Historia de la arquitectura latinoamericana

La Fiesta Barroca Espacio de la Hibridación Historia de la Arquitectura Latinoamericana Curso controlado 2009

Docente: Mariella Russi

Lucía Meirelles Agustín Dupuy

Introducción: El trabajo que se presenta a continuación tiene como objetivo analizar tres obras de la arquitectura Latinoamericana correspondientes a distintos períodos históricos, a partir de la Fiesta Barroca como acontecimiento capaz de reflejarse en dicha arquitectura.

Claudia Macías Rodríguez define la fiesta “como un complejo contexto donde tienen lugar una intensa interacción social, un conjunto de actividades y rituales, una profusa transmisión de mensajes (algunos de ellos trascendentes), y un desempeño de roles peculiares que no se ejerce en ningún otro momento de la vida comunitaria.”

La fiesta no la vive solamente una persona sino que en ella participan diferentes miembros de la comunidad, produciéndose una fuerte interacción social. Con ella se celebra un acontecimiento importante, puede rememorar o celebrar hechos únicos. De esta forma es que el tiempo pasado, interactúa con el presente.

Al ser un acontecimiento importante en el cual los participantes se pueden expresar es que la fiesta se convierte en un ámbito de evasión de lo cotidiano, en el cual se mezcla lo ilusorio con lo real. Si bien los participantes logran expresarse, estas manifestaciones están, en la Fiesta Barroca, regidas por una libertad aparente. Detrás de todo ese despliegue visual hay un orden y un mensaje establecido por el poder.

En la Fiesta Barroca se busca una armonía entre los opuestos, y una armonía en la diversidad cultural, fortaleciendo la identidad local y o nacional, a través del afianzamiento del vínculo entre los hombres.

El Barroco centra su atención en la apariencia visual, en las formas y los colores, desarrollando la cultura de la ostentación, con la cual las elites demuestran su poder.

En América Latina es donde se puede decir que la Fiesta Barroca tuvo mayor arraigo, hasta el día de hoy podemos ver demostraciones de ello, en los diferentes países que la componen. ¿Cómo se explica este fenómeno?. Desde la llegada de los conquistadores a estas tierras es que América Latina ha sido un área de absorción y fusión de diferentes culturas, empezando en los primeros siglos por la ibérica, indígena y africana. Dichas fusiones se vieron incrementadas a partir del siglo XIX , por las variadas migraciones europeas. Todas estas culturas se han mezclado de todas las formas posibles a lo largo del tiempo, englobando tanto el lenguaje como la comida y la religión.

De aquí nace el rasgo principal de la región, que es el de su mestizaje cultural.

No se debe pensar únicamente en América Latina como un receptáculo de culturas e ideologías, sino también como una región generadora de innovaciones. Que justamente tiene la virtud de tener un bagaje cultural importante, que le sirve como base para enfrentar y lograr nuevos desafíos.

Otra característica importante que implica el ser Americano, es el de “querer parecer”.

Desde un principio las elites locales quisieron repetir la cultura occidental en estas tierras. En la etapa de independencia se tomaron las bases legales que correspondían a los países llamados “avanzados”, que eran inaplicables en nuestra cultura. Luego cuando nos englobaron dentro del subdesarrollo, tratamos de aspirar al desarrollo implementando innovaciones que también nos eran foráneas. Siempre quisimos pertenecer al primer mundo, olvidando a veces nuestras propias raíces. Es por ello que algunos ejemplos arquitectónicos como los que se van a estudiar empiezan a marcar una cultura de valorar lo nuestro, generando soluciones nuevas, para nuestras propias preocupaciones.

La arquitectura es uno de los testigos históricos más fuertes de la sociedad, ya que sobrevive al tiempo, reflejando a la mayoría de sus aristas. Es por ello que podemos estudiarla desde el punto de vista de Fiesta Barroca. A partir de una sociedad barroca se genera una arquitectura barroca, en la cual la fiesta es la construcción de un objeto arquitectónico único debido a que representa una cultura, un tiempo y un lugar determinado.

La Catedral de Puno

La Fiesta Barroca como Espacio de la Hibridación: La fiesta barroca en América puede abordarse desde diversos puntos de vista, en este caso desarrollaremos dicho concepto entendiéndolo como espacio de la hibridación.

La fiesta puede entenderse como un lugar donde confluyen diversas expresiones culturales, integrando y permitiendo la convivencia de estas. En este sentido es que la fiesta barroca puede interpretarse como espacio de la hibridación, un espacio en el que se manifiestan la cultura española y la cultura local, donde se da una interacción social entre ambas partes, expresada por medio de la arquitectura y el arte.

La hibridación se da por la pervivencia de las raíces y la reafirmación de la identidad, que conviven y se mezclan con una cultura ajena. Esta reafirmación es entendida como expresión popular donde se da un ámbito de ilusión con respecto a la expresión oficial del poder- en este sentido podemos decir que en cierta forma la hibridación se da como parte de una ilusión de libertad.

Según George Foster en América se produjo un proceso integrador donde la cultura externa sintetizó sus propias experiencias y las modificó en contacto con la cultura receptora y además creó alternativas inéditas para problemáticas que no se habían planteado en su propio territorio.

Hipótesis Operante: ¿Es la hibridación en la arquitectura construida por el poder una herramienta que permite desarrollar sus objetivos, o es un resultado de la situación espacio-temporal?.

Creemos que, al igual que en la fiesta barroca, la hibridación surge a través de los márgenes de libertad que permite el poder, en los cuales se expresan las tradiciones populares. ¿Pero dónde está el límite?, ¿qué cosas se permiten hacer persiguiendo un objetivo, y cuáles surgen por falta de control del poder?.

La pregunta planteada al comienzo sugiere una intencionalidad, este trabajo no pretende elaborar una respuesta única a dicha interrogante, tal vez porque no la haya o probablemente porque en la historia se den ambas simultáneamente. Sino que pretende profundizar en el análisis de las obras arquitectónicas elegidas, manteniendo esta interrogante como guía.

Creemos que la Catedral de Puno -la obra elegida correspondiente al período Coloniales un excelente ejemplo para desarrollar nuestra hipótesis debido a que esta presenta en varios aspectos características que refieren a las dos culturas en cuestión.

Cómo se verifica en la obra lo planteado en la hipótesis: En la Catedral de Puno podemos ver cómo se manifiesta la hipótesis, principalmente en dos aspectos. Por una parte observamos en la decoración y agregados escultóricos la presencia de dicha cultura. Y por otro lado podemos decir que la imagen de la Catedral en todo su conjunto puede relacionarse con la imagen de las pirámides presentes en la cultura indígena.

Estos aspectos se mezclan con la concepción formal de una catedral española, dando como resultado un proceso de mestizaje.

En la Catedral de Puno podemos observar la influencia de la arquitectura de Cuzco y la de Arequipa. Donde la inserción dialoga claramente con los conceptos americanos, el efecto que causa en la red urbana es brutal y se relaciona directamente con la imagen

de una gran pirámide de piedra con un atrio a sus pies rodeado por una escalinata que exalta el conjunto.

Por otra parte la volumetría evoca las cadenas montañosas que se ramifican a partir de una cordillera principal, esta avocación esta fuertemente vinculada con la geografía local.

En la decoración de la piedra podemos observar la mezcla de elementos de la fauna y flora locales con elementos importados. Esta decoración esta dada por la inscripción de las figuras en formas elementales, la cual, en sí misma, no revela la presencia española, sino más bien la permanencia de las raíces incaicas.

Podemos decir que la Catedral de Puno reúne rasgos ya presentes en Perú desde antes de la conquista española, estos rasgos dan como resultado la fusión de dos culturas que le confieren a esta un gran interés para el análisis de nuestra hipótesis.

