Comenzaremos por detallar, desde arriba, las etapas a través de las cuales se desarrolla la impostura intelectual:

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Referencias a teorías científicas (relatividad, física cuántica, caos, etc.).

Interpretación metafórica de estas teorías, uso “creativo” y epistemológicamente inconsistente de la metáfora.

Oscuridad del lenguaje para esconder la oscuridad conceptual.

Si bien, en sentido general, se puede concordar con Sokal y Bricmont, hay que decir que su crítica no toma en cuenta que el razonamiento filosófico puede ser riguroso, aunque sus ejemplos científicos sean incorrectos, pues son claramente metáforas, es decir, una interpretación poética para aclarar un concepto filosófico, pues el sentido queda integro porque tiene su lógica independiente.

Pero esto no se aplica al arte, como veremos.

Imposturas intelectuales en el arte En el caso del arte, el problema se complica porque la posibilidad de una eventual impostura intelectual se “enriquece” con unos factores adicionales: la creatividad y la interpretación formal. Es decir, hay una posibilidad más para desarrollar excepciones e irregularidades: se supone que el proyecto artístico es creativo, por esto Eco (2000) señaló que la obra de arte es metáfora epistemológica, en cuanto trasfigura la epistemología en creatividad formal, y con esto su contribución sería interpretativa, creativa, emocional, que traduce la ciencia en estilo de vida, por decirlo así, o en complejidades ininteligibles, como propuso Wagensberg (1985).

En suma, estoy planteando un problema metodológico muy serio y concreto: que el modo en que el artista “investiga” o aborda un tema “científicamente” no solo es metafórico o superficial, sino también poco honesto, pues la pseudoinvestigación le sirve al artista para esconder el vacío estético de sus obras, por la ausencia de forma y belleza que caracteriza la dimensión conceptual del arte contemporáneo.

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En la práctica la investigación artística se reduce a una revisión aproximada de la literatura existente sobre un cierto tema, lo que luego se convierte en ilustración o en una suerte de deconstrucción visual a través de instalaciones o performance (al modo del arte conceptual, de Fluxus, etc.).

Teorías científicas (relatividad, física cuántica, caos…)

Interpretación metafórica de estas teorías, uso “creativo” y epistemológicamente inconsistente de la metáfora

La oscuridad formal esconde la oscuridad conceptual

La oscuridad conceptual esconde la oscuridad formal Entonces, el problema consiste en que la obra, por un lado, no tiene valores formales, y, por el otro, no aporta ningún valor agregado o novedad científica, ya que solo se trata de ideas ajenas reinterpretadas visualmente. Visto desde el punto de vista de la lectura de la obra, sucede lo siguiente: a. El espectador percibe el vacío formal (la obra es fea o estéticamente indiferente), cuyo significado queda por definirse (la obra es en sí ininteligible). b. El espectador “entendido”, entonces, presume que el valor está en el tema de que trata la obra. Pero un examen atento de este contenido revela que no hay un aporte científico concreto, pues la obra carece de un valor comparable al nivel académico requerido en la disciplina en que la obra de arte pretende hundir: el contenido no está revisado por pares, no está indexado, etc., lo que no es una exquisitez burocrática o académica, sino la manera correcta para validar el aporte científico de una investigación.

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c. La defensa del artista, o del crítico o del curador, sería decir que se trata de arte: la naturaleza de su praxis es libre, subjetiva e indeterminada —romántica, aunque el artista supone que está bajando de su pedestal, según la expresión acuñada por Krauss (1977)— y que, por lo tanto, su contenido no se debe evaluar por criterios objetivos. d. Según el artista o el crítico, entonces, la obra adquiere un nuevo significado, una nueva verdad, precisamente por ser arte. Esto implica, sin querer, volver a los valores formales, a un cierto orden, a la comunicación, a la creatividad. Sin embargo, la forma, la comunicación, las emociones no son puestas en la obra, pues la obra es conceptual. e. El espectador, finalmente, es devuelto al punto inicial, al concepto, dentro un espejismo, fractal, autosimilaridad conceptual, autosignificación, autorreferencia. Finalmente el valor de la obra depende de cualquier criterio, el cual no tiene nada que ver con el arte, la filosofía o la ciencia. Un ejemplo de lo que vamos diciendo es esta obra de Kosuth (Figura 1), una de las más conocidas de este artista conceptual:

(Figura 1) Kosuth, One and Three Chairs (1965). Silla plegable de madera, fotografía montada de una silla, y ampliación fotográfica montada de la definición del diccionario de “silla”, colección Museum of Modern Art. Recuperado de: Gautier Poupeau https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/One_ and_Three_Chair.jpg Representa la crítica platónica al arte y a la imagen (copia de copia) y a la escritura (sustituto de la memoria, tema que será recuperado por el suplemento de Rousseau y la atrofia de McLuhan).

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Se trata, evidentemente, de un proceso autorreferencial, pues el contenido de la obra rebota entre el concepto lingüístico, que niega el arte en cuanto forma y la libertad creativa y expresiva del arte, que niega el rigor epistemológico, ya que no hay otro contenido que no sea reciclado (o plagiado, pues no están citados los autores originales de los conceptos lingüísticos y semióticos utilizados, desde Platón a Chomsky).

Esto sucede también cuando el contenido de la obra es el arte en sí, es decir, dentro la disciplina de la estética o de la teoría del arte (exactamente en el sentido de Hegel, como una forma de reflexión sobre lo que el arte es), como demuestran las innumerables copias o citaciones de Fountain de Duchamp. Es solo por ignorancia histórica que los espectadores pueden creer en una originalidad intelectual que simplemente no existe. Nótese que la tecnología complica bastante este problema, en el sentido que de los gadgets electrónicos o digitales dan todavía más encubrimiento al vacío de significado.

Para evidenciar ulteriormente las contradicciones entre arte e investigación, quisiera resaltar las importantes diferencias entre el arte, las ciencias humanas y la ciencia. Si no tratamos de resolver esta cuestión, la investigación artística quedará un juego de palabras que confunde al artista y que no podrá resolver el vacío estético en el que el arte hoy está hundiéndose.

La condición epistemológica del arte 1. En primer lugar, hay que determinar si el arte es saber o no, es decir, establecer la contradictoria naturaleza epistemológica del arte: para Eco (2000) es solo una metáfora epistemológica; para Wagensberg (1985), es comunicación; para Dewey (2005), es experiencia. La epistemología contemporánea, en todo caso, en un puente hacia el arte, como ha señalado Suarez (2007); pero el problema está precisamente en que, a diferencia de la filosofía, el arte no tiene ningún rigor metodológico, pues ¿acaso el artista no ha conseguido la completa libertad conceptual y expresiva?

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2. A diferencia de la filosofía, de la historia o de la sociología, el arte parece no tener un dominio específico, pues la libertad creativa y expresiva que ha obtenido el artista implica renunciar a todos los criterios objetivos, como también al valor de la forma en cuanto tal. Esto explica la tentación del artista a investigar o a opinar sobre temas no estéticos.

Se asume, con todo esto, que el arte tiene un rol privilegiado que le permitiría ofrecer un aporte original sobre cualquier tema. Pero el aporte original de la investigación artística consiste solamente en lo que el artista quiere decir, en cuanto artista, sobre un determinado tema. En el fondo, existe un problema estético que debería ser oportunamente abordado y resuelto (y que no es ni abordado ni resuelto) antes que se pueda decir algo sobre la investigación en arte: por qué el arte tiene este privilegio, y, en seguida, determinar lo que se considera arte y lo que el arte debería ser. Pero hoy se cree que es imposible definir el arte, y, de esta forma, resulta imposible plantear una teoría coherente de la investigación artística. Sin darnos cuenta, seguimos operando en el paradigma actual, es decir, el romántico; ignorar el problema de la definición del arte no elimina la definición del arte, la hace más fuerte precisamente porque queda implícita en el lenguaje, en las instituciones y en la educación.

El arte entre ciencia y filosofía Ahora hay que hundirse en lo que es la relación entre arte, ciencia y filosofía, para ver si se presentan argumentos suficientemente sólidos que justifiquen la investigación en arte; no hay forma de hacer arte hoy sin plantearse estas cuestiones en todo su rigor y dificultad filosófica. Pero aquí solo quiero poner los problemas sobre la mesa de trabajo, en confrontación directa con la responsabilidad que el artista debe asumir: 1. Considerando la actual discusión acerca de la naturaleza del saber y del arte, es posible afirmar que el arte puede tener valor epistemológico, pero dónde, cómo y cuándo.

Pondremos el problema en los términos de Gadamer (2000), porque su obra ha precisado las partes esenciales de estas dificultades: a) la crítica hermenéutica al positivismo, es 23

decir, a la teoría de la verdad como correspondencia entre pensamiento y realidad; b) La puesta en discusión de la estética romántica, es decir, la estética del genio kantiana y sus corolarios. El problema de la libertad del arte o la falta de criterios también se encuadra en estos términos, pues la libertad de decidir del artista-genio consigna su obra en lo arbitrario y subjetivo. Ahora, vale repetir que este problema no se ha discutido suficientemente y así, evidentemente, no tiene sentido hablar de investigación.

2. Semejante puesta en discusión del positivismo abre el camino a las ciencias de la complejidad, en pocas palabras, a una mezcla de hechos e interpretaciones que presentan aspectos discutibles; sin embargo, existe una real complejidad epistemológica y, entonces, una ventana de oportunidades para el arte, las cuales ciertamente hay que delimitar con rigor.

Por ejemplo, definiendo las disciplinas que concretamente tienen que ver con el arte: pedagogía, psicología (teoría de la creatividad), comunicación y lingüística, expresión, medio ambiente (arquitectura, paisajismo), tecnologías digitales (computer science). O considerando la práctica artística como herramienta lingüística y creativa para la educación, la comunicación y el desarrollo tecnológico.

3. Por otro lado, la investigación artística crea interferencias entre la investigación y el arte: si la obra de arte aborda contenidos en modo científicamente apropiado, ¿es arte o investigación?, ¿en qué parte del proceso artístico arte e investigación pueden realmente coincidir? En el periodismo, por ejemplo, no se confunde al periodista con el tema investigado, pero esto sucede con el artista y con la obra de arte. ¿Por qué? Es que se pretende que la obra de arte participe de la investigación, mientras que el relato periodístico es información.

4. Por último, la estética tiene dos cuestiones abiertas: la forma y la misma definición de arte, entre metafísica y efímero.

En primer lugar, hay que repensar la forma en términos epistemológicos: la forma puede explicar aspectos de la naturaleza, como explicó D’Arcy Thomson (1961), a través de las simulaciones digitales (por ejemplo, los algoritmos de 24

vida artificial) o los procesos generativos, entre otros.1 Pero los procesos formales, entendidos en sentido interdisciplinar, nunca estarán al alcance de los artistas si continúan siendo educados en el signo de la completa libertad, que los separa del desarrollo de la cultura y del conocimiento.

Tanto es así que los aportes más interesantes al arte y la investigación actualmente se originan en ámbitos ajenos al arte (por ejemplo, en la computer science, por instituciones como XeroxParc o matemáticos como Mandelbrot, entre otros). En segundo lugar, la investigación en arte se justifica sólo si quien investiga no se define como artista (porque regresaría a la estética romántica) sino como investigador, y define al arte como una metodología de investigación cuya peculiaridad es la forma y cuyos contenidos son aquellos inscritos en dominios accesibles epistemológicamente a la forma en cuanto proceso complejo. Entonces, en sentido metodológico, la libertad y la creatividad son un resultado, algo que se alcanza, no una premisa, al inverso de la metodología de la investigación científica de Lakatos (1993).2

Tecnología, arte e investigación Me gustaría detenerme, para terminar, en la investigación artística en ámbitos tecnológicos, primero porque es el aspecto que trabajo personalmente y que conozco mejor, segundo porque es un excelente ejemplo para aclarar algunos aspectos de los problemas antes mencionados. Naturalmente sabemos que el arte siempre se ha comprometido con la tecnología (el concepto griego de techné, Leonardo, la fotografía…). Por otro lado, el arte actúa como herramienta para revisar y criticar los procesos tecnológicos, pues se confronta la esencia de la ciencia moderna con la libertad 1 Por ejemplo, las obras de Leyton sobre los aspectos computacionales de la forma y las aplicaciones estéticas y científicas de la vida artificial de Wolfram. Véase Leyton (2001) y Wolfram (2002).

2 Para Lakatos la metodología de la investigación científica tiene un comienzo creativo, que se define solo sucesivamente en modo riguroso. De lo contrario, la investigación artística debe comenzar en modo riguroso para definirse sucesivamente en su creatividad y libertad. Véase Roncoroni (2015).

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y la expresión individual. En efecto, los medios digitales están ofreciendo al arte nuevas posibilidades (hoy la tecnología justifica muchísimos aspectos de la investigación artística, desde los FABLab al arte digital, a la robótica); al respecto señalo la teoría del sublime tecnológico y de la investigación estética de Costa (2005). Para Costa, el arte pone a prueba el desarrollo tecnológico en cuanto ordena sus mecanismos a los procesos formales, a la expresión y a la comunicación, de manera que el resultado del proceso tecnológico no sea solamente un producto, sino la creatividad, la expresión y la libertad.

Pero los problemas estéticos que hemos visto anteriormente debilitan esta posibilidad, como es el caso, por ejemplo, de las instalaciones interactivas o del bioArt. En los ejemplos que mostramos más abajo (Figuras 2 y 3), el caso de Hylozoic Soil o de GFP Bunny, la esencia del trabajo está en la ingeniería, en la electrónica y en el software que controla la interactividad o en la ingeniería genética, no en el arte. Entonces el arte es simplemente la mise en abyme de los resultados de la investigación en la que el artista contribuye sólo a su puesta en escena.

(Figura 2) Kac, Eduardo. (2000) GFP (Green Fluorescent Protein) Bunny . Recuperado de:http://kabk.github.io/govt-theses-15-eline-van-der-ploeg-designed-microbes/ 26

(Figura 3) Beesley, Philip. (2009). Hylozoic Soil. Fundacion Telefonica VIDA. Matadero Madrid, España - 2009. Recuperado de: http://rootoftwo.com/tag/ siggraph/.

Conclusiones y observaciones finales Naturalmente, todo esto tiene varias implicaciones en la práctica artística, las cuales en algunos casos han sido anticipadas por el arte conceptual, aunque con contradicciones. Ya que la discusión y los problemas están todavía abiertos, las siguientes notas son propuestas, posibilidades, sugerencias, líneas de experimentación: 1. El artista debe ser realmente competente en el dominio investigado. Respetar las praxis de investigación como cualquiera sin excusas.

2. Debe haber desarrollo tecnológico original, o un aporte especifico a la materia tratada por el artista.

3. La investigación debe ser limitada a disciplinas al alcance de la práctica artística. Para esto hay que reencontrar la especificidad del arte en el contexto actual.

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4. La forma es parte esencial del aporte del arte, su lenguaje específico. La forma entendida en cuanto proceso formativo, puede incluir contenidos interdisciplinarios propios de la investigación.

5. Evidentemente, se necesita un replanteamiento estético, redefinir el rol del arte y del artista, ello a pesar de las dificultades que se presentan tanto en la práctica, como en la formación del artista.

Referencias Capra, F. (1989). Il Tao della fisica. Milano: Adelphi.

Costa, M. (2005). Interview with Mario Costa. En: Celestino Soddu (ed.). Conference proceedings. Milán: Alea Design.

Danto, A. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

Dewey, J. (2005). Art as experience. Nueva York: Penguin Group.

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Gadamer, H. G. (2000). Veritá e metodo. Milán: Bompiani.

Hegel, G. W. (2003). Lecciones sobre la estética. Madrid: Mestas.

Horgan, J. (1996). The End of Science. New York: Broadway Books.

Krauss, R. (1977). Sculpture in the expanded field. En: Passages of Modern Sculpture. Cambridge: MIT Press.

Lakatos, I. (1993). La metodología de los programas de investigación científica. Madrid: Alianza Universidad.

Leyton, M. (2001). A Generative Theory of Shape. Berlin: SpringerVerlag.

Roncoroni, U. (2015). Estética de la complejidad. Después del arte, antes del arte. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM. 28

Sokal, A. y Bricmont, J. (1997). Imposturas intelectuales. Barcelona: Paidós.

Suárez, E. (2007). Complejidad infinita. Ciencia y representación.

México: Limusa.

Thompson, D. W. (1961). On growth and form. Cambridge: Cambridge University Press.

Wagensberg, J. (1985). Ideas sobre la complejidad del mundo.

Barcelona: Tusquets.

Wolfram, S. (2002). A new kind of science. Champaign: Wolfram Media.

Umberto Roncoroni (Pavía, Italia, 1956) En Milán estudia Filosofía en la Università Cattolica, Bellas Artes en la Accademia de Brera y Escenografía en el Teatro alla Scala. Es Magister en Ciencias de la Computación por la Pontificia Universidad Católica del Perú, Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En la década de los ochenta trabaja en programación gráfica, diseño y animación para publicidad, televisión y videojuegos. En 1993 se transfiere al Perú.

Actualmente es Profesor Principal e investigador de la Universidad de Lima. Se dedica, además, a la programación, creando software y herramientas digitales experimentales para el arte digital. Ha organizado y participado en diversas exposiciones de arte digital en Francia, Italia, Colombia y Perú, donde funda y organiza ArtWare, Bienal internacional de arte digital de Lima. Ha publicado cinco libros y varios artículos en revistas nacionales e internacionales, enfocados en problemas de estética de los medios digitales. Página web: http://www.digitalartperu.org

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Identidad y patrimonio: roles y acciones de la investigaciรณn en la historia del arte

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La importancia del arte y el diseño del Perú Antiguo en el imaginario de los artistas peruanos del siglo XX: las propuestas artísticas de Elena Izcue y José Sabogal Dr. Fernando Villegas Pontificia Universidad Católica del Perú

En el presente artículo es de mi interés ver cómo el arte del Perú Antiguo fue una fuente de inspiración para los artistas peruanos del siglo XX, un caldo de cultivo que estuvo relacionado con su contexto y con los nuevos descubrimientos que se daban en los distintos periodos desde disciplinas como la arqueología y la etnografía.

Sin lugar a dudas, la mirada al objeto del Perú Antiguo se dio a partir de El habitante de las Cordilleras (1855) (Figura 1) del pintor.

Figura 1. Laso, F. (1855). El habitante de las cordilleras. Óleo sobre lienzo, 139 x 89cm. Fuente: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Lima. Autor: Fernando Villegas.

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Como refiere el historiador del arte Francisco Stastny, fue la primera vez que aquellos objetos, vistos como curiosidades del gabinete ilustrado, eran mostrados al mundo desde su calidad plástica (Stastny, 1967, p. 53). Se trataba de la representación de un ceramio moche que narra la escena de un prisionero de guerra, colocado desnudo y con una soga en el cuello. No obstante, la pertinencia de Laso con la alegoría nos pondría el objeto del Perú Antiguo de la cultura moche relacionado con el presente del indio al colocar un personaje ambiguo en traje contemporáneo indígena.

Laso manifestó un valor simbólico a través del tejido, buscó con su personaje integrarse a la república de indios (Acevedo, 1997, s/p.). Ramón Mujica enfatiza la relación que establece Laso con su sociedad, al asociar la labor de los artesanos limeños con el pintor (Mujica, 2016). Se trataba de mostrar los referentes del presente del indio desde la comparación con el arte del Perú antiguo.

No sería esta la única vez donde el objeto del Perú antiguo sería tomado por Laso, lo haría también en la representación de la Independencia Americana (1867), quizá uno de los cuadros más emblemáticos y representativos del autor, donde combina la alegoría con hechos sociales al situar en el asiento de la alegoría de América relieves de ídolos antropomorfos obtenidos de la cultura inca, además de otros signos gráficos del mundo precolombino.

Sabemos por Deborah Poole que fue usual el uso de la operática inca en las obras de teatro europeo desde el siglo XVIII y el siglo XIX que destacó la representación de un inca idealizado, muchas veces más oriental que andino. Este recurso visual de ver al otro e interpretarlo desde su propia mirada fue usual desde el artista europeo del siglo XIX (Poole, 2000). En el campo de la arquitectura, el pabellón peruano de la exposición universal de 1878 había sido realizado por el arquitecto Vodoyer y estaba inspirado en las ruinas del Perú Antiguo (Martinat, 1880, pp. 53-55).

Hacia 1886, Teófilo Castillo realizó el Manchay Puito, se trataba de un cuadro inspirado en un relato de tradición sur andina que narraba los amores de un sacerdote y una doncella con un desenlace trágico, propio de los amores prohibidos. Un detalle de la obra fue resaltado por El Comercio de Lima cuando fue exhibida en la Biblioteca Nacional: “El cántaro de la leyenda que está a los pies de Camporreal es un gran huaco negro de notable mérito artístico” 34

(El Comercio, 1887, pp. 2-3). Castillo insertaba un objeto inspirado por su forma en la cultura Chimú, retomando con ello el legado de Laso, el pintor no sólo admitiría que su regreso al Perú se debió a la admiración por el arte del Perú Antiguo, sobre ello diría: Tengo fanatismo por la antigua cerámica nacional, pese a la desgracia que ella me ocasionara, sirviéndome de cebo para cometer la bobería supina de abandonar una posición hecha en la Argentina y venir aquí para casi atragantarme de miserias. (Castillo, 1919, p. 525).

Él mismo se encargaría, en las primeras décadas del siglo XX, de insertarlo como objeto válido de estudio para los artistas peruanos o como reflexión teórica en su calidad de arte cuando antes era considerado objeto arqueológico (Villegas, 2006).

En el primer aspecto debemos destacar su labor de enseñanza de estudio al natural, emprendido en la Quinta Heeren (1906-1916), donde formó a un grupo de artistas mujeres que, siguiendo los principios de Martin Malharro, pintaban objetos cotidianos. En la Quinta Heeren fue donde se utilizó ceramios procedentes de la cultura Moche como recurso compositivo para la realización de sus cuadros. Así lo vemos en la obra de María Flores de Quintanilla quien a manera de un bodegón presentó Prehistoria en la exposición de los alumnos de Castillo realizados en la Casa Courret en 1906. También conocemos que Carmen Solari, alumna del taller, presento Geranios y Huacos, aunque desconocemos su paradero actual (Villegas, 2016, p. 86).

Fue en este período que las piezas del Perú antiguo estarían relacionadas con los nuevos descubrimientos que se daban en el terreno, además en los museos creados en este período se dio un espacio ideal para la convergencia entre artistas e investigadores del campo artístico. Los sería para Teófilo Castillo cuando visitó la colección de Javier Prado Ugarteche, para la pintora Elena Izcue en el museo creado por Víctor Larco Herrera y también para José Sabogal y Camilo Blas en el Museo Nacional junto a Luis E. Valcárcel y Jorge Muelle.

Por otro lado, el papel que jugaron las revistas ilustradas como Ilustración Peruana y Variedades, fue significativa para la formación de criterios en torno a la apreciación del objeto procedente del 35

mundo del Perú Antiguo, y en eso también Castillo cumplió un papel destacado, fue el primero en darle al objeto del Perú antiguo un valor artístico comparable a las culturas europeas, al reconocer el carácter naturalista y mimético de un huaco retrato moche, cuya perfección lo diferencia de otros ceramios burdos y de poca calidad. Así escribió en 1912: (…) en la portada del presente número, un espléndido, hermosísimo ejemplar de arte; de aquel arte muy nuestro, esencialmente nacional, ya desgraciadamente desaparecido y que él solo constituye para nosotros timbre de legítimo orgullo, desde que acusa el abolengo de nuestra raza, la única en Sud-América que supo llevar a otros tiempos a límites elevados el culto de la forma y la línea. ¿Quién fue el artífice genial que modeló aquella cabeza admirable?

Misterio. Jamás se nos revelará el secreto de su concepción, el nombre del espíritu superior que dio vida inmortal a esos labios que parecen palpitar, a esos ojos que parecen mirar con la quietud augusta de su existencia milenaria… (Castillo, 1912, p. 226).

