INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO by Laboratorio Semiotico

INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO Tomo 2 © Pontificia Universidad Católica del Perú. Dirección de Estudios. Facultad de Arte y Diseño Av. Universitaria 1801. San Miguel. Lima 32. Perú. Editoras: Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza. Directora de estudios (2014-2017). Melissa Tamani Becerra. Coordinadora de Gestión y Promoción Cultural (2017). Concepto y dirección editorial: Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza. Corrección de textos y coordinación editorial: Melissa Tamani Becerra. Diseño y diagramación: Judit Zanelli Drago Retoque digital: Christian Bernuy del Carpio Primera edición: julio 2018 Tiraje: 500 ejemplares Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio sin el permiso expreso de las editoras. Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú. N° 2017-17336 ISBN Nº 978-612-47401-4-5 Impreso en RyF Publicaciones y Servicios S.A.C. Jr. Candamo 350, Lince. Lima, julio 2018.

INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO TOMO 2

Editoras Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza. Directora de estudios (2014-2017). Melissa Tamani Becerra. Coordinadora de Gestión y Promoción Cultural (2017).

FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

ÍNDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN Acciones y escenarios del arte y del diseño: la investigación de la historia Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

CRÓNICAS DE ARTE, DISEÑO Y POLÍTICA El afiche peruano de 1968 a 1975: entre continuidad y originalidad Christabelle Roca-Rey

Más allá del pop achorado: una revisión de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria del gobierno de Juan Velasco Alvarado Miguel Sánchez Flores

Vida, NN: figuras del arte y la política en la Lima de los ochenta Mijail Mitrovic Pease

PROYECTOS DE RESISTENCIA De antidiseños, realismos y utopías: planos, diagramas e instrucciones en el arte no-objetual de Jorge Eduardo Eielson, Teresa Burga y Emilio Rodríguez Larraín Rodrigo Vera Cubas

Desafíos de la estética del documento videográfico y holográfico en temáticas sociopolíticas en el arte Angie Bonino

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LAS ESCRITURAS DE LA MEMORIA El cuarto de rescate, antimemorial. ¿Y la memoria para qué? Mauricio Delgado Castillo

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Hacia una histori(et)a popular (contraestéticas del régimen artístico peruano) Alfredo Villar Lurquin

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TRAZAS Y REPRESENTACIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralista Jorge Miyagui Oshiro

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Por una resemantización decolonial del rojo Alejandra Ballón Gutiérrez

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EL PROYECTO CREATIVO FRENTE A LA HISTORIA Sonido y memoria: realidades ausentes Santiago Pillado-Matheu

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SOBRE LOS AUTORES

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PRÓLOGO

La investigación ingresa en los territorios del arte y el diseño para contextualizar y sustentar el proceso creativo. Los proyectos de arte y diseño interactúan permanentemente con sus contextos, generan interrogantes, conocimientos, cambios. Investigar la relación del proceso creativo con la historia abre varios planos de reflexión y promueve la exploración de los territorios del arte y del diseño desde una perspectiva sociocultural. Los artículos de la antología Investigaciones en Arte y Diseño Tomo II emprenden este recorrido a través de una multiplicidad de prácticas significantes que rescatan e interpretan la historia peruana desde los setenta hasta el presente, apelando a la responsabilidad ante la comunidad. Tienen como fuente las ponencias del III Congreso de Investigaciones en Arte y Diseño de la Pontificia Univerdad Católica del Perú, realizado entre el 5 y el 7 de junio de 2017. El Congreso enfocó las interacciones entre arte, diseño e historia en tres bloques temáticos: a) Intervenciones del espacio cultural, b) Las memorias de la violencia política y c) La documentación de la historia vivida. La edición de la antología ha procedido a una nueva estructuración, desde los contenidos de los artículos, para profundizar en la dinámica de los puntos de vista y de las realidades abordadas.

INTRODUCCIÓN

Acciones y escenarios del arte y del diseño: la investigación de la historia Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

La investigación de la historia tiene una lógica, una diversidad de fuentes y una metodología de recolección y procesamiento de datos; estos son los recursos generativos de la matriz de la que surge una interpretación cuyo propósito es ordenar y explicar el desarrollo de los hechos. La selección y la combinación de los elementos traen consigo la subjetividad, incluso antes de proceder a la interpretación. Aunque se realice por vía informática, la programación implica un enfoque y por ende un punto de vista que condiciona la interpretación. Immanuel Wallerstein indicaba como constante en la investigación de la historia la preferencia por descubrir las verdades del pasado sin hipótesis, leyes o teorías (1999, p. 18). En este sentido, la investigación de la historia sería un estudio científico del pasado, en palabras de Lucien Fevbre (1992, p. 40), por lo cual debe identificar problemas y enfocarlos de manera interdisciplinaria. ¿Qué aportan en este escenario el arte y el diseño, desde una creación visual que tiene su propia lógica y modo de abordar la realidad? Una primera estrategia que puede destacarse es el diálogo con la historia, desde el tiempo/ espacio de la enunciación creativa. Una segunda estrategia 9

sería el uso constante del planteamiento interrogante que se apropia del objeto de la historia para lanzar hipótesis y problematizar, haciendo interactuar los conceptos con los hechos. En esta interacción los hechos adquieren corporeidad, conceptual y visual/audiovisual. El resultado es la creación de realidades significantes que interpretan los hechos a los cuales hacen referencia. En el conjunto de artículos de este segundo tomo de Investigaciones en Arte y Diseño la interpretación de los hechos históricos toma en cuenta su incidencia política en las fuentes iconográficas analizadas, pertenecientes a las artes visuales. Desde esta característica se definió un mapa de discursos críticos que enfocan la relación del arte y del diseño con la historia. Una primera escala en este mapa corresponde a las Crónicas de arte, diseño y política, con los artículos de Christabelle Roca-Rey (El afiche peruano de 1968 a 1975: entre continuidad y originalidad), Miguel Sánchez (Más allá del pop achorado: una revisión de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria del gobierno de Juan Velasco Alvarado) y Mijail Mitrovic (Vida, NN: figuras del arte y la política en la Lima de los ochenta). La segunda le corresponde a Proyectos de resistencia, con los artículos de Rodrigo Vera Cubas (De antidiseños, realismos y utopías: planos, diagramas e instrucciones en el arte no-objetual de Jorge Eduardo Eielson, Teresa Burga y Emilio Rodríguez Larraín) y Angie Bonino (Desafíos de la estética del documento videográfico y holográfico en temáticas sociopolíticas en el arte). Sigue la estancia de Las escrituras de la memoria, con los artículos de Mauricio Delgado Castillo (El cuarto de rescate, antimemorial. ¿Y la memoria para qué?) y Alfredo Villar Lurquin (Hacia una histori[et]a popular [contraestéticas del régimen artístico peruano]). El recorrido concluye con Trazas y representaciones en el espacio público, con los artículos de Jorge Miyagui (Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralista) y Alejandra Ba10

llón Gutiérrez (Por una resemantización decolonial del rojo) y El proyecto creativo frente a la historia, con el artículo de Santiago Pillado (Sonido y memoria: realidades ausentes). Las Crónicas comienzan con una mirada a la época de los 60, 70 y 80 de la historia del Perú, en busca de las acciones del arte y el diseño, cuyas relaciones con el contexto definen su territorio de intervención social y cultural. En “El afiche peruano de 1968 a 1975: entre continuidad y originalidad” Christabelle Roca-Rey aborda el contexto de los proyectos de comunicación gráfica de la Dirección de Difusión de la Reforma Agraria (DDRA) y del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) del Gobierno del General Juan Velasco Alvarado. Roca-Rey evalúa sus consecuencias en la producción de afiches, como principal herramienta propagandística. Asimimos, enfoca la capacidad de alcance comunicativo del afiche en un territorio amplio sin una red mediática real y explica el interés de los artistas por su tratamiento estético: son parámetros que hicieron del afiche peruano de los años 60 y 70 un espacio de experimentación para la trasmisión de contenidos con nuevas modalidades expresivas (el abstraccionismo, el Op Art, el Pop Art) y estrategias retóricas inspiradas en el arte y la gráfica de Europa, EE. UU. y, de manera particular, en los afiches cubanos. El tema del afiche para la reforma agraria es abordado también por Miguel Sánchez en “Más allá del pop achorado: una revisión de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la reforma agraria del gobierno de Juan Velasco Alvarado”, donde enfoca la práctica artística de Jesús Ruiz Durand, y cuestiona el uso de la categoría “pop achorado” para sus afiches, debido al carácter limitante de la misma,con respecto al conjunto de su producción. Sánchez indica que una aproximación integral permitiría evaluar mejor las condiciones y los efectos de la política velasquista en la obra de Jesús Ruiz Durand, con aportes significativos para la relación del arte y del diseño con la historia, desde una perspectiva política. Mijail Mitrovic, en “Vida, NN: figuras del arte y la política en la Lima de los ochenta” parte de la pre11

misa del carácter determinante del contexto histórico en las relaciones que se establecen entre el arte y la política, para analizar manifestaciones de la cultura subterránea de los 80, particularmente sus denuncias en el campo político y sus planeamientos estéticos contra lo instituido. Mitrovic analiza cómo la acción artística se remite a la vida cotidiana para intervenirla como ejercicio crítico que enfoca los mecanismos sociales y políticos, sintetiza los procesos históricos y los proyecta hacia un espacio de indagaciones, llamadas de atención y sensibilización a los problemas que afectan la vida misma del país. En Proyectos de resistencia se ubican dos investigaciones sobre las reacciones del arte ante la historia, desde el territorio en el cual se define el estatus del arte. Rodrigo Vera Cubas, en “De anti-diseños, realismos y utopías: planos, diagramas e instrucciones en el arte no-objetual de Jorge Eduardo Eielson, Teresa Burga y Emilio Rodríguez Larraín”, analiza el carácter proyectual de la producción de tres artistas que optan por el no-objetualismo, alejándose de la mercancía artística fetichizada y valorando las potencialidades y mediaciones del anti-diseño del arte. Resalta el rol de los documentos y archivos en los proyectos no realizados o irrealizables y su aporte en la determinabilidad de lo real y sugiere la elaboración de una historia del arte peruano que incluya lo no acontecido. En “Desafíos de la estética del documento videográfico y holográfico en temáticas sociopolíticas en el arte”, Angie Bonino destaca, desde el uso de las nuevas tecnologías, el desarrollo de prácticas artísticas que abordan de manera crítica los metatemas actuales de la sociedad global y local, basándose en documentos sociopolíticos y archivos holográficos. Bonino explica cómo la práctica del found footage en el videoarte con enfoque sociopolítico ofrece al público un encuentro con una lógica interpretativa que no solo se basa en los recursos documentales mediáticos, sino que también incluye documentos independientes para una reconstrucción de la historia desde dos ángulos, oficial y no oficial, lo cual pone de manifiesto 12

sus tensiones e incongruencias. La autora se refiere a su propia experiencia creativa y a la producción de “videoanarquía” de María Cañas. Analiza también las proyecciones holográficas de algunos artistas peruanos y hace énfasis en su capacidad de producir realidades virtuales en las que se materializa la memoria crítica de la historia. La tercera estancia es Las escrituras de la memoria. Mauricio Delgado Castillo en “El cuarto de rescate, antimemorial. ¿Y la memoria para qué?” presenta las líneas de reflexión y trabajo creativo sobre los emprendimientos de la memoria que aportaron a la creación de su instalación El cuarto de rescate, expuesta en el Centro Cultural de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes en 2016. Desde la violencia política reciente, el proyecto ingresa en las lógicas y las desigualdades que marcaron la historia del Perú para hacer memoria y enfocar tareas. El acto artístico funciona como una performance de la comprensión del proceso de rescate. Alfredo Villar Lurquin, en “Hacia una histori(et)a popular (contra-estéticas del régimen artístico peruano)” propone leer las producciones artísticas populares como una “contra-historia” a la historia oficial del régimen estético y, desde esta perspectiva, ver en la historieta un lenguaje visual/escrito alternativo que se remonta a Felipe Guamán Poma de Ayala y recorre los tiempos a través de las narrativas visuales secuenciales del arte popular peruano para llegar a manifestaciones actuales, como las reunidas por el proyecto Yuyarisum. El artículo analiza en este contexto la génesis de la novela gráfica Rupay (cuyos autores son Alfredo Villar, Jesús Cossio y Luis Rossell), una narrativa de la violencia que se propone hacer visible la memoria en ausencia de los registros visuales, con el fin de abrir nuevas perspectivas en la percepción de los hechos. La cuarta estancia, Trazas y representaciones en el espacio público, recibe testimonios de acciones que visibilizan la memoria y exigen una reacción pública. En “Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralis13

ta” Jorge Miyagui relata las experiencias del colectivo La Brigada Muralista, con su metodología del mural comunitario y el apoyo a las organizaciones culturales que optan por un arte con valor formativo en sus comunidades. La acción artística se hace parte de una plataforma de progreso humano y social, reforzando el aquí/ahora del tejido social. El espacio público es un espacio de interacciones, en el cual el arte provoca una dinámica plenaria de reflexión colectiva y participación en la construcción de ideas, puntos de vista, actitudes. En el espacio público se ubican también las acciones referidas por Alejandra Ballón Gutiérrez en el artículo “Por una resemantización decolonial del rojo”, las intervenciones artísticas denominadas Alfombra Roja: para que no se pisoteen nuestros derechos iniciadas en 2013. Las intervenciones son parte de un proyecto de reconstrucción del imaginario social, en el contexto peruano de violencia generalizada contra las mujeres. Se trata de visibilizar, denunciar, hacer sentir y pensar a la ciudadanía sobre libertades y derechos desde el arte; se trata también de recuperar el espacio público para hacerlo parte de los cambios socioculturales. La última estancia, El proyecto creativo frente a la historia, alberga a Santiago Pillado con “Sonido y memoria: realidades ausentes”, un texto que abre las puertas del pensamiento creativo, haciendo participe al lector del acto mismo en el cual se tejen las percepciones y las reflexiones: “Y así el sonido se vuelve música. Y nos regala contemplación. Nos permite evocar nuestra propia historia. Diversas maneras de percibir el mundo. De comprenderlo. De sentirlo, homenajearlo y agradecerle. Diversas maneras de vivir. De ser parte de la vida. De cantar”. La hegemonía visual, con su rol y sus consecuencias en la sociedad de consumo, a través de los medios, es uno de los núcleos de esta red de conexiones de la dinámica de adentro-afuera de la experiencia humana. El valor del sonido para la memoria y la recuperación de los vínculos con la realidad es el otro. 14

Los artículos de esta antología ofrecen restituir la historia, desde los impactos humanos y culturales de los hechos, con juicios de valor y una visión crítica. La interpretación de las realidades recuperadas propone al lector contenidos, sentidos y modos de abordar la historia. El arte y el diseño contribuyen con sus lenguajes y libertad reflexiva y expresiva a esta apertura de nuevas perspectivas que integran a quienes participan en la acción artística. Hay una finalidad crítica en la cual se presentan varios grados de subjetividad: la subjetividad incorporada en la obra visual y su tratamiento de los hechos; la subjetividad de la mirada que enfoca desde el presente una obra ubicada en el eje del tiempo y a través de ella los hechos históricos tratados; finalmente, en este diálogo de escenarios y acciones, la subjetividad del receptor, observador de la obra y lector del texto al mismo tiempo.

Referencias Fevbre, L. (1992). Combates por la historia. Barcelona: Ariel. Wallerstein, I. (1999). Abrir las Ciencias Sociales. Madrid: Siglo XXI.

Crónicas de arte, diseño y política

El afiche peruano de 1968 a 1975: entre continuidad y originalidad Christabelle Roca-Rey

El 3 de octubre de 1968 un golpe de Estado depone del poder a Fernando Belaúnde Terry, colocando al General Juan Velasco Alvarado en el sillón presidencial. Con este golpe de Estado se instaura el autoproclamado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA), cuya primera etapa durará hasta el 29 de agosto de 1975. Nueve meses después de ocurrido el golpe, y luego de haber tenido lugar dos de los sucesos más importantes del régimen, la expropiación de la International Petroleum Company (IPC) el 9 de octubre de 1968 y la promulgación de la Ley de Reforma Agraria el 24 de junio de 1969, se crea la Dirección de Difusión de la Reforma Agraria (DDRA), un organismo responsable de difundir mensajes sobre el régimen e información sobre la nueva Ley de Reforma Agraria. ¿Quiénes conforman esta Dirección de Difusión de la Reforma Agraria? Un grupo de escritores y artistas como Mirko Lauer, Efraín Caro, Pedro Morote, Carlos Merino, José Bracamonte, Jesús Ruiz Durand, Emilio Hernández Saavedra, José Adolph, quienes entusiasmados por el régimen y de forma voluntaria crean una serie de materiales y plataformas de difusión, como afiches, volantes, espectáculos de títeres, programas de radio, entre otros, para explicar las implicancias de la Reforma Agraria y crear una mayor adhesión popular al régimen. 19

La falta de apoyo popular fue probablemente una de las principales problemáticas de los militares apenas instalados en el poder. Sin un levantamiento del pueblo en apoyo al nuevo Gobierno —contrariamente, por ejemplo, a lo que sucedió en Cuba, donde Fidel Castro fue recibido por una multitud el 1 de enero de 1959 cuando entró en la capital cubana— los miembros del Gobierno velasquista le dieron desde un principio una importancia clave a publicitarse para crear este respaldo popular tan necesitado (Chaplin, 1976, p. 18). Si bien durante los tres años que duró la DDRA se idearon diversos soportes propagandísticos, es, sin duda, el afiche el que predominó como instrumento para transmitir los discursos políticos del régimen. En el periodo en el que desaparece la DDRA y aparece el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), el afiche seguirá siendo el medio predilecto del Gobierno, aunque la desvinculación de varios artistas con el régimen hace que los afiches de esta segunda etapa, que se inicia en 1971 y dura hasta la caída de Velasco Alvarado en 1975, sean menos conocidos. La elección del afiche como medio para transmitir mensajes gubernamentales no era algo nuevo en el mundo. Desde principios del siglo XX este soporte era uno de los principales medios utilizados por los regímenes políticos para emitir comunicados a las poblaciones y para que estas se adhieran a determinadas ideas políticas. Durante la Primera y Segunda Guerra Mundial, todos los gobiernos lo utilizaban para instar a los hombres a enlistarse, a las mujeres a colaborar con el esfuerzo militar y a la población en general a guardar silencio para evitar que se propaguen rumores que podrían beneficiar al campo adverso. El afiche también fue un medio privilegiado del Gobierno estaliniano y del Gobierno maoísta, los cuales difundieron extensamente una serie de afiches durante el siglo XX para impulsar la producción agrícola e industrial en sus 20

países, para promocionar nuevas leyes, para exaltar el patriotismo o para acusar a los enemigos políticos. En países donde el analfabetismo era grande, como en la Unión Soviética y en China, los afiches eran vistos como soportes que podían ser fácilmente entendidos por la población, al ser principalmente visuales. Incluso en los afiches en los que se incluía texto, se creía, como lo escribe el investigador Steven Seidman (2008, p. 13), que habría intermediarios letrados en los lugares públicos en los que estaban expuestos estos afiches, de tal manera que estos podrían leer en voz alta los mensajes para los analfabetos. En el caso peruano este argumento parece haber primado también, puesto que los afiches iban dirigidos sobre todo a las poblaciones campesinas del norte como del sur del país, en regiones donde las tasas de analfabetismo eran todavía altas en 1969. Asimismo, el afiche era un medio de expresión más asequible que la televisión o la radio, pero que al igual que estas podía ser difundido de forma masiva. Es lo que afirma Mirko Lauer: Nosotros estábamos con la idea de que la televisión no llegaba a todas partes, porque de hecho no había televisores en todas partes, que nuestro público era un público que no tenía mucho acceso a los medios. Por lo tanto, había que llevar no solo el contenido, sino el medio mismo. (…) Por eso el afiche era formidable, porque era portátil, se podía llevar por aquí, por allá. (Entrevista personal, 2013).

Fácil de transportar y de producir, el afiche se convirtió no solo en el medio ideal de comunicación del Gobierno peruano, sino también en un soporte atractivo para los artistas, puesto que, en 1969, el afiche era reconocido en los círculos de arte gracias a los afiches cubanos y a los afiches franceses de mayo del 68 que estaban dando la vuelta al mundo y que habían consolidado la reputación de este medio: los afiches se exponían en galerías, en museos, se vendían en tiendas especializadas y decoraban las casas de familias europeas y norteamericanas (Sontag, 1968). 21

Es esta vinculación del afiche con el mundo del arte la que explica por qué las imágenes que circularon durante los primeros años del GRFA tenían un lenguaje visual abstracto, como si los artistas peruanos hubieran sido conscientes de que el afiche, si bien tenía un propósito político, era también una plataforma para afirmarse artísticamente. En esto los artistas de la DDRA se diferenciaron de los muralistas mexicanos, quienes en su intento por “comunicar con el pueblo” se propusieron en 1923 hacer un arte figurativo para que los mensajes fueran entendidos fácilmente por la población (Rochfort, 1993, p. 7). Los artistas peruanos parecen haberse inspirado más bien de los cubanos, quienes sí utilizaban corrientes artísticas abstractas en sus afiches ya que consideraban que de esta forma mejoraban el “alfabetismo visual” de las poblaciones iletradas (Miner, 2011, p. 1290). Los artistas peruanos, así como lo estaban haciendo simultáneamente los artistas cubanos, buscaron entonces hacer arte a través de sus afiches y mostrarse conectados con las tendencias artísticas del momento en Europa y Estados Unidos. Lo vemos, por ejemplo, en uno de los primeros afiches de Ruiz Durand (Colección Museo de Arte de Lima), el cual muestra un lenguaje visual abstracto con figuras circulares concéntricas en un fondo tramado, que logra crear un juego de luces y sombras y de yuxtaposición entre los diferentes planos. Este afiche, que remite a la obra del húngaro Víctor Vasarely y del norteamericano Richard Anuszkiewics, tiene un texto en la parte superior que dice “Reforma Agraria en el Perú: a fondo”, lo que señala que el afiche buscaba promover la ley promulgada por el Gobierno, a pesar de que el componente visual abstracto no transmita esta idea a primera vista. Este tipo de afiches demuestran que, si bien hubo una intención de promocionar la Reforma Agraria, también se buscó crear afiches que tuvieran un valor artístico y que pudieran ser considerados como obras de arte. En una entrevista, Ruiz Durand afirma lo siguiente: No solo se trataba de comunicar, sino también se tenía que tener un alto grado de esfuerzo estético, de calidad estética y 22

gráfica (…). Uno no busca realizar un afiche que cumpla solamente con su finalidad de comunicación. (…). El afiche tiene que tener presencia, tiene que ser excepcional, como para que la gente lo guarde, lo enmarque, lo robe y no lo tire a la basura. (Entrevista personal, 2013).

El deseo de que los afiches fueran “enmarcados” y “conservados” demuestra que los afiches fueron creados también como un arte popular que pudiera ser coleccionado, así como estaba ocurriendo con los afiches cubanos y franceses de ese periodo. Además de inspirarse en los estilos artísticos utilizados por sus pares cubanos, los artistas peruanos también retomaron ciertas estrategias propagandísticas que se estaban utilizando en los afiches de ese país. Así como el Gobierno de Fidel Castro erigió al Che Guevara en mártir, haciéndolo aparecer de forma recurrente en los afiches, el Gobierno de Juan Velasco Alvarado decidió convertir en figura representativa del régimen a Túpac Amaru II, el curaca cusqueño que dirigió en el siglo XVIII una extensa rebelión contra la dominación española y que hasta el momento aparecía en los textos escolares como un personaje marginal en la historia del Perú (Méndez, 2006, p. 21). En un afiche de José Bracamonte y Carlos González (Colección Carlos González), estos artistas toman elementos del Pop y Optical Art para representar a Túpac Amaru como una figura sombreada en un degradé de colores verde y azul. Del curaca cusqueño se aprecia el torso, el rostro apenas dibujado y el sombrero de ala ancha en un fondo rojo con pequeños puntos circulares, como una forma de erigirlo en una figura mítica e intemporal. Un estilo similar encontramos en un afiche de Ruiz Durand (Colección Museo de Arte de Lima) en el que la figura de Túpac Amaru aparece esquematizada en un estilo de Optical Art, junto con un texto que dice: “190 años después, Túpac Amaru está ganando la guerra. La causa de Túpac Amaru está derrotando a los que quisieron ser nuestros opresores. Los rápidos avances 23

de la Reforma Agraria y de la Revolución están llevando la imagen y el espíritu de Túpac Amaru por todo el pueblo”. Estos estilos artísticos y su utilización para mitificar a un héroe nacional ya se veían en afiches cubanos del mismo periodo que representaban al Che Guevara, como en el de Elena Serrano de 1968, titulado “El día del Guerrillero heroico” (Museum of Modern Art, New York), o en el de Alfredo Rostgaard de 1969, titulado “El Che radiante” (Archivo Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina). El uso del pasado y de personajes históricos es un recurso común de la propaganda política que tiene como objetivo legitimar el régimen y reconocerle una importancia histórica. Este recurso no fue utilizado solamente por el Gobierno cubano, sino que ya había aparecido décadas antes en los afiches del Gobierno maoísta y del Gobierno estaliniano, en donde Karl Marx y Lenin, eran presentados como pilares de la ideología maoísta y soviética y modelos de conducta para la sociedad. Hay afiches que muestran a Karl Marx, Engels y Lenin, acompañando a Mao o a Stalin, como una prueba de que estos últimos estaban asociados ideológicamente; lo mismo se hace en los afiches peruanos en donde aparecen representados juntos Túpac Amaru y Velasco, como para sugerir la idea de un linaje histórico-político. En un afiche de SINAMOS (Fig. 1) aparece así representado el líder del Gobierno revolucionario, Velasco Alvarado, con el puño levantado en un primer plano, mientras que Túpac Amaru aparece en un segundo plano con la misma gestualidad, como si hubiera una translación en las ideas políticas de ambas figuras. Lo confirma el texto que acompaña la imagen, “Túpac Amaru lo prometió, Velasco lo cumplió”, el cual sugiere la existencia de un proyecto político común que fue desarrollado en el siglo XVIII por el primero y cumplido por el segundo, casi doscientos años después. De los Gobiernos soviético y maoísta, los afichistas peruanos parecen haber retomado también el culto a la 24

Fig. 1 Afiche anónimo, serigrafía, 70 x 50 cm, 1972. Colección de Kruijt, International Institute of Social History, Amsterdam.

personalidad alrededor del líder. Un afiche de 1970, realizado por Ciro Palacios (Fig. 2), utiliza la técnica de la solarización para mostrar una figura idealizada del presidente Juan Velasco Alvarado. Representado de perfil, el presidente aparece, como Túpac Amaru en el afiche de Bracamonte y González, como un héroe nacional. Pero a diferencia del curaca cusqueño que simboliza el pasado, Velasco Alvarado representa el futuro tal como lo señala la cita que acompaña la imagen: “De nosotros —no de otros— depen25

derá en lo fundamental lo que tenga que ser nuestra historia del futuro”. Esta representación del líder mirando de perfil, como estrategia visual para exaltarlo y enaltecerlo, la vemos también en un afiche soviético de 1948 realizado por el artista Vladislav Pravdin, que representa a Stalin en uniforme militar, junto a un texto que dice “Larga vida a nuestro líder y maestro Stalin”. También la vemos en diferentes afiches chinos, contemporáneos al de Ciro Palacios, donde se utiliza un estilo de Pop Art para representar al líder Mao Zedong mirando el horizonte con optimismo.

Fig. 2 Afiche de Ciro Palacios, impresión en offset, 93 x 70 cm, 1969. Colección Juan Luis Gargurevich.

Además del “culto a la personalidad”, los artistas peruanos también desarrollaron un tema muy presente en la afichistica de los partidos comunistas, como fue la exaltación del campesino. Un afiche de Emilio Hernández Saavedra titulado “Tierra sin patrones” (Fig. 3), difundido durante el periodo de la DDRA, es una referencia directa al discurso del Gobierno Revolucionario que señalaba que la tierra había sido expropiada a los hacendados para ser “devuelta” a los

Fig. 3 Afiche de Emilio Hernández Saavedra, impresión en offset, 100 x 70 cm, ca. 1969-1971. Colección Juan Luis Gargurevich.

campesinos (Martin Sánchez, 2002, p. 161), por ello la figura principal en el primer plano del afiche se presenta como un campesino levantando un pico en señal de victoria. Esta idea de que la tierra le pertenece originalmente a los campesinos y que, por lo tanto, el patrón debe ser expelido, ya había aparecido en los años treinta en los afiches españoles de la Guerra Civil. En un afiche difundido por el Partido Obrero de Unificación Marxista, vemos por ejemplo a un campesino afirmando con el puño levantado: “Campesino, la tierra es vuestra”.1 En otro afiche peruano difundido en 1974, durante la época de SINAMOS, aparece un personaje imponente, enérgico y corpulento trabajando la tierra con una pala, como una forma de sugerir la fortaleza y dinamismo del campesinado, junto a la frase “La tierra es para quien la trabaja” (Fig. 4). Encontramos una visualidad muy similar en un afiche catalán de 1936 que tenía como objetivo incentivar a la población al trabajo voluntario “Allisteu-vos per al treball voluntari”.2 Para resaltar la importancia de estos trabajadores, los artistas, en ambos casos, presentan una antítesis basada en el tamaño. La dimensión de los personajes aparece enfatizada por el ángulo desde el cual han sido representados, que es un ángulo contrapicado: de abajo hacia arriba para crear un efecto de amplificación. Además de esto, los personajes también destacan por su fortaleza, como lo muestran los músculos de sus brazos y manos, las venas salientes de sus puños, así como la expresión de esfuerzo que transmiten sus rostros. En ambos casos, vemos que el objetivo es resaltar el poder y la fuerza de la clase obrera. Así como durante la Primera y Segunda Guerra Mundial los Gobiernos británico y norteamericano difundieron 1 La imagen puede ser consultada en: https://www.superstock.com/stockphotos-images/4435-9561 2 La imagen puede ser consultada en: http://www.icollector.com/ALLISTEUVOS-PER-EL-TREBALL-VOLUNTARI_i1295385

afiches que se dirigían de manera diferenciada a hombres y mujeres; durante el GRFA también hubo afiches específicamente creados para apelar a la población femenina o masculina. Lo vemos, por ejemplo, en un afiche de Jesús Ruiz Durand en el que aparece una mujer campesina sosteniendo una bandera del Perú, mientras se dirige al público a través de la mirada y de una viñeta que dice: “Las mujeres norteñas estamos con la revolución, tú también debes estar presente formando un hogar revolucionario” (Colección Museo de Arte de Lima). La misma mirada fija hacia el

Fig. 4 Afiche anónimo, 1974. Archivo Biblioteca Nacional del Perú.

espectador, con la bandera nacional en un segundo plano y con un texto que llama a tomar acción la vemos en un afiche de 1943 (Crandell Bradshaw, Colección Victoria and Albert Musem) difundido por el ejército estadounidense con el objetivo de que las mujeres se unan a la Cruz Roja. “¿Eres una mujer con un corazón tachonado de estrellas? Únete al cuerpo femenino del ejército ahora” insta el afiche norteamericano. En ambos casos se busca que las espectadoras colaboren con el gobierno, por ello las banderas que aparecen representadas en el afiche peruano y estadounidense, que abarcan todo el segundo plano, aparecen como una estrategia visual para apelar a la emocionalidad y al patriotismo y para convencer a la población femenina de que colabore con el esfuerzo militar. También vemos que en ambos afiches los artistas han querido establecer un cierto grado de intimidad entre el personaje representado y el público, por eso las dos mujeres aparecen enfocadas en un plano medio corto, es decir, desde la cabeza hasta la mitad del torso, creando una impresión de cercanía con el espectador. Esta toma en primer plano, que establece una relación de proximidad entre emisor y receptor, se ve reforzada también a través de la mirada de los personajes femeninos hacia el público, para involucrarlo en el mensaje del afiche. En los afiches del periodo del GRFA que estaban dirigidos específicamente a la población masculina también aparecen técnicas visuales y retóricas que ya habían sido empleadas en los afiches de la Primera y Segunda Guerra Mundial. Un afiche de Ruiz Durand (Colección Museo de Arte de Lima) representa, por ejemplo, a un campesino de la sierra del Perú, con chullo y poncho, sosteniendo una pala y dirigiéndose al espectador, a quien apunta con el dedo y exclama: “Tú estás con la Revolución!!! La reforma agraria te está devolviendo la tierra que te quitaron los gamonales. Jatariy!!!”. Para enfatizar la importancia del mensaje, en un segundo plano, Ruiz Durand utiliza en su afiche una referencia a la obra Small Explosion de Lichenstein, cuyo estilo el artista norteamericano había retomado de los cómics. La represen30

tación de un dedo que apunta al espectador en este afiche es una referencia directa al famoso afiche de Alfred Leete de 1914 (Archivo British Library), que le decía a los hombres británicos “Tu país te necesita” (“Your country needs you”), así como a la versión estadounidense del afiche, hecha en 1917 por James Montgomery Flagg (Colección Museum of Modern Art, Nueva York), donde el Tío Sam llama a los hombres norteamericanos a que se enlisten: “Te quiero a ti para el ejército de EE. UU.” (“I want you for U.S. Army”). De todos los afiches peruanos del periodo del Gobierno Revolucionario, este es el que tiene la referencia visual más famosa, puesto que el dedo que apunta al interlocutor para conminarlo a tomar acción, lo encontramos en una variedad de afiches de distintas épocas y regiones del mundo. Existen también —aunque en menos versiones— afiches en los que aparece únicamente el dedo que apunta. Lo vemos, por ejemplo, en un afiche norteamericano (Archivo The Library of Congress, EE. UU.) difundido durante la Segunda Guerra Mundial, en el que se pide a la población tomar acción para acabar con la guerra (“Are you doing all you can to end this war?”). Un afiche similar, realizado por Ruiz Durand (Colección Museo de Arte de Lima), aparece durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas: vemos un dedo que apunta al espectador junto con un texto en tipografía pequeña que alude a las reformas del Estado y hace un llamado a la participación popular, alertando sobre la existencia de una “reacción contrarrevolucionaria”. El dedo que apunta en los afiches parece ser una estrategia retórica para involucrar emocionalmente y personalmente al observador, sugiriéndole que el Gobierno lo reconoce individualmente. El afiche peruano entre 1968 y 1975 no puede ser analizado, entonces, sin hacer referencia a los afiches que circularon en otros lugares del mundo durante todo el siglo XX, tanto durante las dos guerras mundiales, como durante el Gobierno soviético, maoísta, cubano o durante el pe31

riodo de la Guerra Civil en España. Las corrientes artísticas utilizadas en los afiches peruanos, los temas como el culto a la personalidad alrededor del líder, la elección de un héroe nacional, los afiches dirigidos de forma diferenciada a hombres y mujeres, la crítica a los enemigos, demuestra que los afiches peruanos se inscriben dentro de una corriente afichística mundial en la que se encuentran, una y otra vez, las mismas estrategias visuales y retóricas para convencer al público de determinadas ideas políticas. ¿Conocían los artistas peruanos todos estos afiches extranjeros? En algunos casos es evidente que sí, como en el afiche de Ruiz Durand que imita el dedo que apunta de Montgomerry Flagg y que en 1969 era uno de los afiches más famosos en el mundo; pero en otros casos probablemente no. Las estrategias visuales que vemos en los afiches de la DDRA y de SINAMOS, como la creación de un héroe histórico para legitimar el régimen, el uso de la bandera para apelar al patriotismo del espectador, los ángulos contrapicados con los que se representa a Velasco, a Túpac Amaru o a los campesinos para crear un efecto de “amplificación” y, por lo tanto, de mitificación, se han ido conformando desde los inicios de la propaganda política y eran parte de los códigos que habían sido asimilados casi inconscientemente por los artistas que habían crecido viendo estos afiches, tanto en libros de historia, en museos, en galerías o en la prensa. ¿Hay entonces originalidad en el afiche peruano? Podemos considerar que sí, porque a pesar de que encontramos grandes similitudes en el lenguaje visual del afiche peruano con los afiches difundidos en el mundo desde principios del siglo XX hasta finales de los años sesenta, las imágenes de la DDRA y de SINAMOS remiten a un contexto propio del Perú, que no podemos encontrar en afiches de otras regiones del mundo. La representación del campesino andino con chullo y poncho, la de Velasco como “padre” de la nación, la de Túpac Amaru como héroe histó32

rico que avala al GRFA, el uso del quechua en los eslóganes de los afiches, son elementos originales. El afiche peruano de este periodo, utilizando técnicas pictóricas y retóricas ya antes vistas en otras partes del mundo, logra crear su propio lenguaje visual y político, y encuentra de esta forma plenamente un lugar propio y diferenciado en la corriente afichística del siglo XX.

Referencias Chaplin, D. (1976). Peruvian Nationalism: A Corporatist Revolution. New Brunswick: Transaction Publishers. Martin Sánchez, J. (2002). La Revolución peruana: Ideología y Práctica Política de un Gobierno Militar, 1968-1975. Sevilla: Universidad de Sevilla. Méndez, C. (2006). Las Paradojas del Autoritarismo: Ejército, Campesinado y Etnicidad en el Perú, Siglos XIX al XX. Íconos. Revista de Ciencias Sociales, 26, 17-34. Miner, D. (2011). Hasta La Victoria (Deportista) Siempre: Revolution, Art, and the Representation of Sport in Cuban Visual Culture. The International Journal of the History of Sport, 28(8-9), 1283-1300. Rochfort, D. (1993). Pintura mural mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros. México D.F.: Limusa Grupo Noriega Editores. Seidman, S. A. (2008). Posters, Propaganda and Persuasion in Election Campaigns around the world and through History. Nueva York: Peter Lang Publishing. Sontag, S. (1970). Introductory Essay. En D. Stermer (ed.). The Art of Revolution: 96 Posters from Cuba (pp. vii-xxiii). Nueva York: McGraw-Hill.

Más allá del pop achorado: una revisión de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria del Gobierno de Juan Velasco Alvarado1 Miguel Sánchez Flores

“Las construcciones de la historia son comparables a instrucciones militares que acuartelan y acorazan la verdadera vida”, señalaba Walter Benjamin (1984, p. 559), como crítica al reducido y circunscrito alcance de la historia para abarcar de manera efectiva la totalidad de los fenómenos históricos. Con el velasquismo —dictadura militar, por cierto— se cumple dicha máxima pese a los innumerables acercamientos, sobre todo histórico-políticos, a los que ha sido sometido durante las últimas décadas.2 En esa misma línea, Gonzalo Portocarrero (2003) señala que “regresar a esa época es como descender a un subterráneo, oscuro y ruidoso; un laberinto poblado de fantasmas” (p. 229). 1 El presente texto recoge muchas de las ideas desarrolladas en mi tesis para optar por el grado de Magíster en Historia del Arte y Curaduría (PUCP, 2016), en la que expuse la totalidad de mi propuesta de lectura de los afiches. 2 La mayoría de estos textos se detienen en tratar de explicar las causas del gobierno militar (desigualdad social, aparición de guerrillas, la creación del Centro de Altos Estudios Militares, el fracaso de las reformas de los gobiernos anteriores, entre otras). Asimismo, sobre todo los textos de las últimas dos décadas, hacen un balance, algunos a favor, otros en contra, sobre los efectos de este gobierno. Véase: Franco (1983), Cotler (1978), Kruijt (1991), Chirinos Soto (1991), Mayer (2009), Pease (2013).

Portocarrero añade que esta dificultad se funda en la tensión entre una clase dominante, que busca desterrar todo recuerdo de ese periodo, enfrentada al imaginario de una clase subalterna que considera al gobierno de Velasco Alvarado como el mejor de la historia. Sin duda, la dificultad para concebir dicha etapa, comprendida entre 1968 y 1975 en el Perú, se hace evidente incluso en la mitología creada posteriormente en torno a la figura del propio Juan Velasco Alvarado, considerado, entre otras cosas, antagonista del desarrollo, responsable de la crisis del Estado, de la violencia terrorista posterior y demonizado también por una ideología que incluso lo ha renombrado actualmente como Velazco, con zeta, y que, tal como afirma Mayer (2009), “lo ha satanizado (…) culpándolo de todo flagelo que sobrevino en el Perú y que requiere ser reparado” (p. 22). Desde la mirada de la historia del arte, las apreciaciones sobre esta época no son tan distintas; las omisiones se hacen incluso más evidentes y las aproximaciones a las manifestaciones artísticas de dicho periodo siguen siendo aún minoritarias y parciales.3 Augusto del Valle (2015) ha nombrado certeramente a este tiempo como una zona ciega4, en clara alusión a los pocos estudios desarrollados sobre esta etapa en la historia del arte peruano. Los ejemplos al respecto abundan incluso en la anécdota. Sin embargo, basta con acercarse en detalle a la bibliografía existente para constatar que ninguna de las visiones es completa. Por ejemplo, contrariamente a lo que se piensa, una serie de artistas peruanos continuó desarrollando una propuesta particular e incluso contraria al gobierno (Teresa Burga, 3 4

Véase: Lauer (1976), Buntinx (1983, 1997), Castrillón (2000), Villacorta y Hernández (2002). Del Valle se refiere a los años comprendidos entre 1975 y 1979 como un periodo poco estudiado del arte local, sin embargo, la categoría se extiende a años anteriores, época de inestabilidad política y de reformas progresistas realizadas por la dictadura militar del general Juan Velasco Alvarado.