La catedral se inserta en la trama urbana regular abarcando dos manzanas, mostrándose entera y casi monolítica. Se ubica frente a la plaza de armas en una zona relativamente elevada con respecto al resto de las construcciones, resaltando por ser el edifico más significativo de la zona, debido a su altura y su masa.

Respetando las ordenanzas indianas la iglesia se encuentra en torno a la plaza y se eleva del suelo para destacarse.

Exenta en todos sus lados sugiere una lectura similar a la de un templo o pirámide incaica, sobre todo en su relación con la trama urbana, debido a la presencia de dos plazas que permiten que las construcciones cercanas estén retiradas, logrando una perspectiva más lejana de la catedral, resaltando esta como un objeto masivo. Este efecto se acentúa al encontrarse el edificio, posado y elevado sobre una plataforma escalonada que invita a acceder a él y lo sitúa en un plano más alto que el de la ciudad.

Dicha plataforma, en el sector de la fachada principal genera un atrio de dimensiones importantes que se relaciona fuertemente con la plaza que se encuentra frente a la iglesia. Estos espacios abiertos recuperan conceptualmente el valor asignado al uso del espacio externo por el indígena y funcionan como lugares en los cuales se exterioriza el culto y se proyecta el interior de la iglesia, a través de la impartición de catequesis en el atrio o la procesión.

La lectura casi piramidal puede derivar también de la forma que le fue conferida al edificio como respuesta estable frente a los terremotos propios de la localidad.

De esta manera podemos observar como se toman elementos de dos culturas distintas para la construcción de este edificio religioso.

Se puede decir que la Catedral de Puno no es un ejemplo de una pieza de tipo canónica o pura, sino todo lo contrario. Por la configuración de su estructura espacial se puede observar la presencia de un mestizaje del tipo arquitectónico.

Posee una nave única y profunda que nos habla de una dirección, esta se corta con un transepto pequeño en dimensiones pero de igual altura que la nave longitudinal. El crucero se destaca debido a que sobrepasa la altura general de los espacios circundantes y se corona con una cúpula, es así que podemos hablar también de un centro. Dicho centro no va a ser el que predomine en la estructura espacial pero va a

organizar el espacio y el culto cristiano, ya que desde allí se imparte la misa y se ubica el sacerdote, siendo este centro entonces el que acapare la mirada de los fieles.

Según Martí Arís el tipo direccional y el tipo centralizado, camino y lugar, son dos principios básicos de la organización del espacio físico, que aparecen en todas las épocas históricas.

El tipo direccional se caracteriza por su sentido procesional, y es dominado por su horizontalidad, mientras que en el centralizado prima la vertical.

La presencia del dios en todas las mitologías se corresponde con el establecimiento de un centro. Es así como el hombre al acercarse al altar mayor realiza un camino de peregrinación hacia la redención, a través de la vivencia de ese espacio sacro centralizado, se acerca a Dios.

También se podría asemejar esta iglesia con el tipo salón (el cual consta de naves laterales a igual altura que la central), debido a que se puede percibir como un volumen único. Como dijimos anteriormente se trata de una sola nave en la cual no se destaca su altura y en su interior no se percibe el transepto hasta que uno se acerca al crucero.

Este último espacio nombrado se destaca casi únicamente por la irrupción de luz cenital y no por una gran diferenciación física con los demás elementos.

De todo lo mencionado anteriormente concluimos que en la iglesia predomina la horizontal, y esto se refuerza observando la proporción de los arcos fajones que es más bien chata.

Podríamos decir que al igual que en la fiesta barroca la Catedral de Puno se estructura a partir de la conjugación de diferentes elementos conceptuales creando un nuevo organismo sincrético, que alcanza igual o mayor vuelo que dichos componentes, creando una personalidad propia e irrepetible.

Toda fiesta barroca a pesar de que comparte rasgos comunes con otras, tiene su propia personalidad debido a la situación geográfica en que se desarrolle, a los componentes culturales de los habitantes del lugar o de los participantes y al motivo del festejo, que puede ser muy variado, desde un nacimiento a la conmemoración de una fecha en particular.

Podemos observar además un orden estricto en lo que se refiere a la estructuración de los espacios, los cuales se organizan de acuerdo a un eje longitudinal. Este orden responde a la lógica de la Fiesta Barroca, ya que la misma está fuertemente reglamentada por las autoridades y nada está librado al azar.

Con respecto a la planta de la Catedral de Puno podemos decir que es una composición renacentista, esto se evidencia en la utilización de formas puras y en la preocupación por la relación numérica entre las partes.

El Renacimiento rescata la cosmovisión de la antigüedad, en la cual se creía que la belleza del mundo se expresaba a través de las relaciones numéricas. Los hombres de aquella época luego de estudiar el cuerpo humano y diferentes elementos de la naturaleza creyeron haber encontrado una proporción ideal, un número ideal llamado número áureo. De esta forma hallaron la clave de la armonía perteneciente a toda la creación.

La arquitectura se veía como una ciencia matemática cuyo objetivo era mostrar el orden cósmico.

Es por ello que en el Renacimiento las obras van a ser sentidas como cósmicas y humanas a la vez.

A pesar de poseer una composición renacentista, en la Catedral de Puno el espacio es barroco debido al dinamismo y la luz heterogénea. También se puede advertir el efecto ilusorio, que nos hace percibir un espacio compuesto por diferentes partes como uno solo.

En Puno se puede observar una geometrización general, la planta se desarrolla por medio de la repetición de figuras geométricas. En la nave podemos observar la presencia de cinco rectángulos que van desde la entrada hasta el presbiterio (exceptuando el primero que se inscribe en la lógica del tapón de fachada conformado además por las dos torres) los demás son áureos.

Luego en la zona del transepto y el ábside se repite el cuadrado como figura pura que organiza la planta.

La lógica subyacente en la composición es el método aditivo, en el cual según Norberg Schulz “cada elemento espacial conserva un alto grado de independencia dentro del conjunto”.

La cruz latina se compone como anteriormente dijimos de elementos geométricos que se repiten, pero además una vez identificada dicha cruz vemos que a través de un eje longitudinal ordenador se agregan otros elementos, dos torres en la entrada, dos sacristías adheridas al transepto y una capilla detrás del ábside.

Desde el exterior se logra distinguir la volumetría de estos agregados de planta rectangular, debido a la diferencia de altura con la proyección vertical de la cruz latina.

Quizás debido a su importancia religiosa la capilla de la virgen es el único elemento extra por así decirlo que se incorpora a la lógica del armado de la cruz, utilizando en su planta proporciones áureas.

En la iglesia de Puno al igual que en la fiesta barroca, hay un orden estricto de los distintos elementos que la componen. En la fiesta debajo de todo el despliegue visual hay un orden pautado por la clase dominante, como forma de control. Es así como la libertad que tienen los participantes para expresarse es acotada dentro de los límites permitidos.

Podemos ver la gran similitud que hay con la iglesia de San Lorenzo en Florencia (perteneciente a la época renacentista), allí la cruz latina se conforma también por la repetición de figuras puras y existe también una lógica aditiva de elementos. Tanto en la iglesia de Puno como en la de San Lorenzo no se destaca el centro, que es una característica fundamental del Renacimiento.

Según Harold E. Wethey la planta en forma de cruz latina es el único tipo usado en las iglesias importantes de la región sur del Perú durante el siglo XVIII. El simbolismo de la cruz es muy fuerte en el cristianismo, porque no solo implica la cruz propiamente dicha sino la crucifixión.

Según Juan Eduardo Cirlot: “Cual acontece en el árbol de la vida, la cruz es un eje del mundo. Situada en el centro místico del cosmos, es el puente o la escalera por el cual las almas suben hacia Dios”.

Desde el exterior la iglesia de Puno presenta una imagen muy sólida, su volumetría geométrica es pura y tiende al cubo. El impacto visual se refuerza debido a que es un objeto exento que permite visualizar más de un lado a la vez. El diseño de la iglesia es totalmente honesto se puede decir que hay una traducción directa del interior con el exterior y viceversa.