Otra figura importante en el reconocimiento de la cerámica en su calidad de arte sería Horacio Urteaga, que hacia 1912 establecía una comparación entre el Perú Antiguo y el Antiguo Egipto, utilizando ocho ilustraciones de vasos, muchos de ellos procedentes de la costa norte, Moche, Vicús y Chimú y otros idealizados y adaptados a lo que quería sustentar, es decir, la relación entre Perú y Egipto en época antigua (Urteaga, 1912, p. 166-168). Urteaga, al igual que Castillo, cuando abordó el arte del Perú Antiguo, específicamente la cerámica, estableció criterios naturalistas que hicieron resaltar a la cerámica Moche, también se basó en Hippolyte Adolphe Taine para explicar que eran las condiciones del medio las que habían propiciado el desarrollo del arte. El autor refiere que este período naturalista propició la especialización de los ceramistas, quienes produjeron obras de arte. Es cierto que la realidad que presenta Urteaga sobre la cerámica del Perú antiguo todavía se encuentra indiferenciada en los estilos que conocemos hoy, es decir, puede mencionar el aríbalo inca como si fuese nazca; sin embargo, utiliza un criterio fundamental de eminente carácter positivista para diferenciar el arte solo en los pueblos civilizados; al respecto nos dice: 36

Pero si bien se escapan las deducciones de filiación étnica, se impone las que nos aseguran que en el Perú antiguo existieron elevados caracteres de una cultura sobresaliente: el concepto religioso naturalista, la comodidad en la vida y el lujo en las costumbres, las variadas necesidades de un ceremonial espléndido y las manifestaciones, ya muy vivas del hombre, a reproducir las formas bellas de la naturaleza para provocar el entretenimiento y la distracción.

Feliz ese día en que hace su aparición el arte. Desde entonces la horda antropófaga se pierde en la noche de los tiempos, la agitación por las exigencias del hambre ya ha cesado; cuando se alza la choza en lugar de la tienda y se contempla los frutos de las vegas en lugar de las bandas de rebaños, arrastrados por la tribu nómade; cuando a la correría de la conquista y al azar de la guerra, sucede la faena agrícola, animada por las fiestas de la paz, puede la historia trazar una raya de luz para decir solemnemente: la civilización tiene aquí su aurora. (Urteaga, 1919, p. 997)

A principios de siglo podemos mencionar las 54 piezas, entre acuarelas y dibujos, realizados por Emilio Gutiérrez de Quintanilla a partir de las piezas pertenecientes al Museo Nacional y del libro que no llegó a realizar (Rodríguez, 2014, p. 49). Sus diseños nos muestran un trabajo de gabinete que busca el estudio del objeto o fragmentos de él y que tiene sus antecedentes en la ilustración gráfica de temas arqueológicos que le preceden, como Antigüedades Peruanas de Tshudi (1851).

Otro trabajo destacado lo constituye el realizado por el caricaturista y pintor Francisco González Gamarra en su tesis De Arte Peruano presentada para la UNMSM en 1915. Esta iba acompañada de 500 acuarelas en las que plasma el ambiente cuzqueño y el Perú andino. Los temas tratados abarcaban motivos folclóricos, tipos indígenas, vestidos regionales y ceremoniales, costumbres vernáculas, arquitectura prehispánica y virreinal, paisajes y motivos ornamentales de cerámicas y tejidos. La tesis no fue publicada, solo extractos vieron la luz hacia 1922 en la revista Arts & Decoration de Nueva York (Rodríguez Viñuales, 2014, p. 49). Posteriormente, en 1927, presentaría en el salón nacional francés tres diseños basados en la decoración inca y un paisaje, Noche de luna, en el Cusco. En Escena incaica, publicado en Variedades, representó a manera de un diseño de kero al inca siendo venerado por un vasallo y una pequeña imagen de la Coya quien porta la flor de cantuta (Figura 2).

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Figura 2. González Gamarra, F. (1927). Escena incaica. Fuente, Variedades, 09 julio 1927, Nº1010. Autor: Fernando Villegas.

También colocaba una banda en la parte inferior donde aparecían diseños de tocapus (Cossio del Pomar, 1927: s/p.).

La obra de González Gamarra es indicativa de las variadas miradas que se tenía sobre el indio y su acercamiento durante este período.

Se podía ver al incaísta visto desde la idealización del pasado y embarcado como gloria ajena. Así lo representó Teófilo Castillo en El Coricancha del Cuzco (1912)1, Saqueo en el Coricancha (1915), La Marcha del Inca (ca.1915-18) y Sangre inca (ca.1915-1920). Por otro lado, la retórica indigenista apelaba a mirar desde la urbe al poblador indígena incidiendo en el presente, aquí estaban inserta la obra de González Gamarra en las acuarelas de tipos indígenas, vestidos regionales y costumbres. A esto debemos agregar el comentario que hace Ernesto More donde nos muestra otra mirada, la Indianista, aquella que aspira a que sea el indio y en contacto con la tierra el que puede realizar obra artística. Esto lo dijo en la exposición realizada en París (1928) por Domingo Pantigoso y Olazo: 1 Fue portada del número 124 de la revista Ilustración Peruana (14 de febrero de 1912).

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Pasada la exposición de González Gamarra, cuyo único mérito incontestable es el de su trabajo incesante en contra de sabe Dios cuántas dificultades; después de la exposición clorótica de Devescovi. Devescovi está en la decadencia del indio- que le vale para un pasaporte de regreso, se presenta Pantigoso trayéndonos algo legítimo, vívido y palpitante. No es el incaísmo muerto. La letra agónica i abstracta donde hacen presa cien apóstoles tergiversantes i malos intérpretes; tampoco es el expresionismo, cubismo e vanguardismo. Libros de caballería modernos que secan el seso a más de un caballero. Pantigoso no entra en la Sinagoga; se va al bosque i a (la) pampa. No se codea con el grupo de escribas sutiles que discuten el arte en la puerta del templo; prefiere irse a la caverna a la cabaña donde llaman el bombo y la huifa indígenas, cada vez me convenzo más que el arte no puede florecer sino allá donde la raza tiene una aspiración, una alma unísona, donde el hombre i la naturaleza se juntan como dos fuerzas puestas por Dios, hechas para una misma existencia (esto era el pueblo de los Yncas (sic)) percibir ese vínculo que une el alma a la tierra, el barro al soplo; ver el camino del anhelo; tomar el dolor y la alegría como licor de una misma viña; no hacer de su espíritu una moneda con cruz i sello, i exaltar sólo lo que está de consigo mismo, esa es la faena, no diré faena sino ruta increada i latente del artista. Manuscrito de Ernesto More, París, 1927, (More, 1927, s/p.).

Las complejas y variadas miradas que se tuvieron en torno a la representación del indio que apelaban a la retórica de verlo en el pasado o el presente o sobre quién era el que debía representarlo — es decir, el propio indio o alguna persona desde fuera— nos permite entender que debemos alejarnos de presupuestos reduccionistas que generalizan propuestas complejas. Podemos decir que durante las tres primeras décadas del siglo XX el tema del indio y sus circunstancias fue un tópico de uso frecuente, tanto entre intelectuales, como entre artistas. Sus variantes y múltiples miradas las podemos ver en la gráfica de nuestros principales plásticos. Está claro que en este artículo nos referimos a la representación del indio apelando a la retórica incaísta en donde se toma como mirada el pasado del Perú Antiguo como motivo de interpretación artística, la cual tendrá sus derivaciones en dos casos singulares: Elena Izcue y José Sabogal. No obstante, también queremos mencionar las propuestas de otros artistas como Víctor Morey, Domingo Pantigoso y Carlos Quizpez Asín.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales destaca al grupo de la Rue Bagneux, artistas argentinos agrupados en torno a Hermen Anglada Camarasa, 39

como Gregorio López Naguil, Rodolfo Franco, Jorge Bermúdez o Gonzalo Leguizamón Pondal. Ellos se inclinarán a incorporar en su arte los lenguajes del arte prehispánico sudamericano, especialmente de raigambre inca. En este grupo estaban Alberto Lagos, Roberto Ramaugé, Aníbal Nocetti, Tito Cittadini o el mexicano Roberto Montenegro quienes acompañarían a Anglada Camarasa a Mallorca en 1913, en vísperas de la gran guerra se encontraban con el pintor catalán los argentinos Ricardo Guiraldes y Alfredo González Garaño, quienes tiempo después darían origen al Ballet Caaporá (Gutiérrez Viñuales et al., 2009, pp. 208-209).2 En 1915 Guiraldes y González concretaban el proyecto del Ballet Caaporá, el encargado de la música fue Pascual De Rogatis.

Gonzales Garaño exhibió en el salón Vilches de Madrid (1920) los diseños de los modelos, las tres decoraciones en tres actos de Caaporá y accesorios, además incluía una cerámica, vestimenta y paisajes guaraníticos (Figura 3).

Figura 3. González Garaño, A. (1915-1920). La mujer del cántaro, acuarela sobre papel. Fuente: Variedades, 05 de octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas

2 La información sobre las decoraciones de González Garaño fue reproducida en la revista bonaerense Augusta (Prins, 1918, pp. 71-79).

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Estos diseños merecieron un artículo de Teófilo Castillo quien destacaba la importancia de inspirarse en diseños precolombinos: “Ved sus figuras. Un simple huaco hasta incorrecto de dibujo pero sugestivo de línea y color se vuelve en sus manos una figura humana dotada de vida y movimiento. Se torna en símbolo del propio vivir del pueblo argentino” (1918, p. 961). El pintor peruano no solo recomendó el proceder del artista argentino como un camino viable a seguir, él mismo acompañó su artículo con propuestas gráficas tomadas de la cerámica nazca (Figuras 4 y 5):

Figura 4. Castillo, T. (1918). La sacerdotisa Nazca. Fuente: Variedades, 05 de octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas.

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Figura 5. Castillo, T. (1918). Dibujos de huaco nazca. Fuente: Variedades, 05 de octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas.

Acompañan a este artículo, además de las ilustraciones de González Garaño, dos estudios míos: uno titulado La Sacerdotiza de Nazca, que guarda analogía de composición con los trabajos del artista argentino, y el otro es el desenvolvimiento planimétrico de la ornamentación de una ánfora de Nazca, existente en el Museo y que por su rico decorado policromo podría ser servir perfectamente de modelo para una veste de teatro como ha servido también para la construcción casi total del primer estudio (Castillo, 1918, p. 961).

Las obras reproducidas en Variedades de Gonzales Garaño eran El Cacique, El Payé, La mujer del cántaro, Caapora. Castillo se convierte así en el artista peruano que incorpora las formas del Perú Antiguo en el diseño gráfico, así lo hizo en el III Congreso de Estudiantes de Arte de 1912.3 En ella aparece una mujer con un traje con bandas en diseños precolombinos. Lo mismo se apreciaba en el foro arquitectónico de fondo donde se veía una banda del Perú antiguo (Figura 6). El mismo artista decidió ser enterrado en una tumba de formas trapezoidal que tenía como única decoración una franja en la parte superior que llevaba diseños escalonados inca y en la parte inferior rostros con motivos nazca. Se trataba del mismo motivo que el propio Castillo había realizado en Dibujos de un huaco Nazca, hacia 1918.

La importancia de Castillo como continuador del legado de Laso, se advierte en el reconocimiento del valor artístico del mundo del 3 El afiche fue reproducido en la portada de La Crónica del 2 de julio de 1912.

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Figura 6. Castillo, T. (1912). Afiche del III congreso de estudiantes americanos.

Fuente: La Crónica, Portada 02 de julio 1912. Autor: Fernando Villegas.

Perú Antiguo. También sería vital, como precedente para la relación del proceso moderno y el diseño del Perú Antiguo, el pintor amazónico Víctor Morey, quien continuaría los pasos de Castillo.

Morey presentó en el Salón Chandler de Buenos Aires (1924) una serie de imágenes modernistas que incorporaban elementos decorativos tomados de las culturas Tiahuanaco y Nazca. Sobre su obra, Antonio Garland decía que: “dentro de ese renacimiento del arte auténticamente americano, se clasificaba en primera línea. Es así como, hecha abstracción de sus singulares méritos de dibujante, destaca su nombre afirmando un triunfo nacionalista” (Garland, 1925, pp. 150-151). En su obra El Hondero aparecía una franja de fondo con motivos precolombinos; en Coya (La Reina) el personaje femenino abrazaba un ceramio nazca y se encontraba inmersa en un fondo con decorados prehispánicos; en El espíritu litúrgico de la raza, Morey incorporó los diseños de la cerámica nazca realizados por Castillo y publicados en Variedades y los incorporó como fondo, lo mismo hizo con Sumaj Ñusta, donde los diseños escalonados y los rostros nazca de Castillo eran colocados en una franja del fondo.

Además, colocó la representación del Dios de las varas, tomado de la Puerta del Sol de la cultura Tiahuanaco.

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Las referencias a Tiahuanaco se dieron principalmente en la arquitectura. Se puede ver en la Casa Posnansky, en La Paz, diseñada por Arturo Posnansky y reseñada por Teófilo Castillo en Variedades (1918); en el Museo Nacional de la Cultura Peruana desde el neoindigenismo de Malachowsky, donde el Dios de las Varas aparece en la portada del edificio4 o en el neoperuano de Piqueras Cotolí, donde se evidencia en la singular representación del escudo nacional. Esto se advierte también en la portada de la escuela de Bellas Artes (1924) y en el Pabellón Peruano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929).

Morey retomó los diseños de Castillo, quien, a su vez, se inspiró en la propuesta del artista argentino González Garaño. Lo que pone en evidencia la importancia de la revista ilustrada como difusora de los referentes visuales precolombinos. Garaño había obtenido aceptación al realizar sus ilustraciones basadas en la cerámica prehispánica y fue esto lo que motivó el artículo de Castillo en Lima. Morey siguió los presupuestos gráficos de Castillo, en tanto interpretación de la cerámica nazca y el diseño escalonado inca para las imágenes modernistas que expuso en Buenos Aires en 1924, consiguiendo éxito de crítica.

Elena Izcue. Desde la copia literal hacia la propuesta del arte contemporáneo No hay, pues, duda de que las telas peruanas representan el más alto grado en el arte textil; son obras maestras que jamás han sido sobrepasadas, están llamadas a servir por generaciones como fuente de inspiración artística, y cuando se las estudie y aplique tendrán incalculable influencia en el desarrollo estético de América. (Fernández, 1922, p. 3017)

4 María Eugenia Yllia estudia las discusiones de los intelectuales como Urteaga y Tello sobre la realización del edificio del Museo Arqueológico Víctor Larco Herrera. En su artículo entra en juego la definición de cuál de los estilos debía ser representado como el origen de la cultura peruana: Tiahuanaco o Chavín (Yllia, 2011, pp. 101-120).

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Una de las artistas que aportó al reconocimiento del arte del Perú antiguo es la pintora Elena Izcue. Hacia 1940 no solo reconoció su importancia, sino que además enfatizó la importancia de incorporarlo en la vida moderna, al respecto dijo: No debemos contentarnos con que el arte peruano antiguo, el más grandioso y original de toda América, permanezca solamente admirándose en los Museos. Debemos incorporarlo en nuestra vida diaria, acercarlo a nosotros y si nos inspiramos en él obtendremos el verdadero arte propio de nuestra época como una afirmación de nuestro nacionalismo (Izcue, 1940, cit. por Majluf y Wuffarden, 1999, p. 319).

En Izcue, alumna de Teófilo Castillo en la Quinta Heeren, se entiende, al igual que en su maestro, la importancia del diseño del Perú Antiguo en el proceso creativo de los plásticos peruanos.

Las primeras referencias que aparecen en su producción están fechadas entre 1914-1915, sigue la propuesta de individualizar el objeto de cerámica inca y nazca o interpretar diseños a partir de su iconografía. Es el caso de la acuarela Incaico (1915), del Álbum de apuntes de diseños (ca. 1914-1915) con ceramios moche o nazca y del Diseño para orla con motivos precolombinos (ca. 1914), con interpretaciones basadas en ceramios Nazca.

Se ha mencionado la importancia que tuvo el arqueólogo norteamericano Philip Ainsworth Means, a quien conoció en el Museo Nacional en 1920. Means había propuesto escribir un libro con dibujos del Perú antiguo que sirviese de modelo a la reciente fábrica de tejidos y alfombras creada por el gobierno en Cotahuasi, Arequipa.

También se señaló la realización del Salón Inca (1921) en el Museo Nacional por las hermanas Victoria y Elena Izcue (Majluf y Wuffarden, 1999, p. 64-69). Sin embargo, debemos diferenciar la propuesta de adaptar el diseño precolombino para su uso en accesorios y muebles, de su utilización en la fabricación de textiles modernos inspirados en las formas del Perú Antiguo. Esto ocurrió un año después cuando Ernesto Fernández resaltó en Variedades la iniciativa que había tenido el American Museum of Natural History de Nueva York que, a partir de sus fondos y de la colección Juilliard de ponchos y mantos de Nazca e Inca, había realizado estudios sobre los textiles peruanos comparándolos con los de Asia. Las investigaciones estaban a cargo de Mr. M.D.C. Cawford, quien había concluido lo siguiente:

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Cada triquiñuela del arte textil; las más ingeniosas combinaciones de colores que actualmente se conocen. Y más aún, en algunas de sus técnicas y combinaciones de colorido sobrepasan en mucho a los trabajos modernos. (Fernández, 1922:3007).

Este estudio motivó al museo a utilizar las telas peruanas como fuente de inspiración para la vida moderna. El museo convocó a un concurso con premios para los mejores trabajos en diseño sugeridos por sus colecciones, incluso se publicó en Women’s wear. Esto motivó que los estudiantes de diseño se convencieran del valor comercial y el uso moderno en la industria textil de las telas peruanas. El artículo menciona que van al museo alrededor de 300 estudiantes y que antes ellos iban a París, no obstante, debido a los problemas ocurridos en Europa, probablemente, la Gran Guerra, han encontrado inspiración en las telas del Museo (Fernández, 1922, p. 3018). La importancia de este artículo es un antecedente a seguir en la propuesta de Izcue, se puede decir que este articulo enfatizaba en la necesidad de adaptar los diseños del Perú antiguo a la vida moderna, especialmente en los textiles industriales, aspecto que seguiría la pintora y, por tanto, es fundamental este texto para entender su propuesta.

Al año siguiente, Variedades informaba que Elena y Victoria Izcue se encontraban trabajando en el Museo Arqueológico Víctor Larco Herrera. El mecenas, conocedor de los trabajos emprendidos por las hermanas del estudio de los diseños del Perú Antiguo, había puesto a su disposición la colección del Museo y había pedido a las hermanas enseñar a niñas esta propuesta. También se informó que la obra de Izcue ya había sido mostrada en una pequeña exposición del Palais Concert, además nos llama la atención una fotografía donde se mostraba una copia de la cerámica nazca realizada por Izcue (Otero, 1923, pp. 3511-3513).

La relación entre arte y educación en su obra ha sido explicada por varios trabajos realizados sobre la pintora. El arte peruano en la Escuela estuvo compuesto de dos volúmenes, concluidos en dos años consecutivos, 1924 y 1925. Se publicó en París en 1926 gracias al apoyo de Rafael Larco Herrera y varios ejemplares fueron remitidos a diferentes conservadores de museos de Francia, España y Estados Unidos. Los libros tomaban como motivo los diseño de la cerámica moche, nazca, chancay e inca. Cuando J. E. Garrido le pregunto sobre los libros, la artista respondió: 46

Es un álbum para los niños, con aplicaciones elementales de los dibujos de nuestro arte antiguo. ¡Hay que comenzar con los niños! ¿No le parece a usted? Ellos deben ir acostumbrando sus ojos a ver nuestras cosas bellas. ¡Las cosas europeas ya las buscarán después! Ya los grandes están imbuidos de las cosas extranjeras, tan desarraigados, que es tarea difícil y desilusionante el despertar en ellos la curiosidad, cuando menos, por nuestras maravillas antiguas (Garrido, 1926, s/p.).

Sabemos que para 1928 ya se encontraba en París, junto a su hermana Victoria. Ambas estaban pensionadas por el gobierno peruano. En este período la artista fue discípula de Jeanne Moride, Suzanne Rousy y Jeanne de Berly. Ya había cumplido sus metas al hacer los pañuelos con diseños del Perú Antiguo también había realizado para España una cigarrera y una bombonera con diseños nazca (R.L.H., 1928: S/P).

Además de la educación y la importancia de la identidad en la artista o la inserción de los diseños del Perú Antiguo en la vida moderna, lo que me interesa demostrar es que sus diseños basados en el Perú fueron, en su caso, motivo de inspiración para su proceso artístico.

Para ello me gustaría mencionar dos collages sin título realizados en la década del treinta del siglo XX. El primero de ellos se trata de la representación tomada de un tapiz kelim de la cultura Chancay5 que por primera vez aparece en una plantilla de diseño (ca. 1923). Este modelo sería usado en El Arte Peruano en la Escuela (1926) (Figura 7) para luego ser retomado en el collage Sin título (ca. 1931-1933), donde los detalles de la planta se sintetizan quedando solo su forma en colores negros y verdes a manera del mármol jaspeado. Esta forma era acompañada de formas geométricas como un trapecio azul de forma irregular y tres círculos en rojo, verde y amarillo puestos en filas. La incorporación de formas geométricas se produce en un período en el que Mondrian proponía el Neoplasticismo. Así, en esta obra, Izcue alternaba la geometría con la síntesis del diseño nazca, para interpretar una propuesta claramente vinculada con la vanguardia del momento. Además, el uso del collage, insertado como práctica desde el Cubismo sintético, era común en grupos como Dadá y el Surrealismo.

5 La pieza aparece reproducida en el catálogo sobre la pintora Elena Izcue realizado por el Museo de Arte de Lima, aunque también indican que puede tratarse de un tejido chimú, al colocar un signo de interrogación. Ver: Majluf y Wuffarden, 1999, 122.

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Figura 7. Izcue, E. (1924-1925). Diseño precolombino. Fuente: El arte peruano en la escuela. Autor: Fernando Villegas

En el segundo collage utiliza, a manera de bodegón, el diseño de un ave tomado de la cerámica Nazca y reinterpretado por ella. Los motivos son planos y predomina lo geométrico, propio del lenguaje cubista. Llama la atención un recorte de periódico escrito en inglés y pegado a la botella: [...]al people of thoughtful na-[ture] [the]refore, whether they realize it [or] want it or not, must assume [resp]onsibilities of being world [...]

[Now i]s the great time - particularly [for] Atlantic nations. People who [share] the same sea are neigbors.

[The]y have a tremendous respons-[ibility] [o]n their shoulers (sic) because they [are i]nheritors of European culture, [Atla]ntic culture. This culture is [thr]eatened by under-population, [and] by disorganization. [...]ration and leadership, these

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[...]al constructive forces, have al-[ways] [bee]n in the hands of Atlantic na[tions.] Unless these Atlantic nations [...a]nd assume their responsibili-[ties] [...] world unity, destructive forces [... brin]g down and destroy the civil-[ization] [t]hat men and women through [the ages] have given their lives to raise.6

Este breve texto —probablemente tomado de un periódico norteamericano7 podría ser datado en el período en que se encuentra en Nueva York (diciembre 1938-agosto 1939)— pone como responsable de los destinos del mundo a los “pueblos del Atlántico”. Esta visión rectora y europeísta no es ajena a los intelectuales de los veintes. Mariátegui decía: “En Europa se elabora la nueva civilización. América tiene un rol secundario en esta etapa de la historia humana” (1923, s/p.). En nuestro caso, nos muestra a una artista que maneja el lenguaje de vanguardia, como el collage y la geometría de línea cubista, que interpreta los diseños nazca y, sobre todo, que expresa una posición en cuanto a su visión del mundo. Es así como Izcue muestra la posibilidad de expresar un lenguaje moderno como propuesta artística además de su interés entre el arte y la educación y su aplicación al diseño contemporáneo.

6 [...] gente [...] al de dispos[ición] pensativa/ [por consig]uiente, si se dan cuenta/ [o] si lo quieren o no, deben tomar/responsabilidades de ser [...] del mundo/[Ahora e]s el gran momento –especialmente/para las naciones del Atlántico. Pueblos que/ [comparten] el mismo mar son vecinos. /[Ello]s llevan una tremenda respons[abilidad]/ sobre sus hombros porque ellos/[son h]erederos de la cultura europea,/la cultura [atlá]ntica. Esta cultura está/[ame]nazada por la subpoblación, /[y] por la desorganización./[...]ración y liderazgo, estas/fuerzas constructivas [...]ales, sie[mpre] han/[estad]o en manos de las na[ciones] del Atlántico[.]/Si no estas naciones del Atlántico/ [... y] toman sus responsabili[dades]/[...] la unidad mundial, fuerzas destructivas/[... derribe]n y destruyan las civil[ización]/[q]ue hombres y mujeres a través de/[las edades] han dado su vida para elevar. (Traducción realizada por el autor).

