100 años de Deutscher Werkbund

werk bund

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ediciรณn especial

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LUCILA SOLIER FEIGUIN

deutscher werk bund 100 años de arquitectura y diseño alemán

tipografía/gonzález

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Esta exhibición se realiza conjuntamente entre la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral y el Ministerio de Innovación y Cultura del Gobierno de la Provincia de Santa Fe, en el marco de la celebración por los 30 años de la FADU, con la colaboración del IfA (Instituto de Relaciones Internacionales de Alemania) y la Embajada de Alemania en Argentina. Ha circulado por distintos países de Europa y Sudamérica en las ciudades de San Pablo (Brasil), Montevideo (Uruguay) y La Paz (Bolivia), siendo ésta la única ocasión en que se exhibe en Argentina.

1º edición; 120p; 21x28 cm; Santa Fe, 30 de octubre de 2015.

Diseñado por: Lucila Solier Feiguin

© Nivel 2 - Ciclo lectivo 2015 FADU - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.

UNL - Universidad Nacional del Litoral. info@tipografíagonzalez.com www.tipografiagonzalez.com Reservados todos los derechos. No se permite reproducir parte alguna de esta publicación, cualquiera sea el medio empleado –impresión, fotocopia, etc.–, sin el permiso previo del editor. Tipografía González.

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Índice: 14 ACERCA DEL DW 22 HISTORIA 28 1860-1907 38 1907-1918 48 1918-1933 58 1933-1945 66 1945-1959 74 1959-1983 90 1983-2007

100 MUESTRA EN SANTA FE

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En 1907 doce artistas y arquitectos, junto con doce fábricas de Münich, decidieron fundar la Deutscher Werkbund que haría historia como una de las instituciones culturales más importantes del siglo XX en Alemania. La agrupación se convirtió en vanguardia europea de la arquitectura y el diseño y finalmente tuvo repercusión internacional, siendo una referencia insoslayable en la historia del diseño moderno.

Uno de sus miembros fundadores fue el célebre arquitecto y diseñador Peter Behrens (1868-1940). Behrens es, a menudo, considerado como el inventor de la profesión de diseñador. Tras haber sido contratado en 1907 como consejero artístico de la sede berlinesa de la Fábrica de Turbinas AEG, Behrens desarrolló la identidad corporativa de la compañía, con un proyecto de diseño que iba desde la construcción de una sala para turbinas hasta la tipografía de la empresa, pasando por los diseños para teteras. El abanico de las tareas creadoras de la agrupación comprende

DESDE EL COJÍN DE SOFÁ A LA CONSTRUCCIÓN DE CIUDADES. Así lo describía en 1912 su principal inspirador, el arquitecto Hermann Muthesius, en una época en la que la industrialización y la producción en masa estaban transformando radicalmente la sociedad. La Werkbund tenía como finalidad la dignificación del trabajo artesanal y la “buena forma sin ornamentos”, enfocada hacia la calidad y la funcionalidad, ya se tratase del diseño de la taza de té ideal o de la arquitectura vanguardista de una fábrica, dejando su impronta en la arquitectura, el arte y el diseño de todo un siglo.

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Las bases del éxito de la Werkbund fueron la creatividad, la fuerza innovadora y el compromiso consciente de sus miembros, entre los que se encontraban los arquitectos y diseñadores más innovadores de la época.

La Deutscher Werkbund, además de promover la producción y comercialización de productos industriales, tuvo también aspiraciones pedagógicas, sociales y políticas. La campaña contra la fealdad y a favor de la buena forma estaba orientada a la consecución de una vida más feliz para todas las clases sociales.

En 1914 la Deutscher Werkbund realizó su primera gran exposición en Colonia, para la que el arquitecto Bruno Taut diseñó un espectacular edificio de cristal.

Tras la Primera Guerra Mundial, la Werkbund retomó su programa creativo. A partir de los nuevos desarrollos tecnológicos, fomentó la fabricación de objetos con formas sometidas a la naturaleza de los materiales empleados que fueran, a la vez, fun-cionales y estructuralmente limpias. La Werkbund apoyó también desde el principio a la Bauhaus, la famosa escuela de arte, diseño y arquitectura de la modernidad clásica fundada por Walter Gropius quien, a su vez, formó parte de la Werkbund durante muchos años. La llegada al poder, en 1933, de la dictadura nacionalsocialista significó el final de la Werkbund como institución cultural. No obstante, y aunque fue “neutralizada”, siguió existiendo hasta 1938.

En medio de los escombros de la posguerra, la Werkbund se organizó de manera descentralizada, en torno a asociaciones regionales, estructura que ha conservado hasta el presente. Los miembros de la Werkbund (Werkbündler) contribuyeron a la reconstrucción de las ciudades, erigieron en Berlín viviendas modélicas de departamentos para la Exposición Internacional de la Construcción en 1957, y desarrollaron el proyecto del Pabellón Alemán de la Exposición Mundial de Bruselas de 1958.

Desde los años sesenta hasta hoy, la finalidad de la Werkbund no es ya el diseño de la buena forma, sino un compromiso con la planificación urbana sostenible, orientada hacia las necesidades de la población.

MUCHOS DE SUS POSTULADOS SE HAN INCORPORADO A LA CULTURA DEL DISEÑO Y ATRAVESARON EL SIGLO XX PARA LLEGAR HASTA LA ACTUALIDAD, como el postulado de la buena forma o la identidad corporativa empresarial, se han incorporado a la cultura del diseño y atravesaron el siglo XX para llegar hasta la actualidad.

PRIMEROS AÑOS Frente al mundo transformado por la revolución industrial y el capitalismo expansivo, los debates que provocaron las tendencias reformistas, tales como el Deutscher Werkbund, se enfrentan con nada menos que la cuestión de la cultura bajo las condiciones del capitalismo industrial: su naturaleza, sus problemas y

su potencial.

El arquitecto Fritz Schumacher expresó en sólo tres palabras su discurso programático de la reunión fundacional del Werkbund, la gran preocupación y las intenciones de la institución. Describe los objetivos del grupo no como una mejora puramente estética de las artes aplicadas, o la unidad entre arte e industria, que se cita tan a menudo (con el Bauhaus en la mente), sino como “la reconquista de una cultura armónica”.

Hay que reflexionar sobre las implicaciones de las dos declaraciones significativas de Schumacher, implicaciones que los círculos cultos de la época conocían por supuesto perfectamente: primero, que una verdadera cultura siempre es “armónica” y segundo, que esa armonía se había perdido. Con ese modo de ver la cultura, la burguesía se define mediante un análisis contundente e irrefutable de la modernidad, tal como la burguesía misma la percibió.

Los textos de los principios del Werkbund enseñan las raíces románticas, anti-capitalistas, del proyecto de una reforma de la arquitectura. Las ideas del Deutscher Werkbund se centraron en la necesidad de la expresión intelectual, no en una expresión técnica.

Estos pensamientos eran a menudo muy críticos con el camino que había tomado Alemania hacia la modernidad y se basaron en el ideal de la restauración de una armonía perdida.

Ellos pensaban que podrían restaurar el estado de cultura, que podrían crear nuevamente un estilo, un vocabulario visual moderno, que podría hablar con una sola voz en nombre de la época y de la nación.

Su respuesta fue aquello a lo que se referían como “la espiritualización del trabajo alemán”. ¿Cómo debería lograrse? La respuesta se basa en una comprensión dialéctica del origen del problema en sí: la máquina.

La máquina tenía la capacidad de producir bienes de alta calidad una y mil veces. Si estos eran de excelente gusto, ellos mismos se convertirían en medios de una unidad estética. Para llegar a eso hay que recorrer un largo camino. La industria inevitablemente tenía que ser persuadida para que produjera los bienes con res-

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ponsabilidad estética, sin ornamentos en la superficie para que los objetos revelaran su verdadera naturaleza. Ya no deberían tratar de hablar la lengua de la aristocracia del pasado, sino mostrar lo que forma la base de la modernidad: la producción industrial. Esto dio lugar a los intentos del Werkbund de implicar representantes de las artes aplicadas en el proceso de fabricación y concentrar su publicidad en la calidad de formas duraderas en contra de los cambios rápidos de la moda. Los consumidores deberían ser educados: esto dio lugar a las diferentes campañas publicitarias de alta calidad y su apoyo para las competiciones en el montaje de los escaparates. Se trataba de restaurar la relación entre el productor y el consumidor. Por lo tanto el Werkbund trató de educar al personal de venta del comercio, para asesorar al comprador sobre los problemas técnicos y organizó diferentes proyectos como “Das Deutsche Warenbuch” (Libro de Productos Alemanes), para evitar a los intermediarios y crear una conexión directa entre la fábrica y el hogar.