Su imagen puede asociarse con las iglesias románicas, debido a la similitud de su volumetría (es una cruz extruida), a la proporción entre los vacíos y los llenos, la materialidad y la imagen masiva.

Iglesia románica ”San Martín de Frómista” (1066), Palencia, España.

Camino de Santiago de Compostela

El espacio en la Catedral de Puno se cierra hacia el interior, las aberturas son escasas y en su mayoría pequeñas. Se ubican en las zonas altas dando como resultado una iluminación heterogénea, que se traduce en un sector inferior oscuro y uno superior más luminoso. Esta se acentúa intencionadamente en el presbiterio iluminando el altar

mayor y la figura de Cristo. Desde el exterior se pueden apreciar dichas aberturas las cuales se destacan por la presencia del biselado de sus lados.

La materialidad que envuelve el espacio es la piedra, la cual proporciona una textura rugosa y trasmite una sensación de solidez. La luz enfatiza dicha textura y le da cierto carácter de regionalidad al edificio.

Este espacio interior introvertido se va abriendo gradualmente hacia la plaza a través de un espacio intermedio que se extiende desde el acceso hasta una escalinata. Podemos decir que esta dualidad en parte responde a la interacción de dos culturas, la occidental, que desarrolla su culto en un espacio cerrado, y la cultura incaica que realizaba sus cultos al aire libre. Es por ello que encontramos en ese espacio intermedio exterior la mayor expresión de hibridación, por otro lado el interior responde básicamente a características ya presentes en la arquitectura europea.

Según Ramón Gutierrez “La recuperación de valores esenciales del mundo cultural indígena, como la vivencia de los espacios externos, la ritualización y sacralización de la vida cotidiana, los mecanismos de la reciprocidad , la solidaridad y la fiesta, están presentes en las manifestaciones del barroco americano que encuentra estos caminos, ya trazados, en la transferencia ideológica central de persuadir y participar”.

Por todo esto podemos apreciar un vínculo estrecho entre la catedral y la plaza.

El dinamismo en el espacio interior está dado por el ritmo que imprimen las columnas adosadas junto con los arcos fajones y la cornisa continua que recorre toda la envolvente dando la sensación de acompañar al visitante.

El espacio está tensionado en dirección horizontal, y de menor manera verticalmente por la cúpula que se encuentra en la intersección de la cruz latina.

Además es finito debido a que los límites son claros y precisos, tampoco hay un esfuerzo por expandirlo a través de la pintura debido a que no la hay.

Existe cierta complejidad, que está dada por la forma y la contaminación tipológica, pero por otro lado a pesar de esta complejidad, el espacio interior se lee básicamente como simple, debido a que se percibe una unidad. Si analizamos el espacio exterior generado por la amplia escalinata este es despojado y unitario, sin embargo esto se da únicamente en la fachada principal, y la relación espacial con el entorno varía en los laterales, debido a que dichos espacios se ven recortados por la volumetría de la iglesia.

Podemos distinguir en el interior cuatro subdivisiones, el acceso, con las torres a ambos lados, seguido de un espacio longitudinal, al llegar a la intersección de la cruz el espacio se amplía tanto en horizontal como en vertical, y por último podemos distinguir una diferenciación del espacio en el altar, al final de la Catedral. A pesar de estas diferencias la dirección horizontal es predominante, dando la sensación de un espacio unitario, opacando la fragmentación del mismo.

El espacio es direccional, existe una fuerte tensión en sentido longitudinal, dando como resultado que el espacio tenga como directriz una línea que acompaña el recorrido de quienes visitan esta Catedral.

Direccionalidad

La escala de este edificio se ve acentuada hacia el exterior por la presencia de una gran explanada que lo rodea, confiriéndole en cierta forma un carácter monumental. Este tipo de manejo dimensional ya estaba presente en la arquitectura local, y podemos decir que alude a la concepción espacial de las pirámides incas.

La nave de la catedral está conformada por una bóveda de cañón corrida y con penetraciones de luz. Los contrafuertes aparecen en el interior como pilastras o columnas, que marcan un ritmo ante la presencia despojada y cruda de los muros. Una cornisa ininterrumpida separa claramente los muros, de la bóveda. A su vez, la cúpula y el óculo, que coronan la intersección de la nave con el transepto, se presentan como un centro luminoso y ayudan a resaltar mediante el entorno de penumbra la imagen de Cristo en el altar; la cúpula y óculo son un claro centro de tensiones del edificio. Ambos remiten al Panteón de Agripa perteneciente a la antigüedad romana, en él la cúpula representa la bóveda celeste y el óculo el sol.

La luz que atraviesa el óculo representa, en la iglesia, la vinculación con la divinidad y por lo tanto la idea de ascención.

El espacio interior de la catedral no posee las mismas características de los elaborados interiores de catedrales latinoamericanas, probablemente debido a una reconstrucción por incendio, ya que el altar original en madera fue trasladado a otra localidad a mediados del siglo XIX. Los elementos del interior del edificio se encuentran trabajados a cincel sobre la piedra de manera bruta, dejando ver los duros golpes, y revelando las formas y el volumen del objeto con una textura muy marcada.

El portal de la catedral se encuentra flanqueado por dos torres, que delimitan la elaborada fachada retablo, que se compone de varias figuras separadas entre sí por elementos arquitectónicos y/o decorativos. Dichas torres remarcan la simetría del conjunto que luego rematará en su interior en el eje vertical que atraviesa el óculo.

En el exterior de la catedral, la proporción y uso de los muros ciegos juega un papel fundamental en la presencia del edificio, establecen un control sobre la decoración de las fachadas, resaltando y potenciando a través de los vacíos, los llenos que suponen los relieves cargados. Dichos muros proporcionan un “contraste” de recursos, ya que ambos extremos de despojo y recarga se potencian entre sí.

Lo macizo o bruto de los muros se acentúa mediante el corte en bisel de los reducidos vanos.

La decoración siempre se encuentra contenida en regiones delimitadas, ya sea el retablo por las torres, las portadas laterales por los contrafuertes, y los remates de las torres por las cornisas ininterrumpidas.

Se observa una decoración de “puntos clave”, concentrada, característica heredada del barroco español.

Los contrafuertes juegan un papel esencial en la lectura general del edificio en su entorno. Marcan el volumen y ayudan a resaltar la forma con las sombras arrojadas y los contrastes generados sobre sus muros, que mediante el ritmo establecido ayudan a la correcta percepción del conjunto, sus dimensiones y proporciones.

Los accseos a la iglesia están marcados por una decoración concentrada a su alrededor. Los mismos se encuentran delimitados perfectamente tanto por contrafuertes como por las torres. En ellos se aprecia toda la carga decorativa del exterior del edificio, mediante una composición casi plana de grutescos vegetales. Allí se observan pilastras de columnas salomónicas con vegetales americanos, junto con nichos que contienen figuras de la cristiandad.

Estos nichos le proporcionan un papel protagónico a las figuras, y por lo tanto al cristianismo en sí, al mismo tiempo mantienen separados a los personajes bíblicos de la vegetación tupida predominante en todo el conjunto.

Casi escondidos en la composición del retablo, se observan pequeños seres de clara influencia aymara. Que ponen en evidencia el mestizaje cultural presente en la arquitectura hispanoamericana.

En el imafronte también se observa la presencia de sirenas con instrumentos (algunos lo interpretan como charangos, pero probablemente sean vihuelas o guitarras barrocas). Las mismas suelen representar el pecado o la tentación, y han perdido, en este caso, cualquier tipo de relación con el mar en sí, debido a que son figuras de la mitología occidental trasladadas a una zona que no mantiene vínculos ni con el mar, ni con el océano.

También se observa el uso de recursos clásicos como la superposición de órdenes, arcos de mediopunto, pilastras, y molduras horizontales. Todos los componentes se encuentran muy unidos en la composición.