7 Hemos revisado el base de datos ProQuest Historical Newspapers pero no hemos encontrado el artículo periodístico. Los diarios consultados son: The Globe and Mail (Canada, 1844-2012), Los Angeles Times (EEUU, 1881-1992), The New York Times (EEUU, 1851-2013), New York Tribune / Herald Tribune (EEUU, 1841-1962), Toronto Star (Canada, 1894-2013), The Wall Street Journal (EEUU, 1889-1999), The Washington Post (EEUU, 1877-1999). (Fecha de consulta: 03 de noviembre de 2016)

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José Sabogal. La fuente de Arones y el arte popular A diferencia de Elena Izcue, quien buscaba incorporar el lenguaje del arte del Perú antiguo con los presupuestos de la vanguardia europea, Sabogal entraría en un proceso inverso: se distanciaría de la vanguardia europea8 en la búsqueda de un arte peruano y, para tal objetivo, emprendería un estudio del pasado del Perú antiguo como legitimador de un arte mestizo al que denominaría “arte popular”.

En las obras de Sabogal de la década del veinte aparece un acercamiento a los mates y los keros como parte de sus diseños decorativos. La grafía de los mates burilados es utilizada en las ilustraciones que realiza para las portadas de Amauta o dentro de sus artículos, como es el caso de “El mate y el Yaravi”, publicado en la misma revista, además del afiche que presenta para la exposición que realiza en Buenos Aires en 1928. En el caso de los Keros, estos aparecen en los diseños decorativos realizados en los Pabellones peruanos de la Exposición por el Centenario de la Independencia de Bolivia (1925) (Pabellón del Perú…, 1925, s/p.) y en la exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). Si bien en el caso de los mates burilados la temática que desarrolla está relacionada con el mundo campesino, también tenemos que entender que el mate burilado tiene una tradición que se remonta a tiempos de Huaca Prieta. Sin embargo, esa relación es mucho más clara en la representación de los keros, donde la retórica temática incide en el mundo inca9. Así lo presentó en los siete frisos de la Exposición de Sevilla: Las Artífices, La Metalurgia, Las Acllas, Los metalúrgicos, Soldados del Inca, El Inca o La Metalurgia. Cuatro años antes también presentó diseños incas, como la representación del Dios Sol en el Pórtico para el pabellón del Perú en la Exposición Internacional de Bolivia (1925). Además, esta mirada incaísta apareció desde 1921 cuando realizó el diseño escenográfico para la ópera 8 Es preciso matizar este enunciado, ya que Sabogal, tanto en sus xilografías como en el uso del color de sus retratos, dialoga con el expresionismo alemán siendo un lenguaje conocido e incorporado en sus obras. No obstante, su mirada vinculada a la arqueología y la etnografía sería central para definir su propuesta artística.

9 Las referencias al mundo inca como un pasado indiferenciado de la cerámica moche está presente en el proyecto del alumno de la escuela de Bellas Artes Daniel Vásquez Paz, quién presentó en la Exposición anual de 1926 un proyecto de fuente inca cuyos motivos escultóricos representados aludían más a los ceramios moche por la presencia del gollete estribo. (El amigo Fritz, 1927, s/p.).

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Ollanta (gouache)10, donde claramente se identifica la representación del Inti. Esta iconografía incaica en la obra de Sabogal estuvo presente en las ilustraciones que realizó para las portadas de libros y revistas.11 No obstante, una de las obras que marcó su mirada del mestizaje fue realizada en su segundo viaje a la ciudad del Cuzco (1925). La antigua capital inca de muros pétreos superpuestos con paredes hispanas fue singularizada en la Fuente de Arones (ca.1670) (Figura 8).12 La representación de una figura antropomorfa de cuyo pecho emana agua, de claras referencias a las estatuillas incas, fue un referente insustituible para el proyecto de mestizaje artístico de Sabogal. Además, la figura terminaba con un remate en forma de una cruz cristiana. Así se puede observar en una foto de época que fue publicada por la revista Life y así la represento en el óleo La fuente (1925) (Figura 9), en una xilografía y una acuarela.13 Cuando, en 1931, se produjo el cambio de la Fuente a otro lugar en el Cuzco, esto motivo la protesta de Sabogal.

Para el barrio de Santa Ana o Carmenca de antigua y famosa recordación incaica la fuente de Arones era el prólogo plástico o también volviendo al Cusco era el epílogo de la barriada, allí comenzaba y allí acababa la impresión intensa de un barrio de ensueños, de un barrio de brujas.

Lo que en Santa Ana tenía movida cuzqueña, lo han extirpado, lo han arrancado con saña bárbara. La Mariangola debió tocar a rebato (sic) el día que se cometió el atentado.

10 Reproducido en Hogar, núm. 64, 1 de abril de 1921, Biblioteca Manuel Solari Swayne, Museo de Arte de Lima.

11 Fue el caso de la Portada de partitura realizada para José María Valle Riestra, Ollanta, reminiscencias (Lima: Guillermo Brandes & Co., 1921), donde incluyó diseños Nazca. También las portadas de Amauta, núm. 5 (enero de 1927) y núm. 10 (diciembre de 1927). No menos importantes son la portada de La exposición de la industria minera en el Centenario de Ayacucho. Lima: Imp. Torres Aguirre, 1925; la portada de Luis E. Valcárcel, De la vida inkaica (Lima: Editorial Garcilaso, 1925); la portada de la Revista de la Sociedad Médica “Unión Fernandina” (Lima, núm. 1, abril de 1924), la portada de Augusto Aguirre Morales, El pueblo del sol (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1927) y, por último, la portada que realizó para Luis Alayza y Paz Soldán, Sinchi Munaican (cuentos peruanos) (Lima: Talleres Gráficos “Gadola”, 1956).

12 Actualmente se encuentra ubicada en la esquina de la calle Arones, el conjunto está adosado al muro del inmueble de la escuela Francisco Sivirichi.

13 Me refiero a La fuente de Arones, 1925, acuarela, colección privada, Lima y La fuente de Arones, 1925, Xilografía, 18 x 16 cm, Banco Central de Reserva del Perú.

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Esta campana famosa y la humilde fuente de Arones son huacas que tienen el mismo profundo valor popular. ¡Qué contraste más grande con la insulsa fuente de la plaza mayor! Esa figura ridícula de piel roja enseñoreando en el corazón del Cusco, como precursor de la barbarie que se ensañara con la mujer de piedra, con la mujer cusqueña de la fuente de Arones.

No existe ninguna razón que no sea subsanable para restituir a su mismo lugar, a su domicilio legal, tal como se encontraba antes, ese pedazo del alma urbana del viejo e interesante Cusco (Sabogal, 1931, pp. 3-4).

Figura 8. La Fuente de Arones (1670), esquina de las calles Arones y Nueva Baja, La Fuente se encuentra en la escuela Francisco Sivirichi. Cuzco. Autor: Fernando Villegas

Figura 9. Sabogal, J. (1925). La fuente, óleo sobre lienzo, 1,20 x 1,05 cm, Colección Mario López Olaciregui, Buenos Aires.

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La representación de la figura inca sería retomada por Sabogal en sus proyectos murales, tales como el Proyecto para mural de 193814 o ya un cuerpo femenino completo en Desnudo de india (1938)15. Es claro que la iconografía del mundo inca sirvió a Sabogal como un elemento indispensable para su propuesta de mestizaje y que el diseño precolombino era una realidad inmanente en su propuesta. Sabogal y sus discípulos se basarían en el color de la cerámica Nazca para realizar las acuarelas de mates burilados del Instituto de Arte Peruano (ca.1948-1953) (Villegas, 2008, pp. 66-67). Podemos afirmar que la obra gráfica de Sabogal de los años veinte estuvo directamente relacionada con el mundo incaico. El arte del Perú Antiguo, especialmente el arte inca, visto a través de sus keros, sería un referente para el sustento del arte popular. Stastny señaló la similitud entre los frisos realizados por Sabogal y los keros (Stastny, 1989, p. 734).

En los tiempos de Sabogal esta mirada estaba relacionada con sus aproximaciones al arte popular visto desde la década del veinte en los keros y mates hasta sus miradas alegóricas de la década del cuarenta.

Sabogal e Izcue representan dos procesos creativos distintos.

Mientras el primero basa su propuesta en una continuidad del indio del pasado (Inca) con su continuidad presente lo mestizo visto en el arte popular; la pintora emprende una búsqueda desde lo moderno, es decir, desde el lenguaje de vanguardia, hacia la posibilidad de integrar el diseño del Perú Antiguo.

Esta última mirada que integra el lenguaje de vanguardia y el diseño del Perú Antiguo también estuvo relacionada con la propuesta que realizó Carlos Quizpez Asín a su regreso de España en 1926. Se había basado en el estudio de la cerámica Nazca para realizar su India desnuda, en donde la figura de formas globulares sigue las formas de Léger, pero también entra en correspondencia con las formas del mundo Nazca, como sucede en Las lavanderas y Los labradores. Variedades destacó que era: “un muro de sentido arquitectural nacido del estudio de las composiciones nazcas” (Clodoaldo, 1927, s/p.).

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Acuarela sobre papel, 49 x 35 cm, Colección María Jadwiga Sabogal.

14 Acuarela sobre papel, 49 x 35 cm, Colección María Jadwiga Sabogal.

15 Óleo sobre tela , 90 x 74 cm. Colección María Jadwiga Sabogal

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Esta relación entre la vanguardia y los elementos del Perú antiguo como realidad presente se pueden ver en los frisos que presentó Domingo Pantigoso para la sala textil del Pabellón peruano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). También se conoce que los diseños decorativos realizados en el interior del pabellón por el pintor arequipeño estaban basados en los mantos Paracas, los cuales habían sido recientemente descubiertos y se mostraban por primera vez al mundo en Sevilla.

Es en la escuela de Bellas Artes de Lima que la posibilidad de integrar el pasado del indio con el presente se dio, siguiendo los pasos del Habitante de las cordilleras (1955) de Laso. El propio Sabogal representaba Mujer con cántaro (1923), una mujer que lleva en la cabeza un cántaro que tenía un diseño del Perú antiguo. Esto mismo ocurrió en Sin título (1926) de Elena Izcue donde aparecía una mujer con las piernas dobladas y en primer plano un ceramio de tiempos prehispánicos o en el caso de Cuzqueña (1927-1929) de Julia Codesido, representación de una mujer con traje costumbrista cuzqueño acompañada de un aríbalo inca.

La vinculación entre el estudio del pasado del indio y su presente se encuentra también en la obra de Camilo Blas, quien desde épocas tempranas realizó estudios sobre el color de los ponchos y las llicllas andinas. También representó diseños de cerámica Nazca en el Instituto de Arte Peruano. Recordemos que Blas participó en el Muestrario de Arte Peruano Precolombino (1938), basado en el estudio del color de esta cerámica.

Podemos mencionar que las culturas estudiadas en la gráfica de nuestros artistas fueron la cerámica moche y nazca, la iconografía tiahuanaco e inca. En la década del veinte se incorporaron los tejidos paracas, los keros y los mates burilados gracias a la propuesta de Sabogal.

Podemos concluir que los artistas peruanos utilizaron el arte del Perú antiguo como fuente de inspiración en sus procesos creativos.

Este proceso estuvo a la par de los descubrimientos que se iban realizando desde el campo de la arqueología, la etnografía y el surgimiento de colecciones privadas como la de Víctor Larco Herrera o Javier Prado Ugarteche. Destacan por su relevancia, aunque con diferencias, las propuestas de José Sabogal y Elena Izcue, el primero asimilando el arte del Perú antiguo en su propuesta mestiza y la segunda incorporando la educación y la aplicación del diseño 54

precolombino a la vida moderna. No obstante, propuestas como las apenas reseñadas en la obra de Domingo Pantigoso, Camilo Blas, Víctor Morey y Carlos Quizpez Asín nos permiten destacar la importancia del diseño del Perú Antiguo y su vinculación con los lenguajes de vanguardia en la primera década del siglo XX.

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Fernando Villegas Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Magíster en Historia y Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estancia en Museología y Turismo Cultural en Bélgica. Dictó el curso: Las fuentes españolas en el arte virreinal para el Ministerio de Cultura de España. También se hizo cargo del área de curaduría de la colección de Retratos del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Trabajó como investigador del Museo Nacional de la Cultura Peruana, Ministerio de Cultura. Cuenta con artículos especializados en historia del arte contemporáneo publicados en el ámbito peruano y extranjero. Publicó los libros Vínculos artísticos entre España y el Perú (1892-1929) (2016) y El Perú a través de la Pintura y crítica de Teófilo Castillo (2006). Actualmente se desempeña como investigador independiente y docente en la PUCP y la UNMSM. 57

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Arte y sociedad en el Perú contemporáneo: la dimensión social de la investigación

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El arte contemporáneo y “lo social”. Apuntes sobre una investigación en curso1 Mijail Mitrovic Vengo desarrollando una investigación sobre la emergencia del arte contemporáneo en el Perú, es decir, sobre la aparición de un paradigma de la producción artística que, a nivel global, configura un conjunto de discursos y prácticas que son delimitadas bajo el rótulo de “arte contemporáneo”. Su definición local pasa por la producción de una narrativa académica, curatorial y artística que establece una historia específica del arte contemporáneo, contextualizando dicho paradigma al interior de nuestra historia social. He expuesto algunos avances en distintos seminarios que ofrecí el último año, por lo que aprovecharé esta ocasión para presentar los presupuestos y objetivos que guían mi trabajo, discutiéndolos a la luz de ciertas problemáticas que atraviesan la reflexión sobre el arte contemporáneo en general.

El proyecto de investigación nunca fue formulado como tal, pues fui articulándolo a través de múltiples contingencias: el 2014 terminé el trabajo de campo para mi tesis de licenciatura en antropología sobre la Carpeta Negra del Taller NN, donde pude conocer la literatura disponible sobre el arte contemporáneo local.2 Tras ello fui contratado como profesor del curso “Historia del arte peruano contemporáneo” en la escuela Corriente Alterna, viéndome obligado a establecer una periodización y, desde luego, a arriesgar ciertas hipótesis que permitan articular un relato consistente sobre el desarrollo del arte local en las últimas décadas. En la preparación del curso —lo he ofrecido ya cinco semestres— pude afinar ciertas hipótesis mientras rastreaba fuentes académicas y documentales.

1 El argumento central de la primera sección de “la primera sección de este texto” se encuentra condensado en la sección introductoria del artículo El “desborde popular en el Perú, de pronta publicación en la revista Ecuador Debate, núm. 99, editada por X. Andrade (Universidad de Los Andes, Bogotá). Me he tomado la libertad de reproducirla casi sin modificaciones.

2 Una versión resumida de mi tesis se encuentra en Mitrovic (2016).

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Lo que voy a exponer en adelante es lo que llamo el “relato convencional” sobre la emergencia del arte contemporáneo en el Perú, notando, desde ya, que se trata de un discurso principalmente arraigado en la experiencia de Lima. Desde luego, esto constituye un problema, pero uno que no debemos cancelar tan rápidamente: que la historia del arte contemporáneo “en el Perú” se haya escrito principalmente sobre y desde Lima indica que esta historia es producida una vez que las experiencias regionales pasan por el campo artístico de la capital (curadores, instituciones, coleccionismo, etc.). Lima, como Santiago y Buenos Aires, opera como el corazón del discurso nacional sobre las artes y como el emplazamiento de las principales instituciones que soportan la práctica artística. Para revertir o modificar esta dinámica habría que discutir, en primer lugar, cómo se ha (y se está) construyendo la historia.

1. El relato convencional Si existe algo parecido a un relato convencional sobre la emergencia del arte contemporáneo en el Perú —en Lima, en realidad— responde a la siguiente forma: Aunque el corte temporal para la colección contemporánea [del Museo de Arte de Lima] se establece a partir de mediados de la década de 1960 — límite que marca la aparición de algunos grupos de vanguardia asociados con el Pop, las primeras incursiones en el experimentalismo y el arte noobjetual— no es sino hasta finales de la década de 1970 que se observa un verdadero cambio de paradigma. Ciertos sectores de la escena artística local supieron responder de modo atento a este tránsito, que se da después de las reformas del Gobierno Militar, en el breve periodo de transición a la democracia. Esta idea nunca estuvo mejor expresada que en la frase del crítico Mirko Lauer, quien, en el texto que acompañó la exhibición Arte al paso del colectivo E.P.S. Huayco presentada en la galería Fórum en 1980, sentenciaría que “En el Perú, hoy, solo lo popular es moderno.” En un país conservador, basado principalmente en una cultura agraria, la migración interna del campo a la urbe implicó un brusco crecimiento del mercado laboral, y la convivencia de culturas e idiosincrasias políticamente disímiles, lo que significó la irrupción de una peculiar modernidad. Así, el surgimiento de una nueva concepción de las artes visuales en el Perú se produjo como expresión de estos cambios y fricciones. (Lerner, 2013, p. 2-3) 62

Lo anterior presenta el proceso general que puede complementarse con las siguientes ideas. En la segunda mitad de la década del 60 surgieron en el arte de Lima ciertos impulsos experimentales que evidenciaron una tendencia cosmopolita, cuyo exponente icónico fue el grupo Arte Nuevo (López y Tarazona, 2007). Con los ojos puestos en el auge del pop y en la desmaterialización del arte en Estados Unidos y Europa, la tentativa de ese nuevo universalismo artístico, que buscaba reemplazar la pintura abstracta propugnada por Fernando De Szyszlo desde los cincuenta, se habría visto interrumpida por el súbito golpe militar de Juan Velasco Alvarado (López y Tarazona, 2009; Villacorta y Hernández-Calvo, 2002, pp. 36-38). Tras doce años de gobiernos militares, hacia fines de los 70 el experimentalismo artístico se habría convertido en una auténtica aventura política, orientada a la superación del arte a través de su encuentro con el mundo popular. Los operadores evidentes de este “nuevo paradigma” —que no es otro sino el arte contemporáneo— serían el grupo Paréntesis y, posteriormente, E.P.S. Huayco, seguidos durante la década del 80 por distintos colectivos artísticos (Los Bestias, Grupo Chaclacayo, Taller NN, etc.).

La imagen ofrecida es la del descentramiento de una institucionalidad tradicional que se había construido sobre la base de múltiples contradicciones: un arte académico importado individualmente por distintos maestros de las escuelas locales desde la segunda década del siglo XX que se encontraba con las corrientes indigenistas, obligándolo a demostrar su inserción en la problemática nacional.

La tensa dinámica entre el elemento foráneo y el local no cesaría de desarrollarse, pero lo cierto es que la institución-arte en Lima, antes de los 60, dependía casi exclusivamente de los espacios “oficiales” y los grupos de interés vinculados a éstos.3 Esta institucionalidad sería la que el tránsito entre el experimentalismo de los 60 y la vanguardia de los 80 habría desfigurado de manera irreversible.4 Si hablamos de instituciones, podríamos situar aquí la contradicción entre el “arte 3 Comentando la pugna entre figuración y abstracción en Lima entre fines del los 40 y los 50, Villacorta y Hernández-Calvo (2002, p. 23) afirman: “Si para los ojos de algunos la abstracción representaba una injustificada proscripción de lo local, para los ojos de otros era la expresión de una nueva instancia de lo nacional que se ubicaba en el contexto internacional. Dos polos estéticos, pero también de interpretación de la situación nacional, estaban visiblemente en juego”. Ver, además, Majluf (2001).

4 Estos dos momentos fueron discutidos por Hugo Salazar del Alcazar (1983), comparándolos a través de la noción de no-objetualismo propuesta por Juan Acha (2001 [1981]).

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culto” y el “arte popular” que el gobierno militar buscó disolver al otorgar el Premio Nacional de Cultura (Bellas Artes) al retablista ayacuchano Joaquín López Antay en 1975, a manos del Instituto Nacional de Cultura.5 Sin embargo, voy tras otro sentido de lo popular, tal como aparece en el relato mencionado al inicio.

Rastrear estas ideas puede ser complicado cuando buena parte de las fuentes disponibles consiste de catálogos de exhibiciones y son pocos los textos críticos o historiográficos a la mano. A riesgo de sobreinterpretar dichos materiales, veamos brevemente qué plantean. En el catálogo de Perú Resistencias, un envío peruano a Madrid a inicios del nuevo siglo, Luis Lama escribía que: (…) desde finales de los años sesenta hemos sido testigos de los desplazamientos humanos que constituyeron una transformación radical del país. Fenómeno acentuado en los ochenta cuando el terrorismo obligó a migrar a Lima en busca de la seguridad y del trabajo que se carecía en el interior. Y Lima, europeizada y gris, nunca más volvió a ser la misma. Felizmente. En un país endogámico como el nuestro, el hecho de concentrarse en Lima representantes de todas sus culturas diluyó el mito del “Perú profundo”, originado en aquellos tiempos que debíamos encontrar nuestros orígenes en las zonas más recónditas. Sin embargo, las familias que llegaban de las distintas regiones y que comenzaron ubicándose en los alrededores de Lima, paulatinamente avanzaron a sus centros más neurálgicos cambiando radicalmente el maquillaje de una ciudad que por primera vez miraba a su interior. (Varios Autores, 2001, p. 15)

Un Nuevo Perú y una Nueva Lima donde el arte, como dice Guillermo Nugent en el mismo catálogo, nos invita a “reconocer esta festiva opacidad de los colores.” (Varios Autores, 2001, p. 18). Rodrigo Quijano y Tatiana Cuevas, en la curaduría de Arte al Paso. Colección contemporánea del Museo de Arte de Lima —2011 en Sao Paulo y 2013 en Bogotá—, afirman que la mayor parte de las experiencias artísticas locales de los 70: (…) generaron un intento de acercamiento e interés de ciertos artistas por los nuevos fenómenos culturales en tanto vía política y en tanto vehículo de enfrentamiento a la institución artística, pero sobre todo como manera de interpelar la vida pública nacional. (2011, p. 15) 5 Sobre el premio y sus repercusiones, ver Castrillón (2001), Del Valle y Villacorta (2008, p. 22) y Villegas (2013)

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Buena parte del perfil de creación contemporánea local se ha visto definido (…) por el siempre cambiante proceso de la realidad peruana. En esa perspectiva, los temas de lo político y lo social, al igual que la cita histórica y cultural son presencias importantes en el ejercicio de la búsqueda visual. (2011, p. 20) El arte local se hace contemporáneo justamente cuando entra en escena el mundo popular, encontrando allí —en sus formas, sensibilidades y discursos— la posibilidad tanto de criticar la institucionalidad artística como de apuntar al cambio social.

Nuevamente en Perú Resistencias, Gustavo Buntinx sostiene que: (…) es también un sistema cultural el que se escurre entre las fisuras abiertas por fenómenos tan determinantes como la reforma agraria, la masificación tecnológica, las sucesivas migraciones que han hecho de Lima una ciudad chicha o tropical andina, para decirlo con la elocuente terminología en boga. La mezcla resultante de categorías y lenguajes se infiltra desde las calles invadidas de la capital a sus más refinados espacios de contemplación estética. Los artistas terminan siendo receptores y agentes al mismo tiempo de un nuevo sincretismo, articulando innovaciones transnacionales y permanencias andinas. (Varios Autores 2001: 19)6

En una reciente conversación entre los principales curadores locales, Natalia Majluf sostuvo que “gran parte de lo que ha permitido producir un arte crítico y pertinente en el Perú en las últimas décadas ha sido el impulso y el quiebre que marca Huayco.”

(Villacorta, 2013, pp. 317-318). Agrega, luego, Buntinx: [a diferencia de Arte Nuevo, Huayco] sí actuó “vanguardistamente” (...) [al ensayar] experimentos de desplazamiento, se involucra con la experiencia subproletaria del reciclaje, entra a los basurales, va al cementerio del Callao —donde se encuentra todavía el santuario de Sarita Colonia—, hace una protoinvestigación antropológica, graba testimonios, etc. Y finalmente logra esta obra portentosa que (…) casi sistemáticamente obvia difundir.