El Werkbund estaba tratando de utilizar la industria para domar la energía que la industria había desatado y que se dirigía hacia la cultura, e intentó llevar la industria bajo el control estético. Se podría incluso decir que el Werkbund trató de usar la industria capitalista por sus propios fines anti-capitalistas, románticos (culturales).

Este fin, normativo, prescriptivo y noble de una cultura unificada, estaba condenado al fracaso. Pero el debate cultural de entonces y las aportaciones del Werkbund a ella, ayudaron a llegar a algunos conocimientos fundamentales de la naturaleza de la cultura en la época moderna.

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HISTO 20

ORIA

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EL WERKBUND DURANTE LA RECONSTRUCCIÓN DE ALEMANIA

EL DEUTSCHER WERKBUND EN LA REPÚBLICA DE WEIMAR

ANTECEDENTES DEL DEUTSCHER WERKBUND

FRAGMENTACIÓN Y BÚSQUEDA DE SENTIDO

1860-1907 1907-1918 1918-1933 1959-1983 1945-1959 1959-1983 1983-2007 ..

DE LA FUNDACIÓN A LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

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IDEAS DURANTE EL NAZISMO

CAMBIO DE POSICIONES Y NUEVA ORIENTACIÓN

............................. ¿TODAVÍA NECESITAMOS EL WERKBUND?

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Desde mediados del siglo XIX, la industrialización y la urbanización dieron lugar a cambios decisivos en todos los ámbitos de la vida.

La producción industrial en masa, basada en modelos estándar, y la “industria de la artesanía“ condujeron a la pérdida de la artesanía como tal y de su calidad artística.

La primera reacción a este desarrollo vino del movimiento inglés Arts and Crafts, que abogaba por un retorno a las formas preindustriales de producción. Las artes y los oficios debían estar otra vez unidos en una persona, sin división de los trabajos, y en gremios o talleres como en la Edad Media. Los movimientos de reforma que, alrededor de 1890, se asentaron también en Alemania, adoptaron varias ideas de Inglaterra, en particular el concepto de taller y la creencia en la fuerza moral y educativa de la actividad artística, que propagaron William Morris y John Ruskin.

En Alemania, sin embargo, el prin-

1860 cipio rector de los reformadores no era la historia, sino la vida en sí misma, que debería proporcionar los modelos y las fórmulas para todas las creaciones. En lugar de orientarse hacia el pasado, trataron de lograr mejoras en los pro-

ductos industriales y en las formas de producción. Debía llevarse a cabo una reforma de la artesanía y las artes aplicadas a través de la creación de asociaciones de producción, formadas por artistas y a través de la creación de asociaciones de producción, formadas por artistas y artesanos, donde se creara según las necesidades del proceso de producción basadas en la función, el material y la forma de construcción. Los productos de calidad y de carácter duradero ocuparon el lugar de los artículos baratos y de moda, producidos en masa. Los principios concertados del diseño se consideraban como un medio de recuperar una cultura armoniosa, y los trabajadores, que habían sido enajenados del proceso de producción mediante el uso de las máquinas, iban a encontrar de nuevo “la alegría en su trabajo“. De esta manera, se esperaba también que las tensiones sociales pudieran ser aliviadas. En la III

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1907 Exposición Alemana de Artes y Oficios, celebrada en Dresde, se hizo en 1906 una primera evaluación de estos esfuerzos de reforma, lo que dio lugar al nacimiento del Deutscher Werkbund en el año siguiente.

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arts and crafts 30

La industrialización y la urbanización llevaron, a partir de mediados del siglo XIX, a cambios significativos en todas las áreas de la vida.

Contra la pérdida de la artesanía y la calidad artística de los productos fabricados industrialmente por medio de patrones, surgió primero el movimiento inglés Arts and Crafts, que demandaba un retorno a los modos de producción preindustriales de los talleres.

A comienzos de 1890 los movimientos reformistas de Alemania tomaron ideas de Inglaterra, en particular aquellas de WilliamMorris y John Ruskin que propagaban la creencia en una fuerza moral y educativa efectiva de las creaciones artísticas, que no se orientaba a sí misma hacia atrás —retrospectivamente— sino que se preocupaba por la mejora de los productos industriales y las formas de producción. En lugar de los productos masivos baratos y de moda se debían introducir productos durables de calidad, los principios uniformes de diseño debían conducir a la recuperación de una «cultura armónica» y a través de la maquinaria del proceso de producción los trabajadores alienados debían recuperar la «alegría en el trabajo», a través de la cual, por último, se esperaba que se equilibraran las tensiones sociales.

De estos esfuerzos, en octubre de 1907, surgió la Werkbund alemana como producto de la unión de doce artistas, entre los que se encontraban Peter Behrens, Josef Hoffmann y Richard Riemerschmid, y de unas doce empresas de Múnich.

CHARLES MACKINTOSH

WILLIAM MORRIS

William Morris (Clay Hill Walthamstow, Inglaterra, 24 de marzo de 1834 - 3 de octubre de 1896) fue un artesano, impresor, poeta, escritor, activista político, pintor y diseñador británico, fundador del movimiento Arts and Crafts.

Con su experiencia en arte y arquitectura fundó, en 1861, junto con Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Philip Webb, Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa de arquitectura y diseño industrial que él personalmente financiaba. Mediante esta empresa, Morris creó un “revival” cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística.

Charles Rennie Mackintosh (7 de junio de 1868 – 10 de diciembre de 1928) fue un arquitecto, diseñador y acuarelista escocés, que tuvo una importancia fundamental en el movimiento Arts and Crafts y que además fue el máximo exponente del Art Nouveau en Escocia.

Protomodernista, trató de reformar rompiendo con lo anterior. Saltó a la fama después de exponer sus muebles en la Secesión de Viena en 1900. Formó parte del grupo “Los cuatro” de Glasgow, creado en 1897. Fue su principal figura.

Tomó elementos del Arts and Crafts, y fue muy bien aceptado por su oposición al Art Nouveau belga.

Fue uno de los arquitectos más destacado de los personajes vinculados al Art Nouveau (incluyendo a Victor Horta).

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HERMANN MUTHESIUS

PETER BEHRENS 32

Peter Behrens (Hamburgo, 14 de abril de 1868 - Berlín, 27 de febrero de 1940), fue un arquitecto y diseñador alemán.

Hijo de una familia rica de Hamburgo, quedó huérfano a los 14 años. Estudió pintura en la Escuela de Arte de Karlsruhe entre 1886 y 1889. En abril de 1892 fundó la Secesión de Múnich junto con Franz von Stuck, Max Liebermann y Lovix Corinth, entre otros. Entre 1899 y 1903 impartió clases en la Colonia de Artistas de Darmstadt. Fue allí donde realizó su primera obra arquitectónica: su vivienda en la Colonia.

En 1907 se sumó a la Deutscher Werkbund. Ese mismo año fue nombrado consejero artístico de la AEG (Allgemeine ElektrizitätsGesellschaft), para donde realizó lo más reconocido de su trabajo.

Adam Gottlieb Hermann Muthesius (20 de abril de 1861 - 29 de octubre de 1927), fue un arquitecto, escritor y diplomático alemán, racionalista a ultranza, crítico vehemente del Art Nouveau. Quizá por lo que es más conocido es por promover muchas de las ideas del movimiento británico Arts and Crafts en Alemania.

Fue uno de los fundadores del movimiento Deutsche Werkbund.

Era ampliamente reconocido como un admirador de la cultura inglesa, lo que lo llevó también a acusaciones abiertas sobre su lealtad dividida. En 1907 Muthesius era el inspector de la Junta Superior Prusiana para las Escuelas de Artes y Oficios, cuando impartió una conferencia en la que condenaba el historicismo de las artes e industrias alemanas. Fue la polémica causada por esta conferencia la que le impulsó a crear la Deutsche Werkbund.

BEHRENS, PETER Allgemeine Elektricitätsgesellschaf (Sociedad Compañía Productora de Electricidad) Dresden A.E.G. Afiche en marco.

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MACKINTOSH, CHARLES RENNIE Lodder Back Chairs Willow Tea Room, madera, labor de mimbre.

Nueva adquisiciรณn, 2008

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En octubre de 1907, doce artistas y doce empresas se unieron para crear en Múnich el Deutscher Werkbund. El propósito de esta unión era “el refinamiento del comercio mediante la interacción del arte, la industria y la artesanía, a través de un proceso de educación, propaganda y una posición conjunta en todas las cuestiones pertinentes”.

La labor del Deutscher Werkbund tenía el objetivo de diseñar todo el entorno vital industrializado de acuerdo con principios artísticos y de “educar” a la población a través de estos objetos bien diseñados.

Mediante una colaboración con las empresas que por primera vez invitaron a los artistas a diseñar no sólo sus productos, sino también su imagen pública, de acuerdo con los principios del Werkbund, el movimiento llegó a asumir una enorme importancia e influencia en los años antes de la Primera Guerra Mundial. El “refinamiento” de productos industriales estaba relacionado con intereses materiales y, en muchos casos, con los nacionales.

