Video Ensayo

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ENSAYO MIHAELA RADULESCU DE BARRIO DE MENDOZA MILAGRO FARFÁN MORALES JOSÉ SARMIENTO HINOJOSA

2018 FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

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LABORATORIO DE INVESTIGACIONES Y APLICACIONES DE SEMIÓTICA VISUAL

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ENSAYO MIHAELA RADULESCU DE BARRIO DE MENDOZA MILAGRO FARFÁN MORALES JOSÉ SARMIENTO HINOJOSA

2018 FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

VIDEO ENSAYO Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza Milagro Farfán Morales José Sarmiento Hinojosa

© Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual Pontificia Universidad Católica del Perú.

Av. Universitaria 1801. San Miguel. Lima 32. Perú.

Diseño: Edward Venero Diagramación: Judit Zanelli Primera edición: marzo de 2018 Tiraje: 300 ejemplares Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° xxxxx ISBN Nº xxxxxxx Se terminó de imprimir en los talleres gráficos de RyF Publicaciones y Servicios S.A.C. Jr. Candamo 350, Lince - Lima Se utilizaron caracteres Arial en 10 puntos para el cuerpo del texto

ÍNDICE Introducción 07 La expansión del ensayo 11 El ensayo cinematográfico 29 Pensar en imágenes: el video ensayo como herramienta de la crítica cinematográfica 45 Entrevista a Kevin B. Lee 69

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INTRODUCCIÓN El ensayo audiovisual genera sus discursos en función del vínculo que su autor pretende establecer entre un tema y su público. Sus campos son diversos y su lenguaje registra una gran variedad compositiva, regida por la voluntad expresiva y la subjetividad del autor. Llevando adelante la tradición del ensayo, visibiliza el pensamiento argumentativo del individuo, con sus redes intertextuales e hipertextuales, y se conecta a la cultura a la vez que expone la autorreferencialización de su autor, quien fundamenta sus selecciones externas y asociaciones internas con la finalidad de sustentar su punto de vista particular sobre el tema escogido.

El paso del ensayo verbal al ensayo audiovisual no excluye el verbo, escrito o hablado, sino que amplía la esfera de la expresividad por el ingreso de la imagen y del sonido. De igual manera, el enfoque argumentativo-expresivo puede incorporar componentes narrativos, descriptivos, explicativos, dialógicos, apelativos. Las posibilidades del ensayo audiovisual, desarrolladas a lo largo del tiempo sobre todo a través del cineensayo, encuentran en el actual video ensayo un modo de llegar a un gran número de personas, a través de la Web, en Youtube, Vimeo, o canales personales como Every Frame a Painting o Nerdwriter.

El universo del video ensayo está en expansión y presenta una gran variedad de propuestas: desde una conceptual 7

analítica como Rembrandt’s J’Accuse, de Peter Greenaway, donde el cineasta ensayista procede a una deconstrucción del cuadro La ronda nocturna, hasta videastas como Kogonada, quien emprende la reflexión sobre el cine desde el collage de imágenes de películas para construir sus relatos argumentativos, o Tony Zhou, que resignifica las imágenes encontradas en un contexto discursivo irónico, o Evan Puschak, que aborda ciencia, arte y estudios sociales implicando perceptiva y afectivamente al espectador. El video ensayo ha demostrado su vitalidad y sus posibilidades de dar forma a planteamientos que no obedecen a normas, sino a voluntades comunicativas que asignan un lugar importante al insight.

Esta publicación reúne tres artículos que comparten con su objeto de estudio las características del ensayo. Estos enfocan el recorrido del ensayo clásico al video ensayo con la finalidad de esclarecer el devenir generativo del ensayo a través de contenidos, formas y medios de comunicación. El artículo “La expansión del ensayo” de Mihaela Radulescu aborda el impulso reflexivo que encuentra en el género del ensayo el terreno para sus discursos a través de una gran variedad de campos culturales y lenguajes. El artículo “El ensayo cinematográfico” de Milagro Farfán explora la intervención del componente ensayístico en el cine documental y artístico experimental.

El artículo “Pensar en imágenes: el video ensayo como herramienta de la crítica cinematográfica” de José Sarmiento ingresa en la fenomenología del modo ensayístico del video que desarrolla planteamientos interpretativos sobre cine, películas y directores de cine. Estos tres textos constituyen un recorrido que va de lo general a lo particular a la vez que traza un mapa de ideas en torno al video ensayo.

En “La expansión del ensayo” se valora la condición discursiva del ensayo en todos sus modos de expresión: 8

En la actualidad, el ensayo prolifera y demuestra su vitalidad porque su modo de comunicar es propio de la dinámica del pensamiento actual. Sus discursos ingresan en el tejido cultural y lo integran gracias a la intertextualidad e hipertextualidad.

Su subjetividad se abre hacia la intersubjetividad y facilita la participación del receptor. Su libertad y flexibilidad estilística le permite proponer visiones sensibles del tema tratado con diversos lenguajes. La tradición ensayística le proporciona el enfoque: adentrarse en el fenómeno abordado intentando llegar a su esencia.

En “El ensayo cinematográfico” se plantea la intervención del video audiovisual en la cultura actual: Bajo los condicionamientos de la posmodernidad y la cultura de la convergencia, el ensayo audiovisual es un género y formato con muchas posibilidades. En vista de que las imágenes se crean y recrean a cada instante, circulan en el ciberespacio y los medios tradicionales, su existencia se multiplica y difunde gracias a la digitalización. El ensayo audiovisual se filtra en nuestra cotidianidad con fragmentos de realidades diversas que se hacen parte de nuestra propia existencia.

Es una nueva forma de escribir el pensamiento, y sus posibilidades discursivas son infinitas: pasan de la narración a la no narración; determinan sus estructuras y condición morfosintáctica y estética, y moldean el pensamiento del nuevo público mediatizado y prosumidor (consumidor y productor) de imágenes.

En “Pensar en imágenes: el video ensayo como herramienta de la crítica cinematográfica” se evalúan los recursos que operan en el funcionamiento y la difusión del video ensayo: El advenimiento de tecnologías como el torrent y herramientas de software para ripeo (copia) de imágenes en DVD o Blu-Ray (Handbrake, Winxdvd), así como los avances en compresión de imágenes y archivos, almacenamiento de data y otras tecnologías, han asistido a la disciplina del pensamiento en imágenes, que hoy se traduce en un interés creciente por la difusión audiovisual del pensamiento. El sujeto de transmisión, como quiero llamarlo, no necesita ya de una plataforma masiva, 9

ni estudios audiovisuales, ni equipos de precios exorbitantes.

Las plataformas de difusión online (Vimeo, Youtube) permiten la elaboración de videos con algo tan simple como una cámara integrada al móvil. De aquí la repentina llegada y masificación de los commentary channels, plataformas de crítica de contenidos que habitan las principales plataformas de video.

El territorio del video ensayo es amplio y sus estructuras están abiertas a permanentes transformaciones. La intersemiótica del producto y la intersubjetividad del proceso de transmisión de significaciones hacen del video ensayo un espacio de experimentos y propuestas que diversifican continuamente sus discursos e interacciones con el público.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

LA EXPANSIÓN DEL ENSAYO Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

El ensayo es un discurso reflexivo y argumentativo que asume explícitamente la subjetividad del autor para mostrar su punto de vista con respecto a un tema. Integra rasgos científicos y literarios en su construcción enunciativa y apela a los recursos de la expresividad para dar a conocer su pensamiento y personalidad con libertad y, al mismo tiempo, con autoridad. En “El ensayo como forma” (1962), el filósofo Theodor Adorno ubica el ensayo en un intersticio, entre la ciencia y la literatura; no lo considera una forma del saber, sobre todo por la subjetividad asumida y la falta de una normatividad textual legitimada por una sustentación científica (argumentos lógicos, citas, figuras de la exposición, etc.). Adorno calificaba su proceder como metódicamente sin método. En la actualidad, la generación textual de su propia normatividad, desde la libertad del pensamiento y de la expresión, para exponer un punto de vista subjetivo y argumentado al mismo tiempo, hace el valor del ensayo y le asigna un papel importante en la expansión del pensamiento sensible y autónomo, “Pues el ensayo es la forma por excelencia del pensamiento en lo que este tiene de indeterminado, de proceso en marcha hacia un objetivo que muchos ensayistas llaman verdad” (Mattoni 2001: 11).

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El estilo tiene una particular importancia en el ensayo debido a que se trata de la expresión de la subjetividad del autor.

Pierre Glaudes y Jean Francois Louette, en L’Essai (1999), se refieren en este sentido a una literariedad condicionada por la oposición a las verdades estables y cerradas, que funcionan como parámetros. En consecuencia, el estilo del ensayo tiene referentes afectivos, proporciona asociaciones, muestra de manera contundente la personalidad de su autor exhibiendo las contradicciones y la diversidad de su pensamiento. El encuentro entre la relevancia del estilo y la liberación de la reflexión teórica (Aullón de Haro 1992) hace que la textualidad del ensayo desarrolle una hibridación entre el lenguaje denotativo centrado en los conceptos y el lenguaje plurisignificativo connotativo que ingresa en el ensayo desde la expresión artística.

Apuntes históricos La palabra “ensayo” proviene del latín, del término exagium (“peso”, “medida”, “muestra”), y exhibe en el tiempo significados como “prueba”, “intento”, “muestra”. En el siglo XVI, en Francia, patria del primer ensayista, essaier era usado para probar, experimentar, hacer una prueba (Arenas Cruz, 1997). Montaigne, quien dio el nombre de essai (ensayo) a este particular modo de presentar las ideas en torno a un tema o problema, desarrolló un enfoque de búsqueda de la verdad centrada en el análisis de sí mismo. A él le pertenecen frases como “No hay ni continencia ni virtud si no hay fuerza contraria”; “Prefiero crear mi alma que amueblarla”; “La fuerza de toda decisión reside en el tiempo, las circunstancias y las materias ruedan y cambian sin cesar”.

Considerado el primer moralista francés, publicó en 1580 la primera edición de sus diez volúmenes de ensayos, en los cuales comparte con el lector sus pensamientos sobre los efectos del mundo en el ser humano, desde la percepción de su propia complejidad, en una perspectiva racional y relativista. Cultivó y expandió la autorreflexión, incluyendo observaciones sobre la 12

metodología del ensayo, desde su experiencia y autoaprendizaje: “Mis ideas y mi juicio sólo avanzan a tientas”, escribió en una de las tantas apreciaciones sobre el fluir del pensamiento, en contra de la rigidez y la persistencia antinatural de los puntos de vista que pretenden presentarse como verdades inamovibles.

Sus ensayos ilustran este abordaje con una estructura no lineal marcada por contradicciones y libertad asociativa, sustentada en afirmaciones como “La impresión de certeza es una prueba segura de locura y falta extrema de certeza”; “En cuanto a mí, miro adentro de mí mismo: no tengo otro tema que mi propio yo.

Pienso en mí mismo sin cesar, me observo, me pruebo”; “Soy yo mismo el tema de mi libro”.

En oposición a la autorreflexión libre desarrollada en torno al sujeto, Francis Bacon creó otro tipo de ensayo, estructurado y dogmático: Essays (1597) se ocupa del hombre social y define su condición a través de aforismos sobre la sociedad, la verdad y el yo, con temas diversos, desde la vida cotidiana hasta los principios morales y políticos de su época. Asume una posición radicalmente diferente a la de Montaigne al establecer otra línea de desarrollo del ensayo. La comparación Montaigne-Bacon contrapone vivencias a abstracciones, intensidad a orden, individual a prototípico, poética a retórica.

El ensayista define su público y se orienta directamente hacia él desde principios del siglo XVIII. Aparecen revistas y periódicos que publican ensayos: es el aporte, por ejemplo, de las revistas The Tatler (1709) y The Spectator (1711) de Inglaterra. En las épocas que siguen, el ensayo recibe nuevos aportes: Pascal (1623-1662) , Montesquieu (1689-1755), Thomas Carlyle (17951881), Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), Miguel de Unamuno (1864-1936) y tantos otros pensadores que crearon las condiciones para la expansión del ensayo en el siglo XX con Eugenio d’Ors, José Ortega y Gasset , Albert Camus, Simone de Beauvoir, Thomas Mann, Elias Canetti, Cesare Pavese, Italo 13

Calvino, Jan Kott, Alexandr Solzhenitsin, etc. Hay una amplia historia del ensayo en relación con el pensamiento del arte, de la literatura, del teatro, de la cultura, de la identidad, de las ideas filosóficas, de la política y de la religión desde el siglo XVIII hasta la actualidad.