Deja la imagen pintada sobre las latas (…) en las afueras de Lima, sobre una duna en un recodo de la ruta de la migración, ofrecida sobre todo a la contemplación y a la devoción populares. (Villacorta, 2013, p. 319)

6 La elección de este fragmento es arbitraria, pues el discurso del autor se encuentra desarrollado en múltiples publicaciones.

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Aparece aquí la condición contemporánea de la producción artística local: la asimilación de la sensibilidad de lo popular-emergente, para usar la terminología del autor, o de forma más sencilla, del mundo popular. Natalia Majluf reconoce también en el surgimiento de un “nuevo paradigma de lo popular, basado en la cultura urbana, producto de migraciones sucesivas de las provincias, que, desde la década de 1950, iban transformando el rostro de la capital” (2001, p. 141) un impulso que conectaba al velasquismo con el Festival Contacta del grupo Paréntesis en 1979, buscando realizar un arte radicalmente público a tono con la nueva escena urbana.7 Pero, ¿cuál era ese nuevo paisaje social a fines de los 70? De su respuesta dependerá que comprendamos el contenido concreto e históricamente localizado de un arte que se plantearía de allí en más como un espacio que “ofrece la posibilidad para elaborar perspectivas para entender y comunicarse con el entorno[,] de manera que las distintas subjetividades puedan participar de algún tipo de intercambio en el que la producción artística sirva como intermediario e interlocutor.” (Villacorta y Hernández-Calvo, 2002, p. 168-169) Si el arte contemporáneo —fuera de su definición a través de las transformaciones de los medios artísticos— se define como una práctica que está orientada a cumplir una función crítica eminentemente social, ¿cuál era el contenido de “lo social” en el Perú —en la Lima— de los 80? Tengamos claro que esta será la prehistoria de la entrada del arte peruano a las políticas de la identidad que dominan hoy su agenda, y que varios autores no solo han registrado, sino contribuido activamente a su formulación.8 ¿Por qué? Recordemos que las políticas de la identidad se erigen, en todos los casos, como la respuesta a la “disolución” de las identidades colectivas, sean éstas 7 Puede que Majluf sea la única en arriesgar una hipótesis sobre el desarrollo de la fotografía contemporánea en Lima, partiendo de los impasses encontrados por el impulso modernista de la fotogalería Secuencia a fines de los 70. Afirma que dichas tentativas de autonomización del medio fotográfico se encontraron con el efecto Velasco: “(…) las consecuencias de la revalorización de lo andino propuesta por el régimen militar.” (2016, p. 17). La fotografía peruana tuvo que enfrentarse —por adhesión o rechazo— a la cuestión de lo popular, al igual que el arte local.

8 La definición del arte contemporáneo como una práctica socialmente orientada atraviesa las distintas corrientes que Terry Smith plantea como aquellas que caracterizan de forma no-sintética al “arte contemporáneo global”: la tradición modernista europea y estadounidense, su apropiación/traducción/réplica a partir de los impulsos coloniales y, finalmente, la estética relacional (2010, p. 334).

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de clase o de masa —como es el caso del llamado mundo popular—.

Al inicio se mencionó una frase de Mirko Lauer escrita en 1980: “Sólo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú”. Aquella fórmula puede ser leída como el índice del devenir contemporáneo del arte local, pues no solo sintetiza procesos sociales y políticos centrales al proceso histórico, sino que informa sobre una interpretación de la realidad nacional compartida por artistas e intelectuales locales.

Pero permanecemos aún en una capa superficial del problema: la identificación de lo popular como el operador del cambio artístico y político lo sitúa como el índice del afuera del arte; ese afuera que bajo el nombre de “vida” ha sido formulado por los discursos vanguardistas durante el siglo XX, pero cuyo contenido depende siempre del lugar y tiempo en que se enuncia. Así planteado el problema, me pregunto por el contenido específico de lo popular que habilita el relato convencional sobre la emergencia del arte contemporáneo en el Perú. Para ello, aunque no lo desarrollaré aquí, es decisiva la interpretación de la obra del colectivo E.P.S. Huayco, pues es señalada en todos los casos como el punto de inflexión que hace al arte local encontrar su forma contemporánea. (Ver Buntinx, 2005) Ahora bien, cuando llamo “relato convencional” a lo anterior aludo a que hay cierto consenso entre los agentes del campo del arte local al señalar algunas fechas, artistas y procesos históricos como aquellos que definen la emergencia del arte contemporáneo en el Perú: 1) Un contexto de experimentación artística en la segunda mitad de los 60, cuyo impulso fue desarticulado por el régimen velasquista —esa sería la proto-historia del arte contemporáneo local—; 2) Un quiebre fundamental hacia los años 79-80, donde la escena artística asimiló las transformaciones producidas por el reconocimiento del mundo popular como una fuerza social sin precedentes, que condicionaría de allí en más la relación arte-sociedad.

Ojo, estamos hablando de la “emergencia” del arte contemporáneo en Lima, no de su desarrollo posterior. Es decir, hablamos de una suerte de escena primordial a partir de la cual la historia del arte local no será más —o no únicamente— una tensión entre lo foráneo y lo local, lo autónomo y lo heterónomo, lo oficial y lo alternativo, la academia y lo experimental, sino que todos estos pares se fundirán bajo una práctica artística que, progresivamente, se acercará a 67

la sensibilidad propia de la vida cotidiana en la ciudad y el país.

Retengamos el halo freudiano de la noción de “escena primordial” (la relación sexual entre los padres vista por el niño, que aparece en su psique bajo una forma fantasmática): se trata de una escena traumática, pero que opera como una escena estructurante de su subjetividad. En ese sentido, la escena primordial del arte contemporáneo local —el encuentro con lo popular— puede ser leída como una figura histórica que estructura su presente.

Sin embargo, no se trata de un relato articulado de la misma forma por quienes lo ponen en la práctica. La cita inicial de Sharon Lerner es la que condensa mejor y más ordenadamente los eventos y procesos que componen el relato, pero hay que atender a los distintos matices que otros autores ofrecen. En el caso de Lama — quien opera antes como curador que como investigador— el acento está puesto en el desborde popular de los 80, bajo una forma harto general; en el caso de Quijano y Cuevas, el mundo popular significó tanto una posibilidad de crítica social como de crítica institucional para el arte; en el caso de Buntinx, lo popular opera como el lenguaje propio del contexto local, como una batería simbólica disponible a ser resemantizada por el arte —sintetizando lo cosmopolita y lo vernáculo, p.e.—. Y es que, en última instancia, el relato convencional es el resultado de una operación analítica que contrasta las fuentes disponibles y ofrece una síntesis que permite discutir buena parte de las ideas que articulan la emergencia del arte contemporáneo local, sin cancelar a priori otras líneas de argumentación.

Los textos reseñados anteriormente no son pocos: se trata de casi todos los textos que buscan dar cuenta de la historia del arte contemporáneo local; de sus bases, cronología y, más aún, de su sentido. Sin embargo, no se trata de un discurso que le otorgue aún hoy predominancia al asunto de lo popular tal como se entendió en los 80, pero prácticamente todos lo mencionan o se apoyan en él —y no solo en textos académicos o grandes exhibiciones, sino también en curadurías pequeñas—. En el caso específico de la discusión sobre el colectivo E.P.S. Huayco a la luz de las ideas sociológicas y antropológicas que, pese a producirse poco después de su período de actividad, parten de premisas y diagnósticos similares sobre la realidad social peruana, también he articulado las críticas que el mismo Buntinx, Hugo Salazar del Alcázar, Roberto Miró Quesada, 68

Luis Freire y Mirko Lauer ofrecieron en la época en que el colectivo operó, y poco después.9 Es decir, hay textos que aún no se articulan bajo una historia crítica del arte contemporáneo local en la literatura consultada.

2. Una peculiar modernidad: la matriz teórica del relato convencional Sostengo que la utilidad actual del relato convencional radica en que éste funciona como una garantía de historicidad, pese a que el arte se haya diversificado en décadas recientes. Pero se trata de la única garantía histórica del arte contemporáneo local. Me refiero aquí a una noción específica de historicidad propia del discurso posmoderno, tal como Hayden White lo concibe: se trata de una historicidad sin causas ni consecuencias. Dice White que “la posmodernidad no es otra cosa sino una cosmovisión basada en una concepción específica de la historia: su naturaleza, su sentido y las distintas formas en que puede ser estudiada y utilizada.” (2011 [1999], p. 517). Esto comporta múltiples dimensiones, pero quiero señalar una en especial: White denomina “textualismo” a la corriente que considera a los “textos” como la vía regia para comprender la historia social, un: (…) texto que está siempre en desacuerdo consigo mismo, un texto que no conoce ni su arquetipo ni su genealogía (…) el texto es un tejido de tropos y de figuras, un “artefacto que se autoconsume” y que siempre vela lo que parece revelar, anula en el nivel figurativo de la enunciación lo que parece estar diciendo en el nivel literal y a la inversa, y termina presentándose a sí mismo como una especie interminable de “libre juego” que no acepta el dominio de la lógica ni del racionalismo. (2011 [1999], pp. 526-527)

Dos negaciones, finalmente: contra la fijeza de cualquier pasado y contra la fijeza de los textos. Esto explica, en parte, por qué los textos que he sintetizado bajo el relato convencional se niegan a funcionar como una historia del arte contemporáneo local, operando antes como una suma de figuras que no pretende dar con la verdad histórica (recordemos que la negación de la verdad 9 Ver nota la primera nota a pie de página del presente texto.

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es, en última instancia, el centro de la posmodernidad). La postura posmoderna en relación a la historia opera a través de mecanismos estéticos antes que racionales, de manera que el relato convencional genera un efecto de historicidad, logrando una garantía que hace del arte una práctica socialmente cargada, a la vez que difumina sus determinaciones históricas concretas. Pero no sólo se trata de eliminar la noción de causalidad en la narrativa histórica, sino que además inhabilita la crítica de sus efectos a la luz de la historia posterior de los mismos fenómenos que indica como centrales a su relato. De forma más simple: el arte contemporáneo local se reconoce en este momento donde se encuentra con el mundo popular, pero no se debe a él. Así, lo que sea que haya sucedido con ese mundo popular, tal como fue registrado por artistas y científicos sociales en los 80, no afectará la comprensión que tengamos hoy de dicho relato.

Aquel es el principal efecto del relato convencional, y merece revisarse, discutirse y, por qué no, reemplazarse por una historia crítica de su emergencia y desarrollo que, de forma retroactiva, ponga sobre la mesa tanto el “descubrimiento” del mundo popular por parte de la burguesía como su posterior disolución bajo las nuevas ideologías del capitalismo popular. Sostengo que lo popular es la única garantía histórica pues, a diferencia de los discursos sobre las transformaciones de los medios artísticos (la condición posmedial, el auge del vídeo-fotografía-instalaciónperformance-etc., la aparición de modelos de estética relacional y arte participativo —junto al activismo artístico—) o de los cambios de paradigma teóricos (la posmodernidad y la crítica de la representación; el arte como estética política a la Rancière; las políticas de la identidad y el arte como mecanismo visibilizador de identidades no-hegemónicas; el pluralismo estético), el relato sobre lo popular y la “peculiar modernidad” que ésta representa para el país desde los 80 es un ancla contextual que hace del arte local no un arte deslocalizado, sino uno que responde a las exigencias sociales (simbólicas, discursivas, materiales) de la realidad nacional.

La idea es que existe un momento en que arte y vida (es decir, mundo popular) se encuentran, un momento histórico donde una vanguardia realiza un acto heroico que lleva al arte más allá de sí mismo, habilitando una serie de discursos y prácticas que entenderán, de allí en más, su práctica artística como una práctica socialmente arraigada.

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Lo que planteo no es precisamente “rastrear” el relato, pues éste se encuentra ya inscrito en los textos curatoriales e históricos sobre los que me apoyo. Lo que busco es hacer explícita su existencia y darle una forma que, pese a que no represente la totalidad de la producción artística, permita discutir una figura que condensa buena parte del arte contemporáneo local, a partir del cruce de procesos artísticos y procesos sociales. Pero falta comprender la matriz teórico-política que habilita este relato, y no me refiero aquí al desborde popular de Matos Mar (esa es la matriz sociológica/ antropológica), sino al debate sobre la modernidad en los andes.

(Urbano, 1990) Como indicaba la cita inicial de Lerner, el desborde produce una “peculiar” modernidad. Este problema estuvo a la base de múltiples proyectos intelectuales en los 80: la hipótesis de “La otra modernidad” de Carlos Franco, el desborde de Matos Mar, los textos de Aníbal Quijano, El Otro Sendero de Hernando De Soto, los escritos de Antonio Cornejo Polar, las investigaciones antropológicas de Degregori-Lynch-Blondet y de Golte-Adams sobre la andinización de Lima y el empresariado popular-migrante, el debate entre Alberto Flores Galindo y Carlos Iván Degregori, los escritos sobre arte de Gustavo Buntinx y Lauer, etc.

El ánimo común a estas investigaciones fue el de deshacer la imagen dependiente y subordinada del país, gestada durante el largo momento de la ansiada modernización y el desarrollismo, a través de mostrar cómo, de múltiples formas y usualmente “desde abajo”, se había ya gestado una modernidad otra, distinta a la metropolitana, con un sujeto específico y una sociabilidad específica. Recientemente Danilo Martuccelli (2015) ha puesto en debate buena parte de estas tesis. El relato convencional sobre el arte contemporáneo local reposa sobre estas mismas bases, y por ello resulta pertinente volver sobre esta problemática.

Para recapitular: por un lado, tenemos un relato convencional que indica al desborde popular como el punto de inflexión del arte, como espejo del señalamiento al mismo fenómeno, desde las ciencias sociales, como punto de inflexión para la sociedad peruana en general; por otro lado, el resultado de dicho proceso sería una peculiar modernidad, una forma de ser moderno que se desmarca de los modelos de las metrópolis y que produce sujetos heterogéneos, estructuralmente desidentificados de los roles sociales que la modernidad europea asignó a sus individuos.

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Ahora bien, el problema con el relato convencional es que no le ha otorgado el lugar adecuado al proceso que antecede al desborde popular y que pone en juego el problema de lo popular como una condición indispensable para todo proyecto político de carácter nacional: me refiero al gobierno de Juan Velasco Alvarado. Lo que allí se puso en marcha, más allá de sus éxitos y fracasos, fue una refundación simbólica de la sociedad nacional, cuyo elemento central fue la participación popular y cuya retórica, orientación y objetivos se dejan ver en más de un proceso artístico, tanto ocurrido al interior de la primera fase (1968-1975) como después de la segunda bajo el mando de Morales Bermúdez. No olvidemos que el problema de lo popular persistirá como el centro del debate político durante toda la década de los 80. Completar el relato a través de asignarle un lugar al proceso velasquista es el objetivo “hacia atrás” en lo que concierne a mi investigación actual.

Pero primero habría que reconocer que existe un relato y cierto canon, para luego completarlo a través de sus vacíos, pero, sobre todo, a través de su confrontación crítica con otros ámbitos de producción intelectual. Algunos dirán que no hay canon, pero frente a ello debemos tomar en serio la literatura disponible. De lo contrario estaremos siempre a la espera de un texto que se ocupe de “totalizar” la historia, para luego señalar sus insuficiencias. Ahora bien, el objetivo “hacia adelante” consiste en discutir ese relato a la luz de los debates que se gestaron en esa misma época y, más decisivamente, sobre lo que ha sucedido sociológica y políticamente con el mundo popular en décadas posteriores hasta la actualidad.

En 1976 Lauer ofreció una distinción entre crítica del arte y crítica de arte, donde la primera aludía a una perspectiva histórica y social del fenómeno artístico, que desarrolla “(...) la exploración de una serie de vinculaciones de la práctica del arte y de su usufructo y circulación con el resto de actividades e ideas vigentes en la sociedad peruana (…)”, constituyendo un terreno de análisis previo al de la crítica de arte, capaz de dotar a esta última de sentido y, en sus palabras, de trascendencia. (2007 [1976]: 31) ¿Qué significa, en mi opinión, “trascendencia”? Simplemente fuerza histórica: habilitar que la crítica no solo comente al paso la coyuntura artística, sino generar las bases para un debate que discuta la historia del arte contemporáneo local, y así, entremos en una disputa por su sentido.

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Una idea de arte pluralista para una sociedad multicultural Herbert Rodríguez La primera idea que compartí en mi conferencia “Una idea de arte pluralista para una sociedad multicultural” fue la propuesta posmoderna e intercultural del Centro de Altos Estudios Universitarios de la Organización de Estados Iberoamericanos. Una idea de arte actualizada, que responde al tenso escenario mundial de hoy, en el que el diálogo con respeto al otro es requisito para la convivencia fructífera.

Al dar este discurso en el espacio de escuela de arte que emplea un método de enseñanza moderno, lo hice con ánimo de despertar polémica. La práctica cotidiana de arte de la PUCP corresponde en gran medida a los rasgos del canon moderno que viene siendo cuestionado.

Fue objetivo de mi conferencia, y ahora de este texto, sumarme a la posibilidad de la reforma de la escuela de arte y la institución arte en general (escuelas, museos, historia, gestión, prensa).

Luego de la introducción me propuse hacer evidente la relación entre la propuesta posmoderna e intercultural y los Derechos Humanos. Cuestionar el concepto moderno no solo es cuestionar una forma de entender el arte, es reconocer cómo en nuestro país pluricultural, el eurocentrismo es colonialismo cultural. Sé que estas son palabras duras, pero, ¿alguien las escuchó?

Existen instrumentos de protección de la diversidad cultural, que son un marco conceptual y normativo surgido del debate mundial y regional (resalta la Declaración Universal de la Diversidad Cultural, Unesco, 2001), que no pueden ser ignorados por centros de formación artística (o por la institución arte).

Recapitulando: inicié mi discurso proponiendo lo nuevo, evidencié que es una propuesta que difunde capacitación de docentes, expliqué cómo la nueva idea es coherente con los derechos 77

humanos, y su correlato con un glosario de cultura. Luego dije que es imperativo cuestionar el canon moderno para iniciar el necesario proceso de reparar siglos de opresión cultural. Di ejemplos de cómo las creencias modernas guían acciones y opiniones de instituciones (arte de la PUCP) y personajes (Szyszlo).

Mi motivación fue política. Pareciera que el hecho de que los currículos de formación de artistas están desactualizados, que el hecho de que la diversidad cultural este excluida de colecciones y exhibiciones de museos de arte, o que libros de historia del arte igualmente excluyan el arte no europeo, no interpela a nadie, cuando el escenario descrito debería ser motivo de escándalo. Que el sector culto del país sea indiferente al desprecio de la identidad cultural de millones de peruanos con herencia indígena o nativa dice mucho de la magnitud del reto de la reforma. Siendo consciente de esto, en mi conferencia brindé datos sobre iniciativas de cambio, o suma de acciones guiadas por la rebelión ético-creativa que ahora son antecedentes de la cultura visual. Quiero decir: si la institución no se reforma, la creatividad alternativa abre camino, como expresión de vida.

En síntesis, mi discurso es el siguiente: “No existe una definición única de arte”, “existen mucho más que siete bellas artes, las artes también incluyen manifestaciones populares y artesanales” (Ortega, 2011, p.

14). ¿Qué quiere decir esto?, que el arte abarca desde el David de Miguel Ángel hasta los murales que decoraban la fachada del Centro Cultural El Averno de jirón Quilca, o los retablos de Joaquín López Antay, entre otras múltiples expresiones culturales. Este “concepto amplio, abierto e incluyente del arte” (Ortega 2011, p. 14) puede resultar chocante a quienes están acostumbrados a considerar arte solo a las expresiones culturales de herencia occidental.

Lo que propone el Centro de Altos Estudios Universitarios OEI, por ejemplo, es coherente con los derechos humanos: no existen culturas superiores o inferiores pues nacemos libres e iguales: El Módulo de Postgrado virtual de especialización en educación artística “busca ofrecer a las y los participantes bases conceptuales sólidas que les permitan establecer diálogos, reflexiones y debates informados en relación a la educación artística, a partir del conocimiento y análisis de las más recientes investigaciones, posturas y planteamientos en torno a la relación arte-educación a nivel mundial” (Ortega, 2011, p. 1) 78

La definición de cultura brindad por la Unesco expresa que cultura abarca, además de las artes y las letras, a los modos de vida, las maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (Unesco, 2001), y la definición de diversidad cultural habla de variedad de expresiones culturales y distintos modos de creación artística, “cualesquiera que sean los medios y tecnologías utilizados” (Unesco, 2005, p. 4). Yo agrego: sea una escultura en mármol o mural pintado con látex y espray o un retablo de madera y pasta policromada Estas definiciones respetan el principio de igual dignidad y respeto de todas las culturas (Unesco, 2005, p. 3).

Recordemos que la revisión de la noción reduccionista de cultura, la extensión de la noción de cultura más allá de las bellas artes para abarcar a la cultura viva, surge en el contexto de la segunda posguerra y el proceso de descolonización de naciones africanas.

Como reseña el Prólogo de Nuestra Diversidad creativa: “La constitución de las naciones había avivado en los pueblos la conciencia de que sus propios modos de vida constituían un valor. Los pueblos cuestionaron el marco de referencia según el cual el sistema de valores occidental era el único que engendraba normas supuestamente universales y reclamaran el derecho a forjar versiones diferentes de la modernización.” (Unesco, 1996, p. 7).

Reitero: “cada cultura tiene sus propias prácticas culturales y expresiones artísticas específicas” (Unesco, 2006, p. 4); “una obra de arte lo es independientemente de ser erudita o popular; no hay forma de comparar jerárquicamente las obras en el contexto de la diversidad.” (Pimentel, 2011, p. 3).

Esta repetición es necesaria pues surge la tarea de vencer inercias para el cambio de sentido común. Esto implica cuestionar el canon moderno cuyos conceptos (los procesos históricos lineales, la dicotomía arte-no arte) devienen en prejuicios y racismo cultural.

Por inercia, los valores modernos siguen presentes en los imaginarios y guían acciones de individuos e instituciones. Por ejemplo, en una entrevista realizada a la exministra de cultura Diana Álvarez Calderón (Álvarez, 2013), ella manifestó:

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Periodista: En sus lineamientos se dice que el ministerio debe estar en las grandes discusiones nacionales. ¿Se referían al debate sobre la inversión y a su papel en las consultas previas?

Ministra Álvarez: [Ríe] Imagínate, en lugar de debatir sobre libros y artes, estamos en eso.

Periodista: Tremendo dolor de cabeza el tema de la interculturalidad.

Ministra Álvarez: Sí, creo que está acá porque el ministro Juan Ossio era antropólogo, por deformación profesional [ríe].

Hay que recordarle a quien fue encargada de las políticas públicas en cultura del país la definición de cultura de la Unesco en 2001. ¿Cómo improvisados como ella llegan a ser autoridades?

Dice Szyszlo: “Cuando uno mira el arte fríamente, esos retratos de Marilyn Monroe o Mao Tse Tung de Andy Warhol no se explica cómo hay gente que puede pagar cuatro millones de dólares.” (Szyszlo, 2012).

El mismo pintor opina sobre el arte urbano (sobre murales pintados en el Centro de Lima y borrados por el alcalde de ese entonces, Luis Castañeda): “Eso no es arte, es una decoración que debería tener contenido, pues eso solo es un garabato.”(Szyszlo, 2015).

Para el cambio es necesario cancelar la dicotomía de arte superiorarte inferior y el elitismo, los cuales obstaculizan el reconocimiento de la creatividad innovadora.

Además, dice el pintor más importante del Perú: “Usted no mete caballos de pura raza con carros de fórmula uno. Un Ferrari es precioso como un caballo de raza, pero no hay por qué mezclarlos.

Son mundos ajenos.” (Szyszlo, 2012).

Ya lo dijeron en el 2008 las curadoras de la exposición Grandes maestros del arte peruano: “Conceptos dicotómicos y jerárquicos relegan a manifestaciones artísticas no occidentales a campos de la subalternidad, de simplificación, de estereotipos” (Borea y Germaná, 2014, p. 319) En este cambio de época la agenda es la valoración del arte de los marginados, que no es otra cosa que reconocer al otro distinto a nosotros.