Rafael Hastings); de igual modo, el arte popular, a pesar de que recibió un apoyo gubernamental sin precedentes, no fue incorporado íntegramente a la esfera oficial del arte. Para Buntinx (2005) “el resultado (de la política velasquista) fue una escena tan expectante como contradictoria” (p. 25). Además, añade —ahondando en las contradicciones desde el arte— que “el nuevo régimen (de Velasco) por un lado prohibía los conciertos de Santana y encarcelaba a Juan Acha por participar en una fiesta en la que supuestamente se fumaba marihuana, pero, por el otro, inauguraba también un horizonte amplio de renovaciones para el quehacer artístico peruano”.5 Al igual que en la historia política, en relación con la práctica artística de este periodo subsisten aún múltiples preguntas no resueltas, acentuadas por la desaparición de mucho material de la época y por el descuido en su catalogación. Justamente algunas de estas preguntas están vinculadas a la representación del campesino peruano en los afiches oficiales creados para la difusión de la reforma agraria, los cuales no fueron diseñados únicamente por el artista peruano Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940), como se piensa, sino que también fueron producto del trabajo de otros reconocidos artistas, como José Bracamonte y Emilio Hernández.

Pop achorado Nuestra propuesta cuestiona la categoría pop achorado, conjunción entre vanguardia política y vanguardia estética que pretendía ubicar al campesino peruano achorado y beligerante en la centralidad de la imagen representada. 5

Podemos mencionar como ejemplos, el Festival Contacta 72 y los videos desarrollados por Arias Vera.

Creemos que la categoría pop achorado —implementada por Jesús Ruiz Durand en 1984 en la revista U-Tópicos6, y utilizada incluso un año antes por Gustavo Buntinx7— ha contribuido a que los afiches sean vistos parcialmente y no como lo que son; es decir, como varios subconjuntos en los que, contrariamente a lo que se ha pensado, el campesino peruano no siempre es presentado en primer plano de manera desafiante y “achorado”. En ese sentido, sostenemos que el pop achorado se ha ocupado solo de algunas obras del conjunto y ha obviado otras que no se ajustan a su definición, y de esta manera ha actuado del mismo modo que sugiere Pierre Francastel (1960, p. 188), cuando señala que la historia del arte debe centrarse en aquellas obras-tipo que constituyen los verdaderos jalones del arte y de la vida intelectual de la época. También la tradición de la historia del arte latinoamericano, influenciada principalmente por las ideas de Mirko Lauer en el Perú8, y de Juan Acha y Marta Traba en toda la región latinoamericana, han contribuido a ese tipo de aproximación, la cual, tal como lo señalaba el mismo Acha (1979), “se aleja de procedimientos ‘arqueológicos’ de manejo y crítica de obras para centrarse en las ideas” (pp. 145-146).9

7 8

Llama la atención que la referencia de Jesús Ruiz Durand (1984) sea respecto al estilo: “en cuanto al estilo, una especie de pop achorado con elementos gráficos provenientes de la solarización fotográfica a color o efecto sabatier” (p. 17). En estricto, es Buntinx (1983, p. 71) quien utiliza por primera vez el término, al recoger un artículo inédito del propio Ruiz Durand. Por ejemplo, en su famoso libro Introducción a la pintura peruana del siglo XX (1976) llama la atención que la organización no necesariamente está relacionada a autores y pinturas y prioriza temas en los que destacan palabras tales como “migración”, “clase dominante”, “mercado local”, “institucionalización”, “indio”, “indigenismo”, “industria”, “mercado”, “nacional”. Es el propio Acha (1979) quien pone en duda si Lauer o Traba hacen historia del arte “tradicional” y “eurocentrista” y sentencia: “No la practican, sin duda, de acuerdo a la tradición. Pero debemos tener en cuenta sus puntos de vista” (p. 145).

Sin embargo, vale la pena preguntarse quiénes, y cómo, eligen estas obras-tipo, si basta una valoración histórico-política para tomar la decisión, así como, si esta anula una visión más amplia. Creemos que conviene cuestionarnos, casi cincuenta años después de la enunciación de la categoría, sobre aquel axioma, incluso metodológico, del pop achorado. Nuestro planteamiento proyecta un camino paralelo al de la historia social del arte y propone abrir nuevamente un tema considerado resuelto; pero esta vez partiendo de las mismas obras con la intención de trazar nuevas categorías e hipótesis de aproximación, sobre todo porque no todos los afiches contienen campesinos soberanos, también los hay invisibles, sin rostros, desubjetivizados en tareas del campo, inertes y casi anexados a la naturaleza. Asimismo, es nuestra preocupación acercarnos al plano de la recepción, a los circuitos de valor vinculados también a una oficialidad de la institución de arte que no han permitido pensar en el principal público para el que fueron ideados estos afiches —la comunidad campesina peruana— y en su eficacia, o su inexistencia, en el sentido práctico de su misión. ¿Cómo fueron “leídos” estos afiches, no solo por la oficialidad militar sino, y sobre todo, por la población? Entender esta paradoja nos permite volver a los afiches para analizarlos a partir de los contenidos, pero sobre todo a partir de lo formal. El uso de los colores, las líneas, formas, la luz10, y también la utilización de personajes, símbolos y textos nos podrían hablar también del entramado proceso del gobierno revolucionario: sus pros y contras. Creemos que entender este imaginario visual no solo reabre espacios de estudio para la historia del arte peruano sobre este tiempo, sino que también permite comprender una importante parte de la historia moderna de nuestro país.

10 Wölfflin (1979 [1915], pp. 20-22) alude a estas características cuando propone sus cinco pares de conceptos en relación a la evolución de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la abierta, de lo múltiple a lo unitario y de la claridad absoluta a la relativa.

Los afiches Los afiches fueron pensados, diseñados y producidos en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria (DPDRA)11, organismo oficial creado por el Gobierno de Velasco Alvarado en 1969, cuya dirección le fue encargada al periodista Efraín Ruiz Caro. Sus funciones fueron generar textos, imágenes y videos para las diversas publicaciones que divulgaban las ideas de la reforma agraria, promulgada el 24 de junio de ese mismo año, y que bajo la consigna “Campesino, el Patrón ya no comerá más tu pobreza” expropió las tierras a sus dueños y se las entregó a los campesinos como “el más vital instrumento de transformación y desarrollo de la revolución peruana” (Velasco Alvarado, 1972a, p. 43). Mirko Lauer (2015) recuerda a la DPDRA como “una suerte de agencia de publicidad política, con periodistas y gráficos” (p. 5). El primer equipo de trabajo estaba conformado, además de por Ruiz Durand y Mirko Lauer, por el escritor José Adolph, el periodista Jorge Merino, el videasta Carlos Ferrand, el fotógrafo José Michillot y el diseñador José Bracamonte. Más adelante se incorporaría al equipo, a través de un concurso, el artista Emilio Hernández. Los afiches, en su mayoría, estaban vinculados con actividades oficiales del gobierno de Velasco Alvarado y muchas veces eran distribuidos con anterioridad en lugares a los que llegaría el presidente para realizar alguna entrega de tierras. En una entrevista con Roca-Rey (2016), Mirko Lauer señala que el objetivo de los afiches era to11 Contrariamente a lo que se cree, esta oficina no perteneció al Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) que sería recién creado en 1971 y absorbería a la DPDRA. Ruiz Durand señala la creación de este organismo como una de las razones de su alejamiento del velasquismo. Lauer (2015, texto inédito) dice que el SINAMOS no solo fue el reemplazo de la DPDRA, sino realmente su negación.

talmente ideológico: “No era nuestra obligación informar. Se trataba de difundir una idea sobre la Reforma Agraria” (p. 138). En ese sentido, su elaboración debía ser rápida y sencilla; y su distribución, masiva. Así pues, según el propio Ruiz Durand, por cada afiche llegaron a imprimirse 50 000 ejemplares en papel periódico y un promedio de 2000 en papel bond.12 Sus dimensiones eran aproximadamente de 98 x 70 cm. En cuanto al color, en los afiches diseñados por Ruiz Durand, se priorizaban los colores básicos de la cuatricromía, cian, amarillo, magenta y negro, y, evidentemente, estaban pensados para ser imponentes ante los ojos de los espectadores. Sobre el total de afiches diseñados en la DPDRA, Ruiz Durand ha compilado 24 como suyos.13 En su selección hay también afiches relacionados con la industria, la educación y con la promoción de acciones culturales, tales como presentaciones de títeres, que no necesariamente coinciden con los años en los que funcionó la dirección. Sobre el conjunto debemos decir que se observan en total cuatro subgrupos que pueden dividirse de la siguiente manera: i) de representación del campesino, en los cuales el campesino peruano aparece como actor principal del discurso, ya sea soberano, neutro o incluso nulo; ii) de ícono, grupo en el que se incluyen las resoluciones de Túpac Amaru desde el arte óptico; iii) de otros espacios, vinculados sobre todo a fotografías del sector industrial y minero; y iv) de difusión de actividades culturales, la mayoría de los cuales muestran estéticas infantiles. 12 Aquellos impresos en papel bond eran, por lo general, distribuidos en organismos del Estado como ministerios, embajadas y oficinas gubernamentales 13 El autor elaboró un catálogo de los afiches en los que incluye 23. En su publicación aún inédita consigna uno más, con lo que se llega a un total de 24.

NÚMERO DE AFICHES

PORCENTAJE

De representación del campesino

54.16%

De ícono: Túpac Amaru en clave Op

12.5%

De espacios industriales

12.5%

De difusión de actividades culturales

20.83%

TOTAL

100%

TIPO

Cuadro 1. Propuesta de clasificación de los afiches de Jesús Ruiz Durand para la Reforma Agraria, elaborada a partir del catálogo hecho por el artista.

De representación del campesino peruano “Todas las imágenes de carácter racial son alegóricas”, señala Majluf (2012), a la vez que sostiene que no existe un solo tipo de indio. De esa manera cuestiona, utilizando como ejemplos Las Pascanas y El Habitante de las cordilleras del pintor Francisco Laso, las lecturas naturalistas que reclaman originalidad racial en la representación de los indígenas o que señalan que antes que indios se trata de criollos o mestizos representados.14 Para Majluf (2012) dichas aproximaciones parten del supuesto equivocado de creer que existe un único referente para las categorías raciales en la pintura. Es decir, de la creencia errada de que existe una categoría racial-estética que pueda explicar al indígena peruano.

14 Para Hernández (2000), en el primer tercio del siglo XX “dos debates frecuentaban los primeros planos del debate intelectual: la radicalización que significó el indigenismo y la elevación del hecho del mestizaje indohispano a la categoría de metáfora de nuestro ser cultural” (p.119).

En esa misma línea, Lauer (1976) sostiene que “durante largo tiempo la figura del indio ha sido considerada la piedra de toque del nacionalismo pictórico” (p.88). Es el mismo autor (1976) quien señala los primeros pasos del indio peruano cuando dice que, obviando a Huamán Poma de Ayala y a otros cronistas gráficos, “la primera aparición notoria y vinculada con el arte del siglo XX del indio como personaje central de la pintura se da justamente en las tres Pascanas y El habitante de las cordilleras que pintó Francisco Laso” (p.92).15 Sin duda, se trata de un importante primer momento en la representación del indígena peruano. Un segundo momento en esta búsqueda lo representa el indigenismo de la primera mitad del siglo XX, cuando la presencia del campesino peruano en la plástica peruana se hizo más efectiva e incluso se oficializó con José Sabogal, quien fue nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1933. Con esta designación, la corriente indigenista se apuntala programáticamente16 a partir del principal centro de formación de artistas peruanos. Al respecto, nuevamente Lauer (1976, p. 113) señala que los indigenistas quisieron reemplazar al indio “incaico”17 por “uno más real”, “sustituido por el tema de una nueva retórica, cuyos rasgos principales serían la idealización, la etnologización y la folklorización”. Para Majluf (2000), la fecha también coinci15 Sobre la resolución estética de las Pascanas, Lauer (1976) señala que “los rostros de estos indios acuclillados (que inauguran una tradición del hieratismo en el tratamiento del tema) son de gran belleza y perfección (…) no son los rostros de la escuela indigenista, sino la versión romántica de un rostro indígena” (p. 92). 16 En los años veinte Elena Izcue, Jorge Vinatea Reinoso, Alejandro González, entre otros, ya representaban motivos “indigenistas” en sus obras. Podemos mencionar, como ejemplo, la obra El arte peruano en la escuela (1926) de Elena Izcue. 17 Propuesta que en el Oncenio de Leguía (1919-1930) afirmó el discurso oficial de la patria nueva con un discurso peruanista, el cual, según Carla Di Franco (2016), “promocionó el pasado incaico asociado a la protección y defensa de los indios” (p. 13) y también “el respeto por el pasado colonial como un guiño a las élites más tradicionales y su orgullo con la gesta independentista” (p. 13).

de con los primeros cuestionamientos sobre el estatuto racial de los indios de Laso antes mencionados. Para la autora “esta insatisfacción frente a las representaciones de Laso (…) resultaron del auge paralelo de estereotipos visuales fomentado por los artistas indigenistas a partir de la década de 1920” (p. 23). La autora sostiene que la acusación de Sabogal a Laso de estilizar a los indios representados en las Pascanas es la “manifestación de un ideal estético y racial distinto”.18 Lauer (1976) agrega que “en los 20 y los 30 [lo que interesaba era saber] qué significaba en términos artísticos o políticos colocar, o no, la figura del indio sobre lienzo” (p. 96). Para el autor las posiciones iban desde quienes la señalaban como una simple representación hasta quienes la consideraban “como una de las representaciones concretas del proletariado peruano, [decían que] debía ocupar el centro del escenario plástico” (p. 96). El indigenismo, entonces, encarna un segundo intento en lo referido a la presencia del indio en la plástica peruana. Además, representa, para algunos, una propuesta fallida no solo por la ausencia de una praxis, como lo señalaría Lauer, sino también por su sesgo de representación. En las obras de Sabogal, por ejemplo, aún los rostros de los personajes reflejan la dureza del dolor indígena y los ojos todavía esconden cierta lejanía y desconfianza, incluso en la representación de autoridades como en el caso del Varayoc de Chinchero (1925). Este impasse de representación distorsionada encontraría dentro de la historia peruana una resolución, paradójicamente, no desde el arte, sino desde la esfera política. Tal como lo auguraba Mariátegui (1928) al señalar que cuando el “indio ocupe el primer plano en la literatura y en el arte peruanos no será, seguramente, por su interés literario o plástico, sino porque las fuerzas nuevas y el impulso vital de la nación tienda a 18 Majluf no cree que la raza puede ser aprendida, pero sí señala que la percepción visual es decisiva para las lecturas que se han hecho de las obras de Laso.

reivindicarlo” (p. 333). Es decir, que para que el indio peruano ocupe un lugar preponderante dentro de la representación del arte peruano era necesaria una revolución, que desde el discurso oficial, lo ubique en el centro de la discusión política. La revolución tardó algunos años, pero llegó el 24 de junio de 1969 con la promulgación de la Ley de Reforma Agraria.19 En el discurso de promulgación, el presidente Velasco (1972a, pp. 51-52) pareció afianzar dicha idea cuando dijo que partir de esa fecha las comunidades indígenas dejarían el “calificativo de resabios racistas y de prejuicio inaceptable” para pasar a denominarse comunidades campesinas. Por primera vez en la historia pictórica del Perú, el campesino, tal como lo sugiere la categoría del pop achorado, no solo era representado sino que esta representación, resumida en su postura iconográfica, lo ubicaba como actor principal — rebelde e insurgente— de un proceso de revolución y de cambio social. Al respecto, Ruiz Durand recuerda: (…) era la primera vez que se hace un indio triunfante, alegre, jubiloso, dando la cara en primer plano. Es eso, el protagonismo de todo un sector social, porque está respaldado por esta ley de la reforma agraria que fue una de las más avanzadas en el mundo, que tenía que ver directamente con la tenencia de la tierra que era uno de los instrumentos de opresión más presentes desde hace 500 años (conversación personal, 2016).

Entonces, proponemos que los campesinos peruanos representados en los afiches para la difusión de la reforma agraria diseñados por Jesús Ruiz Durand son un tercer momento en este recorrido iniciado a mediados del siglo XIX 19 Véase Mayer (2009). En relación con el tema, Vergara (2015, p. 208) sostiene que durante el siglo XX se habló mucho de la reforma agraria, “de la cual se había perdido ya la esperanza de que se realizara alguna vez”. Y agrega que “un estudio de los años sesenta había encontrado que la distribución de la tierra en el Perú era de las más desiguales de América Latina, donde el 2% de las propiedades poseía el 85% de la tierra en el Perú” (pp. 27-28).

con Las Pascanas y El habitante de las Cordilleras de Laso, y continuado por el grupo de indigenistas en la primera mitad del siglo XX. Al igual que estos proyectos, se trata de una empresa frustrada, pese a que los afiches formaron parte de una plataforma gubernamental y a que el propio presidente Velasco recalcó que la reforma se hizo para los campesinos “y [que] ellos debían ser los actores principales del proceso”.20 El pop achorado pareció ser la categoría adecuada de entendimiento de esta confluencia de vanguardias estéticas y políticas. Sin embargo, basta con ver los afiches para darnos cuenta de que no todos presentan a los indios como parte de esta categoría de análisis. En ellos, además de los rebeldes campesinos peruanos portando estandartes en mano, también los hay desubjetivizados e incluso invisibles, perdidos en el anonimato. Así, por ejemplo, el afiche Radio Forum en este pueblo (Colección Museo de Arte de Lima) en el que un niño sin rostro apoya sus manos en una pala —como lo hace el indio retratado por Sabogal con su vara de mando—, parece cerrar un círculo que lo acerca, más que a la categoría del pop achorado, a la de El habitante de las cordilleras de Laso. Sorprende constatar que la sombra, tanto para el afiche como para la pintura, recae sobre ambos personajes de la misma manera; y también sorprende que la sombra que lo anula y oculta esta vez recaiga sobre un niño. Es decir, a diferencia de la obra de Laso, en la que el indio adulto se esconde en su pasado glorioso, representado por el huaco de la cultura Moche, en el afiche citado, el niño se oculta tras la pala, objeto que justamente remarca su vinculación servil, a diferencia del varayoc, respecto a la tierra. Se trata, pues, de la representación pictórica del anticipo de un fracaso relacionado con la reforma agraria que prometió la tierra y que, como hace más de 150 años, ocultó al indio peruano. 20 Mensaje a la Nación con motivo del 149° Aniversario de la Independencia. 28 de julio de 1970. Ver: Velasco (1972a, p. 239).

Afiches no achorados Cuatro afiches completan la serie propuesta por Ruiz Durand. Son estos los que cuestionan la categoría del pop achorado. En ellos los campesinos peruanos son representados, no bajo la consigna de la insolencia, sino, por el contrario, con expresiones afligidas, en situaciones de desventaja, perdidos en su actividad agrícola y, como veíamos anteriormente, incluso escondidos tras la sombra. En Base de una nueva sociedad y No pagues por justicia (Colección Museo de Arte de Lima), los campesinos peruanos parecen haber perdido aquella fuerza de los afiches antes presentados. Descontextualizados espacialmente, los afiches nuevamente aplican la técnica de solarización sobre fotografías. En el primero vemos a dos personajes. Uno de ellos, un niño, aparece mirando al espectador con desconfianza. En él no se marcan las señas de confrontación sino más bien de pesimismo. Sus puños descansan sobre sus mejillas, como derrotado. Más atrás, una mujer, con el rostro casi deformado por la sobreexposición roja, complementa la acción, con la misma mirada de desconfianza. Del mismo modo, en No pagues por justicia se nos muestra a cuatro personajes solarizados. Ninguno de ellos mira hacia el espectador demandante, como lo sugiere la categoría del pop achorado, por el contrario, todos centran su mirada en la acción de la cobranza. “No pagues por la justicia. El juez de tierras está obligado a ir al campo” aparece como título. La acción sobre los personajes aparece nuevamente resignada y contradictoria: la transacción económica, mostrada en la operación de las manos de los personajes más cercanos, habla de la continuidad de un nuevo sujeto servil. Sin duda, a partir del texto, reiteradamente se marca la brecha entre la población campesina quechuahablante y el discurso criollo-citadino de la oficialidad. 47

Por otro lado, los afiches En Cajamarca y Sácale el jugo a tu tierra! (Colección Museo de Arte de Lima) tienen la particularidad de presentar a los campesinos en el campo. Son los únicos de toda la serie agrícola en la que podemos ver el campo/la tierra: un campo en escala de grises, como destruido, parece ser resembrado también por el color en la primera imagen; mientras en la segunda un campo intervenido y apenas floreciente se insinúa a partir del verdor. Podemos señalar que los campesinos son subordinados también a la naturaleza. El sol redondo y brillante, recién ascendente, parece justificar la decisión estética del sabatier, que brilla sobre sus espaldas. En el afiche “¡Sácale jugo a tu tierra! es más claro; sin embargo, llama la atención la posición de los cuerpos21: cuatro mujeres agachadas, de las que no se ven los rostros, aparecen como reproducidas en serie. Da la impresión de que, como en las latas de sopa Campbell de Warhol, las mujeres campesinas se han convertido en un producto (enlatado de consumo) continuo. Lejos de ser el motor de la revolución, aparecen casi como una gran masa sometida, sin acción, vinculándose nuevamente a la retórica criolla antes señalada.

Sobre una fotografía Hay una imagen reveladora, a la que tuve acceso gracias al propio Ruiz Durand, no solo porque muestra a los campesinos desvinculados de los afiches —ninguno de ellos establece un diálogo con los afiches y, por el contrario, todos parecen darle la espalda y estar preocupados en otras actividades—, sino porque además demuestra que desde un principio estos afiches no solo fueron pensados como dispositivos de comunicación en pro de la Reforma Agraria, 21 Es significativa la relación que puede encontrarse entre este afiche y Las espigadoras (1857), del pintor francés Jean-François Millet.

sino también como dispositivos de arte para ser exhibidos. Pegados uno tras otro en una pared, podemos observar que todos los afiches son distintos, como piezas únicas esperando a ser develadas sobre la pared de una plaza. La fotografía resulta, pues, un documento que corrobora este alejamiento entre el discurso de los afiches y su público objetivo, el cual parece no percatarse de ellos. Esta idea incluso se refuerza con aquella distinción afirmada por el mismo artista cuando señala que hubo afiches impresos en papel periódico, pensados para las paredes; y afiches en papel bond, pensados para embajadas, ministerios y amigos de la revolución. Dicha brecha, material, pero también de acercamiento, nos permite sostener que estos afiches, más que para validar un discurso campesino, fueron pensados para validar un discurso hegemónico de poder y que su recorrido hacia los museos y las colecciones privadas así lo evidencia, en la medida en que precisamente al descartar su visión política se convierten en dispositivos inofensivos. Creemos que una de las particularidades que posibilita ello no está basada en la propia y nueva representación del campesino22, tampoco en su centralidad, sino en el revestimiento. Es decir, la propia técnica y el artificio son los que convierten a estos afiches en objetos de arte. Esta técnica de vanguardia es el vehículo ideal para que ingresen a una dinámica de régimen de valor en la que se les señala y valora ya no por el discurso, sino por la propia técnica. De alguna manera, fue necesario que el discurso artístico se independice del discurso político, lo que implicó que se vacíe el contenido para que los afiches se conviertan en objetos de valor. A diferencia del estatus oficial en el que conviven y se afianzan discursos; en el ámbito de lo formal,

22 Recordemos que estos afiches estuvieron pensados tanto para campesinos de la costa norte del Perú, como también para los del centro y sur andinos.

es la técnica la que se impone al contenido. En ese contexto se prioriza el medio mcluhiano, autor muy de moda en ese tiempo, que los vincula con una vanguardia artística mundial. Sustentamos que este paso no sería posible sin la adecuación a las vanguardias artísticas mundiales. Es decir, fue necesario que el discurso de la reforma agraria se revista de una vanguardia internacional para que se valide, ya no en el campo y ni siquiera en los espacios de gobierno, sino en el mundo del arte. En la medida en que dialogan con una impronta y con una contemporaneidad, los afiches pueden ser ubicados históricamente y, para efectos de la historia del arte, pueden vincular prácticas locales con prácticas mundiales.

A manera de conclusión Hacía falta, entonces, partir de los afiches elaborados para la reforma agraria por el artista Jesús Ruiz Durand y verlos en conjunto, y completos, para proponer nuevas tipologías y hacernos nuevas preguntas sobre ellos. Por casi cincuenta años hemos visto solo una parte del conjunto, con la idea errónea de haberlo visto todo. Sin duda, esta parcialidad está íntimamente ligada a la manera en que se ha contado la historia del velasquismo en el Perú, no solo desde el lado del arte sino también desde la historia y las ciencias sociales. En efecto, sostenemos que incluso antes de su creación la categoría del pop achorado pasó de ser un criterio estético a uno de carácter ideológico. Ello en detrimento de las obras que, paradójicamente, han seguido el camino inverso del ideal para el que fueron confeccionadas y que no ha permitido que otras obras del mismo Ruiz Durand y de otros autores se hayan estudiado adecuadamente. Resulta curioso constatar que aquellos afiches realizados entre 1969 y 1971, pensados para ser pegados por mi50

les en las calles de diversas regiones del Perú, permanecen ahora resguardados en colecciones privadas y archivos de museos como tesoros que no han de ser vistos. Abrir esa caja de Pandora, pensada cerrada y resuelta, nos ha permitido cuestionar la categoría, a partir de las imágenes. También ha hecho posible comprobar que no todos los afiches cumplen con las características propuestas por la categoría, como lo supone nuestra nueva tipología, y ha descubierto varios ejemplares más que no fueron tomados en cuenta. En el conjunto hemos detectado afiches que muestran campesinos asediados, no identificables e incluso escondidos, así como otros que ni siquiera dialogan ideológicamente con el carácter achorado. Se trata, pues, de la constatación gráfica de una empresa frustrada, de la revolución velasquista sí, pero también de otra de larga data, vinculada con el problema de la representación utópica del indio peruano en nuestra plástica. Finalmente, creemos que los afiches, con el paso del tiempo y de las exposiciones, han dejado de ser dispositivos de comunicación. Asimismo, han perdido su espíritu ideológico y han terminado convirtiéndose en mercancías del arte, como en los casos de la tradición rusa o cubana. En otros términos, las obras han devenido en fetiches empaquetados para ser comercializados. Sin duda, esta historia refuerza la poca preocupación que los productores de estas imágenes tuvieron respecto a su función original. Creemos también que es necesario observar qué pasó en el plano de la recepción. Hasta ahora se ha hablado de circuitos de valor, los cuales han mostrado una relación con una oficialidad de la institución arte. Falta, y quizá esa sea la omisión más peligrosa, pensar no en lo que significaron los afiches para una clase media-criolla, sino qué significaron para el público para el que fueron ideados —la comunidad campesina— y en su eficacia, o en la inexistencia de esta, en el sentido práctico de su misión. Cuesta y duele constatar que, para bien o para mal, tanto los afiches, como los artistas e incluso las instituciones políticas han cambiado, pero los mismos 51

pedidos y carencias permanecen detenidos y subsisten en esos mismos lugares en los cuales hace casi cincuenta años fueron pegados los afiches de los que ahora hablamos.

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Vida, NN: figuras del arte y la política en la Lima de los ochenta1 Mijail Mitrovic Pease

Me interesa ensayar una lectura de algunas obras producidas en Lima durante los ochenta, en medio de las múltiples crisis que atravesaban la ciudad y el país, que interroga cómo en ellas se articularon los campos del arte y la política, tomando como mediación una categoría muy utilizada en la reflexión histórica sobre el arte moderno y contemporáneo: me refiero a la noción de vida cotidiana. A primera vista, se trataría de entender cómo el arte y la política se realizaron en la vida cotidiana —ella misma definida como un ámbito exterior a ambas prácticas—, esto es, dejando de pertenecer a campos de especialización profesional, tomando objetos utilitarios o mercancías ordinarias, o circulando por espacios más populares que aquellos planteados por las élites. Pero, ¿qué sucede cuando entendemos la vida cotidiana como un concepto que busca articular precisamente esa división entre las prácticas artísticas y políticas y la “vida” a secas? Volveré sobre ello más adelante. Recientemente Fabiola Bazo (2017) ha propuesto leer la historia del rock subterráneo en Lima a través de la noción de desborde y, más precisamente, como parte del desborde popular teorizado por José Matos Mar. Así, 1 Agradezco a Mercedes Reátegui y Fernando Nureña por el apoyo con la búsqueda de documentos para la elaboración de este ensayo.

las producciones subterráneas —casetes, afiches, conciertos, etc.— serían parte del sector informal que desbordó al Estado tradicional, pero bajo una forma particular que apostó activamente por la marginalidad. A fin de cuentas, se trataba de rechazar toda forma social identificada con el Estado —o, en abstracto, “el sistema”—. Bajo esta perspectiva, sin embargo, los subtes habrían producido “su” propia cotidianidad, en rechazo a las dinámicas que la sociedad limeña continuaba reproduciendo —la pituquería y el conformismo burgués, p.e.— y aquellas que adquiría conforme las crisis de la década se exacerbaban. Desde otro enfoque, Shane Greene propone examinar los principios de acción de la escena subterránea, sobre todo sus deseos: “(…) subproducirse creativamente y a la vez subvertir de manera discursiva los valores públicos.” (2017, p. 30). El autor apuesta por el análisis de la estética específica que llevó a esos jóvenes a dirigir la atención de la sociedad hacia ciertos procesos que ella misma parecía estar evadiendo. Aquello que Bazo muestra como la historia interna de un peculiar grupo de bandas de rock y artistas visuales, Greene lo teoriza desde el punto de vista de sus modelos operativos y logra que la pregunta por su posicionamiento en la sociedad limeña de los ochenta responda al análisis de las formas bajo las que produjeron sus principales artefactos estéticos. Quiero insistir en este punto aún opaco: lo que plantea Greene admite ser contestado a través del análisis de la visualidad de la época, mientras que la historia presentada por Bazo —que sin duda es de absoluto interés en cuanto fuente de testimonios y cronología— carece de una hipótesis sobre los problemas formales (siempre socialmente determinados) que surgieron en la producción artística en la Lima de los ochenta. Desde aquí, quisiera tomar algunas ideas de Greene y amplificarlas —acaso complicarlas— a través del examen de materiales afines a los que ha propuesto para su análisis.

De la vida a la muerte En la primera sección del libro, Greene ofrece una comparación entre dos volantes de conciertos: Denuncia X la Vida (1985) (Fig. 1) y un concierto de las bandas Kaos, G3 y Sepulcro en el espacio que entonces ocupaba el Taller NN en Barranco (1989) (Fig. 2). Ambas imágenes corresponden a dos momentos que, aunque cercanos temporalmente, permiten comprender los desplazamientos políticos de cierta porción de la escena subterránea. El primer evento fue organizado por Alfredo Márquez, Iván Santos y Alfredo Távara, quienes formaban parte del colectivo Los Bestias. El título apuntaba a denunciar el incremento de la violencia en Ayacucho, mientras que la retira presenta un conjunto de términos que empieza y termina con “vida”.

Fig. 1 Alfredo Márquez, Iván Santos y Alfredo Távara. Afiche para Denuncia X la Vida, fotocopia sobre papel,1985. Archivo Alfredo Márquez.

Como Greene ha notado, entre “violencia”, “subterráneo”, “espontáneo”, “dada”, “desaparecido”, “utopía”, etc., destaca la ausencia de la palabra “muerte” (2017, p. 52). La imagen frontal presenta a una mujer campesina que aparece medida —nótese las marcas en los márgenes que informan del cálculo— pero sobre todo apuntada por un objetivo, lista para ser asesinada.

Fig. 2 Taller NN, 1984-1989. Afiche para concierto en Barranco, fotocopia sobre papel bond intervenida con impresión serigráfica, 1989. Archivo Alfredo Márquez.

La fotografía fuente proviene del informe dominical de La República del año anterior que cubrió el descubrimiento de las fosas comunes en Pucayacu (Huanta, Ayacucho) (Fig. 3). Lo crucial aquí es la alusión al resto de la imagen original: “Así como en la lista de palabras, la muerte está presente solo de forma indirecta, acechando en el fondo del volante pero sin ser puesta al frente”, anota Greene (2017, p. 55). En breve, el evento terminó en una confrontación con estudiantes de distintos movimientos de izquierda que consideraban al rock como alienante y defendían la música andina: “Mientras nuestro pueblo se desangra, mientras nuestro pueblo de 58

Ayacucho está siendo masacrado por esbirros de la reacción, también sirvientes del imperialismo: ¿Cuatro muchachos melenudos van a venir a hacernos creer que vivimos en un paraíso?”. A lo que los subtes replican: “Nosotros traíamos una propuesta que era ¡UNA DENUNCIA POR LA VIDA! Para nadie en Lima es novedoso que se asesinan personas tanto con criterio neonazi, como en pos de la izquierda.” (Anónimo, 1985, p. 9). A diferencia de la suerte allí corrida, donde la confrontación reflejó la incapacidad del diálogo entre dos formas de un arte politizado, el concierto de 1989 muestra que tal situación de incomunicación había variado drásticamente: aquí el volante presenta una imagen del mismo reportaje sobre Pucayacu, pero (…) acá no hubo ninguna ocultación sutil de la muerte con el fin de defender la vida en primer plano. Al contrario, en este volante los NN resaltan la total monstruosidad (y la realidad visceral) de la muerte política masiva en “PERU”. (…) Acá no hay denuncia por nada, esta una denuncia urgente contra todo lo que el “PERU” representaba a fines de los ochenta con el avance del conflicto. (Greene 2017, p. 64)

Es sugerente el desplazamiento que Greene articula a partir de estas dos imágenes: en Denuncia X la Vida, la mujer campesina es el centro de la representación. Pese a estar amenazada y bajo la mira, es su vida la que reclama ser puesta en primer plano. Había que reafirmar la vida contra la violencia y llamar la atención a la sociedad sobre lo que estaba ocurriendo en ese otro lugar, Ayacucho (Greene, 2017, p. 55). Pero al poco tiempo encontramos esa afirmación de la vida desplazada por la presencia totalizante de la muerte. No en vano hablamos aquí de imágenes mediáticas que indican el mismo hecho, lo que permite afirmar que es la mirada de estos productores visuales —Márquez estuvo a la base de ambas imágenes— la que se ha desplazado. Y no solo la mirada, sino la posición política: lejos de denunciar el asesinato senderista y estatal, la imagen aquí abraza la ambivalencia.2 2 Para discutir tales posicionamientos, comparar los sentidos de las categorías

Sin embargo, el planteamiento lineal de la vida a la muerte deja poco espacio para investigar cómo ambos tropos se fueron articulando a través de la década. Quisiera introducir mediaciones, entonces, partiendo de la premisa de que todo lo que comentaré es parte del mismo proceso histórico, e incluso algunos de los trabajos que asumen formas opuestas fueron producidos por los mismos individuos. Como veremos, esta dialéctica entre las figuras de la vida y la muerte —el NN, que tipifica a un cadáver no identificado— permite comprender dos modelos de articulación entre arte y política en la Lima de los ochenta.

Fig. 3 Diario La República, página 9 y primera plana, domingo 26 de agosto de 1984.

Vida y NN como tropos centrales de la década A inicios de 1985, la Galería de la Municipalidad de Miraflores —hoy Sala Luis Miró Quesada Garland— presentó la exhide ambigüedad y ambivalencia discutidos en Buntinx (2013 [1994]), Greene (2017, Interpretación Nº5) y Mitrovic (2016).

bición Por el Derecho a la Vida: propuesta y testimonios, que consistió en una ambientación destinada a denunciar que la cifra de vidas perdidas en la guerra había ascendido a mil, según un informe de Amnistía Internacional. La propuesta inicial estuvo a cargo de Lucy Angulo y Hugo Salazar del Alcázar, quienes trabajaron junto a Jesús Ruiz Durand —el diseñador del afiche (Fig. 4)—, Leslie Lee y Mario Pozzi-Scott. En la sala aparecen siluetas de campesinos y niños hechas de cartón corrugado, así como grandes telas donde han sido escritos los nombres de los fallecidos, todo en un ambiente que invita a un recorrido reflexivo por un espacio cargado de objetos que indican la muerte o su tránsito hacia ella. Además, se simula una oficina de correos donde los encargos se han quedado varados, pues sus destinatarios han desaparecido (Fig. 5).

Fig. 4 Jesús Ruiz Durand. Afiche para Por el derecho a la vida, 1985. Portada de dossier realizado por Arte & Movilización, 2009.

Fig. 5 Por el Derecho a la Vida, ambientación. Fotografías: Billy Hare. Archivo Sala Luis Miró Quesada Garland.

Según la propuesta de Angulo y Salazar, la muestra buscó “(…) sensibilizar a los espectadores sobre el debilitamiento del concepto del derecho a la vida en la zona central andina”. Para ello, y en sus términos, presentaron información fría (videos, estadísticas, fotografías, testimonios, etc.) e información caliente (instalaciones “…que remitan y asocien a las situaciones, lugares y acontecimientos donde se recrean las motivaciones y alusiones de violencia y de pérdida del derecho a la vida.”). El crítico Luis Lama —entonces director de la sala— sostuvo que esta muestra permitía hablar de “un arte que asume un compromiso ideológico definido” 62

que busca “(…) mostrar la aspiración que tienen los artistas e intelectuales peruanos por el (...) derecho a la paz”.3 Una mujer campesina domina también la composición del afiche, pero vemos otras figuras alrededor: escolares, hombres campesinos y algunas figuras que aluden a cierta vestimenta urbana. Quiero resaltar dos contrastes: primero, frente la imagen de Denuncia X la Vida, aquí la mujer simplemente permanece quieta mirando hacia el título de la muestra. Resulta tentador establecer un paralelo que se sostenga sobre la diferencia del espacio de exhibición —la galería en Miraflores contra el campus universitario de San Marcos— que a su vez exprese una diferencia de clase: en el distrito insigne del cosmopolitismo limeño se presenta una exhibición que es recibida por la prensa como una muestra del carácter ético de los artistas locales, que apela al derecho y al carácter humanitario de su gesto; en San Marcos, al contrario, el evento organizado por los subtes encuentra un impasse al intentar ocupar un espacio ya politizado por todo el espectro de la izquierda y reciben el veto de los “comisarios del arte del pueblo”. Por el Derecho a la Vida busca politizar un espacio artístico autónomo, mientras que Denuncia X la Vida fracasa en articular la anarquía subte con otras formas de rechazo al sistema. Sin embargo, tal comparación merecería un mayor desarrollo que matice sus alcances, a diferencia de otra que ahora paso a introducir y que proviene de dos momentos de la producción visual del propio Ruiz Durand: en el afiche de Por el Derecho a la Vida la mujer campesina aparece “tal como es” visualmente, con su vestimenta tradicional y cargando su wawa en la espalda, a diferencia de los afiches que produjo como parte de la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. En el primero, la campesina aparece objetivada en sí misma, de tal manera que pueda ser efectiva3 Todas las citas relativas a la exhibición provienen del dossier de documentos editado por el colectivo Arte&Movilización (2009).

mente identificada como la víctima de la violencia; mientras que en los segundos el campesinado buscaba ser representado bajo una forma nueva, ya no como un sujeto social en sí mismo, sino como un sujeto para sí, cargado de conciencia de clase e inmerso en el proceso revolucionario (Fig. 6).4 Este desplazamiento en la representación informa de un cambio fundamental en las relaciones entre arte y política configurada en ambos procesos: los afiches de la Reforma Agraria fueron producidos bajo una metanarrativa que hacía del arte un instrumento para la política revolucionaria del régimen velasquista, y lograron producir un campo de representaciones sociales que, más allá de sus éxitos y fracasos, apuntaban a un nuevo imaginario nacional-popular. En Por el Derecho a la Vida encontramos una articulación distinta entre ambas prácticas bajo la forma de la denuncia, es decir, del empleo de medios artísticos para visibilizar públicamente hechos que ocurrían en la esfera política. Y es a través de la denuncia que podemos identificar cierta línea de procesos artísticos de la década y, posteriormente, bajo el régimen fujimontesinista.5 No solo ambos eventos pueden ser leídos bajo la categoría de denuncia, sino también el acompañamiento visual al Informe en Minoría sobre la matanza de los penales (investigación liderada por el senador Rolando Ames) de 1986 propuesto por Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y José Luis García en Perú Penales (1987) (Fig. 7). Una suerte 4 5

En Marx, la distinción fundante entre esos dos momentos —clase en sí y clase para sí— en la constitución política del proletariado en Inglaterra proviene de la sección última de su Miseria de la filosofía de 1847. De aquella línea habla Jorge Villacorta (1995) como un arte que asume responsabilidades éticas. Sin embargo, lo que plantearé más adelante introduce distinciones en el corpus artístico propuesto por el autor como un canon del “arte alternativo” local. Esa misma genealogía bien puede informar de la historicidad local de gestas como el Museo Itinerante de Arte por la Memoria o de ciertos proyectos de activismo artístico que acompañan la circulación social del informe presentado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación en el 2003.

de instalación que montaron en espacios universitarios, que enmarcaba la presentación pública de los resultados del informe por parte de la comisión. Allí aparece la otra figura que atraviesa múltiples trabajos de la época, la marca de los cuerpos no identificados: NN, una figura de la muerte sin nombre. Antes de pasar a discutir aquel tropo, conviene señalar que la denuncia es sobre todo una acción orientada a operar en el espacio público, que busca llamar la atención sobre la descomposición social de la guerra y reclamar la necesidad del respeto a los derechos humanos. De la misma forma, la acción está orientada hacia un espacio determinado —la galería de arte; la universidad— que plantea condiciones específicas de trabajo, y que tiene afluencias variables de público. Podríamos argumentar que el énfasis en la acción deja de lado el examen de los dispositivos esté

Fig. 6 Jesús Ruiz Durand. Afiche producido en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria, impresión en offset sobre papel, 100 x 70 cm, 1969-1973. Cortesía del artista.

ticos empleados, pero quiero sugerir que ello permite comprender la especificidad de la concepción del arte como mecanismo de denuncia. La acción pública es la que prima en estas exhibiciones e instalaciones, así como en los proyectos de Herbert Rodríguez rotulados bajo el nombre Arte/Vida que desarrollará al final de la década en San Marcos y en distintos espacios públicos, en abierta oposición a Sendero Luminoso —y distanciándose del Taller NN, a quienes concibe como “ambiguos” en su posición política—. Esa opción por la vida y contra Sendero se opone precisamente a la figura de la muerte que Greene interroga como el resultado del desplazamiento de los dos volantes con los que iniciamos el análisis, sobre todo a la ambigüedad que encuentra en el segundo. Hasta aquí parece que el esquema lineal propuesto por el autor funciona, donde atendemos al paso de la afirmación de la vida hacia la muerte. Sin embargo, la figura del NN puede ser rastreada incluso antes de 1985.