Otra historia del ensayo se generó en Japón, antes de su surgimiento europeo. Se trata del género llamado zuihitsu, ilustrado por famosas obras como Makura no Sōshi (El libro de la almohada) del siglo XI, el cual recogió las impresiones diarias de Sei Shōnagon, dama de compañía de la emperatriz en la era Heian, o Tsurezuregusa (Ensayos en ociosidad), escrito por el monje budista Yoshida Kenkō, donde el autor exploraba el fluir libre del pensamiento.

En Hispanoamérica, el ensayo ha sido un género muy cultivado a partir del siglo XIX. Expresó las ideas sobre la identidad y la historia de sus países: resaltan, en esta línea, el argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) con Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845), el uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) con Ariel (1900), el mexicano José Vasconcelos (1881-1959) con La raza cósmica, el dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) con Ensayos críticos, Historia de la cultura en América Latina y Plenitud de América, el argentino Ricardo Rojas (1882-1957) con Ensayo de crítica histórica sobre episodios de la vida internacional argentina, el peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930) con Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, el argentino Eduardo Mallea (1903-1982) con Historia de una pasión argentina, el mexicano Leopoldo Zea (1912-2004) con Ensayos sobre filosofía en la historia, el cubano José Antonio Portuondo (1911-1996) con Proceso de la cultura cubana (Esquema para un ensayo de interpretación), el mexicano Alfonso Reyes (18891959) con Cuestiones estéticas y Visión de Anáhuac, el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) con Inquisiciones, Otras inquisiciones 14

e Historia de la eternidad, el mexicano Octavio Paz (1914-1998) con El laberinto de la soledad, etc.

La actualidad del ensayo El siglo XXI registra una evidente ampliación del mapa de los territorios implicados en la reflexión ensayística con múltiples posibilidades de convergencia interdisciplinaria y de lenguajes, que funcionan como consecuencia de una voluntad de expandir un objeto cultural significativo. Pero ¿cuál es la razón de este fenómeno?, ¿cuál es la importancia del ensayo en el mundo actual? La respuesta la dan los contenidos y la intencionalidad subyacente a su tratamiento. Entre los ensayistas contemporáneos cuyas obras ilustran este argumento está Byung-Chul Han, autor de dos conceptos que interpretan la sociedad actual y sus problemas: la “sociedad del cansancio” (Müdigkeitsgesellschaft), y la “sociedad de la transparencia” (Transparenzgesellschaft). El primer concepto explora los actuales fenómenos de depresión, hiperactividad y agotamiento integrándolos y explicándolos a partir del funcionamiento socioeconómico y de los mecanismos de control que se establecen desde los individuos mismos, dedicados a competir y demostrar su calidad. El segundo concepto, la sociedad de la transparencia, se centra en las relaciones humanas; focaliza el narcisismo y la autorreferencia como fuentes de la pérdida del deseo de relacionarse con el otro. En Topología de la violencia, Byung-Chul Han considera que la sociedad actual está en peligro de colapso, y entre las causas identifica la violencia que se ha incorporado en el individuo de manera sistémica, como acto de libertad. En Aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse, se centra en la relación del individuo con el tiempo: el tiempo resulta fragmentado, sin significado, efímero y veloz, lo que exige un cambio que podría ser proporcionado por la reincorporación de la contemplación en la vida cotidiana. En su obra En el enjambre, profundiza en el rol y los efectos de la comunicación virtual en el 15

aislamiento de los individuos. Los contenidos desarrollados en los ensayos de ByungChul Han en relación con la vida cotidiana cuestionan la sociedad actual siguiendo de cerca la percepción del acontecer diario e interpretando sus características en un pensamiento ordenador, con núcleos significativos: la libertad, la violencia, el tiempo, el otro, el yo. Los ensayos muestran su vínculo con las interrogantes y las percepciones de los individuos; muestran, al mismo tiempo, la necesidad de razonar y ensamblarlas en un mapa de problemas cuya solución está en el horizonte de las posibilidades.

La misma preocupación por la vida en la sociedad actual convertida en un modo de enfocar su problemática se hace evidente en otros ensayistas. En “Aproximaciones al desarraigo”, Michel Houellebecq identifica en el mapa de los problemas actuales la disolución y el desarraigo del ser por la experiencia limitante del presente continuo, el desvanecimiento de la voluntad y la atomización de los sentidos bajo el impacto de las vivencias regidas por el supermercado global. Houellebecq, escritor francés que goza de un gran reconocimiento, empezó como ensayista, con un ensayo sobre Lovecraft. Sus ideas se dieron a conocer luego tanto a través de ensayos como de novelas; expresó su percepción de las dificultades que se plantean ante la experiencia sensible del individuo, que lo frustran de lo sublime, lo espiritual o la conexión amorosa. Comparar el mundo con un supermercado llama la atención sobre la idea de una vida en que todo está mediado; además, es un mundo con cambios veloces, los cuales obligan al individuo a acelerarse para ajustarse a estos. Para Houellebecq, esta es una sociedad de mercado, con una lógica consumista, con grandes consecuencias en el deterioro de las relaciones humanas y la despersonalización del individuo, quien se convierte en un ser desarraigado, solitario, calculador y narcisista.

Esta línea de ensayos argumentativos que procesan los datos 16

de la vida cotidiana (que puede ser explorada en las obras de Jacques Derrida, Slavoj Zizek, Bernard-Henri Lévy, Axel Honneth, Jean Baudrillard, Giorgio Agamben, Fernando Savater) es significativa para la actualidad del ensayo y su proliferación.

En este mismo territorio de la proliferación del ensayo se desarrollan otras líneas del ensayo verbal: el ensayo literario, el ensayo científico y el ensayo crítico. Y, al mismo tiempo, se desarrollan ensayos que usan otros lenguajes.

La diversidad del ensayo El siglo XXI registra dos fenómenos referentes a la diversificación del ensayo: su interdisciplinariedad, con sus consecuencias de intertextualidad e hipertextualidad, y su expansión en dos niveles, temático y de lenguaje.

Por un lado, la interdisciplinariedad hace interactuar espacios de reflexión, como en los ensayos de Peter Sloterdijk, donde intervienen la música, el psicoanálisis, la literatura, el arte, la antropología, la política, la filosofía, la sociología, la religión, etc.

Su intertextualidad incluye una gran variedad de citas (Heidegger, Nietzsche, Luhmann, Freud, Mann, Borkenau, Debray, Hegel, Carl Schmitt, Karl Marx, Derrida, Boutang, Jesucristo, Mahoma, etc.), y cada referencia remite a un universo de ideas, lo que conduce a una navegación hipertextual. Por otro lado, l a expansión temática hace que el ensayo ingrese en el territorio científico, como en el caso de Thomas Metzinger , autor del “Selbstmodelle“ (el modelo de uno mismo), una teoría que aborda de manera interdisciplinaria (mediante la filosofía, neurociencias y ciencias cognitivas) la representación del sujeto a través de su conciencia.

La expansión del lenguaje concierne al paso del registro verbal al registro visual y al registro audiovisual; su finalidad es ampliar la audiencia diversificando los modos de contacto y apelando a 17

los medios de comunicación que registran mayor rendimiento en la actualidad.

Diversificando el registro verbal, la novela ensayística —por ejemplo, El hombre sin atributos (1943) de Robert Musil— introduce en la estructura narrativa la interpelación de la cultura de la cual emerge la historia. Para Musil era esencial acercarse a la crisis de la humanidad identificando las claves de su complejidad: El rendimiento de los músculos de un ciudadano, que cumple tranquilamente con sus deberes ordinarios durante toda la jornada, es mayor que el de un atleta que tiene que levantar una vez al día pesos enormes; esto está fisiológicamente demostrado. Es, pues, lógico que las pequeñas obras cotidianas, en su importe social y en cuanto interesan para esta suma, presten mucha más energía al mundo que las acciones heroicas. Una heroicidad aparece tan diminuta como un grano de arena echado ilusionadamente sobre un monte.

Este pensamiento le agradó.

Si bien el ensayo comenzó por ser verbal, no se quedó encerrado en el lenguaje de las palabras. Su origen, pensamiento que se autogenera en cuanto expresión, le permitió explorar otros lenguajes y, con ellos, otros espacios de acción, desde sus mismas instancias e identidades: arte, cine, danza, música, multimedia.

El ensayo visual encontró una expresión compleja en la curaduría de arte. La curaduría desarrolla un concepto en el cual interactúan las reflexiones sobre el estatus del arte, su relación con el contexto, su capacidad de representación y significación, su valor estético y comunicativo. Las exposiciones funcionan como ensayos visuales, son escenificaciones del concepto que crean realidades simbólicas en las cuales se definen parámetros, manifestaciones e interacciones. Ante la percepción del visitante, se presentan textos, imágenes, objetos, 18

estructuras, acciones; el visitante interactúa con este conjunto en una dinámica de intersubjetividad. ¿Cómo funciona el proceso de recepcióninteracción? En Sublevaciones (2016), la muestra realizada por Georges DidiHuberman en calidad de curador, el recorrido es dado por los textos de este teórico de la imagen, interesado en articular las imágenes como representaciones de percepciones, ideas, historias para crear un universo significante que remita a la esencia misma del proceso referencia-contenidoforma-efecto con un enfoque psicoanalítico. Los planteamientos de DidiHuberman exhiben intertextualidades con Aby Warburg, Georges Bataille, Carl Einstein, Walter Benjamin, Pierre Fédida, Agamben, Foucault, Freud, Lacan. Por otro lado, para el catálogo de la exposición, el curador les solicitó textos a Judith Butler, Toni Negri, Jacques Rancière, Nicole Brenez y Marie-José Mondzain.

Los fundamentos de este ensayo curatorial se expresan al inicio de la muestra: “¿Qué provoca que nos rebelemos? Un conjunto de fuerzas, mental, física y social, hace efectivo el levantamiento y transforma la inmovilidad en movimiento, la opresión en energía, la sumisión en revuelta y la renuncia en alegría expansiva”.

En la exposición, los textos establecen estancias en una progresión que apunta a explorar la sublevación del ser humano contra las presiones y abusos de un sistema deshumanizado. En cada estancia, el texto que abre el espacio de reflexión introduce a una serie de imágenes y objetos (pinturas, dibujos, grabados, fotografías, películas, documentos) que presentan una doble condición: ilustran el texto y lo sustentan, en cuanto punto de partida, realidad que fue significada a través de representaciones referenciales y simbólicas. De este modo, el lenguaje verbal y el lenguaje visual colaboran con su interacción para abrir otros campos de interacción: entre lo real y lo ficticio, lo denotativo y lo connotativo, lo referencial y lo simbólico. El arte, la prensa y el texto reflexivo se conjugan en un ensayo argumentativo verbal19

visual que tiene como proceso enunciativo el acto de curaduría y ofrece al visitante una participación activa en el descubrimiento de las significaciones de la muestra. Sublevaciones se expuso por primera vez en Jeu de Paume de París (2016); luego, en Barcelona y en Buenos Aires, y, finalmente, continuó su recorrido en São Paulo, Ciudad de México y Montreal. La exposición, basada en los libros de la serie L’Oeil de l’histoire (El ojo de la historia) de Didi-Huberman, se reformula para cada presentación integrando nuevas piezas que contextualizan la muestra, conservando su carácter de relato de la insumisión humana en diferentes marcos históricos y condiciones. Dichos libros son considerados por su autor como exposiciones con sus respectivas descontextualizaciones y recontextualizaciones siguiendo el hilo de una narrativa argumentativa.

En otro territorio de inmersión ensayística, el ensayo-danza de Pina Bausch (1940-2009) desarrolló relatos a través de movimientos, sonidos, imágenes, palabras, música; relatos cuya textualidad era expresiva y argumentativa a la vez, fusionando emociones, pensamientos, sensaciones. Los siete pecados capitales, Ifigenia en Táuride, Café Müller, Arien, 1980, Kontakthof son algunos ejemplos. El método de trabajo consistía en hacer preguntas a los bailarines en busca de respuestas que reflejen sus deseos y miedos. Es a partir de estas respuestas y de la vulnerabilidad revelada que se generaban las coreografías. Sus recursos expresivos no se limitaban a las normas o lineamientos de la danza, sino que se seleccionaban y combinaban en función del querer decir desde la intersubjetividad del grupo, a la cual Pina Bausch le daba forma audio-visible para constituirse en un universo híbrido de modalidades discursivas cuyos contenidos se planteaban mostrando referencias a lo cotidiano. Las referencias vinculaban al público con la representación del mundo cotidiano reflejado en la subjetividad del individuo. Las interpretaciones incluían al público, implicando sus narrativas 20

y valores. El espectáculo de danza de Pina Bausch, quien dijo en una oportunidad “No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera”, proponía espacios de encuentro entre las personas desde la memoria afectiva de cada una. La estructura del evento-espectáculo emergente de la propuesta ensayística facilitaba este enfoque: en vez de una progresión narrativa lineal, se usaban acciones episódicas en torno a las cuales se generaban universos de sentido que se integraban en el conjunto del espectáculo y en la mente del espectador, en una constelación significante.