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Para romper inercias e impulsar la reforma y cambio de sentidos comunes considero central reconocer las iniciativas por el cambio:  El aporte de Juan Acha y la teoría social de arte.  El legado creativo del Taller Huayco.  La muestra colectiva Propuestas II  La revista Macho Cabrío y la labor de mediador del rock subterráneo de Óscar Malca.  La agenda altermundista, el trabajo de la Coordinadora Otro Mundo es Posible y el PDTG  La exposición Grandes Maestros del Arte Peruano  Los encuentros entre artistas, artesanos y diseñadores organizados por el Grupo Axis Arte.

Finalmente, un ejemplo del desencuentro entre el arte oficial y la creatividad alternativa. A mediados de los 80 surge la generación subterránea, un cura dice que su estética no es arte (Montero, 1987); luego, en el 2003, la imagen de Daniel F (integrante del grupo Leuzemia) fue usada en la carátula de un cuaderno para escolares.

Busquen en YouTube su tema Al colegio no voy más.

Que existe una cultura universitaria académica ensimismada y una cultura salvaje, marginal, vital desplegándose desde fines de la década del 70 es algo que se constata por sentido común. Y ya lo dijo Luis Jaime Cisneros (2007): “Hemos dedicado mucho tiempo a formar a los jóvenes interpretando los valores del pasado con exclusividad, en tanto que los estudiantes comprobaban que la creación cultural se daba también, y se realizaba concretamente, en otras esferas sociales, de estatus no académico, al margen de la universidad”. ¿Qué está en juego en la capacidad —o incapacidad— de reconocer que el paradigma moderno hoy es un lastre? Entre otras cosas, la reconciliación entre peruanos, el impulso de la relación cultura81

desarrollo y la posibilidad de que la diversidad cultural sea motor del desarrollo sostenible. Esto no es poca cosa.

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Herbert Rodríguez (Lima, 1959) Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de la PUCP (1976-1981). Ha presentado más de treinta exposiciones individuales. Representó al Perú en la XVII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1983), en la I Bienal de La Habana (Cuba, 1984). Participó en la II Bienal de Trujillo (1985), en la I Bienal Iberoamericana de Lima (1997) y en la 4ta Bienal Internacional de Grabado ICPNA (2013). Fue miembro del grupo Huayco EPS (1979-1981), participó en el proyecto Bestiarios (19841987) y en la escena subterránea. Realizó escenografías para teatro, cine y conciertos de rock. Impulso Arte-Vida (1989-1990) en la UNMSM, PUCP y el Parque Lennon. Entre los años 1998 y 2012 fue director artístico del Centro Cultural El Averno. Su obra es objeto de revisión y estudio en el ámbito internacional, exhibiéndose en las exposiciones Perder la Forma Humana, una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Museo de Arte Reina Sofía, 2012, y Museo de Arte de Lima, 2013); América Latina: Fotografías 19502013 (Fundación Cartier, París, 2013, Museo Amparo de México, 2014).

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Murales en movimiento: Analizando eventos sociales como performance Alexander Huerta-Mercado Entre los años 2014 y 2016 el proyecto Sherezade y el proyecto Aladino, ambos con patrocinio de la Pontificia Universidad Católica del Perú, exploraron las construcciones relacionadas a las identidades de género masculino y femenino en la cultura popular peruana. Se empleó una aproximación antropológica que consistía en trabajo de campo y observación, junto con entrevistas para entender la producción de dos tipos de eventos: la lucha libre de espectáculo y el vedetismo limeño. Ambos espectáculos extremos y ambas formas de manifestar expectativas acerca de cómo debe o no debe comportarse un hombre o una mujer según las concepciones propias de la cultura popular peruana, nos ofrecían un desafío para articular un modelo de interpretación de la realidad a seguir.

Encontramos en la teoría de la performance una perspectiva interesante y articuladora. Diana Taylor desde la facultad de Performances Studies de la New York University Tisch School of the Arts define al perfomance como una acción que transmite una memoria o un conocimiento, que se transmite a través de un repertorio compartido (Taylor, 2003). Taylor reconoce los inicios artísticos del término performance en el teatro y sus implicancias artísticas por lo que plantea que todo hecho social puede ser estudiado “como si” fuera una performance. Taylor se inspira en la perspectiva de Victor Turner (1988), quien articuló los estudios de ritual con los del teatro que implicaban una puesta de escena y concurrencia de actores en momentos de ritos de pasaje y la tradición de Erwing Goffman acerca de los rituales cotidianos donde cada acción humana es vista como producto de reglas pre establecidas y reconstituidas diariamente por el individuo (Goffman, 1967).

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En todos los casos se sigue el principio shakesperiano que nos presenta a todos como actores en un teatro llamado vida, y los antropólogos hemos encontrado en el análisis una perspectiva para entender el teatro eterno de la cultura. La estructura de la performance empataba con las características usuales esperables de una obra artística, en el sentido que era transformativo, es decir, las acciones eran predeterminadas de lo cotidiano, reelaboradas e interpretadas en forma particular. A su vez, la performance de por sí es un evento que en sí mismo es simbólico y que despierta un tipo de emoción en el que la realiza y en quien la consume, y, en los casos que nos convocan, son una suerte de vehículo estético para transmitir contenidos que de otra forma serían censurados en el espacio público.

Este artículo busca presentar los alcances de la perspectiva de la performance como forma de estudiar eventos sociales y también reflexionar acerca del uso del capital simbólico del arte para la transmisión camuflada de contenidos en la vida cotidiana.

Transmitir un conocimiento a través de una acción Un cuerpo semidesnudo prueba que la ley de la gravedad puede ser suspendida por algunos segundos mientras lo vemos volar usando la estrategia de contundencia imprimiendo ambos pies en el rostro de un adversario que cede ante el brutal golpe, se apoya en las cuerdas y cae con una expresión de sufrimiento. Incluso si el rostro de la víctima está cubierto por una colorida y espectacular máscara, por su lenguaje corporal podemos deducir que está sufriendo a morir. La lucha libre se práctica en Lima a través de dos ligas, “Generation Lucha Libre” y “Leader Wrestling Association”, que es la que hemos analizado. Los eventos son mensuales y se caracterizan por articular historias dramáticas de rivalidades y venganzas que se tejen en internet y que se concretizan en el cuadrilátero de un pequeño local en Surco.

En un nightclub para caballeros en la parte norte de la ciudad de Lima, un cuerpo semidesnudo baila ante un grupo de muchachos que están celebrando una despedida de soltero, ella, la propietaria del cuerpo se arrodilla sobre uno de ellos y 88

cogiendo la jarra de cerveza (la sirven en jarra en ese local) se la derrama en los ojos y el alcohol cumple su función en los ojos de la víctima. Ella desgarra su camisa y lo deja semidesnudo ante la vista de todos. La bailarina de espectáculo conocida como vedete ha ido mutando su presencia de acuerdo a la coyuntura del Perú, en los años cincuenta acompañó al proceso de modernización a través del espectáculo de cabaret y el mambo, para luego, en los setenta, protagonizar espectáculos en los café teatros.

La violencia política que apagó las luces de la vida nocturna limeña la hizo migrar a los programas de televisión en donde compartía escenario con los grandes artistas cómicos y bailaba ante una amplia teleaudiencia. En el presente siglo la vedette se encuentra recluida en los nightclubs donde es anunciada como espectáculo central.

En el caso de la lucha libre, el ring donde se prodigan golpes los luchadores muchas veces es abandonado para continuar la masacre entre el público. En el caso del vedetismo, el escenario deja de serlo cuando la bailarina pasa a interactuar con su público, generalmente, en forma lúdica y erótica. En ambos eventos, la seguridad del público de tener una separación del escenario desaparece constantemente. Ambos eventos también tienen un elemento subversivo frente a la etiqueta social que, en mayor medida en el caso de las vedettes, o en menor medida en el caso de los luchadores, serían censurados por extremos. Nuevamente el arte imbuido en la performance sirve como una suerte de catalizador o, mejor aún, como una suerte de vestido. Desde un análisis semiótico, Roland Barthes sostiene que son los símbolos artísticos los que entran en juego para el caso de la lucha libre que vio en la Francia de mitad del siglo XX y en su perspectiva sobre lo que vio en las bailarinas del Moulin Rouge. Para Barthes, lo que vemos en directo en el escenario o el ring y en el cabaret es tan real como la exigencia de suspender la incredulidad.

Ambos espectáculos convierten los cuerpos y su performance en símbolos y en ambos casos los cuerpos semidesnudos están vestidos a través de la performance y el arte convertido en danza y movimiento (Barthes, 1972).

Como hemos visto, la performance es una suerte de vehículo a través del cual los mensajes y símbolos circulan de manera bastante flexible prestándose para distintas interpretaciones a partir de la 89

recombinación de repertorios previamente aprendidos, ensayados o vividos. Sin embargo, las categorías reconocidas como “arte” en la sociedad occidental han sido un vehículo para exhibir aspectos que, de otra forma, serían censurados. Así, John Berger sostiene que las representaciones del desnudo femenino en el arte han sido mayormente producidas por hombres, usando el arte como una suerte de “caballo de troya” para permitir la exhibición del cuerpo de la mujer sin ropa para una mirada masculina. (Berger, 1972).

“Civilizar” el movimiento del cuerpo a través de la performance Nos hace falta ahora entender porque la necesidad de “cubrir” las acciones con características reglamentadas de performance, incluso premuniéndolas de una suerte de vestido artístico. Tanto el hecho de performar una lucha brutal en el ring o el de bailar de manera sensual en un cabaret deben ser practicados en espacios construidos socialmente para cada ocasión en un esfuerzo de la sociedad moderna por preservar su recato.

Nolbert Elias (1986) hizo un recorrido sobre la modificación de costumbres desde la edad media en donde la relación con el cuerpo y el desarreglo eran cuestión cotidiana, hasta los procesos renacentistas que demandaban una represión y sublimación que hace que los cuerpos se autorregulen. Este proceso, que deja de lado el carnaval orgiástico medieval, parece haber sido paulatinamente reemplazado por el recato donde hay una limitación para mostrar las emociones.

Hay dos niveles en que la perspectiva de Nolbert Elias se cumplen y es en un plano amplio en que a nivel social la vigilancia ha cobrado la forma de una vigilancia permanente a través de nosotros mismos que hemos interiorizado lo que Foucault llama el discurso, es decir, la forma de representar la verdad socialmente construida. De ahí que la vergüenza sea una suerte de moneda social, el miedo al “qué dirán”.

Reglas de juego La característica de toda perfomance, según Richard Schechner, es que nunca es realizada por primera vez, es decir, se basa en antecedentes que pueden ser desde ensayos a performances 90

previas que son referencias (Schechner, 2000). Está claro por qué ninguna de las acciones que los luchadores o las vedettes llevan a cabo, sea bailando o luchando, son hechas por primera vez. Ambas acciones han sido ensayadas y han requerido de un entrenamiento, pero, sobre todo, ambos tipos de performance se adscriben a una tradición de lucha libre y de baile de cabaret que preceden en varias décadas a quienes lo realizan el día de hoy.

Sin embargo, las acciones que se hacen en el ring o en el escenario, nunca son exactas a lo ensayado y, particularmente en el caso de la lucha y el vedetismo, el repertorio aprendido y ensayado se presta para la improvisación y la creatividad en el momento. Así, el público y su reacción se prestan para narrar una historia nueva, esto es, pifiar a los luchadores malvados y hacerlos reaccionar con miradas de odio o incluso con amenazas. Las vedettes también varían su performance de acuerdo a las interacciones del público, se acerca a un grupo o al otro y los desafía a soportar la vergüenza arrancándole la camisa y burlándose de sus características físicas.

Esta característica de la performance, la posibilidad de modificar y reestructurar un conocimiento asemeja la estructura de una cinta análoga de película compuesta por distintos fotogramas que pueden cortarse y reacomodarse en distintas combinaciones consiguiendo una película nueva. Así, ninguna lucha es igual a otra y ningún baile de vedette es parecido a otro.

Siguiendo la perspectiva de Nolbert Elias, estos eventos están “comprimidos” y “ubicados” en espacios específicos, y legitimados por una serie de reglas que hablan de los límites de las acciones.

Así como en la lucha hay reglas e incluso árbitro y, en el mundo del vedetismo, los nightclubs están premunidos de suficiente seguridad para evitar excesos hacia las chicas.

Sin embargo, hay una característica importante en ambas performances y es la subversión lúdica y hasta humorística de las reglas establecidas sin necesariamente la incertidumbre o seriedad que se dan en muchos espectáculos deportivos. En la lucha libre veremos sillas de metal empotradas en las cabezas, alambres de púas en palos que impactan espaldas, mesas romperse con cuerpos y público arrojado de sus sillas para usarlas como armas contundentes. También tenemos chicas en mallas y bikinis de 91

fantasía sentándose en las faldas de hombres borrachos, mojándolos con cerveza, burlándose de su virilidad, haciendo chistes sexuales y mostrando toda su sensualidad en escena y ante el público.

Carnaval y tricksters Así como una performance puede buscar transmitir un conocimiento, generar una emoción y enseñar algo, también puede transformar la realidad. Esta perspectiva se asocia con la categoría de performance que tiene un ritual. El ritual ha sido definido como una acción para entrar en contacto con los aspectos sagrados de la existencia. Las características performativas del ritual es el seguir un guion, ser cíclico, colectivo y romper la rutina, a diferencia de otros tipos de performance donde se “sabe” que se está haciendo una representación, o una suerte de “engaño” a través de una actuación ante un público cómplice. El ritual sí produce un cambio, sí convoca a los entes sobrenaturales, sí genera una acción trascendental como convertir la hostia en Dios, generar lazos matrimoniales, perdonar pecados, recibir al espíritu santo, convocar milagros. Los practicantes leales al ritual lo articulan con un sistema de creencias en lo sobrenatural y le otorgan la eficacia necesaria otorgarle significados y que este le otorgue sentido a la vida.

Turner ubica dos tipos de rituales importantes: los de pasaje que buscan hacer cambiar de status a los participantes (por ejemplo, convertirse en hombre adulto, miembro del grupo, convertirse en líder) y los ritos de inversión que “ponen de cabeza” al mundo (Turner, 1988).

Este tipo de inversión puede entenderse mejor si lo articulamos con una performance ritual llamado carnaval. Posteriormente la antropología abrió paso a nuevas perspectivas acerca del ritual, incluso aquellas que daban pase a categorías de ritual que aparentemente atentan cualquier pretendida estructura social. Esta concepción desestructurante del humor ha sido usada en la antropología al momento de aproximarse al carnaval. El carnaval ha llegado a la teoría de la mano de la crítica literaria, específicamente, del análisis de la cultura popular en la saga de Gargantúa y Pantagruel de Francois Ravel, particularmente el caso del carnaval de la edad media (Bajtin, 1987). Siendo la categoría de carnaval similar a los rituales permitidos 92

en el mundo católico, el trabajo de Bajtín ha seguido vigente, sin embargo, ha ido más allá. En las comedias mediáticas (tanto en TV como en cine e internet) se dan constantemente casos en que las estructuras formales permiten la irrupción de inversiones de la realidad social, la relajación de las jerarquías o el relajamiento del lenguaje. A partir de esta posibilidad, el carnaval entró a la corriente de los estudios sociales no solo como ritual sino como una categoría constante en la que una sociedad se entiende por oposición a la regla. Como vemos en estas aproximaciones, la misma estructura ha permitido a la teoría el definir personajes antiestructurales.

Paul Radin, en un extenso análisis de la mitología navajo, se vale de la noción de trickster como un personaje lúdico al que podríamos calificar de carnaval encarnado. El trickster es un personaje recurrente en distintas mitologías y narraciones, su vocación es el caos y el tormento de los otros solamente por placer. Así, el coyote en las narraciones navajo, en un afán de molestar a los dioses roba el fuego y lo lleva a la tierra en una suerte de versión de un Prometeo con final feliz. Y es así como personajes pequeños o aparentemente débiles terminan invirtiendo el mundo y dando a los antropólogos una oportunidad de entender a la sociedad del trickster por oposición, o mejor dicho porque el trickster generalmente representa el opuesto a la estructura deseada, quizá demostrando que la vida en realidad es absurda en términos estructuralistas (Radin, 1969).

En estos espacios como el cabaret o la arena de lucha libre, se suspenden las normativas respecto a la decencia de la exhibición del cuerpo que debe estar vestido siempre y mostrar actitudes recatadas; en estos espacios carnavalescos, en cambio, son relativizadas.

Tricksters en el vedetismo y la lucha Eva María Abad nos daba su propio testimonio sobre el humor en los casos de un público agresivo: Tú sabes, a los peruanos les gusta hacer esos chistes subidos de tono cuando te ven, o sea en una despedida de solteros, pero tú debes pararlos con otro chiste. Le pregunto a uno por ejemplo delante de 93

todos “¿Te gusta el sexo anal?”, me dice “¡sí!” y yo le repregunto “¿y no te duele?” y todos nos reímos. O le pregunto a otro, “¿Donde quieres besarme?”, haciéndome la inocente. Lo hago cerrar los ojos y traigo a uno de los bailarines hombres para que lo bese. Cuando las personas están borrachas, muy borrachas, siempre hay una oportunidad de derrotarlos.

Tienes que estar siempre un paso adelante.

Parecido desafío hace Gladys Trocones en sus actuaciones, poniendo en juego no solo la virilidad de su avezado público, sino también la hombría esperable del mismo, o, en sus propias palabras: Hago a los más agresivos, los más mañosos, que salgan al frente de todos.

Les hago quitar la camisa, lucen su panza y nos burlamos con todos.

Los hago danzar conmigo y si se acercan mucho les cojo la nuca y los samaqueo y comienzo a hablarles como a un niñito y les digo “pobrecito, su mamá no le enseñó a comportarse”. Algunas veces el tipo es muy agresivo, entonces le sacó la correa, no solo la camisa, lo pongo en mis piernas como niñito y lo azoto en la espalda, le dejo marcas en la espalda, para que su mujer lo vea cuando llegue a casa.

El mismo aspecto de “crear personajes” fue investigado en el caso de la lucha. Es fácil distinguir en la lucha la bipartición de personajes “rudos y técnicos”, que en el fondo trasluce la mítica división de “bien y mal”. Flavio, como mencionamos, director ejecutivo del Leader Wrestling Association sostiene que cada chico elige junto a los directivos el personaje que quiere ser y en el fondo “es cada uno de ellos, potenciado al mil”.

La lucha tiene como principio fundamental el construir historias, como lo son secuestros, insultos, amenazas, desafíos y apuestas (máscara contra pelo —el perdedor será desenmascarado o en su defecto, si no usa máscara se le afeitará públicamente la cabeza—) y alianzas entre los buenos para desafiar a los malos. Estas historias parten del principio de invitar al público a abandonar todo tipo de escepticismo y caer en el juego de la lucha, pensar que todo lo que ocurre al interior de ese universo es creíble. Una clave es tomar un ambiente de carnaval donde todo se invierte, donde todos pueden insultarse y donde los malos se burlan del árbitro y del público casi como rogando el ser pifiados y rechazados por un público en plena catarsis. Si bien las luchas son acrobáticas, excesivas y, en todo sentido, espectaculares, el éxito de un luchador radica en su carisma, es decir, en su capacidad de integrar al público en su actuación 94

o en la imagen que su personaje genera dentro del espectador, que pueda humillar de forma ingeniosa a su adversario, hacer una buena entrada y saber cómo interactuar con sus rivales y aliados.

Es innegable que el humor es la clave en este nivel de interacción donde las acciones son intensas y el público está dispuesto a no tomar nada en serio.

A mediados de las fiestas patrias peruanas de julio del 2014 se ofrecía, en un estacionamiento de alquiler en Surco, una suerte de feria de ropa usada, adornos varios, juguetes y discos de vinilo en improvisados toldos. En un extremo y ante la vista de todos en el ring armado, Paul London —ex luchador de la World Wrestling Association— dictaba una clase magistral y práctica a los luchadores y sostenía que la lucha era una suerte de relación y narrativa que tenía que comenzar de manera firme y radical, es decir, ambos contrincantes debían abrazarse de forma radical. En un simpático spanglish, London afirmaba: “Yo sé que tienen miedo a parecer gays, somos hombres en mallas abrazándonos, no importa lo que piensen, contáctense.”

Y London tenía razón, había percibido que había cierto temor en la construcción de la masculinidad entre nuestros luchadores al menos para poder performar libremente, mostrando torsos desnudos, pantalones de licras y contactos corporales que no aceptaban la más mínima distancia. Flavio, director de la LWA, me decía que desafiaba a todos a luchar sin camisetas y con el torso desnudo y era frecuente ver a los chicos entrar a los baños para depilarse las axilas, los pechos y en general todo vello visible.

Efectivamente, para que dos hombres semidesnudos o en lycras estén en extremo contacto físico necesitan una serie de vehículos discursivos que permitan ser vistos como actos aceptables e incluso celebratorios de una masculinidad que no se discute (o que, si se discute, es solo como parte de una provocación para generar aún más violencia por el insulto), de ahí que era clásico insinuar que una pareja determinada de luchadores, a decir de sus rivales, son también pareja gay, incentivando la agresividad de unos contra otros. Los cuerpos semidesnudos de hombres interactuando de cerca solo encuentran aceptación del mismo grupo si se están dando golpes o manteniendo actitudes de juego y burla.

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Conclusiones Al analizar la iconografía prehispánica en muros y cerámica, usualmente nuestro referente consiste en analizar la interacción de pictogramas de los cuales no tenemos referencias más allá de las repeticiones de los motivos y la comparación etnográfica. El análisis de la performance presenta un desafío parecido, en donde la articulación del contenido simbólico del comportamiento que se lee al interior de los contextos da la clave para entender los mensajes. Entender eventos sociales como performance es análogo a estudiar el diseño que se genera en la interacción, produciendo una dinámica similar a la aproximación a una obra de arte. Gracias a la posibilidad de investigación de contextos y de motivaciones, la piedra roseta del análisis social puede deducir intencionalidades y expectativas en la performance.

Referencias Bajtin, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Rabelais. Madrid: Alianza.

Barthes, R. (1972). Striptease. En: Mythologies. New York: Noonday Press.

(1977). Rhetoric of the Image. En: Image Music-Text, (pp 32-51).

New York: Noonday Press, (1972). The world of wrestling. En: Mythologies. New York: Hill and Wang.

Berger, J. (1972). Ways of seeing. London: Penguin.

Elias, N. y Dunning, E. (1986). The Quest for Excitement: Sport and Leisure in the Civilizing Process- New York: Basil Blackwell.

Foucault, M. (1980). The History of Sexuality. (Vol. 1). New York: Vintage (1991 [1989]). What is an Author? En: Ch. Mukerji y M. Schudson (eds.) Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies. University of California Press.

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Goffman, E. (1967). Interaction Ritual: Essays on Face to Face Behavior.

New York: Anchor Books Radin, P. (1969). The Trickster. A Native American Mithology. New York: Greenwood Press Schechner, R. (2000). Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.

Taylor, D. (2003). The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press Turner, V. (1988). Communitas modelo y proceso. En: El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid: Taurus.

Alexander Huerta-Mercado Es PhD. y Master en antropología por la New York University en donde también obtuvo el diploma en Culture and Media. Obtuvo el título de licenciado en Antropología en la Pontificia Universidad Católica. Es columnista habitual en el diario El Comercio de Lima. Investiga temas relacionados a género, cultura popular y antropología visual. Actualmente dirige el proyecto Sherezade consistente en la producción de microvideos educativos.

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(re)ACCIONES PÚBLICAS intervenciones, activismos y ocupaciones. Centro Histórico de Lima 1992-2016 Carlos León-Xjiménez El proyecto (re)ACCIONES PÚBLICAS busca visibilizar acciones y procesos que desde el activismo y el arte contemporáneo constituyen experiencias de activación crítica, resimbolización ciudadana y resemantización del área urbana del Centro Histórico de Lima (CHL) en Perú; desde el autogolpe de estado de 1992 hasta el presente 2016.