Fig. 7 Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y José Luis García. Perú Penales, fotocopias y serigrafías montadas sobre pared, 1987. Archivo Herbert Rodríguez.

Una monotipia sin título de Herbert Rodríguez de 1984 (Fig. 8), considerada por él como un autorretrato, muestra un ejercicio de identificación del propio artista —que aparece con el rostro cubierto, en una fotografía que utilizará en múltiples obras— con un joven asesinado en marzo de 1982: se trata de Jimmy Wensjoe, un estudiante universitario asesinado extrajudicialmente por fuerzas del orden en el Hospital de Ayacucho junto a otros dos individuos, como respuesta al ataque senderista al penal de la ciudad que consiguió la fuga

Fig. 8 Herbert Rodríguez. S/T (Autorretrato), monotipia sobre papel, 1984. Archivo Herbert Rodríguez.

de muchos subversivos. El caso de Wensjoe fue ampliamente cubierto en prensa escrita, y Rodríguez realiza un temprano señalamiento al universo de imágenes mediáticas que saturarán progresivamente la visualidad cotidiana de la década, contra la abstracción a la que estas invitan.

Fig. 9 Herbert Rodríguez. Muerto, monotipia sobre papel, 1982. Archivo Herbert Rodríguez.

La misma imagen fuente ocupa buena parte del fotomontaje Muerto (1982) (Fig. 9), donde Rodríguez introduce una cita sobre la función social del arte, que consiste en “procesa[r] los diferentes datos de la realidad, para darle nue[vos] ángulos, nuevas ordenaciones, nuevos sistem[as que] permitan mejorar el marco social del desarro[llo] del 68

hombre”.6 La introducción de la cita en la obra permite dar cuenta de la mirada de Rodríguez sobre su propia acción, una suerte de giro reflexivo en la imagen. Como comenta en otra monotipia del noventa, titulada Donde los muertos son números: “Todo esto sucede allá lejos, en Ayacucho o en Huánuco, donde los muertos son números y no personas con las que nos identifiquemos.” (Rodríguez, 2017, p. 79). Una especie de desciframiento del carácter abstracto de los datos, que podemos extender a la abstracción que las imágenes producen. En vez de integrar el imaginario social, lo separan; en vez de propiciar el vínculo y la acción, la ocultan bajo el efecto de la distancia geográfica: esos muertos son otros, con o sin nombre, y están en otro lugar que no coincide con aquel donde la imagen es consumida. El comentario apunta a las imágenes mismas que ha empleado a través de la década como base de sus artefactos visuales, haciendo explícita la mirada que fundamenta su apropiación. En la misma década Ruiz Durand presentará en muchos espacios de la capital su serie de pinturas Memorias de la ira; Eduardo Tokeshi y Jaime Higa producirán ensamblajes bajo el título de Uchuraccay; Armando Williams tematizará los atentados a las torres de alta tensión en obras serigráficas, mientras que Johanna Hamann presentará su maqueta de Torre (de alta tensión) a un concurso de escultura en el espacio público. Hubo múltiples formas de procesar el presente desde la práctica artística. Desde luego, los métodos de producción de imágenes que Rodríguez utilizó —el collage de fotocopias, la fotoserigrafía— serán también la base de proyectos como la Carpeta Negra (1988) del Taller NN (Fig. 10), donde la lámina de Javier Arrasco Catpo realiza una identificación análoga al gesto del autorretrato de Rodríguez. 6

No he identificado aún la fuente, pero completé entre corchetes los vacíos del texto. Estas imágenes pueden ser consultadas en el catálogo de la muestra antológica del artista Nadie sale vivo de aquí: Herbert Rodríguez 1979-2016, curada por Issela Ccoyllo en la sala Germán Krüger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano a inicios del 2017.

Fig. 10 Taller NN, de la serie NN-Perú (Carpeta Negra), fotocopia intervenida con impresión serigráfica, 29,7x42 cm., 1988. Cortesía Alexis Fabry, Toluca Éditions.

En las monotipias serigráficas producidas por Anselmo Carrera a inicios de los noventa (Fig. 11) aparece nuevamente la imagen de Wensjoe, ahora como parte de una serie de ejercicios que combinan la reproducción mecánica de la imagen con el gesto pictórico. En la carpeta de grabados intervenidos aparecerán también las imágenes del descubrimiento de Pucayacu que vimos ya incorporadas a los volantes iniciales, entre otras. Se refuerza así un comentario a las imágenes mediáticas y a su existencia social como imágenes. Carrera buscaba poner en práctica un realismo entendido no como mímesis, sino como una “(…) actitud dinámica creadora y transformadora de la realidad.” (Carrera, 2017, p. 14). Como él mismo explicó, esta serie yuxtapone fotografías de cuerpos muertos con cierto tono religioso, junto a sobreimpresiones de imágenes e intervenciones pictóricas. Como Buntinx (2014) ha anotado, comentando la carpeta de Carrera sobre El Frontón, se trata de un intento por llenar de carga expresiva la imagen mediática. 70

Podemos pensar el tropo del NN, la apropiación de la imagen fotográfica que circula la muerte, como una operación contra otra clase de fetichismo: aquel que produce la imagen fotográfica en su circulación social. En todos los casos aquí examinados en que aparecen imágenes mediáticas, estamos ante la búsqueda de una cierta estética de lo negativo que opere contra el “folclore de la verdad fotográfica”, como lo llamó Allan Sekula, quien sostiene que: (…) la cámara sirve para naturalizar ideológicamente el ojo del observador. Según esta creencia, la fotografía reproduce el mundo visible: la cámara es mi motor de la realidad, el generador de un mundo duplicado de apariencias fetichizadas, independiente de la práctica humana. Las fotografías, que son siempre el fruto de encuentros socialmente específicos entre humano y humano, o humano y naturaleza, se convierten en depositarias de realidades muertas, de objetos reificados que han sido arrancados de sus orígenes sociales. (2015 [1978], p. 157)

Las fotografías no son en sí mismas fetiches, pero pueden devenir tales en función a qué tipo de circulación social las ponga en marcha. Así, en los ochenta esas imágenes resultantes del encuentro entre el fotógrafo y la muerte saturaron el espacio social, haciendo que la actividad periodística se someta a la búsqueda de la primicia, y con ello amplifique la muerte como resultado de la competencia mediática. Esas imágenes devinieron paradójicamente independientes de la práctica humana al circular masivamente como imágenes de un horror genérico frente al cual uno podía ensayar el espanto o la indiferencia. Insistir en la figura del NN, como dice Alfredo Márquez, buscaba atravesar “(…) aquello que estaba ya velado por su excesiva exposición” pública, es decir, el carácter fetichizado de la imagen que negaba su potencial informativo, para reclamar que en ellas algo de lo social estaba en juego (López, 2017, p. 91).7 7

Ver Mitrovic (2017) para discutir cómo esta crítica al fetichismo de la imagen abrió la puerta a un examen de las formas particulares que la mercancía local asumió en la misma época.

Ahora bien, podríamos leer estas obras, con Buntinx (2013 [1994]), como una forma de restaurar cierta aura perdida en la obra de arte, como formas de singularizar y tornar subjetivo algo —la imagen fotográfica— que pretende instalar la objetividad, o como reinserciones del mito en las estrategias mismas de un arte posmoderno. Sin embargo, dicha restauración de lo aurático supone desvincular al arte de sus determinaciones sociales —junto a una singularización pictórica del múltiple serigráfico, en el caso de Carrera—.8

Fig. 11 Anselmo Carrera, de la carpeta sin título, monotopia sobre papel, 1990. Fotografía: Edi Hirose. Colección privada, cortesía de la familia del artista.

Desde luego, aquí lo crucial es qué significa la noción de aura —a partir de Benjamin—: lejos de una forma ideal o un rasgo trascendente de ciertos objetos, se trata de una forma institucional, producto de la economía política de los objetos. Así, se trata menos de la manifestación de una lejanía abstracta, sino histórica. Rodrigo Quijano (2013) sostiene que desde fines de los setenta, a fuerza de la apropiación artística de las técnicas como la serigrafía y el offset, se inaugura un condicionamiento fotográfico de los medios tradicionales del arte local que reconfigura no solo las relaciones entre dichos medios, sino sus dinámicas de circulación social (pp. 57 y ss.).

Desde luego, la subjetividad deja su impronta —antes hablé de las miradas personales mediante las cuales se articuló en primer lugar la atención crítica a esas fotografías—, pero ello no nos lleva a que lo subjetivo cancele las trazas de objetividad que aparecen en estas obras. Al contrario, aquí se trata de un asunto social donde el sujeto deja las marcas de su propia mirada, como una mediación innegable. No como una sospecha sobre la posible manipulación por abstractos poderes como los del (mal entendido) espectáculo, sino de reinstalar la capacidad de los artefactos visuales para representar la totalidad social.9 Esa es la apuesta que anima a estos trabajos centrados en la imagen mediática, entendiéndola como índice de una vida cotidiana que ha devenido fetiche. La imagen mediática, de acuerdo a Rancière (2008), presenta dos facetas: por una parte, es la forma mediante la cual la sociedad se relaciona con ciertos eventos y, en ese sentido, contribuye a crear lo real; pero, al mismo tiempo, hace que lo real asuma la forma parcial y fragmentaria de la propia imagen.10 Frente a ello, el arte se ocuparía de hacernos ver “de otra manera” las imágenes, de pluralizar la experiencia, para así cambiar “(…) la relación que tenemos con nuestra propia condición” (Rancière, 2012, p. 387). Aquí, en cambio, sostengo que se trata de devolverlas a la mirada, de insistir en el potencial que comportan en cuanto artefactos visuales: el de representar la realidad compartida, contra un arte posmoderno que ha renunciado a dicha tarea. El filósofo checo Karel Kosik se preguntaba lo siguiente: “¿Con qué metáforas y símiles ‘forzados’ deben ser representados el hombre y su mundo para que los hombres vean su propia faz y conozcan su propio mundo?” (1967 9

La idea aquí apropiada y torcida proviene de una fórmula de Mitchell (2003, p. 28). 10 Dice el autor: “Las imágenes nos ciegan, se dice hoy. No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan. Demasiadas imágenes de masacres, cuerpos ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados en osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para nosotros es un espectáculo, no muy diferente, después de todo, al que ofrece la ficción del cine gore.” (2008, pp. 69-70).

[1963], pp. 102-103). Una de las respuestas que Kosik plantea, aquella afín a lo aquí analizado, es la que llama violencia sobre la cotidianidad, un ejercicio crítico que busca atravesar el mundo cosificado a través del extrañamiento, distanciándose de la propia alienación de la realidad.11 Esta respuesta parece análoga a aquella máxima que Nelly Richard formuló para un arte que aspire a un carácter crítico: “El arte crítico debe rasgar estas superficies demasiado lisas [las de la representación] con marcas de descalce que abran huecos (de distancia, de profundidad, de extrañeza) en la planicie de la comunicación ordinaria.” (2014, p. 106). Sin embargo, volvemos aquí al modelo de la crítica de la representación —en su variante deconstructiva— como opuesto a la autonomía de lo estético, en vez de rehabilitar la representación como el terreno en el que el arte busca intervenir en la vida social.

Dos modelos de articulación entre arte y política He tomado de Greene dos tropos o figuras que reconoce como centrales al circuito del rock subterráneo, para mostrar que no se trató de figuras exclusivamente producidas en dicho circuito. Antes que como motivos iconográficos, entiendo esos tropos como cifras de dos modelos operativos del arte en su articulación con la política, que bien 11 Pese a que no lo desarrollaré, vale decir que se trata de una figura con dos aspectos: en la violencia sobre la cotidianidad el énfasis está puesto en la crítica de las condiciones objetivas que la acción realiza, mientras que el extrañamiento subraya los efectos subjetivos que la acción persigue. Para Kosik aquella es la primera respuesta a lo que llama la pseudoconcreción (el mundo fenoménico del capitalismo), reservando a la transformación revolucionaria —ausente en el arte aquí analizado— la tarea de ir más allá de la crítica y modificar sus fundamentos sociales. Sin embargo, a diferencia de la concepción modernista de tal práctica crítica en el arte, he insistido en la necesidad de pensar la representación como aquella dinámica que subsiste como un potencial crítico incluso allí donde no hay un telos revolucionario definido.

podríamos extender para explorar otros (la subordinación del arte a la política; el rechazo del arte autónomo de sus determinaciones sociales; el arte como “política cultural” del Estado, entre otros). Desde luego, en cada articulación hay una postura o posicionamiento político, pero también un cierto método de indagación sobre información socialmente disponible, una forma de procesarla y realizarla prácticamente, de cara a lo social. Esos pasos no se producen separadamente en la práctica, sino como momentos de un mismo proceso de producción artística que podemos descomponer analíticamente. Ahora bien, el corpus presentado ha complicado la linealidad del desplazamiento inicial desde la vida hacia la muerte, mostrando un cierto movimiento inmanente, incluso una crítica inmanente entre dos formas de entender la relación entre arte y política: una que emplea al arte como vehículo de denuncia sobre lo que ocurre en el campo político y otra que opera en un espacio de praxis relativamente autónomo respecto de los objetivos políticos, pero también de la experimentación puramente estética. Como dije al inicio, para diseccionar más ambos modelos hace falta decir algo acerca de cómo cada uno supone dos formas diferenciadas de entender la noción de vida cotidiana. Según John Roberts (2006), existen dos sentidos en que la noción de vida cotidiana aparece en el debate crítico contemporáneo: por una parte, aquellas que la ubican como el espacio de lo ordinario y sencillo, de la “gente de a pie” que define sus gustos de forma espontánea, el “consumo popular”, y por ello se trata de un espacio democrático; por otra parte, y contra lo anterior, encuentra en la tradición marxista una definición de la vida cotidiana como praxis, como el ámbito donde la cultura y la política se realizan como una crítica de la totalidad social. El primero se mantiene atrapado en los límites mutables de la “alta” y la “baja” cultura —usualmente redimiendo la segunda—; el segundo parte de la premisa de que la vida cotidiana bajo el capitalismo 75

es una unidad contradictoria que debe ser transformada. El problema del primero consiste en democratizar aquello que se supone separado —eliminar las barreras sociales—, mientras que el segundo apunta a una crítica ideológica allí donde, al decir de Lefebvre, “la ideología consiste en aceptar la disociación [de las esferas de la vida social] y en considerarla como real.” (1976 [1972], p. 37). Es el segundo sentido de la vida cotidiana el que he buscado subrayar aquí, para alejarnos de las muy populares narrativas del arte moderno y contemporáneo como aquel que se nutre de lo cotidiano no solo como relato del arte del norte, sino también de la historia del arte local. Siguiendo a Salazar del Alcázar (1983), podríamos leer la década de los ochenta como un momento donde el arte local buscó devenir “contracultura”, es decir, una gesta rebelde contra “lo instituido”, “lo oficial” —contra esos límites antes mencionados—, y con ello perderíamos la especificidad tanto de los diagnósticos como de las críticas que el arte como denuncia o como análisis ensayaron sobre su presente. Y, sin embargo, ambos modelos no reposaron sobre la vida cotidiana en el mismo sentido. En la denuncia, la cotidianidad enajenada, apática o insensible es la condición de posibilidad del llamado de atención y sensibilización que hace al arte. En la misma medida en que la realidad es percibida como insensible se piensa a la sensibilización como estrategia de intervención, como práctica política. Aquí se trata, entonces, de una apuesta definitiva por o contra algo: es el caso de la afirmación de la vida contra la muerte, para proteger la vida de la ofensiva de la muerte. La vida cotidiana es, entonces, el escenario donde opera la acción artística y se intenta mostrar que las muertes en Ayacucho o El Frontón son —deben ser, de allí su carácter moral— parte de la vida cotidiana de todos. En contraste, bajo la figura de NN se desliza una comprensión de la vida cotidiana no tanto como escenario de la acción sino como un espacio social donde circulan ciertas formas —la imagen mediática, 76

p.e.— que hacen de la vida corriente una vida alienada. Por algún motivo, esas formas han devenido “jeroglíficos sociales” —una de las tantas figuras que ofrece Marx sobre las mercancías— que, independientes de sus causas concretas, separan a la sociedad del reconocimiento de su interdependencia no en el mercado —no solo en él—, sino en y a través de la guerra. Aquí se trata de un análisis del mecanismo que produce la indiferencia y de una acción sobre este, antes que de buscar la sensibilización directa sobre el público. En vez de verlo como el resultado lineal de aquello que empezó como la afirmación de la vida, se trata de un tropo que deviene incompatible con tal programa precisamente en el momento en que insiste en interrumpir la circulación social de las imágenes para obligarlas a significar la expansiva realidad de la guerra. Se trata de una función social directa y de una diferida, como dos modelos de articulación del arte y la política bajo la presión de la crisis urbana, política y económica. Sin embargo, ambos modelos corrieron suertes distintas en décadas posteriores: siguiendo a Villacorta (1996), en las acciones de Eduardo Villanes o Ricardo Wiesse alrededor del caso Cantuta, vemos que el modelo de la denuncia encontró nuevos espacios de despliegue y reinvención. En cambio, el modelo de la violencia sobre la cotidianidad o el extrañamiento resuena en algunos proyectos ligados al núcleo del Taller NN como Piensa (2001) o Lima I[NN]Memoriam (2002) —con Rogelio López Cuenca—, pero condicionados por una nueva configuración de la imagen bajo medios de comunicación en buena parte controlados por la dictadura y luego bajo la masificación de internet. Desde aquí, acaso la diferencia entre el arte de los ochenta y aquel del cambio de siglo consista precisamente en la posibilidad de sintetizar en imágenes los procesos históricos, sobre todo cuando la competencia por la iconicidad se desarrolla sobre el terreno del aumento exponencial de las imágenes que circulan socialmente. Pero también estas prácticas hoy pasan por mediaciones discursivas que inclu77

so rotulan una parte del arte contemporáneo local como un “arte sobre la violencia política”, que tiende a formularse siempre a través del Informe Final de la CVR, el canon fotográfico de Yuyanapaq y los múltiples debates sobre la memoria del periodo. Considero necesario examinar la historicidad de las relaciones entre arte y política en nuestra historia —incluyendo esas incómodas formas del arte subordinado a la política, como es el arte senderista— para discutir las formas en que el arte intenta intervenir en su presente. Sin duda algunos de esos modelos operativos continúan apareciendo en el arte reciente, pero ello no necesariamente ha supuesto una discusión sobre las condiciones sociales en las que emergieron, lo que nos lleva a una situación donde las relaciones entre arte y política aparecen ante nosotros como fórmulas abstractas antes que como estrategias para intervenir en la realidad social.

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Proyectos de resistencia

De antidiseños, realismos y utopías: planos, diagramas e instrucciones en el arte noobjetual de Jorge Eduardo Eielson, Teresa Burga y Emilio Rodríguez Larraín Rodrigo Vera Cubas La obra es la mascarilla funeraria de la concepción. Walter Benjamin, Calle de dirección única.

I Juzgados etimológicamente, los vocablos “objeto” y “proyecto” se definen ambos por la relación de distancia que un sujeto mantiene respecto a algo que ha sido lanzado fuera. Objeictus y proiectus provienen de la raíz latina iacere (lanzar, tirar), pero en el caso del primero esta se articula con el prefijo “Ob” que denota “sobre”, “encima”, “al frente de”, mientras que el segundo deriva del verbo “proicere”, que significa “hacia adelante”. Un objeto designa entonces a lo que es lanzado frente a nosotros, aquello que reposa encima o sobre algo y permanece a nuestro alcance. Un proyecto refiere, en cambio, a aquello que arrojamos lejos y cuya caída no podemos situar con exactitud. En cualquier caso, la proposición “hacia delante” delinea un impulso, una dirección, una fuerza. Mientras que el vocablo “sobre” o al “frente de” encuadra un anclaje, un acomodo, una llegada. Jean Baudrillard (1969) escribió que “el objeto de consumo es aquello en lo cual el proyecto se resigna.” (p. 228). No parece casual que el consumo refiera tanto a la acción de adqui83

rir y gastar algún bien o servicio, como a un adelgazamiento de las fuerzas y el volumen de un cuerpo, como cuando decimos que algo o alguien se ha consumido, queriendo decir que ha enflaquecido o ha perdido el brillo de su vitalidad. El objeto de consumo sería equivalente en ese sentido a un proyecto que, como efecto de un cansancio, ha detenido su trayecto, diríamos, “se ha realizado”. El lugar que hubo de recorrer el proyecto si, a causa de su debilidad, no se hubiese resuelto objeto es lo que llamamos utopía. Una utopía es ese no lugar que es tal en la medida en que el “hacia delante” del proyecto no ha devenido en un “sobre”, “encima”, o “al frente de” algo, esto es, en la medida en que un proyecto no ha acaecido “objeto”.

II Un arte cuya producción no está orientada a objetos es un arte que tiene que vérselas con el “hacia adelante” del proyecto. Juan Acha usaba el término no-objetualismo desde mediados de los 70 para designar ciertas formas artísticas practicadas en Latinoamérica que acentuaban la importancia del procedimiento o acción estética, confrontando con ello la supremacía del “objeto estético” devenido mercancía fetichizada en el mercado capitalista del arte. Este desplazamiento hacia la operatividad de la obra era un modo de librar la batalla contra la resignación, o el consumo, del objeto. Si la forma mercancía de la obra cede, ceden también las formas de producción, distribución y consumo que la reproducen socialmente, de manera que no es solo la objetualidad de la obra la que se pretende minar, sino sobre todo la estructura socio-estética que la sostiene. Como se sabe, la ficción que legitima este orden surge como efecto de haber ocultado las relaciones sociales de producción que posibilitan la emergencia de la obra. En el esquema capitalista, el artista trabaja para borrar toda huella de trabajo en su obra. El artista no-objetual quiere socavar este orden: 84

saca las entrañas del arte a la luz, no se avergüenza de sus mediaciones y hace más bien ostentación de ellas. Esta operación, se cree, rasgaría el velo que viste la mercancía artística fetichizada. De ahí que Acha (1981) sostenga que el no-objetualismo es una tendencia radicalmente anti-ilusionista que reivindica cierta forma de realismo, uno que “no se dirige a lo matérico ni a lo objetual, sino a las prácticas sociales que objetivan los conceptos y comportamientos artísticos” (p. 140). El gesto más poderoso del no-objetualismo es, en ese sentido, el de reconducir el objeto a un plano de potencia a partir del cual se activan un conjunto de mediaciones que posibilitan su emergencia. Pero la realidad no es una colección de mediaciones abstractas, sino localizadas en una serie de aparatos que configuran técnicamente su aparecer: desde el soporte material en el que se inscribe la producción (no el producto) hasta la trama institucional que posibilita su circulación y consumo en galerías y museos. Un arte no objetual es aquel que se pregunta por estas instancias que delinean el trayecto de lo que deviene luego objeto. La naturaleza del proyecto sintoniza con este fin: recusa la localización definitiva del objeto (su estar “sobre”, “encima”, “al frente de”) reimpulsando su materia “hacia adelante”. Así, el proyecto localiza la mediación solo para des-localizar los resultados en un movimiento que, si no es infinito, es a causa de que la realidad no puede sostenerse sin resignaciones parciales.

III Juan Acha asocia el surgimiento del no-objetualismo al auge del diseño y las nuevas tecnologías del capitalismo industrial. El diseño supone una división técnica del trabajo según la cual el artista se libera de la actividad manual para reubicarse en posiciones proyectuales o directorales que lo eximen de la producción objetual. El problema es aquí la di85

reccionalidad que tal trabajo intelectual toma en relación a la mercancía objetual. Están los diseños que, al enfocarse en actividades proyectuales, no producen objetos, aun cuando están al servicio de estos. El capitalismo se desliza de una reificación de un mundo que ha devenido producto a una reificación de la producción que lo diseña. Si el proyecto designa aquello que arrojamos lejos “hacia delante”, el diseño aliado del capital, refiere a aquello cuya resignación ha sido anticipada desde la posición inicial del lanzamiento. Si prolongamos la metáfora, podemos afirmar que este es un caso en donde el proyecto nace cansado. De ahí que se sepa ya objeto en el tramo en el que es aún proyecto. Pero, por otro lado, están también aquellos que, en palabras de Acha (2011), “adoptando actitudes impugnadoras, adquieren un espíritu anti-renacentista, con el fin de instituirse en anti-diseños” (p. 81). Allí Acha incluye a los conceptualismos, las acciones corporales, los videos, las proyecciones múltiples y los readymade. Los antidiseños se liberan de su dependencia objetual en ambos niveles: no son ni están al servicio del objeto, aunque ello no significa que su realización esté decididamente velada. Lo que sí significa es que esta puede ser puesta en suspenso, de manera que la brecha entre el presente desde el cual se produce el diseño y el futuro en el que eventualmente se realiza el producto queda abierta. Pero ¿qué pasa con aquellos proyectos que nunca se llevan a cabo, nunca generan resultados, nunca generan un producto final? Boris Groys (2014) ha anotado que “de ninguna manera, esto significa afirmar que tales proyectos —incompletos e imposibles de realizar— sean completamente excluidos de la representación social, incluso si ellos no se resincronizan con el curso general de las cosas a través de un resultado específico, exitoso o no. Después de todo, estos proyectos pueden documentarse.” (p. 74). Los documentos o archivos que consignan proyectos no realizados son las trazas materiales que la acción de arrojar algo hacia adelante ha dejado en el trayecto: utopías localizadas o heterotopías, como las llamaba Foucault. 86

En otras palabras, los archivos son los lugares en donde el tiempo del proyecto se acumula en vez de simplemente perderse. ¿En qué difiere el archivo de un proyecto no realizado de uno realizado? Aquí algunas polaridades que nos pueden ser luego operativas: memoria de lo que fue, memoria de lo que pudo haber sido, historia fáctica, historia virtual, tiempo contenido, tiempo del exceso.

IV El lugar del antidiseño en la historia del arte está definido por una voluntad proyectiva cuya calificación de utópica depende del modo en el que opere el impasse de su realización. Lo que torna objeto a un proyecto es un límite o un detenimiento que obstruye el “hacia adelante” de lo que es arrojado lejos. Ese límite garantiza, paradójicamente, su realización. Y ese límite bien puede ser ontológico, si nuestro proyecto deviene declaradamente fantasía; tecnológico, si nuestro proyecto, por ejemplo, carece de los medios técnicos para su ejecución en el presente; o político, si este es inviable debido a restricciones legales o a censuras sociales. O bien se puede jugar a borrar los límites de esta distinción. De hecho, los antidiseños más famosos dan cuenta de aquello: desde las máquinas inventadas de Leonardo, las cárceles imaginarias de Piranessi, las arquitecturas visionarias de Boullée o Ledoux, las proyecciones constructivistas de Tatlin, las arquitecturas aéreas de Malevitch, la arquitectura futurista de Sant Elia, hasta los diagramas de Cedric Price, Constant, Zaha Hadid y los italianos de Archigram o Superstudio. Pensando en estos últimos, el crítico Germano Celant acuñó el término arquitectura radical o antidiseño en 1967. Se trataba de una serie de trabajos inéditos que liberaban a la arquitectura de su dimensión constructiva en un gesto de desmontaje crítico del modernismo funcionalista predominante entonces. El residuo de lo no construido pero sí ideado se materializaba en bocetos, planos y ma87

quetas. Un caso paradigmático es el Monumento Continuo (1969) del grupo Superstudio, un fotomontaje que muestra una mega estructura monócroma de hormigón y acero alzada y extendida horizontalmente sobre el paisaje urbano de la ciudad de Manhattan, diseñada para que en un tiempo futuro cubra toda la superficie del planeta. Una utopía negativa que según Piero Frassinelli (miembro de Superstudio) fue “inventada para criticar, al llevar a extremos, la vocación mega-estructural, vigente entonces.” (2003, p. 80). De este modo, se desmitifica la idea del proyecto como instrumento de operatividad y la imagen se libera de su dependencia constructiva, lo que le permite comprometerse ahora con relaciones discursivas. La arquitectura excede sus límites materiales para repensar así sus cimientos conceptuales.

V El mismo año, Jorge Eduardo Eielson inaugura en París una serie de esculturas-monumentos que denomina Esculturas subterráneas. El proyecto incluía, según aparece en una nota al pie de página de la revista Creación & Crítica núm.12 de 1972, un total de 9 esculturas, de las cuales solo aquellas dispuestas a ser enterradas en Lima, París, Nueva York, Roma y Enigen (cerca de Stuttgart) cuentan con documentación escrita.1 Se opera aquí en reverso al Monumento continuo de Superstudio, recién citado. Si en este la negatividad del objeto aparece bajo la forma del exceso: una arquitectura cuyas dimensiones galácticas transgreden toda norma de materialización arquitectónica, quedando solo la traza visual de su proyección sobre el papel, en el primero la negatividad surte por defecto: una deflación de lo visual 1

El número definitivo y la identificación de las otras ciudades consignadas en el proyecto original es incierto, ya que los testimonios de Eielson varían constantemente. En cualquier caso, Tensión lunar o Escultura escrita, una hipotética pieza que Eielson envía a la NASA en 1969 para que sea colocada en la Luna, ante lo que recibe una respuesta negativa por parte de esta

que desplaza al monumento hacia una doble ausencia: la de imaginarla emplazada en el subsuelo y la de la imposibilidad declarada de su manufactura. La compensación de esta ausencia se suple mediante el signo escrito, a diferencia de la primera cuya compensación es visual. De ahí el título alterno que se le atribuye: Esculturas subterráneas o Esculturas para leer (1966-1969).

VI La Escultura horripilante (Fig. 1), el quinto de los libros, proyectado para ser enterrado en la Plaza de Armas de Lima el 20 de junio de 1967 es sintomática al respecto. La documentación de esta escultura señala la enumeración de los materiales y las labores necesarias para la construcción (a lo largo de 915 noches) de una criatura precisamente “horripilante” colocada 17 metros bajo la superficie de la plaza y cuyo funcionamiento consistiría en reproducir “15 mil metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos”. El texto acaba señalando su estrepitosa abolición: “la criatura explotará, con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética” (Eielson, 1972, s/p). Una serie de polaridades elocuentes llaman la atención en esta pieza. A nivel espacial, resalta el movimiento vertical que enfatiza los dos extremos entre los que se halla la escultura, la fluidez orgánica de la materia prolongable hasta el fondo insondable de lo terrestre confrontada con el artificio geométrico de una arquitectura cimentada en el centro simbólico de la capital: la Plaza de Armas roinstitución, debe ser considerada parte del proyecto Esculturas subterráneas. Así se confirma en una carta de Eielson dirigida a Juan Acha, recientemente publicada por el MUAC (2017, p. 74). Sobre los detalles en torno a las otras ciudades incluidas en el proyecto, se puede ahondar en mi libro Un lugar para ningún objeto: las Escultura subterráneas de J. E. Eielson (Meier Ramírez, 2017).

Fig. 1 J.E. Eielson. Escultura horripilante. Creación & Crítica n° 12. Lima, febrero de 1972.

deada de los principales hitos del poder político, religioso y administrativo; el Palacio de Gobierno; la Municipalidad de Lima; la Catedral y el Palacio del Arzobispado. La taxonomía articulada de lo público se opone así a la fluidez indiscernible de la tierra. A esta polaridad, le corresponde otra más bien material, referida a la hechura de la escultura misma. En la lista de materiales a utilizar para la elaboración de la pieza, aparecen una serie de elementos que oscilan entre el artificio técnico de lo público y la fluidez orgánica del cuerpo íntimo: “e) ametralladora winchester / f) cabeza de muñeca parlante / g) dos brazos de chimpancé adulto / h) materia fecal / i) una instalación radiofónica completa / j) alimentos congelados /k) un megáfono de fonógrafo RCA, modelo 120 / l) 14 litros de sangre humana, etc.” (Eielson, 1972, s/p). 90

A propósito de esta segunda polaridad, recordemos que, como ha señalado el mismo Eielson: “Estas esculturas tienen por objeto, primero ser invisibles, puesto que son subterráneas, segundo, que nunca puedan ser construidas: han sido estudiadas para que no puedan ser realizadas jamás.” (Urco y Cisneros Cox, 2010, p. 306). La polaridad técnica-orgánica no se dialectiza entonces, es decir, sus opuestos se repelen al punto de que solo pueden ser imaginados juntos en el espacio de la escritura, pero no articulados en una unidad que los reconcilie en el espacio de lo real. El sueño futurista de producir la fusión del metal y la carne se cancela. Desecha entonces la posibilidad de su realización, en otras palabras, de que el proyecto devenga objeto, toma relevo el título alterno al que hacíamos referencias líneas atrás: “Escultura para leer”. La invocación a la legibilidad aparece aquí como el efecto de haber cancelado la expectativa de ver realizado el objeto. La poesía: una acción restringida, decía Mallarmé. En este caso, la desmaterialización del referente-mundo (su no realización, su pura potencialidad) se rematerializa en el signo verbal y en la organización física del papel que adquiere un color, una organización espacial y una textura específica. El proyecto imposibilitado en su realización retorna bajo la forma de un artefacto que, a la vez que actúa como documento, se enviste de ciertos recursos propios de la poesía visual y el libro-objeto. En conjunto, las Esculturas se presentan en textos impresos sobre láminas de rodoid traslúcido, cada uno incluye la descripción de las obras, materiales y características relacionadas directamente con los lugares que habían sido escogidos para el enterramiento. Los textos irían escritos en el idioma correspondiente a cada ciudad y con un color de letra distinto: Roma, verde; Paris, rojo; Eningen, azul; Nueva York, amarillo y Lima, gris. Además, a los textos se les habría suprimido toda puntuación que establezca ritmos de lectura. En su lugar, se observa un espaciamiento particularmente acentua91

do, aunque no deja de ser sutil. Una vez impresos, fueron apilados uno sobre otro formando un especie de libro-objeto a inaugurarse el 16 de diciembre en la galería Sonnabend de París, ciudad en la que Eielson se encontraba, y en simultáneo con las otras ciudades elegidas, generando una suerte de comunión planetaria no exenta de fricciones si se toma en cuenta: 1) el efecto de ilegibilidad que se suscita a partir de la superposición de papeles transparentes y 2) los distintos idiomas yuxtapuestos en los que estaría escrita cada escultura.

VII De las cinco esculturas, la única que recurre a una disposición especialmente jerarquizada de la masa textual y a un estilo declaradamente instructivo, diríamos, casi burocrático, es la escultura horripilante dedicada a Lima. Listados, instrucciones de uso, enumeraciones, fechados, son todos procedimientos provenientes de lo que Benjamin Buchloh (2004) ha llamado estética de la administración refiriéndose a cierta tendencia del arte conceptual de los 60 (Lawrence Weinner, Joseph Kosuth, Yoko Ono, Sol Lewitt), que la llamada crítica institucional reapropia luego en un gesto de desmontaje crítico de las mediaciones cada vez más burocratizadas del arte contemporáneo. Incluso el mismo Eielson recurre a este tipo de procedimientos a inicios de los 60, aunque aún muy lejos del horizonte de la crítica institucional. En su poemario 4 estaciones (1960), escribe: “tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea”. Este poema-instrucción deja abierta la posibilidad de su realización por un lector performático, pero la escultura horripilante es más rebelde a este respecto porque, recordemos, esta ha sido diseñada para no poder ser realizada jamás. Paradoja: Eielson diseña la imposibilidad 92

con una precisión milimétrica importada de la jerga burocrática y legal, que es precisamente el lenguaje articulado dentro del orden de lo posible. No parece gratuita que una paradoja así sea dedicada al centro administrativo del poder en Lima. Y, en efecto, no lo es, porque es ese mismo orden administrativo y legalista, materializado en ese contexto por las autoridades del IAC, lo que termina por impedir la inauguración de la escultura limeña encargada a Juan Acha en diciembre del 69. Resultaría revelador para Eielson que su propia ciudad natal sea la más reacia a llevar a cabo el evento, que es juzgado en ese contexto de ridículo, estrafalario e incomprensible. Pero resultan más reveladoras para nosotros las tres dimensiones por donde la no realización se cuela en este trabajo. Su límite ontológico destaca la imposibilidad de que el proyecto devenga objeto-escultura. Su límite político-social imposibilita que el proyecto devenga evento, tanto en un nivel imaginario, su enterramiento 17 metros bajo el subsuelo, como en un nivel fáctico, su exhibición inaugural en las inmediaciones del IAC. El evento no se realiza, entonces, ni como irrealización. Sin embargo, su materia insiste, se exhibe, circula socialmente, queda aún allí algo por interrogar.

VIII El diagnóstico casi kafkiano según el cual Eielson diseña lo que no se puede hacer a través de una jerga inventada para nombrar las cosas ubicadas en el límite interior del poder (o sea, de lo que se puede) es prolongable, desde otro ángulo, a algunas de las piezas de Teresa Burga. Estructura imposible (1979) (Fig. 2) es un dibujo en tinta sobre papel transparente reticulado, que grafica un armazón caotizado en su interior, pero simétricamente diagramado sobre el papel. Cada vértice de la estructura descansa sobre uno de los cuadrados de la retícula. Están además 93

numerados según lo que aparenta ser una progresión aritmética difícil de descifrar. En el ángulo inferior derecho de la página, aparece una inscripción que dice: “Modelo I. ¿Estructura posible? Escala x/100”.

Fig. 2 Teresa Burga. Estructura imposible, tinta sobre papel transparente,1979. Cortesía de la artista.