Se trataba de conseguir por medio del “arte” y “el trabajo de calidad” una ventaja de los productos alemanes sobre los competidores en el mercado mundial.

El empeño del Werkbund de actuar como “educador del pueblo” aumentó constantemente mediante la propagación de los diseños “modelo” en publicaciones y catálogos de venta como el “Deutsches

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Warenbuch” (Libro de Productos Alemanes) o por medio de la labor del “Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe” (Museo Alemán del Arte en Comercio y Oficios). En 1914, el Deutscher Werkbund presentó sus logros en una gran exposición en Colonia. En el congreso celebrado en paralelo surgió un conflicto serio entre los defensores de un diseño individual y artístico de los productos, que se unieron alrededor de Henry van de Velde, y los que abogaban por una forma de normalización de tipos, propagado por Hermann Muthesius, para corresponder a una producción económica mediante máquinas. Durante la guerra aumentó el elemento nacional: la “forma alemana” y el trabajo de calidad debían ayudar a asegurar la victoria.

En 1914 la Werkbund mostró sus logros en una gran muestra en Colonia. Tres edificios de esta «exposición modelo», el teatro de Henry van de Velde, el edificio de oficinas de Walter Gropius y la casa de cristal de Bruno Taut, fueron pioneros en la historia de la arquitectura. En el congreso que acompañaba a la muestra hubo, sin embargo, una acalorada discusión entre los defensores del diseño artístico‑individual, agrupados en torno a Henry van de Velde, y los representantes de la tipificación pregonada por Hermann Muthesius, que sostenía que la fabricación económica debía ser hecha con máquinas. Ya en Colonia sur-

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gió la, desde entonces, recurrente opinión de que la Werkbund fue «una asociación de los enemigos más íntimos».

La Primera Guerra Mundial puso fin a estos litigios sobre el vínculo entre «arte e industria» y forzó formas de producción más racionales y económicas. Durante la guerra, además, se intensificó el elemento nacional inherente desde el principio a la Werkbund.

Por lo tanto, la Werkbund alemana tuvo para quienes la sucedieron un rol de liderazgo en los experimentos más importantes en relación con el diseño, para que la técnica, la internacionalización y la movilidad formaran parte del mundo. Cuando la Werkbund fue invitada a diseñar la sección alemana de la Exposición de Artes y Oficios de París en 1930, se presentó, bajo la dirección de Walter Gropius, una visión sobre un espacio de vivienda de una futura sociedad móvil, que entusiasmó al público francés.

En una gran exposición, «El Nuevo Tiempo» (Die Neue Zeit), que se realizaría con ocasión del vigésimo quinto aniversario de la Werkbund en 1932, se ofrecería una muestra de los logros alcanzados hasta la fecha y un panorama de un mundo radicalmente cambiante. Debido a la crisis económica mundial este proyecto no pudo llevarse a cabo.

Ya en 1908, Friedrich Naumann había trazado un paralelo entre la mejora de los productos industriales y la importancia de la construcción }de buques de guerra: la «forma

alemana» y el trabajo de calidad debían ahora ayudar a obtener la victoria. Luego de la guerra y la revolución, por las cuales no sólo el orden político, social y económico sino también los conceptos culturales se vieron decididamente modificados, pasaron varios años para que la Werkbund alemana retomara el trabajo de preguerra a partir de la exposición de Stuttgart «La Forma» (Die Form), donde en una fase turbulenta y expresiva, antes y durante el período de inflación, encuentra otra vez una declaración programática. Incluso la publicación que acompaña a la exposición, lanzada bajo el título «La forma sin ornamento», tiene ahora un «adorno ligero» dirigido contra la decoración y el estilo de las formas históricas, que será el leitmotiv del trabajo de la Werkbund.

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WALTER GROPIUS

HENRY VAN DE VELDE

Henry van de Velde (Amberes, 3 de abril de 1863 - Ober-Ägeri, Suiza, 15 de octubre de 1957), arquitecto, diseñador industrial y pintor belga que trabajó en varios países europeos (Francia, Alemania, Suiza y Holanda).

Es considerado junto a Victor Horta y Paul Hankar uno de los fundadores del Modernismo en Bélgica.

Más tarde evolucionó hacia el Racionalismo mostrándose partidario de la ausencia de ornamentación.

Dirigió desde 1902 el Weimar Kunstergewerblicher Institute (escuela de artes y oficios), que se convirtió en 1919 en la Bauhaus de Gropius.

Pensaba que todas las artes debían subyegarse a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el hombre mejoraba. Por ese motivo diseñaba hasta el último detalle de sus espacios, componiendo sus obras en su totalidad, a través de una línea constructiva y utilitaria.

Walter Adolph Georg Gropius (18 de mayo de 1883 - 5 de julio de 1969) fue un arquitecto, urbanista y diseñador alemán.

Walter Gropius nació en Berlín, hijo y nieto de arquitectos. Estudió arquitectura en Múnich y en Berlín.

Después de sus estudios trabajó durante tres años en el despacho de Peter Behrens Entre 1910 y 1915, se dedicó principalmente a la reforma y ampliación de la fábrica de Fagus en Alfeld.

Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna.

Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. Ocupó el cargo de esta escuela, primero de Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta 1928.

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BRUNO TAUT

THEODOR FISCHER 42

Theodor Fischer (Schweinfurt, 28 de mayo de 1862 – Múnich, 25 de diciembre de 1938) fue un arquitecto alemán.

Entre 1889 y 1892 se asoció con el arquitecto Richard Reuter, y posteriormente trabajó con Gabriel von Seidl. En 1901 fue contratado por la Universidad Técnica de Stuttgart, donde ejerció como profesor hasta 1908. Entre sus alumnos más destacados cabe nombrar a J.J.P. Oud, Hugo Häring, Erich Mendelsohn o Bruno Taut y Paul Bonatz, estos dos últimos también colaboradores en su estudio.

En 1907 se convirtió en miembro co-fundador de la Deutscher Werkbund.

En 1917 publicó el “Manifiesto para la arquitectura alemana”, a través del que pretendía iniciar una campaña para llevar a cabo una nueva enseñanza de la arquitectura. Éste está considerado como la base del manifiesto de la Bauhaus.

Bruno Julius Florian Taut (Königsberg, 4 de mayo de 1880 - Estambul, 24 de diciembre de 1938) fue un arquitecto y publicista alemán, líder del movimiento expresionista, activo durante el período de la República de Weimar.

Taut se ha distinguido por su trabajo teórico, escritos especulativos, y numerosos edificios de exposiciones. Su obra más representativa es la cúpula prismática del Pabellón de Cristal en Colonia para la Exposición del año 1914. Sus proyectos para una «Arquitectura Alpina» en 1917 son muestra de una visión utópica imperturbable, y ha sido clasificado de manera diversa: como modernista y como expresionista.

El arquitecto Hermann Muthesius le propuso visitar Inglaterra para conocer el movimiento de la Ciudad-jardín. Este viaje tuvo un profundo y perdurable impacto en Taut. Muthesius también le presentó a algunas de las figuras del Deutscher Werkbund, entre ellas a Walter Gropius. Taut tenía inclinaciones socialistas y esto, antes de la primera guerra mundial, entorpeció su progreso.

pabellón de vidrio

El Pabellón de Vidrio, construído en 1914 y diseñado por Bruno Taut, fue una estructura prismática de vidrio con forma de domo diseñada para la Exibición del Deutscher Werkbund de Cologne. La estructura contaba con el brillante color de la campiña de la exibición y fue construída utilizando concreto y vidrio. La estructura de concreto estaba cubierta con vidrio coloreado que actuaba como espejo. Taut describió su “pequeño templo de belleza” como “...reflexiones de luz cuyos colores comenzaban en la base con un azul oscuro, transcicionando al verde musgo y al amarillo dorado para culminar en la cima con un amarillo pálido luminoso.”

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RUNGE, ALFRED Kaffee Hag, 2 Dosen Metall

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Rep. de Weimar

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Rep. de Weimar

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viendas en Stuttgart, surgieron colonias al estilo del Werkbund en Brno, Breslau (Wrocław), Praga, Neubühl y Viena, como otros modelos de urbanismo y modos de habitar para “gente moderna”.

La exposición “Film y Foto”, organizada en 1929 por el Werkbund, en Stuttgart, fue un hito cultural de los años 20 y unió la vanguardia internacional que estuvo experimentando en ese momento con estas nuevas técnicas de imagen.