Estas intervenciones activistas y artísticas, desde la intervención urbana, performance, instalación, y accionismo ―entre otros géneros― han generado espacios públicos activos, planteando interacciones vivas y participativas, como también transformando las rutinas socio-espaciales de este entorno urbano construido. Son estas manifestaciones culturales las que han viabilizado agendas políticas y sociales desde el ejercicio creativo de la ciudadanía en lo que -cronológicamente este cuarto de siglo- puede llamarse “la república neoliberal” (a partir de la instauración del neoliberalismo por el ex presidente Alberto Fujimori en 1990).

Estas estrategias políticas y poéticas constituyen el núcleo que mantiene la condición activista y artística de estas propuestas a presentar/documentar/testimoniar: experiencias que han retroalimentado estéticas diversas, tanto desde la protesta (con el desacuerdo y la denuncia), como también la generación de comunidades de sentimiento, reivindicación de derechos humanos, o solidaridades vecinales ―entre muchas otras en el devenir de los años consignados―. En este sentido, las agendas políticas planteadas, visibilizan campos de tensión que ocupan a distintos sectores de la sociedad civil… reconfigurando el CHL desde la performatividad y compromiso activo de los colectivos presentes…

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expandiendo de manera política nuestro entendimiento de la esfera pública desde la práctica espacial crítica.

Contexto Este proceso debe entenderse paralelamente a las políticas de “recuperación” del centro que desde 1996 empezaron con el ex alcalde Alberto Andrade, en relación a la inclusión del CHL a la lista de lugares protegidos de Unesco como patrimonio de la humanidad en 1991. Por un lado, han fomentado el atractivo del casco antiguo desde enfoques de museificación y turismo arquitectónico; mientras por otro, se ha incrementado progresivamente el control y la vigilancia en épocas de turbulencia social y desasosiego ciudadano. Todo esto paralelo a un lento proceso de gentrificación.

Aquí el CHL como escenario reclamado de movilización ciudadana y negociación.

En el actual momento de reflexión global en torno al neoliberalismo, la discusión sobre esfera pública y protesta cobra cada vez mayor importancia, porque la manifestación ciudadana plantea cada vez mayor diversidad y creatividad -en su manejo consciente de lenguajes y medios; y porque nos confronta respecto del tipo de mundo en el que negociamos nuestra existencia presente.

En este sentido, el presente proyecto busca abrir una plataforma de discusión y documentación de esta trayectoria todavía no reflexionada articuladamente, para una historia social del arte contemporáneo y del activismo local.

Ejes temáticos Compendiamos una serie de agendas que agrupan experiencias culturales, artístico/activistas con las que se estructura una línea de tiempo de los últimos 25 años, buscando visualizar los campos de tensiones dados por las agendas planteadas. En la exposición, se solicita a la colaboración activa tanto de público asistente, como de artistas, activistas y académicos que se vinculen al proyecto. Ejes temáticos: 100

 Memoria de la violencia política (conflicto armado interno) + recuperación de la democracia: considera intervenciones, performances y activismos en torno al conflicto armado interno y su memoria hasta el presente, como también las jornadas del año 2000 ante la re-reelección de Alberto Fujimori y posterior lucha por su salida del gobierno.  Movilización ciudadana: se centra en la respuesta ante acciones y políticas gubernamentales expresadas desde la protesta y/o solidaridad en sintonía contra abusos policiales en contextos de violencia social/étnica ante conflictos medioambientales y/o mineros.  Luchas de género: considera las reivindicaciones de derechos, así como políticas de protección a mujeres y población LGTBIQ. Paralelamente, otra sección cubre proyectos no necesariamente vinculados a la protesta, pero que tematizan situaciones de identidad y/o urgencia, constituyendo lecturas críticas de sus contextos:  Identidad, ciudad y vecindario: proyectos centrados en las dinámicas tanto sociales como urbanísticas del Centro Histórico con énfasis en la vida cotidiana.

Objetivos  Generar un archivo que recoja la memoria viva de un espacio urbano en pugna como es el centro histórico de Lima: que se activa como caja de resonancia de insatisfacciones sociales que cruzan la ciudad y el país. Todo esto en perspectiva considerando las acciones artísticas y activistas como estrategias comunicacionales inéditas.  Resaltar que, dado el centralismo del Perú, el antiguo centro de la ciudad es la arena política donde la protesta busca el diálogo con las autoridades desde sus edificios y/o sedes institucionales.

Dado el vaciamiento de funciones del antiguo centro, su rol simbólico es reclamado desde el sentido cívico, más allá de su condición de centro histórico protegido para el turístico.

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 Recopilar una historia social del arte que incluya estas experiencias activistas y culturales, desde la perspectiva de la práctica espacial crítica: la generación de espacio público desde la articulación de movilizaciones con agendas políticas de sentido compartido. Esta creación de espacio público se puede considerar una forma de esfera pública, donde el sentido de lo político es ampliado, desde nuevas gramáticas y repertorios.

Plataforma activa El proyecto se abre a diversas comunidades y colectivos como un espacio vivo para ser activado por conversatorios, ciclos de proyección de videos y talleres. Desde estas actividades se busca generar una documentación ampliada: enriquecida por los aportes tanto de artistas, activistas, colectivos, como también especialistas y público en general.

El material relevante es bienvenido a convertirse en documentación, así como experiencias a compartir o testimonios a socializar.

Experiencia realizada El proyecto ha tenido una primera fase de realización en el Centro Cultural de Bellas Artes en el centro histórico de Lima, entre el 25 de noviembre del 2016 al 1º de enero del 2017. Durante ese periodo el archivo fue acrecentando su acervo con las colaboraciones ya presenciales y virtuales recibidas. Además se realizaron tres eventos: 1. Inauguración y conversatorio (viernes 25 de noviembre) con Teresa Cabrera y el artista y diseñador Alfredo Márquez.

2. “Identidad, ciudad y vecindario” una sesión de videos sobre experiencias de mercado, memoria y violencia cotidiana en la ciudad neoliberal (miércoles 7 de diciembre), con la participación de Wilder Ramos (Colectivo C.H.O.L.O.); el antropólogo urbano Daniel Ramirez Corzo y el artista visual Christian Alarcón del Taller de Artesanía Salvaje (TAS); además del artista multimedia Juan Manuel Bermúdez de MARCA LIMA. 102

3. “Luchas de género. Visibilización de acciones e intervenciones de movimientos de mujeres y grupos LGTB” (miércoles 14 de diciembre), conversatorio con los activistas/artistas invitados Javier Vargas y Lici Ramirez.

Carlos León-Xjiménez (2016, 29 de noviembre). Registro de instalación reACCIONES PÚBLICAS. Línea de tiempo para ubicar fichas en torno a experiencias artísticas/activistas realizadas en el centro histórico de Lima entre 1992 y 2016.

Mesa de trabajo con material para llenar fichas.

Documentación y contacto http://reaccionespublicaslima.wordpress.com https://youtu.be/b5BGXj9tSGM reaccionespublicaslima@gmail.com

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Carlos León-Xjimenez (Lima, 1970) Artista visual y curador independiente. Graduado en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú de Lima (Perú, 2002), obtuvo una maestría de arte en espacios públicos por la BauhausUniversität Weimar (Alemania, 2009) becado por la Fundación Rosa-Luxemburg. Ha realizado diferentes proyectos individuales enfocados en intervenciones en espacios públicos, instalaciones y performances en Perú, Alemania, Brasil, Colombia, Suiza y Croacia. Ha participado en diversos proyectos individuales como exposiciones colectivas desde 1994. Sus proyectos artísticos se enfocan en las temáticas de memoria, urbanismo, migración, patrimonio cultural, género y espacios públicos. Además, es docente en temáticas de arte contemporáneo y arte público, participando regularmente de talleres y conferencias sobre arte contemporáneo. Vive y trabaja entre Madrid y Lima.

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En el mapa del DiseĂąo: investigar para innovar

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Designvestigación. Construcción y práctica metodológica en los proyectos de diseño Sandra Tineo Designvestigación es una palabra inexistente, producto de la unión forzada de dos conceptos en uno: diseño e investigación. Su objeto es identificar, en la obviedad de la lectura, la relación implícita entre dichos conceptos, que es lo que busca explorar este texto. El juego de palabras produce una sonoridad impronunciable que invita a pensar críticamente sobre esta relación conceptual. Sabemos que las investigaciones se diseñan y que el diseño presupone investigar, la palabra evidencia esta simbiosis. Por último, designvestigación también puede leerse y escucharse como des-investigación, que parece una sugerencia contradictoria. Se supone que debemos promover, no desalentar la investigación, sin embargo, lo que en realidad se propone es replantear, para lo que resulta necesario des-andar, des-aprender, des-investigar para investigar.

Apelando a la relación, la idea de naturalizar en una palabra aparentemente imposible ambos conceptos, constituye el cuajo del problema: su unidad. Una relación implica la unión y, por ende, la negociación de dos partes constituyentes de una dupla, una pareja.

Desde esta perspectiva y con este permiso, se aguaita en la intimidad de su vida cotidiana, su historia, sus conflictos, las fotos en su sala, en resumen, se pregunta por el estado de la relación. Esta revisión da sentido al subtítulo: construcción y práctica metodológica en los proyectos de diseño. Para poder pensar la relación conceptual como una relación humana, vale recurrir a la teoría de las relaciones de Erich Fromm, según la cual la necesidad de relación es la primera necesidad humana existencial, pero no es innata, hay que construirla.

La necesidad de relación sustituye el vacío dejado por nuestro rompimiento con la naturaleza, las personas se unen a grupos, instituciones, comunidades para re-unirse con el mundo, formar parte de algo mayor e identificar su propia identidad en relación al 109

grupo, superando su condición individual, solo el amor productivo impide el autoaislamiento.

Bien, en esta relación vamos a considerar al diseño como el sujeto y a la investigación como el/la otro/a con quien nos relacionamos.

El sujeto busca evitar el autoaislamiento, pero en nuestro caso y asumiendo que así sea, ¿a qué responde esta tendencia del diseño? Probablemente a su filiación del arte, en cuya herencia genética suelen confundirse identidades, aun cuando arte y diseño ya no compartan un mismo campo, a decir de Bourdieu, básicamente prácticas y actores, a lo que cabría añadir mercados; lo que nos remite a los mundos del arte (o del diseño) de Becker.

Nos referimos sustancialmente a la tan discutida y teorizada autonomía del arte1. El amor productivo al que se refiere Fromm, formula necesariamente la construcción de la responsabilidad a partir de la relación con los otros. La investigación, entonces, sería el vehículo de fuga a la autonomía, porque nos obliga a salir, a preguntarnos, a mirarnos, a compararnos, a cuestionarnos, en fin, a —como afirma Fromm— identificarnos.

A pesar de las detracciones, el diseño en el Perú ha madurado mucho, formativa, profesional, comercial, e incluso socialmente.

Ya no somos meros logotipistas, dibujantes de los publicistas o diagramadores de los medios, existe competencia y mercado, consciencia, tolerancia, agencias y estudios de diseño, empresas de branding y freelancers, sin embargo, el aporte social del diseño sigue siendo verde, inmaduro, insuficiente. El diseño es una profesión “achibolada”, que acepta el mandato de juventud que su imagen marca; que tampoco es fácil, por ser una disciplina de tendencias, debe estar permanentemente actualizado y manejar un amplio radio de capacidades, como ser estético, 1 Menke define la autonomía del arte como un acontecimiento autorregulado, que se distancia de otros tipos de discurso y que está dotado de una validez relativa limitada a su propia esfera, donde cada discurso racionalizado funciona libremente, según reglas específicas claramente delimitadas entre sí (1991, p. 14). Pero esta autonomía precede el momento soberano del arte, es decir, el momento en el que el arte propicia la crisis de los demás discursos. Se basa en la idea de negatividad propuesta por Adorno, la cual le permite concebir al arte como una entidad que funda su validez únicamente en sí mismo, a partir de su autonomía, hecho que desencadena una crisis en aquellos discursos cuya validez está atada a un sistema económico y político determinado. (Menke, 1991, pp. 17-19).

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funcional, comunicativo, social y, ahora, ecológico, conforme los metarrelatos (Canclini) del mundo han ido cambiando, pero con la irresponsabilidad que ello representa. Sin embargo, esto conlleva un problema grave para la disciplina, en relación a cómo nos ven desde la academia, la sociedad, el mercado, el Estado; de hecho, el diccionario lo define como algo funcional y bonito, en una palabra: superficial.

Fundamentalmente no nos toman en serio. Como el diseño es una disciplina de tendencias, pareciera que no hacer falta renovarse; aun así, sería insensato culpar a la irresponsabilidad, y, sin embargo, ese es el camino del amor productivo al que nos invita la novia investigación. Todos los problemas del diseño en cuanto a su práctica, su consumo y su posicionamiento se resuelven con la investigación, que a su vez debiera resumirse en producción teórica.

No obstante, para muchos alumnos de diseño, la “investigación” es un Santo Grial —un misterio— que no se revela hasta que se hace. El asunto es que, antes de teorizar sobre el diseño como disciplina, los alumnos primero tienen que aprender a saber y a hacer su oficio —fundamentos, técnicas, tecnologías, contenidos, etc.—; y eso toma tiempo y esfuerzo, pero, lamentablemente, no es suficiente.

Lo múltiple de nuestra realidad contemporánea (multidimensional, multicultural, multitask, multipantalla, etc.) ha hecho eclosionar la simultaneidad de los procesos y le ha otorgado al diseño un rol fundamental. Sin embargo, la misma lógica del metarrelato contemporáneo también promueve la competencia de lo que llamo el racismo disciplinario, donde todas las disciplinas se reinventan, generalmente orientadas hacia la visualidad de las industrias culturales bajo el mecanismo del uroburos.2 El problema es que desde el diseño no se produce suficiente teoría sobre el diseño, que es potestad que corresponde a los diseñadores, con ello, no se permite la actualización de referentes conceptuales, ocasionando falta de comprensión y unificación disciplinaria, 2 El uroburos generalmente es un dragón representado con su cola en la boca, devorándose a sí mismo. Representa la naturaleza cíclica de las cosas, el eterno retorno y otros conceptos percibidos como ciclos que comienzan de nuevo en cuanto concluyen (véase el mito de Sísifo). En un sentido más general simboliza el tiempo y la continuidad de la vida. Se usa como representación del renacimiento de las cosas que nunca desaparecen, solo cambian eternamente.

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algo que las otras disciplinas ya poseen. Por ejemplo, los diversos diseños no responden a un único orden social, discursivo ni estético de acuerdo a su contexto. El diseño como disciplina es un poco esquizofrénico. En realidad, ha cambiado todo, menos el diseño, su función expresiva.

“El diseño no es ciencia, y no es arte. Aunque el arte y el diseño sí han cruzado fronteras y se han complementado en sus técnicas y teorías, sobre todo acá, que comparten casa. El resto de disciplinas, tienen sus propios objetivos, intereses, valores, medidas y procedimientos (…).”

(Owen, 1998, p. 2) Por eso no debemos olvidar ni por un instante que el diseño sigue siendo una forma y, por lo tanto, parte de la cultura; que pertenece a un contexto mucho más amplio y más profundo que el mundo con pantallas; que si alguna vez lo tuvimos, hemos perdido nuestro rol y con él nuestra responsabilidad cultural con la realidad social que construimos y de la que somos parte también; que si el diseño goza hoy de un rol tan importante, es porque sirve para reproducir sus estructuras en la mente de sus miembros, inseparablemente con las otras disciplinas. Si pensamos en este contexto social y cultural como en una fiesta, donde los demás invitados son las otras disciplinas, porque todas formamos parte y aportamos a la sociedad; es necesario pensar en el diálogo, que es lo que nos obliga a levantar la mirada del producto/pieza, de nuestro pequeño mundo, para compartirlo. Para disfrutar de la fiesta hace falta, pues, socializar, bailar, comer, “chupar”, básicamente conocer para dialogar. Aquí es donde regresamos a la investigación. La investigación permite el diálogo gracias al conocimiento.

La resolución del problema Si la investigación es la solución a muchos de los problemas, faltas, carencias, conflictos, necesidades, “broncas” disciplinares y culturales del diseño, ¿cómo se propone conseguirla? En resumen, se trata de combinar en tres niveles las acciones nucleares necesarias, con los ejes temáticos presentados en el seminario, en los tres modelos de investigación (propuestas decentes) que se presentan a continuación: 112

Tres acciones: 1. Madurar la disciplina: Teorizar sobre la disciplina.

2. Dialogar: Interdisciplinariedad del diseño (E. Morin) 3. Aportar: Producir productos y conocimiento.

Tres ejes: 1. La contextualización de la creación. Se refiere a los diferentes contextos, con los que se relaciona el proceso creativo y su resultado.

2. Métodos de investigación en arte y diseño de otras disciplinas que apoyan la creación con estrategias, metodologías y conceptos.

3. La investigación en el proyecto creativo y la enseñanzaaprendizaje, como parte de un planteamiento sistémico enfocado en el contexto.

Tres modelos de investigación (propuestas indecentes) 1. Investigación para el diseño. Investigación aplicada.

2. Investigación desde el diseño. Investigación interdisciplinar.

3. Investigación sobre el diseño. Producción de conocimiento de diseño.

1. Investigación para el diseño: Investigación profesional.

Pablo Cazau define como investigación profesional aquella que genera sus propias hipótesis a partir de la aplicación del conocimiento validado, o sea, lo que manda la disciplina, en la materialidad de un producto, motivo por el cual las llama “hipótesis casuísticas”, las cuales, a diferencia de las hipótesis propiamente dichas, no son generales, sino que sirven para explicar (y desarrollar) cada caso particular en un contexto específico dado. Este es el tipo de investigación más difundida en el estudio y práctica del 113

diseño. Contiene todo lo que se necesita averiguar, saber, conocer y descartar para desarrollar un producto.

Sin embargo, si bien el diseño ha estado históricamente enfocado en el desarrollo de productos, hecho que ha condicionado metodológicamente sus recursos de investigación, es evidente que su impacto en la realidad hace tiempo ha sobrepasado las implicancias del mero producto o, al menos, así debería ser. Aquí es donde entra a tallar la diferencia significativa entre producto y proyecto de diseño, cuando aparece la primera señal de alarma que revela las limitaciones de la investigación a la que estamos acostumbrados en diseño. Por eso, este modelo de investigación, si bien útil y oportuno para sus fines hasta ahora, resulta insuficiente o, en todo caso, limitado en relación a las necesidades del diseño con respecto a su rol social y, sobre todo, cultural, acrecentando la brecha.

De otro lado, la naturaleza comercial del diseño le ha brindado un importante lugar en la sociedad, pero también es el motivo de su estigma disciplinario, según el cual el diseño no aporta suficiente ni responsablemente a la sociedad. Joan Costa en una entrevista publicada en el diario La Nación, afirma que es justamente en la dimensión comercial donde el diseño se mantiene al margen del conocimiento (en la entrada de la fiesta) porque se concentra en la investigación para el producto sin tener en cuenta el tejido cultural del que forma parte. Si efectivamente el diseño es una forma y una herramienta de la cultura que sirve para reproducir y dar sentido a un orden único en relación a un contexto político y estético a través de la consolidación de las estructuras discursivas en la mente de sus miembros, no puede desestimar la responsabilidad que su rol conlleva, ni el sentido del orden que reproduce.

El primer eje de este seminario, Arte y diseño en contexto, aborda la contextualización de la creación en relación a los diferentes contextos —cultural, estético, profesional, social— con los cuales se relaciona el proceso creativo y su resultado, es decir, apela al primer nivel de crecimiento del objeto de conocimiento del diseño, del producto al proyecto; para lo que sirve un nuevo enfoque de la investigación. La importancia de ampliar y sensibilizar la mirada hacia el contexto, que es lo que nos contiene, se funda en el hecho de que inevitablemente lo afectamos.

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Por ello, deviene fundamental la observación del entorno, tanto como del interior. No es suficiente preguntar a quién nos dirigimos y quién es cliente; antes de eso hay que establecer, desde dónde decimos, en nombre de quién, por qué nos importa y para qué sirve, que es lo que hace que aportemos o no. Eso que hacemos nos constituye como al diseño, y éste a la realidad; de modo que lo que somos, lo que pensamos y lo que hacemos (aunque no siempre una cosa refleje la otra), impactan en la realidad mucho más allá del encargo profesional. Es que, en un quehacer que construye realidades que a su vez generan cultura; la integridad resulta relevante, no como una cuestión moral, sino como unidad representativa y como filtro al mismo tiempo. Por eso, con respeto y con cuidado.

2. Investigación desde el diseño. Interdisciplinariedad: Design Thinking, Eco Design, entre otros.

Si el primer modelo de investigación invita a ampliar la mirada hacia el contexto con responsabilidad y respeto, el segundo modelo parte de ahí. Mirar el contexto implica necesariamente una interacción, un cruce de miradas con las demás disciplinas que también coexisten en el contexto. Muchas disciplinas se renuevan dirigiendo su mirada hacia la visualidad, las industrias culturales y el mercado de consumo, que casualmente es el espacio del diseño.

No es que el diseño haya salido al mundo, es el mundo el que ha entrado a una fase de diseño, donde todos son diseñadores, comunicadores, creadores, innovadores, conocedores del mercado y las estéticas; todo se diseña. En consecuencia, se rediseñan los campos compartidos, se crean nuevos escenarios y se replantean las reglas del juego, lo que nos obliga a pensar la investigación desde el diseño.

Este modelo corresponde con punto dos del seminario: métodos de investigación en arte y diseño, tanto en el contexto del proyecto de diseño o para cualquier otro proyecto. Se refiere a lo que el diseño puede aportar a los métodos de investigación. El trabajo colaborativo. La investigación multidisciplinaria. En este marco se encuentra por ejemplo el famoso Design Thinking, que no es otra cosa que el proceso del diseño, muy conocido como instrumento 115

para el logro de una solución integral, pero difundido a través de otras disciplinas, no del diseño, lo cual demuestra nuevamente que el Diseño es interdisciplinario, de afuera hacia adentro y no al revés.

Según el pensamiento complejo propuesto por Edgar Morin, la supremacía de un conocimiento fragmentado por y según las disciplinas, impide operar el vínculo entre las partes y las totalidades del conocimiento, que debe dar paso a un modo de conocimiento capaz de aprehender los objetos en sus contextos y sus complejidades. Morin dice que es necesario enseñar los métodos que permiten aprehender las relaciones mutuas y las influencias recíprocas entre las partes y el todo en un mundo complejo, debido a que el ser humano es, a la vez, físico, biológico, psíquico, cultural, social, histórico. Es esta unidad compleja de la naturaleza humana la base de su propuesta multidisciplinaria, que en la educación está completamente desintegrada a través de las disciplinas imposibilitando aprender lo que significa ser humano. Él propone restaurarla de manera que cada uno, desde donde esté, tome conocimiento y conciencia de su identidad compleja y de su identidad común a todos los demás humanos.

Nos atenemos a esta propuesta con la firmeza de un pulpo sobre su presa, en busca del conocimiento de diseño; pero surge una gran paradoja: y es que el diseño también anhela consolidar su propia disciplina para que lo tomen en serio y ello, en el lenguaje de Morin, significa fragmentar el conocimiento humano. No obstante, al mismo tiempo —en la práctica— el diseño no puede evitar ser multidisciplinario.

Sin embargo, el problema no radica en la ausencia de conocimiento, sino en la falta de sistematización como tal, la cual, a su vez, deviene de la escasa producción teórica que existe desde dentro del diseño, probablemente adeudado al hecho de que el diseño se reinventa prácticamente en tiempo real. Sin embargo, lo que es necesario discutir con urgencia no se relaciona tanto con sus prácticas, como con su aporte y responsabilidad cultural. Esto solo se consigue en la cancha del conocimiento, dialogando con otras disciplinas, revisando sus fundamentos.

La paradoja muestra así una oportunidad, que aparece en la idea de sistematizar a través de la investigación, las interacciones 116

que surgen del estudio y la práctica del diseño. Esto es construir el conocimiento disciplinario de la misma manera que opera el proceso de investigación en diseño, de afuera hacia adentro; y, al mismo tiempo, devolver y dialogar con investigación. Dialogar no solo significa intercambiar

3. Investigación sobre el diseño: Producción de conocimiento de diseño.

Finalmente, después de entender la importancia del diálogo disciplinario, no solo en beneficio de los proyectos de diseño, sino sobre todo del diseño mismo, llegamos al momento del aporte que el conocimiento reclama al diseño. Esto parte de revisar la disciplina por completo, analizar sus métodos de producción y de investigación, actualizar sus discusiones, examinar sus objetos de interés, debatir sobre su rol en nuestra sociedad, su importancia cultural, su papel histórico, en fin, construir el aporte del diseño de adentro hacia afuera, produciendo conocimiento de diseño. La investigación sobre diseño es la investigación que investiga al diseño.