El título de la estructura de Burga recalca su imposibilidad, pero este atributo solo tiene sentido si uno piensa el dispositivo tendido sobre un plano, esto es, en una proyección espacial, a escala menor, de aquello cuya finalidad es ser realizado en el espacio real. Si el dibujo adquiriese un valor en sí mismo, la “imposibilidad” no tendría lugar porque el trazo es en efecto posible sobre el papel. Pero ello no sucede así. Lo evidencia la precisión sobre la escala x/100. La primera variable refiere a una unidad de medida incógnita en tanto imposible, un enigma multiplicado por 100, lo 94

que en cualquier caso activa la imagen de una estructura que interroga y vulnera, por exceso o por defecto, nuestra escala humana, en caso fuera realizable. La realización, sin embargo, queda en suspenso al interior del espacio gráfico. Allí Burga la enmarca literalmente entre signos de interrogación. El título oficial (“Estructura imposible”) es exterior a la pieza y estabiliza su interpretación. El título alterno (“Estructura ¿imposible?”) no opera en este nivel, pero tampoco en el nivel gráfico: aparece como flotando entre el espacio posible del trazo y el espacio imposible de su realización. En el mismo lapso de años en que realiza la Estructura imposible, Burga diseña Paisaje urbano 19... (Fig. 3). El proyecto se propone hacer un levantamiento exhaustivo de

Fig. 3 Teresa Burga. Paisaje Urbano 19…, tinta sobre papel, proyecto de exposición no realizado (bocetos, diagramas e instrucciones), 1978-1979. Cortesía de la artista.

información, durante una semana, sobre un perímetro específico de la capital peruana: la Plaza de Armas de Lima. La investigación incluye un análisis de los elementos hallados en la plaza a partir de los cuales se elaborarían registros con las especificaciones materiales del lugar y de los objetos encontrados en él, vistas en planta de la pileta central de la plaza, diagramas e instrucciones con precisiones de fecha y hora donde se realizarían las mediciones, y registros sonoros, fílmicos y diapositivas tomadas del lugar. Se analizarían, además, tanto las propiedades del subsuelo de la plaza, como sus condiciones lumínicas, atmosféricas y meteorológicas. Partiendo del análisis del plano, se proyectaría, finalmente, en línea ascendente, la distancia que separa la plaza de la Luna, creando un “volumen imaginario” que aparece mediando entre ambas. En conversación con Miguel López, en diciembre del 2011, la artista daba algunos detalles respecto a la “viabilización” del proyecto: En esos mismos años surgió también el proyecto Paisaje urbano (1978-1979) con el que fui a la galería de la Municipalidad de Lima. Les expliqué que mi proyecto era un intento de pensar la Plaza de Armas desde el centro de la plaza hasta la Luna, pero también desde el centro de la plaza hasta el centro mismo de la Tierra. Ellos no lo comprendían y me dijeron: “Esto no puede ser (…)”. No resultó nada. Sin embargo, ahora vienen curadores, coleccionistas a preguntarme cómo realizar este proyecto. Incluso hoy me sigue pareciendo bien difícil. ¡Imagínate analizar los elementos materiales desde la plaza hasta el centro de la Tierra! En realidad está todo en los planos, los bocetos y las instrucciones, todas son proyecciones geométricas serias estudiadas científicamente. (MALBA, 2015, p. 92)

El testimonio de Burga pone en escena dos situaciones que son dos caras de una misma moneda: el borde utópico con el que linda el proyecto, que contrasta a su vez con la planificación milimétrica del mismo, y el impasse con las autoridades encargadas de la administración pública de la ciudad al momento de pretender ver ¿realizado? su proyecto en la ciudad. Juzgar de utópico a este proyecto, en tanto no tiene lugar como realización, solo tiene sentido si es que 96

lo hacemos retroactivamente, es decir, luego de constatar que, en efecto, para el poder político (la Municipalidad de Lima en este caso) este es un auténtico “disparate”. Hay un truco ideológico aquí. El poder político convierte lo que para él carece de sentido ser realizado en lo social en una imposibilidad ontológica. Si tal interpretación ideológica triunfa, este proyecto deberá ser juzgado en el rango de las estructuras imposibles solo sostenidas en el plano de lo gráfico-textual. Si no es así, no habría razón para ello.

IX Insiste, sin embargo, la pregunta sobre cuáles de estos proyectos estaban destinados a ser realizados materialmente y cuáles otros fueron pensados para no ser ejecutados sino en el papel. Parece que en su estadía en Chicago durante 19681970, la artista tuvo las condiciones propicias para realizar muchos de los trabajos electrónicos que ahora figuran en fríos planos y diagramas. De hecho, como ha notado también Biczel, a diferencia de trabajos conceptuales hitos como los del norteamericano Lawrence Weinner, la artista nunca declaró que sus obras “no necesitarán ser construidas” (MALBA, 2015, p. 63). Hay que decir, sin embargo, que la artista no tuvo que aclararlo textualmente para hacer de la no realización de ello un programa de acción coherente, muy en la línea de los trabajos “des-materializados” que reseña Lucy Lippard en su clásico Seis años: la desmaterialización del objeto artístico (2004) y cuyas identidades son perfectamente integrables al trabajo de Burga. Pero hay que decir también que el hecho de que la misma artista se haya mostrado entusiasta con la realización efectiva de proyectos suyos, como sucedió con Work that disappears when the spectator tries to approach it (1970), en el 2007 en el marco de la muestra La persistencia de lo efímero, y recientemente, 97

con mejor acabado técnico, en la exposición ocurrida en el MALBA: Teresa Burga. Estructuras de aire (2015), nos deja al menos con cierta perplejidad intelectual. Hago mía la duda de Biczel según la cual “no sabemos con seguridad hasta qué punto las decisiones de Burga fueron definidas y predeterminadas por su condición marginal y por su imposibilidad —económica, logística y técnica— de llevar estos proyectos en aquella época, a una sólida realización material” (MALBA, 2015, p. 63). Pero añado otras: ¿qué pasa a ser una instrucción cuando se realiza?, ¿su no objetualismo es de papel por convicción ideológica o por premura económica y técnica?, ¿el límite de una propuesta conceptual como esta es el dinero? Y si es así, ¿cómo entender entonces al arte de instrucciones en un contexto de incipiente desarrollo como el nuestro?

X En una entrevista realizada a Emilio Rodríguez Larraín para la revista Oiga en 1979, Augusto Ortiz de Zevallos reflexionaba a modo de pregunta: Como arquitecto que has ido y que vuelves a ser un poco a través de esos dibujos que traes, a mí me haces pensar un poco en esa arquitectura ideal francesa del siglo XVIII, o sea, en esa arquitectura que se hacía en el papel porque no se podía hacer en la realidad, en Boulleé, o en Ledoux, o sea en una arquitectura que hace esfuerzo mental y arquitectónico en todas sus dimensiones: qué (sic) está fuera de ritmo respecto a la arquitectura de encargo en ese momento, de la arquitectura que podía ser ejecutada.” Larraín asiente y luego añade: “lo creo definitivamente: le doy más importancia al proceso de creación que al resultado mismo. Ahora, al resultado se tiene que llegar. (Cooper y Ortiz de Zevallos, 1979, p. 17)

Esta respuesta grafica bien muchas de las obras de Rodríguez Larraín ubicadas a medio camino entre la pobreza de un boceto o un plano arquitectónico más bien profano visualmente y la consolidación de pinturas y esculturas que 98

conservan cierto tono aurático modernista. En cualquier caso, la tensión entre el proyecto y el objeto está atravesada en su obra por la integración o discordancia entre estos dos órdenes estéticos. Hacia 1980, Rodríguez Larraín proyecta una versión monumental de su pieza escultórica Milpatas (1973-1976) para el Tablazo de Ica, el llamado Memorial al tablazo de Ica (1980). Un plano, un fotomontaje y un ensayo explicativo circularon en revistas de la época promoviendo el proyecto, pero este nunca se llegaría a construir debido a lo descomunal de su proporción y a lo exorbitante de su costo (3 millones de dólares y 4 mil toneladas de cemento, declara AOZ a la revista Caretas, núm. 682). De hecho, la primera piedra puesta a su regreso al Perú en 1980 es una signada por la frustración de no ver realizada una idea suya en su territorio natal. Una señal para leer su mentada reconexión con el Perú no aparece solo al interior de sus representaciones pictóricas o escultóricas, sino sobre todo en ese fallido ensamblaje entre la proyección de un deseo materializado en el plano arquitectónico y las condiciones fácticas-políticas y económicas que lo confrontan con su imposibilidad o, en su defecto, con su pura posibilidad ideal. La imagen del Perú que se desprende de ello es la de un impasse, una utopía cancelada, un no-lugar que no produce nada, salvo el despojo material de lo que pudo haber tenido lugar. En esa posibilidad irresuelta, el plano contempla la marca de un fracaso. No es solo testimonio del proceso productivo detrás del resultado, sino del movimiento de una finalidad reprimida y por ello obligada a volver sobre su estado embrionario: la idea como un boomerang que retorna a su punto de origen por no tener donde anclar fuera de sí. El plano cobra así una fisonomía distinta a su regreso: es ahora menos la proyección de un deseo que la compensación mental de una arquitectura frustrada. 99

En esa misma línea, uno podría interrogar una serie de pinturas-proyecto, titulada Refugio de los andes, que Rodríguez Larraín lleva a cabo en 1985 (Fig. 4). En coordinación con su hija Sofía, arquitecta que recibe el encargo de diseñar un Centro integral de Salud, Educación y Agricultura en el Callejón de Conchucos, Rodríguez Larraín diseña en ese mismo año un conjunto de “Esculturas Refugio” para los Andes centrales. Se trata de trece albergues para los caminos de montaña que conectarían al centro de atención con las comunidades en esta región, marcada por una difícil topografía. Los refugios no llegaron a concretarse debido a la presencia de Sendero Luminoso en la zona, entre otras razones; sin embargo, durante una residencia en Berlín en la que participaba como becario de la DAAD, el artista exhibe los primeros bocetos para los tambos que luego traslada a formato pictórico en una serie de cuadros en los que interactúan formas geométricas y arquitectónicas dibujadas en planta con una serie de grafismos destemplados que intercalan medidas y recreaciones imaginarias y que refuerzan, en ese sentido, su identidad mixta: la de ser boceto arquitectónico y pintura al mismo tiempo. Es muy elocuente la solución que da Rodríguez Larraín ante la imposibilidad de convertir su idea en realidad arquitectónica, como se había proyectado desde un inicio: la convierte en pintura. Este gesto es una buena ilustración de aquella respuesta a Ortiz de Zevallos, recién citada: aquello de que si bien el proceso es importante, “al resultado se tiene que llegar”. La pintura aparece aquí como en una suerte de lógica compensatoria que indica que lo que no puede construirse para contener una experiencia (acción) al menos puede pintarse para ver. ¿Hay acaso aquí una resignación? En efecto, ver y habitar son las dos funciones correlativas al campo pictórico y arquitectónico, correspondientemente, que aquí se muestran dialectizadas en su dimensión social. La arquitectura convoca, al menos idealmente, la interacción de cuerpos y subjetividades colectivizadas en un espacio de contingencia vital. La pintura, en cambio, favorece una lógica de recepción privada. Con el riesgo de simplificar los términos en un esquema binario, podríamos decir que esta serie 100

de cuadros pone en confrontación estas dos dimensiones de la vida política extrapoladas al arte y la praxis vital: lo privado y lo público, la pintura y la arquitectura, ver y habitar. Desde esta premisa, uno podría volver a los cuadros y observarlos con ojos nuevos.

Fig. 4 Emilio Rodríguez Larraín. Refugio de los andes 1, técnica mixta sobre tela, 141x130 cm, 1985. Colección Museo de Arte de Lima.

Hay, en efecto, un tratamiento de la pintura como documento, gesto por lo demás inusual en la pintura geométrica de Rodríguez Larraín, más resolutiva y rigurosa a nivel formal que la serie que conforman estos trece cuadros. Si la pintura se asume como documento aquí es porque incorpo101

ra el sustrato material de un proceso mental, pero también porque integra un proceso que tiene que ver con el entorno geográfico y el contexto social a los que aluden los cuadros. La violencia del entorno andino amenazado por Sendero Luminoso irrumpe así en el cuadro o afectando la pretendida pureza ideal de la geometría pictórica. Retorno de lo reprimido: la arquitectura pública, lo que pudo ser, termina por contaminar el soporte pictórico privado, lo efectivamente sido.

Coda ¿Cómo hacer para que este conjunto de proyectos no realizados o irrealizables no se conviertan en un inofensivo elogio de la procrastinación? La respuesta de esta pregunta depende de que esbocemos una relación más precisa entre el no objetualismo y la utopía. ¿Cuándo pensamos la utopía como un no lugar, ese no lugar lo proyectamos más allá o más acá del objeto? El problema con la utopía es que solemos seguir la primera vía y de ahí que esta aparezca denunciada a veces como escapismo de lo real, una fuga hacia adelante. En cambio, la segunda vía es la que, creo, pone en escena esta clase de proyectos. Recordemos que Acha designaba el no objetualismo como un realismo peculiar. Visto a la distancia, lo que ello quiere decir es que este refiere no la determinación de lo real, sino a su determinabilidad. Me explico desde otro ángulo. Cuando la utopía se asocia a lo imposible, como hemos hecho aquí, mal haríamos en entender eso imposible como aquello que está más allá de lo posible. Habría que entenderlo más bien como el sustrato perversamente sobrio a partir del cual se despliega el juego de la posibilidad. Para recurrir a una metáfora vital: no lo imposible como aquello que excede el juego de las capacidades, deberes y viabilidades de la vida, su propia negación, acaso su muerte, sino lo imposible como la materia previa a ese juego cuyo exceso contenido no es el de la muerte, sino el de lo no-nacido. En 102

tal sentido, la utopía no es lo que está más allá del presente, sino el exceso de aquí y ahora a partir del cual la realidad se diagrama luego en porciones sensatas de tiempo y espacio. Retomando la etimología del inicio, podemos decir que los proyectos no realizados juegan entonces su partida en ese momento en donde la mano se sabe ya lejos, no respecto a lo arrojado hacia adelante, sino respecto a sí misma. Lo que ponen lejos estos proyectos depende menos de la distancia de lo lanzado que de la habilidad del puño de estar siempre lejos del inicio de su propio lanzamiento. Por último, el subtexto de este análisis es uno que sugiere la elaboración de una historia virtual o contrafactual para el arte local, esto es, una historia que se pregunte no por los hechos sucedidos, sino por lo no acontecido. La sucesión de fracasos que enlistan nuestra modernidad local debería hacernos pensar en ese rumbo como la regla y no la excepción. Claro que ello es relativo, según sea el caso. ¿Qué significa que el arte no-objetual fracase, por ejemplo? ¿Que devenga objeto? ¿Aquello que desde otra perspectiva sería precisamente su éxito? Después de todo, recordemos que la diferencia entre el objeto y el proyecto no es en realidad cualitativa, sino cuantitativa. Y que, en ese sentido, este campo teórico puede servirnos de modelo de análisis para un arte también basado en objetos.

Referencias Acha, J. (1981). Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. México DF: Fondo de Cultura Económica. Acha, J. (2011). Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina. En Museo de Arte Moderno de Medellín, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano (pp. 75-88). Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquía. 103

Baudrillard, J. (1969). El sistema de los objetos. México DF: Siglo XXI. Buchloh, B. (2004). Formalismo e historicidad. En B. Buchloh. Formalismo e historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX, (pp. 7-54). Madrid: Akal. [Traducción de Carolina del Olmo y César Rendueles]. Cooper, F. y Ortiz de Zevallos, A. (1979). La búsqueda de ERR. Revista Oiga, 90, 15-17. Eielson, J. E. (1972). Escultura Horripilante. Creación & Crítica, (12)12. Frasinelli, P. (2003). Journey to the end of architecture. En P. Lang y W. Menking. Superstudio: Life without objects. Milán: Skira. Groys, B. (2014). Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra. Lippard, L. (2004). Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). (2015). Teresa Burga: Estructuras de aire. [Catálogo de exposición]. Buenos Aires: MALBA. Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). (2017). Juan Acha: despertar revolucionario. México DF: MUAC. [Catálogo]. Urco, J. y Cisneros Cox, A. (2010). Jorge Eduardo Eielson: el creador como transgresor. En J. E. Eielson y L. Rebaza Soraluz (ed.). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. (pp. 304-320). Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/ Instituto Francés de Estudios Andinos.

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Desafíos de la estética del documento videográfico y holográfico en temáticas sociopolíticas en el arte Angie Bonino

Los nuevos sistemas tecnológicos de reproducción que han aparecido de manera vertiginosa desde hace algunos años afectan a las prácticas de apropiación de imágenes de documentación en el ámbito del arte, el diseño y la cultura en general. Es de resaltar que en las prácticas artísticas con temáticas sociopolíticas se aprecia cada vez más el uso de nuevas tecnologías. Muchos artistas acogen con fluidez estos modos técnicos de producción para contar con mayores opciones de herramientas que les permitan abordar metatemas actuales de manera crítica, tangible y con coherencia entre los aspectos conceptuales y formales. El presente texto se basa en algunas experiencias en el uso del documento sociopolítico con nuevos medios desde mi trabajo artístico y el de otros artistas que mencionaré por el uso específico que hacen del archivo de interés, como es el caso de María Cañas, así como, en los últimos alcances en el ámbito de los archivos holográficos, de lo cual hasta el momento se habla poco en el entorno artístico, a menos que se trate de conservación o enfoques netamente tecnológicos. Dados los reiterados usos del mismo en el espacio 105

artístico internacional y local actual, considero de suma importancia empezar a abordar el tema, ya que en algunos pocos años el boom de la imagen holográfica en proyección será un asunto de nuestra cotidianeidad. Es así que no me enfocaré en otro tipos de documentos, tales como los de carácter textual, gráfico, fotográfico, o la gama de estos y otros documentos con tecnologías asociadas al archivo digital, ya que sobre ellos se puede encontrar abundante información actualmente. Asimismo, cabe aclarar que no pretendo hacer un texto acerca de todos los artistas que trabajan con la estética del documento o con archivos, ni de todas sus problemáticas.

Documento videográfico Gran parte de lo que escribo en este punto está relacionado con mi experiencia en la praxis del videoarte y la videoinstalación. Recuerdo que empecé a trabajar profesionalmente con video desde el año 1995, desarrollando diversas líneas de trabajo, como videos de animación, videoperformance, videopoesía, etc. Una de estas ramas era creada con estética del documento mediante prácticas de reciclaje mediático que incluían grabaciones de la televisión, de pantalla de computadora, de proyecciones en salas de cine, etc., que fui desarrollando a partir de obras como El objeto encontrado y La imagen, ambas del año 2000, hasta mi trabajo actual. A principios del 2000, el uso del término found footage (metraje ficticio) no estaba generalizado para hacer referencia a la construcción audiovisual en general que usaba documentos recuperados o apropiados; ese término se restringía específicamente a las películas de largometraje de cine documental falso o de “supuesto” material cinematográfico rescatado. En la actualidad muchas de mis obras en vídeo son consideradas como found footage aunque en su 106

momento no fueron vistas como tal. Es común que pasado un tiempo, cuando se generalizan los términos, se puedan entender experiencias a posteriori con mayores alcances: es el riesgo de los trabajos que se desenvuelven en la innovación, difícilmente son comprendidos en su entorno en el momento en el que surgen. Es así que, para entender mejor el trabajo referido, rescataremos un extracto del documento de mi proyecto work in progress Tras las huellas del delito (Fig. 1), realizado en 2013 y que fuera presentado a manera de exposición individual en Homesession, Barcelona, en 2014 y en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima en 2015. En este proyecto inédito se aprecia claramente la forma en la que abordo el documento: En mi proceso de trabajo no existe una linealidad, ni una fórmula exacta, me alejo de ellas para no distraerme de los hechos, exploro información que va desde las macropolíticas a las micropolíticas, es inevitable que esto sea así, en una estructura de análisis horizontal y rizomática. (Bonino, 2013)

Tanto en el caso del documento como en el de otros recursos que he venido usando, estos operan como variables dinámicas que se intercomunican dentro de un sistema complejo, por lo cual las lecturas no pueden darse linealmente: En lo que respecta a asuntos estéticos, empleo la meta representación, es decir, el registro del registro = el documento del documento, grabo elementos pre grabados, pre filmados, así como cualquier tipo de documento, pues son obras que devienen de las pruebas que conforman un archivo de registros de hechos, que recopilo en la investigación para reconstruir y configurar un “evento”. (Bonino, 2013)

Como dijera Aristide Antonas (2011): (…) Si nos mantenemos fieles a nuestra hipótesis, si concebimos que no hay evento sin hecho ni ningún hecho falto de un evento constitutivo o subsiguiente, deberemos insistir en la noción de los eventos de archivo. (p. 11) 107

Los documentos y registros de los hechos son indicios que pueden llevarme a razonamientos lógicos, que me acercan o conducen a la verdad, mas no todos ellos pueden ser interpretados como verdaderos; por ejemplo, los documentos o archivos mediáticos tienen el componente de la manipulación mediática, sus contenidos y lecturas vienen somatizados por intereses, por lo cual es importante conjugar estos archivos con registros “anónimos”, es decir, registros tomados por gente que estuvo presente durante los hechos, testigos presenciales, quienes publican sus documentos de vídeo, fotografía o testimonios en internet, prensa alternativa en general o que los hacen llegar a mis manos directamente de forma desinteresada. Esto es en parte lo que les da su grado de valor como documento independiente a los otros recursos que utilizo, frente al documento manipulado previamente, que cuando cae a mis manos es manipulado aún más. También cuento con las evidencias que registro personalmente, aunque debo ser consciente de que estas tienen una carga de subjetividad propia de quien sigue un caso, es decir, que tengo un interés previo. Los indicios en general pueden llevar a razonamientos, pero no necesariamente se puede llegar de forma segura a la verdad con ellos, ya que si uno se basa en documentación corrupta o contaminada por la manipulación, esta puede conducirnos a falsas “verdades”, lo cual constituye el mayor riesgo al que se enfrenta una investigación de este tipo. Por ello es imprescindible la diversificación y comparación de las fuentes que alimentan el archivo de la indagación y así lograr la obtención de pruebas. En mi obra no me interesa sumergirme en la mímesis, no quiero representar la realidad tal cual, copiarla por medio del arte, en principio porque el arte no puede traducir de manera exacta ni completa la realidad y, en segundo lugar, porque la realidad es ficticia, es la realidad que nos hacen creer como lo verdadero, constituida por hechos, aconteci108

mientos y eventos dirigidos y manipulados. En este caso, si solo hiciera un calco de la “realidad”, sería como construir el espejo de la mentira. Prefiero reconstruir los hechos desde dos flancos, la historia oficial y la no oficial, e indagar en los acontecimientos; que lo presentado y conceptualizado sea el resultado de un “magma” de hallazgos e indicios que conforman el caso y que pueden llegar a convertirse en pruebas posteriormente. En este caso aún no resuelto, debemos entender que las imágenes no son la respuesta, sino el recurso para mostrar el proceso de investigación. Es así que se puede mantener una distancia crítica, que libera al espectador de estar frente a una aseveración rotunda y le da la posibilidad de resolver el caso a su libre albedrío. Tal como sucede cuando alguien visiona una película de Psycho Thriller o lee una obra detectivesca y va elucubrando quien es el autor de los hechos fatídicos —y que mientras no llegue al final de la obra, aún tiene un amplio margen para sus propias conclusiones—, así vuelvo a los espectadores en cómplices de una investigación que aún no ha solucionado el caso. Teniendo en cuenta que en la mayoría de casos el público considera a las imágenes de los medios de comunicación como más objetivas y veraces que las presentadas dentro de una propuesta artística, se confrontan dos situaciones. Por un lado, esto podría ser negativo, al trivializar la repercusión de los contenidos de mi obra, ya que se puede poner en tela de juicio la objetividad, debido a los niveles de subjetividad reconocibles en una pieza de arte. Por otro lado, este factor se revierte a mi favor, ya que al no ser un peligro por su falta de credibilidad se puede profundizar en la investigación con la libertad de no ser considerado como un riesgo para quienes dirigen el sistema; aunque aún no se determina exactamente quiénes son, sí contamos con los principales sospechosos. Utilizo diversos géneros del arte en mis obras, tanto de forma individual como multidisciplinaria. En las piezas 109

no supedito nada a un solo modelo, exploro las posibilidades de lenguaje que cada medio puede brindar, por lo que cada uno es empleado desarrollando sus particularidades. La obra es un todo en términos conceptuales y cada género del arte que toco compone y articula la investigación que es en realidad una sola. Es así que cada una de las categorías del arte articuladas son, además de conceptos, variables dinámicas conectadas entre sí, que utilizo como engranaje de archivos en una estructura que funciona como plataforma activa para el seguimiento del “gran crimen”.

Fig. 1 Angie Bonino. El discurso, still de videoarte (arriba), ¿Qué es el hombre?, still de videoarte (abajo). Ambos videos integran la serie Tras las huellas del delito, 2013. Archivo de la artista.

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Cabe mencionar que el texto citado anteriormente es solo un extracto del texto del proyecto, el cual circuló por manos de curadores e instituciones involucradas previamente a las dos exposiciones, una en Barcelona y otra en Lima. Sin embargo, para la muestra se usaron otros ensayos de curadores y uno nuevo de la autora. Como es lógico, una manera de abordar un texto sobre el documento es basándonos en documentación, y este texto que realicé previamente es un buen ejemplo de arquitecturas, formas y usos al plantear que el documento puede crear infinitas cadenas estructurales, así como diversas combinatorias de variables entre elementos conjugados o interrelacionados.

María Cañas: videoanarquía y “risistencia” gracias a una cinefagia militante Debo mencionar, por su agudeza y propuestas en términos temáticos y formales en el uso del documento de crítica político-social, la obra de María Cañas, cineasta, videoartista y docente universitaria natural de Andalucía, que ha venido forjando a lo largo de su trayectoria una senda concordante entre el discurso y la estética de sus obras. Gran parte de sus piezas se caracterizan por el uso del reciclaje de archivos videográficos y cinematográficos que dan como resultado obras de found footage en donde el sarcasmo, la crítica, el humor y lo que ella denomina “risistencia” (resistencia con risas), nos brindan nuevos planteamientos en el campo de la estética del documento, enriqueciendo el panorama con sus creativos aportes y llevando a la práctica una suerte de saludable higiene mental en esta sociedad mediatizada. Conocida como “La archivera de Sevilla”, ella se define como “La Tarantina Youtubera”, porque aprovecha todo lo 111

que contiene el panorama audiovisual. En varias ocasiones su obra “políticamente incorrecta”, como ella suele tildarla, ha causado revuelo e incluso ha recibido denuncias y amenazas de muerte de parte movimientos fascistas. Cañas tiene una posición firme con respecto a la apropiación del documento como actitud política, así, en el artículo online escrito por Pardo (2017), nos dice: (…) cuando una ley es injusta, lo correcto es desobedecer. Los cineastas estamos hartos de que todos los intermediarios se lleven el dinero mientras nosotros estamos a dos velas. Yo creo que también soy accionista de Hollywood. Voy al cine, compro dvds... ¿por qué no voy a poder utilizar sus productos, remezclarlos y generar relatos a contracorriente de cultura crítica?

Cañas realiza una reconstrucción identitaria, que va de lo local a lo internacional con una fuerte crítica al sistema sociocultural, develando en su obras temas cargados de injusticias, obsolescencias, absurdos e incoherencias, con el mismo descaro con que dicho sistema lleva a cabo esas acciones. Como es lógico, esto incomoda a muchos, pero es algo de lo que ella es consciente y va enfrentando con valentía, sumándose así a la estrecha lista de videogüerrilleras del arte actual.

Fig. 2 María Cañas. The Toro´s Revenge, videoarte, 2005.

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Documento holográfico Los hologramas son usuales en nuestro panorama cotidiano, los llevamos en la billetera o en el bolso, en las tarjetas de crédito, pasaportes, certificados, billetes, o, en casa, en los reproductores de DVD. Así como es usual tenerlos al alcance en el día a día, también es común no tomar cuenta de ellos y de su papel como contenedores de información. La holografía es el registro de un sujeto u objeto mediante la conjunción de dos rayos láser (uno de datos y otro de interferencia) sobre un tercero (que sirve para sobreimpresión de datos), esto aporta un mayor nivel de documentación y de captación de información debido a la dimensión tridimensional, además de las posibilidades de grabación en superficies, conservación sin mayor degradación y amplia capacidad de almacenaje que significa un adelanto con respecto a las tecnologías de plataformas convencionales electromagnéticas y ópticas. Existen superficies, por ejemplo las películas de fotopolímeros o cristales holográficos, que constituyen, dependiendo del caso, mini o microcontenedores de vasta capacidad y cuya documentación almacenada es de fácil visualización; en algunos casos esto es solucionado con solo una pequeña linterna que funciona como un proyector por el cristal. Es así que, aunque estas tecnologías reclamen diversidad y provoquen algunas dificultades técnicas, existen artistas que vienen mostrando interés en el mundo holográfico. El uso de hologramas y de su carácter virtual, intangible y tridimensional que cuestiona la naturaleza de lo real, encaja conceptualmente en la obra de algunos artistas jóvenes que vienen investigando el panorama holográfico. Este es el caso de Jimy Cristobal Cruz, quien en 2016 presenta su primera exposición individual denominada El sujeto dividido y el universo holográfico en la galería del Centro Cultural de la Municipalidad de San Isidro, Lima; de Virginia T. Santos, física que se viene enfocando en realizar obras artísticas en 113

base a exploraciones con la holografía, y de quien escribe. En nuestro país vecino, Argentina, se encuentra Maia Navas, una artista correntina que relaciona el carácter etéreo de la memoria emocional con objetos personales en proyecciones holográficas a manera de instalaciones. Más adelante ilustraré con mayor detalle otros ejemplos de obras de carácter netamente político, que es en lo que se centra este texto.

Principios holográficos En alguna exposición local se han podido ver simulaciones holográficas proyectadas con cristales o vinilos de forma pentagonal sobre una pantalla, lo cual resulta en una proyección tridimensional, ello se debe a que una de las bases de la holografía es producir imágenes tridimensionales con luz. Varios principios holográficos se cumplen en estos procesos de visualización espacial 3D. Tal es el caso de la obra de algunos artistas que mencionaré a continuación:

Issy Barsallo Presentó su primera exposición individual, Tiempos Ácidos-Cuerpos Básicos, en enero de 2017 en la Sala 770 del Centro Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores, Lima. La muestra consistió en una instalación multidisciplinaria que incluía piezas de corte holográfico en las que se proyectaban imágenes asociadas con el lenguaje de las firmas, doctrina promulgada por Paracelso en el Renacimiento, que establece relaciones entre órganos humanos, frutos y plantas. Así, la artista desarrolla comparativas y relaciones científicas dentro de hornos microondas, apuntalando al calentamiento global, como parte de una instalación que conformaba una isla de cocina, para mostrar la relación 114

cuerpo-alimento-ecología con diversas piezas. Con esta obra de corte ecologista Barsallo obtuvo la medalla de oro de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, ENSABAP, en la especialidad de Grabado.

Fig. 3 Issy Barsallo. Tiempos ácidos-Cuerpos básicos, instalación con hologramas, medidas variables, 2016. Archivo de la artista.

Isaac Ruiz Es otro joven artista de la ENSABAP , Medalla de oro por el Mejor proyecto multidisciplinario (2017), que viene realizando una serie de imágenes volumétricas en forma holográfica, resultado de sus diversos procesos con archivos del periodo de violencia de los años 80 y 90 en el Perú —que él vivió directamente desde su infancia— en pos de la materialización y transmutación de la memoria que aún no se ha logrado digerir en nuestro contexto. Ruiz ha realizado una serie de procesos de laboratorio, experimentación y conceptualización que han devenido en el diseño de métodos que viene practicando en forma experimental. Los procesos incliuyen la descomposición 115

fotográfica de archivos a nivel de partículas microscópicas, pasando por procedimientos de digitalización que convierten estos procesos en factores numéricos, con los que construye algoritmos que son usados como partituras musicales, construcciones objetuales 3D, entre otros, hasta llegar a construcciones holográficas.

Fig. 4 Isaac Ruiz. [Aparición #1], del proyecto Penetraciones, detonaciones, imagen en proyección holográfica, 2017. Archivo del artista.

Hologramas por la libertad Aunque no sea una acción artística, me tomo la licencia de mencionar esta acción activista multiplataforma, así como lo hice hace unos meses en mi ponencia, por las posibilidades que puede brindar en un futuro próximo una experiencia de este tipo si fuera tomada como referencia o inspiración para realizar obras de arte; creo que dados estos tiempos, se hacen cada vez más necesarias situaciones comunicativas de estas magnitudes en nuestro medio. Hologramas por 116

la libertad fue un proyecto llevado a cabo por la ONG española No Somos Delito, en protesta por la reforma de Ley de Seguridad Ciudadana, conocida como “Ley mordaza”, como nos explican en su web: La reforma de ley de Seguridad Ciudadana atenta contra el derecho a la reunión pública. Una medida que restringe las libertades de los ciudadanos y criminaliza su derecho a manifestarse en la calle. Convirtiendo un derecho en un delito por el que pueden perseguirte, detenerte y juzgarte. Para dar respuesta a esta injusticia y mostrar el futuro al que tendremos que enfrentarnos si esta ley sigue su curso, vimos necesario llevar a cabo una protesta diferente que permitiese que nuestras proclamas fuesen imparables: la primera manifestación de Hologramas de la historia. Una protesta multitudinaria a través de la que demostraremos que a pesar de las trabas, no podrán acallar nuestras voces y que, aunque tengamos que convertirnos en hologramas, seguiremos protestando. (2015, ¿Qué es hologramas por la libertad?)

Fig. 5 Alberto Escudero. Registro fotográfico de la manifestación Hologramas por la libertad,10 de abril de 2015. Archivo del artista: www.alberto-escudero.com

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Es así que la promesa de convertirse en hologramas fue cumplida y mediante la interfaz de la web hologramasporlalibertad.org, las personas desde casa podían grabarse con la cámara web de su computadora, manifestando su descontento con la ley, este vídeo era recibido y formaba parte de las proyecciones en vídeo que acompañaron a los hologramas que fueron proyectados frente al Congreso. Ellos pidieron permiso a las autoridades para grabar una película de cine, y de esta manera aprovecharon para proyectar la primera manifestación holográfica en el mundo.

Holograma y realidad La holografía es una tecnología más entre la gama de dispositivos que desarrollan la realidad virtual. No es casualidad que quienes trabajen mecanismos y archivos holográficos en el arte traten el tema desentrañando los significados e implicancias de la realidad holográfica, tanto a nivel filosófico y psicológico, como político, debido a todo el magma de probabilidades que se observan desde el presente al futuro, y esto es más evidente en el día a día. Por eso es importante pensar en la tecnología y tomar consciencia de lo que estamos usando, así como de qué o quiénes nos pueden usar a nosotros, darnos cuenta qué hay detrás del panorama de conocimiento científico-tecnológico. Mientras más ajenos estemos, seremos más susceptibles de ser meros consumidores o usuarios sin discernimiento. La tecnología en manos de una humanidad consciente podría ser un buen punto de ancla para dirigirnos al mañana, aunque parezca un sueño o algo utópico, dada la escasez de humanidad en tiempos como estos, con desigualdades, esclavitud, guerras, grupos de poder y control económico, etc. Sin embargo, son los sueños y las utopías las que nos permiten anhelar, pensar y avanzar en ese espacio convulso que es nuestra realidad. Como dijera Eduardo Galeano, parafraseando a Fernando Birri: 118

La utopía está en el horizonte. Yo sé muy bien que nunca la alcanzaré, que si yo camino diez pasos, ella se alejará diez pasos, cuanto más la busque, menos la encontraré, porque ella se va alejando a medida que yo me acerco. La utopía sirve para eso, para caminar. (De León, 2011)

Si son mal empleadas, la ciencia y la tecnología corren el riesgo de convertirse en una bomba de tiempo, sin embargo nos pueden servir también para avanzar, siempre y cuando pensemos y tomemos responsabilidad en lo que estamos haciendo como humanidad con estos conocimientos que finalmente nos afectan a todos. En este texto hemos mencionado algunos casos de artistas a quienes esto sí parece importarles.

Referencias Antonas, A (2011). El archivo y el evento. Atlántica. Revista de arte y pensamiento, 50, 2-15. Las Palmas de Gran Canaria, España, Centro Atlántico de Arte Moderno. Bonino, A. (2013). Texto para el proyecto Tras las huellas del delito. Inédito. De León, E (2011). Eduardo Galeano (1940/2015)-El Derecho al Delirio (Legend) [Archivo de video]. Recuperado el 7 de septiembre de: https://www.youtube.com/watch?v=m-pgHlB8QdQ No somos delito (2015) ¿Qué es hologramas por la libertad? Recuperado el 16 de abril de 2015: http://www.hologramasporlalibertad.org/#project Pardo. A (2017). Los cineastas estamos hartos de que los intermediarios se lleven la pasta. Recuperado el 4 de junio de 2017 de: http://ocio.laopinioncoruna.es/agenda/ noticias/nws-590920-los-cineastas-estamos-hartos-intermediarios-lleven-pasta.html 119

Angie Bonino Lima, 1974

Artista multidisciplinaria. Estudió Diseño Gráfico en el Instituto Toulouse Lautrec y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería y Artes Plásticas en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. En 2005 recibió una beca de Máster en Sistemas Interactivos en el Audiovisual Mecad en la Universidad Ramón Llull, Barcelona; en 2006, recibió de la beca Las escrituras para el Máster en Seguridad Informática, otorgada por la Comunila con memoria dad Europea. Es conservadora de arte nuevas tecnologías, ha realizado el libro Manual de preservación, conservación de material audiovisual y medios electrónicos–Videoarte y Nuevos medios, editado por el Gobierno de Bogotá, y la Fundación Art Nexus de Colombia, en 2012. Curadora de la sección de coleccionismo de videoarte de la Feria Estampa de Madrid en 2012 y 2013. Directora de la Bienal VIDEOAKT, que se realizó en Barcelona y Berlín desde el 2008 hasta el 2015. Entre sus últimas exposiciones están una monográfica de videoarte en el Centro Cultural del Castillo de Espluga Calba, Cataluña y la exposición individual Cuando la Tierra habla, en Galería Forum, Lima, ambas en 2015. En 2017, esta última se traslada al Museo Qoricancha en Cusco, Perú, y a la Sala de exposiciones de la Universidad de Corrientes, Argentina. Es docente del taller “Artes Integradas” para alumnos del quinto año de Artes Plásticas de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, Lima.Ehenditatur? Equidem fuga. Simus, illuptiam iduntem volores ectetusa solorum enesciis escipie nimaximporem volut volores dolorae consendi dolorporibus eicit, con et maios quis doluptatium eum, nostorerum dolore opta porion evernam adi aut fuga. Nam fugitaerum lant lautem. Ximodicias as seque pero inctur, il moluptur, sinctus magnit ut exerum etur sequam, sum explis pelentur? Genempora plibus quam aborro te volut eliqui berrunt, quundebit maximusam intisci odigni doluptio consene earum incit eni berum fugia consendus sum vel ent rercilic tem cus sa destota culluptatem que quatum eserro te nonserum volutas modicim aribustotas ma 121

El cuarto del rescate, antimemorial. ¿Y la memoria para qué?1 Mauricio Delgado Castillo

La instalación El cuarto del rescate, antimemorial, presentada en agosto de 20162, propone dos líneas de reflexión y trabajo. Primero, la analogía entre el cuarto del rescate histórico de los determinantes sucesos de Cajamarca y el conflicto armado interno desarrollado entre 1980 y 1990. En la pieza se plantea que los peruanos somos el rescate que con nuestras vidas seguimos pagando. En una segunda línea, se utiliza el concepto de antimemorial como estrategia de evocación, con la intención de problematizar las iniciativas de memorialización y el quehacer de los activistas de la memoria. El proyecto fue concebido como una reflexión y un cuestionamiento personal y colectivo frente a nuestros emprendimientos de memoria. Es, en buena medida, un ejercicio de pensamiento que nace de la experiencia directa, resultado de una serie de interrogantes producto del que1 Semanas antes de la publicación de este texto, el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos presentó el primer listado depurado y no definitivo del Registro Nacional de Personas Desaparecidas y Sitios de Entierro, documento que arroja la cifra de 20,329 personas desaparecidas durante el conflicto armado interno peruano (CICR, 2018). 2 La instalación pudo ser visitada entre el 21 de julio y el 3 de septiembre de 2016 en el Centro Cultural de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, Lima, Perú.