El Deutscher Werkbund desempeñó un papel destacado en los experimentos más importantes para encontrar las formas del mundo futuro, dominado por la tecnología, el internacionalismo y la movilidad. La contribución alemana en la Exposición de Artes y Oficios de París, en 1930, que había preparado el Werkbund, permitió una muy admirada visión de los salones de la futura sociedad móvil. En el año 1932, una amplia exposición sobre “Die Neue Zeit” (La Nueva Era), de-

Después de un período de guerra, revolución e inflación, el Deutscher Werkbund encontró con la exposición “La Forma”, en el año 1924, su camino de regreso a una declaración programática que marcó la continuidad de sus actividades antes de la guerra. “Un diseño sin ornamentos”, opuesto a la decoración y a las formas de los estilos históricos, se convierte ahora en un leit motiv de la obra del Werkbund. Varias grandes exposiciones iniciadas por la organización demostraron la voluntad de realizar un enfoque integral del diseño de todos los objetos, sobre la base de los nuevos avances técnicos y en el contexto de un mundo en plena transformación. En 1927, la exposición “Die Woh-nung” (El Piso) y la colonia Am Weissenhof, en Stuttgart, construida bajo las normas del Werkbund, presentaron formas nuevas de habitar y nuevos caminos para la normaliza-ción en la construcción a través de obras

1918 de arquitectura de la vanguardia internacional. Hoy en día, la colonia Am Weissenhof está considerada como uno de los ejemplos más famosos a nivel internacional de la arquitectura moderna del siglo XX. A raíz de este experimento de vi-

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1933 bería haber ofrecido una suma de los logros y las perspectivas -conseguidos hasta el momento- de un mundo que estaba cambiando radicalmente. Sin embargo, la crisis económica mundial impidió la realización del proyecto.

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El Werkbund debe convertirse en la conciencia de la nación.

Hans Poelzig, “Werkbundaufgaben” , 1919 El trabajo creativo de elaborar formas está íntimamente relacionado en todas partes con los problemas planteados por la nueva orientación de las formas del trabajo y de la vida (...). En este sentido, la forma para nosotros no es una cuestión estética, sino sobre todo una cues-tión constructiva.

Walter Curt Behrendt, “La Forma” , 1925 50

JOOST SCHMIDT

HANS POELZIG

Hans Poelzig (30 Abril 1869 – 14 Junio 1936) fue un arquitecto, pintor y diseñador alemán.

Con sus arquitectos contemporáneos (como Bruno Taut y Ernst May), el trabajo de Poelzig se desarrolló a través del expresionismo y la nueva objetividad a mediados de 1920, antes de tomar un estilo más convencional y económico en 1927. Durante los años 20 también estuvo a cargo del ‘Estudio Poelzig’ junto a su mujer Marlene (Nee Moeschke) (1894-1985).

Joost Schmidt (5 de enero de 1893 - 2 de diciembre de 1948 ) fue un pintor, tipógrafo y maestro de la Bauhaus.

Nació en Wunstorf, en la Baja Sajonia. En 1910 estudió pintura, como becario, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar. En 1914 alcanzó el grado de profesor y el diploma en pintura. Durante la primera guerra mundial sirvió en la infantería. En la Bauhaus estudió escultura, graduándose como operario. También colaboró en la imprenta. Destacó con sus trabajos tipográficos y durante la exposición de 1923 realizó cuatro relieves murales para el vestíbulo del edificio principal.

En la Bauhaus era muy apreciado por todos, por sus cualidades humanas y por sus dotes pedagógicas. Al partir Herbert Bayer en 1928 se hizo cargo de la imprenta (tipografía y gráfica publicitaria). Una de sus contribuciones más originales fue en el campo de la técnica de la exposición. Después de la clausura de la Bauhaus de Dessau, trabajó durante algún tiempo con Hugo Haring, y en la Reimann Schule.

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WALTER CURT BEHRENDT 52

Walter Curt Behrendt (16 de diciembre, 1884 – 26 de abril, 1945) fue un arquitecto germano-americano, activista del modernismo alemán.

Fue una autoridad en el planeamiento urbanístico, editor de la revista Die Form, y autor de The Victory of the New Building Style, entre otras obras.

die form

Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit fue una revista publicada en Berlín entre 1922 y 1935. Hasta finales de 1926 fue editada por Walter Curt Behrendt, quien fue luego reemplazado por Walter Riezler.

Luego de una corta tirada en 1922, alcanzó gran influencia, sobre todo entre 1925 y 1930.

Publicada por: Hermann Reckendorf, Munich y Berlín, 1922 y 19271932; Kurt Schroeder, Bonn y Berlín, 1925-1926; W. y S. Loewenthal, Berlín, 1933 (1-3); Wendt y Matthes, Berlín, 1933 (4-12), 1934 (1); Deutscher Werkbund, Berlín, 1934 (2-6); Walter de Gruyter, Berlín, 1935.

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JAN TSCHIHOLD

Jan Tschichold (Leipzig, 2 de abril de 1902 - Locarno, 11 de agosto de 1974) es un tipógrafo alemán, autor de la obra Die neue Typographie (La nueva tipografía) que sentó las bases de la tipografía actual, siendo, posiblemente, el libro más famoso sobre la materia del siglo XX. en 1925 publicó un artículo llamado Elementare Typographie en la revista Typographische Mitteilungen en donde explicaba una serie de principios o creencias que él mismo había desarrollado.

En Múnich hizo varios carteles para cine y en el año de 1928 diseñó y publicó su primer libro llamado Die neue Typographie. Este libro era principalmente dirigido hacia los diseñadores tipográficos y en él se exponían algunos de los principales principios del movimiento moderno en relación con la tipografía.

TSCHICHOLD, JAN Laster der Menschheit (vicio de la humanidad) Afiche en marco 55

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Nazio nalismo

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Nazio nalismo

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1933 Después de la toma del poder por los nacionalsocialistas en 1933, la mayoría del comité ejecutivo del Deutscher Werkbund trató de salvar a la organización de la disolución, mediante la entrega de la dirección a algunos miembros del partido nacionalsocialista y la modificación de los estatutos de acuerdo con los principios nacionalsocialistas. El Werkbund subyugado de esa manera fue incorporado primero al “Kampfbund für deutsche Kultur” (Unión de lucha por la cultu-ra alemana) y posteriormente a la “Cámara de Cultura del Reich”. Al contrario de leyendas posteriores e intentos de manipulación de la historia, hay que decir que la institución siguió trabajando hasta el año 1938 con su propio presidente. Así, fue capaz de organizar una serie de exposiciones y publicaciones, no obstante todas las actividades habían sido adaptadas a la ideología nazi. La exposición internacional “Die Neue Zeit” (La Nueva Era), por ejemplo, que el Werkbund venía preparando desde 1927, se transformó en la Exposición Imperial de 1937 “Schaffendas Volk” (Pueblo Trabajador) en Düsseldorf.Aunque ahora se cul-

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1945 tivaban formas artesanales y los materiales tradicionales con mayor intensidad, también los productos funcionales del Werkbund, que habían sido desarrollados en parte antes de 1933, fueron ampliamente utilizados en las escuelas, edificios para los simpatizantes del partido y comedores de empresa, ya que los nacionalsocialistas pusieron la tecnología y la producción racional al servicio de sus propios intereses. Los platos de Hermann Gretsch y los vasos de Wilhelm Wagenfeld sólo ahora se convirtieron en artículos producidos en masa.

En la oficina pública con el nombre de “Schönheit der Arbeit” (La Belleza del Trabajo), que formaba parte del “Deutsche Arbeitsfront” (Frente Alemán de Trabajadores), continuó existiendo el diseño del Werkbund en forma de productos adaptados como “la buena forma alemana” al servicio de los nazis.En 1938, el Deutscher Werkbund fue definitivamente disuelto. Sin embargo hay una continuidad de personas y del diseño que se extiende desde la República de Weimar a través de la época nazi a la República Federal de Alemania.

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el nuevo lugar de la dw 62

En 1933 comenzó en Alemania un «nuevo tiempo», pero sólo trajo muerte y destrucción y, también, el final de la Werkbund como la institución cultural alemana más importante.

Como consecuencia de la puesta al servicio de los fines del nacionalsocialismo de la técnica y la producción nacional, los productos de la Werkbund encontraron gran aceptación en el ámbito del equipamiento escolar, las casas de los partidarios y las cantinas de los talleres. La vajilla de Hermann Gretsch o las gafas de Wilhelm Wagenfeld fueron recién ahora productos de consumo masivo.

En la oficina de «Belleza del Trabajo» del Frente Alemán del Trabajo (Deutsche Arbeitsfront) el diseño de los productos de la Werkbund sobrevivió en forma de artículos adaptados a la «buena forma alemana» al servicio del nacionalsocialismo.

El propósito de la organización es la creación y el cultivo de un espíritu alemán de la obra, en el horizonte de la tradición cultural alemana en todos los ámbitos de la creación, en interacción con todos los que trabajan en este área, a través de la educación y la publicidad en el espacio público alemán.