En el territorio teatral, Jerzy Grotowski (1933-1999) emprendió una particular fusión entre el teatro y el ensayo con su Teatro Laboratorio (fundado en 1959, junto con el crítico Ludwik Flaszen) y obras como Akropoli, El príncipe constante y Apocalypsis cum figuris: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto”. El punto de vista que nació de las experiencias del grupo implicaba la polifonía discursiva. Los espectáculos dirigidos por Grotowski presentaban una intertextualidad manifiesta con otros productos culturales, seleccionados en función de sus contenidos: Apocalypsis cum figuris, por ejemplo, se creó con pasajes de la Biblia, fragmentos de la obra de T. S. Eliot, de Los hermanos Karamazov de Dostoievski y de La consciencia sobrenatural de Simone Weil. El cuerpo del actor se hacía cargo del relato argumentativo del espectáculo y su expresividad incluía rasgos del teatro japonés y de los rituales hinduistas, con los cuales componía el marco generativo de un espacio sagrado de revelaciones. El teatro-ensayo de Grotowski se construyó eliminando los recursos propios del espectáculo teatral: el telón, la escenografía, las luces, la música. Propuso un nuevo planteamiento, donde el ser 21

humano era el universo representado, un ensayo teatral que emergía expresivamente desde el actor, su voz, su cuerpo, sus silencios. Según Grotowski, el actor debía mostrar en el espectáculo “las posibilidades esenciales de su personalidad”, “lo infantil que llevamos dentro” para crear un espacio común de interacciones: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas”.

En este mismo espacio discursivo se ubica la performance, la cual se desarrolla de manera ensayística cuando propone un discurso sobre el sujeto desde la propia instancia del enunciador.

Con este fin crea un espacio de encuentro con indicadores de lo cotidiano organizados de manera que provoquen una experiencia compartida. Es un enfoque que puede ser identificado en las performances de Elena Tejada-Herrera, artista visual peruana: por ejemplo, en La manera en que decenas de personas miran a una mujer desnuda, donde el cuerpo desnudo y la mirada del otro introducen a un discurso sobre la mujer como percepción y construcción sociocultural.

El ensayo audiovisual El filme ensayo, ensayo audiovisual, cine ensayo son realizaciones ensayísticas que desarrollan un método argumentativo con imágenes y sonidos sincronizados. El documental puede construirse como ensayo dependiendo de sus fundamentos comunicativos. Es ensayo cuando afirma y argumenta un punto de vista apoyándose en varios recursos, aunque integre solo fragmentos de realidad captados por la cámara. Es el principio indicial, que se actualiza en fotografías y secuencias filmadas, sin intervención editora. No obstante, el documental-ensayo puede argumentar con recursos gráficos y de edición que permitan definir el sentido del discurso, como también puede basarse solo en la selección y combinación de los elementos visuales captados, como ocurre en los videos de la antropología visual.

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El enfoque y las características del ensayo audiovisual se expresan en el pensamiento cinematográfico de Jean-Luc Godard. Entre 1988 y 1998, Jean-Luc Godard produjo Histoire(s) du Cinéma, un audiovisual que desarrolló un particular modo discursivo para expresar su visión de la cultura cinematográfica.

Es un filme ensayo con una composición híbrida en cuanto fuentes de sentido y sintaxis de montaje: el cineasta escogió y ensambló fragmentos de películas que consideraba significativos para la misión del cine; intervino las imágenes con palabras mientras desarrollaba un discurso hablado sin intención de explicar la progresión de las imágenes, más bien complementándola con la expresión poética de su propia percepción y subjetividad, reforzada por el componente sonoro de la película. El carácter ensayístico del filme se respaldó en una progresión argumentativa que apelaba a citas visuales, a los archivos de las películas: “Pas les auteurs, les œuvres!” (¡No los autores, las obras!), decía el cineasta en su discurso.

Estos fragmentos cinematográficos son los contenedores de las ideas que se ensamblan en la construcción de sentido y forma del filme. El resultado fue una estructura abierta que sugería un tejido complejo de informaciones en diferentes lenguajes y registros ante el cual el espectador debía construir una lectura interpretativa en el terreno de la intersubjetividad. En el videoensayo Je vous salue Sarajevo (1993), Godard exploró la capacidad de representación de la complejidad de un mundo en una fotografía, vista a través de 19 planos que invitaban al espectador a reconstituir la realidad representada; el narrador hablaba en voz baja del sufrimiento de las víctimas bosnias tendidas sobre la tierra comparándolo con el sufrimiento de Jesús al mismo tiempo que introducía a los soldados victimarios como sujetos en torno a los cuales se tejían las interrogantes.

La fotografía pertenece a una serie titulada Blood and Honey (Bijeljina, Bosnia, 1992) del fotógrafo norteamericano Ron Haviv.

El narrador pronuncia fragmentos de Dialogues des Carmelites de Georges Bernanos, adaptación teatral de la obra La última del 23

cadalso de la escritora alemana Gertrud von Le Fort: “En cierta forma, el miedo es la hija de Dios redimida en la noche de Viernes Santo. No es hermosa… y es burlada, maldecida y despojada de todo. Pero no nos equivoquemos, vela por la agonía de toda la humanidad, intercede por ella”. La obra de Bernanos trataba de la ejecución de 16 religiosas en 1794, durante la Revolución Francesa. La intertextualidad se expande en las redes culturales del pensamiento sobre la condición humana a través de tiempos y espacios: Todos hablan de la regla: los cigarrillos, la computadora, las camisetas, la televisión. Turismo, guerra. Nadie habla de la excepción… No se dice, se escribe: Flaubert, Dostoievski.

Se compone: Gershwin, Mozart. Se pinta: Cézanne, Vermeer.

Está filmado: Antonioni, Vigo. O se vive, y allí está el arte de vivir: Srebenica, Mostar, Sarajevo. La regla desea la muerte de la excepción. Así es que la regla de la Cultura Europea está organizando la muerte del arte de vivir, el cual aún se mantiene floreciente.

El ensayo audiovisual se ha desarrollado en el tiempo, en un complejo mapa de intereses y propuestas. En 1948, Maya Deren realizó Meditation on violence: combinó artes marciales chinas con elementos sonoros afrohaitianos para un enfoque particular de la violencia y la belleza, centrado en el carácter ritual de su fusión. Las representaciones de la historia interesaron a Eisenstein, Vértov, Pelechian, Marker, Farocki. El proceso de documentación fue el punto de partida para planteamientos ensayísticos que llevaron a construcciones argumentativas en el límite entre lo real y lo simbólico: es el caso de Peter Watkins, quien, en The War Game (1965), describía en una estructura documental (es un falso documental con ingredientes de ciencia ficción) un futuro posapocalíptico deshumanizado. La trilogía Qatsi (Koyaanisqatsi, 1983; Powaqqatsi, 1988; Naqoyqatsi, 2002: nombres provenientes de la lengua de los hopi de Norteamérica), dirigida por Godfrey Reggio, usó una documentación visual extensa —ciudades, paisajes, fiestas, costumbres— para 24

explorar la complejidad de nuestra realidad y sus posibilidades de enfrentar el deterioro del ser humano y del mundo. La trilogía optó por un lenguaje audiovisual (la banda sonora es de Philip Glass) que prescindía de las palabras. Este triple ensayo audiovisual propuso crear una experiencia según su director: el espectador se dará cuenta de que vive dentro de la tecnología, lo que ha afectado las relaciones interhumanas y la relación con la naturaleza. En la misma línea, Ron Fricke construyó y dirigió Baraka (1992) y Samsara (2011). Baraka (palabra de origen sufí que significa “aliento de vida”), película filmada en 24 países, refiere, con imágenes y música (compuesta por Michael Stearns) y abandonando la cronología temporal, la relación del hombre con su ambiente en una historia conjunta de la Tierra y de la humanidad. La experiencia sensorial-conceptual propuesta continuó en Samsara (palabra sánscrita que significa “mundo” o “existencia cíclica”): filmada en 25 países, se construyó en torno a la relación de la humanidad con la eternidad, desde el átomo del inicio de la película y los cuatro guías espirituales ancestrales hasta la rueda de la vida que incluye la muerte y el renacimiento.

Otro ejemplo significativo es el largometraje Ashes and Snow: The Film (autor, Gregory Colbert; editor, Pietro Scalia), el cual es parte de un proyecto amplio (integrado por obras fotográficas, videos y una novela) que se propuso observar y reflexionar sobre las interacciones entre seres humanos y animales apelando a los antiguos recuerdos de una vida armónica y a una visión desde adentro hacia afuera.

En este contexto, el video ensayo incrementa la diversidad temática e interviene en todos los campos de la comunicación.

La crítica de arte y de cine ha encontrado en el video ensayo una eficaz herramienta de difusión, y lo mismo el pensamiento crítico, propio de la tradición ensayística. Angie Bonino, artista visual peruana, propone un discurso crítico sobre la política, los medios, la represión; lo hace con las prácticas del found footage, generadoras de realidades significantes, como en Novus Ordo 25

Seclorum o Tras las huellas del delito. Violencia, crisis, ejercicio desmesurado del poder son algunos de los mecanismos revelados como principios fundacionales de una realidad que exige su deconstrucción y su interpretación crítica. Es un enfoque apoyado por documentos y referentes de las vivencias cotidianas.

Conclusiones En la actualidad, el ensayo prolifera y demuestra su vitalidad porque su modo de comunicar es propio de la dinámica del pensamiento actual. Sus discursos ingresan en el tejido cultural y lo integran gracias a la intertextualidad e hipertextualidad.

Su subjetividad se abre hacia la intersubjetividad y facilita la participación del receptor. Su libertad y flexibilidad estilística le permite proponer visiones sensibles del tema tratado con diversos lenguajes. La tradición ensayística le proporciona el enfoque: adentrarse en el fenómeno abordado intentando llegar a su esencia. La diversidad actual de lenguajes y recursos comunicativos sustentan su expresividad y la extensión de su acción.

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EL ENSAYO CINEMATOGRÁFICO Milagro Farfán Morales

La primera aproximación al ensayo audiovisual por lo general y cinematográfico en particular parte del concepto de intermediación, explorando las capacidades de adaptación, hibridación y remediación (Gil González 2012: 28-49) que el ensayo como género puede desarrollar al pasar del lenguaje escrito al lenguaje audiovisual.

En ese sentido, el primer punto de partida para definir formalmente al ensayo audiovisual sería empezar por definir qué es un ensayo. Según la Real Academia de la Lengua Española, el ensayo es un “Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema determinado con carácter y estilo personales”. Esta primera definición enfatiza la presencia del autor detrás de la obra y el flujo de pensamiento detrás de la composición textual.

El ensayo audiovisual, por lo tanto, es el acto mismo de pensar y reflexionar en imágenes y sonidos. La definición de mirada que se visualiza como flujo de pensamiento la encontramos en un texto de Alberto Nahum García Martínez: “El cine ensayo surge cuando alguien ensaya pensar un tema que él mismo constituye 29

como tema al hacer la película. Cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien” (2006: 75-106).

Nos acercamos, entonces, a una definición subjetiva o intersubjetiva de la realidad, una mirada, un punto de vista, una determinada sensibilidad para comunicar un relato audiovisual que no se remite a datos estadísticos o a una razón empírica o científica, sino, más bien, a una reflexión personal sobre la realidad, un devenir del pensamiento filosófico, poético y reflexivo.

En este sentido, Gustavo Provitina define el ensayo audiovisual como un conjunto de datos donde no hay estadísticas, sondeos o acopio de información sobre un asunto determinado, tampoco una serie de recursos infaliblemente organizados para determinar las características de un género. Lo que hay es la voluntad de pensar un tema y someter ese proceso a los procedimientos del lenguaje audiovisual en trazos de escritura de profundidades múltiples, propias del pensamiento (Provitina 2014: 75-87).