Las portadas laterales se componen mediante figuras simples (cuadrados, rectángulos y círculos) que ordenan el lenguaje de las mismas.

En prácticamente todos los elementos que conforman la unidad del edificio se aprecia una voluntad de marcar a la catedral como un objeto bruto, unitario, casi violento y seco, proporcionándole una característica local bastante fuerte, y pudiendo ser interpretada casi como un templo incaico en su simpleza y decoración planimétrica. Desde el trabajo a cincel con golpe fuerte, hasta la implantación exenta.

Algunos aseguran que la tendencia a aplanar los objetos en relieve se debe a la cosmovisión bidimensional del mundo que tenían los indígenas.

La pirámide expresa la totalidad de la obra creadora e implica tres aspectos fundamentales, la tierra, el centro místico y el fuego.

El significado de la pirámide también está relacionado con el de la montaña sagrada, del cual Cirlot expresa lo siguiente: “ ...El simbolismo más profundo de la montaña es el que le otorga un carácter sagrado, refundiendo la idea de masa, como expresión del ser, y la verticalidad. Como en el caso de la cruz o del árbol cósmico, el emplazamiento de esa montaña símbolo es un “centro” del mundo.”... “El sentido místico de la cima proviene también de que es el punto de unión del cielo y la tierra, centro por el cual pasa el eje del mundo...”

Tiene una comunicación honesta de sus componentes: la estructura se entiende como tal, y los muros no quieren desmaterializarse o generar movimiento; simplemente se presentan como lo que son.

Es así que podemos observar una hibridación entre diferentes estilos arquitectónicos pertenecientes a épocas históricas distintas. Como ya dijimos la composición se asemeja a la renacentista, la volumetría y la imagen se vinculan al románico, y el espacio es barroco. Por otro lado el lenguaje en rasgos generales pertenece al barroco español, el cual toma elementos de la arquitectura árabe y del gótico isabelino, tales

como la decoración concentrada en algunos lugares con una vegetación densa similar a los motivos mudéjares, pero aquí aparecen de un modo más figurativo.

También predomina la decoración propagandística pero con el exterior bastante austero, propia del barroco español.

A la vez se da una hibridación de la cultura occidental con la americana precolombina, esto se evidencia en su implantación a modo de pirámide inca, y la extroversión del culto a través de un gran atrio que conecta la iglesia con la plaza. También se introduce dicha hibridación en el lenguaje, a través del trabajo casi plano de la piedra y de la adición de motivos autóctonos.

Casa-Estudio de Luis Barragรกn

Cómo se verifica en la obra lo planteado en la hipótesis: La casa de Luis Barragán (1947) situada en Tacubayo, Méjico D.F. es un ejemplo de cómo se entrelazan las corrientes de pensamiento modernas con las tradiciones y cultura mejicana, teniendo como desenlace una arquitectura muy personal y consecuente con su lugar de origen.

A diferencia de la arquitectura moderna esta casa es totalmente irrepetible, fue concebida desde un principio para un único usuario, en ella se mezclan el trabajo con el habitar, lo vegetal con lo artificial, la rutina diaria con la espiritualidad.

Barragán materializa tanto sus inquietudes personales como la tradición de la arquitectura mexicana y las traduce a su tiempo presente. Es por ello que refleja en varios espacios su gran religiosidad con la introducción de la cruz, a veces de forma tradicional y otras más sutilmente, con el manejo de la luz o el despiezo de un ventanal.

En su arquitectura está presente la paleta de colores de la tradición mejicana y la vivencia de los espacios abiertos que existía en la región.

Armando Salas Portugal dice lo siguiente: “Luís Barragán, Rafael Urzúa, e Ignacio Díaz Morales, en Guadalajara, durante los años 1924-36, darán origen a una de las corrientes mas importantes de la arquitectura mexicana que no solo le dará identidad a México, dentro del quehacer arquitectónico, sino que a través de la honda huella que imprimiría Luís Barragán, deja sentir su impronta en toda la arquitectura del siglo XX. A estos arquitectos los une una misma búsqueda: la necesidad de expresar externa e internamente los valores mas genuinos del ser humano y de encontrar la esencia de las cosas, sobre todo la esencia de lo mexicano, expresándolo en todos los aspectos creativos del ser humano.”

Barragán habla de la importancia de la identidad, y la conciencia del pasado, refiriéndose a la nostalgia como un recurso para obtener nuevas creaciones. Si interpretamos sus palabras, podemos decir que la fiesta barroca se manifiesta en su obra a través de la relación con el pasado, dando como resultado un producto híbrido que nace en el presente del pasado y por lo tanto se nutre de ambos. Por otra parte podemos decir que se da una hibridación ya que en su obra se manifiestan claramente sus influencias, no solo locales, sino también de los pueblos de África y de Marruecos, como también su religión católica. Y es para él una aspiración que en su arquitectura se manifiesten sus propias experiencias.

Podemos concluir entonces que en su arquitectura la fiesta barroca se expresa cómo los márgenes de libertad, ya que no se apega a las reglas de la arquitectura moderna propuestas por el estilo europeo, creando una nueva interpretación.

Dadas las circunstancias de ser este proyecto para su propia casa, es que Barragán pudo profundizar algunas ideas que venía poniendo en práctica anteriormente.

Este edificio tiene la particularidad de admitir dos funciones: las de habitar y trabajar, que se van a ver plasmadas espacialmente a través de un límite preciso que las divide.

Tanto el estudio de arquitectura como la vivienda, junto al jardín van a ser los que articulen los espacios.

Desde una perspectiva exterior la casa luce introvertida hacia la calle, con una fachada sobria que pasa desapercibida para los ojos del peatón. Por el contrario siguiendo algunos conceptos de la arquitectura islámica, de la cual supo nutrirse Barragán, la casa se abre hacia el jardín interior. De esta manera podemos sacar dos conclusiones en lo que se refiere a la fachada principal, una es que para el arquitecto esta no tenía demasiada importancia por ello es que su diseño no está potenciado al máximo como en el resto de la edificación. Otra es que la fachada actúa como una máscara de lo que está detrás, dándonos un mensaje distinto al que está en juego en el interior íntimo del resto del conjunto. Probablemente sea un poco de las dos, ya que Barragán consideraba muy importante conservar la vida privada de sus clientes bajo un manto de intimidad, y para protegerla creía que la clave estaba en vincular esta vida con la vida exterior del jardín, así lo expresa en sus apuntes de Nueva York:

… “Los ingenieros hemos trabajado mucho en los últimos años. Hay de todo en resultados, pero me preocupa que ahora se quiera exhibir al exterior (a la gente en las calles) la intimidad de las familias. Las modas con sus casas rodeadas de jardín han ignorado que al abrirse están mostrándose al público. Yo también lo he probado, pero con el cuidado de disponer jardines de manera que protejan el interior.” … “Hay que buscar que las casas sean jardines, y los jardines sean casas.

La intimidad y el home deben subsistir en los jardines, aun cuando sea necesario formar jardines a compartimentos.

Hay que desconfiar de los jardines abiertos que se descubren a primera vista.

La contemplación de los muertos e insípidos open-gardens que cubren las ciudades de Washington (los cuales no evitan a ser vistos) me hacen volver los ojos hacia los jardines del Generalife en Granada.”

Como lo dijo el propio Barragán al recibir el premio Pritzker de arquitectura en 1980, su arquitectura tuvo una gran fuente de inspiración en los monumentales conventos coloniales mexicanos, es por ello que podemos explicar esta preocupación por la intimidad también desde este punto de vista, el religioso. Tal vez pensaba que de esta forma se podría alcanzar la paz interior.

En los conventos de México como en los de toda América Latina la función principal es la evangelización y el sentido misional, que están muy vinculados a la acción pobladora y a la organización del territorio.