Como disciplina, el diseño no sólo debe resolver y embellecer.

En honor al diálogo, también debe poder responder sobre las cuestiones que le competen, establecerse como emisor en la comunicación con el entorno, nuestra sociedad, a nuestro mundo y nuestro momento. En honor al conocimiento, en cambio, debe poder explicarse a sí mismo, lo que nos lleva al fundamento central de la investigación sobre diseño: teorizar el diseño. Desde el diseño, con diseño y con discurso.

Teorizar sobre diseño nos obliga a vernos como una unidad, a levantar la mirada. El diseño no es el destino, sino la vía, el medio que tenemos para llegar, tocar y transformar la cultura mediante nuestra participación en ella. Aun entendiendo que los diseñadores no hemos tenido tiempo de teorizar, ni lo tenemos ahora, resulta clave entender que sin investigación que teorice y reflexione sobre el diseño, seguiremos condenados a no ser tomados ni serio ni en cuenta. Nos toca develar lo que el diseño tiene para aportar al mundo, no solo a través de su práctica, sino también a través de su reflexión, de su conocimiento.

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Considerando la demanda que tiene el diseño desde una infinidad de áreas, y que su ejercicio implica investigar y negociar conocimiento con dichas áreas, se evidencia el aporte del diseño no solo como servicio, sino como interlocutor de conocimiento.

Ahora bien, a falta de producción propia, otras disciplinas como las ciencias sociales, las ingenierías, la arquitectura, etc., hablan sobre diseño en el desarrollo de sus propios conocimientos. Quién mejor que los diseñadores para realizar investigaciones que den cuenta de las bondades estructurales, estéticas, temáticas, creativas, procesuales, pedagógicas, en fin, intrínsecas del diseño.

Conclusiones Tras haber discutido que la investigación aplicada es necesaria pero no suficiente para madurar la disciplina, que hace falta ir del producto al proyecto, y para eso hay que ampliar el contexto de investigación; luego, tras haber señalado la importancia del diálogo interdisciplinario a través de la investigación para establecer la posición de emisor del diseño; y, finalmente, al haber dicho que el aporte que se reclama al diseño pasa por la producción de conocimiento de adentro hacia afuera, de nuevo, mediante la investigación; decanta sola la importancia que ostenta la investigación en relación al poder que alude al diseño en este lugar y en este momento.

Porque todo se trata siempre de poder, el poder de la conquista, el poder de dios, el poder del dinero, el poder del mercado, el poder de la imagen, de la mirada, de la denominación, de la conectividad, de la convergencia, en resumen, de la capacidad de asir el mundo. Debemos preguntarnos: ¿cuál es el lugar, el verdadero poder, del diseño en este mundo? Según García Canclini, este mundo está concentrado en el campo de la industria cultural (donde existe el diseño); este es el espacio central de disputa por la integración y hegemonía cultural, porque ahí se juega hoy el principal resorte de poder: el poder de los símbolos y de las ideas. La pregunta trae consigo una cuestión más grande, de nuevo, ¿estamos asumiendo la responsabilidad que ese poder trae consigo?

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La posición relativa, la importancia, la influencia, la voz, los deberes y derechos de los que goza o carece el diseño peruano, dependen fundamentalmente del lugar que nosotros le asignemos, el cual a su vez depende de aquello que el diseño produzca, pero, sobre todo, de cómo responda a sus preguntas existenciales (qué, cómo, para qué y porqué producimos). Estas preguntas nos van a dar sentido en el contexto (disciplinario, político, social y cultural) y nos van a permitir interactuar y, lo más importante, aportar a nuestra sociedad, no solo visualmente, sino a través de la producción de conocimiento de diseño. Este es el motivo por el que se han propuesto aquí los tres tipos de investigación en diseño.

Referencias Becker, H. (2008). Los mundos del Arte. Sociología del trabajo artístico.

Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Cazau, P. (2006). Introducción a la Investigación en Ciencias Sociales.

(3ra. ed.). Buenos Aires. Módulo 404 Red de Psicología on line.

Recuperado de: https://sites.google.com/site/pcazau/Home Fromm, E. (1964). Psicoanálisis de la Sociedad Contemporánea. Hacia una sociedad sana. México D.F: Fondo de Cultura Económica.

García Canclini, N. (1990). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F.: Editorial Grijalbo.

(1995). Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México D.F.: Editorial Grijalbo.

Menke, C. (1997). La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid: Visor.

Morin, E. (2006). Introducción al pensamiento complejo. Madrid: Editorial Gedisa.

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Sandra Tineo Sanguinetti Licenciada en Diseño Gráfico, Facultad de Arte PUCP, Diplomada en Historia del Arte Moderno por la Universitá per Stranieri di Siena (Italia); Licenciada en Educación por USIL, estudios de Maestría en Comunicación social en la UNMSM, y Magister en Antropología Visual por la PUCP. Es Profesora de Semiótica, Investigación, Crítica de la Imagen y Creatividad en la Universidad San Ignacio de Loyola y de señalética en la PUCP. Ponente internacional sobre temas de comunicación, diseño social y desarrollo. Es consultora en comunicación visual para organismos internacionales, sector público y privado. Ha desarrollado varias marcas emblemáticas locales; y es directora de arte de proyectos interdisciplinarios. Cofundadora de Cancha y Media, comunicación por gusto. Actualmente trabaja de manera independiente.

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Dimensiones de la investigación literaria y del diseño gráfico Carla Sagástegui En el siglo XIX, el estado moderno reconoce a la literatura y su valor simbólico como una práctica fundamental para el tiempo libre de los ciudadanos (Gumbrecht, 2001). No hacía mucho tiempo atrás, la revolución industrial había empezado a requerir mano de obra alfabetizada y en no menos de un siglo, casi todos los hombres y mujeres de los países recién industrializados podían leer, incluso en el campo (Cavallo y Chartier, 2011). Es así como los estados invierten en los estudios literarios tanto en la escuela como en la universidad. De esa manera es como se establece la literatura como disciplina. Esta, al iniciar la búsqueda de planteamientos sistémicos que abarcaran la complejidad de su diversidad interna y, al mismo tiempo, pudieran dar cuenta de sus fronteras y relaciones con otras disciplinas, desarrolló cuatro grandes áreas de investigación: la histórica, la teórica, la cultural y la de sus géneros.

Esta ponencia propone al diseño gráfico poder observar el devenir de los estudios literarios y las áreas que desarrolló en la investigación desde que se convirtió en disciplina, para así trabajar, de manera conjunta, algunas herramientas comparativas si asumimos que tanto la investigación en el arte como en la literatura tienen en común la comprensión de obras que reflejan nuestra sociedad a través de las propuestas de sus autores. Por ello, el diálogo que aquí se plantea gira en cómo áreas de investigación similares a las literarias pueden acompañar una relectura conceptual del diseño gráfico y aportar a que el autor cobre conciencia y seguridad sobre la función de su propuesta gráfica en el entorno social.

Pero la historia de ambas disciplinas tiene un comienzo diferente: los estudios literarios nacen con el apoyo del estado, pero el diseño nace en un contexto desafiante, si es que tomamos el caso de la 123

fundación de la escuela Bauhaus como un hito en el desarrollo del diseño gráfico como disciplina (Flores-Hora, 2007). La escuela nace en un contexto en el que se cuestionaba, desde el socialismo, la estructura social producida por la industrialización y en la que crecieron los artesanos y las escuelas de arte. La propuesta pedagógica de Bauhaus, centrada en la arquitectura y expandida hacia el arte y el diseño vinculados a la industria, une artesanos y artistas en un mismo espacio de producción. Nace así, con un sentido productivo y político de renovación social.

A ello cabe añadir que cuando los estudios literarios ingresan a la academia en el siglo XIX, se encontraban precedidos por una larga producción metatextual y fuertes vínculos con el poder, sobre todo en los países menos industrializados, hecho que no ocurre con el diseño gráfico. Recién identificado el diseño en el siglo pasado como una práctica sustantiva en la comunicación social, los estados industrializados optan por apoyar la incorporación de la carrera en las instituciones profesionales después de la segunda guerra mundial, así que su conversión en una joven disciplina de estudios es muy reciente (Devalle, 2008).

Relaciones interdisciplinarias Si los estudios literarios surgen para formar la lectura de los ciudadanos, la primera pregunta hubo de ser ¿cuál era la función de la literatura en la sociedad? Para responderla se requería haber establecido previamente qué textos se podían considerar literarios y cuál era la relación entre el campo de la historia literaria y la historia de otros campos (Gumbrecht, 2001). Quizá la respuesta más determinante en la historia de la disciplina fue la de los jóvenes formalistas rusos. Poco antes de la revolución se forma la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que buscaba alejarse de las lecturas decimonónicas centradas en la sociología y la psicología, disciplinas que prestaban más atención a los aspectos externos al texto como el contexto social o la biografía del autor. Géneros, símbolos, motivos, corrientes e identidades, tiempos y espacios fueron explorados con profundidad con el objetivo de plantear un sistema coherente que no se redujera al establecimiento de cánones basados en juicios sobre la calidad de 124

una obra literaria, si no que persiguiera la definición de la función estética del lenguaje. La represión estalinista aisló durante un par de décadas su trabajo, el cual fue capitalizado por los franceses y el estructuralismo, en un momento histórico en el que resurgía la pregunta sobre la función social de la literatura (Pozuelo, 2002).

A la par que los formalistas y estructuralistas se centraban en la función literaria, también otros campos del conocimiento se encontraban viviendo procesos similares de definición y exploración interna: pretender contar con una teoría y una ciencia propias era también objetivo constituyente de la lingüística, del psicoanálisis, de la semiótica, teniendo todas ellas en común la afinidad por trabajar textos considerados literarios. De acuerdo con José María Pozuelo, “cada uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teoría literaria, de modo que el constante sucederse de escuelas teóricas y corrientes críticas muchas veces ha obedecido al predominio o punto de gravitación mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un momento dado.” De esta forma, se puede reconocer que los estudios literarios y sus grandes propuestas han estado enmarcados en grandes sistemas del pensamiento: la fenomenología a través de la lingüística, la hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis. Teóricos literarios como Mijaíl Bajtín, Northrop Frye, Gerard Genette, y en América Latina, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar critican severamente los viejos estudios modernistas, basados en juicios subjetivos, usualmente centrados en la biografía del autor o en una historia de grandiosidad nacionalista, descartando el fin de explicar la calidad de una obra, pues las propuestas decimonónicas se sostenían en valores que no necesariamente podían ser comunicados.

En el marco del diseño gráfico, cabe preguntarse por los campos que han crecido afines, como la semiótica, estudios de comunicación, estudios culturales, la psicología del consumidor y la historia del arte en particular, pues el siglo XX se cierra con el debate de la incorporación o no del diseño a la categoría de arte, y con la duda de si existe o no una teoría propia del Diseño Gráfico. Como señala Verónica Devalle (2007), existe mucha teoría, pero naturalizada hasta tal punto que la discusión es muy débil en los debates académicos pero que se puede ver reflejada en los planes de estudios de las universidades del mundo entero, en los conceptos que en ellos se trasmite y en la sólida historia del diseño.

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El autor El debate contemporáneo sobre los derechos de autor, las legislaciones y el diseño gráfico son una manifestación del reconocimiento del autor en el diseño. Hecho que conduce y que se torna patente en las diversas historias del diseño, al debate de si el diseño gráfico se aleja del arte utilitario y puede considerarse una de las bellas artes. Según Boaventura de Sousa Santos (2003), el “autor” es una creación de la sociedad moderna.

La racionalidad estético-expresiva está centrada en el placer y en la autoría, además de su artefactualidad. Al estar asociado el autor a la autonomía, creatividad, autoridad, autenticidad y originalidad, se relaciona con el dominio artístico, creador del placer que produce la industrialización del tiempo libre, pero al mismo tiempo también con la noción moderna de sujeto individual, como ciudadano y sujeto autónomo, agente del mercado. De ahí que los estudios literarios del siglo XIX, característicos del romanticismo, hicieran del autor del autor un sujeto excepcional para su sociedad.

Muchísimos estudios de Kafka o Cervantes son buenos ejemplos de cómo su biografía ha sido utilizada como principal fuente de comparación para comprender su obra. Se trata de una interpretación que se sitúa en el contexto inmediato, que es cierto que “explica” en cierta medida la obra, pero que no nos conduce hacia los principios teóricos sobre los que se construyen sus valores románticos.

Cuando los estudios literarios expandieron su sistema, por ejemplo, hacia la sociología, Kafka, su obra y biografía, se convirtieron en evidencias del malestar social, mezcla de anomia, desarraigo y extrañamiento, que provocó la expansión urbana y capitalista del mundo industrial (Adorno, 1962; Martínez, 1998). Los estudios que se expandieron hacia el marxismo, abandonaron al autor, ampliaron su mirada hacia la historia social y se dieron con el devenir histórico de la risa, otro ejemplo, para leer desde ahí a Cervantes (Villanueva, 2005).

Con el diseño gráfico ocurre que autores como Saúl Bass o Milton Glaser son tomados como hitos en su historia, pero aún no se ha difundido estudios que logren cruzar las fronteras biográficas y abrirse a una comprensión de la sociedad.

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Podemos afirmar que la crítica literaria del siglo XX buscó aportar hacia la literatura en sí, las relaciones que estableció en sus fronteras con otras disciplinas. Y utilizó en el marco de esta mirada social, formas conceptuales, como la risa o el desarraigo, para realizar desde ahí estudios comparativos de estrategias discursivas del autor. Nace con ello una ética que ya no trata de una comparación simplemente retórica de factores sociales inmediatos que influyeron, sino de la conciencia de la sociedad presente en la obra literaria. Hace falta desarrollar lecturas críticas en el diseño gráfico de manera que nos confronten con la presencia real de la cultura en la comunidad.

Asumida esta condición, el arte y la literatura se tornan en una forma de comunicar el pasado con el presente, concebidas sus obras como una total y simultánea posesión del pasado cultural de sus sociedades, y en una forma de comunicar el presente con el futuro mediante una estrategia estilística original (Frye, 1977). Por lo tanto, si se ignora el estudio histórico, nos quedamos con una traducción ingenua de los fenómenos culturales que desconoce su carácter original.

Y es la originalidad del autor uno de los vínculos fundamentales entre la obra y el público. Cuando la teoría literaria quedó centrada en el texto como único referente, obsesionada con ser una sola ciencia, con un solo método sigue siendo insuficiente para explicar las relaciones intrínsecas entre los textos literarios y los ámbitos entretejidos en los que estos se crean y discurren. Como señala Santos, el arte y la literatura son dominios en los cuales las partes son más que el todo (Op. Cit. p. 85). Sin el encantamiento de la originalidad nos quedamos sin el público contemporáneo.

El investigador en arte y diseño tendría que enfocar al autor en relación con la historia de las sociedades, pero también recogiendo los vínculos que este establece con el público en tanto reconoce su originalidad. Al respecto, y siguiendo a Oscar Wilde, quien decía que solo un subastador es capaz de apreciar tanto la opinión del público como los tesoros de la cultura, tal habría de ser el equilibrio buscado. Este es el nivel real de educación en el arte y cultura, sostiene Frye en su Anatomía de la crítica (1959), pues considera que una formación que contrapesa en sus estudios la historia y la originalidad estilística, brinda fertilidad a los estudios, a la par que progresivamente desarrolla el gusto y la comprensión de sus obras.

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Cabe la aclaración de que, si bien el gusto se deriva y desarrolla de los estudios, no produce conocimiento en sí mismo, pues no se puede recapturar la experiencia original de la creación con valores conceptuales. La experiencia original es inefable. El disfrute de la obra debería sacarnos del mundo hablado de la crítica y llevarnos al mundo secreto y privado. Si no, no será una experiencia genuina, sino un mero reflejo de convenciones, memorias y estereotipos.

La hermenéutica y los estudios literarios Líneas arriba se había subrayado que los estudios literarios se habían desarrollado en el ámbito de cuatro grandes sistemas de pensamiento. Uno de ellos es la hermenéutica o teoría de la comprensión. Dado que el diseño gráfico y la literatura tienen en común estas partes que suman “más que el todo”, producto de la relación entre la historia, el autor y la originalidad, el marco comprensivo que brinda la teología cristiana y que derivó en una teoría del conocimiento (en un comprender para poder ser en el mundo), parece ayudar a la tarea de integración y profundización de la investigación gráfica.

En la literatura, la teoría que se sostiene en los orígenes de la hermenéutica1 es la propuesta por Northrop Frye y que luego será incorporada por Paul Ricoeur en su comprensión del tiempo y la narración (Ricoeur, 2006). Frye quería dar cuenta del campo literario desde una mirada centrípeta y que por ello requiere de un núcleo hacia el cual giran los demás elementos. Para él, este se encuentra en el mito. En la representación más antigua, fundacional, de las relaciones que establece una persona con su comunidad, sea para alcanzar el reconocimiento social o para que la comunidad se renueve expulsando a personas perjudiciales. El mito representa utilizando los ciclos vitales de los recursos del entorno, de la agricultura, por ejemplo, como metáforas y como imágenes.

Tanto Frye, como Ricoeur (2003) y muchos otros estudiosos de la hermenéutica parten, para exponer sus reflexiones teóricas, del

1 Sobre la hermenéutica en los estudios literarios contemporáneos, ver la introducción de Alcántara (2003).

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sentido original cristiano que condujo su desarrollo como forma de pensamiento. Este nació de la problemática relación entre los dos Testamentos, pues el acontecimiento cristiano tenía que interpretar la escritura judaica anterior. Era problemática en tanto los dos textos mantenía una relación ambigua: “cambia su letra en espíritu, como el agua en vino”. Con las obras literarias y artísticas ocurre algo similar cuando deben ser investigadas, pues en el hecho se trata de una interpretación entre el “texto” del autor y el “texto” del crítico.

Frye opta, ante el estado de la literatura en la academia anglosajona de la primera mitad del siglo XX, por convertir los “cuatro sentidos” de las Escrituras: histórico, alegórico, moral y anagógico2, en cuatro dimensiones de los estudios literarios, de tal forma que pueda, como la tradición medieval, “igualar la intelección del sentido con una interpretación total de la existencia y de la realidad” (Ricoeur, 2003, p. 346).

Sentido histórico Una trama literaria casi universal del mito es la de ser el héroe para salvar y engrandecer a su sociedad. Es por supuesto este, un anhelo de alcanzar la cima del reconocimiento social. Ulises es uno de los ejemplos más antiguos de ese héroe que no acepta la inmortalidad física ofrecida por Calipso, pues aunque muerto prefiere trascender en la memoria de los griegos. Estas tramas funcionan en los estudios literarios como elementos constantes que dan pie a la primera área o dimensión de investigación, y que permiten un anclaje que a lo largo del tiempo permite comparar y distinguir la diversidad de formas de representación metafórica y gráfica que se han acumulado a lo largo de la historia; en síntesis, una comprensión histórica de nuestro pasado cultural. ¿Cómo representaba al héroe la cultura clásica, la edad media, el renacimiento, el romanticisimo, el existencialismo? ¿Cómo lo representa la posmodernidad? Esta fue una manera de establecer una historia de modos ficcionales y corrientes estéticas, incluso previa a los estudios literarios.

2 Tal como establece Henry de Lubac en Medieval Exegesis: The four senses of Scripture (1998 [1959]).

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Existe en Diseño gráfico una larga tradición de manuales y registros históricos, pero citando la postura de Devalle, resulta sorprendente “la ausencia de un modo de historiar que permita reconstruir el proceso de constitución del Diseño, ya no como una práctica gráfica o industrial, sino antes bien como una disciplina” (2007). La autora plantea algunas opciones, como el “saber proyectual” o los criterios disciplinarios que existen hoy en día y que no se han estudiado en los saberes artesanales de la creación de las primeras Biblias impresas, por dar un ejemplo.

Sentido teórico Si descomponemos una obra gráfica en unidades que están compuestas de unidades más pequeñas, podemos distinguir desde los elementos que componen la obra visual, como la tipografía, hasta el lenguaje gráfico, la semiótica, la iconografía, la conducta humana, el consumo y una larga cadena de niveles que caracterizan los estudios de diseño gráfico vigentes y que profundizan en la comprensión de las estrategias estilísticas y comunicativas. En el caso de los estudios literarios, la fuerte influencia del formalismo y el estructuralismo condujo a un detallado y diverso conjunto de niveles de análisis que, en algunas ocasiones, dio como resultado un discurso críptico que culminó en un momento de crisis al asumirse como una propuesta discursiva. Es este el espacio para plantear y discutir los conceptos que distinguen al diseño de otros campos, como el saber proyectual propuesto por Devalle.

Sentido ético En la tradición hermenéutica cristiana, el sentido moral se construye asegurando “la correspondencia entre el acontecimiento cristiano y el hombre interior”. En la literatura, se refiere a su función en la sociedad. ¿Qué representan los mitos? ¿Qué condición interior del hombre se fractura en las tragedias clásicas? La gráfica al igual que la literatura, está pendiente de muchas preguntas acerca de su función social y comunicativa. ¿Qué correspondencia se puede establecer entre la tipografía y los fines comunicativos del 130

proyecto? ¿Todo proyecto debe tener un fin social? ¿Cuál es el rol del diseñador en una sociedad del consumismo? ¿Qué relación hay entre las tendencias y los autores? Estudios como los de Jorge Frascara (2000) y propuestas de diseño participativo llevan estas preguntas no solo al resultado sino al método mismo del diseño (Cross, 2011).

Sentido mediático En la tradición hermenéutica, el sentido alegórico reconoce la estructura simbólica de la obra. La estructura del diseño que llega directamente a diversos usuarios con diversos fines comunicativos, se manifiesta en los géneros, texturas y medios gráficos, una de las áreas de investigación más desarrolladas. El protagonismo del libro, el afiche, la marca y la animación han sido tradicionalmente estudiados como manifestaciones comunicativas de la cultura de masas, indesligables del diseño gráfico. Pero estos géneros se han valido de muchos medios desde que existieran la ilustración, el afiche, el libro y sus antecedentes. Es quizá también este un espacio de extensión a disciplinas como la crítica cultural, las comunicaciones, la sociología, el diseño industrial, la cerámica, el grabado, la pintura misma.

Estas cuatro grandes áreas que la hermenéutica ofrece como espacio de diálogo, comprensión e interpretación para la literatura, enfocada hacia el diseño gráfico, puede aportar a la constante ambición de especificidad teórica; pero tiene grandes limitaciones al percibirse a sí misma como recurso discursivo. Son los discursos teóricos los que construyen a la literatura como objeto (Gumbrecht, 2001). En la reflexión sobre el diseño gráfico no se puede perder de vista la comprobación, también constante, de la imposibilidad de constituir un objeto —el diseño— que fuese independiente del discurso teórico que lo reclama, evoca o define.

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Carla Sagástegui (Lima, 1971) Con la tesis Tramas de la ficción externa en la literatura peruana y sus modos ficcionales, se doctoró en Arte, Literatura y Pensamiento en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Desde un enfoque hermenéutico en interculturalidad, oralidad y escritura, ha publicado el libro sobre la historia del cómic: Los primeros 80 años de la historieta en el Perú, además de diversas ponencias y artículos sobre las relaciones entre el arte, el cómic y la literatura.

Actualmente, se desempeña como profesora en las especialidades de Literatura y Diseño Gráfico, y como Jefe del área de Desarrollo Social en la Dirección Académica de Responsabilidad Social de la PUCP.

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El diseño especulativo Antonio Palacios 1. Introducción Gran parte de arte contemporáneo que se produce hoy en día nos invita a reflexionar sobre temas como los problemas sociales, los usos de la tecnología, la religión, la política, entre otros. En algunos casos, la obra en sí pierde protagonismo ante la carga crítica o conceptual que está asociada a dicha producción. Es decir, el mensaje a comunicar se ubica por sobre los valores formales de la obra. Esto es válido en el arte porque se trata, casi siempre, de una expresión personal. En ese sentido, la búsqueda del artista prima por sobre el público objetivo (sean curadores, coleccionistas o visitantes a las galerías o museos). El arte contemporáneo no busca necesariamente encontrar respuestas o soluciones a los temas que toca. Los artistas quedan conformes con identificar y poner a debate aquello que desean criticar.