El ensayo audiovisual, al desarrollarse en el campo cinematográfico, se presenta como un relato caracterizado por la visibilización de un pensamiento crítico y reflexivo, pero, al mismo tiempo, poético y artístico, que exige del público una disposición particularmente contemplativa y analítica. Por consiguiente, todo espectador dispuesto a ver un film-ensayo debe saber, previsoramente, que se enfrentará a un ejercicio de reflexión que comprometerá su capacidad de análisis (Provitina 2014: 13).

Esta perspectiva, desde el punto de vista del público, es imprescindible en el ejercicio de creación y existencia misma del ensayo cinematográfico, en el cual el autor proyecta el deseo de reflejar y comunicar la mirada reflexiva. Con este fin se sirve 30

de una intermediación interna y externa que se produce en el filme ensayo en vista de que se trata de un texto híbrido que puede entenderse como la adaptación del texto verbal al texto audiovisual, el cual puede apelar a intertextualidades de distinto orden para comunicar el punto de vista del autor. Como refiere Gil González, Todo texto se sustenta en una semiosis naturalmente híbrida… se trata de una combinación de lenguajes (verbales, icónicos, sonoros, corporales, gestuales…). Como nos enseña la semiótica lotmaniana, la interacción de lenguajes discretos (verbales) y no discretos (icónicos) constituye el mecanismo general de la producción de nuevos lenguajes y textos artísticos en el seno de la semiosfera (2012: 30-31).

Por consiguiente, si bien el ensayo audiovisual es el flujo del pensamiento de un autor sobre un tema en específico para lo cual recurre a determinados contextos de la realidad objetiva o contextual, este proceso creativo, cuando se desarrolla en el territorio cinematográfico, no solo es emocional y subjetivo, sino también complejo, híbrido, intertextual y expansivo, precisamente porque el acto mismo de pensar y crear con imágenes y sonidos es una experiencia fragmentada y no necesariamente lineal.

El relato intermedial del ensayo audiovisual En el siguiente cuadro podemos observar el funcionamiento del concepto de intermediación en la estructura del ensayo audiovisual.

Se produce una interacción de lenguajes entre medios internos y externos. Por un lado, la intermedialidad interna se da a través de la hibridación de lenguajes que pueden ser audiovisuales, gráficos, textuales, entre otros. Por otro lado, la intermedialidad externa se desarrolla a partir de la adaptación del texto verbal a un texto cinematográfico. Finalmente, existe una remediación que se expresa a partir de las conexiones referenciales e intertextuales que el propio corpus del ensayo audiovisual propone con otros productos culturales o relatos externos.

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Un ejemplo claro del funcionamiento de la intermedialidad en el corpus del ensayo audiovisual lo podemos observar en la obra Histoire(s) du Cinéma (1998) del cineasta francés JeanLuc Godard. Es un proyecto audiovisual de 266 minutos cuya génesis radica en un ensayo verbal que el autor desarrolló a finales de la década de los ochenta y que posteriormente se produjo como serie televisiva para el canal cultural francés Canal+ con el apoyo del Centro Nacional de la Cinematografía de Francia.

Como refiere Adrián Cangi, Historia(s) del Cine de Godard, es una obra, en tanto poemaensayo y filmensayo, que recorre sin tregua las motivaciones de un siglo acuñadas entre imágenes y textos, provocando 32

un montaje de atracciones de ideas… Godard estructura su pensamiento en el destino de la cultura europea y hace propio el problema fundamental de Heidegger, que es el de la comprensión en la era moderna, el de la conquista del mundo como imagen. La imagen es entendida en Historia(s) del cine como paradójica y estratigráfica. Paradójica porque no funciona como una identidad cerrada sobre sí sino como una potencia de variación y combinación. La imagen así definida es portadora de una dimensión temporal, es decir, de un doble efecto actual-virtual. Estratigráfica porque sólo avanzamos en ella a través de capas definidas por intereses perceptivos y por esfuerzos de la memoria. Así concebida, la imagen es legible al mismo tiempo que visible, es coalescente entre lo percibido y lo memorado. Ver y leer coexisten en Godard y suponen un re-encadenamiento constante (2007: 12-13).

Efectivamente, se trata de un trabajo de arqueología en la memoria de la imagen cinematográfica y sus vínculos intertextuales y referenciales a lo largo de la historia del cine. A continuación, se presenta el texto referido a La Nouvelle Vague en el fragmento titulado “Solo el cine” al inicio del capítulo dos del libro intitulado de la misma manera que la serie: Cuando quieras historias del cine y de la televisión eso sólo podía venir de alguien de la nouvelle vague quizás la única generación que se encontró a la vez en la mitad del siglo y quizás del cine El cine es la cuestión del siglo veinte es la cuestión del siglo diecinueve pero que se resolvió en el siglo veinte la suerte que ustedes tuvieron 33

fue la de llegar lo suficientemente temprano para heredar una historia que ya la rica y complica day agitada la suerte de haber tenido bastante tiempo para ver bastantes filmes y formarse un criterio personal de lo que era importante o menos importante en esa historia y tener una guía se sabe que Griffith viene antes de Rossellini Renoir, antes de Visconti y el momento preciso de vuestra aparición en una historia ya narrable aún narrableque había sido contada se puede decir pero nunca narrada pero había aún bastante saber y bastante pasión para poder decir y saber que se llega antes de algo y después de algo el hecho de estar así en la mitad del siglo.

Esta secuencia textual del libro aparece en el film a modo de interlocución entre Godard y uno de sus invitados para reflexionar acerca de la historia del cine de la cual él mismo forma parte.

Mientras se escuchan las palabras aparecen textos escritos encima de la pantalla de autores como Oscar Wilde, Charles Baudelaire, Jacques Rivette, entre otros; surgen palabras como “belleza fatal”, “el montaje absoluto”; aparecen fragmentos o 34

frames superpuestos de filmes de directores como Jean Vigo, Dziga Vertov, Jean Renoir, Federico Fellini y otros cineastas citados cuidadosamente.

Capturas de frames que muestran el estilo del montaje superpuesto e intertextual de Godard

Se trata, entonces, de una retórica del texto cinematográfico con imágenes y sonidos; sonidos que, por supuesto, avivan la interlocución que parece convertirse en una suerte de monólogo apropiativo, no solo por el desfase sonoro y la superposición de la banda sonora, sino porque esta pareciera ser un eco del propio discurso del autor.

Definitivamente, se trata de una selección minuciosa de imágenes, textos y sonidos que pasan del celuloide al video por 35

la capacidad de manipulación que ejerce el autor con el cine encontrado. Como afirma Castro Cobos, no debería extrañar, entonces, que esta historia del cine se haya realizado en video.

No es que sus operaciones retóricas resulten ajenas a los filmes, pero, al ser digitalizadas, las imágenes adquieren una cercanía manual. Cuando Godard usa el video, no piensa tanto en un aparato de captura, sino en un instrumento que interpreta o con el que se compone en un sentido pictórico o musical. La cámara de cine filma, pero el video se ejecuta. “El video hace del cine una labor introspectiva y solitaria, lo convierte en una actividad de escritorio o de caballete, indiferente por completo al espectáculo” (Oubiña 2008).

Histoire(s) du Cinéma es quizás el más importante o al menos uno de los más importantes referentes del ensayo audiovisual, no solo por el discurso del autor o el tema que aborda, sino también por cómo el pensamiento de Godard se hace mirada así como imagen y sonido a la vez. Se trata de una retórica puesta en escena que demuestra una compleja intermedialidad en la estructura misma del filme.

Entre el documental y el ensayo cinematográfico En el marco de los ejes semánticos y los lineamientos discursivos determinados por el autor de un ensayo audiovisual, se puede establecer una línea sutil entre el documental y el ensayo cinematográfico. Podría decirse que ambos géneros son dos caras de la misma moneda.

Bill Nichols ha clasificado el documental en expositivo, poético, observacional, reflexivo, interactivo y performativo (1997). Con respecto a esta tipología, podría plantearse que tanto el documental como el ensayo cinematográfico encajan simultáneamente en algunas de estas clasificaciones. Provitina indica que existe una frontera difusa entre el ensayo cinematográfico y al menos dos de las modalidades mencionadas por Nichols, el documental 36

interactivo y el reflexivo, por la articulación del discurso en torno a un eje descollante: la subjetividad del autor.

El estilo y la forma de comunicar el punto de vista del autor no solo están suscritos a una cierta tipología discursiva o narratológica, sino también a la subjetividad del autor y a su forma de mirar el contexto de la realidad. Cuanto más personal y subjetiva sea esa mirada, más vínculos estéticos y reflexivos habrá para desarrollar un ensayo cinematográfico.

El ensayo audiovisual, por lo general, plantea una cierta manera de mirar el contexto para expresar el pensamiento: se trata de una representación del pensamiento y de la realidad al mismo tiempo.

En cuanto a las modalidades de representación, Nichols afirma que usualmente la narrativa es atribuida a la ficción como principal recurso para contar historias, pero esta relación cuasi simbiótica no excluiría al género documental por abordar situaciones cotidianas no imaginarias. De este modo, enfatiza que no todas las narrativas son ficciones, de forma tal que el género documental puede incorporar elementos considerables de narrativa e incluso depender de la estructura narrativa para su organización básica (1997: 32).

Por consiguiente, podemos establecer que las acciones creativas del autor se remiten a una cierta manera de representar la realidad creando una narrativa no ficcional y valiéndose de las imágenes de una realidad existente e imaginaria a la vez para construir una estrategia comunicativa.

Tipologías del ensayo cinematográfico Bill Nichols explica las distintas modalidades discursivas que un filme puede desarrollar, las mismas que están relacionadas con la participación del autor en el relato y con las estrategias comunicativas para expresar su punto de vista. Entre las modalidades discursivas propuestas por Nichols existen dos que podrían articularse como tipologías del ensayo cinematográfico, 37

principalmente por la mayor presencia del autor y su subjetividad a la hora de visibilizar su punto de vista.

La modalidad interactiva, como su nombre lo indica, remite a un filme en el que el autor se encuentra presente e interactúa con los personajes o hace evidente su punto de vista. Esta modalidad propone un narrador intradiegético que expresa su punto de vista implicándose con los acontecimientos representados. Respecto a esta modalidad, Nichols indica que “el realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico.

Podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta” (1997: 79).

La interacción del autor permite una estrategia dialógica en el desarrollo del film: priman los diálogos entre el realizador y los personajes; se presentan entrevistas y narraciones en off; además, se hace evidente la intervención del realizador en el contexto de la realidad. De esta forma, el espectador se convierte en un testigo de las interacciones presentadas.

Les plages d’Agnès (2008) de Agnès Varda es una obra que demuestra la interacción de la realizadora con el filme. Desde las primeras secuencias, la autora aparece en una puesta en escena de espejos en la playa. Esta secuencia de imágenes de infinitas playas a través de los espejos nos introduce a su mundo interior, en el que radican sus memorias personales, las cuales nos hablan de la época en que Varda se formó como cineasta y cómo esos sueños locos de la generación de Mayo francés se convirtieron en una escuela de cine universal, aquella que hoy llamamos la Nouvelle Vague.

Otra obra que muestra al autor interactuando en el corpus del filme es la película Esto no es una película (2011) del director iraní Jafar Panahi. Este filme expone las peripecias y 38

condiciones de su autor tratando de desarrollar el guion de una nueva película en condiciones de cautiverio en su propio hogar, incomunicado y encarcelado por el régimen iraní. Panahi fue sentenciado a seis años de prisión por ser acusado de realizar un filme en contra del Estado iraní. Esta película se convirtió en una denuncia inteligente e indirecta al propio estatus político que intentó acallar la libertad creativa de uno de los más importantes cineastas de Irán.

La modalidad reflexiva se caracteriza por la presencia del autor a partir de un discurso metareflexivo. Existe un narrador extradiegético y heterodiegético que plantea sus reflexiones y nos hace cómplices de una especie de diario personal y emocional.

Nichols indica que “los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos” (1997: 84).

Formalmente, se presenta un discurso poético y expresivo. La presencia del autor dista de la modalidad interactiva, ya que su punto de vista apela al espectador subjetivamente. Los encuadres pueden ser registros de la realidad, pero no necesariamente buscan describir la realidad objetiva, sino que hacen referencias a estados emocionales o situaciones extemporáneas.

El discurso no se centra en la argumentación o descripción de la realidad histórica, más bien plantea metáforas orales o visuales, las cuales articulan un discurso personal y reflexivo que se centra en una realidad subjetiva. Nichols advierte que estas características tienen resultados inesperados en el espectador y funcionan orientando sistemáticamente el film hacia cuestiones de su propio estatus y del documental en general (1997).