Nuevos estatutos del Werkbund, otoño 1933 63

GIESLER, HERMANN Comedor con mobiliario del departamento „Schönheit d.Arbeit” tela, tejido de cultivo

NOTHELFER, KARL silla „Amt Schönheit der Holz Arbeit“ Model No. 105

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Recons trucciรณn 66

1945

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Recons trucciรณn 68

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, los miembros del Werkbund volvieron a encontrarse pronto en varias ciudades, y crearon otra vez una estructura de organización, participando en la reconstrucción del país. En 1947, varios grupos se reunieron en Rheydt y llamaron a la construcción de un “nuevo mundo”. Ya en 1949 se pudo or-ganizar una gran exposición del Werkbund en Colonia, con la intención de definir prin-cipios y reglas para la reconstrucción alemana y proporcionar modelos para las futuras formas de viviendas. En esta ocasión, el Werkbund suizo aportó una muestra con el título “Die gute Form” (La buena forma), que había preparado Max Bill y que se convertiría en un concepto central para los veinte años siguientes. Además podía demostrar que el diseño de productos industriales se había desarrollado hasta tal grado, que el punto de partida ya no eran tanto los propios productos nuevos, como la selección de los objetos apropiados de entre una amplia gama de productos.Como el Werkbund, que fue oficialmente re-fundado en 1950 como Deutscher Werkbund, tenía una estructura federal, su primera actividad

1945

importante tuvo por objeto el establecimiento de un consejo general de la forma, que disfrutaba de garantías políticas y finan-cieras.

El consejo fue creado en 1952 por un acuerdo del Parlamento Federal Alemán y desde entonces ha funcionado como una ins-tancia de asesoría y de evaluación para pro-ductos industriales, reconocida por el estado. El Werkbund sin embargo perdió algo de su antigua importancia, porque ahora actuaba menos por sí mismo, sino mediante una institución diferente que debía defender sus ideas. A pesar de todo, el Deutscher Werkbund y sus diversos órganos federales desarrollaron en la década de 1950 una amplia gama de activi-dades, como la organización de las secciones alemanas para la Trienal en Milán, el equipa-miento de las viviendas modelo en la Exposi-ción Internacional de Construcción de Berlín, en 1957, o el desarrollo del concepto de la contribución alemana a la Exposición Mundial de Bruselas, en 1958. También envió a las es-cuelas la “Caja Werkbund” con material mo-délico de “buena forma” para los propósitos educativos y el desarrollo del gusto.

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1959 69

Después del final de la Segunda Guerra Mundial, los miembros de la Werkbund pronto se reencontraron en diferentes ciudades, se reorganizaron y comprometieron con la reconstrucción. Incluso durante la división de Alemania en cuatro zonas de ocupación los grupos se reunieron en Rheydt en 1947, activaron las viejas relaciones e ideales y llamaron a construir un «nuevo mundo». Ya en 1949 pudo ser organizada una gran exposición de la Werkbund en Colocuestiones y temas del trabajo con la forma, desde el mobiliario hasta la vestimenta y desde la tipografía hasta el diseño urbano, sino que se presentaban soluciones ejemplares. Die Form no es solo una de las revistas culturales alemanas más vivaces de la República de Weimar, sino que ofrece el mejor espejo para los ideales artísticos y educativos de la Werkbund. Muchas de las grandes muestras organizadas por la Werkbund alemana manifestaron y difundieron la voluntad de que el diseño de todos los objetos fuera conforme con los fundamentos de los nuevos desarrollos técnicos y tuviera en consideración un mundo radicalmente cambiante.

Así, la exposición de 1927 en el Weißenhof de Stuttgart, con obras de la vanguardia de la arquitectura internacional presentó nuevas formas de vivienda y nuevos caminos para la tipificación y racionali-

ción de la construcción. La urbanización con edificios de Le Corbusier, J.J.P. Oud o Hans Scharoun, se cuenta hoy entre los ejemplos más importantes y famosos de la arquitectura moderna del siglo xx.

Siguiendo la línea de los experimentos de vivienda de Stuttgart surgieron, con las urbanizaciones de la Werkbund en Brünn (1928), Breslau (1929), Praga (1932), Neubüh (1932) y Viena (1932), más viviendas y modelos urbanos para el «hombre moderno». La muestra organizada por la Werkbund en Stuttgart en 1929 «Film y Foto» (Film und Foto) unió a la vanguardia, desde Man Ray hasta Sergei Eisenstein y desde El Lissitzky hasta László Moholy-Nagy. Las películas experimentales y fotografías expuestas allí fueron el culmen de la cultura de los años veinte y tuvieron un gran impacto en el desarrollo de una «nueva visión» que cambió los hábitos del espectador en relación con los nuevos medios técnicos.

En medio de la euforia del milagro económico algunos miembros de la Werkbund, sobre todo Walter Rossow, reconocieron que la interacción entre el enorme crecimiento económico y la necesidad de consumo hacían que los paisajes se sobrepoblaran y el ambiente se destruyera.

Ya no se trata del refinamiento estético de una “forma de vida asegurada” , sino de reconocer, de querer y diseñar el sentido y la forma de la existencia en la Alemania actual.

Declaración de los grupos del Werkbund en Rheydt, 1947 70

MIA SEEGER

Mia Seeger (nacida el 9 de marzo, 1903, en Cannstatt - 14 de mayo, 1991, en Stuttgart), fue una teórica del diseño y autora alemana.

Desde 1924 trabajó para el Werkbund y formó parte de la exibición “La forma sin ornamento” y “El departamento”, el cual se desarrolló en la inauguración del Estado Weissenhof en Stuttgart.

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MIES VAN DER ROHE, MIES: Erdgeschosshaus, Blick in den Wohnraum FIEGER, CARL: Etagenwohnung in einem.

Mietshaus: Deutsche Bauausstellung Berlin 1931 BREUER MARCEL: Apartment eines Wohnhochhauses: Zimmer einer Dame GROPIUS, WALTER Deutsche Bauausstellung Berlin 1931 : Sport - und Ruheraum FLIEGER, CARL: Deutsche Bauausstellung Berlin 1931 : Etagenwohnung in einem Mietshaus SCHAROUN, HANS: Wkb-siedlung Breslau, Wohnheim mit Kleinswohnungen, Halle im Erdgeschoss BREUER, MARCEL; Hassenpflug, Gustav: Gymnastikstudio BREUER, MARCEL: Deutsche Bauausstellung Berlin 1931: Haus für einen Sportsmann VORHOELZER, ROBERT; WIEDERANDERS, MAX; SCHMIDT, WALTHER: Deutsche Bauausstellung Berlin 1931, Gemeinschaftsraum in einem Boardinghaus REICH, LILLY: Deutsche Bauausstellung Berlin 1931, Apartment in einem Boardinghaus, Blick in den Wohnraum

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Cam bio

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1959 1983

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1959 En las jornadas sobre “Die grosse Landzerstörung” (La gran destrucción del territorio), celebradas en Marl en 1959, el Deutscher Werkbund formuló nuevamente un tema de gran relevancia para toda la sociedad. Por primera vez los problemas de la sociedad industrial y los efectos ecológicos de un crecimiento orientado sólo en las ganancias fueron sujetos a un examen crítico. Hans Schwippert, presidente del Werkbund, declaró que durante un período de 50 años, se habían logrado crear copas elegantes, pero ¿de qué nos sirve, si el agua se ha convertido mientras tanto en un “caldo desnaturalizado”? La cuestión central ya no era la creación de buenos productos, sino una cultura de consumo y uso.En los años siguientes, las consecuencias del desarrollo urbano y el tema ecológico llevó a fieros debates en el Werkbund, que también fueron transferidos a la opinión pública en forma de exposiciones, publicaciones y llamamientos. Los enfrentamientos sobre la protección del medio ambiente, derechos del suelo y la responsabilidad social de la industria condujeron, como era de esperar, a una politización cada vez mayor.

1983 De un grupo de convicciones, el antiguo Werkbund se transformó en un “grupo de acción” que interfirió en la política y en asuntos económicos. No todos los miembros estaban dispuestos a seguir esta ruta. Es la tragedia del Werkbund, que mucho antes de las advertencias del Club de Roma, antes de la fundación de los partidos verdes y el movimiento ecológico, había sido el primero en reconocer los problemas más importantes del futuro y los había llamado por su nombre. Pero la magnitud de la tarea hizo que se fragmentara. En el curso de las grandes disputas internas y cambios de dirección, el Werkbund abordó nuevos temas como la cultura cotidiana, la sociedad de usar y tirar, la participación en la planificación, la destrucción de las ciudades y el “diseño invisible”. El Deutscher Werkbund ya no se consideraba como una instancia que dicta las normas para la educación estética, sino, a través 77

la dw y el medio ambiente

de sus actividades y publicaciones, como una contribución a la autodeterminación de ciudadanos libres también en cuestiones del gusto.