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hacer del arte y del activismo comprometido con el movimiento de derechos humanos del cual el autor forma parte. Una vez concluida la exhibición en el Centro Cultural de Bellas Artes, quedan algunas certezas y otras tantas preguntas. El tema es todavía un campo de investigación y cuestionamiento abierto para el autor y seguirá siendo motivo de exploración documental y plástica, pues tuvo en el año pasado solo su primera etapa. El artista se encuentra actualmente en proceso de trabajo e investigación de lo que será un segundo antimemorial, el cual utilizará como insumo el desmontaje de la obra que aquí analizamos. Por medio de las dos líneas de trabajo mencionadas, la instalación entiende el proceso de violencia política reciente no según lo planteado por la historia oficial, que lo reduce a hechos aislados producidos por algunas personas alucinadas, sino como el resultado de una serie de lógicas y desigualdades que arrastramos a lo largo de nuestra historia y con las que convivimos hasta hoy. La instalación enfatiza en la comprensión de la historia peruana como un continuo de relaciones y tareas pendientes, y, a la vez, intenta contribuir al debate sobre la conmemoración y las iniciativas de memoria a catorce años de la entrega del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación3, a las luces de los retos en materia de derechos humanos que nos imponen los conflictos sociales y los sentidos comunes autoritarios y hegemónicos.

Descripción y estructura de la obra El cuarto del rescate, antimemorial fue concebido específicamente para la galería ubicada en el sótano del Centro Cultural de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. A contracorriente de las lógicas evidentes de otros espacios de memoria, se realizó con materiales débiles y efímeros, 3 En adelante, la CVR.

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como lo son también nuestras memorias. Su materialidad permanece oculta, está literalmente bajo nuestros pies. Además, mediante diversas estrategias se propicia un ritmo cargado de interacción con el público. El descenso al sótano del centro cultural introduce, como evocación, la idea de fosa o de tumba (Fig. 1). Metafóricamente, bajamos al subsuelo de nuestras vidas. Sus dimensiones y la disposición de las salas contribuyen a generar una sensación de descubrimiento, la cual permite diseñar la estructura narrativa en tres momentos.

Fig. 1 Ingreso a la Instalación El cuarto de rescate, antimemorial. Fotografía: Mauricio Delgado Castillo.

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Momento 1 El primer recinto es el preludio de la instalación. Se presentan los dos vehículos de significación fundamental en la pieza. El polvo negro de carboncillo amontonado sobre una pared: negro sobre el blanco, como rastro del paso del tiempo (Fig. 1). Al mismo tiempo, dos fotografías del horno de La Hoyada, área contigua a la base militar Los Cabitos, exhumada en 2005 y 2009 por el Instituto de Medicina Legal y Ciencias Forenses del Perú4. En cuanto a este último punto, el área de La Hoyada posee, como resultado de la pericia forense, dos características físicas

Fig. 2 Mauricio Delgado Castillo. Bocetos para El cuarto de rescate, antimemorial, julio de 2015.

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Durante los años del conflicto, Los Cabitos fue la base militar número uno de la zona de emergencia. Por su importancia, se presume que era el punto de llegada de detenidos provenientes de muchas partes de la sierra central y sur. Sin embargo, en las exhumaciones se ha podido encontrar solo una mínima parte del total estimado. Esto se debe en gran medida a la limpieza efectuada clandestinamente por el Ejército peruano y a la casi total desaparición de restos en el horno que aún se ubica en la zona. La segunda limpieza incluye el retiro de las paredes del cuartel, de forma que lo que antes era el campo de tiro hoy está ubicado fuera de su perímetro (Uceda, 2004).

significativas para el proyecto: la cuadrícula pericial (huecoscuadrados de aproximadamente tres metros por lado, que definen la nueva topografía del área) y una estructura rectangular de cemento que, como un tótem siniestro, domina su horizonte. Por los testimonios y la investigación forense efectuada, se ha llegado a la conclusión de que esta estructura era el horno donde incineraban los cuerpos asesinados extrajudicialmente en Los Cabitos (Burt y Rodríguez, 2013). Como podemos ver en los apuntes de investigación (Fig. 2), los recintos del sótano del Centro Cultural de Bellas Artes evocan, en el recorrido de la instalación, el espacio físico de La Hoyada. El horno será el elemento latente a lo largo de todo el recorrido. Tácitamente, ese es el cuarto del rescate de nuestra historia, el cual estamos llenando.

Momento 2 El segundo espacio, rectangular, mide aproximadamente nueve metros de largo por cuatro de ancho. Sus paredes muestran una mancha gris informe. Suspendido desde el techo, en el centro de la sala, se ubica un televisor. Este segundo momento es la huella de una acción realizada en la misma galería durante las dos semanas previas a la inauguración (el registro en video de ese proceso es reproducido en el televisor ubicado en la sala). Esta acción se erige como eje articulador de toda la instalación: escribir con carboncillo vegetal, en las cuatro paredes y desde la altura de la mano del autor (emulando así la acción del Inca Atahualpa), los nombres de los más de 15,000 desaparecidos que dejó el conflicto armado (Fig. 3).5 En esta segunda sala conviven dos estados: la escritura como vestigio en las paredes y el registro en video de la 5 El autor accedió a la lista que constituye el primer intento de consolidación y cruce de nombres realizado por el Equipo Peruano de Antropología Forense (EPAF, www.epafperu.org).

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performance que da origen a la instalación final. Las huellas del pasado y su revisión permanente. Durante la transcripción, al ser las paredes insuficientes, se sobrescribió hasta lograr registrar todos los nombres, al punto de que se hicieron ilegibles, indescifrables. Este memorial rebalsa la historia, la superpone y, como en la memoria misma, se desdibuja. Es apabullante y efímero. Y, acaso, también inútil. El cuarto del rescate es un “atavismo cultural” por el que los pueblos andinos y amazónicos siguen “pagando” su rescate. La cultura del conquistador pervive hasta nuestros días. Así, nuestra relación con “el otro”, concepto utilizado por las ciencias sociales para comprender el proceso a través del cual la cultura hegemónica excluye y subordina a las culturas que no encajan en su esquema de sociedad, no se define en función del diálogo o del necesario debate, sino desde la imposición y el arrasamiento. Esto explica, en buena medida, que la gran cantidad de peruanos desaparecidos, asesinados durante el conflicto, provengan en su inmensa mayoría del mismo sector social víctima del estigma y la desigualdad.

Fig. 3 Segunda sala de la instalación El cuarto de rescate, antimemorial. Se aprecia registro en video de la acción de escribir los nombres de los desaparecidos y el vestigio de la misma en las paredes. Fotografía: Mauricio Delgado Castillo.

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Momento 3

Fig. 4 Tercer ambiente de El cuarto de rescate, antimemorial, setenta y dos sobres con información de archivo sobre el conflicto armado interno peruano. Fotografía: Mauricio Delgado Castillo.

Este ambiente simula el centro de documentación de un museo convencional (Fig. 4). Se presentan 72 sobres blancos con información de libre consulta, la cual consiste en fotocopias de libros, artículos de prensa de la época, textos académicos, imágenes o reseñas de obras de arte y volantes producidos por activistas de derechos humanos y familiares de víctimas. Siguiendo la propuesta común a toda la museografía, la información está oculta y tiene como soporte una simple fotocopia. Lo que es más importante: esta información necesita del espectador y de su acción deliberada; de que abra un sobre y la descubra. Este último cuarto es también un espacio de transmisión de información libre (sala de lectura con material de archivo, diálogo y debate). La decisión de asumir el diálogo desde la producción simbólica motiva un ciclo continuo de 129

conversatorios e intercambios como parte de la propuesta expositiva y no como acciones desligadas de la museografía: estas se dan dentro de la propia instalación y no fuera de ella. Por ello, se incluyen conversatorios y proyecciones. Es significativa la alianza con Renzo Arauco, del proyecto memora.pe, para hacer posible la descarga de imágenes mediante códigos QR ubicados en la sala. Compartir información en este recinto es el vehículo para conversar, recordar, contar y debatir a partir de ella; es decir, la acción de la memoria “performando” en la última sala, para liberarla del espacio arquitectónico y de la pieza artística misma. Durante las cinco semanas de exposición se proyectaron los documentales Te saludan Los Cabitos (2015) de Luis Cintora y Caminantes de la memoria (2014) de Heeder Soto, la película de ficción NN sin identidad de Héctor Gálvez y avances comentados del documental Accomarca vive, una coreografía para la justicia y la memoria de Karen Bernedo y Diego Fernández-Stoll. Asimismo, se realizaron ocho jornadas de visitas guiadas con un promedio de diez grupos por día, a cargo del área educativa del Centro Cultural de Bellas Artes, y dos visitas comentadas por el autor. De igual modo, la actriz Micaela Távara presentó una intervención de carácter performático en sala durante la clausura.6

El cuarto del rescate El cuarto del rescate representa, en el imaginario de los peruanos7, el fin del poderoso imperio. Son los últimos instan6

Mención aparte merece el equipo del área educativa del centro, coordinado por Sandra Flores, el cual asumió con iniciativa el diseño de los guiados —en coordinación con el autor— y la convocatoria a las visitas, llamando incluso a los transeúntes en el ingreso a la galería. La propuesta de guiado comprendía una reflexión final a partir de un ejercicio participativo. 7 No hay un consenso respecto al concepto de rescate en el hecho histórico. Las crónicas españolas no lo aclaran. Autores como MacQuarrie (2012)

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tes de un mundo que nunca más será, la prueba tangible del fatalismo al que los peruanos nos vemos arrojados desde ese día. El rescate impago y la posterior muerte del inca constituyen verdaderamente un cataclismo cultural. Esta serie de acontecimientos definen nuestra relación con “el otro” a partir de lo que podríamos llamar una cultura de la conquista. El choque de culturas produjo una sociedad diversa y compleja. Para bien y para mal, el Perú es el resultado de ese encuentro. Las relaciones de desigualdad planteadas en Cajamarca no fueron resueltas por la Independencia y tampoco a lo largo de la República. El fuerte carácter estamental de nuestra sociedad ha permitido, en diferentes momentos de la historia, que se repitan los roles de conquistadores y conquistados. Nuestra interacción con el otro se desarrolla desde la imposición y la violencia, y no a partir de la valoración positiva de la diversidad y el diálogo. Los últimos 35 años de nuestra historia han llevado a su máxima expresión esa forma de no entendernos entre peruanos. De acuerdo con estadísticas brindadas por la CVR, el 75 % de víctimas del conflicto armado fueron campesinos quechuahablantes pobres. Según conclusiones presentadas en el Informe final, esto se debió no solo a que la sierra sur haya sido el principal teatro de operaciones de la guerra, sino también al racismo estructural de nuestra sociedad, a su desigualdad y centralismo marcados (CVR, 2003). El conflicto armado interno inaugura los peores años de nuestra historia republicana. En él las contradicciones, los prejuicios y los privilegios estructurales de nuestra sociedad llegan a su punto más álgido.8 Como parte del mismo señalan que la idea de pago de rescate no habría sido comprendida culturalmente por Atahualpa. Así, lo que él aplicó habría sido la reciprocidad andina, esperando una “retribución” a cambio. Conscientes de estas interpretaciones para efectos del proyecto, nos interesa la interpretación llana, que es mayoritariamente conocida y asumida por la población peruana e impartida en las escuelas. 8 Según la CVR (2003), el estimado de víctimas mortales durante los años de

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proceso, una vez recuperada la democracia y fortalecido el nuevo modelo económico, la República peruana ha acumulado casi 250 víctimas mortales por conflictos socioambientales. Desde 1532 en Cajamarca, los muertos siguen proviniendo del mismo sector de la población, campesinos no hispanohablantes de bajos recursos económicos. La instalación proyecta el diálogo entre la memoria reciente y la historia, como parte de un proceso mayor que nos atraviesa, al ser ciudadanos de un país en deuda. Consideramos que esta relación es fundamental para intentar reconstruir la memoria de nuestro pasado reciente de manera eficaz. Proponemos que se debe entender el proceso de violencia como una pieza del devenir histórico. No son las causas coyunturales de un periodo o los actores y sus motivaciones objetivas y subjetivas lo único que debemos examinar: hay un hilo que rastrear 200 años atrás.

¿Y la memoria para qué? En virtud del compromiso personal con el movimiento de derechos humanos en el Perú y con la tarea de reconstruir nuestra memoria es que surge en el autor el afán de problematizar este quehacer en sí mismo. Esta pretensión crítica no es resultado de teorizaciones distantes y abstractas: es consecuencia de casi una década dedicada a trabajar por la recuperación de la memoria histórica desde el activismo y el arte, en procesos tanto individuales como colectivos. Enunciar la icónica frase “se hace memoria para que no se repita” nos entrega solo eso, una oración potente, como el “nunca más” argentino, aunque ambas frases no son necesariamente ciertas. Hacer memoria no garantiza que no volvamos a vivir una dictadura, un conflicto armaviolencia política en el Perú es mayor que los de la guerra de Independencia y la guerra con Chile.

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do interno o incluso algo peor. No negamos que contar con mayor o menor información sobre los sucesos podría influir en nuestra conducta por un camino A o B. Por el contrario, y ese es precisamente el meollo del asunto, conocer qué pasó es tan decisivo para un militante de los derechos humanos como para quien no lo es y, por ende, para que opciones autoritarias y antidemocráticas sigan siendo la alternativa más popular en la población peruana. Conocer los hechos nos puede llevar a conclusiones y acciones diametralmente opuestas. Las últimas elecciones en el Perú, en las que por segunda vez el fujimorismo estuvo a un paso de regresar al poder, son reveladoras en este sentido. No son producto, como argumentan algunos, de la ignorancia del electorado, sino de la genuina expresión de los sentidos comunes mayoritarios. Son la regla y no la excepción. ¿Cómo podríamos entender sino que luego del proceso de la CVR, el juicio a Fujimori y una sentencia condenatoria histórica a nivel mundial por violaciones a los derechos humanos, con familiares de desaparecidos movilizados en cada efeméride, con una Ley Nacional de Búsqueda de Desaparecidos en proceso de reglamentación, para muchos peruanos los derechos humanos sigan siendo “una cojudez” y defenderlos o esgrimirlos como razón sea sinónimo de terrorismo? Este debate queda como una gran tarea pendiente para los sectores progresistas de nuestra sociedad, la academia y los artistas comprometidos con la memoria. El proceso performático previo a la instalación El cuarto del rescate, antimemorial da cuenta de este dilema. La titánica labor de consignar más de 15,000 nombres sobre las paredes parece ser tan importante como infructuosa. Se escriben todos al punto de que no se reconoce ninguno. Están todos en esa sala, pero no los vemos. Sabemos que se encuentran ahí, pero no identificamos ningún nombre. Hay una tensión inquietante en la instalación: lo que vemos es el vestigio de la acción previa, la acción fundamental y potente ya pasó. El día de la inauguración asistimos todos 133

solo al residuo. Así, las cinco semanas de exhibición no son más que tanteos en el eco de la performance invisible. En esa sala se dijeron los nombres de todos los desaparecidos de la guerra registrados hasta ahora, pero nadie los escuchó. Se escribieron en las paredes todos los nombres, pero no podemos distinguir ninguno. Más aún, la propia acción de escribirlos los invisibilizó (Fig. 5). En el video de registro podemos encontrar exactamente eso: el artista, que escribe nombres sobre una trama gris, por momentos parece que no escribe. La acción de la memoria se vuelve como arar en el agua.

Fig. 5 Nombres de desaparecidos escritos sobre las paredes del sótano del C.C. Bellas Artes, detalle de instalación. Fotografía: Mauricio Delgado Castillo.

La acción evoca la contradicción o el dilema con el que iniciamos este subtítulo: si escribir es tan decisivo como inútil y la tarea parece no dar resultados, ¿entonces qué queda? La proeza es extenuante, física y emocionalmente. Se piensa inevitablemente en una penitencia. Hay algo de ex134

piación en la acción y el cuerpo se afecta. Un argumento usual contra la memoria es el de que mejor es no reabrir heridas, evitar el dolor. Memorializar involucra ciertamente un lado doloroso; pero ese dolor no es por el daño, es otro, es el necesario dolor del duelo, del recordar terapéutico que nos permitirá olvidar sanamente. De igual manera, la performance asume el dolor que como nación nos toca afrontar aún.

Sobre el proceso de escritura El proceso de escritura duró exactamente doce días, de nueve de la mañana a seis de la tarde. Dos compañeros, Pamela y Óscar, brindaron su apoyo en el dictado de los nombres. La planeación del proceso incluyó el vendaje de manos y diversos tratamientos para poder cumplir con la tarea; además, las jornadas fueron pautadas con descansos de diez minutos por cada hora de escritura, de modo que se evitase un daño físico de gravedad. Luego de la primera semana, muchos de estos cuidados dejaron de ser necesarios. El cuerpo y el músculo no solo se acostumbraron, sino que se hicieron más resistentes a la labor. Lo que no se podía prever es la fatiga emocional que nos causó la acción. Lejos de volverse mecánica, la escritura fue singularizándose, tomando cuerpo. Por ejemplo, era bastante usual oír cuatro o cinco nombres seguidos con los mismos apellidos paternos y maternos (se trataba, probablemente, de hermanos o de familias enteras) y homónimos en la misma comunidad con 20 años de distancia: padre e hijo, seguramente. La lista se iba haciendo carne. Las sensaciones evocadas en esos días en el sótano no podrían haber sido registradas por el video ni por este texto. Quizá solo podamos tantear algunas pistas en la diferencia de trazos, que a la vista son solo rayones, algunos más intensos, o en una letra aparentemente más grande, otras muy suaves u otras más pequeñas. 135

Antimemorial Los monumentos y memoriales son el recuerdo9 en el espacio público, la acción deliberada del Estado o de un grupo con intereses por recordar un hecho específico. La mole —por lo general vertical— de los monumentos es el intento por otorgarle identidad a un espacio, por cargarlo de algún significado para la gente. Sin embargo, el espacio público no es una ecuación matemática, no todo funciona en todos lados ni todo el tiempo. Tal parece que basta que se erijan estos colosos sobre el paisaje de la urbe para que los olvidemos. Se vuelven justamente eso: parte del paisaje de la ciudad y de nuestra rutina. Por consiguiente, invisibles o carentes de su sentido inicial. Javier Maderuelo (1994) afirma que en la ciudad moderna la lógica del monumento ha fallado y que asistimos al ocaso de la conmemoración. Un breve repaso por nuestros monumentos parece darle la razón: ¿cuántos sabemos para qué o a quién recuerda el monumento central del Campo de Marte, uno de los más altos de Lima y de los más imponentes? Al parecer, no hay nada peor para la memoria de los pueblos que hacerle un monumento. La tarea se da por hecha y nos olvidamos de ella. Siguiendo esa línea argumentativa, ¿podemos decir aún que estos monumentos y estas iniciativas cumplen un rol eficaz? Y, si las grandes moles en la vía pública son ineficaces, ¿qué podemos esperar de pequeñas iniciativas aisladas e intangibles? El cuarto del rescate, antimemorial asume esa mirada crítica de la acción de rememorar, tomando como paradigma el concepto de memorial. A cuenta de lo que ha sucedido en los últimos años, luego de recuperada la democracia, parece que sirve nada o de muy poco reconstruir nuestra memoria reciente. 9 Monumento viene del latín monumentum, que significa “recuerdo” (Online Etymology Dictionary).

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Nos ocupamos de la memoria desde lo efímero e intangible. Repasemos los elementos de la instalación: una performance que nadie vio, la escritura de nombres con carboncillo vegetal, carboncillo débil, impresiones en hojas bond y fotocopias escondidas en sobres blancos. Parece un contrasentido hacer memoria con materiales breves y precarios. Se deja de lado la fortaleza imperecedera de la piedra, la contundencia irrefutable del cemento o la visibilidad inevitable de un obelisco. Es todo lo contrario, entonces: aquí el énfasis no está en el objeto.

El acontecimiento de la memoria En 1986, Jochen Gerz inaugura el Monumento de Hamburgo contra el fascismo, junto con Esther Shalev. Toma la altura básica de la ciudad (una de las urbes más destruidas durante la Segunda Guerra Mundial), doce metros, y construye un pilar de esa altura, de base cuadrada, de un metro por un metro. Lo recubre con una lámina de plomo, como si fuera un regalo siniestro. Y entrega volantes a toda Hamburgo incitando a la gente a grabar un mensaje sobre el plomo, con punzones. Los vecinos escriben sus pensamientos sobre la guerra. No todos son en contra; un militar le metió nueve tiros como toda opinión. Al tiempo, alguien descubrió que sus carteles habían desaparecido e hizo la denuncia a la Municipalidad. Allí le contestaron que era natural, ya que el pilar estaba preparado para hundirse en la tierra. Gerz había instalado un mecanismo para que el monumento fuera enterrándose de a poco, a razón de dos metros por año. Un viejito al que le habían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frase antibélica todas las veces que hiciera falta. Pero también preguntó: “¿qué pasará cuando ya no esté?”. “Habrá que decirla”, contestó Gerz. (…) La torre fue hundiéndose hasta el año 1992, que llegó al tope: a ser una tapa en la vereda. Hoy, en Hamburgo, para encontrarse con el monumento de Gerz hay que encontrarse con la historia: tiene que venir alguien a contártelo. El monumento ha desaparecido, pero la palabra mantiene viva la memoria. (Nielsen, 2008)10 10

Para más información sobre el Monumento de Hamburgo contra el Fas-

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Aunque parezca disonante, la memoria es una acción que se debe practicar permanentemente para que sea tal. Es un músculo que ha de ser ejercitado a diario. No basta con petrificarla en una sola mirada, en un solo espacio. Es cierto que una imagen vale más que mil palabras, “pero las mil palabras cuentan, hay que decirlas” (Nielsen, 2008). La memoria no está en el monumento, en la pieza de arte o en las paredes de El cuarto del rescate, antimemorial: la memoria es siempre un acontecimiento, un hecho social, y se le debe afrontar de acuerdo con ello. Hay que asumir el rol del arte, y de la producción visual en general, como algo inserto en un entramado social, nunca como un objeto autosuficiente. El calendario constante de visitas guiadas, proyecciones de películas, conversatorios y acciones que la instalación propone es entendido y asumido no como actividades paralelas o complementarias, sino como parte indesligable de El cuarto del rescate, antimemorial, por ello tenían que realizarse en la misma sala de exhibición, como una acción más para ser expuesta, experimentada y, esta vez, asumida por el espectador. Se privilegia la transmisión de información en la sala, es decir, la acción de la memoria, para lograr extenderla más allá del espacio arquitectónico. La búsqueda de otra aparente contradicción, la de una memoria sin espacio. Se ha querido explotar el rol fundamental que tiene el arte para suscitar procesos de recordación, para desencadenar la memoria, para provocar en el espectador un suceso. No para ser depósito, sino para desplegar las múltiples memorias y olvidos sobre nuestra historia. Acercamientos diversos que nos van a permitir profundizar en las complejidades de nuestro proceso de violencia política. Evitar las lecturas de buenos y malos, de blanco y negro y, por el contrario, estar atentos a los grises y a las zonas borrosas que posee. cismo, visitar https://www.jochengerz.eu/works/mahnmal-gegen-faschismus

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Es precisamente en esta paradoja que el arte aporta de manera inmejorable a procesos de memoria como el nuestro, en la medida en que es un discurso abierto que admite el debate desde múltiples caminos y ángulos de reflexión. Por lo ocurrido en los años posteriores a la entrega del Informe final de la CVR, se puede afirmar que la producción simbólica es el terreno fértil para asumir el rol pedagógico de difusión y debate que ha quedado en el tintero. Tal parece que luego del repliegue del Estado en sus políticas de memoria y reparaciones simbólicas11, es desde las artes y desde la academia que la sociedad civil ha asumido con mayor ímpetu esa tarea relegada que, por lo menos como política de Estado, sigue pendiente. Desde estos ámbitos se relativizan las lecturas unívocas del conflicto armado interno, que lo entienden como un momento extraordinario. Nuestro conflicto armado interno es, como todos los procesos de violencia, complejo; precisamente las complejidades, las pequeñas experiencias y los estudios de caso son los que darán las pistas para su comprensión y adecuado análisis. Como dijimos líneas arriba, el arte y su capacidad para proponer entradas diversas, que puede, por ejemplo, valerse en una misma pieza del documento histórico y de la subjetividad más hermética, pone sobre la mesa otras cartas con las cuales asumir la historia y los procesos de memoria hoy. Como menciona Víctor Vich (2017), un país con memoria no es el que lo recuerda todo, sino aquel que está dispuesto a revisar su pasado constantemente, a mostrar una mirada crítica y siempre flexible de su historia. Es necesario desmenuzar los años de violencia política desde otras sensibilidades y saberes, empezando por abordarlos como el correlato de una República fallida, con deudas pendientes que no tienen solo 35, sino casi 200 años. 11 La CVR recomendó al Estado peruano reparaciones económicas en salud, educación, restitución de derechos y simbólicas. A su vez, estas se dividían en individuales y colectivas. Las reparaciones simbólicas tenían la particularidad de dirigirse al conjunto de la nación y su objetivo era que, como sociedad, sepamos “por qué pasó”, para que “nunca más” se repitiese.

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Los desaparecidos La desaparición forzada es una de las categorías de crímenes de lesa humanidad más terribles, porque la incertidumbre de no saber qué pasó con el familiar o con un amigo deja a sus seres queridos en un estado de limbo permanente. Son muchos los testimonios recogidos por la CVR donde los familiares dicen estar “como locos” o que “no son los mismos… y que lloran todo el tiempo”; ejemplos claros de las consecuencias del olvido impuesto por la falta de voluntad política de los gobiernos de turno frente al conflicto armado interno. Pero hay otra mirada que, de modo personal, me parece muy significativa: la voluntad de desaparecer el cuerpo. Más allá del deseo de ocultar el delito, hay un afán de invisibilizarlo que es inquietante y que, intuyo, tiene que ver con ese Perú que algunos sectores de la población quisieran que nunca hubiese existido. Son 15,000 nombres escritos con carbón sobre las paredes, hasta donde llegue la mano, nombre tras nombre, uno sobre otro aunque en el cuarto no alcance ese rescate que se sigue pagando. Como con los desaparecidos, su presencia-ausencia es nuestro rescate, su latencia sigue a la espera de que los rescatemos de donde sea que se encuentren. En El cuarto del rescate, antimemorial, la proeza de la memoria parece condenada a desaparecer, pero este no es necesariamente un proyecto fatalista. Tal como hemos planteado en nuestra línea argumentativa, la memoria no está en la obra de arte: la memoria es siempre un acontecimiento y va a ser lo que la pieza desencadena. La tarea no acaba con el objeto, empieza. El proyecto fue iniciado un año antes de que se promulgase la Ley 30470, Ley de Búsqueda de Personas Desaparecidas durante el Periodo de Violencia 1980-2000, en plena 140

campaña por su aprobación en el Congreso. La instalación se inauguró a menos de un mes de aprobada. Hoy ha pasado casi un año y la ley sigue siendo reglamentada, mientras muchos familiares cumplen 35 años de búsqueda. Esta es una acción por nuestros desaparecidos, un recordatorio de lo arrebatado. Referencias Burt, J.-M. y Rodríguez, M. (25 de marzo, 2013). Los huesos hablan: identifican los restos de tres personas desaparecidas en Los Cabitos. Recuperado de http://rightsperu.net/ los-huesos-hablan-identifican-los-restos-de-tres-personas-desaparecidas-en-los-cabitos/ Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). Informe final. Lima: CVR. Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) (24 de abril, 2018). Perú: autoridades presentan lista oficial de más de 20.300 personas desaparecidas durante la violencia armada. Recuperado de: https://www.icrc.org/es/peru-personas-desaparecidas-listado-base-renade MacQuarrie, K. (2012). Capítulo 5: Una sala llena de oro. En Los últimos días de los incas (pp.118-119). Lima: Inkaterra. Maderuelo, J. (1994). La pérdida del pedestal. Madrid: Círculo de Bellas Artes. Nielsen, G. (7 de diciembre, 2008). Todo está escrito en la memoria. Página/12. Recuperado de: https://www.pagina12.com. ar/diario/suplementos/radar/9-4977-2008-12-07.html Uceda, R. (2004). Muerte en el Pentagonito: Los cementerios secretos del Ejército peruano. Lima: Planeta. Vich, V. (2017). Fotografiar la propia muerte: las últimas fotografías de Willy Retto en Uchuraccay. III Congreso de Investigaciones en Artes y Diseño, PUCP. [Ponencia]. 141

Hacia una histori(et)a popular (contraestéticas del régimen artístico peruano) Alfredo Villar Lurquin

¿Qué sería el arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado? Theodor Adorno

Lo popular o el punto ciego del régimen artístico peruano Solo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú. Mirko Lauer

Existe un gran “punto ciego” en los discursos del arte peruano y en su “régimen artístico”: los procesos artísticos populares. En los últimos años se han rescatado una serie de experiencias artísticas empáticas con lo popular que han terminado siendo reconocidas como fundamentales para “un verdadero cambio de paradigma” (Lerner, 2013, p. 2) en estos discursos. De esta manera, las experiencias de Paréntesis, el grupo E.P.S. Huayco y los distintos colectivos artísticos de los ochenta (Grupo Chaclacayo, Los Bestias, Taller NN, etc.) se convierten en esenciales para entender la nueva configuración tanto del canon, como del régimen artístico del arte contemporáneo peruano. Distintos autores (Bun142

tinx, Quijano, Majluf, etc.) coinciden en que estos son los puntos de partida para un nuevo “reparto de lo sensible” (Rancière, 2009), que se caracterizaría por el reconocimiento de lo popular y sus distintos procesos sociales creando una nueva relación entre estética y política en la que, como dictaba el lema de Lauer que acompañó a la primera exposición de E.P.S. Huayco, “solo lo popular es realmente moderno” (Lauer citado en Buntinx, 2005, p.183). Creemos que este “relato convencional” (Mitrovic, 2017) es más una hipérbole retórica que una realidad disruptiva, precisamente porque en estos tiempos de hegemonía neoliberal en las legitimaciones estéticas y canónicas, el rescate de estos grupos sirve, en muchas ocasiones, más como un pretexto legitimador del coleccionismo (privado y museístico) y de la nostalgia histórica, que como una matriz creadora de nuevas estéticas.1 Con esto no negamos la importancia y la trascendencia histórica de estas experiencias que “miraron” hacia lo popular dejando grandes obras y documentos artísticos, junto a muchas promesas incumplidas y utopías resquebrajadas. El problema radica, precisamente, en que “el arte contemporáneo local se reconoce en este momento donde se encuentra con el mundo popular, pero no se debe a él” (Mitrovic, 2017, p. 70); es en esta “ausencia de deber” o de “pertenencia” donde queremos concentrarnos, ya que esto nos devolverá a ese espacio silenciado en la historiografía artística peruana, como es el de los conflictos (invisibilizados) y las radicales diferencias de clase y de cómo lo popular se termina convirtiendo más en un 1

Quizás la manifestación más patente y patética de la apropiación de estas propuestas alternativas por la hegemonía artística fue la reciente exposición de Juan Javier Salazar en la Bienal de Venecia, donde la potencia del discurso del artista en mención fue reducida a casi un “souvenir turístico” para complacer a los inversionistas privados y al supuesto público de élite que asistía la mencionada bienal.

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“tema” que en una “agencia”, justamente porque se ignora a los productores (y a las producciones) populares en sus posiciones más políticas y subversivas del orden y del gusto artístico de la hegemonía. En ese sentido, creemos que lo que sucedió en 1975, el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura (Bellas Artes) a Joaquín López Antay, fue más desestabilizador para el gusto hegemónico, ya que verdaderamente significó no solo un reconocimiento, sino un empoderamiento real de los productores y artífices populares. La menos comentada, pero igual de trascendente y “polémica”, participación de una selección de artífices populares peruanos en la Bienal de São Paulo de 1977 fue el punto culminante de esta reivindicación del sujeto popular como creador de nuevas estéticas. Nos encontrábamos, así, ante el aparente surgimiento de un régimen artístico que pretendía conciliar lo ético y lo estético, ya que partía de la revaloración de una tradición como la “artesanal”, donde predominan los códigos y los lenguajes colectivos, más que aquellos del “genio individual”. De esta manera, cabría preguntarnos si, para la realización de aquello que Boris Groys (2008) llama una “obra de arte total” es más trascendente el diseño iconográfico de la estampa de Sarita Colonia realizado por un artífice popular anónimo a partir de la fotografía de la santa, que la intervención de esta misma imagen por el colectivo E. P. S. Huayco en un arenal en las afueras de Lima. La obra de arte total “capaz de absorber e incorporar completamente dentro de sí a su espectador” (Groys, 2008, p. 13) era la ambición explícita de la obra de Huayco, pero, desde otro sentido, la estampa popular, al ser reproducida miles de veces sin perder su aura, está más cercana a “someter completamente la percepción y la imaginación del espectador” (Groys, 2008, p.12). La obra de Huayco, sin duda, tuvo la ambición utópica de una fusión momentánea con el 144

espectador popular; la estampa serializada y reproducida infinidad de veces y con múltiples variantes (ya sea como sticker en el transporte público, como adorno colgante, como estampita para llevar o como tatuaje sobre el cuerpo) se ha convertido en parte de un imaginario popular que no se agota en lo estético.

Fig. 1 Miguel Valverde. S/T, óleo sobre lienzo, 66 x 50 cm, 2013. Obra realizada para la exposición A mí qué chicha, Centro Cultural de España de Lima.

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En ese sentido, deberíamos leer las producciones artísticas populares como una “contrahistoria” a la historia oficial de nuestro régimen estético.2 Huayco y los colectivos de los ochenta respiraron ese anhelo de lo contraoficial, pero (como también sucederá con el rock subterráneo) su poder crítico se manifiesta más en su capacidad de rechazo político y de negación de la totalidad social, que en la afirmación de una nueva masividad popular. Con todo, no podemos negar que estas manifestaciones han sido y continúan siendo imprescindibles para entender no solo el devenir del arte contemporáneo en el Perú, sino también sus fracturas históricas y políticas. Si queremos ir más allá de este “punto ciego”, debemos observar atentamente cómo este “desborde popular” produjo su propia estética de artes populares urbanas que se manifestaron primero, desde los años sesenta, ligadas al transporte (en tipografías, diseños y pinturas sobre las carrocerías, stickers, tapabarros, etc.) para después dar el salto, en los años ochenta, a la estética de esa “obra de arte total” que implica el concierto chicha, donde la perfomance musical de los artistas (que se apoya, además, en detalles coreográficos y diseño de vestimenta) era parte de un “circuito de experiencia” más amplio donde se encontraban manifestaciones plásticas como el diseño de afiches y banderolas, hasta el diseño gráfico de discos y cassettes. Esta producción ha sido muy poco historizada3; a tra2

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Precisamente, Didi-Huberman (2011) señala a partir de la obra de Carl Einstein, quien fue el primer historiador del arte que vio el arte africano más allá de lo etnológico, que para que una crítica de las formas estéticas occidentales sea realmente dialéctica debe operar como una “contraestética”, lo que al final nos ha de llevar hacia una “contra historia del arte”. En este sentido, la experiencia curatorial desplegada en las dos versiones de A mí qué chicha, realizadas en el Centro Cultural de España en Lima en 2013 y 2014, han sido la fuente principal a partir de la cual he podido reconstruir algunos momentos históricos del desarrollo de la plástica popular urbana, gracias a las entrevistas y conversaciones con los artistas

vés de algunas exposiciones y curadurías, he tratado de dar coherencia y realizar un archivo de algunos de estos creadores y de sus producciones artísticas y visuales, las cuales en muchos casos constituyen complejos y amplios archivos de la vida popular peruana.4 No obstante, la labor sigue siendo amplia y falta todavía mucho para que dejemos de ver a las artes populares como un “punto ciego”, sino como un elemento en diálogo con las otras estéticas que vienen del lado de la “pequeña burguesía ilustrada”, así como, preguntarnos porqué estas últimas, a pesar de su anhelo político de ser “obras de arte totales”, no pudieron ser parte de un nuevo paradigma estético de masas y, por el contrario, cómo las producciones subalternas, sin pretenderlo, sí han llegado a formular no solo una visualidad sino “una voluntad de forma” de masas, aunque sin volverse parte de la historiografía hegemónica del arte (por más que el cartel chicha se haya fetichizado como una mercancía visual más). Aquí sigue existiendo un tema de distinción y construcción social del gusto que implica un desencuentro clasista. Pero veamos cómo las producciones visuales subalternas tienen una historia y un alcance más amplio de lo que realmente se nos permite aceptar.

populares urbanos de distintas regiones del país. Gonzalo Portocarrero se ha detenido a observar y a ensayar interpretaciones de estas exposiciones y de algunos artistas participantes en ellas (ver Portocarrero, 2015). Es el caso del fabuloso archivo personal del fotógrafo vernacular Nicolás Torres, artista autodidacta de padres huancavelicanos que comenzó a fotografiar a comienzos de los años 80 como una forma de “ganarse la vida”. A la larga, su archivo fotográfico de aproximadamente 60,000 negativos (una cantidad similar a la del archivo TAFOS), que cubre casi tres décadas de historia cotidiana, se convierte en el más amplio e importante para visualizar la vida de los sectores populares en el Perú y sus procesos de migración, especialmente en el barrio de Cajamarquilla y zonas aledañas a la carretera central de Lima. En 2014 realicé una pequeña retrospectiva de su archivo en la exposición El pueblo es una nostalgia que algún día vencerá que fue parte de la Segunda Bienal de Fotografía de Lima; el siguiente año, la editorial Dashwood Books publicó una selección, realizada por mi junto al curador Alexis Fabry, de sus fotos de conciertos chicha (ver Nicolás Torres, 2015).

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La letra con imagen entra La imagen es la causa secreta de la historia. Lezama Lima

En el Perú, la imagen no solo ha sido la causa secreta, sino también la más conflictiva y poderosa de nuestra historia. El poder colonial letrado dominó a un país y a una cultura básicamente oral y visual. La anécdota histórica acerca del encuentro entre el Inca Atahualpa y los conquistadores, en el que estos le ofrecen una Biblia que el Inca arroja al suelo es considerada el inicio de este desencuentro entre letra e imagen. La estrategia del poder colonial impuso a fuego y sangre la letra como autoridad y dura ley, pero es en la seducción de las imágenes contrarreformistas donde desarrollaron los más sutiles y ambiguos tejidos de la dominación. Ambigüedad que le permitió a nuestro pueblo una secreta, pero efectiva resistencia cultural y creativa que, aprovechando las nuevas tecnologías imperiales, encontró otras formas de hacer historia y memoria, de reunir lo letrado con lo visual, de construir íconos y saberes. Quizás el precursor más importante en crear un lenguaje visual/ escrito alternativo fue Felipe Guamán Poma de Ayala, el cronista indomestizo a quien algunos consideran como el primer “historietista” latinoamericano por sus famosas killkas e ilustraciones que acompañan su celebérrima Nueva corónica y buen gobierno. Cuando uno observa atentamente las killkas de Guamán Poma, puede encontrar en ellas cosas que el discurso letrado no se atreve a decir. Sus imágenes, más que ilustraciones del discurso escrito, son un complemento, a veces cuestionador, de este, como si en la subconciencia oculta de la creación artística, Guamán Poma se atreviera a decir cosas que la racionalidad manifiesta de lo escrito no le permitiera. 148

Pero no solo tenemos a Guamán Poma como nuestro primer historiador/historietista. Si queremos leer una historia alternativa y de las clases populares en el Perú, tenemos que recurrir, sin duda, a las complejas y muchas veces “anacrónicas”5 apariciones históricas de nuestro riquísimo y variado arte popular: desde los pintores murales andinos que realizaban verdaderas secuencias narrativas visuales en iglesias y conventos, a los refinados artistas de mates burilados también capaces de narrar eventos en secuencia, es decir, a la manera “historietas”.6 Esta imaginación visual persiste desde la colonia hasta la actualidad en el arte popular peruano, ¿qué es el retablo popular ayacuchano, sino una narración en secuencias espaciales y temporales, qué son las tablas de Sarhua, sino narraciones visuales donde lo letrado y lo visual se unen para contar una historia? Cuando preparábamos, junto a Jesús Cossio y Luis Rossell, la novela gráfica Rupay (Fig. 2)7 tratamos de tener en cuenta esta presencia de “narrativas visuales secuenciales” (que según Will Eisner [1985] es el rasgo esencial de la historieta) en el arte popular peruano, e inclusive usamos algunas de sus manifestaciones como viñetas intercaladas dentro de la historieta. Y es que solo en las creaciones de 5 Estamos usando la idea de “anacronía” en el sentido que le dan Didi-Huberman y Walter Benjamin, es decir, como una ruptura dialéctica de la historicidad lineal y progresiva. Esto se manifiesta claramente en muchas manifestaciones populares del arte peruano, especialmente en aquella diversidad estilística que fue el arte colonial donde coexistían “anacrónicamente” distintas estéticas, desde las geometrías precolombinas hasta las formas góticas, flamencas, manieristas y barrocas. 6 Aunque no es el punto central de esta argumentación, que vincula al arte popular desde la colonia, podemos encontrar también “narrativas secuenciales” en ciertos ceramios del Perú originario, sobre todo de la cultura Mochica, cuya rica iconografía aprovechaba la forma curva del objeto para narrar historias míticas en secuencias claramente distinguibles. 7 La última edición de Rupay ha sido editada por Penguin Random House el año pasado (Reservoir Books, 2016), la primera edición, por la editorial Contracultura, data del año 2008. Existe también una edición española del año 2010 (La oveja roja) , una francesa (L’Agrume) y una brasileña (Veneta), estas dos últimas de 2016.