Se caracterizan por un sistema de vida y economía autosuficientes y una organización espacial en torno a patios enclaustrados, estos patios sirven como espacio de contemplación y meditación.

Se construye una especie de ciudad dentro de límites precisos, además de poseer las funciones religiosas, cuentan con talleres, bibliotecas, enfermería, etc. De esta forma es que se logra un lugar propicio para el recogimiento.

Un ejemplo de estos conventos es el de Acolman, que como la mayoría de los conventos de la época colonial están rodeados por muros debido a que cumplían además un rol defensivo.

Es por lo dicho anteriormente que podemos vincular esta arquitectura con la de Barragán, ya que éste maneja la introversión y la importancia de los patios de forma muy similar que en los Conventos.

En cuanto a lo que se refiere a la organización espacial interna, vemos que hay una clara diferenciación entre la vivienda y el estudio de arquitectura. Si vemos el plano notamos una fuerte división, funcionan independientemente uno del otro, ambos tienen su propia entrada y su propia porción de jardín, pero a pesar de esto subsisten pequeñas conexiones.

Casa

Estudio

Esta diferenciación se manifiesta hacia el exterior con la variación en la altura de los volúmenes, prevaleciendo el de la vivienda. Y en el interior se percibe con la resolución distinta de los techos, que a pesar de generar sensaciones similares debido al uso de grandes vigas de madera que le imprimen un ritmo al espacio, se observa en el taller la elección de un techo inclinado y en la casa uno plano.

Es por ello que podemos apreciar que detrás de la unidad aparente que existe en fachada hacia el interior son dos volúmenes distintos, que funcionan independientes.

En la casa cada sub-espacio pareciera ser un ente volumétrico independiente que se entrelaza fuertemente con el otro, cumpliendo una función específica, dando poco lugar a la improvisación de la vida cotidiana. Se podría decir que cada habitación corresponde al uso en una hora determinada del día, y está diseñada para provocar distintas sensaciones a través del manejo de la luz y la naturaleza como elementos capaces de generar cierta paz.

Barragán en este proyecto elabora dos criterios de organización espacial, el primero a la par de la lógica moderna es funcional, y el segundo refiere a convicciones personales, el espiritual.

Teniendo el vestíbulo como centro organizativo, las habitaciones se disponen con una lógica muy racional, estableciendo un circuito horizontal y vertical.

No existen prácticamente conectores, cada habitación es una preparación para la siguiente. En ellas no se puede percibir una visión global del conjunto si no que cada espacio enlaza pero oculta a la vez el próximo. Por ello podemos decir que se trata de un espacio fragmentado y estático porque cada habitación se vive como si fuera la única, pero tiene la contradicción que cada una de ellas está inmersa dentro de un circuito dinámico y fluido.

El estudio de arquitectura, se trata de un volumen que comprende dos niveles, el cual esta subdividido en dos sectores, uno de carácter más público ubicado hacia la calle, que comprende la recepción y oficinas, otro más privado, hacia el jardín, que es el taller.

El primero consta de dos pisos funcionales de oficinas, y el segundo es un espacio en doble altura con techo inclinado que está iluminado por una ventana que mira hacia el oriente en la cual se da el contacto visual con el exterior comprendiendo planos blancos ascendentes, los cuales son apropiados por la vegetación vecina.

Ambos sectores se unen por un espacio estrecho que además hace la conexión con la vivienda, llegando a la misma en la zona más pública.

Una característica de la configuración de los espacios en la arquitectura de Barragán es su dimensión. Algunos espacios pueden ser algo grandes, pero esta característica es propia de la arquitectura colonial mexicana cuyos espacios eran muy generosos en dimensiones y muy recatados en iluminación.

En una visión más global se puede observar una estratificación, que a medida que ascendemos pasa de lo público a lo privado y de lo mundano a lo espiritual. A pesar de que toda la casa apunta a generar espacios serenos que incitan a la reflexión y a la paz interior, es quizás en la terraza superior donde se potencian al máximo dichas intenciones. Es allí que utilizando el muro como límite lateral, oficia la bóveda celeste como cerramiento superior de este espacio, en donde se hace evidente la intención de generar un vínculo directo con Dios tratando de eliminar las distracciones terrenales (la horizontal).

Hay varias referencias que podríamos señalar como inspiradoras de este espacio, una de ellas es la tendencia que existe en la arquitectura tradicional musulmana a habitar los techos como un espacio más de la vivienda. Podríamos señalar además que evocando los años de niñez que Barragán pasó en el rancho de su padre, se haya incluido el sencillo aprecio rural y universal del contacto con el firmamento.

Y por último es posible que adquiriera a través del estudio de la obra de Le Corbusier la valoración de “la quinta fachada“. Éste escribió explicándole la idea a la señora Meyer de esta forma: “ Desde el gabinete hemos subido a la cubierta, donde no hay tejas ni pizarra, sino un solárium y una piscina, con hierba que crece entre las juntas de los forjados. El cielo está encima: con los muros alrededor, nadie nos ve. Por la noche se ven las estrellas y la masa sombría de los árboles de la Folie St-James. Con pantallas correderas se consigue un aislamiento completo… un poco como en la pinturas de Carpaccio… Este jardín no es a la francesa es una espesura silvestre…”

Para lograr que ambos sistemas trabajen juntos, el funcional y el espiritual, Barragán separa los espacios que son únicamente de servicio del resto, es por ello que hay una conexión directa entre la cocina y el último piso (que comprende el lavadero y otras áreas de servicio), salteando el primer piso de dormitorios. Además aísla el último piso de servicio, de la terraza superior, podríamos decir que tal vez Barragán pensaba que las tareas correspondientes al que hacer cotidiano y al servicio arruinaran el aire espiritual que él le quería imprimir a su casa.

Área de servicios

El espacio en su totalidad está pensado y manipulado para favorecer la expresión de la identidad del alma mexicana, es así que el espacio puede entenderse cómo parte de la hibridación que se da dentro de una fiesta barroca que se expresa en este edificio.

Según Paul Heyer: … “Lo importante en la arquitectura de Barragán es el concepto del espacio interior, el uso de transición que relaciona la arquitectura interior con la exterior, y el espacio “místico” que parece llamar de nuevo al pasado.”

En este ejemplo no se puede reconocer un tipo. Pero si podemos analizar cómo se compone el espacio, es decir, a través de que elementos lo hace.

No existen ejes marcados que resalten ninguna dirección, esto se debe a que el espacio es fluido y por lo tanto no se da la presencia de un eje único y distinguible. La riqueza en la composición de este ejemplo deriva del uso de la geometría, tanto en planta cómo en la volumetría.

Al ver las plantas nos damos cuenta que se trata de una composición compleja, en lo que se refiere a la articulación de los espacios, aunque estos son definidos en base a figuras simples como cuadrados y rectángulos.

La visión global en el plano es de asimetría, es clara la intención de distinguir ciertos límites, como ser los del conjunto y los que separan el estudio de la vivienda. A pesar de esta división marcada existen algunas líneas que intentan unificar y dar cierta tranquilidad a la propuesta. Esta tranquilidad es para Barragán algo que debe ser expresado necesariamente en sus proyectos, ya que es para él una de las tareas fundamentales del arquitecto para atenuar el miedo y el desasosiego.

En esta casa podemos identificar claramente ciertos componentes del lenguaje, estos componentes son utilizados como un recurso para destacar la geometría del espacio.

El uso de la cada uno de ellos está tratado de forma cuidadosa, creando un espacio donde los sentidos juegan una gran importancia a partir del manejo del color, la luz, la textura, la geometría y la escala.

El uso cromático es muy destacado en el interior, el mismo se utiliza aquí para resaltar la expresión en cada uno de los espacios de la casa. A partir del uso del color se da una hibridación ya que en la arquitectura moderna en Europa el uso de color es casi nulo, en este caso el color y los materiales tradicionales resaltan las raíces mexicanas, dando como resultado una “modernidad apropiada” en los términos de Fernández Cox, creando una interpretación propia.