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En el congreso de la Werkbund de 1959 en Marl sobre «La gran destrucción de la tierra» fueron abordados con toda claridad los problemas de la sociedad industrial y las consecuencias ecológicas del crecimiento orientado meramente por el fin de lucro. El presidente de la Werkbund, Hans Schwippert, planteó que cincuenta años los habían conducido a muy buenos vasos para beber pero de qué provecho eran si el agua de estos mientras tanto era un «caldo desnaturalizado». Por lo tanto, ya no se trata de la fabricación de buenos productos sino de la cultura del consumo y uso.

En los años siguientes las cuestiones de la ecología y la protección del medio ambiente fueron acaloradamente debatidas en la Werkbund y fueron presentadas al público general en exposiciones tales como «La patria de sus casas» (Heimat deiner Häuser) o «territorio+agua=tierra de oro» (Land+Wasser=goldener Boden).

Con una proclama pública en 1960, «El paisaje debe ser la ley» (Die Landschaft muß das Gesetz werden), la Werkbund buscó sensibilizar a los ciudadanos y movilizarlos contra la destrucción del medio ambiente. Las discusiones sobre la protección del medio ambiente, los derechos sobre la tierra y responsabilidad social de la industria condujeron consecuentemente a una creciente politización de la Werkbund, que en 1968 a través de una carta abierta en contra de la modificación de la ley federal de edificación (Bunnia, que debía ofrecer pautas y estándares para la reconstrucción y las viviendas futuras. Aquí, como parte de la

Desde el principio, el Werkbund levantó su bandera por la causa de la calidad. Y no nos queremos equivocar: desde el comienzo no fue la calidad de la vivienda, ni del mueble, ni de la taza, muchas veces descrita; desde el principio, la cuestión central era la calidad de vida. Hemos apartado algunas paredes falsas que se interponían entonces entre el Werkbund y sus objetivos finales, especialmente el valor excesivo del arte como agente de la reforma de la vida. Hoy en día, se trata de una preocupación más directa que entonces por la calidad de la vida y por la defensa contra las amenazas que están a punto de destruirla.

De eso se trata realmente, si se trata de la contaminación del medio ambiente, el derecho del suelo, la defensa de la sustancia urbana o de la educación.

Julius Posener, “Wirken und Wirkung” , 1973

MAX BILL

HANS SCHWIPPERT

Hans Schwippert (25 de julio 1899, Remscheid - 18 de octubre 1973, Dusseldorf) fue un importante arquitecto alemán del período de postguerra.

Luego de la Primera Guerra Mundial, Schwippert estudió arquitectura en la Universidad de Hannover.

En 1926, trabajó durante diez meses en el estudio de Erich Mendelsohn en Berlín, donde conoció a Ludwig Mies van der Rohe.

Para 1945 y ya en Dusseldorf, Schwitter se convirtió en un arquitecto reconstructor afamado. Además, trabajó como diseñador de objetos para muebles modulares, objetos sagrados y utensilios para C. Hugo Pott.

Fue desde 1947 hasta 1963 el director de la Deutscher Werkbund.

Max Bill (22 de diciembre de 1908 en Winterthur - 9 de diciembre de 1994 en Berlín) fue un arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo. Estudió en la Kunstgewerbeschule de Zúrich y en el Bauhaus de Dessau. Fue el primer rector de la escuela HfG de Ulm y formó parte del grupo “abstraction-création” desde 1932 a 1937. Organizó la exposición circulante “Die gute Form” (1949).

En 1951 fundó junto a Inge Scholl y Otl Aicher, la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania, una escuela de diseño que continuaba la tradición de la Bauhaus. En esta institución fue rector y director de los departamentos de arquitectura y diseño de producción entre 1951 y 1956. En esta escuela Bill defendió el funcionalismo y el formalismo geométrico de la Bauhaus, ya que creía que las formas basadas en las leyes matemáticas poseían una pureza estética, y por lo tanto, universalidad.

Sus proyectos intentaban representar la complejidad matemática de la Nueva Física de principos del siglo XX. Trató de crear objetos a fin de que esta nueva ciencia de la forma puede ser entendido por los sentidos.

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TOMÁS MALDONADO

relación con Argentina

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Tomás Maldonado (25 de abril de 1922, Buenos Aires, Argentina - ), es un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino. Es conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX y es considerado como uno de los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño. Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto y uno de los protagonistas de la renovación plástica de la década de los 1940 en la Argentina.

Su reputación se estableció durante sus años en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania. Allí, Maldonado consideró al proceso de diseño como una metodología sistemática, científica, y de base teórica. Y desempeñó un papel clave en la mudanza del programa de estudios de la escuela, fuera del programa inspirado en la Bauhaus en sus inicios, hacia un enfoque que se consideró más adecuado para hacer frente a las complejidades de la vida posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Tomás Maldonado recibió los mayores reconocimientos internacionales por su trayectoria. Entre otros cargos importantes, fue presidente del Comité Ejectuvo del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) y director de la revista Casabella. En 2012 recibió el Premio Konex Mención Especial por su destacada trayectoria en las Artes Visuales de la Argentina.

contribución de la Werkbund suiza, fue presentada la muestra «La Buena Forma» (Die Gute Form) organizada en conjunto con Max Bill, que proporcionó el lema para las próximas dos décadas y para algunos demostró que, mientras tanto, el diseño de productos industriales era desarrollado internacionalmente y no surgía de nuevos adelantos sino de una adecuada selección de una amplia gama de productos.14 A partir de 1950 la oficialmente refundada «Deutscher Werkbund e.V», fue federalmente estructurada y no dispuso más de un consejo federal dominante ni de protección financiera como la que tuvo antes de la guerra, apuntó su primera actividad al establecimiento de un Consejo de Diseño superior, política y financieramente asegurado, que fue votado por el parlamento federal (Bundestag) en 1952 y desde entonces funciona como un reconocido órgano consultivo para los productos industriales. No obstante, la Werkbund perdió con esto mucha de su importancia pasada puesto que no operaba tanto por sí misma como a través de otras instituciones que debían representar las ideas de la Werkbund.

La renuncia del entonces presidente Hans Schwippert y el lema desde entonces frecuentemente citado «la Werkbund es lo que sus miembros hacen» justificaron finalmente la pérdida de la importancia de la organización, que no pudo llevar adelante una idea de destino

ni emprender grandes proyectos propios y sólo quiso adornarse con los logros de sus miembros.

Con esta exigencia, todo lo que gusta, desde la Bauhaus hasta la Interbau, es y será tomado mientras que por los fracasos los miembros deben, naturalmente, responder de manera individual.

En la década del cincuenta la Werkbund y sus asociaciones regionales ciertamente desplegaron múltiples actividades, organizaron las contribuciones para la Trienal en Milán, montaron viviendas modelos en la Interbau de Berlín en 1957, desarrollaron el concepto para el pabellón alemán en la exposición mundial de Bruselas de 1958 y enviaron a las escuelas «Cajas Werkbund» (Werkbundkisten) con ejemplares modelo de «buenas formas» para la educación y la formación del gusto, pero la competencia en cuestiones de diseño emigró hacia la Escuela de Diseño de Ulm abierta en 1955, cuya reputación se estableció rápidamente a través de los diseños de productos reconocidos internacionalmente como, por ejemplo, los de la empresa Braun.

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recuperación urbana

nueva situación 82

Numerosos miembros prominentes se fueron de la asociación, las asociaciones regionales se dividieron. La tragedia de la Werkbund es que como la primera que —mucho antes de las advertencias del Club de Roma y de la fundación de los partidos «verdes» y los movimientos ecologistas— ha reconocido y hecho frente a los principales problemas del futuro pero que en su gran mayoría no han sido resueltos hasta hoy, no se rompió por esta tarea aparentemente imposible, sino que se hizo añicos a sí misma.

Como consecuencia de las intensas luchas internas y los cambios de dirección la Werkbund se volvió hacia nuevos temas tales como la cultura cotidiana (Alltagskultur), la publicidad, la sociedad de consumo (Wegwerfgesellschaft), la planificación participativa, la destrucción urbana o «Diseño Invisible» (Unsichtbares Design), que por medio de exposiciones y congresos concitaron en parte la atención; no obstante la decisiva profundización de los problemas no repercutió en la Werkbund sino, por ejemplo, en exposiciones como «Profitopolis» (1971) y «De Profitopolis a la ciudad de la gente» (Von Profitopolis zur Stadt der Menschen) (1979) en las que la Werkbund, sin embargo, ya no aparece.

En las décadas siguientes se trataron siempre nuevos temas y, en función del compromiso de las asociaciones regionales, las actividades tuvieron la resonancia correspondiente, aunque como institución superior la Werkbund alemana perdió para la opinión pública cada vez más importancia.

Las crecientes cuestiones y cuestionamientos, se tornaron en un ritual autorreferencial que muchos temas, permanentemente cambiantes, disolvieron en congresos, conferencias, comisiones y la producción de publicaciones, un proceso que ciertamente se refleja en las muestras y en las publicaciones existentes.