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estos centenares de artistas anónimos del Perú hemos podido encontrar una lectura muy distinta a las que nos daban los libros de texto emitidos por los centros de poder criollos y oligárquicos y también una propuesta estética mucho más crítica y arriesgada que la mayoría del arte contemporáneo y moderno de nuestro país. Había en estos artistas y en sus obras una creativa —y, a la vez, contestataria— narrativa popular que podía convivir perfectamente con este lenguaje aparentemente importado de la historieta.

Fig. 2 Alfredo Villar, Jesús Cossio y Luis Rossell. Rupay, página 72, 2008.

En la década de los setenta el artista de Op y Pop Art de origen andino Jesús Ruiz Durand intentó hacer un primer acercamiento entre la historieta y el arte político y popular 150

desde las artes plásticas formales; sus fabulosos carteles para la revolución peruana del militar reformista y nacionalista Juan Velasco Alvarado confirmaron que ese maridaje era posible, ya que en medio del arte óptico y de las variantes Pop, asomaban viñetas a lo Liechtenstein en las que los campesinos elogiaban la reforma agraria e invitaban a la participación popular. Estas viñetas tenían la singularidad de un tratamiento cromático muy andino y de colores encendidos, pero quizás Ruiz Durand y su cosmopolitismo nacionalista no hacían más que responder a algo que ya existía en nuestras clases populares. La historieta siempre ha sido leída en estos ambientes y eso lo demuestra el fabuloso Archivo de Pintura Campesina de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos8, que guarda creaciones realizadas en los últimos cuarenta años por campesinos peruanos; la presencia de recursos del cómic, como globos, onomatopeyas, paneles secuenciales, demuestran que en el campo y en las periferias de nuestras ciudades sobrepobladas por campesinos y proletarios hay un conocimiento no solo intuitivo, sino también real del género. El proyecto Yuyarisum fue también una decisiva motivación en la creación de Rupay. Originalmente creado para organizar concursos de dibujo e historieta campesina, Yuyarisum estaba concentrado en el tema de la violencia política y la memoria visual de esta; a lo largo de sus convocatorias creó un amplio archivo que ha sido muy poco investigado (Fig. 3). Algunos de los más poderosos testimonios sobre la guerra interna los he leído en estas historietas, desgarradas y rudas, en su gran mayoría de realización “primitiva” y de “torpe” factura técnica, plásticamente expresionistas y “brutales” (en el sentido de Art Brut) y con una urgencia comunicativa que trasciende aquella frívola inmovilidad estética y silencio político en los que cae muchas veces el arte contemporáneo: estas historietas son de lo más importante del arte político peruano de las últimas décadas y documentos de primera mano sobre la violencia política, confirmando 8 Véase: Centro Cultural San Marcos (2016).

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aquella “tesis contra los snobs” expresada por Walter Benjamin (1987): “el artista hace una obra/el primitivo se expresa en documentos” (p. 44). Mención aparte, y muy especial, merece el trabajo visual del antropólogo ayacuchano Edilberto Jiménez, uno de los artistas populares y retablistas más innovadores de Perú, que se dedicó durante varios años al trabajo de campo de recoger testimonios sobre la época de la violencia e ilustrarlos metódicamente en viñetas de poderosa intensidad y denuncia; su libro Chungui: violencia y trazos de memoria (2005) ha sido una de las mayores influencias durante la creación de Rupay, al igual que artistas gráficos provenientes de la tradición del cómic, como Keiji Nakazawa o Joe Sacco.

Fig. 3 Aldo Tudelano Guerra. Historieta publicada en Rescate por la memoria (Colectivo Yuyarisum, 2004, p. 88).

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La guerra de las imágenes Con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia manera. Serge Gruzinski

Rupay (Figs. 4 y 5) surgió de una insatisfacción, de una dolorosa necesidad, de una rabia acumulada ante todas las farsas y discursos que escuchábamos y “veíamos” sobre la “guerra interna”. Falacias que los medios espectacularizaban mediante violentos registros visuales de imágenes sangrientas, titulares sensacionalistas y editoriales que reclamaban sin cesar la manu militari. Como si los tiempos de la contrarreforma hubiesen retornado, las “políticas de la imagen” volvían a ser esenciales para el ocultamiento, el silencio y el dominio. “El estado de excepción” de los años de la guerra interna necesitaba esa estrategia “facistoide” que reclamaba una y otra vez el monopolio de la violencia, no solo militar, sino también visualmente, criminalizando mediáticamente toda protesta social y etiquetando a todo cuestionamiento al statu quo como terrorismo. La idea subyacente era transformar al otro en un monstruo y durante dos décadas ser pobre, tener rasgos indígenas, hablar quechua, ser ayacuchano o serrano —e inclusive “subterráneo”, como le demuestra el reciente libro de Shane Greene (2017)— era casi sinónimo de ser terrorista. A pesar que la Comisión de la Verdad y la Reconciliación intentó quebrar esa imagen mediática, esta continúa viviendo porque es una necesidad de los poderes fácticos hacernos creer que venció en una guerra justa y que los miles de torturados, asesinados y desaparecidos, sobre todo de las clases subalternas, eran en su totalidad y sin excepciones terroristas. 153

Hace unos años, la revista conservadora Caretas, emblemática publicación semanal de las élites peruanas, publicó un libro titulado La verdad sobre el espanto, el cual pretendía narrar con imágenes, en este caso fotográficas, el periodo de la guerra interna. La carátula era la imagen en blanco y negro de un coche bomba, es decir, de un atentado terrorista. Si uno observa las imágenes del libro, el 90% de ellas corresponden a actos de horror cometidos por los terroristas y solo en una pequeña minoría se veían los excesos (así llaman las élites a los crímenes de guerra cometidos por el Estado) de las fuerzas militares. Una selección tendenciosa que pretendía ocultar el verdadero correlato de barbarie y violencia de uno de los bandos, en favor de una narrativa oficialista y militarista. Este libro fue una respuesta al interesante proyecto Yuyanapaq: para recordar, exposición itinerante de imágenes, también fotográficas, sobre la guerra interna organizada por la misma Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003c) y que también se convirtió en una publicación. La visión de este proyecto era más equilibrada que la fantasía horrísona y antiterrorista de Caretas, pero también presentaba un defecto: las imágenes eran impactantes pero insuficientes, su narrativa, o se apegaba demasiado al guión de la CVR y a la “verdad” del fotorreportero, o se fragmentaba en escenas de horror, brumosas, caóticas, inexplicables. Aquí se produce el peligro del “folklore fotográfico” del cual Allan Sekula (1984) nos previene, aquella “ingenuidad” de creer en el carácter puramente denotativo de la fotografía, en la supuesta “verdad” de la imagen que muchas veces no esconde más que un discurso y un propósito tendencioso e ideológico. En el caso del fotolibro de Caretas, se pretendía provocar una ideología de indignación antiterrorista de derechas y en el caso de Yuyanapaq, se esquivaba lo espinoso y lo ambiguo a favor de una narrativa “más objetiva”, como la que proponía la CVR, pero que de igual manera presentaba grandes blancos y vacíos de sentido. En efecto, en muchas ocasiones, al ver estos documentos visuales, lo único que podía sentir era un abrumador vér154

tigo de certezas fragmentadas, algo similar a la sensación de zapear entre canales de noticieros: imágenes inconexas, descentradas, donde los juegos y los motivos del poder son siempre invisibilizados.

Fig. 4 Alfredo Villar, Jesús Cossio y Luis Rossell. Rupay, página 23, 2008.

Y es que algo sucede con el material fotográfico y visual recopilado sobre el periodo de la violencia: nos muestran una historia inconclusa, en la que observamos el antes o el después de la acción violenta, mas no el momento mismo de esta violencia, ni las motivaciones o los procesos que la generaban, ni las múltiples redes de poder y voluntades que se entrecruzaban. A esto debemos agregar que después de la masacre de ocho periodistas en el poblado sur andino 155

de Uchuraccay prácticamente ningún periodista se atrevía a entrar, reportar y mucho menos fotografiar en las zonas de guerra que estaban férreamente controladas por los comandos político-militares. Las imágenes archivadas, por lo tanto, tienden a mostrar el horror de uno de los bandos; de los atroces crímenes cometidos por las fuerzas del Estado solo tenemos los aterradores testimonios gráficos de fosas comunes abiertas a posteriori, llámense estas Pucayacu, Soccos o Putis, o de las infernales matanzas en los penales, llámense estos Lurigancho, El Frontón o Castro Castro. Solo conocemos de los innumerables campos de detención, de los calabozos de tortura y de los botaderos de cadáveres gracias a los testimonios orales de quienes vieron o vivieron estos horrores.

Cómo narrar el horror

Estamos en la misma situación que un juez de instrucción que trata de reconstruir un crimen al que no ha asistido. Marc Bloch

Fue posible realizar Rupay gracias a una beca de investigación en Humanidades financiada, paradojas del imperialismo y el progresismo intelectual, por la Fundación Rockefeller. Esta era una beca de investigación que duraba un año, mas, debido a la complejidad del tema, la investigación duró dos años; con las revisiones, discusiones y añadidos, habría que agregarle otro año más al proceso creativo. El proceso de trabajo era el siguiente: una vez escogida la historia, el autor de este texto hacía la primera investigación de fuentes y documentos, lo que incluía la lectura del Informe Final de la CVR (Comisión de la Verdad y la Reconciliación, 2003a y 2003b), la revisión de prensa y revistas de la época, libros y testimonios que giraran alrededor de la historia escogida; en algunos casos (como el de Mamá Angélica) 156

viajé a Huamanga para entrevistar y conversar con algunas personas que podían dar más luces o que eran parte de la historia seleccionada. Con todo este material, elaboraba un guión, es decir, ficcionalizaba documentos y hechos reales para que tuvieran un sentido narrativo y literario; este guión era revisado por Jesús Cossio, quien transformaba esta narrativa literaria en otra que seguía la secuencialidad del cómic haciendo la planificación y dibujo a lápiz de cuadros y viñetas; luego este boceto era revisado por Lucho Rossell, quien agregaba sus comentarios y críticas y daba el acabado final y el entintado a las viñetas. Todo esto constituía un proceso muy complejo, que a veces se prolongaba en larguísimas discusiones, pero cuyo resultado está a la vista. No hemos hecho una historieta políticamente correcta u “ONGera”, ni un simple registro de los hechos, hemos creado una narrativa gráfica que es a la vez un documento y una ficción, un testimonio histórico y una creación literaria y artística. Frente a una historia oficial de imágenes despedazadas, desgarradas e inconclusas, en Rupay proponemos una narrativa de la violencia que haga visible aquello que muchos sabían o recordaban, pero que nadie había registrado, filmado o fotografiado. Ante este vacío de documentos visuales, quizás los elementos más importantes para nosotros fueron las entrevistas y las fuentes orales (entre ellas, algunas provenientes del valiosísimo material testimonial recopilado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación). Estos documentos nos parecían más valiosos porque eran los testimonios de la violencia vivida y retratada por personas de carne y hueso desde su vida cotidiana, desde sus sentimientos y particularidades. La creación de un registro gráfico, mediante el cómic, nos permitió convertir un discurso que era básicamente oral (y por lo tanto frágil de retener en la memoria y representar) en uno visual y escrito 157

que nos pudiera ayudar a reconstruir y hacer accesible esta historia invisible aún para la gran mayoría de los peruanos. ¿Es posible que esta relectura visual/escrita nos traiga nuevas luces, reabra perspectivas ignoradas, una cabos sueltos, ilumine desde otro ángulo y otra mirada la violencia vivida? Creemos que sí, hay en el cómic y en sus imágenes (más cercanas a procesos cognitivos ligados a la imaginación, y, por tanto, a lo emotivo) un distanciamiento de lo racional (ligado más a los discursos escritos o abstractos) que es capaz de hacer que estas imágenes horrendas sobre la violencia toquen la carne y la subjetividad del lector de una manera que no lograría una película, una novela escrita o un estudio sociológico. Este distanciamiento hace que lo más terrible, cosas que serían intolerables y/o artificiales en cine u otro formato visual, sean absolutamente verosímiles y comprometedoras en el cómic. La idea de usar el dibujo y un formato más lejano a la realidad, pero, a la vez, riguroso en la representación de esta, hace posible que este distanciamiento pueda contarnos una historia que penetre con la sutileza, la fuerza y la profundidad con la que los sentimientos, la imaginación y los sueños penetran en nuestra vida.

De la historieta a la historia No recuerdo cuando leí mi primer cómic, pero sí recuerdo con exactitud lo liberado y subversivo que me sentí después. Edward Said

Comic book, cartoon, tebeo, historieta, novela gráfica, etc. Desde sus ingenuos e inocentes inicios a la actualidad la narrativa gráfica ha sido quizás el subgénero plástico/literario 158

más popular y arriesgado entre los nuevos medios expresivos aparecidos en la era de la reproductibilidad técnica. Nacidas incluso antes de la aparición del cine, las primeras historias gráficas realizaron algo que ningún otro medio artístico podía lograr: narrar con claridad y coherencia una historia con imágenes, reuniendo en un solo formato lo visual y lo escrito. Aunque inicialmente el universo de la narrativa gráfica apelaba a la cultura pop de masas y a un público juvenil, la reciente evolución del género ha complejizado más aun sus alcances: la entrega del premio Pulitzer a la historia cotidiana del holocausto judío relatada en los dos tomos de Maus de Art Spiegelman (1998) demostró que el género renovaba tanto los límites de la plástica como los de la literatura. Las recientes —aunque el término les parezca snob a algunos— novelas gráficas de Alan Moore demuestran que el análisis político, la literatura y la fantasía visual pueden convivir en un solo espacio (sobre todo en From Hell, una fascinante y erudita exploración sobre los orígenes de la violencia y el poder en la Inglaterra del siglo XIX partiendo del supuesto, sustentado en las últimas investigaciones sobre el tema, de que Jack el destripador era un importante miembro del Estado y de la corte victoriana). Asimismo, la capacidad de memoria y denuncia del género a partir de la subjetividad se puede ver en obras como el desgarrador manga Gen de Keiji Nakazawa (2003) —la reconstrucción de la vida cotidiana de un niño de Hiroshima, antes y después del bombardeo atómico—, que logra hacer un relato histórico y crítico descarnado, pero cotidiano, extraordinario y, al mismo tiempo, intimista. Algo similar ocurre con las crónicas periodísticas y autobiográficas en formato cómic de Joe Sacco, quien ha publicado excelentes historietas que son a la vez reportajes, diarios de viaje y documentos sobre los conflictos armados en Iraq, 159

Bosnia y Palestina. Tengo que reconocer que sin la lectura, sobre todo de los dos últimos autores mencionados, Rupay no hubiera podido ser imaginado; más allá de lo Artístico y lo Literario (así con mayúscula), Nakazawa y Sacco saben cómo hacer que la realidad conmueva, comprometa y vaya más allá, sin negarla , eso sí, del goce estético. ¿Podríamos llamar a esto una nueva sensibilidad política, un nuevo “reparto de lo sensible” originado desde los bordes por un género considerado “siempre menor” frente a las “bellas artes”? De lo fantástico a lo político, de lo imaginario a lo real, de la historieta a la historia, el cómic contemporáneo tiene así un amplio campo de expresión que trasciende el mundo infantil-juvenil al cual se le ha querido reducir: Los historietistas pueden darte profundidades internas de la psiquis humana que tú no podrías experimentar bajo otra forma. Los escritores pueden hacerlo, pero no puedo ver la imagen, tengo que imaginarla. Algunos cineastas pueden hacerlo, pero ellos tienen las cámaras, los técnicos y las luces no depende de ellos mismos. (...) Los historietistas agregan al poder de la visión aquel del pensamiento cognitivo. El ojo tiene su propia red nerviosa, su propia habilidad para organizar el material”. (Turner, 1993, pp.10-11)

Sin embargo, quizás lo más provocador de la narrativa gráfica es que además de poder ser una compleja forma de conocimiento e interpretación de la realidad, sigue siendo un chiste, es decir, una literatura para adolescentes y jóvenes, para la gente de la calle y los poco letrados. A pesar de ser un arte relativamente nuevo, su lectura es de fácil acceso a un público juvenil y también no especializado, el cual, al estar invadido por la cultura audiovisual ya no puede procesar información, ni concebir su vida, sin imágenes. Esta inquietante vocación democrática (un elitista la llamaría populista) de la historieta fue la que nos convenció de que un relato gráfico podría ser uno de los mejores medios para narrar y difundir a un público verdaderamente amplio 160

y masivo, sobre todo juvenil y adolescente, una historia de la violencia política vivida en los últimos años. El formato de la historieta, al reunir lo letrado y lo visual, está más cerca a la dinámica de una cultura popular cuyos discursos orales y visuales son mucho más atractivos e influyentes que sus discursos solamente letrados o académicos.

¿Para quién se escribe la historia? La histori(et)a y lo popular

El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza solo es inherente al historiador que esté penetrado por lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. Walter Benjamin

La pregunta “¿para quién se escribe la historia?” sigue siendo provocadora e incómoda. Recuerdo habérsela planteado a un respetado y exmarxista historiador académico de mi país (quizás es respetado por exmarxista) y su respuesta fue más una acusación que una crítica: “eres un clasista”. Quizás para este historiador cuestionarse para quién se escribe sea inútil, pero para quienes queremos ver que la historia trascienda los libros y se vuelva parte de un conocimiento y, si fuera posible, de una acción política, la pregunta es esencial. Una pregunta ardiente y de clase, sin duda, pero solo los cínicos le tienen miedo a que el conocimiento se vuelva praxis y masa. Que esta pregunta y el tema de la violencia política sigan ardiendo en nuestro país fue lo que nos llevó a escoger el título de nuestra historieta. Rupay es una palabra quechua de una gran riqueza semántica; principalmente, significa calor o ardor, pero por extensión puede significar también cualquier fuente de calor: desde una fogata hasta la luz del sol de una tarde de verano, desde un pequeño incendio hasta el fuego 161

que consume a todo un pueblo. Como diría Didi-Huberman (2013), “la imagen arde en su contacto con lo real” (p.11). Y, además, “la imagen arde por la memoria, es decir que todavía arde cuando ya no es más que ceniza” (p. 36).

Fig. 5 Alfredo Villar, Jesús Cossio y Luis Rossell. Rupay, página 17, 2008.

Rupay es un proyecto inconcluso, que puede ser perfeccionado, ampliado y corregido con el tiempo. En él se abordan los primeros años del conflicto interno, quizás los más decisivos para entender todo lo que viene después, pero deja en suspenso la lectura de los quince años restantes. Debido a la complejidad del tema, la multiplicidad de historias y testimonios, de archivos y puntos de vista, creemos que no hay una verdad absoluta sobre el tema y que nues162

tra versión es una versión más, de las muchas que deberían aparecer si es que queremos mantener una memoria viva y, por supuesto, cuestionadora de las verdades oficiales.9 Lo que buscabamos con una historieta como Rupay era hacer que la historia y el tema de la memoria salgan de la esfera burguesa y puedan ser discutidos a nivel popular y de masas. Y es que una historieta sobre la violencia busca no solo cuestionar el uso de las imágenes que se dieron en el tiempo del miedo, sino también darles un nuevo contexto, recolocarlas y transformarlas dándoles nuevas lecturas. Hacer visibles imágenes que nadie ha visto o de las que solo se ha escuchado hablar. Desenterrar simbólicamente cadáveres y crímenes. Reconstruir sobre lo oculto e ir más allá de las sospechas. Realizar un “nuevo reparto de lo sensible” a partir de las imágenes que desde el arte popular las propias víctimas y los sectores subalternos han construído sobre la violencia. “Hacer un arte de la contra-información, basado en una crítica de la desinformación que nos rodea” (Didi-Huberman, 2013, p. 33). Este es, por lo tanto, un primer intento por recuperar, a partir de la cultura de la imagen, aquello que la cultura letrada y las imágenes hegemónicas de los grandes medios han ocultado.10 Construir nuevas imágenes 9 Después de participar en la creación de Rupay, Jesús Cossio ha continuado realizando una importante labor como historietista de la guerra interna; destaca su publicación Barbarie (Contracultura, 2010), así como los talleres con escolares que realiza a lo largo del Perú, en los que se narran historias de memoria política. Actualmente, junto al dibujante Miguel Det, me encuentro trabajando en una novela gráfica sobre la matanza de los penales durante el primer gobierno de Alan García. 10 Desde la publicación de Rupay en 2008, mucha agua ha corrido bajo el puente de la historia de las narrativas sobre la violencia. Desde la literatura hasta las artes plásticas, pasando por el teatro e incluso el cine, se ha abordado con insistencia este tema. Inclusive, puede ser que haya un “exceso de narrativas” de la violencia. El gran punto a resolver sigue siendo el de la masividad, el cine lo puede lograr con mucha más facilidad, la historieta lo podría hacer, la potencialidad de un proyecto como Rupay no se realizará hasta que su “formato” popular se encuentre al alcance de las masas y pueda usarse más como pieza didáctica de crítica y combate, que como una obra artística para la contemplación y la especulación del mercado.

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no solo para las víctimas, sino con las víctimas es el próximo paso. La memoria y la historia han de volverse más que una pregunta y las respuestas han de pasar a la acción.

Referencias Benjamin, W. (1987). Calle de dirección única. Madrid: Alfaguara. Buntinx, G. (ed.) (2005). E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos. Caretas. (2012). La verdad sobre el espanto. [Dossier fotográfico]. Lima: Caretas. Centro Cultural San Marcos (2016). Exposición de pintura campesina “Memorias e imágenes de nuestra tierra” en la biblioteca España de las Artes del Centro Cultural de San Marcos. Recuperado de: http://centrocultural.unmsm.edu.pe/exposicion-de-pintura-campesina-memorias-e-imagenes-de-nuestra-tierra-en-la-biblioteca-espana-de-las-artes-del-centro-cultural-de-san-marcos/ Colectivo Yuyarisum (2004). Rescate por la memoria. Ayacucho: Frágil Producciones. Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003a). Hatun Willakuy: Versión abreviada del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima: Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003b). Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Lima: Comisión de la Verdad y Reconciliación.   Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003c). Yuyanapaq para recordar. Lima: Comisión de la Verdad y la Reconciliación. 164

Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. (3a edición). Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Didi-Huberman, G., Chéroux, C. y Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes. Eisner, W. (1985). El cómic y el arte secuencial. Madrid: Norma. Groys, B. (2008). Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos. Greene, S. (2017). 7 interpretaciones de la realidad subterránea. Lima: Pesopluma. Jiménez, E. (2005). Chungui. Violencia y trazos de memoria. Lima: Comisedh. Lerner, S. (ed.). (2013). Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima. Lima: Museo de Arte de Lima. Mitrovic, M. (2017). El arte contemporáneo y “lo social”. Apuntes sobre una investigación en curso. En M. Radulescu y M. Tamani (eds.). Investigaciones en arte y diseño. Tomo 1. (pp. 61-74). Lima: Facultad de Arte y Diseño, Pontificia Universidad Católica del Perú. Nakazawa, K. (2003). Gen. São Paulo: Conrad Editora. Portocarrero, G. (2015). El arte del mundo popular emergente: la exposición ¡A mí qué chicha! En Imaginando el Perú (pp.13-31). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva Agüero. Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago: Lom. Sacco, J. (2004). Palestina. En la franja de Gaza. Barcelona: Planeta. Sekula, A. (1984). Photography against the grain: Essays and Photo Works 1973-1983. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design. 165

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Trazas y representaciones en el espacio pĂşblico

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Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralista1 Jorge Miyagui

La preocupación por sistematizar el trabajo de la Brigada Muralista (2010) llevó a este colectivo a redactar un documento titulado Memoria-Documento-Manifiesto, en el que exponían su historia, estatutos, objetivos y metodología. Pasaron los años y el documento resultó insuficiente para dar cuenta de los últimos aprendizajes y reflexiones del colectivo. Para profundizar el proceso de reflexión-acción y para difundir la experiencia del mural comunitario2, con la esperanza de que se este se multiplique, se publicó Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista (2014), documento que fue presentado en la Asociación de Artistas Aficionados de Lima el 29 de enero de 2015.3 Allí se leía al inicio: ¿Por qué esperar que venga alguien que no ha estado en la movida a hablar de nuestra experiencia? ¿Por qué buscar 1 En el presente texto desarrollo un contrapunto entre las apuestas colectivas de la Brigada Muralista expuestas en el documento Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista y reflexiones personales trabajadas en diversos artículos. Véase la lista de referencias. 2 Llamamos “mural comunitario” al mural que, a diferencia del “mural de autor”, se caracteriza por la participación de un colectivo de personas o integrantes de una comunidad tanto en la decisión de los temas y contenidos, como también en la realización del mismo. 3 El antropólogo y documentalista Roberto de la Puente registró la presentación. Se puede encontrar en Miyagui (2017c).

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legitimarse a través de una voz ajena? Cuenten sus propias historias, su palabra será más valiosa porque estuvieron allí y la vivieron. Que quede testimonio del trabajo y de los aprendizajes. Usen blogs y Facebook. Aunque parezca que a nadie le va a interesar es una vivencia única que no se debe perder. (Brigada Muralista, 2014, p. 3)

La intención era cuestionar el rechazo conservador a la investigación teórica por parte del trabajador del arte y la falsa idea de la suficiencia de lo emocional y lo intuitivo. Este constituyó un importante esfuerzo en un contexto en el que la carencia de sistematizaciones desde las mismas experiencias hace que la reducida producción de textos provenga de los centros de poder y que se busque a alguna “personalidad reconocida” para la reflexión académica, inclusive con la intención de que esta persona descubra sentidos fundamentales en las obras de arte al de escribir en los catálogos de las exposiciones. Frente a ello la Brigada Muralista había hecho suyo un proverbio africano (recogido por Eduardo Galeano, 1997) que rezaba: “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador”.

Nuestra propia historia Los antecedentes de la Brigada Muralista se encuentran en los espacios de muralización promovidos por el Centro Cultural El Averno, ubicado en el jirón Quilca4 en el Centro Histórico de Lima a mediados del 2003, así como, por el Foro de la Cultura Solidaria realizado en Villa el 4 El Centro Cultural El Averno (1998-2012) fue uno de los espacios más consolidados e institucionalizados del arte alternativo limeño, referente para nuevas y viejas generaciones de productores culturales. Supo ganarse una legitimidad propia creando cada fin de semana un espacio liberado para la alegría, la bohemia y el arte en sus distintas manifestaciones, viviendo la emancipación en el aquí y el ahora. A mediados del 2003 empezaron una campaña de muralización del Jirón Quilca.

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Salvador5 cada octubre entre 2004 y 2009. Para difundir las fotos de esos y otros murales realizados en distintos espacios por un grupo de artistas amigos, se creó el blog brigadamuralista.blogspot.com en el 2008. El nombre se inspiró en la Brigada Muralista Ramona Parra de la Unidad Popular chilena.6 El blog fue creado únicamente como espacio de difusión y almacenamiento de fotos en una época en que no existían las redes sociales. Posteriormente, muchas personas pensaron que el blog era manejado por un colectivo organizado y empezaron a llegar convocatorias vía correo electrónico para pintar en distintas partes de la ciudad con distintas organizaciones sociales. Al recibir las invitaciones, estas eran reenviadas a distintos amigos muralistas; asistían los que podían y querían, dependiendo del día y del lugar. Al poco tiempo, debido a posicionamientos políticos diferenciados, surgió la necesidad de tener un nivel mínimo de organización y se decidió que la Brigada Muralista debía ser un espacio abierto a todos aquellos que quisieran pintar según determinados principios, pero coordinado por cuatro personas. Luego se sumaron dos personas más y actualmente el proyecto tiene seis coordinadores: Mauricio Delgado, Milton Miranda, Elio Martuccelli, Alonso Rivera, Andrés Juscamaita y Jorge Miyagui. 5 El Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009) se presentaba como un espacio de acción transformadora de lo social desde la plataforma del arte. Acogía abiertamente a organizaciones artísticas, culturales, sociales y políticas que compartiesen los principios del Foro de la Cultura Solidaria y que suscribiesen la Carta de Principios del Foro Social Mundial. Además, fue un espacio muy convocante de fuerzas progresistas en años donde la izquierda peruana casi no tenía representación política: el Foro tenía capacidad de movilización y coordinación con colegios e instituciones educativas, siendo capaz de realizar un concierto de clausura con cerca de 6000 asistentes (Miyagui, 2009). 6 La Unidad Popular fue la coalición de organizaciones políticas de izquierda que llevó a la presidencia a Salvador Allende en 1970. La Brigada Muralista Ramona Parra fue creada en el VI Congreso de las Juventudes Comunistas.

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La mayoría de invitaciones que llegaban a la Brigada Muralista eran para pintar en los barrios populares de la ciudad con población organizada en asociaciones, generalmente, juveniles. Así, la labor de la Brigada Muralista fue itinerante desde sus inicios, no trabajaba en un solo territorio establecido, sino que se articulaba a las organizaciones barriales, culturales y populares, mayoritariamente de Lima (aunque también se han realizado murales en otros departamentos del Perú: Cuzco, Ayacucho, Lambayeque, Ica, etc.). Sin estas organizaciones amigas, que se encuentran insertas en los procesos de las mismas comunidades, la dinámica de la Brigada Muralista sería imposible. Lo que hace la Brigada Muralista a través de la metodología del mural comunitario es reforzar el trabajo de las organizaciones culturales que realizan su labor desde los barrios organizados en los distintos territorios.

Importancia del arte en las comunidades Para reflexionar acerca de la importancia del arte en comunidad se puede contar una anécdota que observaron dos coordinadores de la Brigada Muralista mientras pintaban un mural con niños en un barrio de La Victoria, al pie del cerro El Pino: un niño lanzó un insulto racista a su amigo. La mayoría de peruanos y peruanas hemos crecido interiorizando el racismo pero también la homofobia, el machismo, las ideas sobre lo que significa tener éxito en la vida (capacidad de consumo y acumulación antes que capacidad de amar y ser libre haciendo lo que realmente se quiere), etc. Hemos interiorizado tanto estas cuestiones que las consideramos normales y ya no nos escandalizan los chistes homofóbicos de la collera, el racismo del “Negro Mama” o la “Paisana Jacinta”7, el paradigma de belleza 7

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El “Negro Mama” y la “Paisana Jacinta” son personajes de la televisión peruana, aún vigentes, creados por el cómico e imitador Jorge Benavides.

que se nos impone en los paneles publicitarios, el machismo de todos los días en el transporte público y en las canciones de la radio, en las calles y en la televisión (donde en muchos programas se pide a las mujeres que se den una “vueltita” para enseñar de manera más completa sus cuerpos a manera de mercaderías). Como hemos desarrollado anteriormente (Miyagui, 2016), el arte en comunidad disputa la dimensión cultural: las formas de ver-nos, sentir-nos y pensar-nos en el mundo. El hecho de que nos haya dejado de indignar la ignominia, la desigualdad y la opresión tiene que ver, justamente, con la manera como vemos, sentimos y pensamos el mundo, con las ideas que damos por ciertas. Por ello todo proyecto de transformación social emancipadora debe ser un proyecto cultural. Se trata de disputar aquellos sentidos comunes en los que se basa el orden social imperante. Sin duda, la televisión es una de las mejores armas con las que cuenta el sistema para que no reflexionemos sobre nuestras vidas y potencialidades. La libertad de prensa se ha convertido actualmente en la libertad de los empresarios y los grupos de poder para mentir y distraernos con programas que glorifican lo banal. La televisión produce constantemente imágenes y sonidos para decirnos que la vida, los cuerpos, la felicidad, los afectos, deben ser de determinada manera. Pero no solo la televisión produce imágenes y sonidos que disputan los sentidos de nuestra existencia social, también lo hacen los trabajadores y las trabajadoras del arte.8

Los personajes refuerzan estereotipos negativos sobre la población afroperuana y la mujer andina. Preferimos usar el término “trabajador(a) del arte”, antes que “artista”, para reforzar el aspecto del trabajo creador común a todos los seres humanos y alejarnos de la caricatura del artista como un ser especial en base a su talento y espiritualidad y, por lo mismo, ajeno a los problemas cotidianos y a su circunstancia social.

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Desde la plataforma del arte se puede dar batalla a la maquinaria mediática porque el arte también le habla al corazón y a la cabeza de las personas, a su razón y emoción en un solo movimiento. Nos activa la memoria colectiva y nos permite el encuentro afectivo y creativo con nuestra comunidad. Las distintas experiencias de arte comunitario (las prácticas artísticas que se realizan de manera colectiva en los barrios y comunidades organizadas con fines pedagógicos, recreativos, políticos, estéticos, etc.) demuestran que el arte no solo es una herramienta para pensar críticamente la sociedad en la que vivimos, sino también una gran plataforma de desarrollo humano y social, pues allí donde un grupo de hip hop realiza talleres con los jóvenes, allí donde los niños y niñas pintan murales en las paredes de su cuadra, la deserción escolar disminuye, al igual que la violencia y la drogadicción. El desarrollo no es solo cemento y centros comerciales. En tiempos de desconfianza generalizada e interés individualista, las actividades de arte comunitario refuerzan el tejido social en el aquí y en el ahora, desde nuestras calles y desde nuestros barrios, rompiendo las lógicas habituales de dominación que siempre nos discriminan, segregan, separan y aíslan. El arte en comunidad es una práctica artística en la que los procesos son más importantes que los productos, crea dinámicas de encuentro para conmovernos junto al otro y tejer colectivamente vínculos de cariño tan importantes para vivir felices. Lo que se ha llamado “Cultura Viva Comunitaria” en distintos países de Latinoamérica visibiliza las variadas apuestas existentes que trabajan por transformar lo social desde prácticas pedagógicas y artísticas en los territorios. Es importante resaltar la capacidad del arte comunitario para articular luchas, creando dinámicas inéditas en espacios barriales y en espacios alternativos a los circuitos oficiales de distribución, articulando con organizaciones sociales. 174

La metodología del mural comunitario La Brigada Muralista ha desarrollado una metodología de pedagogía artística, inspirada en la educación popular9, para plantear murales colectivos. Tanto la conceptualización como la realización del mural son asumidas colectivamente junto a las comunidades, generalmente grupos de jóvenes, barrios, asociaciones juveniles y culturales, organizaciones políticas, etc. Los miembros de la Brigada Muralista son facilitadores del proceso, buscando la participación democrática y sobre todo la reflexión crítica conjunta. En Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista, la Brigada Muralista (2014, pp. 6-11) explica su metodología: primero se realizan convocatorias abiertas basadas en las redes de cariño que se han creado a través de los años de trabajo con muchas personas que disfrutan pintar colectivamente con la Brigada Muralista. Se envían las convocatorias por correo electrónico o a través de Facebook. La jornada inicia con la comunidad discutiendo y decidiendo en círculo qué pintar o, cuando el tema está definido de antemano, elaborando preguntas que activen la reflexión, por ejemplo: ¿cómo imaginan nuestro país en el futuro?, ¿cómo creen que debemos combatir el machismo o la homofobia?, etc. A partir de las ideas que han surgido del diálogo preguntamos: ¿cómo transformamos estas ideas en imágenes? Mientras la gente interviene, se decide cuáles de esas imágenes serán principales y cuáles serán secundarias en función de la composición. Por lo general, cuando las organizaciones que invitan a la Brigada Muralista ya tienen un trabajo previo con los partici9

La educación popular es una apuesta de pedagogía emancipadora que surge en Latinoamérica, pensada desde los oprimidos y para su liberación. Uno de sus principales referentes es el educador brasilero Paulo Freire.

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pantes, la dinámica fluye fácilmente. Otros grupos exigen más esfuerzo en el taller de contenidos para que las ideas florezcan. Si se tiene más tiempo, incluso se pueden pedir dibujos previos y luego se discute grupalmente cuáles son las imágenes e ideas más pertinentes, recordando siempre que al tratarse de un trabajo colectivo todo es de todos y todas, nadie se debe sentir mal si se modifica, borra o fusiona algún elemento, porque así es la dinámica y también la vida. Cuando se han definido las imágenes principales y secundarias, se realiza una demostración trasladándolas al muro a mano alzada. Se explica cómo usar las bandejas descartables, las esponjas y la pintura látex para combinar colores y pintar. Algunos se animan a dibujar, otros a llenar planos de color. Los miembros de la Brigada Muralista facilitan la dinámica colectiva. Los materiales usados son accesibles económicamente: platos descartables en lugar de paletas y esponjas en lugar de pinceles. La pintura látex puede ser muy barata o de mejor calidad según las posibilidades. Se suele apelar a la solidaridad y reciprocidad de los vecinos para que presten mesas, bancos y escaleras. Mientras más personas participen, siempre será más positiva la experiencia. Solo se necesitan cinco colores básicos: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Se explica cómo se hacen las combinaciones para sacar los colores secundarios, la gente puede experimentar libremente o preguntar si se les olvida alguna combinación. Por las características de la dinámica colectiva, la Brigada Muralista nunca trabaja con boceto previo. Se pueden emplear dibujos realizados por los participantes, pero nunca se copia uno tal cual. La idea es que durante el proceso la comunidad reflexione, dialogue, corrija y proponga sin temor a equivocarse, ya que siempre se puede repintar todo. Las imágenes y los contenidos están sujetos a la constante mirada crítica colectiva. 176

Un recurso interesante es cuando se aprovecha el contexto arquitectónico urbano del mural haciendo que los diseños se adapten y jueguen con las estructuras de la pared: relieves, puertas, ventanas, esquinas, etc. El mural comunitario va llegando a su final cuando todos los espacios están llenos de color y hay que empezar a realizar los delineados y retoques finales de sombras, luces, texturas. El reto es lograr el equilibrio entre producto y proceso: Si los artistas de la Brigada Muralista pintásemos solos un mural, este quedaría con “mejor acabado estético” y si la comunidad pintase un mural por su cuenta, sin asesoría, posiblemente el resultado tendría limitaciones. Nuestro papel como facilitadores de una dinámica democrática consiste en lograr que exista un equilibrio entre el buen acabado final del mural y una participación activa de la comunidad. Así, el mural será la memoria de una acción liberadora y no solo un producto estético. (Brigada Muralista, 2014, p. 9)

Los puntos ciegos de la institucionalidad artística eurocentrada Más que autores, los coordinadores de la Brigada Muralista que dirigen la dinámica son facilitadores de un proceso que se pretende emancipador: compartir un acto festivo de reflexión y creación vital colectiva. Es una lógica distinta a la del arte procesual o de los trabajos colectivos dentro de las instituciones tradicionales del arte, en donde el espacio final de legitimidad termina siendo la institución y no la comunidad. La idea de “autor”, tan fundamental en el arte moderno y contemporáneo occidental, pierde su centralidad. La mirada habituada a ubicar al autor o autores puede ubicar a los trabajadores del arte que han llevado a cabo la dinámica 177

participativa (facilitadores) como los autores, pero, en sentido estricto, la autoría es comunitaria, de todos los participantes. En un mural comunitario pueden llegar a participar cincuenta o más personas, pero en una galería de arte o en un museo solo los “artistas” exponen. Este tipo de dinámica solo es visible si se “musealiza”, si se presenta para la institución en términos objetuales o cercanos a las categorías de arte procesual de los movimientos artísticos de la historia del arte occidental (conceptualismo, accionismo, etc.). García Canclini (1990) llamaba la atención acerca de cómo en la muestra El primitivismo en el arte del siglo XX del Museo de Arte Moderno de Nueva York se prescindía del sentido auténtico de los objetos provenientes de culturas originarias para establecer vínculos entre las producciones del arte moderno con los artefactos culturales llamados “primitivos” y “populares”. Actualmente, las instituciones artísticas se permiten cada vez más albergar discursos radicales e investigaciones sobre el arte en relación con sus potencialidades transformadoras de lo social. En museos de arte contemporáneo podemos encontrar textos y conferencias de autores como Chantal Mouffe, Michel Foucault, Walter Mignolo, etc. En nuestro contexto, la Brigada Muralista intervino las paredes de la galería del Centro Cultural Británico en Miraflores y el Museo Itinerante Arte por la Memoria10 se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco. Ambos son colectivos artísticos con claras apuestas políticas no centradas en los espacios oficiales de arte.