En cuanto a la materialidad podemos ver cómo se combina el uso de materiales típicamente modernos, como el hormigón armado, y materiales típicos en la arquitectura de Barragán, como vigas de madera de pino, pavimentos de tablas anchas de madera y pavimentos de piedra volcánica. Esta combinación de materiales expresan una fiesta barroca en la que conviven dos culturas diferentes, donde los márgenes de libertad son un aporte del arquitecto, que toma elemento de la arquitectura moderna y los fusiona con la tradición mexicana.

En cuanto a la fachada podemos decir que está tratada de forma muy diferente que el interior, la misma es fría y severa, al contrario el interior es cálido y armónico. Esta diferenciación se relaciona con el carácter introvertido y con la idea de Barragán de cómo una casa debe explotar hacia el interior. Es a partir del uso del hormigón en dicha fachada que lo dicho anteriormente se vuelve posible, concentrando la mayor atención en un interior rico en colores y texturas.

Si tenemos en cuenta la implantación, podemos decir que respeta los términos preponderantes en dicho barrio, relacionados con la tipología tradicional de la vivienda popular colectiva en la ciudad de México: la vecindad. Esta se alinea con la calle, respondiendo de la misma manera que las construcciones vecinas, en este sentido podemos decir que la casa respeta su contexto.

Su expresión es muy sobria, y hasta podríamos decir que da la sensación de inacabada, las aberturas son pequeñas y están dosificadas, destacándose el muro, el lleno. La misma destaca en su entorno gracias a su escala y no por lo mencionado anteriormente. Esto refleja la intención de Barragán, que se confiesa a si mismo con una vocación íntima y reflexiva, y por su materialidad y texturas, humilde y anónima. Dicho anonimato responde, a nuestro entender, a la intención de reflejar la identidad mexicana en su arquitectura.

El hormigón conserva su color y aspereza natural, en el exterior lo único que está pintado son las puertas de acceso y la herrería de las ventanas. A partir de esto se destacan los puentes de transición entre el interior y el exterior, reforzando nuevamente la introspección y atrayéndonos hacia el interior.

En la austeridad de la fachada se insinúa la presencia de la terraza a partir del contraste generado por los colores amarillo y anaranjado y por la verticalidad del volumen contundente en forma de torre que concluye su silueta en el cielo.

En la arquitectura moderna se propone mayoritariamente una extroversión hacia el exterior, en este caso sucede todo lo contrario, el espacio de mayor importancia en la casa es el jardín, y este no se vuelca hacia el exterior sino que se encuentra en la intimidad de la casa.

El acceso dado por la portería es estrecho y marca un claro límite entre interior y

exterior. La portería se manifiesta cómo una especie de embudo que interconecta al interior y luego se descomprime, está tratada cómo un filtro, en el cual comienza a expresarse la calidez interior, sensorialmente y en consecuencia también emocionalmente. La luz es teñida por un vidrio amarillo, dando una sensación de espera, de paciencia, de pausa, presente en la casa mexicana y reinterpretando dichos conceptos.

La portería tiene la función primordial de preparar los sentidos, estos se encuentran expectantes por el uso cromático de la madera, la piedra y los muros revocados.

En el vestíbulo el pavimento de piedra volcánica presente en la portería da continuidad y fluidez a ambos espacios, su uso se daba en México mayormente en exteriores y gracias a esto se acentúa la extraña sensación de estar en un patio interno.

Se da un fuerte contraste por el uso de la luz y el color entre estos espacios, la portería con su tono amarillento, casi en penumbra contrasta con el vestíbulo de tonos rosados y una luz intensa.

El manejo del color también puede ser leído como una secuencia que complementa los sucesivos espacios. De forma que el amarillo prepara para recibir al rosa que a su vez complementa el fondo verde del comedor.

La arquitectura moderna ya había experimentado estos recursos para limitar y articular el espacio, pero en este caso la luz llena nuevamente un espacio no solo contenido por la materialidad de los muros sino generado por estos, esta idea representa una hibridación, ya que es una forma diferente en su esencia de crear el espacio.

El uso de la piedra volcánica que asciende por la escalera crea una superficie oscura, dicha escalera es tectónicamente pesada, estos dos recursos combinados, según algunos autores, recuerda en cierta medida las plataformas prehispánicas.

La casa está iluminada por una sumatoria de elementos que acentúan el espacio, dando como resultado espacios agradables muy armónicos.

En la transición hacia la estancia-biblioteca se encuentran cuidadosamente colocados una esfera reflejante y una lámpara cilíndrica ubicada en el piso.

Luego de traspasar el biombo la mirada es dirigida hacia el jardín de forma teatral, como una puesta en escena, a partir de la ventana que enmarca el verde de una forma, a nuestro entender, exquisita. El marco está reducido al mínimo necesario, y forma una cruz que interactúa y conecta con la naturaleza.

En el interior de la estancia los materiales industriales típicos del movimiento moderno están ausentes en el diseño de los objetos cotidianos, Barragán emplea aquí madera maciza, piel, fibras vegetales y lana. Es destacable la capacidad de contener de forma armoniosa objetos sencillos y artesanales, ajenos a la idea moderna de producción en serie.

La fachada posterior de la casa está tratada de forma muy diferente que la fachada principal, no solo por la proporción de los vanos sustancialmente diferente, sino también porque funciona como diálogo entre el interior de la casa y el jardín. En dicha fachada el mayor diálogo se da con la estancia, es allí dónde éste se hace más fuerte, lo cual le da importancia al estar como centro del hogar.

Esta fachada puede leerse más que como un límite, como el plano que conecta con otra espacialidad, la vegetal, adquiriendo un valor metafísico.

La presencia protagonista de la casa son el peso y la plenitud del silencio, esta presencia se evidencia por dicho manejo de las aberturas, las que dan a la calle pequeñas que separan el interior del ruido, y las interiores más amplias que se vuelcan al jardín que evoca tranquilidad y silencio a modo de Claustro.

Las ventanas del estudio y la de la habitación de huéspedes tienen postigos blancos, los cuales generan que en lugar de destacar el metal sobre el vidrio se genere un efecto en el cual vemos una cruz de luz, este efecto resalta el espíritu religioso de Barragán.

En el taller se destaca el techo inclinado de madera. El taller se vincula con el patio de las ollas, al cual se llega a través del pasaje por una puerta rosada.

Entre los muros altos revocados la vegetación y el agua se hacen presentes, la vegetación en la naturaleza fuerte y dramática de las enredaderas que cuelgan de los muros, y el agua oscura contenida en una esquina por un volumen indeterminado que se sumerge en el piso de lava volcánica.

El nombre de este patio responde a que en él se distribuyen en una de sus esquinas tarros de barro, que son mucho más que objetos de decoración, se asocian con la época colonial, con lo artesanal, y en consecuencia tienen un gran vínculo con la tradición mexicana, convirtiendo a este patio como otro de los aspectos de la hibridación de esta casa.

Las ventanas en planta baja se puede decir que representan diferentes formas de contemplar el jardín, de traer tranquilidad al interior.

En sus jardines prima el apacible susurro del silencio, y pone la naturaleza al servicio del hombre como refugio. El mensaje que quiere transmitir a través de estos es el de integrar lo poético y lo misterioso con la serenidad y la alegría.

Su función es la de contener al universo entero, gracias a sus jardines es que se da en la casa una fuerte relación con la naturaleza y con Dios.

Una de las características expresivas más destacables de esta casa es la serenidad, sus espacios irradian paz y esta paz esta estructurada por un lenguaje que se nutre de metáforas e hibridaciones. En esta obra se articulan el pasado histórico y la modernidad mediante un lenguaje abstracto y moderno, resultando así una arquitectura de una enorme riqueza sensorial.