La urbanización Dörfle del Werkbund se distingue, por lo fundamental de todos sus predecesores. El objetivo Ya no era la innovación arquitectónica, pero la recuperación de el centro de la ciudad como un lugar de morada.

En 1977, un grupo del Werkbund miembros de Karlsruhe ha desarrollado una extensa proyecto de rehabilitación Dörfle el barrio, un barrio antiguo artesanos heterogéneos en el borde oriental del centro de la ciudad Karlsruhe. La ciudad se pongan a disposición de la tierra para la realización de viviendas unifamiliares con copias estructura de varios pisos en un bloques urbanos. Antes de ser trazada entre arquitectos, cada una de las doce cuotas, comenzaron a desarrollar una regulación conjunta debe garantizar un efecto de agregación simple.

Urbanización “Am Ruhrufer”, construido entre 1982 y 1988 por Werkbund una antigua zona de exploración de carbón en Oberhausen-Alstaden, es un excelente ejemplo de un la participación ciudadana en el proceso de planificación. Los proyecto prevé un “muro de la ciudad”, accesible a los peatones, como columna vertebral de la urbanización. Debe contener instalaciones técnicas tales como baños y cocinas, lo que permite un segundo nivel de acceso a las viviendas. Mientras que los frentes de la “muralla” zonas con pública se planificaron de manera uniforme por los diseñadores, los habitantes podían concebir a sí mismos las fachadas de sus casas en el lado que da al jardín y hay una gran variedad modelos disponibles. Sin embargo, la participación ciudadana No se le ocurrió sin problemas ya que los propietarios de viviendas Ignoraron las reglas de diseño de los frentes de cara para la calle, y los arquitectos, a su vez, el poder más alto esperado decisión individual cuando se trata de proyectos de fachadas los jardines.

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ofensiva de los medios multimedia 84

La sede de la Deutscher Werkbund eV fue trasladado en 1971 de Berlín a Darmstadt. Además, Michael Andritzky reemplazado Barcas Gustav von Hartmann en el cargo de Secretario General, ocupada por este desde 1964.

Por estas medidas educativas comenzaron a llegar a las personas ya partir de los estudiantes, el Werkbund compilado y seguimiento de los materiales adecuados para las lecciones distribuido: unidos a técnica de dos volúmenes editor de libros rororo “Lernbereich Wohnen” (Área de Estudio de Vivienda ), se proponen para hojas de trabajo, folletos, carteles y tarjetas postales serie, así como una serie de diapositivas en el diseño urbano y la vivienda. La serie de diapositivas fueron acompañados por textos breves explicativos que pudieran ser leídos cuando se utiliza en las escuelas u otras instituciones educativas.

También volúmenes de colección “Grün in der Stadt - von oben, von Selbst, Alle für, von allen” (espacios verdes en la ciudad - desde arriba, espontánea, para todos, de todos) y “Für eine del Andere Architektur” (Para Arquitectura Alternativa) incluido muchas contribuciones para el que fue posible obtener los pases de diapositivas correspondientes. Michael Andritzky y Klaus Spitzer compilados para el tema “La democratización de los espacios verdes públicos” una serie de diapositivas en cuatro partes. Aquí se muestran las medidas a través del cual los ciudadanos pueden influir en el diseño de los espacios verdes urbanos como, por ejemplo, Paisajismo el espacio delante de la vivienda en sí o por medio de la acción colectiva mediante la plantación de árboles. Con la salida de Andritzky la Werkbund a finales de 1983, hubo críticas internas de estas acciones y la producción y distribución de series de diapositivas fueron cancelados.

La acción independiente siempre implica también no tener miedo de las opiniones de los demás. (...)

Más coraje de seguir la propia fantasía y menos miedo de la situación parece ser necesario para la conservación de la zona de la vivienda como la última posibilidad la libre determinación de las reservas, donde la liberación sería posible limitaciones sociales (...).

Sin embargo, por otro lado, el libro no es prescribir cómo se debe vivir mejor, más belleza, más razonable, o lo que sea; no hay ningún intento de plantear cualquier valor o educar el gusto en una dirección particular.

Para la vivienda debe ser ni mandado ni estandarizada, ya una vivienda correcta es siempre un acto individual de auto-expresión individual y de un estatus social particular.

Michael Andritzky, Gert Selle, “Era la voluntad” , 1979

Críticas al desarrollo urbanístico

Los miembros del Werkbund estaban envueltos de manera significativa en orientaciones incorrectas acerca del desarrollo de la ciudad, especialmente en Berlín. Pero el Werkbund levanta, al mismo tiempo, críticas a la misma. No es un tema personal, sino un objeto de debate.

Podemos distinguir dos áreas: la crítica al Werkbund establecida y la crítica de los miembros jóvenes que usualmente conectan con las iniciativas de los ciudadanos o crean las mismas.

Profitopoli$ es organizada de 1971 por Josef Lehmbrock y Wend Fischer. La exibición abrió en Munich y luego se expandió a otros tres sectores de la República Federal.

Luego se muestra en 140 ubicaciones en todo el mundo.

La exibición es una fuerte plegaria por las iniciativas de los ciudadanos. Demanda “completa transparencia de todos los planes,”.

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Werk und Zeit, 8. Jg., Heft 12 Zeitschrift Papier Werk und Zeit, 14. Jg., Heft 5 Zeitschrift Papier Werk und Zeit, 17. Jg., Heft 4 Zeitschrift Papier Werk und Zeit, 9. Jg., Heft 12 Zeitschrift Papier

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ERNI, HANS Rettet das Wasser (salvad el agua) Afiche en marco

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ERNI, HANS Rettet das Wasser (salvad el agua) Afiche en marco (detalle)

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ÂżAĂşn se necesita?

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2007

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ÂżAĂşn se necesita?

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1983 Después de una fase turbulenta y politizada, se efectuó de nuevo en la década de los 80 un cambio de dirección del Werkbund. Nuevos presidentes trataron de consolidar la organización y de encontrar una nueva orientación. Con el traslado de la sede a Frankfurt am Main, la federación dis-puso por primera vez de propias instalaciones para exposiciones, y la seguridad financiera posibilitó la cooperación internacional y la realización de jornadas. Se trató de volver a los primeros éxitos de la organización con grandes exposiciones sobre la cultura juvenil, la sociedad de consumo y la planificación ambiental, y con colonias experimentales del Werkbund. Hacer preguntas y cuestionar las cosas, sin embargo, se convirtió en un ritual autorreferencial, y el gran número de temas que cam-biaban constantemente se diluían en jornadas, debates, comisiones y la producción de publicaciones. Ya en 1986, el ex presidente del Werkbund, Julius Posener, planteó la pregunta:

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2007 “¿Necesitamos todavía el Werkbund?” En la década de los 90, las dificultades internas provocaron la salida de tres Federaciones regionales del Werkbund de la organización nacional de la institución. Este proceso de dispersión redujo el impacto de las actividades laborales del Werkbund en el ámbito público.

En 2007, el Deutscher Werkbund ha celebrado el centenario de su fundación, y puede felicitarse por su historia ilustre y exitosa. Junto al Bauhaus, puede ser considerada como la institución cultural más importante de Alemania en el siglo XX, y tiene el gran mérito de haber sido el primero en identificar los problemas ecológicos de la sociedad industrial y sensibilizar a la gente por el peligro de la destrucción del paisaje y la necesidad de proteger el medio ambiente. El Deutscher Werkbund sigue siendo una instancia importante que advierte y sugiere. Su voz crítica debe recuperar de nuevo una mayor atención.

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nuevos ideales 94

En 1986 el expresidente de la Werkbund, Julius Posener, se preguntó algo resignadamente: «¿Necesitamos aún a la Werkbund?».

Mientras él mismo aún sostenía en alto la bandera de lealtad a la vieja Werkbund, otros respondían a esta pregunta con conceptos propios del vocabulario de los obituarios.

Ahora que la Werkbund alemana celebró el centenario de su existencia en 2007, puede alzar la vista atrás hacia una historia gloriosa y exitosa, puede ser celebrada junto a la Bauhaus como la institución cultural más importante de Alemania en el siglo xx y tiene el gran mérito de haber sido la primera en identificar la problemática medioambiental de la sociedad industrial, aunque la incógnita acerca de si ha sobrevivido o no permanece, como mínimo, abierta.

De la «postura comunitaria» (Gesinnungsgemeinschaft) de la vieja Werkbund se pasó a una «comunidad de acción» (Aktionsgemeinschaft) que se mezcló con la política y la economía y las posiciones correspondientes, aunque ya en 1959 Schwippert preocupado había preguntado si uno no se desplazaría al «campo de batalla económico y político» que «no seríamos capaces de superar».