10 Proyecto de museo ambulante, alternativo e independiente que surge en 2009, en Lima, Perú. Su objetivo es mantener una memoria viva del periodo de violencia política (1980-2000) reflexionando sobre sus causas y consecuencias en el presente a través del arte con enfoque intercultural e interdisciplinario. Se instala en el espacio público buscando sensibilizar y generar diálogos en relación a las diversas memorias del conflicto armado desde la defensa de los derechos humanos. Ver arteporlamemoria. wordpress.com.

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A pesar de los ejemplos de aperturas institucionales, existen aspectos del arte en comunidad que no son tan asibles por parte de las instituciones. Las limitaciones tienen relación con la matriz cultural occidental, ya que, después de todo, los modernismos y los postmodernismos críticos han conservado lo que Mignolo (2011) llama “centralidad de la modernidad euroamericana”. Los trabajadores del arte con formación académica que trabajan individual o colectivamente en comunidades experimentan que esa dimensión de su apuesta vital tiene poco correlato en los ámbitos de la institucionalidad artística oficial, donde se ameritan otros esfuerzos en la lucha por la legitimidad. Un ejemplo distinto lo podemos encontrar en algunos teatros comunitarios. Muchas veces en los teatros de la ciudad se realizan conversatorios al terminar la función para motivar la reflexión, el intercambio de saberes y pareceres. Este tipo de iniciativas son muy elogiables tomando en cuenta que la democratización cultural no consiste en la democratización espacial del artefacto artístico, sino en la democratización de los saberes que hacen posible su decodificación (Miyagui, 2012, p. 285). Sin embargo en la mayoría de estos casos el conversatorio es un mero complemento de la apuesta artística, lo fundamental es la obra, el conversatorio puede ser prescindible. Muy distinto sucede cuando una organización de teatro comunitario organiza un conversatorio después de una obra, pues la incidencia en la comunidad es parte esencial de la apuesta artístico/política. Generalmente, el trabajo de la organización busca fortalecer el tejido social, los vínculos afectivos, los valores, el desarrollo de capacidades, sobre todo en la población joven. El sentido primordial de la acción del arte en una comunidad es la comunidad misma. En 2009, en una de sus primeras acciones, el Museo Itinerante Arte por la Memoria organizó una exposición de obras de arte que abordaban distintos aspectos de la violación de derechos humanos durante el periodo 1980-2000, 179

en Huancavelica (una de las zonas más golpeadas durante la época de la violencia política en el Perú). Los miembros de la organización cuentan que aquella fue una experiencia clave de motivación para continuar con el proyecto, al ver la gran cantidad de personas impactadas por la muestra, la mayoría población indígena y rural que posiblemente no habían tenido contacto con espacios de arte de matriz eurocéntrica, ni con la narrativa que las soporta. El impacto de las imágenes expuestas fue contundente: se armaron espontáneamente debates, había una necesidad de compartir testimonios, se solicitaba más información para formalizar una denuncia o inscribirse en el Registro Único de Víctimas, otros se mostraban agradecidos por la muestra, una señora trajo la foto de su hijo desaparecido para que acompañe la exposición. Lo interesante es que los criterios que suelen importar dentro de los espacios tradicionales del arte y el sistema de valores en los que han sido formados muchos de los miembros del colectivo (la academia artística) aquí no eran pertinentes: las obras se expusieron en un toldo armado en la calle, las etiquetas con la información de las obras fueron escritas a mano, las personas tocaban las obras e intervenían en ellas con fotos, velas, flores, le rezaban a las imágenes, conversaban, preguntaban, compartían testimonios, discutían sobre las imágenes. Lo que conmovió a los integrantes del colectivo fue el vínculo que las obras generaron, la dimensión intersubjetiva en un nuevo ordenamiento valorativo con respecto a los artefactos artísticos. En muchos casos estos mismos artefactos se exponen en galerías y museos, pero el horizonte de sentido que los legitima es otro. Cuando el Museo Itinerante Arte por la Memoria interviene en los espacios públicos, crea las condiciones para que se puedan dar relaciones inéditas entre la gente y los artefactos artísticos, distintas a la convención obra de arte-espectador en una galería o museo tradicional. Dentro de los espacios artísticos institucionales, la mejor manera de dar cuenta de los procesos de lucha co180

lectiva y de los vínculos de cariño detrás de estos objetos no es la puesta en escena de la pieza “musealizada” acompañada de un texto que brinde información complementaria. Una alternativa, aunque siempre insuficiente, puede ser la de volver a la dinámica esencial de dichos artefactos: crear vínculos, buscar al otro y relacionarse, compartir testimonios, conversar, encontrarse en talleres, sin que estas actividades tengan un carácter secundario, sino constitutivo de la apuesta artístico/político. La acción comunitaria no está pensada en función de la institución tradicional del arte occidental. Se puede decir que instaura una nueva institucionalidad, no por negación, como en el caso de las numerosas experiencias de las contraculturas urbanas, sino desde otro espacio y lógica (Miyagui, 2017b).

La dimensión ética de la estética La Brigada Muralista también hace una reflexión acerca de la dimensión ética de su trabajo artístico y llama a “No hacer ‘Arte Político’, sino hacer arte pensando políticamente” (Brigada Muralista, 2014, p. 12). Se suele pensar que para hacer un arte comprometido políticamente es necesario hacer un arte realista y de denuncia, muy narrativo y evangelizador-pedagógico. La Brigada afirma que la potencia radical del arte no reside en el mensaje, ni siquiera en el producto sino en el proceso. En este caso, el mural es la plataforma para generar dinámicas de transformación social promoviendo la reflexión crítica y fortaleciendo el tejido social. Un arte para la emancipación no es un arte que ilumine a quienes viven en la oscuridad, sino uno que permite desplegar los fuegos que todos y todas llevamos dentro. 181

Por eso la Brigada Muralista tiene apuestas vitales claras, se afirma antineoliberal, activista de Derechos Humanos, feminista, defensor de los derechos de la comunidad TLGB, antiracista y ecologista. Sobre los dilemas que esto puede acarrear nos dicen: Hemos rechazado ofertas de trabajo de grandes tiendas de departamentos y empresas multinacionales o invitaciones de instituciones artísticas oficiales en donde nuestro trabajo iba a reforzar la dinámica del poder y no su cuestionamiento. No negamos que se pueden aprovechar los espacios del sistema para generar dinámicas anti-sistémicas, pero creemos que cada caso merece un análisis distinto y el debate no se debe dar en función de fundamentalismos principistas sino por el impacto de la acción en las relaciones de dominación y subordinación que hay en la sociedad. A eso llamamos “hacer arte pensando políticamente”. Es decir: no pintamos por pintar. (Brigada Muralista 2014, p.12)

Fig. 1 Mural comunitario realizado por la Brigada Muralista junto a colectivos, activistas, niños y niñas del asentamiento humano Fronteras Unidas, diciembre de 2015. Fotografía: Elio Martuccelli.

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Sabemos que todas las personas somos productores de cultura y, a la vez, todos somos producidos por la cultura, por lo que vale preguntarnos ¿cuándo estamos incidiendo en las relaciones de dominación cultural para transformarlas y cuándo estamos reproduciendo y reforzando sus lógicas? Posiblemente haya personas que piensen que son ajenas a estas tensiones y que es posible ser neutral. No obstante, para la Brigada Muralista la neutralidad no existe. Una frase muy repetida de Paulo Freire, como se cita en García Fajardo (2017), dice que “en el conflicto entre el poderoso y el desposeído el no intervenir no significa ser neutral, sino ponerse del lado del poderoso” y la Brigada Muralista le da la razón. Si el poder es la capacidad de influir en las vidas de los otros y en sus modos de ver el mundo, ubicamos claramente las relaciones de dominación y subordinación de carácter capitalista, eurocéntrico, heteronormativo, patriarcal y racista. La apuesta política de la Brigada Muralista por trabajar con el movimiento social y luchar contra la opresión y la injusticia en todas sus formas queda manifiesta cuando pintaron un mural con los vecinos organizados de Magdalena, quienes protestaban en contra de la tala de árboles por parte de la Municipalidad de Magdalena, como también cuando participaron en las acciones contra la construcción irregular del paso a desnivel de la avenida 28 de Julio por la gestión del alcalde de Lima Luis Castañeda o cuando pintaron junto a otros colectivos y activistas, invitados por la Escuela Comunitaria Ayni, el denominado “Muro de la Vergüenza” que divide el asentamiento humano Fronteras Unidas del exclusivo barrio de Las Casuarinas (Fig. 1).11 Ade11 Un usuario de Facebook comentó en la página de la Brigada Muralista, a propósito de un post que difundía este mural: “Que les jode de este muro? Los de pamplona son invasores. Los de casuarinas, pagaron por su terreno” (sic). A lo que la Brigada Muralista contestó: “Nos jode justamente eso: la desigualdad. Que unos tengan tanto y otros tengan tan poco, que unos tengan piscina y otros no tengan agua potable. Podrás decir para justificar las relaciones de dominación que ‘cada uno se merece lo que tiene’ pero nosotros no aceptamos eso. La desigualdad es producto de un sistema en donde los privilegios de unos se dan a costa de otros.” Otro usuario comentó, entre otras cosas: “(…) El pensamiento socialista que tanto enar-

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más, han realizado murales comunitarios para la Marcha “Ni una menos” (Fig. 2)12, murales móviles conmemorando los sucesos de Bagua en el 2009, un mural en la fachada del Mhol (Movimiento Homosexual de Lima) junto a activistas TLGBI (entre ellos el recordado Paul Flores13 y el artista Javi Vargas); han pintado junto a organizaciones estudiantiles en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en Puente Piedra, en solidaridad con el pueblo palestino. El tema de la violencia política que vivió nuestro país entre 1980 y 2000 tampoco ha sido ajeno a la Brigada Muralista, así, han muralizado la fachada de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador en el marco del Foro de la Cultura Solidaria y existe un mural pintado en las paredes de la Universidad Nacional Tecnológica de Villa el Salvador por la Brigada Muralista junto al Museo Itinerante Arte por bolan suena bonito, pero no funciona, las diferencias existen y van a existir toda la vida, cada quien aplica la cantidad de esfuerzo, habilidad e inteligencia en base a sus ambiciones y sobre lo que desea obtener (…)”. Y la Brigada Muralista aclaró: “No creemos que ‘las desigualdades siempre van a existir’ porque las desigualdades son producto de circunstancias históricas y esas circunstancias se pueden cambiar, nosotros apostamos por ello. Los muros son necesarios como dices pero solo para defender los privilegios de unos pocos. Nosotros no pintamos con las comunidades porque sea ‘bonito’ o seamos ‘buena onda’ sino porque tomamos partido por los pobres y no por los ricos, por las mujeres y no por los machistas, por la comunidad TLGBI y no por los homofóbicos, por los campesinos y no por el capital minero, por los indígenas y no por los racistas, por los explotados y nunca por los explotadores”. 12 Mural realizado en Surco previamente a la marcha nacional Ni una menos junto al Comité de Culturas de Ni una Menos, el colectivo Común Espacio, el artista Hugo Ávila y activistas que acudieron a la convocatoria abierta. El mural fue realizado de manera colectiva el sábado 6 de agosto de 2016, desde aproximadamente las 10 a. m. hasta las 5 p. m. y fue borrado por personal de EMAPE (como denunció el propietario de la pared, André Ferro, en su cuenta de Facebook) el 8 de marzo del 2017, Día Internacional de la Mujer. 13 Paul Flores (Ana Paula) fue un importante activista de la lucha por el reconocimiento de la diversidad sexual y el feminismo, fundador del Colectivo Contranaturas y miembro del Foro de la Cultura Solidaria, muy amigo y compañero de la Brigada Muralista. Falleció a finales de 2015.

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la Memoria, el Movimiento Nuevo Perú-VES y la Asociación Artistas Da Villa como homenaje a María Elena Moyano, Presidenta en dos ocasiones de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador, militante de izquierda y teniente alcaldesa del distrito, quien fue asesinada por Sendero Luminoso el 15 de febrero de 1992 (Fig. 3). Pero, así como la Brigada Muralista trabaja en los barrios con organizaciones locales14, también ha trabajado con instituciones privadas y estatales. En sus varios años de trayectoria siempre ha debatido la pertinencia política de cada invitación: alguna vez se negó a trabajar para una tienda por

Fig. 2 La Brigada Muralista, Comité de Culturas de Ni una Menos, colectivo Común Espacio, Hugo Ávila y activistas que acudieron a la convocatoria abierta. Mural previo a la marcha nacional Ni una menos, Surco, 6 de agosto de 2016. Fotografía: Elio Martuccelli.

14 Otro ejemplo es el mural titulado La Madre de Todas las Luchas en el Centro Comunal en José Olaya, Independencia, y que fue inspirado por la canción “Oración para Nuestra Señora de la Rebeldía” de Erick Tejada (Fig. 4).

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departamento, también rechazó la invitación del artista José Carlos Martinat para intervenir una obra en el MALI (Museo de Arte de Lima) y hace poco se negó a participar en un proyecto financiado por USAID. Por otro lado, evaluó pertinente aceptar la invitación para intervenir las paredes de la galería del Centro Cultural Británico de Miraflores con unalectura crítica del devenir de Lima titulada Lima: Historias insurgentes15, en donde en un detalle se puede ver un altar con los rostros de Saúl Cantoral, María Elena Moyano y Pedro Huilca (Fig. 5). También aceptaron participar en talleres de formación de muralistas comunitarios auspiciados por el Gobierno Regional del Cuzco. Se busca una lectura alejada de los “fundamentalismos principistas” y que el criterio principal para aceptar o rechazar invitaciones sea político. Sin lectura política y agenda propia definida (más que la acumulación o la sobrevivencia), los trabajadores del arte podemos trabajar sin mayor reparo con el Estado, organizaciones no gubernamentales, cadenas de supermercados, bancos, tiendas, indiscriminadamente, mientras la actividad sea remunerada o satisfaga alguna necesidad de reconocimiento, sin cuestionarnos la incidencia de estas acciones en las correlaciones de fuerza existentes. Ninguna de estas opciones laborales es mala por sí misma, lo negativo radica en la falta de interpelación mínima acerca de los contextos y sobre la diferencia, complementariedad o coherencia entre una apuesta artística y una laboral. La separación estética-ética se ha normalizado y es posible ver a artistas siendo parte, acrítica o cínicamente, de campañas publicitarias de grandes corporaciones o participando en procesos de gentrificación en donde el desplazamiento de poblaciones marginales se da a través de 15 Pocas veces los coordinadores de la Brigada Muralista han tenido posibilidad de trabajar un “mural de autor” como colectivo, en las paredes de la galería del Centro Cultural Británico pudieron hacerlo. Se trabajó un “mural comunitario” en un espacio distinto, mediante un taller libre dirigido a vecinos y personas interesadas. Más imágenes de la intervención en: http:// brigadamuralista.blogspot.pe/2015/11/lima-historias-insurgentes.html

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grandes inversiones que fomentan las prácticas artísticas en los barrios que se desean “limpiar” socialmente.

Sobre los mercados de arte Es necesario tener un posicionamiento frente a los diferentes procesos socioeconómicos de las obras de arte. Anteriormente hemos desarrollado la idea de que en el mercado artístico (sobre todo de los sectores dominantes) el producto suele cumplir una función de distinción social y privilegio de clase (Miyagui, 2014). Se refuerza la idea de que la capacidad de decodificar obras de arte es natural y no resultado

Fig. 3 La Brigada Muralista, Museo Itinerante Arte por la Memoria, Movimiento Nuevo Perú-VES y Asociación Artistas Da Villa. Mural en homenaje a María Elena Moyano, Villa el Salvador, 11 de febrero de 2017. Fotografía: Jorge Miyagui.

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de la educación, así como la idea de que el arte es solo un producto y no sus procesos sociales de producción. Una anécdota bastante ilustrativa es la de un amigo artista visual y miembro de la Brigada Muralista, quien pidió ayuda al taxista que lo acompañaba a recoger sus cuadros de una galería de arte ubicada en un barrio residencial de Lima. El taxista, al ver un cuadro abstracto (al cual no le encontraba mayor valor artístico y que valía 14 000 dólares) ubicado en la galería, le comenta al amigo: “¿Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”. El amigo le explica que no vale 140 soles, ni 14 000 soles, sino 14 000 dólares. A lo que el taxista, después de reflexionar un momento, exclama: “Asu, algo debe tener ¿no gordo? Algo debe tener…”.

Fig. 4 La Madre de Todas las Luchas, mural en Centro Comunal en el asentamiento humano José Olaya, Independencia, 17 de septiembre de 2016. Fotografía: Jorge Miyagui.

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Juan Acha (1997) mencionaba al respecto que “la persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativas, sobrevalorará la capacidad de la clase alta, que supuestamente sabe consumir arte” (p. 11). Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no era capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces, interiorizó la idea de que la gente que puede valorar las obras de arte que el sistema presenta como valiosas o es capaz de pagar 14 000 dólares por un cuadro como aquel, posee una capacidad natural que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de diferenciación social. El sistema de dominación cultural, al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de la educación,

Fig. 5 Brigada Muralista. Lima: Historias insurgentes, mural en la galería del Centro Cultural Británico, exposición De la Huaca al Boom. Lima, noviembre de 2015. Fotografía: Jorge Miyagui.

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produce convenientemente la idea de que quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior al resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural, sino de acceso a un conocimiento específico (historia del arte contemporáneo occidental), es decir, de una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social existente, ya que la educación, como recuerda Néstor García Canclini (1990), no es algo que se es, sino algo que se tiene (p. 55). Democratizar el arte no se debe entender, entonces, solo como la democratización del producto, llevando los artefactos culturales a los lugares más alejados y de poco acceso, sino como un proceso pedagógico para que todos y todas tengan las capacidades necesarias para que dichos productos sean decodificados y generen conocimiento. En otras palabras: generar procesos de ciudadanía cultural a partir del producto artístico. Eso se intenta muchas veces con el mural comunitario. Pero también necesitamos una reformulación decolonizada de las categorías, teorías y dinámicas con las que nos acercamos al sistema de producción artística y a su sistematización. Se trata de forjar una nueva institucionalidad artística (nuevas formas de producir, distribuir y consumir artefactos artísticos) que le dispute hegemonía (poder simbólico y sentido común) a las instituciones oficiales y cree nuevos espacios, públicos, medios de legitimación, formas de producir conocimiento y, sobre todo, mercados que reproduzcan otras lógicas y vinculos entre las personas y los objetos de arte. Es algo en lo que se ha ido avanzando en los últimos años: se han creado nuevos mercados con lógicas distintas e independientes, se han multiplicado los colectivos, organizaciones y nuevos espacios han surgido planteando lógicas distintas de producción, distribución y consumo prefigurando una nueva institucionalidad, ligada a las agendas 190

de lucha y a los vínculos de cariño antes que a la especulación económica. El amor como fuerza revolucionaria Si se basa en vínculos de cariño, todo arte (no solo el comunitario) es una apuesta ética, más que una meramente estilística, pues presupone un posicionamiento frente al estado de las cosas. En otra instrucción, la Brigada Muralista reflexiona sobre el amor como fuerza cósmica y convoca a amarnos en todas las direcciones: Hemos aprendido que el cariño es una gran fuerza movilizadora. La Brigada Muralista no existiría si no fuésemos amigos. Por eso es importante cuidar las formas internas en que se procesan las discrepancias o los malestares. Es importante que las jornadas de trabajo sean también jornadas de diversión, en las que uno sabe que la va a pasar bien con la gente a la que uno quiere y también con las comunidades con las que trabajamos. Compartir una lucha es compartir cariño: solo los que luchan saben eso. (…) Ejerciendo autonomía sobre nuestros cuerpos y afectos hemos decidido basar la acción artística en el amor: al arte, al placer, a los compañeros de ruta, a las comunidades, al país y al universo. (Brigada Muralista 2014, p.13)

Es importante vivir la plenitud de la vida con alegría y libertad, viviendo la emancipación en el aquí y en el ahora. Eso significa tejer vínculos de cariño, allí radica la fuerza para seguir luchando contra un ordenamiento de las cosas que impone la tristeza, el vacío y la soledad difundiendo el paradigma del emprendedor y del éxito individualista basado en la acumulación. Es pertinente recordar las declaraciones que brindó Víctor Jara a la televisión peruana el 13 de julio de 1973, pocos meses antes de ser asesinado por la dictadura chilena: “Nosotros somos porque existe el amor y queremos ser mejores porque existe el amor. El mundo gira, crea y se multiplica porque existe el amor” (Vásquez, 2013). Llama la 191

atención porque las reflexiones políticas y artísticas no se han caracterizado por reivindicar el amor como fuerza transformadora de lo social. Hemos compartimentado la vida y parece que el amor tiene lugares y momentos: las casas, las camas, los parques. De igual modo, los lugares del arte son las galerías y los museos. Sin embargo, en la mayoría de experiencias de movilización social (militancias, activismos artísticos, trabajos comunitarios) los vínculos de afecto están muy presentes, “compartir una lucha es compartir cariño” (Brigada Muralista, 2014, p.13). Toda lucha es una apuesta vital en la que nos encontramos con otras personas. ¿Cómo no valorarlos y quererlos entonces? El amor nunca es abstracto, se cultiva y se experimenta en los momentos y lugares donde desplegamos la vida (Miyagui, 2017a). El marxismo eurocéntrico y la cultura judeocristiana han mostrado una mirada instrumental del presente. Jesús dijo: “Bienaventurados los que lloran, pues ellos serán consolados” (Mateo 5, 1-12), Silvio Rodríguez (1975) cantaba “(…) comprendió que la guerra era la paz del futuro” y Pablo Milanés (1976), “La vida no vale nada sino es para perecer porque otros puedan tener lo que uno disfruta y ama (…)”. En nombre del “Reino de los Cielos”, del “Mundo Nuevo” o del “socialismo” la vida y el momento actual se ven como sacrificios, postergando la emancipación y la felicidad para un idílico y lejano mañana. La idea del aquí y el ahora como experiencia de plenitud revolucionaria tiene que ver con la forma en que valoramos las vivencias de transformación social. Al realizar una jornada de muralismo comunitario, al crear dinámicas de reflexión colectiva en un barrio, al organizar nuestro tiempo para pintar colectivamente, estamos saliendo del ordenamiento que impone el poder. Como bien señala Zenón Depaz (2015): “El mundo deseable está aquí mismo y de lo que se trata es de reconciliarnos con él y criarlo con cariño, a fin de que el orden que contiene permita el florecimiento 192

de la vida” (p. 322). El “Otro mundo posible” ya está entre nosotros, lo vivimos en el presente, simplemente hay que mirarnos con otros ojos para encontrarlo, valorar lo que estamos haciendo sin autocomplacencias y desplegar el amor en todas sus manifestaciones. El amor siempre nos hace estar dispuestos a transformarnos en algo nuevo, por eso la Brigada Muralista (2014) sugiere no encasillarse en lo que ha funcionado, siempre estar abiertos a nuevos retos y nuevos proyectos. Finaliza sus Instrucciones... (2014, p.14) invitando a buscar caminos propios para hacer del mural una experiencia emancipadora: SI NO ESTÁS DE ACUERDO CON ALGUNA DE LAS INSTRUCCIONES DE LA BRIGADA MURALISTA IGNÓRALA Y PRUEBA UN CAMINO DISTINTO Los predicadores están en las iglesias, las verdades absolutas también. No hay recetas para cambiar el mundo, todas y todos vamos aprendiendo en el camino. Transformando el mundo nos transformamos a nosotros mismos. Y viceversa.

Puede acceder a más información sobre la Brigada Muralista en su blog o página de Facebook.

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Referencias Acha, J. (1997). Los conceptos esenciales de las artes plásticas. México: Coyoacán. Brigada Muralista. (4 de septiembre, 2010). Brigada Muralista: la alegre rebeldía. Memoria - Documento–Manifiesto. Lima, 2008. [Entrada en blog]. Recuperado de brigadamuralista.blogspot.com/2010/04/memoria-documento-y-manifiesto.html Brigada Muralista. (2014). Instrucciones para cambiar el Mundo Pintando de la Brigada Muralista. Recuperado de: https://issuu.com/mauriciodelgado77/docs/instruccionesbm2 Depaz Toledo, Z. (2015). La cosmo-visión andina en el Manuscrito de Huarochirí. Lima: Vicio Perpetuo Vicio Perfecto. Galeano, E. (4 de abril, 1997). Memorias y desmemorias. Brecha, contratapa. Montevideo. García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. García Fajardo, J. (2017). Una crisis migratoria global. Diario crítico. Recuperado de: https://www.diariocritico.com/opinion/fajardo/una-crisis-migratoria-global Mignolo, W. (2009). La colonialidad: la cara oculta de la modernidad. En Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Modernologías: Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Recuperado de: http://www.macba.es/PDFs/walter_mignolo_modernologies_cas.pdf Milanés, P. (197 6). La vida no vale nada. En La vida no vale nada. [LP] Cuba: Egrem. 194

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Por una resemantización decolonial del rojo1

Alejandra Ballón Gutiérrez

Alfombra Roja 2013- 2017 Las intervenciones artísticas en el espacio público denominadas Alfombra Roja: para que no se pisoteen nuestros derechos2 emergen el 21 de junio de 2013 en Lima, Perú3, en el seno de la articulación feminista, y ante la inminente aprobación del dictamen “Nuevo Código de los niños, niñas y adolescentes” por parte de la Comisión de la Mujer y Familia del Congreso de la República. La posible aprobación de dicho código implicaba darle derechos absolutos al 1

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Para las secciones tituladas “Alfombra Roja 2013- 2017” y “Artivismo, espacio público, género, rizoma y sostenibilidad” del presente artículo se han reordenado y actualizado las ideas sobre el tema previamente publicadas en diversas revistas académicas (ver Ballón 2013, 2016 y 2017). La sección “Por una decolonialidad del rojo” se presenta en este artículo de forma inédita. El concepto artístico de base fue Alfombra Roja, sin embargo, este se transformó en un lema que fue completado con la frase para que no se pisoteen nuestros derechos, a sugerencia de la articulación feminista. La primera intervención de Alfombra Roja se realizó el viernes 21 al cierre de la conferencia de prensa del Frente Amplio que se realizaba en el Hotel Riviera, en el Centro Histórico de Lima. A los pocos días se realizó una Alfombra Roja en el Congreso de la República que congregó a diversos grupos del movimiento feminista, sociedad civil organizada y derechos humanos.

feto por encima de los derechos de las madres gestantes, es decir, significaba ochenta y nueve años de retroceso en la legislación de los derechos sexuales y los derechos reproductivos de las mujeres peruanas.4 La urgencia del contexto detonó una crítica feminista que atravesó el ciberespacio, el espacio público, el terreno del arte y el campo de lo social.5

Fig. 1 Primera intervención de Alfombra Roja, viernes 21 de junio de 2013. Archivo fotográfico de Promsex.

Consultar los artículos más polémicos (IV, el VII y el XXVII) del Dictamen de la Comisión de la Mujer y la Familia del Congreso de la República (17 de junio) en Cuenca (2013). Sobre el tema ver también el pronunciamiento de CLADEM: Retrocesos en los derechos humanos de las mujeres, las niñas, niños y adolescentes en la Comisión de la Mujer y la Familia del Congreso. Para mayor información sobre el contexto de creación del concepto y sus participantes ver Ballón (2013, p. 38).

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Personas vestidas de rojo desplegaron sus cuerpos en una serie de acciones cívicas durante un período sostenido de cuatro años (2013-2017) y que aún continúa vigente en la actualidad. A lo largo de estos años el alcance de las Alfombras ha sido glocal; en este caso, los cuerpos en rojo han intervenido el espacio público de los continentes de América, Europa y Australia, en países como Argentina, Australia, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, España, Estados Unidos, Guatemala, Honduras, Inglaterra, Italia, Perú y Suiza. Asimismo, de manera simultánea se han realizado Alfombras en diversas regiones al interior del Perú como por ejemplo en Ancash, Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Cuzco, Junín, La Libertad, Lambayeque, Lima, Loreto, Tacna y Tumbes. Tras el telón, existe una red orgánica de participación que ha reunido en Perú a las diversas ONG, colectivos feministas y organizaciones de mujeres de base, tanto de Lima como de las diversas regiones; activistas de derechos humanos; movimientos juveniles y estudiantiles; promotoras de salud; artistas y, sobre todo, a la sociedad civil organizada y preocupada por el retroceso en cuanto a los derechos sexuales y reproductivos; una comunidad global preocupada por las condiciones cotidianas a las que se encuentran sometidas las mujeres. La persistencia de las intervenciones ha construido en el imaginario social una imagen silenciosa que acoge —como diría C. Vallejo (1922)— un potente estruendo mudo destinado a visibilizar las luchas subalternas y a dar voz a las demandas de género, comúnmente acalladas y vulneradas por un Estado patriarcal, así como por otros grupos de poder hegemónicos. En la presente coyuntura nacional, el Perú tiene las cifras más altas de violaciones sexuales en Sudamérica, una mayor tasa de mortalidad materna por causa de abortos inseguros y clandestinos, crímenes de odio, trata de mujeres, impunidad ante las masivas esterilizaciones forzadas y las violaciones ocurridas durante el conflicto armado interno (1980-2000), alta tasa de feminicidios y muertes de madres adolescentes por depresión, acoso callejero, cibe198

racoso y acoso político; todos estos son algunos de los aspectos de la interseccionalidad de las diversas violencias.6 Estos hechos han motivado a librar una batalla por la igualdad y la no discriminación. Una batalla cotidiana, permanente e invisible que se libra legal e ilegalmente dentro de los cuerpos de las mujeres y entre los muros de los espacios público-estatales en donde se deciden las formas legítimas de su aplicación y vigencia. Lo que condiciona drásticamente la vida de las mujeres y no permite tener una convivencia sana bajo leyes de un Estado laico, adherido a las normas internacionales de derechos humanos, porque en resumen: ¡nos están matando! En suma, el contexto patriarcal, machista, conservador provida, homofóbico y transfóbico no permite los avances necesarios para la implementación cabal de dichos derechos, todo lo contrario, es un obstáculo permanente. Ante ello, la intención de Alfombra Roja ha sido lograr visibilizar otras formas de pensamiento político, aquellas que muestran las consecuencias que tienen en la vida —sobre todo de las mujeres niñas y adolescentes en situación de pobreza de las zonas urbano-marginales y rurales— la negación de estos derechos. El sentido de la Alfombra Roja busca ser esa imagen que vale más que mil palabras; un aullido social. Una forma de protesta pacífica, como la mayoría de estas, mas no pasiva. Una forma posible de re-articular la resistencia ciudadana y pacífica por medio de estrategias artístico-fe6

En cuanto a violaciones consultar el estudio realizado por el Centro de Promoción y Defensa de los Derechos Sexuales y Reproductivos (Mujica, 2015). Sobre el aborto, en Perú se practican al año 371,420 abortos inseguros, según cifras de las organizaciones de derechos de la mujer. Para mayor información consultar Ferrando (2006). Por último, a pesar de ser un Estado laico aún se legisla bajo dogmas fundamentalistas de la Iglesia Católica, cosa que se repite a lo largo del territorio latinoamericano. Sobre la relación de interdependencia político-económica entre el Estado peruano y la Iglesia Católica leer a Vásquez (2013). Sobre esterilizaciones forzadas ver Ballón (2014). Para mayor información, consultar el archivo digital más completo sobre el caso de las esterilizaciones forzadas en Perú: ARCHIVO PNSRPF (http://1996pnsrpf2000.wordpress.com/).

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ministas, donde el cuerpo libre en rojo afecta el espacio político. Así, la Alfombra Roja ha contribuido a que el dictamen que detonó su surgimiento quede aprobado con los solitarios votos del lobby religioso y el de la bancada de Fuerza Popular, y que no se haya debatido en el pleno, lo que ha permitido seguir informando a la ciudadanía y autoridades sobre las consecuencias nefastas en materia de libertades y derechos humanos, de la mano de la prensa nacional e internacional que ha cubierto continuamente las intervenciones, socializando el mensaje. Las intervenciones en el espacio público promueven el debate exigiendo que el Pleno del Congreso finalmente desestime estas propuestas. Al leer las desoladoras cifras y aproximarse a la realidad de la situación cotidiana pareciera que la sociedad con su indiferencia se vuelve cómplice y consiente las dramáticas condiciones a las que nos exponemos y enfrentamos diariamente, condiciones que conforman ese “universo devastador” del que nos habla la filósofa uruguaya Annabel Lee Teles (2009, p. 65), aquello que la antropóloga peruana Marisol de la Cadena (1992) denuncia cuando enuncia que las mujeres son más indias o aquel horrorismo definido por la filósofa italiana Adriana Cavarero (2009). Visibilizar lo que las leyes —en Perú, hechas en su mayoría por varones— causan diariamente en nuestros cuerpos y motivar la participación de la sociedad civil no es tarea fácil. Alfombra Roja propone que los cuerpos echados, tomando la forma de los cuerpos muertos, se empoderen de vida portando el rojo y devuelven al arte y a la sociedad su actuar político. Al quebrar los acuerdos tácitos en la construcción de los paisajes sensibles y en las maneras de percibirlos —a través de los medios del lenguaje del arte—, se logra una forma de emancipación. Lejos de estetizar la política, la acción libre de teñir de rojo nuestro cuerpo colectivo y situarlo en determinados espacios públicos (tactical media), nos emancipa del fetichismo patriarcal al que se nos somete diariamente, ya que la experiencia intervencionista problematiza, muestra y denuncia estéticamente las contradicciones sociopolíticas del sistema que nos oprime. 200

Artivismo, espacio público, género, rizoma y sostenibilidad Desde el terreno del arte se llaman intervenciones en el espacio público a las acciones artísticas, por lo general efímeras, que afectan el espacio sociopolítico y su historia simbólica, resemantizándolo. Así, el carácter de las Alfombras tiñó de rojo aquellos espacios urbanos y arquitectónicos usualmente prohibidos a la protesta ciudadana. La idea era habitar la ciudad con el reclamo y hacer visible nuestra condición local de peatonas no residentes (Vega Centeno, 2017). De ese modo se intervinieron en Lima las escaleras de Palacio de Justicia, el frontis del Palacio

Fig. 2 Alfombra Roja en las escaleras del Palacio de Justicia, 14 de julio de 2013. Fotografía: Alejandra Ballón (izquierda). Primera Alfombra Roja en la que participan mujeres campesinas ayacuchanas afectadas por las esterilizaciones forzadas. Tribunal de Conciencia por justicia para las mujeres víctimas de esterilizaciones forzadas y violencia sexual durante el conflicto armado. Salón de los Espejos de la Municipalidad Metropolitana de Lima, 2013. Archivos del Estudio para la Defensa de los Derechos de la Mujer (derecha).

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de Gobierno, el frontis de la Fiscalía de la Nación, el interior y exterior del Congreso de la República, el frontis del Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables, la Plaza San Martín, la Catedral y las diversas iglesias del Centro Histórico de Lima, el Tribunal Constitucional, entre otros espacios simbólicos donde la policía no deja llegar al cuerpo social crítico. Apelando así a nuevas condiciones de producción de un arte que se sitúa en los intersticios de lo participativo, de lo político, del no-objetualismo latinoamericano y del arte intervencionista, para dar forma, a una política afectiva solidaria. Paralelamente a las acciones en el Centro Histórico de Lima, se han realizado intervenciones descentralizadas que se han posicionado solidariamente con las más afectadas, tomando los hospitales y las Iglesias en el distrito de Comas y San Juan de Lurigancho, donde las cifras escalofriantes son el pan de cada día, donde las mujeres están más desprotegidas, donde las colas por justicia son demasiado largas e inalcanzables, donde las cifras de violaciones y de abortos clandestinos sobrepasan nuestra distópica imaginación. En ese sentido, las mujeres afectadas por las esterilizaciones forzadas que viajaron desde Ayacucho hasta Lima para presenciar el Tribunal de conciencia se unieron con convicción a la intervención, logrando la primera Alfombra Roja en la que participaron mujeres campesinas.7 La agenda por visibilizar las esterilizaciones forzadas fue una de las más prolíferas, ya que se realizaron más de 20 intervenciones a nivel nacional. En Huamanga, Ayacucho, se realizaron acciones con las mismas afectadas, que pro7 Ver Fig. 2 (derecha). “En la tarde del jueves 7 de noviembre fui al Hotel Riviera en el Centro de Lima (lugar donde se dio la primera Alfombra Roja) para visitar a las mujeres y hombres ayacuchanos que había entrevistado —como parte de mi investigación doctoral sobre esterilizaciones forzadas— hacía unas semanas en el pueblo de Independencia. Ellos me preguntaron sobre el programa del Tribunal de conciencia y yo respondí a su curiosidad. Les conté entonces que haríamos un Alfombra Roja en solidaridad, les mostré una imagen de la intervención en Palacio de Justicia y les dije que podían también participar. La respuesta fue inmediata.” (Ballón, 2013).

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venían de diversas comunidades alejadas, pero también por colectivos de jóvenes feministas ayacuchanas, quienes pusieron el tema en vigencia y le dieron continuidad. Históricamente, la Alfombra Roja se sitúa en la línea genealógica planteada por las prácticas culturales de participación ciudadana gestadas por artistas locales, activas en Lima durante la década del noventa. Me refiero a las intervenciones de Eduardo Villanes (1994), Ricardo Wiesse (1995), La Resistencia (1996), Roxana Cuba (2000), Colectivo Sociedad Civil (2000), entre otras acciones artísticas de corte político.8 Cabe señalar que a pesar de que la década del noventa se caracterizó, según Rousseau, por ser lejana a un feminismo de Estado y cercana a la “clientelización” de las mujeres (2012, p. 52), el reclamo democrático de fines de siglo no contó con una perspectiva de género en las intervenciones ciudadanas culturales mencionadas.9 Si bien tanto las Alfombras como las prácticas artísticas que la anteceden buscaron, desde la calle y con la participación social, denunciar a un poder político opresor, es de notar que entre los nuevos ingredientes que aportan las Alfombras Rojas a esta genealogía se encuentran tres características particulares: perspectiva de género, replicabilidad rizomática, efecto de sostenibilidad y decolonialidad. En ese sentido, es desde la perspectiva de género que la demanda por un Estado otro (laico, democrático y antipatriarcal) se hace visible en los lemas y las arengas expresados durante las intervenciones de Alfombra Roja: “Cuerpos libres, Estados laicos”, “Mi cuerpo, mi territorio”, “Un Estado laico no viola”, “Sin mujeres no hay democracia”. Comenzamos con la agenda por derechos sexuales y derechos repro8 Ver Vich (2004). 9 A pesar de que el Informe Final de la CVR (2003) deja de lado las miles de esterilizaciones forzadas cometidas bajo el Programa Nacional de Salud Reproductiva y Planificación Familiar (1996-2000), en este se hace explícita la violencia diferenciada que venían sufriendo las mujeres debido a la desigualdad de género. Ver Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003).

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ductivos y a esta se fueron sumando en el tiempo las agendas LGTBIQ, feminicidio, derechos laborales, entre otras.10 Asimismo, el efecto rizomático es el que hace que las Alfombras se hayan extendido más allá de las fronteras nacionales. Tanto Lava la bandera (2000-2001)11 como Alfombra Roja (2013-2017) han sido realizadas por peruanos en el extranjero, en solidaridad con la situación local. Sin embargo, a diferencia de Lava la bandera, las Alfombras también han sido realizadas fuera del Perú por mujeres y varones extranjeros denunciando los contextos específicos propios de cada país. Y, si bien esta forma de replicabilidad se ha dado respetando la forma estética original de la acción, también 10 Al respecto del tema de género en los grupos artivistas del cambio de milenio, sostuve una conversación con Emilio Santisteban (22, 23 y 24 de julio de 2017), él me comentó que entre el conjunto de agrupaciones que se encontrában en las reuniones y actividades de La Resistencia había, entre otros, grupos cuyos miembros se identificaban como LGTB (una parte del Mhol) y también como agrupación de mujeres (una parte de lo que fue Mujeres por la Democracia), sin embargo, La Resistencia no recogía sus agendas, sino que operaba con una agenda particular: la búsqueda del fin del régimen. “No articular agendas de las agrupaciones fue seguramente una de las razones de desarticulación de La Resistencia (…) Es decir La Resistencia no trabajaba con perspectiva de género en absoluto, pero incluía agrupaciones que tenían sus propias áreas específicas de trabajo y, entre ellas estaban una agrupación feminista y una LGTB, que así se identificaban en las reuniones y en las marchas.” 11 Sobre la genealogía conceptual de la propuesta artivista Lava La Bandera, Emilio Santisteban escribe lo siguiente: “La idea de lavar la bandera es tan universal y comprensible en su fuerza simbólica que ya en 1967 había sido propuesta por el político de izquierda estadounidense Norman Thomas en un discurso dirigido a los universitarios estadounidenses que protestaban contra el papel de su país en la guerra de Vietnam: 'I don’ t like the sign of young people burning the flag of my country, the country I love. If they want an appropriate symbol, they should be washing the flag, not burning it’ (Buhle / Buhle / Kaye 1994, p. 219). La propuesta de Norman Thomas fue inspiradora para el movimiento Wash the Flag (literalmente ‘Lava la bandera’) de Washington DC que, dirigido por Charles Demere, en 1991 empezó a lavar banderas estadounidenses los 14 de julio (día de la bandera norteamericana) ante el Capitolio en protesta por la Guerra del Golfo. Posteriormente, por lo menos hasta 2004, Demere y su grupo propusieron establecer el 14 de julio como ‘Wash the Flag Day’ pero el desempeño de su país no ha cambiado, y su población sigue sin oponerse culturalmente a la violencia militar de su gobierno.” (Santisteban, 2013, p. 28).