En la otra acera tenemos al diseño. A diferencia del arte, en el cual la reflexión y la crítica subjetiva son parte esencial del proceso, el diseño tiene como objetivo la resolución de problemas. Si tuviéramos que definir al designer, diríamos que es un profesional que trabaja una estrategia de comunicación en conjunto con un cliente para promover productos o servicios. El diseño no nace de un cuestionamiento personal y no busca cambiar aspectos de la sociedad. Ciertamente el lector podrá argumentar que existe el diseño social, preocupado por contribuir a la mejora del mundo, a lo cual se podrá replicar que no desconocemos su existencia pero que no es el común denominador dentro de la disciplina.

El diseño especulativo, concepto elaborado por Anthony Dunne y Fiona Raby, es una suerte de puente entre estos dos mundos.

Este tipo de diseño pude entenderse como una disciplina que alienta a los diseñadores a escapar de los objetivos comerciales del 135

diseño tradicional con el fin de cuestionar paradigmas, identificar problemas o abordar temas controvertidos con el fin de generar conciencia. Para Dunne y Raby, el diseño tradicional no es suficiente (o no tiene las “armas” necesarias) para lograr un cambio en la sociedad. El diseño especulativo, por otra parte, se presenta como una alternativa que abre horizontes antes desconocidos para el diseñador y posee una fuerza en su conceptualización y ejecución lo que permite llegar de forma más directa al público.

[El diseño especulativo] prospera gracias a la imaginación, y tiene como objetivo crear nuevas perspectivas sobre aquello que llamamos problemas complejos; generar espacios para la discusión y debatir sobre formas alternativas de ser; e inspirar a las personas a que su imaginación fluya libremente. Las especulaciones en el diseño pueden funcionar como catalizadores para redefinir colectivamente nuestra relación con la realidad. 1(Dunne, 2013, p.13)

Estos problemas complejos a los que se refiere Dunne pueden ser desde el cambio climático hasta la manipulación genética. Son, en efecto, muy complicados o imposibles de resolver. Allí radica la fascinación por crear una propuesta interesante que nos invite reflexionar, que fomente el diálogo y que haga que los espectadores se cuestionen ideas que daban por sentadas.

2. Escenarios futuros: probable, plausible, posible Los proyectos de diseño especulativo nos sitúan en el futuro.

Cuando hablamos de futuro no nos referimos a un mundo irreal, una fantasía disparatada ajena a los conceptos y reglas que manejamos en la actualidad. Se trata de un futuro preferido, para usar el término manejado por Dunne y Raby. Para entender mejor a qué se refieren haremos uso de un gráfico (Figura 1) que nos ayudará a ubicar el espectro en el cual opera el diseño especulativo.

Aquí vemos como, partiendo del presente, nos proyectamos hacia tres escenarios futuribles: lo probable, lo plausible y lo posible.

1 Traducción del autor

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Figura 1. Dunne, A., & Raby, F. (2013). PPPP [Ilustración]. En Dunne, A., & Raby, F., Speculative everything: Design, fiction, and social dreaming (p. 16).

Massachusetts: MIT Press.

El primer escenario se refiere a aquello que sucederá con un alto grado de certeza. Por ejemplo, si consideramos la tecnología actual de los dispositivos móviles como smartphones o tablets, podremos decir que la probabilidad de obtener mejores fotos y equipos más ligeros es grande, lo que nos lleva a decir que ocurrirá pronto.

En cuanto a lo plausible, se trata de un entorno en el que se planea o anticipa lo que podrá ocurrir. No se trata de predecir sino de explorar y evaluar posibilidades económicas y políticas con el fin de estar preparado en caso se den estas situaciones (Dunne, 2013, p.14). A manera de ejemplo, podemos suponer que hace algunos años atrás las industrias automotrices tradicionales de combustibles fósiles tuvieron que anticipar el escenario actual, donde las alternativas eléctricas (por ejemplo, Tesla Motors) empiezan a tener una porción del mercado.

En tercer lugar, si hablamos de lo probable diremos que es un futuro que tal vez podría ocurrir, aunque no tengamos una idea muy clara de cómo es que se llegaría a ello. Para clarificar esta 137

idea, pensemos en el vehículo autónomo; este era imposible de concebir un siglo atrás y hoy en día nos acercamos progresivamente hacia esa tecnología. Hace un siglo atrás existía la probabilidad de que el coche pudiera conducirse por sí sólo, pero no se sabía qué tecnología se usaría para este propósito.

Ahora bien, el espacio preferido del cual hablábamos hace unos momentos es el espacio que intersecta lo probable con lo plausible.

Si nos detenemos a analizar veremos que existe una lógica en esta idea: el diseño especulativo elabora un escenario que, dadas las condiciones actuales del presente, no nos costaría creer que pueda llegar a ocurrir; asimismo, tiene un componente (controlado) de ficción ya que nos estamos proyectamos hacia una dimensión (lo plausible) en la que analizamos y, valga la redundancia, especulamos sobre los diversos contextos a los que podríamos llegar si sucediera tal o cual acontecimiento. El éxito de la propuesta dependerá de manejar con destreza esta dualidad entre la realidad y la ficción. En caso contrario el proyecto podrá ser malinterpretado, y no lograremos que sea correctamente asimilado, tal como lo menciona James Auger en su artículo Speculative design: Crafting the Speculation: Uno de los factores claves que aseguran el éxito de un proyecto de diseño especulativo es el manejo adecuado de la especulación; si se ubica en un futuro demasiado lejano para mostrar conceptos imposibles o escenarios tecnológicos desconocidos, el público no tendrá empatía con la propuesta lo que se traducirá en una falta de compromiso o conexión.2 (Auger, 2013, p. 12)

Además del manejo de la especulación, él resalta la importancia de tener un nexo que una el mundo del espectador con el proyecto ante el cual se enfrenta. En ese sentido, menciona también que este conector, al cual denomina “puente perceptual”: (…) puede venir de campos diversos como la comedia de observación, la psicología, la ecología, las cintas de horror e ilusión, debido a que estas nos ofrecen una visión del complejo funcionamiento de la mente humana y cómo esta puede ser manipulada cuidadosamente para provocar una reacción.3 (Auger, 2013, p.12)

2 Traducción del autor.

3 Traducción del autor.

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La necesidad de obtener una respuesta del público se entiende en tanto que los proyectos de especulación, como mencionamos anteriormente, buscan generar un cambio más radical que el que podría hacerse a través del diseño tradicional. Si tomar como referencia al cine o la literatura nos puede ayudar a canalizar mejor el mensaje del proyecto, ¿por qué no hacerlo? Anthony Dunne concuerda con esta visión y nos invita a mirar más allá del diseño y considerar la mayor cantidad de “herramientas” no sólo para idear productos sino para concebir mundos alternos o futuros hipotéticos.

(Dunne, 2013, p.14)

3. (Algunas) posibilidades del diseño especulativo En este apartado veremos como el diseño especulativo nos puede servir, entre otras cosas, para conceptualizar, cuestionar e imaginar.

A continuación explicaremos cada uno de estas posibilidades. Es importante mencionar aquí que estas no son las únicas aplicaciones del diseño especulativo y que lo que pretende este manuscrito es resaltar algunas de ellas para comprender mejor el tema.

3.1. Conceptualizar En líneas generales, el producto terminado es a lo que se le presta mayor atención ya que es aquel que tiene directa relación con el público. Este producto está inscrito entre los parámetros aceptados y es, generalmente, manufacturado a gran escala. Para nuestros intereses, nos enfocaremos en el producto conceptual, aquel que no responde a una estrategia comercial ni ha sido producido masivamente. Estas dos características no deben considerarse aspectos negativos, simplemente debe entenderse que estos productos responden a otras necesidades.

Por otra parte, el producto conceptual (prototipo, modelo, dummy, etc.) es para nuestros intereses tan válido como el que llega a las manos de los usuarios. Al no estar inscrito en un esquema comercial, le otorga libertad al diseñador en varios frentes. En primer lugar, concebir productos ficticios permite evaluar caminos no explorados y anticiparse a lo que los usuarios puedan necesitar. En directa relación a lo anterior, ayuda a pensar en aplicaciones positivas y 139

negativas de ciertos productos. Finalmente, esto nos lleva a evaluar implicancias morales y éticas de ciertos objetos ficcionales. Esto se entenderá mejor con el siguiente ejemplo.

Pollitically Incorrect Artefacts es un proyecto personal elaborado como parte del programa del Master of Arts Digitale Medien en la Hochschule für Künste Bremen (Alemania). La propuesta está basada en las ideas del sociólogo Zygmunt Bauman acerca de la modernidad líquida: en esta etapa nos encontramos frente a un mundo globalizado de forma negativa en el cual los individuos persiguen sus propias metas de forma independiente, ajenos a la comunidad en la que se encuentran; en este contexto es complicado realizar planes a largo plazo ya que las condiciones cambian de un momento a otro (evidenciando lo “líquido” de la situación); además, el Estado, otrora protector y responsable de sus ciudadanos, les ha delegado responsabilidades que antes no tenían como la defensa personal antes las amenazas (reales, ficticias o generadas) propias del mundo globalizado incrementando la sensación de inseguridad, lo que se traduce en la compra de armas para defensa personal, la aparición de residencias aisladas (mientras más lejos del “peligro”, mejor) y un incremento en la vigilancia ya que las personas se sienten en permanente riesgo. Por otra parte, los ciudadanos “redundantes” (generalmente, aquellos que han sido desplazados de su país de origen en busca de un espacio en el cual desarrollarse) no logran asimilarse a los nuevos entornos porque el mundo está lleno y no hay espacio para integrarse, ocasionando conflictos sociales. En este contexto la aparición de una serie de dispositivos, diseñados para alienar, segregar, discriminar y aprovecharse de otras personas se ve como un paso natural y no como algo negativo y contraproducente para la sociedad.

El producto que mostramos (Figura 2) lleva por nombre Refugee’s Multi-purpose Data Gathering Device.4 Es un dispositivo cuya finalidad es la de recabar información (vídeos, fotos, testimonios) de personas que viven en campos de refugiados. A partir de esta data se puede extraer fácilmente una historia que cause empatía con la audiencia para la elaboración de un reality show en televisión.

4 La traducción aproximada al español sería: “Dispositivo multiuso de recolección de datos de refugiados”.

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Figura 2. Palacios, A. (2014) Refugee’s Multi-purpose Data Gathering Device [Fotografía]. Recuperado de http://antonio-palacios.com/politically/

Se trata, desde ya, de una propuesta absurda, pero con un trasfondo de realidad. Los ciudadanos “redundantes” están allí a nuestro alrededor: cada cierto tiempo las noticias informan sobre “barcos” llenos de personas buscando asilo que se hunden frente a las costas de Europa; vemos cómo la formación de guetos de inmigrantes en las metrópolis es un fenómeno natural y cómo los partidos de ultra derecha alientan a hostigar y expulsar del país a los extranjeros que llegaron huyendo de la guerra o de la miseria. El proyecto, conformando por cinco objetos conceptuales, es un llamado de atención a la sociedad, nos hace consientes de la situación y nos alerta sobre un futuro que podría darse si las cosas siguen el mismo rumbo.

3.2. Cuestionar Reconocemos la imposibilidad de resolver completamente los problemas del mundo. Sin embargo, crear conciencia y fomentar el diálogo es un paso importante que contribuye a este fin. Como comunicadores, es nuestra obligación cuestionar aquello que no esté funcionando bien, porque directa o indirectamente nos afecta.

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Algunas de las estrategias para la elaboración de un proyecto especulativo de esta naturaleza incluyen el uso del “diseño oscuro”5 (es decir, revertir la idea de que el diseño debe relacionarse siempre con lo agradable y placentero); recurrir a la controversia para enfatizar el mensaje e iniciar un diálogo saludable; y el uso de la ironía y el humor como armas para conectar con el público.

A manera de ejemplo, tomemos el proyecto Design for Fragile Personalities in Anxious Times. La inspiración para este trabajo proviene de una forma de terapia psicológica llamada inmersión, donde para el tratamiento de una de fobia los pacientes se exponen progresivamente a la fuente de sus temores (Dunne, 2013, p.60).

En este caso, el miedo no es hacia un animal u objeto sino a la inminencia de un desastre nuclear. La serie incluye réplicas de detonaciones nucleares reales en una suerte de peluche. A nivel formal la propuesta es interesante ya que recrea acontecimientos que tienen una carga negativa muy fuerte en un objeto cute el cual uno puede abrazar. La contradicción es parte esencial de la propuesta. A nivel conceptual, nos hace reflexionar pues, si bien hay un control sobre la producción de armamento nuclear, no estamos totalmente seguros que los gobiernos respeten los acuerdos en caso se desate una nueva guerra. Personalmente, el trabajo también me permite cuestionar el derecho de ciertos países a enriquecer uranio, a hacer pruebas atómicas y a decidir, hasta cierto punto, el destino del mundo.

3.3. Imaginar Como vimos al inicio de este documento, el diseño especulativo se mueve entre lo probable y lo plausible. Sin embargo, también podemos concebir un proyecto a partir de eventos que pudieron suceder y que modificarían el presente. En ese sentido, “los presentes alternativos tienen como objetivo cuestionar y criticar el uso contemporáneo de la tecnología en hábitats domésticos y familiares.”6 (Auger, 2013, p.27). Así pues, el diseñador puede especificar un momento clave en el curso de la historia para darle 5 El término empleado por Dunne y Raby es dark design y se refiere a que, al igual que la vida misma, el diseño no tiene porqué siempre relacionarse con aspectos positivos y que tengan una estética visual agradable. Esto, según los autores, limita el radio de acción de los diseñadores.

6 Traducción del autor.

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un giro y proponer una nueva realidad, apelando a la imaginación de la audiencia. Esto va más allá de un mero supuesto ya que la especulación va dirigida, como se ha visto, a realizar una crítica social o política. Auger menciona, como ejemplo, el proyecto The Golden Institute, desarrollado por Sascha Phflepp. En resumen, nos hace pensar qué hubiera sido del futuro de Estados Unidos si Jimmy Carter hubiera ganado las elecciones en 1980. En dicha contienda, Carter se enfrentó a Ronald Reagan. La apuesta del primero estaba en las energías renovables mientras que el segundo apoyaba a los combustibles fósiles. Si miramos en retrospectiva veremos cómo hoy en día, en el marco de la crisis del petróleo y la necesidad de conservar nuestros recursos naturales, la propuesta de Carter hubiera modificado radicalmente nuestra situación. El trabajo de Phflepp incluye un video instructivo a la usanza de los años 90 donde se explicaban los logros alcanzados por el gobierno de Carter en el uso de energías naturales.7

4. Proyectos de diseño especulativo En esta última parte quisiera analizar algunas propuestas realizadas por alumnos de la Hochschule für Künste Bremen. Estos ejemplos nos ayudarán a cimentar nuestra comprensión sobre este tipo de diseño. Asimismo, veremos cómo dentro de la dimensión del diseño especulativo podemos hablar también de “grados de especulación”, partiendo de lo cercano a nuestra realidad hasta proyectos que se mueven en el límite de lo inteligible.

4.1. metaPhone (David Beermann) La propuesta de Beermann es una crítica hacia la dependencia de la tecnología, en específico el uso de los dispositivos celulares (aunque la crítica se puede extender hacia la tecnología wearable: relojes, gafas, y otros accesorios). Esta tecno-dependencia nos va alienando del mundo físico. metaPhone es un smartphone que busca revertir este proceso, haciéndonos conscientes del uso que le damos a la tecnología y fomentando las relaciones interpersonales.

Por ejemplo, el resultado de consultar una dirección en el teléfono 7 El video puede verse en: https://vimeo.com/5374642

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será una indicación para contactar al ser humano más próximo o nos dará pautas para fijarnos en las señales físicas de nuestro entorno (por ejemplo, signos en las calles).

Otro punto interesante que evidencia Beermann es el concepto de adicción. metaPhone requiere sólo tres botones para funcionar, el resto de botones son opcionales y pueden ir adicionándose al aparato, generando la idea de que nunca estamos conformes con una pequeña “dosis” y que siempre queremos más.

Si bien se trata de un prototipo conceptual, podríamos afirmar que actualmente contamos con la tecnología para producir este tipo de dispositivo móvil. Este no es el objetivo del autor, pero vale la pena remarcarlo ya que esta cercanía con la realidad permite al espectador entender fácilmente la propuesta.

4.2. Hyper Thrash (Oliver Noelting) Hypertrash es un aparato para el uso de Internet accionado de forma física, manufacturado a partir de basura. La apariencia tosca contrasta con la idea que tenemos sobre tecnología, siempre limpia y brillante. El dispositivo consiste en una pantalla y un teclado de nueve dígitos que reposan sobre una mesa y un pedal de máquina de coser, el cual proporciona la energía necesaria para poder navegar en Internet.

La intención del proyecto es mostrarnos cómo podríamos concebir la tecnología en ausencia de una cadena de producción industrial. Asimismo, propone un escenario futuro en el cual las materias primas serán escasas o inexistente por lo que tendremos que valernos de aquello que encontremos en los vertederos de basura.

Noelting efectúa a través de su proyecto una aguda crítica hacia la explotación desmedida de los recursos naturales. Paralelamente, al forzar al visitante a accionar el pedal para obtener la energía requerida por la “computadora” consigue dos resultados: por un lado, lo invita a reflexionar sobre el trabajo manual de nuestros antepasados y por otro, desmitifica a la tecnología como una entidad mágica que “siempre estuvo y estará allí” para servirnos.

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4.3. Nice, Nice, Very Nice (Lucia Mendelova) Este proyecto tiene que ver con un futuro alternativo. Mendelova sitúa su propuesta en el año 2042. En esta época, las corrientes de gobierno neoliberales son representadas por los principales postulados teóricos y filosóficos actuales (por ejemplo Alien Phenomenology8, New Aesthetics9, Speculative Realism10, entre otros). Para poder comunicar sus mensajes a la población en general, estas “marcas” necesitan despojarse de su inherente complejidad. Para lograr esta conexión con los ciudadanos deben recurrir a estrategias de comunicación propias de una firma comercial: desarrollar una imagen corporativa vistosa, con logotipos amigables y una estética pomposa con el fin de atraer “clientes” y ofrecer sus productos en la “4ta Feria Revolucionaria Neo-Industrial”. Como información adicional se indica que la moneda usada en este contexto es el PhD, la cual presenta una devaluación acelerada.

La concepción del proyecto se da a partir de los postulados que hace Platón en La República: Los males no se apartarán de nuestras ciudades —e incluso de la raza humana— a menos que los filósofos se conviertan en reyes; o los gobernantes de este mundo posean el espíritu y el poder de la filosofía; que la grandeza política y la sabiduría se encuentren; y que sean apartados aquellos hombres comunes que persiguen la exclusión del otro. Sólo entonces nuestro Estado podrá tener posibilidades de vida y verá la luz del día.11 (Jowett, 1986, p. 203)

Mendelova lleva esta idea hasta el absurdo, en un supuesto escenario en la cual las corrientes teóricas se vuelven soberanas del mundo. Se puede entrever también, en mi opinión, una crítica hacia el sistema capitalista, el cual actualiza constantemente su radio de acción, engullendo todo aquello que le puede dar 8

Concepto elaborado por Ian Bogost en el libro Alien Phenomenology or What It’s Like to Be a Thing.

9 Se trata de un análisis sobre la aparición de fenómenos nativos del entorno digital en nuestro mundo y la interconexión entre lo virtual y lo real elaborado por James Bridle.

10 Steven Shaviro, Levi Bryant, Graham Harman y Quentin Mellissoux son los principales representantes de esta corriente filósofica contemporánea.

11 Traducción del autor.

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réditos económicos. Las ideas que propuso Platón se banalizan aquí, convirtiendo a la filosofía en un commodity más.

5. Conclusiones A manera de cierre, quisiera resumir los principales alcances de este texto. En primer lugar, el diseño especulativo invita a los diseñadores a salir de su zona de confort para explorar otras posibilidades con el fin de generar conciencia en la sociedad. Para ello puede hacer uso de las herramientas que le son conocidas, pero también puede tomar referencias de otras disciplinas, algo que enriquecerá su universo y por consiguiente la propuesta que desarrollará.

En directa relación a lo anterior, salir del círculo comercial abre un abanico de posibilidades que, generalmente, le son ajenas a los diseñadores. La galería o museo, espacios tradicionalmente asignados a artistas, pueden también abrir sus puertas a propuestas de este tipo, pues tienen un componente visual y un mensaje poderosos, características afines al arte contemporáneo. Otros territorios en los que el diseñador puede introducirse a través de la práctica del diseño especulativo es el entrono académico.

La realización de talleres, conferencias o seminarios no suena descabellada teniendo en cuenta la carga conceptual y teórica de varios de estos proyectos.

En cuanto al radio de acción del diseño especulativo, este se mueve en un espectro específico: en el cruce entre lo probable y lo plausible. En este espacio hay vasos comunicantes entre lo real y lo ficticio; ambos se retroalimentan, lo que permitirá al proyecto tener a la vez una dosis de credibilidad y otra de enigma o sorpresa, aspectos que ayudarán a la adecuada recepción del proyecto.

Asimismo, la narrativa también contribuirá a un mejor entendimiento del trabajo por parte de la audiencia. Este tema podría dar pie a un ensayo completo cuya extensión sea similar a la de la presente investigación, por lo que sólo puntualizaremos lo siguiente: una historia es el recuento de hechos tal cual ocurrieron, mientras que el discurso narrativo (en el cual se incluyen, casi siempre, eventos y personajes) es la manera en la cual se relacionarán estos hechos haciendo uso de los recursos formales que posea el autor (Ramsdell, 146

2011, p. 274). Podemos decir, por lo anterior, que parte del éxito de un proyecto de especulación será relacionar el presente con hechos ficcionales y presentarlos/argumentarlos de manera tal que resulte convincente para el espectador. El autor debe, por tanto, tener cierta pericia al momento de elaborar una narrativa que sirva de base para el proyecto que quiera desarrollar. El proyecto de Mendelova Mendelova ejemplifica este aspecto. En la descripción de Nice, Nice, Very Nice se puede leer lo siguiente: Es el año 2042. La gubernamentalidad neo-liberal actual está representada por las ramas puntales de la filosofía, las cuales tomaron el control del mercado y la producción de conocimiento en el 2020. La complejidad, la abstracción de las finanzas mundiales requerían de una forma compleja y abstracta de representación estética para moderar el acceso de la sociedad hacia ellas. Es en este punto cuando New Aesthetic, Object Oriented Ontology y Speculative Realism encontraron la forma de promocionarse exitosamente, controlando así las redes de poder.

(Mendelova, s.f.)

El texto evidencia el uso de los recursos literarios para seducir al lector/espectador. Esto puede extrapolarse a muchos de los proyectos de diseño especulativo. No solo el resultado cuenta, sino que debe tener una narrativa convincente como punto de partida.

Finalmente, puede entenderse que existan críticas hacia esta forma de abordar el diseño. Entre ellas, se reprocha que los proyectos no lleguen a resolver por completo aquellos problemas complejos que mencionamos al inicio del texto. En respuesta a ello quisiera decir que estos proyectos buscan, ante todo, generar conciencia y promover el diálogo. Si bien no se llegará a una solución final, identificar, hacer visible dichos problemas y comunicarlos a la sociedad constituyen el primer paso hacia su resolución.

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Antonio Palacios (Lima, 1982) Master of Arts en la “Hochschule für Künste Bremen” (Alemania), Máster en Visual Media en la “Universitat Pompeu Fabra” (Barcelona) y Licenciado en Arte con Mención en Diseño Gráfico en la “PUCP”.

Su experiencia profesional incluye conferencias y exposiciones en el Perú y el extranjero. Ha desarrollado múltiples proyectos en el campo de la multimedia y el diseño web. Fundador y director del estudio de diseño //Kill the Pixel Now Studio, especializado en desarrollo de proyectos web, animaciones, multimedia y producción de vídeo. Se desempeña como docente en la “PUCP” y la “Universidad de Ciencias y Artes de América Latina”.

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