Museo Rufino Tamayo

Chapultepec es un cerro ubicado en el Distrito Federal de México, que está rodeado por un parque urbano de 800 hectáreas, el más grande de Latinoamérica. Allí se encuentra el museo de arte contemporáneo Rufino Tamayo que junto a otros museos y sitios de interés conforman un gran circuito turístico que atrae tanto a residentes locales como extranjeros.

Dadas las características de éste lugar y las connotaciones que posee, nos parece adecuado ampliar el análisis de la hipótesis a todo el conjunto en el cual está inmerso el Museo Tamayo, ya que solamente se puede entender el funcionamiento y el significado de su construcción, explicado desde una lógica global, siendo el Museo una pieza más del conjunto.

Debido a que el parque de Chapultepec ha sido testigo de numerosos hechos históricos que ayudaron a forjar en la conciencia colectiva un significado del mismo, es que comenzamos nuestro trabajo con una breve reseña histórica.

Chapultepec en náhuatl (lengua nativa del imperio azteca), quiere decir Cerro del Chapulín, esto se debe a los muchos saltamontes que había en la zona, dicha zona se componía de bosques de Sauces y manantiales.

Esta basta región verde tiene un significado importante para los mexicanos, la historia de esta zona comienza a forjarse desde mucho tiempo atrás.

Los primeros rastros de actividad humana en Chapultepec se remontan tres mil años atrás. Este sitio fue elegido por los habitantes de aquel entonces por la pureza de sus aguas y su variedad de especies animales.

Un poco más cerca en el tiempo, antes de la llegada de los españoles, los manantiales de Chapultepec proveían de agua potable a Tenochtitlan, ciudad capital del imperio

Azteca. Alrededor de los manantiales esta civilización construyó jardines, palacios y baños.

Ya entrando en la época colonial, Cuando Hernán Cortés pretendió apropiarse del lugar, el bosque fue donado a la ciudad de México a perpetuidad por Carlos V, en 1530.

En 1785 comienza la construcción de “El Castillo” en Chapultepec, que sería la residencia o casa veraniega del virrey, debido a las epidemias y las agitaciones populares que impedían la vida cortesana. El virrey Gálvez muere sin poder finalizar esta empresa, pero su hijo retoma los trabajos pudiendo concluir las obras. A pesar de ello nunca se llega a habitar siendo adquirido posteriormente por el Ayuntamiento de la Ciudad.

En 1843 el Colegio Militar se muda al Castillo y se le realizan adaptaciones para que funcione como tal, pasando a formar parte de un complejo militar.

Luego en 1864 El Castillo pasa a ser sede imperial, siendo habitado por Maximiliano y Carlota en su ala oriental.

En la zona se dio lugar la Batalla del Molino del Rey y del asalto al Colegio Militar, recuerdo de la Intervención Norteamericana, desde entonces el colegio es antecedido por la H que se refiere a su Heroico desempeño.

En 1939 Lázaro Cárdenas muda la Residencia Oficial al rancho de La Hormiga, hoy Los Pinos, y decreta que el Castillo sirva como Museo de Historia.

El diseño actual del bosque data de hace un siglo. El encargado de llevar a cabo dicho proyecto fue José Yves Limatour, Ministro de Hacienda y encargado de la comisión para rehabilitar Chapultepec.

En la actualidad el Parque de Chapultepec se divide en tres zonas.

La primera pertenece al sector más antiguo del parque, concentra importantes museos y centros de difusión cultural, tales como el Castillo de Chapultepec (hoy, Museo Nacional de Historia), Museo de Arte Moderno, Museo Nacional de Antropología y el

Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo. Aquí podemos encontrar también un lago artificial en donde se rentan lanchas, el Auditorio Nacional y uno de los más importantes zoológicos de Latinoamérica.

En la segunda zona, abierta en 1962, se encuentra la Casa Presidencial llamada Los Pinos, el Papalote Museo del Niño, Museo Tecnológico y Museo de Historia Natural.

También hay dos lagos artificiales y un parque de diversiones.

La tercera, inaugurada en 1974, cuenta con extensas áreas verdes, un centro de convivencia Marina, y además es donde tiene su sede el Colegio de Arquitectos.

Como se podrá apreciar el Parque de Chapultepec tiene una muy variada trama de actividades, que comprenden muchos aspectos culturales, sociales y políticos. Aquí nuestra hipótesis de hibridación y el tema de fondo que es la Fiesta Barroca se ven plasmados con una gran fuerza.

Claudia Macías Rodríguez define la fiesta como : …“un complejo contexto donde tienen lugar una intensa interacción social, un conjunto de actividades y rituales, una profusa transmisión de mensajes (algunos de ellos trascendentes), y un desempeño de roles peculiares que no se ejerce en ningún otro momento de la vida comunitaria.”

El Parque de Chapultepec es sin lugar a dudas un espacio de interacción social, es un polo de atracción turística, y el paseo dominical de miles de mexicanos. Hay una marcada intención de las autoridades por acercar a la mayor cantidad de personas posible a través de una propuesta muy amplia y atractiva de actividades, mezclando públicos muy diversos que apuntan a diferentes perfiles. Hay una propuesta cultural muy marcada que convive con el ocio y la gastronomía.

En esa interacción también hay una convivencia de elementos muy diversos, y un ejemplo de ello es que en el mismo lugar donde se encuentra la casa presidencial hay un parque de diversiones, esto es una característica clara del barroco donde todo vive y convive, donde lo real y lo irreal se mezclan.

Si repasamos la lista de actividades y de sitios que hay para visitar podríamos concluir que se busca potenciar el lugar a través de la adición, cada vez mayor, de propuestas. ¿Se podría decir que existe cierto horror al vacío?, creemos que si, hay un horror al vacío desde el punto de vista físico, ya que existen numerosos edificios y espacios disgregados a través de todo el parque, como elementos puntuales que tejen una red de conexiones y organizan el espacio exterior cercano a ellos. Y desde el punto de vista del significado, la historia quiso que en este lugar ocurrieran muchos hechos destacados, pero a los mexicanos no les bastó solamente con recordar sino que quisieron continuar el proceso de sacralización de este espacio y aumentar su mística.

La sacralización creemos que se puede continuar no solo con hechos destacados en el acontecer de una nación, también se puede continuar con las vivencias cotidianas de las personas. El hecho de que sea un espacio en el que la gente pueda sentirse emocionalmente vinculada a través de las experiencias personales que vivió y vive allí, no hacen más que incrementar la carga mística del lugar.

En Chapultepec se viven varios tiempos a la vez, se recupera el tiempo pasado para proyectarse hacia el futuro en el presente, y se recupera la memoria de los orígenes.

Además de tener este lugar por sí mismo la característica de hacer recordar todos los acontecimientos históricos importantes que sucedieron en él, forjadores de una identidad nacional, hay un interés por mostrar y reforzar el ser mexicano a través de las temáticas que proponen los museos. En el museo Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo, existe una cantidad importante de obras del mismo y de otros artistas mexicanos. También está el museo Antropológico y el de Arte Moderno, que colaboran en ese sentido.

Parafraseando a Sepúlveda: “Cuando un pueblo ya no se interesa por sus tradiciones y fiestas es que se ha convertido en un extraño de sí mismo.”

También desde otro punto de vista se puede decir que es un lugar que busca la conciliación entre las clases sociales, y entre el poder y la población. Dicha integración se evidencia gracias a que la casa presidencial convive con diferentes programas que tienen como objetivo acercar y distender a la población.

El poder participa en esta fiesta barroca con su presencia, e impone ciertas reglas sobre qué actividades son apropiadas para dicho espacio del cual luego el visitante se apropia.

1_Museo Rufino Tamayo 2_Museo de Antropología 3_Museo de Arte Moderno 4_Museo Nacional de Historia

Teniendo en cuenta toda esta mirada global de la que hablamos anteriormente es que nos acercamos al Museo Tamayo de Arte Contemporáneo. El mismo se sitúa en la primera zona, que es la más antigua, la cual se caracteriza por tener varios museos que de alguna forma tratan de mostrar a los visitantes distintos aspectos de la cultura mexicana y del ser mexicano.