Desde esta perspectiva podría plantearse una reflexión crítica y otra poética. La primera busca visibilizar el punto de vista que va más allá de la realidad objetiva, con esa mirada telescópica 39

mencionada por Jean Baudrillard al analizar la presencia de la imagen en la cultura actual.

Un claro ejemplo de esta mirada en el ensayo cinematográfico lo encontramos en la obra del cineasta Harun Farocki, quien a lo largo de su carrera se concentró en mostrar su visión crítica usando la técnica del found footage. Georges DidiHuberman precisa sobre la obra de Farocki que la particularidad de su cine es la de funcionar como una sucesión de ensayos, no se debe solamente a que sus películas prolongan sus criticas cinematográficas y son generalmente acompañadas de textos escritos que nacen antes, durante y después del trabajo de audiovisual [de forma que] la escritura y la creación de imágenes (o el montaje de imágenes preexistentes) están tan íntimamente ligados en él que nacen la una de la otra… Al igual que en todo montaje en el sentido que tuvo para Vertov y Eisenstein, en el sentido que aún tiene para Godard y Farocki - el ensayo tiene que lograr que un rasgo parcial escogido o hallado brille en la totalidad, sin que ésta se afirme como presente… Como en todo montaje, la censura y las transiciones dirán lo esencial, ya que en el ensayo se funden con el contenido [mismo] de verdad (2015: 92-93).

Como lo afirma Didi-Huberman, Farocki plantea en sus filmes una mirada crítica, antes y después del film, y encuentra en el lenguaje audiovisual una estrategia comunicativa para visibilizar el remontaje de un hecho concreto de la realidad histórica.

Un ejemplo de esta reflexión crítica la podemos apreciar en Videogramas de una revolución (1992), donde el autor expone cronológicamente los acontecimientos históricos suscitados en la caída del dictador rumano Nicolae Ceaușescu contraponiendo las imágenes transmitidas por la televisión pública a las que fueron transmitidas por testimonios independientes. Con esto demostró la fragilidad de la manipulación mediática para difundir y transmitir un hecho histórico.

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Otra perspectiva de la modalidad reflexiva puede ser la expresión poética, la cual recae en la mirada estética a la realidad para comunicar un enfoque introspectivo del autor.

Un ejemplo puede encontrarse en la obra del cineasta Victor Kossakovsky, quien recurre al registro de la realidad para comunicar su mirada particular a través de una selección cuidadosa de encuadres.

En la película Vivan las antípodas (2011), se observan superpuestas las antípodas del mundo. Los espacios diametralmente opuestos como la ciudad de Los Ríos en Argentina en contraposición con la ciudad de Shanghái en China se conjugan para demostrar la complejidad de existencias que tiene el ser humano en nuestros días. A través de una imagen compuesta por estas dos realidades, Kossakovsky plantea una secuencia de imágenes complejas y bellas. No hay mayor recurso que la contraposición de imágenes de dos opuestos en el planeta: mientras vemos la metrópolis de Shanghái, escuchamos las melodías de un tango argentino; observamos el atardecer y el amanecer a la vez, y, de esta forma, el autor nos muestra la belleza y la complejidad del hombre contemporáneo en su existencia misma.

Kossakovsky recurre a la retórica del montaje, al ritmo de las imágenes, al sentido del sonido y a la lógica de la asociación de las imágenes —así como lo hicieron Dziga Vertov y Jean Vigo en los años veinte o como lo hizo Artavazd Pelechian cuando explicó su teoría del montaje que propuso en los sesenta—. El montaje reflexivo poético de su obra permite una mirada reflexiva a la realidad contextual a través del encuadre fotográfico.

Vistas las modalidades discursivas tanto interactiva como reflexiva, propuestas por Nicholls, es importante evidenciar que en cada una el discurso del autor se encuentra estrechamente relacionado con el modo y la voz del narrador. En el caso del ensayo cinematográfico, estas modalidades pueden ser 41

desarrolladas en función de los recursos retóricos del punto de vista y de su visibilidad en el lenguaje audiovisual cine/ videográfico.

Conclusiones Bajo los condicionamientos de la posmodernidad y la cultura de la convergencia, el ensayo audiovisual es un género y formato con muchas posibilidades. En vista de que las imágenes se crean y recrean a cada instante, circulan en el ciberespacio y los medios tradicionales, su existencia se multiplica y difunde gracias a la digitalización. El ensayo audiovisual se filtra en nuestra cotidianidad con fragmentos de realidades diversas que se hacen parte de nuestra propia existencia. Es una nueva forma de escribir el pensamiento, y sus posibilidades discursivas son infinitas: pasan de la narración a la no narración; determinan sus estructuras y condición morfosintáctica y estética, y moldean el pensamiento del nuevo público mediatizado y prosumidor (consumidor y productor) de imágenes.

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PENSAR EN IMÁGENES: EL VIDEO ENSAYO COMO HERRAMIENTA DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

José Sarmiento Hinojosa The video essay. Video from the Latin verb vidēre—to see.

Essay in the Greek sense, meaning to ask. In the Japanese sense, to quicken the heart. In the French sense, to try.

John Bresland, Blackbird Archive

Tecnología y pensamiento Hay que entender el fenómeno del video ensayo en su ingreso a la disciplina de la crítica cinematográfica como un simple continuo del pensamiento crítico con la asistencia de las nuevas tecnologías y aptitudes para el manejo de imágenes y sonido, y la disponibilidad de material audiovisual solo posible con la masificación del Internet y sus herramientas globales de difusión de data; y, por otro lado, entender que el digital environment, es decir, el ambiente de lo digital, ha permitido que lo que antes necesitara un esfuerzo de producción y un trabajo colectivo (además de una cantidad considerable de dinero) para lograrse en un filme ensayo pueda hacerse el día de hoy en una máquina con software de edición y acceso a Internet. En sus distintas ramas, el video ensayo es hoy una disciplina masificada, con 45

aspiraciones académicas o de entretenimiento (uno puede acceder tanto a plataformas comerciales como Fandor o Watchmojo, así como de estudios fílmicos o revistas especializadas tales como AUDIOVISUALCY: Videographic Film and Moving Image Studies o Sight and Sound online para encontrar una diversa variedad de contenidos).

El advenimiento de tecnologías como el torrent y herramientas de software para ripeo (copia) de imágenes en DVD o Blu-Ray (Handbrake, Winxdvd), así como los avances en compresión de imágenes y archivos, almacenamiento de data y otras tecnologías, ha asistido a la disciplina del pensamiento en imágenes, que hoy se traduce en un interés creciente por la difusión audiovisual del pensamiento. El sujeto de transmisión, como quiero llamarlo, no necesita ya de una plataforma masiva, ni estudios audiovisuales, ni equipos de precios exorbitantes. Las plataformas de difusión online (Vimeo, Youtube) permiten la elaboración de videos con algo tan simple como una cámara integrada al móvil. De aquí surge la repentina llegada y masificación de los commentary channels, plataformas de crítica de contenidos que habitan las principales plataformas de video.

Fuera de que en sus distintas técnicas (comentario crítico, la remezcla, la sátira, el supercut) se pueda hablar de una desconfiguración de la imagen o de la destrucción del aura en términos benjaminianos (Benjamin 1936), esta descomposición y recomposición de la obra de arte cinematográfica nos permite dirigir la mirada hacia un enfoque particular de lo que se desea hablar.

En este sentido, las herramientas de edición de imágenes nos permiten manipular el objeto deseado para insistir en sus motivos, profundidades y significados desarticulando discursos semióticos o añadiendo comentarios críticos acerca de la configuración hermenéutica de la imagen. Ya desde Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), de Resnais y Marker, el cine-ensayo manifestaba sus distintas formas, que serían exploradas por sus precursores 46

para llegar a una nueva comprensión de las imágenes del mundo o de la misma historia del cine.

Precursores: el cine ensayo y sus autores Desde Montaigne, pasando por Benjamin y Adorno, la obsesión acerca del ensayo y sus particularidades ha acompañado a la historia del pensamiento por cientos de años. Con la llegada del cine, los primeros intentos de la vanguardia de trabajar sobre los elementos primarios del cine (en corrientes como el surrealismo, el dadaísmo o el letrismo) encabezaban el esfuerzo por llevar a puerto lo que Hans Richter llamó por primera vez como “cine ensayo”.

Una nueva forma de cine documental, este género permitiría al cineasta hacer al mundo invisible de las ideas y pensamientos visible en la pantalla. El ensayo fílmico o cine ensayo transgrediría los conceptos tradicionales y las formas del cine documental, permitiendo al artista/cineasta ser irracional, contradictorio, especulativo y fantástico- en resumen, cuestionarse sobre la lógica binaria de la representación del arte, cultura y sociedad en Occidente (Blümlinger y Wulff 1992: 195-198).

Otros esfuerzos de meditar sobre la imagen cinemática se encuentran en la obra escrita y fílmica de Dziga Vertov, particularmente en su obra de 1929, Man with a Movie Camera, y en la obra experimental del mismo Richter, Dreams Money Can Buy, de 1947.

Cuando en los años sesenta los críticos de Cahiers de Cinéma hablaron de buscar que sus mismos ensayos sobre cine funcionaran como obras de arte con un valor intrínseco, se percibieron los repetidos ecos de un deseo de trascender los límites de lo ensayístico dentro del campo del texto, particularmente dentro del universo de la crítica de cine. Más adelante, gran parte de estos críticos cinematográficos formarían parte de la llamada Nouvelle Vague, con lo cual lograrían el salto esperado desde su manifestación de intenciones de renovar la forma de experimentar la imagen en movimiento hasta trabajar con la misma imagen.

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Más adelante, Jean-Luc Godard cerraría el círculo con Here and Elsewhere (Ici et ailleurs, 1970), un filme con Anne-Marie Miéville, en donde utilizó imágenes del filme pro-palestino Jusqu’à la victoire del grupo Dziga Vertov para referirse al mismo en forma de crítica, y, sobre todo, Histoire(s) du Cinéma (1980-1998), el proyecto masivo de 8 episodios y 266 minutos acerca de la historia del cine.

Este espíritu, que impulsó al francés a hablar de la imagen, insiste en sí mismo con las obras de Harun Farocki (Images of the World and the Inscription of War, Still Life), Mark Rappaport (Rock Hudson’s Home Movies, From the Journals of Jean Seberg), Thom Andersen (Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, Los Angeles Plays Itself), Alexander Kluge (The Blind Director, To Vertov), Chris Marker (One Day in the Life of Andrei Arsenevich) y Johan Grimonprez (Double Take, Dial H-I-S-T-O-R-Y), entre otros. Para mostrar dos experiencias de este género del cine ensayo sobre la imagen en movimiento, partamos de los filmes Double Take de Johan Grimonprez y Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen.

En Double Take, Albert Hitchcock encuentra una versión anterior suya durante el rodaje de 1962 de Los Pájaros (The Birds). Este encuentro con el dopplegänger le permite a Grimonprez meditar sobre el rol de la imagen y el cine mediante la exploración de la figura de Hitchcock. Esta notable experiencia cinematográfica parte del interés por la imagen mediática en el belga, algo que ya había demostrado conocer en el monumental Dial H-I-S-T-O-R-Y, uno de los documentos fundamentales sobre el consumo de la imagen y su política en el cine.

Grimonprez dice: Double Take se concentra en la figura de Alfred Hithchcock como figura representativa del cine, en el momento en el que realizaba The Birds y en un momento en el que Hollywood debía repensar su futuro, ya que perdía su audiencia con la televisión y un sinnúmero de cines cerraban. Al mismo tiempo, este proyecto es una reflexión en el cambio que trajo la emergencia de tecnologías digitales, haciendo que más y más 48

imágenes estén disponibles en una variedad de formas. Uno debe recordar que hoy, el cine está sujeto a otra mutabilidad que parte de la digitalización, especialmente con una generación joven que no ha descubierto a Hitchcock directamente en los cines, pero mediante dobles y clones en DVD y video. Nuestra generación creció mucho más con la televisión que el cine.

El DVD ha hecho a Hitchcock tan accesible que uno ya no necesita del teatro. Nuestra manera de acceder al mundo es mediante su doble, su representación, algo que ha cambiado nuestra conexión con la realidad (Van Tomme 2009).

Esta preocupación del doble, de la reproducción de la imagen, nos regresa al pensamiento de Benjamin sobre la destrucción del aura de los objetos mediante la tecnología, y establece cierto sentido de permeabilidad sobre todo el discurso pertinente relacionado con la tecnología y el pensamiento. Al referirse a la figura de Hitchcock y sus doppelgängers, Grimonprez plantea el problema de la duplicidad y la reproducción como fundamentales dentro de la persona del cineasta y dentro del medio cinematográfico del momento frente a los nuevos medios, una duplicidad autónoma que separa la imagen y la palabra.