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se han generado versiones estéticas que posteriormente se han replicado en Perú provocando una retroalimentación constante.12 Por otra parte, a diferencia de las acciones de fin de siglo, las cuales se gestaron durante la coyuntura de un gobierno autocrático, las intervenciones rojas han generado una cualidad sostenible que ha dado como resultado que se mantengan en el tiempo por más de cuatro años continuos. Si bien es difícil medir los factores que alimentan la sostenibilidad en un movimiento feminista como Alfombra Roja, podemos observar que el reclamo cultural acerca de las ínfimas condiciones de vida de las mujeres no ha hecho sino crecer en el tiempo, culminando una primera etapa de Alfombra con la marcha Ni Una Menos Perú.13 En parte, el cierre de esta primera etapa también se debe a las divergencias internas que surgieron entre las coordinadoras. Si bien desde el comienzo existió una suerte de diálogo entre el activismo y el arte, la dialéctica se quebró, ya que de una parte existían agendas de ONG que se imponían sobre los acuerdos conceptuales, formales y simbólicos de las intervenciones y que exigían cambios radicales en la estructura de las acciones ciudadanas. Si bien estas tensiones internas se mantuvieron a lo largo de los cuatro años, mantener estas perspectivas en el tiempo en lugar de respetar los acuerdos hizo que se tornaran irreconciliables.14 Por ello, una segunda 12 Muestra de ello son las Alfombras Rojas en Chile (2013) o Guatemala (2013), entre otras. Las características de Alfombra Roja descritas podrían bien extrapolarse al pensamiento que define los Principios del Modelo Rizomático planteados por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su proyecto Capitalismo y Esquizofrenia (1972, 1980), sin embargo esto no se desarrollará con mayor profundidad en este artículo. 13 Cuando surge Ni Una Menos Perú (NUM, Perú), 2013, tres de las cinco coordinadoras de Alfombra Roja pasan a integrar la organización de NUM Perú. Parwa Oblitas y yo nos encargamos sobre todo de la articulación de NUM Perú regional e internacional. María Ysabel Cedano se encargó sobre todo de proporcionar información relacionada al movimiento feminista y la ONG DEMUS que entonces dirigía. 14 Por ejemplo, uno de los debates que surgía cada tanto era sobre si la vestimenta roja o los carteles podían o no tener los logos de las campañas o de

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etapa de Alfombra comienza en 2017 bajo una nueva coordinación regional y con un mayor enfoque intercultural.15 Andrea Giunta (2013) explica que “en términos artísticos, el feminismo no es sólo lo que tiene que ver con los temas femeninos sino también con la visualización del cuerpo y la iconografía que le es propia, y también con una exploración muy radical de los recursos expresivos (…).” Quizás portar el cuerpo de rojo en una sociedad tan represiva sea simbólicamente un acto radical (como lo es el pañuelo blanco, símbolo de las Madres de Plaza de Mayo en Argentina), más aún si este cuerpo es colectivo y transnacional. De una parte, al intervenir el espacio público y de otra, al intervenir el cuerpo social por el pigmento rojo, se crea una metaintervención en donde los diversos cuerpos que la constituyen no cumplen más esa función determinada a priori, ni sumisa, ni servil (Rancière, 2009). Tradicionalmente, en el ámbito de la política, una alfombra roja es utilizada para demarcar la ruta que ha ser tomada por los jefes de Estado en ocasiones ceremoniales y formales. En el contexto actual, donde se pisotean los derechos fundamentales, el uso del rojo (sangre) en las personas echadas, a manera de una Alfombra Roja que interviene el espacio público, muestra el reclamo ciudadano, la urgencia de tomar una nueva ruta en materia de derechos sexuales y derechos reproductivos. Se extienden así, una serie de Alfombras Rojas a manera de reflexión sobre nuestra actual sociedad, que ha desviado la alfombra roja del espacio público/político al terreno del espectáculo/vip, estetizándola, y evidenciando a la política en su dimensión de espectáculo. La intención artística y conceptual es devolverle ese senlas ONG feministas. De las cinco coordinadoras ad honorem que organizaron las Alfombras en Lima, cuatro comprendían y respetaban a cabalidad la propuesta artística tal como fue concebida, es decir, del cuerpo social rojo libre de logos. 15 El proyecto se comenzó a articular bajo la Organización Nacional de Mujeres Indígenas, Andinas y Amazónicas del Perú (ONAMIAP) y Servicios Educativos Rurales (SER).

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tido sociopolítico a través del cuerpo en rojo —y libre de logos— de las personas diversas, quienes reclaman un Estado de Derecho en donde la recuperación del espacio público juega un rol decisivo en el deseado cambio sociocultural.

Fig. 3 Las mujeres trabajadoras del Sindicato de Trabajadores Municipales de Lima realizaron esta Alfombra Roja en defensa de los derechos laborales de las mujeres y de las políticas públicas de igualdad de género por una vida libre de violencia, ya que el alcalde de Lima inicia su gestión cerrando la Gerencia de la Mujer y los servicios con enfoque de género que la gestión anterior venía prestando: Warmi Wasi y Oye Varón. La intervención fue reprimida por la PNP con un “rochabus”. En más de sesenta intervenciones en el Centro Histórico de Lima, esta ha sido la única vez que el Estado ha hecho uso de la violencia contra la protesta pacífica de Alfombra Roja. Las mujeres resistieron valientemente con la fuerza de la causa que defienden. Jueves 12 de febrero, 2015. Archivo Alfombra Roja.

Por una decolonialidad del rojo El carmín, pigmento rojo oriundo de América, es uno de los ingredientes conceptuales que definen artísticamente el carácter simbólico de las acciones denominadas Alfombra Roja: para que no se pisoteen nuestros derechos. En 207

ese sentido, trazaremos una breve revisión de la historia geopolítica global y local del pigmento rojo, proveniente de la cochinilla y del achiote, más conocido como carmín. Asimismo, analizaremos el traspaso local del rojo, del ritual indígena al saqueo colonial; de símbolo patrio a símbolo de la violencia subversiva; de lo contemporáneo a la vigencia de su uso ancestral, para así poder inferir aquella remantización del rojo inherente a la concepción artística y política de la Alfombra, lo cual nos permitirá dilucidar el carácter feminista y decolonial que yace latente en cada intervención. El uso del carmín de cochinilla en Alfombra Roja está ligado a la historia sociopolítica global del pigmento y a su utilización simbólica local. Por ello, haremos un breve recuento de la utilización de los rojos ocre y bermellón en Occidente, hasta el momento en que se comercializa el rojo carmín en Europa. Según Butler (2008), el rojo púrpura (carmín) contemplado en la naturaleza ha sido imitado por artistas desde siempre. Sin embargo, en Occidente durante mucho tiempo solo se obtuvo el rojo ocre utilizado por Cromañón, lleno de impurezas naranjas y marrones. Alrededor del siglo V a. C., los pintores de Asia y Europa descubrieron el cinabrio o sulfuro de mercurio (rojo bermellón), el cual utilizaron en los manuscritos chinos y sobre los frescos de la ciudad de Pompeya. Como el bermellón era lo más parecido al rojo contemplado en la naturaleza, a pesar de ser caro, tóxico y que luego de ser expuesto a la luz se tornara al negro, fue admirado durante más de mil años. Sin embargo, los artistas aún tenían mucha dificultad para encontrar el deseado rojo vivo y era aún más difícil para los tintoreros. Por ello, la vestimenta roja era cara y llena de simbolismo, y se convierte en el emblema de los ricos y poderosos. Así, el sah de Persia la utilizaba para las grandes ceremonias y en la Roma antigua llamaban coccinati (vestido de escarlata) a los personajes de alto rango. En occidente eran los reyes y los cardenales quienes vestían portando capas y coronas rojas, tomaban asiento en 208

tronos rojos, decoraban las paredes de los palacios con tapices rojos y delimitaban el camino de los gobernantes a través de alfombras rojas (Butler, 2008). Siglos más tarde, en 1515, durante el proceso de colonización, el pigmento grana cochinilla (tono de rojo tan añorado en Europa y Asia), fue descubierto por los conquistadores españoles en México, y con ello se inicia el comercio de la cochinilla entre México y España. En el siglo XVI la cochinilla americana reemplazó al carmín quermes y se con-

Fig. 4 José Antonio de Alzate y Ramírez (1737 – 1799). Indio que recoge la Cochinilla con una colita de Venado, ilustración.

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virtió rápidamente en el pigmento colorante más cotizado del viejo continente. Un comercio que por su gran demanda perduró cerca de cuatrocientos cincuenta años y que enriqueció a España, que se encargó de distribuirlo por las cuatro esquinas del globo. Este descubrimiento del pigmento le permitió a Europa obtener por primera vez en la historia un rojo inédito muy intenso, “un púrpura sublime” que fue reconocido como el tinte más perfecto y más fino del mundo. Es así pues que durante la colonia la cochinilla, utilizada como pigmento para la producción de vestimenta roja en Europa, consolidó su uso: la vestimenta roja como símbolo del poder político y económico.16 Es interesante notar que antes de la conquista los aztecas también daban un uso económico y político ancestral a la cochinilla, puesto que, además de criar los insectos para elaborar tintes y pinturas, servían para pagar sus impuestos y tributos (Pino y Ramos-Elorduyl, 2002, pp. 353-380). Sin embargo, a pesar de que los españoles descubrieron la cochinilla en México en el s. XVI, se ha detectado que el tinte de cochinillas proviene de diversas especies, una de ellas la Dactylopius coccus, que ha sido encontrada en tejidos anteriores a la era cristiana en la región de Paracas, en el Perú. En ese sentido, diversos estudios proponen que la especie pudo haber sido originaria de la región andina, habiendo sido introducida en Mesoamérica y Norteamérica en tiempos antiguos (Rodríguez y Niemeyer, 2000, pp. 85–89). Asimismo, el uso local del rojo en las culturas indígenas peruanas ancestrales, que perdura hasta nuestros días, se confirma también a lo largo de la Amazonía; por nombrar un ejemplo, las mujeres de la etnia amazónica Candoshi o Shapra —quienes habitan en las riveras de los ríos Huitoyacu, Chapuli, Morona y Pastaza, Alto Nucuray y en el Lago Rimachi (Musa Karusha) en la región Loreto en Perú— usan la pintura facial roja (que 16 Sobre el comercio de la cochinilla entre México y España ver Pino y Ramos-Elorduy (2002). Sobre el ingreso del pigmento en Europa consultar Hellot (1750). Sobre la industria tinturera en Europa y el uso político económico del rojo consultar Butler (2008).

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Fig. 5 Los Mayoruna (también conocidos como Matís o Matsé) son un grupo étnico que vive en la ladera del río del valle del Javari, que delimita la frontera entre Brasil y Perú. Archivo iStockphoto/Thinkstock.

proviene del achiote) como signo de encuentro.17 Asimismo, actualmente los pobladores de las comunidades nativas yanesha que se ubican principalmente en la zona amazónica de los departamentos de Huánuco, Pasco y Junín, utilizan la pintura facial roja a base de achiote en el rostro de las personas extranjeras a la comunidad para indicar a 17 Para mayor información sobre el uso y significado del color en las comunidades Candoshi ver los artículos y libros publicados por Alexandre Surrallés.

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la naturaleza (principalmente a los cerros y al cielo) que la persona es bienvenida en la comunidad y que esta debe ser reconocida y protegida.18 En el Perú, el pigmento rojo utilizado en diversos rituales de poder por las comunidades indígenas ancestrales continuó con su legado simbólico vinculado al poder durante el imperio incaico (Mascapaicha, Quipu) y siglos más tarde, a partir de la era Republicana, el color rojo se estableció como símbolo oficial de nación y orgullo patrio. La bandera, la escarapela y el escudo portan desde entonces el carmín en todo su esplendor. Sin embargo, en los recientes años de violencia política que ocuparon las dos últimas décadas del siglo pasado, el rojo pasó de ser sinónimo de buen gobierno a ser símbolo de la violencia impartida por parte de los grupos subversivos en su lucha frontal contra el Estado peruano. Usar o reivindicar el uso del rojo en el Perú se convirtió en un estigma político. En ese sentido, si se asociaba a alguna persona con el movimiento subversivo del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) o del Partido Comunista del Perú–Sendero (PCP–SL) Luminoso se le tildaba de “rojo”. A pesar de que la época de violencia política acabó con el cambio de siglo, el estigma asociado al rojo subsiste hasta nuestros días y se ha naturalizado. Así pues el uso del rojo en Alfombra Roja fue en un principio asociado (por algunos que luego identificamos como “troles”) con aquellas imágenes icónicas y socialmente traumáticas de mujeres senderistas que arengaban por un continuismo del “marxismo, leninismo, maoísmo: pensamiento Gonzalo” y que también vestían de rojo y marchaban militarmente en fila india dentro del penal de Canto Grande. Si bien las alusiones vertidas en la Fan Page de Facebook de Alfombra Roja Perú no fueron graves ni tuvieron repercusión negativa alguna para la intervención artivista —ya que bastó 18 Información obtenida en conversación con Francisco Espíritu Antasu, ex jefe de la comunidad Yanesha de Tsachopen, distrito de Chontabamba, provincia de Oxapampa, región Pasco. Noviembre, 2017.

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Fig. 6 Bandera republicana, creada por el general José de San Martín (arriba izquierda), diseño oficial, establecido por Torre Tagle (arriba derecha), tercer diseño (abajo izquierda), cuarta y actual bandera del Perú, creada en 1825 (abajo derecha).

con aclarar y remarcar la abismal diferencia que hay entre la lucha armada y las intervenciones ciudadanas participativas pacíficas— rápidamente se volvió un reto interesante para quienes coordinábamos la Alfombra desestigmatizar y resemantizar el uso del rojo en nuestros cuerpos de lucha feminista ciudadana.19 19 Al respecto, en el Primer Encuentro Nacional de mujeres afectadas por las esterilizaciones forzadas hubo un incidente lamentable, la directora del IAMAMC-AMBHA interrumpió la presentación de Alfombra Roja que el Grupo de Reparaciones por Esterilizaciones Forzadas (GREF) había coordinado dentro del programa. La directora de la ONG acusó a la Alfombra Roja (sin ninguna prueba) de tratar de hacer apología al terrorismo con las mujeres afectadas. Dicha ONG ya había impedido sistemáticamente la colaboración directa entre mujeres afectadas y la Alfombra Roja e incluso, en un giro contradictorio, había acusado a una de las coordinadoras de ser una infiltrada fujimorista. Estas acusaciones fueron rechazadas por las coordinadoras de Alfombra Roja, por el GREF y por las mujeres afectadas por esterilizaciones forzadas que no pertenecían a dicha organización. Para mayor información sobre los impasses entre arte y etnografía cultural local, consultar Ballón (2017).

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Pero ¿cuál podía ser ese giro, ese nuevo significado del uso local del rojo posconflicto al que Alfombra debía apelar? De una parte, Alfombra Roja recoge el significado ancestral de las comunidades amazónicas Candoshi o Shapra, es decir, el uso del rojo para el encuentro del cuerpo social en rituales urbanos de poder. De otra parte, en un giro decolonial recupera simbólicamente el poder político y económico que se le confiere a la vestimenta roja durante el proceso de colonización. Si bien vestir de rojo en el siglo

Fig. 7 Alfombras Rojas que se realizaron frente a Palacio de Justicia durante la marcha Ni Una Menos Perú, 13 de agosto de 2016. Fotografías de los archivos de Perú 21 y de Alfombra Roja.

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XVI implicaba un símbolo de opresión colonial, al vestirnos de rojo en el siglo XXI, el cuerpo subalterno de las mujeres se empodera simbólicamente de aquel poder político y económico arrebatado desde los tiempos de la colonia. Se invierte y resemantiza, el significado colonial y el estigma del rojo asociado a la violencia política. La lucha del rojo sin armas, o más bien, el arma del cuerpo en rojo en la lucha del movimiento ciudadano pacífico. En ese sentido, vale la pena añadir que en los últimos años, el uso del color rojo ha sido reivindicado por parte de los movimientos culturales feministas y esta recuperación resignificante se ha vuelto global. Tal es el caso de los proyectos Zapatos Rojos (México, 2009), Alfombra Roja (Perú, 2013), Carpas Rojas20, Bring Back Our Girls (Nigeria, 2014), Las Mariposas A.U.Ge, (Argentina, 2016), entre otros. Si bien la Alfombra Roja guarda una línea genealógica con las prácticas artísticas ciudadanas de corte político activas a finales del siglo XX en Perú, y que ya han sido mencionadas en la sección precedente de este artículo, la Alfombra Roja no entraría únicamente en el grupo de las prácticas culturales denominadas en tanto poética del duelo, consideración enunciada por Víctor Vich (2015), ya que estas refieren a los años de violencia política vividos en tiempos de guerra. Si atravesamos el campo de la memoria cultural hasta el territorio de la teoría feminista Jelke Boesten advierte que la atención prestada a la violación sexual en los períodos de guerra no es suficiente para “impedir la desigualdad de género u otras desigualdades reforzadas y naturalizadas por medio de la violencia sexual” (Boesten, 2016, p. 287). En ese sentido, la Alfombra Roja hace eco al discurso de Boesten y 20 Las Carpas Rojas existen actualmente en diversas ciudades de América y retoman el movimiento que surge de las tradiciones ancestrales de diferentes pueblos nativoamericanos en los que las mujeres se reunían en Tipis Lunares cuando estaban menstruando. Los Tipis Lunares eran espacios sagrados en los cuales las mujeres de más edad enseñaban a las más jóvenes a honrar la sabiduría femenina. Además, en ese espacio se transmitían conocimientos sobre sexualidad, reproducción y cuidado del cuerpo.

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viceversa, pues además de referir a la violencia en los tiempos de guerra las rojas intervenciones, también visibilizan la violencia política actual, aquella que genera condiciones de vida presentes, es decir que, en todo caso, la Alfombra Roja sería una poética del duelo sobre los rojos tiempos de “paz”.

Referencias Ballón, A. (2013). Una forma posible de política afectiva. Revista A & D, 2 (2), 35-40. Lima, Perú: Departamento Académico de Arte, Pontificia Universidad Católica del Perú. Ballón, A. (2014). Memorias del caso peruano de esterilización forzada. Lima: Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Perú. Colección Las Palabras del Mudo. URL: http:// bdigital.bnp.gob.pe/Bvirtual/FlippingBook?URL=http://bdigital.bnp.gob.pe/bnp/recursos/2/fondo-editorial/FE_038/index.html Ballón, A. (2016). Una forma posible de política afectiva. Los derechos sexuales y reproductivos desde el espacio público. Revista de Artes Visuales ERRATA, Derechos humanos y Memoria, (13), 161-166. Recuperado de: http:// revistaerrata.gov.co/edicion/errata13-derechos-humanos-y-memoria. Ballón, A. (2017). El caso peruano de esterilización forzada y el arte de género. Notas para una etnografía crítica. En G. Borea. (ed.). Arte y Antropología: estudios, encuentros y nuevos horizontes. (pp. 195-207). Lima, Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial. Boesten, J. (2016). Violencia sexual en la guerra y en la paz. Género poder y justicia postconflicto en el Perú. Lima: Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Perú. Butler, A. (2008). L’extraordinaire Saga du Rouge. Le pigment le plus convoité. Paris: Éditions Autrement. 216

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El proyecto creativo frente a la historia

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Sonido y memoria: realidades ausentes

Santiago Pillado-Matheu

Silencio = Personas que confían entre sí. John Cage

I Tembladera. Los gritos de las sirenas. Agujero en el estómago. La frente marchita y rancia. Un cigarro tras otro. Una persecución para postergar la tarea y seguir postergando hasta el infinito. Uno a uno los platos del cajón vuelan en sueños. Sonrisas se ladean fingiendo seducir. Una concha marina. Un laberinto. El oído sucio repleto de cerumen. Un hincón fuertísimo. Las olas del mar. Resfrío. El olor a sexo. Las cosas que siguen nada explícitas. Represión. Doble moral. Suciedad. Miedo. Lo que no pudo ser. Lo que dejaste pasar. Lo que no hiciste y te morías de ganas de hacer. El llanto contenido. La fiebre. La arena pegada en la cara, resecas las dos. La nación basura. Todo, absolutamente todo, está sonando en este momento. La vergüenza, la baja autoestima, la estupidez. El pasado y los tiempos por venir. Los fantasmas de cada uno de nosotros, a quienes no podemos escuchar, pero nos hablan 223

y nos hablan y nos tocan. Nos acarician. Como la locura. Como la perspectiva de nuestra ubicación en torno a eso que suena: en primer plano, en plano subjetivo, con profundidad de campo, en difusión en torno al lugar de donde viene, a su movimiento, a su fuerza centrífuga. A su expansión. A su implosión. Con el sonido ocurre lo mismo que con un vaso de agua. Una vez que lo viertes, no lo puedes controlar. No puedes saber hacia dónde se va a dirigir. Ni qué cosas ocurrirán en su camino, ni qué cosas transformará a su paso ni cómo lo hará. No tiene nada que ver con un secreto, pero su voz es muy íntima y nos hace sentir en lo profundo. No es un recuerdo, pero activa nuestra memoria, al igual que un olor que olimos de niños, y nos trae de vuelta al lugar de los hechos, al momento en sí, a la sensación vivida. Siempre en formas sin control. El bombeo del corazón, el flujo sanguíneo, la piel, la memoria de la piel. La emoción. El caos. La vibración. La resonancia. El sentimiento. En tanto vibración, el sonido viaja a través de toda la materia: aire, agua, tierra, fuego. Superficies sólidas y espacios etéreos, da igual. Fluye por nuestro cuerpo y permanece en él, como una estela sin fin. Afecta nuestro interior y eriza nuestra piel. Podemos sentirlo a gran velocidad o con suma lentitud. Así no podamos escucharlo, igual está presente, está allí. Igual nos desborda y nos deja fuera de control. Igual lo sentiremos. Igual quedaremos a su merced. Igual seremos conmocionados. Sobrecogidos. El sonido nunca se contrae. Es como una explosión. Como un coche bomba para nuestros sentidos. Como una torre de alta tensión. Volada. Detonada. Violada. Su amenaza radica en que nos hace vulnerables, impredecibles. Nos abre de piernas y nos penetra. Nos hace expulsar. Nos vuelve orgasmo. Nos expande mientras nos interpela. Nos remece. Nos da la razón. Nos mueve los músculos y los huesos. Nos excita. Nos relaja. Nos pone los pelos de punta. Nos susurra al oído. Nos besa. Nos abraza. Nos hace el amor. 224

II Y así el sonido se vuelve música. Y nos regala contemplación. Nos permite evocar nuestra propia historia. Diversas maneras de percibir el mundo. De comprenderlo. De sentirlo, homenajearlo y agradecerle. Diversas maneras de vivir. De ser parte de la vida. De cantar. Entender el primer canto para construir nuestro futuro. Apertura a las puertas de la percepción y la memoria emocional. Memoria integradora, memoria ancestral. La piel y las células oyen el sonido, sus armónicos y el ultrasonido. Cada sonido tiene una reverberación subiendo la escala evolutiva. Los sonidos graves masajean todo nuestro organismo y los agudos estimulan al sistema nervioso. El ultrasonido que viene de los pájaros y grillos es necesario para la réplica de sí mismo del ADN y para la comunicación neuronal cerebral. Sabemos que, aunque el oído humano no oye el ultrasonido, la piel sí lo oye. Donde la piel puede interpretar el sonido de una música sin altavoces ni auriculares, simplemente llega al cerebro a través del mismo cuerpo, de los huesos y la piel. Incluso dos personas pueden oír la misma música a través de la piel con simplemente cogerse de la mano. (Rocort, 2017) La música anuncia, pues es profética. Desde siempre, ha contenido en sus principios el anuncio de los tiempos por venir. Así, veremos que, si la organización política del siglo XX se arraiga en el pensamiento político del siglo XIX, éste está casi completo, en germen, en la música del siglo XVIII. La música está ahí para hacer comprender las mutaciones. Ella obliga entonces a la creación de nuevas categorías, nuevas dinámicas que regenerarán una teoría social hoy día cristalizada, atrapada, moribunda. Espejo de la sociedad, nos remite a una evidencia: la sociedad es mucho más de lo que las categorías del economicismo, marxista o no, quisieran hacernos creer. La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. (Attali, 1977, p. 12)

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III Vivimos tiempos de hegemonía visual. Tiempos de especialización para crear ilusiones y juegos de roles. Tiempos que amplifican la idea de que parecer es más importante que ser. En este universo, nos sentimos despiertos cuando reaccionamos al estímulo de cualquier consumo inmediato, y nos sentimos conectados cuando compartimos un “like”. Bombardeos de imágenes. Labios carnosos, cuerpos estilizados, logotipos. El crédito bancario donde te depositan el sueño. Photoshop, maquillaje, postproducción. Ofertas, promociones, tarjetas de felicitación. Mensajes online, liposucción, deseo. Bulla visual donde se esconden los sentimientos. Luz cegadora para evidenciar tiempos oscuros. A contramano, el sonido nos enseña a amar el silencio. Porque el silencio es la gran puerta que no podemos alcanzar, que cuanto más anhelamos más se escurre, pero que nos enseña a escuchar. Nos enseña a conectarnos con la realidad y con la tierra. Nos enseña a contemplar. Como en la sabiduría de los pueblos amazónicos y andinos, en las que los cantos del maestro generan vibraciones que nos dan la resonancia necesaria para animar mente, cuerpo y espíritu. Vibración que nos permite navegar por las múltiples dimensiones que rigen nuestros sentidos, nuestra intuición, nuestra propia sabiduría, convirtiéndonos en protagonistas activos de nuestra sanación y nuestra verdad. La voz de los ancestros, la sabiduría de los cuatro elementos, la toma de conciencia de quiénes somos y para qué estamos acá. Un hilo soñado, con él se atará la nada y allí comenzará todo. Y así la palabra, que es solo vibración, será el elemento con el cual se construya todo. Por eso, en el fondo del canasto cósmico, donde reposa lo primordial, solo hay palabras, solo aire, solo sueño. (Urbina, 2010, p. 32).

Sonido es igual a movimiento. Siempre en constante cambio. Móvil, movible, nunca estático. Monocorde. Recar226

gado. Asimétrico. Injusto. Despiadado. Poético. Sincrónico en su adentro y su afuera. Simultáneo en ausencia y presencia. Ruidoso en el presente, en su interferencia. Ruidos de la calle, ruidos de la gente, ruidos del trabajo, ruidos del ocio. Es el cotidiano. Es el día a día. Convivimos en él, junto a él, con él. Guardián de nuestra contradicción. De nuestras constelaciones. De nuestra memoria interior y nuestra proyección. De nuestro espacio. De nuestra luz esencial y nuestra oscuridad. De la convivencia y la tensión. De nuestro desplazamiento. De nuestro conflicto original. El sonido contiene en sí mismo el origen. Tiene la llave de tus leyes y tus trampas. El sonido contiene en sí mismo el ritual de la sanación. Solo necesitas sacarte la cabeza. Y soltar.

Referencias Attali, J. (1977). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música (1977). México D.F.: Siglo Veintiuno Editores. Rocort (14 de enero de 2017 [2014]). El desdoblamiento del tiempo Jean Pierre Garnier Malet. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=_dcovC-0tus Urbina Rangel, F. (2010). Las palabras del origen - Breve compendio de la mitología de los uitotos. Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas de Colombia. (Vol. 4). Bogotá: Ministerio de Cultura, República de Colombia.

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Sobre La realidad ausente La realidad ausente fue una instalación sonora de gran formato que se llevó a cabo en la sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores entre el 11 de setiembre y el 4 de octubre de 2015. Bajo la curaduría de Jorge Villacorta, la muestra buscaba generar un espacio de contemplación, a través de un conjunto de fuentes de sonido de diversas características, intentando integrar ciertas contradicciones puestas sobre la mesa (una vez más) por diversos hechos dolorosos ocurridos en nuestra historia reciente, principalmente el conflicto armado perpetrado en las décadas de los 80 y 90, las cuales aparecían como capas superpuestas en el espacio, apelando a las posibilidades emocionales del sonido, en tanto vibración, en relación a nuestra memoria. La realidad ausente planteó una reflexión sobre los sonidos de nuestras propias ausencias: la ausencia interior, la desconexión personal, la indiferencia; enmarcadas en la historia reciente de un país ausente para su propia gente. Una Vía Láctea de sonidos que juega con los tiempos paralelos entre un adentro y un afuera, entre un Perú inmerso en una guerra interna y crisis económica, y otro próspero que se comporta de manera similar. Asimismo, y como reflexión sobre el sonido y su comportamiento aleatorio, más de 15 fuentes de sonido sonando en simultáneo, como parlantes focalizados distribuidos en diversos sectores de la sala, permitían generar una dimensión espacial del sonido, en la cual se activa una alteración profunda de la posición y consciencia que un individuo cree poseer en lo real. El objetivo: contribuir a abrir puertas y posibilidades de nuestra percepción, en tiempos de hegemonía visual, conectando con sentidos que responden a la vibración —nuestra piel y nuestros oídos—, para que cada quien se cuente su propia historia, desde las profundidades a las que logre acceder. 228

Fig. 1 Santiago Pillado-Matheu. Interferencia de radios. Seis radios sintonizadas en diversas estaciones, sobre dos tablas de madera sobre 48 ladrillos. De la exposiciรณn La realidad ausente. Lima, Sala Luis Mirรณ Quesada Garland, 2015.

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Fig. 2 Santiago Pillado-Matheu. País militar. Audio 5.1 de grabación de marcha militar ejecutada por niños. Escultura de cuerpo inerte con trozos de cerámica destruidos. Gigantografía de la Vía Láctea tomada en el observatorio de Arequipa en el siglo XIX. De la exposición La realidad ausente. Lima, Sala Luis Miró Quesada Garland, 2015.

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Fig. 3 Santiago Pillado-Matheu. Performance sobre la ausencia y el déjà vu constante. De la exposición La realidad ausente. Lima, Sala Luis Miró Quesada Garland, 2015.

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Fig 4 Santiago Pillado-Matheu. Vía Láctea de Sonidos. Dos sistemas estéreo y siete parlantes focalizados dispuestos sobre el espacio. Un espejo sobre la pared. De la exposición La realidad ausente. Lima, Sala Luis Miró Quesada Garland, 2015. Fotografías: Raúl García Pereyra.

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Sobre los autores

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Mihaela Radulescu (Brașov, 1950). Filóloga rumana, especialista en semiótica visual, investigadora y curadora de arte. Licenciada de la Universidad de Bucarest; con estudios de maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú y de doctorado en Literatura peruana y latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente e investigadora de la PUCP y de la UNMSM. Directora de la revista Memoria Gráfica y del Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual PUCP. Premios de Reconocimiento a la Investigación PUCP 2010-2017. Premios de Responsabilidad Social PUCP 2013-2016. Autora de libros de semiótica aplicada Introducción a la Semiótica Visual, 1001 Alicias, Video Diseño, Video Ensayo, Stop Motion, Video Arte, Found Footage y 24 horas de fundamentos discursivos para la semiótica del diseño (Ediciones PUCP); de artículos de semiótica aplicada en revistas científicas internacionales y de ensayos de arte y diseño publicados en revistas y catálogos de arte. Christabelle Roca-Rey (Londres, 1986). Historiadora e investigadora de la relación entre visualidad y política en América Latina. Es licenciada en Historia y licenciada en Ciencias Políticas de la Universidad Paris I- La Sorbona, y egresada de la Maestría de Estudios Latinoamericanos de la Universidad King’s College London, donde se graduó con una tesis sobre la relación entre arte y política en México durante el período del muralismo. En 2014 obtuvo un doctorado en esta misma universidad con una tesis que analiza la producción de imágenes políticas en el Perú entre 1967 y 1980, y que se titula Monadas y Manu militari: mandatarios e identidad nacional en los discursos viso-políticos peruanos. Es autora del libro La Propaganda visual durante el Gobierno de Juan Velasco Alvarado, 1968-1975 (IEP, 2016) que abarca los soportes y las técnicas visuales y discursivas que se utilizaron durante esos años para legitimar al Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas.

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Miguel Sánchez Flores (La Plata, 1979). Periodista, escritor y docente universitario. Licenciado en periodismo y magíster en Historia del Arte y Curaduría, ambos grados otorgados por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Experiencia en creación, edición y producción de contenidos para medios impresos, digitales. Ha publicado el libro de cuentos Ciudades vencidas (Animal de Invierno, 2016), y este año aparecerá su primera novela, titulada Secta Pancho Fierro (Planeta, 2017). Mijail Mitrovic Pease (Lima, 1989). Es Licenciado en Antropología por la Pontifica Universidad Católica del Perú (PUCP) y cursa la maestría en Antropología en la misma casa de estudios. Ha publicado textos sobre crítica de arte en diversas revistas y trabaja como docente en la PUCP y en escuelas de arte en Lima. Actualmente investiga las intersecciones entre arte y sociedad en el Perú contemporáneo. Ha publicado recientemente Organizar el fracaso. Arte y política en la Carpeta Negra (Garúa Ediciones, 2016). Rodrigo Vera Cubas (Lima, 1987). Es licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidato a magíster en la Maestría de Historia del Arte de la misma universidad. Es miembro fundador del colectivo de poesía visual Ánima Lisa. Se desempeña como docente de Investigación académica, Filosofía, Filosofía del arte y Estética en la Universidad Cayetano Heredia, en la PUCP, en el Centro de la Imagen y en la Escuela Nacional de Superior Autónoma de Bellas Artes. Ha dictado talleres sobre las relaciones entre poesía, arquitectura y artes visuales en distintas universidades, museos e instituciones de Lima. Ha publicado el poemario Acajo mundo (2015), el libro de crítica Un lugar para ningún objeto: las Esculturas subterráneas de J.E Eielson, así como artículos académicos en revistas de literatura, arte y arquitectura locales e internacionales.

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Angie Bonino (Lima, 1974). Artista multidisciplinaria. Estudió Diseño Gráfico en el Instituto Toulouse Lautrec, Arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería y Artes Plásticas en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP). En 2005 recibió la beca de Máster en Sistemas Interactivos en el Audiovisual-Mecad, Universidad Ramón Llull, Barcelona y, en 2006, la beca para el Máster en Seguridad Informática, otorgada por la Comunidad Europea. Ha realizado curadurías y conservación electrónica y digital en arte. Es autora del libro Manual de preservación, conservación de material audiovisual y medios electrónicos: Videoarte y nuevos medios (Gobierno de Bogotá y Fundación Art Nexus Colombia, 2012). Directora de la Bienal VIDEOAKT, realizada en Barcelona y Berlín entre 2008 y 2015. Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas en el Perú y el extranjero. Es docente del taller “Artes Integradas” y del seminario “Libro de artista” en la ENSABAP y del curso “Registro Audiovisual y manejo tecnológico” en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Mauricio Delgado Castillo (Lima, 1981). Artista Visual y activista por los Derechos Humanos. Estudió Ciencias de la Comunicación (Universidad de Lima) y Artes visuales (Escuela E. Sachs Artes Visuales, Lima). Ha realizado exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del Perú. Cuenta con cinco exposiciones individuales, siendo la más reciente El Cuarto del Rescate-Antimemorial en el Centro Cultural de Bellas Artes, Lima (2016). En 2015 fue ganador del concurso de intervención ARTE IN SITU convocado por la Municipalidad de Miraflores. Es miembro activo y fundador de la Asociación Cultural Museo Itinerante Arte por la memoria (Premio Príncipe Claus, 2014) y del colectivo La Brigada Muralista. Actualmente trabaja como museógrafo en la Casa de la Literatura Peruana, en Lima.

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Alfredo Villar (Lima, 1971). Estudió Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú e Historia del arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 2004 ganó la beca Rockefeller, gracias a la cual pudo trabajar en la novela gráfica Rupay, recientemente reeditada por Penguin Random House (también publicada en Perú, 2008; España, 2010; Francia, 2015 y Brasil, 2016). Su último libro es un estudio y antología sobre la historieta y el humor gráfico en el Perú, BÚMM!, editado por Penguin Random House y su sello Reservoir Books. Es profesor en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes y trabaja como curador de arte especializado en arte popular y arte amazónico, ha publicado distintos catálogos y libros, entre los que destaca Milagro Verde: Pintura Amazónica en coautoría con Christian Bendayán. Jorge Miyagui (Lima, 1978). Es artista visual egresado de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1995-2000). Ha realizado exposiciones individuales en Helsinki, Lima, Cuzco y Chiclayo. Ha participado en exposiciones colectivas en Argentina, Chile, Venezuela, Alemania, España, Estados Unidos, entre otros países. En 2015 fue invitado como Human Rights Advocacy Fellow in Residence en el Trinity College (Human Rights Program and Language and Culture Studies Department) Hartford, Connecticut. Se ha desempeñado como profesor invitado en el programa The Arts of Politics: Cultural Politics in Contemporary Perú de la Universidad de Washington en 2009, 2011 y 2015. Ha sido miembro de los colectivos Aguaitones (1998-2001), El Averno (2002-2012) y del Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009). Actualmente participa en los proyectos colectivos Brigada Muralista y Museo Itinerante Arte por la Memoria.

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Alejandra Ballón Gutiérrez (Arequipa, 1975). Artista y antropóloga. Ha promovido una investigación artística que interrelaciona lo social, la política cultural, la crítica y los estudios de género. Actualmente es doctoranda de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París (EHESS), Magíster de la Universidad de Arte y Diseño de Ginebra (HEAD), docente y Coordinadora Académica de la Dirección de Estudios de la Facultad de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Asimismo, es parte del comité consultivo del Latin American Studies Association (LASA), sección Perú. Ha sido investigadora asociada del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) y docente de la Escuela de arte Corriente Alterna. Su obra, tanto escrita como visual, ha sido expuesta y publicada en diversos medios artísticos y académicos a nivel internacional. Es autora-editora del libro Memorias del caso peruano de esterilización forzada (Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Perú, 2014). Desde el 2013 es cofundadora de Alfombra Roja. Codirige el proyecto INCA. Investigación Nacional Crítica y Arte, por el cual recibe el Prince Claus Fund for Culture and Development (Holanda) y el proyecto de investigación artística SOI. Centro de Investigación y Taller Gráfico Shipibo-Conibo (2016-17), por el cual recibe el Arts & Culture Fellowship del Council y Tsadik Foundation (Francia) y la Convocatoria InfoArtes del Ministerio de Cultura del Perú (2017). Santiago Pillado-Matheu (Lima, 1973). Artista sonoro, músico y productor musical. Ganador del premio IberescenaIbermúsicas 2014 con La memoria de la ausencia (Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México). Es director de la banda de rock experimental El Hombre Misterioso. Ha realizado las exposiciones individuales Success; La realidad ausente; La guerra tibia (Post enfriamiento global); La Grabadora. The Sound Of Periferia y Caudillismo & Pedigrí y las muestras colectivas Hacer la audición. Encuentros entre arte y sonido en el Perú; Bienal Internacional Digital The Wrong (Again); Mutatis Mutandis y Miradas de fin de siglo 03. Tránsito de imágenes hacia el arte último. Ha musicalizado obras escénicas y cinematográficas, entre las que destacan Savia; Ino Moxo; Mucho ruido por nada; Edipo Rey; Astronautas; Tawa; En silencio; Kamikaze; Sexo, mentiras y videotape; La metamorfosis; El evangelio de la carne; Chicama y Amores Gatos.

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