De alguna forma existe un vínculo entre nuestro museo y el de Arte Moderno más fuerte que con el resto, no solo por su proximidad, sino porque el camino que conduce a la entrada principal del Museo Tamayo comienza en la esquina misma de la manzana y amplía sus dimensiones en ella, generando un espacio previo que se ubica en la diagonal que une ambos museos.

Si vemos el plano podemos notar que hay una intensión marcada de alejarse de las calles (hecho que se evidencia debido a los caminos que conectan las entradas con la calle) y generar una atmósfera previa que nos prepare para el encuentro con el museo, pasando a través de una vegetación densa que no permite ver con claridad lo que está detrás, y que a medida que nos aproximamos nos va dando cada vez más datos del edificio.

El museo, como ya hemos hablado anteriormente, se encuentra ubicado dentro de un parque público, desde su exterior podríamos decir que el mismo es como un montículo rocoso rodeado por taludes vegetales, que provocan una continuidad con el plano verde natural disminuyendo la percepción de la altura del edificio. Su forma de pirámide escalonada hace que su silueta se recorte, permitiendo la visión de un segundo plano denso de árboles y que se mimetice con el entorno.

El edificio luce introvertido desde el exterior ya que existe un gran control de sus aperturas hacia los lados habiendo únicamente tres vanos importantes que

corresponden a los accesos, es posible lograr este control gracias al manejo de iluminación cenital. Hay una intención de ocultar estas aperturas para fortalecer la idea de pirámide maciza y por lo tanto de espacio cerrado.

En la totalidad del edificio la única apertura que se destaca es el acceso principal debido a que existe un espacio previo elevado donde se ubican diferentes esculturas. El acceso vidriado se encuentra retrasado del primer plano de fachada, ubicándose en un sector sombreado. Es tal vez esa oscuridad la que hace que este acceso contraste con el resto del edificio rememorando la idea de caverna.

Podemos decir que se da un efecto ilusorio en el pasaje del exterior al interior, ya que desde el exterior el edificio es sumamente pesado, y hasta incluso podríamos creer que es totalmente macizo, en cambio cuando nos acercamos al acceso notamos que realmente no se trata de una montaña, y que su interior es hueco, a pesar de la pesadez de sus muros.

En el interior del museo si bien se da dicha introversión, existen algunas aberturas que dejan ver parte del parque haciendo presente en el interior la importancia del mismo.

Por otra parte existe cierto dinamismo y fluidez, dados por el recorrido y articulados por el espacio en triple altura inmediato al acceso. De este espacio también podemos decir que se encuentra en el centro geométrico del edificio, otorgándole características de un tipo centralizado.

Y es a partir de este que la gran mayoría de las salas se articulan o dicho de otra forma es a partir del centro que el espacio se ramifica.

Si bien existe cierta continuidad el museo consta de diferentes salas con algo de independencia, dando lugar a cierta fragmentación, pero a pesar de esto el espacio es muy fluido y casi nunca se trata de sub-espacios estáticos, debido a que forman parte de un circuito y a que las diferentes salas guardan un vínculo visual entre sí.

En cuanto a las características dimensionales del mismo podemos decir que hay una clara asociación en la volumetría con una pirámide azteca, el espacio esta escalonado a través de la forma. Esto da cómo resultado sensaciones espaciales diferentes en cada zona del edificio, reforzadas por la presencia de una luz heterogénea que se concentra en el espacio de triple altura y se va atenuando hacia los lados.

Si accedemos al mismo desde su entrada principal, el espacio es amplio, pero algo comprimido si hablamos en relación al resto. Debemos subir por una escalinata en el

exterior, para luego ingresar. Este acceso balconea al espacio de triple altura que mencionamos anteriormente. Luego, si bajamos por la rampa el espacio lentamente se va descomprimiendo cada vez más, rodeando el espacio en triple altura, hasta llegar a él y experimentar la máxima sensación de amplitud. Este circuito, además de ser funcional, pretende destacar el espacio mismo como obra de arte estableciendo un paseo a través dél.

La iluminación del edificio en su mayoría es cenital, el espacio es en su totalidad monocromático, tanto en el interior como en el exterior, y la materialidad que prima es el monolítico lavado, de una textura rugosa, en prácticamente todo el museo. Tanto por su textura como por su color este material es similar en aspecto a la piedra, reforzando su aspecto piramidal.

La neutralidad del color propicia un lugar adecuado para la exposición de obras de arte.

En este caso no podemos reconocer ninguna tipología, lo que si podemos decir es que existe cierta asociación en el corte con una intención de tipo basilical, pero es simplemente un gesto y no se desarrolla más allá de esto.

En cuanto a la composición del edificio reconocemos un eje compositivo en el mismo, aunque no es de simetría, el espacio se articula gracias a este eje, que va desde el acceso principal, cruzando el espacio en triple altura, hasta el acceso opuesto.

Más que cómo eje podemos leer una franja, donde hacia los costados se desfasa el edificio y genera el acceso a 45º. Esta franja central separa al edificio en dos mitades, manteniéndose esta lectura en todos sus niveles.

Se puede decir que el edificio se ordena en base a un módulo que se evidencia en el despiezo del pavimento exterior, formando una retícula ortogonal paralela a la mayoría de las líneas en planta. También existe otro módulo correspondiente a otras dos direcciones que se hacen presentes en los elementos desfasados, es decir los accesos y el techo.

Como ya dijimos desde el exterior podemos asociar el edificio con una pirámide azteca, dicha asociación representa la permanencia de las raíces así como también la idea de ascensión ya que existe una especie de arista virtual que apunta al cielo. El significado de esto puede asociarse a la idea de querer trascender a partir del conocimiento del ser mexicano.

Las aberturas en el edificio siempre son acordes a este lenguaje simple, las mismas desde el exterior son escasas y se encuentran ocultas, dándonos esta lectura de roca o pirámide maciza.

En el interior las aberturas están tratadas con un bisel que remarca la pesadez del muro.

En el museo se remarca en todo momento la presencia de la naturaleza, desde el exterior pareciera formar parte de la misma, y desde el interior las diferentes aberturas nos traen el parque adentro.

No existen pilares en el edificio, la estructura está sustentada a través de estos pesados muros portantes que refuerzan el retorno al efecto de masa propio de este periodo. En la forma de lograr este efecto se da una hibridación, ya que el postmodernismo relaciona al mismo únicamente con el lenguaje, y no como el reflejo de un sistema estructural, produciendo una ilusión o engaño con el objetivo de alcanzar una determinada estética.

En este caso el lenguaje es honesto debido a que refleja un verdadero sistema estructural subyacente de muro portante, el cual deriva de las tradiciones constructivas Latinoamericanas.

En la volumetría del edificio podemos ver como su arquitectura combina elementos representativos de un pasado histórico local con nuevas técnicas de construcción, dando cómo síntesis una arquitectura híbrida que resalta los orígenes y costumbres latinoamericanas expresada en un lenguaje contemporáneo.

Por otra parte en este museo se expone la obra del artista Rufino Tamayo, cuyo estilo combina temas populares autóctonos con las formas artísticas de la vanguardia europea como el cubismo, es decir, que no solo estamos ante un edificio como espacio de la hibridación, sino que en este se exponen obras híbridas de un artista comprometido con la temática social. Cuya paleta apagada de colores cálidos con textura se asemeja a la tonalidad y materialidad predominante en el edificio.

Tampoco podemos dejar de lado que se trata de uno de los centros de arte contemporรกneo en el que se exhiben obras de mรกs de 150 artistas internacionales, esta variedad hace del edificio la estructura para que se desarrolle en su propio interior una verdadera fiesta barroca.

BIBLIOGRAFÍA:

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