Johan Grimonprez – Double Take (2012)

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En The Birds, la implicancia es tal que el modelo ideal de Bodega Bay es invadido por los pájaros de la misma forma en que la televisión invade los suburbios (y transforma a la familia tradicional americana en consumidores felices). El proceso era cambiar/transformar la relación que la gente tenía con el cine, que era el interés de algunos cineastas como Hitchcock. En sus palabras, “la televisión ha traído el homicidio a los hogares americanos, donde siempre tuvo su lugar” (Van Tomme 2009).

Esta visión de la paranoia del cineasta despierta ciertos themes en la película de Grimonprez, temáticas que gravitan desde el sentimiento paranoide propio de la Guerra Fría hasta el formato televisivo, el problema de la realidad frente a la ficción, la figura de la mujer, entre otros.

Esta metatextualidad característica del ensayo cinematográfico le permite reflexionar sobre la imagen utilizando su mismo recurso.

En este aspecto, los mecanismos de reflexión de la imagen pueden presentarse de distintas formas, ya sea reconfigurando y desconfigurando la imagen, proveyendo de un comentario en off, o realizando un plano por plano, presentando el contraste de una imagen frente a otra. Para Grimonprez, la creación de una ficción y narrativa ficcional acompaña todos estos elementos propositivos de ensayo generando un nuevo producto que se encuentra en la tangente entre palabra, imagen documental, found footage e imagen de ficción.

Los Angeles Plays Itself, de Thom Andersen, es una de las obras maestras del video ensayo. Andersen utiliza el comentario en off para presentar distintas imágenes del cine de Hollywood, en especial la ciudad de Los Ángeles y cómo ha sido mostrada en la historia y contexto del cine norteamericano. En Indiewire, Steve Erickson dice del filme: “Los Angeles Plays Itself está alimentada por una ambivalencia poderosa, una relación amor/odio con el cine”. Este postulado, que los filmes y su retrato de la ciudad han traicionado a la misma, es el eje por el cual Andersen presenta 50

una multiplicidad de escenas rodadas en Los Ángeles, mediante las cuales se demuestra el mecanismo de fantasía propio de las realizaciones Hollywoodenses, que retratan un espacio particular de manera ficcional convirtiéndolo enteramente en otra cosa. Esta representación de la imagen en la película de Andersen es una defensa del realismo en el cine, idea que parte de su obsesión con las ideas de Deleuze (al que regresaría en su video ensayo del 2015, The Thoughts That Once We Had), particularmente la separación entre el cine clásico y el moderno, esta representación de lo real tan particular de corrientes como el neorrealismo. Anderson es un profesor que ha expandido sus herramientas didácticas a la utilización del cine como una herramienta para representarse a sí mismo y a los asuntos de representación que le compete.

Andersen se rehúsa a decirnos que amemos u odiemos a Los Angeles, el solo insiste que la aceptemos como un lugar real, en vez de un espejismo de estereotipos acumulados y una visión de túnel de la burguesía. Se ha dicho que Los Angeles es una ciudad en donde todos están involucrados en la industria del entretenimiento. Anderson nos recuerda que solo 1 en 40 residentes tiene trabajos relacionados con filmes o televisión. Se ha dicho que Los Angeles es un lugar poblado por los ricos y famosos, ocupando sus mansiones en las montañas; Anderson nos recuerda que la gran mayoría de LA se compone de suburbios raramente mostrados en películas, al nivel del mar, habitados por las minorías trabajadoras que constituyen la mayoría invisible de la población de la ciudad. Se ha dicho que Los Ángeles es una ciudad donde todos conducen (…) Ellos dicen que nadie toma el bus, hasta que un día descubrimos que Los Angeles tiene algunos de los buses más ocupados en los Estados Unidos (Sweet 2007).

Cuando trabaja esta multiplicidad de roles de su ciudad Los Ángeles como sujeto, como lugar de fondo y como personaje, lo que busca Andersen es desmitificar esta idea presentada en el cine de la ciudad como un parnaso del entretenimiento 51

Hollywoodense, o como lugar/hogar de los más pudientes, la Meca de Hollywood. Esta búsqueda de recuperación de identidad de un espacio que pertenece a sus habitantes también lidia con los modos de representación de lo mediático, en este caso, lo cinematográfico, y hasta qué punto pueden generar una mutabilidad de lo percibido frente a realidades existentes. Esa preocupación del rol de la imagen y su representación se repite en cineastas como Farocki, Godard y Kluge, y es un punto de partida para gran parte del trabajo del cine ensayo en todos sus periodos.

El cine experimental, el metalenguaje y el cine ensayo Nicole Brenez, historiadora, programadora y teórica del cine, sugiere que el cine experimental es, en esencia, “el campo de investigación de las modalidades de nuestra aprehensión, y nuestros modos de visión particulares. El punto de partida para cualquier cineasta experimental es no la tarea de crear imágenes para integrarlas a un sistema narrativo, sino a una cuestión elemental: ¿De qué sirve crear una imagen o no hacerlo?”

(2007).

A partir de esto, podríamos afirmar que esta característica de la metaimagen se manifestó desde sus primeros momentos sobre las inquietudes de su propio desarrollo. Y es así, desde los primeros experimentos del letrismo, o inclusive antes, con los experimentos surrealistas de Man Ray o los ejercicios de Richter. La vanguardia cinematográfica se ha dedicado a proclamar el final del cine y formular un reseteo formal que corresponda a la exhibición de sus elementos primordiales.

Ejemplos de ello quedan plasmados en obras cumbres como Arnulf Rainer, de Peter Kubelka, o Wavelength, del canadiense Michael Snow, en donde se plantea una exploración primaria sobre los elementos que componen el cine: la luz, el silencio, la persistencia del sonido, el zoom, entre otros.

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Los intentos de expandir la experiencia cinematográfica fuera de su plataforma tradicional (la sala de cine) de los cineastas de vanguardia como Paul Sharits, Hollis Frampton y Val del Omar contrastaban con los esfuerzos de meditar sobre los elementos compositivos de la imagen (la forma) y el trabajo sobre la recomposición y resignificación de la misma de otro grupo de cineastas como Kubelka, Martin Arnold, Peter Tscherkassky y Antoni Pinent, entre otros. Esta multiplicidad de esfuerzos sobre la experiencia e introspección del cine nos permite hablar de los primeros formatos “protoensayísticos” de la imagen, presentes en trabajos que no solo meditaban sobre el material mismo del film, sino también sobre el discurso de la imagen.

Pièce touchée de Arnold es una obra de found footage (metraje encontrado) en donde la repetición obsesiva de quince segundos de The Human Jungle de Joseph M. Newman permite observar e insistir sobre muchas de las mecánicas de la imagen en movimiento (particularmente, cómo en la imagen de Hollywood se transmitían ciertas convenciones como la de pareja, matrimonio, convivencia). Se convierte, así, el hábito en una repetición, en un rebobinado acelerado de la acción para abrir el espacio de pensamiento sobre la misma, mediante la mecánica de insistir sobre la retina.

La maestría de Arnold no está en extraer estos fragmentos y aplicar repeticiones a destajo con un claro sentido de la burla y el nonsense, sino en sacar a la luz una sinfonía de ruidos ordinarios de puertas, jadeos y suspiros para transformarlos en evidencia de sentimientos más allá de lo permitido. El mundo idealizado de Hollywood se va al tacho y emerge como un entorno que se abstrae a través de los sonidos y de palabras nuevas hacia actos cuasi incestuosos o pulsionales. (…) en Pièce touchée la sexualidad asoma como eje vital de la vida en pareja, para luego desaparecer a ritmo de antagonismos (Delgado 2014).

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Tscherkassky también habría de utilizar este método en Liebesfilm (1982); sin embargo, evolucionaría en una forma de trabajo muy propio, particularmente en sus filmes de “cuarto oscuro” y “trilogía cinemascope”, tales como Outer Space o Dream Work, donde utiliza fragmentos del filme The Entity, de Sidney J. Furie, para reconfigurar sus imágenes en una especie de trabajo con ritmo y temporalidad (compartiendo este interés sobre el material de sus compañeros estructuralistas) aislando las configuraciones esenciales de un filme de horror (angustia, claustrofobia) o convirtiéndolas en algo distinto (erotismo, ensoñación). De la misma forma, Tscherkassky utiliza la aparición del dispositivo de captura (el filme) como elemento que da tracción a la acción, mostrando el compuesto del fotograma en sus filmes (junto con la pista de audio y las perforaciones, elementos que nunca aparecen en pantalla dentro de la proyección cinematográfica) y también poniendo en evidencia la misma manipulación y presencia del creador en pantalla (por ejemplo, mediante captura de luz en Dream Work). Ambos filmes permiten no solo una experiencia internamente inmersiva y de reflexión de la imagen, sino que también funcionan como filmes rupturistas de entretenimiento. Tscherkassky dice sobre su obra: Lo que quiero decir es que, estar sentado en el cuarto oscuro, haciendo lo que hago, cuadro por cuadro por cuadro, completamente quieto, con algo de luz roja… y luego uno se sienta en el cine y whoosh! Explota en la pantalla. Eso es algo que amo profundamente. Creo que he dejado de lado la teoría pero aún, esta reflexión del medio mismo es algo que está en el núcleo de lo que hago. Y siempre será así (2017).

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Peter Tscherkassky – Outer Space (2012)

Antoni Pinent es uno de los proponentes que trabajan el ensayo fílmico mediante la descomposición de la imagen de manera original y transgresora: métodos propios como el décollage o el multiframe, procesos de remontaje que utilizan en filmes íconos de la cultura pop (como en G/R/E/A/S/E) para generar comentario a partir de la apreciación de la propia imagen fílmica reestructurada. Pinent es claro sobre las intenciones que tiene para la desconfiguración de la imagen: Indago en la idea del ensayo, me apetece dar luz –o pistas- a las nuevas generaciones, que me permita descubrir a un autor que es un referente para mí -yo bebo mucho de él-, pero a su vez lo reactualizo, y se crea una historia del cine explicada a través de las imágenes, una metacinematografía, donde hay una revisión crítica, una parte didáctica y una parte creativa original. Y por ejemplo G/R/E/A/S/E fue todo un desafío, donde hice un decálogo, que proponía hacer una película nueva a partir de una única fuente, ir deconstruyéndola –décollage-, haciendo un trabajo de montaje a nivel estructural complejo, sacando a la luz en diferentes capas lo que está en latencia e inscribiéndolo en otra tesitura de múltiples lecturas: latencia homosexual, la crítica al doblaje, lo erótico, los subtítulos de las lyrics de las canciones, y a la vez que te diviertes con el toque de humor, pero también contiene otro aspecto crítico en otra capa. Con un trabajo de estructura narrativa compleja, 55

pero sirviéndome del conocimiento que el espectador tiene de la fuente original utilizada (Pinent 2017).

El video ensayo aterriza en la web Ya a mediados de la primera década del nuevo milenio, una nueva generación de críticos de cine apareció en las distintas plataformas de difusión online. El blog Film Studies For Free, fundado por Catherine Grant (profesora de Digital Media and Screen Studies en Birkbeck, University of London), nace en el año 2008 y es una de las primeras plataformas en recibir y compilar este nuevo modo de ensayo en imágenes. Hay que reconocer el gran esfuerzo personal que Grant hace como curadora (al día de hoy) del formato, aun siendo autora de algunos de los primeros video ensayos, como, por ejemplo, Refashioning the Femme Fatale? Gilda in Motion o Framing Incandescence: Elizabeth Taylor in JANE EYRE. Más adelante, críticos de la talla de Adrian Martin, Cristina Álvarez-López, Catherine Grant, Kevin Lee, Dana Linssen, Kogonada, entre otros, dedicarían muchos de sus principales esfuerzos al formato y plataformas como Fandor, Little White Lies, Sight and Sound, MUBI, y abrirían categorías especializadas al medio, un formato que alcanza su punto álgido en el Festival de Róterdam 2016 (con el proyecto Critics’ Choice de Dana Linssen y Jan Pieter Ekker), que en su segunda existencia (había aparecido del 91 hasta el 2003) organiza el Whose Cinema: The video-essay on the big screen of the International Film Festival Rotterdam, encuentro de críticos cinematográficos dedicado a repensar el rol y la relación de la crítica de cine frente al filme.