No todos los miembros de la Werkbund querían seguir este camino, muchos seguían soñando con «la flor azul de la buena forma» sin notar el condicionamiento social del diseño. Las críticas de Theodor W. Adorno y Ernst Bloch —hechas en una conferencia memorable de la Werkbund en 1965— sobre las «prácticas despiadadas» de un idolatrado funcionalismo y sobre las cosas «útiles» que están allí no para las personas sino solamente en «aras del lucro», profundizaron las dificultades.

El Werkbund fue un grupo de aquellos que sabían que mirar hacia el otro lado no es una respuesta. [...] de las que no puede apropiarse, incluso si no se es consciente del hecho.

Y que todo esto llega de una manera muy profunda, mucho más profunda de lo que somos conscientes. Y que pertenece a una vida feliz el que uno se sienta en el propio entorno realmente como en casa. Me gustaría resumir todo lo que sé acerca del Werkbund en las siguientes palabras: pretende transmitir la sensación de proximidad. (...) Si la continuidad de la existencia del Werkbund debe tener algún sentido es aquel que trata una y otra vez de comunicarnos la experiencia de un sentimiento de cercanía, la confianza en el mundo que creamos a nuestro alrededor.

Julius Posener, “Brauchen wir den Werkbund noch?” , 1986

JULIUS POSENER

Julius Posener (Groß-Lichterfelde, 4 de noviembre de 1904-Berlín, 29 de enero de 1996) fue un crítico e historiador de la arquitectura, autor y catedrático alemán.

Proviene de un hogar judío-burgués, y se crió en Lichterfelde Oeste. Estudió arquitectura entre 1923 y 1929 en la Universidad Técnica de Berlín. Cuando finalizó sus estudios trabajó en la oficina de Erich Mendelsohn en esa ciudad.

Durante un período residió en París, donde había huído tras el ascenso al poder de Adolf Hitler. Después del final de la guerra enseñó en Londres y a partir de 1956 en Kuala Lumpur. En 1961 aceptó la oferta de un puesto de profesor de historia de la arquitectura en la Berliner Hochschule für Bildende Künste, y enseñó allí hasta 1971.

Entre los años 1973 y 1976 fue presidente del Deutscher Werkbund y un importante mentor de la revista ARCH+.

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en busca de su posición

A mediados de la década de 1980, después de la gran fase sesenta politizados y setenta, fueron abordados para una nueva dirección de los nuevos problemas y un Werkbund nuevo, puesto a discusión pública a través de exposiciones y viajes. Con “Schock und Schöpfung” (Conmoción y Creatividad) la Werkbund jugó en 1986, la influencia de los jóvenes en el mundo el consumo y la comercialización de la cultura juvenil. Establecer un enlace a la tradición de los anuarios Werkbund, tanto el éxito que había tenido, se propuso investigar y presente, cuestiones de importancia crítica de la época, con base en diferentes temas anuales. Sin embargo, el inicio se hizo con el retrospectiva “El Deutscher Werkbund, 1907, 1947, 1987 ...”, que fue presentado las nuevas habitaciones durante el cambio de la sede Darmstadt a Frankfurt am Main. Esto fue seguido en 1989 la exposición “ex und Hopp,” una discusión provocativa del la sociedad de residuos. Con la reunificación de Alemania, 1989, las perspectivas se abrieron y en 1990 fundaron la sección Werkbund y muestra un diseño retrospectivo de Sajonia en la RDA “Vom Bauhaus nach Bitterfeld” (De la Bauhaus a Bitterfeld).

Con la exposición “braucht Welche Dinge der Mensch?” (¿Qué objetos necesitan al hombre?) en 1995, la cultura cotidiana está de nuevo bajo revisión.

Debido a la sede de la crisis financiera de la Deutscher Werkbund, una parte de la concesión fue cancelada por los poderes público.

Después de esto, las secciones federales de Baviera, Berlín y el Norte abandonó la federación y se concentró, con su significa en proyectos regionales. Después de regresar a la sede Darmstadt, en 1999, fue posible reanudar el viaje Werkbund, en relación con la Werkbundakademie Darmstadt eV, fundada en diciembre de 2000; Pero las actividades se incrementaron desplazando cada vez más a las secciones federales y repercusiones público ha ido disminuyendo continuamente.

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la investigación 98

Después de una fase turbulenta y politizado, allí de nuevo, en la década de 1980, un cambio de orientación en el Werkbund: nuevas direcciones se esforzó por consolidar y una nueva alineación. A través del centro del cambio a Frankfurt am Main, la asociación obtenido por primera vez, sus propios espacios de exposición, una garantía financiera que le permitió a la cooperación y los viajes internacionales.

Con grandes exposiciones sobre la cultura juvenil, la sociedad de consumo o el diseño del medio ambiente, así como los desarrollos de vivienda Werkbund experimentales, hemos tratado de restablecer el vínculo con viejos éxitos.

Sin embargo, plantear problemas y cuestionamientos también se convirtieron en un ritual autorreferencial, múltiples temas en constante cambio disuelven en talleres, debates, comisiones y producción de publicaciones. En 1986, el entonces presidente de la Werkbund, Julius Posener hizo la pregunta “Werkbund todavía es necesaria?”.

A mediados de la década de 1990, los problemas internos llevaron a la salida de tres asociaciones federales de la federación y la fragmentación reduce la eficacia del trabajo Werkbund público.

En 2007, el Deutscher Werkbund celebró su existencia centenaria y podría echar una mirada retrospectiva a una historia ilustre y éxito.

Podría ser, junto con la Bauhaus, que se celebra como la institución cultural más importante de Alemania del siglo XX y tuvo el gran mérito y fue el primero en nombrar a los problemas ecológicos de la sociedad industrial y elevar la conciencia pública sobre la protección del medio ambiente, llamar la atención sobre la destrucción del territorio.

El Deutscher Werkbund sigue siendo un importante motor y el monitor y su voz crítica debe recibir más atención de nuevo.

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» LUIS MÜLLER coordinador general de la muestra

Mg. Arq. Luis MÜLLER Arquitecto, Magíster en Ciencias Sociales (UNL) y Doctorando (UNR) Docente e investigador (cat. II). Profesor Titular de Historia de la Arquitectura, FADU/UNL Director de la Maestría en Arquitectura FADU/UNL Fue Director del Instituto de Teoría e Historia Urbano Arquitectónica (INTHUAR), FADU / UNL Integra el Consejo de Redacción de las revistas “Block” (UTDT, Bs. As. Argentina) y Palapa (Universidad de Colima, México).

Jurado de Concursos del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe. Ha publicado trabajos en medios especializados de Argentina y del extranjero. Ha dictado cursos de posgrado y conferencias en universidades argentinas y extranjeras. Últimos libros publicados: “Modernidades de provincia. Estado y arquitectura en la ciudad de Santa Fe (1935-1943) - “Wladimiro Acosta.

Del City block a la pampa (Plan de salud de la Pcia. de Santa Fe, 19381942)”.

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Institut für

Auslandsbeziehungen ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) es una organización comprometida con la coexistencia y el enriquecimiento pacíficos entre las personas y las culturas del mundo.

Promovemos el intercambio cultural y artístico en exibiciones, el diálogo y programas de conferencia.

Como un centro de competencia para las relaciones culturales internacionales, ifa conecta sociedades civiles, prácticas culturales, arte, medios y ciencia. Empieza, modera y documenta discusiones de relaciones públicas internacionales.

El ifa tiene una red global y cuenta con cooperación a largo plazo. Está avalado por la Federal Foreign Office de la República Federal Alemana, el estado de Baden-Württemberg y su capital, Stuttgart.

“

fuimos a tomar un café con la representante y, cuando le pregunté si me daría los papeles me respondió,

¿QUÉ PAPELES? me dijo que el trato se hacía

”

de palabra.

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ADO 108

ARMA 109

SALA 3 república de weimar

SALA 1 antecedentes

SALA 2 fundación

SALA 6 búsqueda de sentido

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SALA 3 república de weimar

SALA 3 república de weimar

durante el nacionalsocialismo

SALA 4 período de reconstrucción

período de reconstrucción

SALA 5 nueva orientación

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MONTAJE

INAUGURACIÓN Carlos Sastre (Decano FADU - UNL)

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Luis Müller (Coordinación en Argentina) - Beate Rosalia Schmidt (Montajista, representante ifa) - Carlos Sastre (Decano FADU UNL) - Bernhard Graf von Waldersee (Embajador de Alemania en Argentina)

Kathrin Megerle (Asesora de Asuntos Científicos y Universitarios - Embajada de Alemania en Argentina) - Luis Müller (Coordinación en Argentina)

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Impreso en Librería ABC. 5 de noviembre de 2015, Santa Fe, Argentina.

Ejemplar único.

Papel utilizado: ilustración mate, 120g.

Tipografías de libre uso utilizadas: Roboto, diseñada por Christian Robertson.

Antonio, diseñada por Vernon Adams.

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ediciรณn especial ediciรณn especial

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