Al respecto, Dana Linssen escribe: La presentación y comisionado de video ensayos podría desafiar a críticos, programadores y audiencias a reevaluar el rol de la crítica de cine con respecto a la programación de festivales, cine de autor y world cinema, y otros cines difíciles de ver en una programación regular. Nuestro principal foco era 56

la cuestión de cómo la crítica podía reinventarse a sí misma para así ganar relevancia, credibilidad y seducción, y volverse menos dependiente de la agenda dispuesta por el marketing, agentes de prensa y calendarios de lanzamiento (2016).

La autora se refiere a una problemática que el mismo advenimiento de tecnologías había traído consigo en el mundo de la crítica cinematográfica: el problema de las plataformas de difusión y sus intereses monetarios frente a la disciplina de difusión de pensamiento y conocimiento, el cual habría limitado (y seguiría limitando) los esfuerzos de muchos críticos de cine con respecto a la libertad obtenida para hablar propiamente de los discursos que les interesan. Róterdam abre su sala para integrar ciertas películas con ciertos ensayos cinematográficos, para incentivar el ejercicio crítico que puede estar limitado por otros intereses en distintas etapas del escalafón web.

Más adelante, esta preocupación se manifestaría en distintas conversiones de difusión cultural, como, por ejemplo, la conversión de la plataforma web Fandor en un sitio más enfocado al entretenimiento que conllevaría al cambio de su contenido a uno más audience friendly, lo que le quitaría el espacio como una plataforma relevante sobre discusión de las imágenes y transformaría su contenido en uno más orientado a herramientas de video de entretenimiento y trivia (con la renuncia de dos editores y de personal, conflictos con previos autores, y un largo etcétera). Las preocupaciones sobre el formato, sus alcances y el compromiso de difusión bajo el manto de plataformas más grandes son algunos de los problemas principales que afronta la crítica cinematográfica bajo los nuevos formatos de difusión web, específicamente en su labor no-independiente.

Perú En el Perú, los críticos de cine Mónica Delgado y José Sarmiento Hinojosa (el que escribe) fueron los primeros en experimentar con el formato en el año 2015 con los video ensayos Sobre «El 57

limpiador» de Adrián Saba* (Mónica Delgado) y La coreografía po(lí)ética de la imagen. Gustav Deutsch’s; «Shirley: Visions of Reality»* (José Sarmiento Hinojosa). Sobre esta experiencia, Mónica Delgado escribe: Cuando escribí sobre El Limpiador, ópera prima de Adrián Saba, en diciembre de 2012, me acerqué desde otro punto de vista, que no tiene que ver con el mismo acto de escribir, pero donde me detuve en un tipo de representación de una Lima esquiva, sometida por esta peste que sostiene todo el espíritu del argumento y la puesta en escena. En esta segundo revisión, desde la misma creación del video-ensayo, he podido desentrañar las mismas formas del film, su arquitectura de verticalidades, su intención de no explorar a la ciudad en sí en esta distopía sepia, sino proponer un relato desde lo íntimo, desde un lado físico de lo doméstico, más claro y tangible (2017).

Acerca de La coreografía po(lí)ética de la imagen. Gustav Deutsch’s; Shirley, Visions of Reality, el video ensayo se configura sobre la materia histórica, personal y plástica del filme Shirley, Visions of Reality de Gustav Deutsch, donde el alemán recrea en varias escenografías distintos cuadros icónicos del pintor Edward Hopper representando en los mismos la historia de una mujer ficticia, Shirley, que representa también la imagen femenina durante distintos periodos de la historia en Norteamérica. El ejercicio del video ensayo en La coreografía po(lí)ética de la imagen consiste en la yuxtaposición de las imágenes del realizador alemán y su contraparte pictórica en las imágenes de los cuadros de Hopper. La comparación sirve para contrastar el setup realista que Deutsch realiza en el filme y que corresponde a las obsesiones de color y espacio del realizador.

Además, el comentario en pantalla (a manera de texto) describe el interés de Hopper en recrear la historia (o puntos álgidos de la historia norteamericana) mediante la historia personal de su personaje principal. El video ensayo es musicalizado por “Lonely Woman”, de Ornette Coleman, pista que Deutsch también utiliza 58

en su filme para representar el espíritu político y personal de la época mediante varias anécdotas de un mismo personaje representado en escenas que pintan sobre cuatro décadas de historia.

Si consideramos que la disciplina de la crítica de cine tomada como una expansión del discurso sobre la obra de arte nos permite encontrar nuevas herramientas de desarrollo de la disciplina, a este respecto, las preocupaciones internas sobre el desarrollo de la misma en el Perú han dado lugar a proyectos como Desistfilm, que no solamente se ha dedicado a explorar los intersticios de la imagen en movimiento, sino que también se ha acogido a estas nuevas herramientas tecnológicas de pensamiento, y hoy aloja los primeros experimentos de video ensayo en el país. Finalmente, otros cineastas nacionales han experimentado también con el formato del video ensayo, como Juan Daniel Molero con Reminiscencias y Videofilia (y otros síndromes virales). Molero presentó su propuesta en el ya mencionado Whose Cinema de Róterdam en el 2016. Otro cineasta es Antonio Valenzuela Valdivia con The Way of Jim Jarmusch, video ensayo que se estrenó en Filmadrid 2017.

Sin embargo, la actividad crítica en el país aún está lejos de estimular estas nuevas formas de desarrollo audiovisual.

Apenas se ha sugerido salir de la insipiencia del formato y las plataformas que utilizan el mismo (si tenemos en cuenta sobre todo la proliferación de portales online de cine: son casi inexistentes).

Dos video ensayos: [De Palma’s] VISION de Adrian Martin y Cristina Álvarez López y Hands of Bresson de Kogonada Si uno ingresa al sitio web de AUDIOVISUALCY: Videographic Film and Moving Image Studies (https://vimeo.com/groups/ audiovisualcy), solo en el formato de video ensayos académicos se puede encontrar aproximadamente unos 1690 videos.

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Tan solo los videos indexados dan una idea de la variedad de estilos y formatos disponibles; sin embargo, para visualizar de mejor modo el asunto, vale observar el cuadro que el editor/ crítico Kevin B. Lee desarrolla en sus seminarios, “A Grid For Understanding Video Essays on Film/Media” (Un cuadro para entender los video ensayos en cine/media):

Para entender el formato, basta asociar cualquiera de las columnas con las subsiguientes. Podemos estar hablando de un amateur que realiza una parodia de entretenimiento en un canal personal, o un crítico que realiza un análisis visual para educación en un sitio académico, etc.

Dos ejemplos de video ensayo que han destacado en estos últimos diez años corresponden al realizador Kogonada y a los críticos de cine Adrian Martin y Cristina Álvarez López. El primero, Hands of Bresson, editado por un artista (realizador), realiza un análisis visual de primeros planos de manos en los filmes de Robert Bresson de un modo celebratorio para la revista Sight & Sound. No hay mayor comentario en el video de Kogonada, solo una bella sublimación de imágenes de archivo que corresponde a un hermoso rapport poético bajo una sonata para piano de Schubert, con las delicadas formas de retratar con 60

luz del cineasta francés: manos que se tocan, que se muestran tensas, tímidas; formas altamente evocativas (https://vimeo. com/98484833).

Kogonada – Hands of Bresson (2014)

En el complejo video ensayo [De Palma’s] VISION, producido por los críticos Martin y Álvarez López, encontramos un análisis visual de modo crítico para una plataforma comercial (MUBI).

Existe una historia en cómo Brian De Palma trabaja con sus editores: mira lo que han estado haciendo previamente al ensamblar una escena, y luego los instruye en cómo mejorarla, con sus especificaciones precisas, dando golpecillos con el dedo a un ritmo particular: “1…2…3, ¡corta ahí!” Su trabajo en la forma cinemática es rítmica, musical –y siempre ligada a los patrones emocionales y físicos de tensión y relajación. Así que él cuenta los golpes para aproximar todos los elementos de imagen y sonido, gestos y arquitectura, todos juntos, en una gran coreografía/orquestación de elementos.

Al aproximarnos a un análisis visual de los filmes de Di Palma (los que amamos queridamente, y encontramos inagotables como objetos de estudio), nosotros también nos encontramos 61

ante la tarea de no solamente enumerar los abundantes motivos y estructuras en su trabajo, pero traerlos también juntos con sí mismos, y acercar toda su lógica desprendida –con cada uno de sus filmes y a través de toda su carrera (Álvarez López y Martin 2014).

En el video ensayo, Martin y Álvarez López trabajan las nociones de manipulación, retorno constante de la imagen, la develación de fragmentos paulatinamente para descubrir el filme en su totalidad. Es un magnífico ensayo que utiliza la técnica del análisis visual y el supercut para lograr transmitir los principales motifs del cineasta.

Finalmente, Marilyn Freeman, al referirse al ensayo fílmico, logra concatenar la idea central detrás del mismo con sus propias palabras: Como forma, el video ensayo prueba el brío del ensayo literario –personal, lírico, contemplativo, improvisacional, performativo, crítico –no solo en la hoja, sino en la pantalla. Y hoy, con pantallas al alcance de la mano de casi todos, todo el día, todos los días, el video ensayo explora e infiltra la esfera mediática del broadcasting personal. No apela a una audiencia masiva.

No busca entretener. Lo que no significa que no puede ser disfrutable, afectivo, quizá gracioso. Adorno diría que el juego le es esencial. Como su pariente literario, el video ensayo es lúdico, irracional y fragmentario (2012).

Autoría e intención: copyright en la Red (Kevin Lee e Icarus Films) En el video ensayo No Home Movie Room by Room, que trata sobre el último documental filmado de la realizadora belga Chantal Akerman, Kevin Lee reorganiza las tomas del filme para realizar un comentario sobre la soledad de la realizadora en esta película filmada completamente en su departamento, y las acompaña con música de Schubert. Cuando Lee publica este trabajo en Fandor, recibe quejas de los distribuidores del 62

filme, Icarus Films, quienes afirman que la película de Lee “no hace más que colocar escenas del filme de Ackerman, escenas sin música, para crear una película distinta completamente”.

Finalmente, Lee decide colocar las dos versiones del video ensayo: la primera y una segunda en la que rehace el video sin música.

Este tipo de conflictos ha provocado que plataformas como Fandor tengan una estricta política de copyright para sus videos ensayos: solo música libre de derechos, en su modo atribución (CC BY 4.0), correcto creditaje de cada uno de los clips utilizados, créditos finales, entre otros (sin mencionar que el video debe tener un peso importante de comentario, una noción “transformativa” de la obra inicial que valide el video ensayo como tal). ¿Bajo qué punto se puede entender el fair use dentro del video ensayo o los videos de comentarios? Si bien el formato tiene poco tiempo de existencia, existe el precedente de Lee e Icarus Films (que no llegó a litigio) y el caso particular y emblemático de Ethan e Hila Klein (H3H3 Productions), productores de videos de comentario/parodia en Youtube, contra Matt Hosseinzadeh, otro productor de video de entretenimiento en Youtube.

Si bien tanto los videos de H3H3 Productions como los de Hosseinzadeh no representan en ningún caso formatos de video académico o crítico (el primero es un reaction video; el segundo, un video de humor), el caso no debe ser desestimado por su partida clave en el fair use. Cuando Hosseinzadeh demanda a los Klein por copyright (particularmente por utilizar clips de su video original en el video de parodia de H3H3 Productions), la jueza Katherine B. Forrest sentencia a favor de los Klein bajo el argumento de que el video de esta pareja no es un sustituto comercial del video de Hosseinzadeh, pues el uso de comentario crítico constituye fair use bajo materia de ley. Forrest es clara en decir que no todos los reaction videos constituyen fair use 63

(polémica que encara a muchos de estos videos en Youtube), pero que el video de los Klein es la quintaescencia de comentario y crítica.

Bajo el sistema judicial norteamericano, el precedente legal es una herramienta poderosa; por lo tanto, el caso Klein frente a Hosseinzadeh es una guía clara de lo que representa comentario o no en el caso de las plataformas de video. Este precedente puede trasladarse a otros formatos, inclusive al video ensayo académico, donde la noción de lo “transformativo” de la obra original es base para la producción de ensayos. Sin embargo, polémicas como el caso de Lee seguirán dándose en los años siguientes.

El cine ensayo: una lista personal A modo de homenaje, listo una serie de filmes que me parecen esenciales en la evolución del cine ensayo durante la historia del cine, en ningún orden en particular: § Sans Soleil, Chris Marker, 1983 § Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998 § Dial H-I-S-T-O-R-Y, Johan Grimonprez, 1997 § Images of the World and the Inscription of War, Harun Farocki, 1989 § Oh! Uomo, Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, 2004 § Outer Space, Peter Tscherkassky, 1999 § G/R/E/A/S/E, Antoni Pinent, 2013 § Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955 § From the Journals of Jean Seberg, Mark Rappaport, 1966 § Los Angeles Plays Itself, Thom Andersen, 2003 64

§ Where Does Your Hidden Smile Lie?, Pedro Costa, 2001 § What Happened to Her, Kristy Guevara-Flanagan, 2016 § Man With a Movie Camera, Dziga Vertov, 1929 § W.R.: Mysteries of the Organism, Dusan Makavejev, 1971 § Dawson City: Frozen Time, Bill Morrison, 2016 § Arnulf Rainer, Peter Kubelka, 1960 § Self-Portrait, Man Ray, 1930 § Pièce touchée, Martin Arnold, 1989 § Venom and Eternity, Isidore Isou, 1951 § La Société du spectacle, Guy Debord, 1973 § Wavelength, Michael Snow, 1967 § Fugue, a Light’s Travelogue, Els Van Riel, 2017 § The Silence Before Bach, Pere Portabella, 2007 § A Visit to the Louvre, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 2004 § The House is Black, Forough Farrokhzad, 1963 § La Morte Rouge, Victor Erice, 2006 § Walden; Diaries, Notes and Sketches, Jonas Mekas, 1969 § Une jeunesse allemande, Jean-Gabriel Périot, 2015 § News From Home, Chantal Akerman, 1982

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Bibliografía Álvarez López, Cristina y Martin, Adrian (2014).

[De Palma’s] Vision. un Notebook Feature en Mubi. comBenjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ciudad de México: Itaca.

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Daly, Fergus (2006). Experimental Conversations.

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Delgado, Mónica (2017). Antoni Pinet: El Analógico no debe ser un lujo o capricho sino un modo de entender la fantasmagoría [Mensaje en un blog].

Desistfilm blog. Desistfilm.com Sweet, Sam (2007). Seeing Clearly for Smog, Stopsmilingonline.com Tscherkassky, Peter (2017). A conversation with Peter Tscherkassky and Eve Heller [Mensaje en un blog]. Desistfilm blog. Desistfilm.com Van Tomme, Niels (2009). “Constructing Histories: Johan Grimonprez discusses Double Take”. Art Papers.

Artpapers.org

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ENTREVISTA A KEVIN B. LEE José Sarmiento Hinojosa

Kevin B. Lee, profesor de Crossmedia Publishing en el Merz Akademie de Stuttgart y exresidente del Harun Farocki Institute, es uno de los jóvenes académicos que más ha trabajado el tema del video ensayo y las nuevas tecnologías en la crítica cinematográfica. Su trabajo puede encontrarse en distintas plataformas online como Fandor, donde fue editor de contenidos.

Es uno de los críticos destacados que participaron en el último Critics’ Choice del Festival de Róterdam.

1.¿Cómo, en tu labor como estudiante de cine, académico y crítico de cine, te encontraste con la disciplina del video ensayo? ¿Conocías ya los referentes y precursores de la disciplina? Si fue así, ¿cuál fue la principal diferencia al trabajar en esta disciplina con respecto a estos cineastas?

Yo comencé a hacer video ensayos en el 2007 como una extensión audiovisual de la disciplina de crítica de cine. Yo escribía en ese entonces como una exploración personal de mi cinefilia. Como cinéfilo, conocía claramente a Godard y Marker, pero no consideraba que lo que hacía estuviese relacionado a su trabajo. Por mucho que admiraba su labor, la consideraba muy amplia y densa a comparación de mis intentos mucho más modestos. Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen fue un trabajo que realmente conectó conmigo en términos de presentar una exploración audiovisual ensayística que lograba ser rigurosamente crítica en sus argumentos y lúcidamente 69

directa en su aproximación. Era una combinación que encontré tanto potente como relacionable, y es eso también lo que admiro acerca de Harun Farocki, cuyo trabajo encontraría algunos años después.

2.El video ensayo ha sido transformado en una herramienta que permite lograr distintos propósitos, desde videos de entretenimiento hasta trabajo académico. En tu experiencia como editor en sitios como Fandor, ¿puedes ver que un lado ha tomado al otro? ¿Piensas que hay algún balance posible entre los videos tipo trivia y los más formalmente académicos?

No creo que pueda existir jamás algo como un “balance posible” entre los videos tipo “trivia” y los “más formalmente académicos” porque cada uno de ellos tiene elementos que también pueden ser aplicados al otro. Los videos de entretenimiento tienen una cualidad desechable, pero también tienen el potencial de atraer a una audiencia mediante una intensidad de elementos estilísticos que los videos académicos podrían incorporar a su beneficio. Por el otro lado, los videos más “mainstream” suelen necesitar más profundidad y rigor crítico en su contenido. No creo que cualquiera de estos tipos de video sea un modelo ideal, pero sí parte de un paisaje, que evoluciona constantemente, de pensamiento audiovisual en donde nos encontramos ahora.

3.¿Qué video ensayistas contemporáneos piensas que es necesario mencionar hoy en día, gente que esté trabajando en el formato de una manera diferente e interesante? ¿Qué es lo que hace a su trabajo destacar particularmente?

Me he más o menos rendido de llevar cuenta de todo lo que está pasando; es simplemente imposible de hacer. También es algo que desanima, pues la mayor parte de cosas que veo es poco inspiradora, muchas veces se copia normas establecidas, tanto en términos de estilo como de pensamiento. Pero, reflexionando 70

acerca de lo que me ha entusiasmado este año, me he encontrado recientemente con video ensayos de youtubers franceses que son bastante sorprendentes por la manera que han desarrollado personas online para atraer a su audiencia. Hay un youtuber americano a quien podría comparar con estos franceses, que es Patrick Wilet, ya que todos ellos comparten un empuje más grande con respecto a videos de acción en vivo, en comparación o en relación con sus prácticas ensayísticas.

La video ensayista regular que me impresiona más estos días es Estelle Caswell, quien produce video ensayos notablemente construidos y bien informados para Vox. Vox como canal ha hecho mucho por el video ensayo en estos años para convertirlo en una herramienta periodística muy potente, el equivalente audiovisual online de lo que sería una gran revista en generaciones pasadas.

También trato de conectar con lo que está sucediendo tanto en la academia: recientemente Patrick Keating ha hecho un par de excelentes video ensayos sobre el cine de 1930. Y también está el circuito de festivales —mi instancia favorita en esa escena es What Happened to Her, de Kristy Guevara-Flanagan, que es tanto cineasta y académica—. Desearía que este video estuviera disponible online; es increíblemente resonante con muchas de las preocupaciones actuales acerca del sexismo en Hollywood.

4.En tu experiencia, ¿quiénes fueron los primeros críticos de cine que acogieron el formato? ¿Cuáles fueron sus principales necesidades con respecto a las plataformas de comunicación que crees que los empujaron a aprovechar la oportunidad del cambio?

La televisión es lo primero que se me viene a la mente como un precursor del Internet donde ciertos críticos de cine podían explorar el cine audiovisualmente. Mencionaré brevemente dos ejemplos. En Estados Unidos, los críticos de TV Roger Ebert y Gene Siskel pueden no haber hecho video ensayos per se, pero 71

fueron cruciales en desarrollar una práctica cultural popular de hablar de filmes en cámara, algo que es fácilmente rastreable en las convenciones de video ensayo y en los youtubers de hoy en día. En otro lado, académicos alemanes como Volker Panterburg han realizado investigaciones extensivas acerca de la crítica videográfica en los programas Telekritik producidos por el canal de televisión alemana WDR. Creo que en ambos casos existía el deseo de utilizar el poder de la televisión para apuntar a la gente hacia una apreciación del cine, donde el crítico jugaba el papel de un mediador cross-media de manera efectiva.

Algunos de los programas de la WDR eran bastante subversivos, utilizando sus video ensayos sobre cine para realizar críticas sobre lo que encontraban mal en la televisión. Un gran ejemplo fue el video ensayo de Harun Farocki acerca de The Song of Ceylon, que adoptó una técnica áspera que iba deliberadamente contra las guías pulidas y preempaquetadas que los estándares de broadcast debían cumplir. Me gustaría que haya más de eso en los videos ensayos de hoy en día, para señalar el insight en las redes sociales de hoy y en los videos online. Pero la verdad es que está ocurriendo justamente lo opuesto, muchos video ensayistas toman las películas en toda su complejidad y las reducen a videos virales fácilmente consumibles para alimentar a la máquina del social media.

5.¿Crees que el video ensayo tiene la posibilidad de convertirse en algo más grande? ¿Qué falta descubrir en el formato?

Cuando más adelante veamos atrás, podríamos ver más claramente que el video ensayo apareció como un aspecto de un periodo revolucionario de media personal, donde los modos de expresión y argumentación audiovisual se volvieron más accesibles a un número más grande de gente que en cualquier otro momento, y en una manera cada vez más creciente de formas y modos. Creo que entender y rastrear ese proceso 72

es una de las cuestiones principales en juego en todo esto, especialmente considerando cómo y qué tipos de pensamientos e insights pueden ser accesibles en medio de toda esta novedad.

Los video ensayos pueden muy bien pertenecer a un formato transicional que nos lleve fuera del cine como lo conocemos hacia un nuevo cine de práctica social. Creo que los orígenes del video ensayo en los estudios fílmicos tienen sentido, pues reflejan cómo una generación estudió películas como una función de su propia emergencia en un estado de medios hiperliterales, donde uno es capaz de mirar, entender y hacer películas con un nivel sin precedentes de facilidad y dexteridad mientras se construye un nuevo vernáculo audiovisual: el cine como comunicación diaria. Mientras esta práctica se vuelve más un lugar común, los objetos a los que se refiere, las películas como las conocemos serán menos centrales en la ecuación, dando lugar a un nuevo cine de lo diario.

6.¿Cuáles, dirías tú, son los componentes principales que están presentes en los mejores video ensayos?

Para mí realmente es acerca de la calidad del pensamiento humano mediante lo audiovisual manifestado, no solo el contenido de las ideas expresadas, pero la reflexión de uso de este siempre creciente número de expresiones audiovisuales disponibles. Y en el mejor de los casos, las nuevas ideas podrán dar lugar a nuevos modos de expresión.

7.¿Dirías que aprender la disciplina del video ensayo es ahora un mandatorio en cualquier currículo de estudios fílmicos alrededor del mundo? ¿Por qué?

Creo que estamos más allá del punto donde nos preguntamos por qué. Si eso no es evidente hoy en día no estoy seguro qué pueda hacerlo evidente. Universidades americanas están hoy aceptando que los postulantes envíen video ensayos en lugar o 73

en añadidura de una aplicación o ensayo escrito. En los primeros meses del 2016 me encontré con asistentes de profesorado universitario en Harvard, tanto de los departamentos de ciencia y humanidades, que implementaban el video ensayo como parte de su práctica de enseñanza. Esto habla mucho acerca del alcance universal y siempre creciente del video ensayo como forma, más allá del ancla de estudios fílmicos. Creo que la verdadera pregunta que no es si los estudios fílmicos necesitan el video ensayo, sino ¿el video ensayo los necesita a ellos?

Al mismo tiempo, me pregunto hasta qué punto estas disciplinas distintas comparten un entendimiento en común de lo que es un video ensayo y cómo es utilizado para propósitos educacionales.

Así que la pregunta más pertinente sería cómo los video ensayos son implementados en un tipo particular de currículo, ya que esto permitirá revelar más acerca de por qué distintas partes le toman tanto interés. Si los estudios fílmicos no desean tomar su rol en facilitar estas respuestas, están en riesgo de perder su propia relevancia en esta nueva era de lo audiovisual.

8.¿Existen nuevas tecnologías que se adapten a nuevas formas de crítica cinematográfica? ¿Conoces algunas nuevas iniciativas?

He visto intentos de utilizar nuevos tipos de tecnologías de imagen, tales como tracción ocular y análisis volumétrico.

He visto la realidad virtual. Personalmente, me interesa aplicar la aproximación video ensayística a explorar formas contemporáneas de comunicación mediática y producción, incluyendo redes de social media y tecnología móvil, tanto en términos de medios como tema. Esto está atado a mi interés de explorar cómo la experiencia cinemática está desbordando los marcos en los que la he visto normalmente hacia nuevas experiencias de la vida diaria que podrían tener algo del poder antes retenido exclusivamente por el cine.

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