Luiz Ernesto - Antologia

antologia 1982 ˜ 2012

antologia 1982 ˜ 2012

Luiz Ernesto ANTOLOGIA 1982 ˜ 2012

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Luiz Ernesto ANTOLOGIA 1982 ˜ 2012

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Luiz Ernesto ANTOLOGIA 1982 ˜ 2012

10/5/12 11:38 PM

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p. 4-5

Volteando sobre si mesma ora encobria ora revelava, 2012.

Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 70x100x5cm.

Circling overhead, sometimes covering up, other times revealing, 2012.

Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 70x100x5cm.

p. 8-9

Olhares do passado e do presente entrecruzavam-se numa tessitura de reminiscências e promessas, 2010. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 131x175x9cm.

Looks from the past and the present crossed mutually in a weave of reminiscences and promises, 2010. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 131x175x9cm.

p. 10-11

Navegavam imóveis sobre a superfície plácida de uma líquida fantasia, 2012. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 104x180x9cm.

Navigating motionless on the tranquil surface of a liquid fantasy, 2012.

Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 104x180x9cm.

sumário

summary

Pintura muda Mute painting | 16 GUILHERME BUENO

Muros Walls | 50 AGNALDO FARIAS

A solidão das coisas calmas The solitude of quiet things | 66 PAULO SERGIO DUARTE

Anotações cotidianas Daily Annotations | 92 AGNALDO FARIAS

Coisa estranha Strange thing | 118 MARCUS DE LONTRA COSTA

Biografia Biography | 136 Cronologia Chronology | 147 Bibliografia Bibliography | 152

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Para Ceiรงa, por escutar minhas estรณrias e sonhar junto comigo.

To Ceiรงa, for listening to my stories and dreaming along with me.

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Para Ceiรงa, por escutar minhas estรณrias e sonhar junto comigo.

To Ceiรงa, for listening to my stories and dreaming along with me.

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pintura muda GUILHERME BUENO

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Parece que é assim em todas as pinturas. Talvez sempre tenha sido assim. Há sempre a iminência de acontecer algo. Mas esse algo permanece em suspenso.

A ponto de, a partir de uma certa hora, começarmos a duvidar do que vemos. Seria o triunfo de uma pintura realizada ela conseguir produzir um grau de incompletude, deixar-nos sempre ansiosos? Os fantasmas de Horácio (a pintura como poesia muda) e Lessing (o momento sintetizador de tudo o que precede e enunciador do que virá) continuam a nos perseguir.

Por trás da objetividade do mundo persiste o assombro da suspensão, o mundo é permeado de “tempos perdidos”. Eles estão no cinema, nas falsas transmissões ao vivo, no clipe assistido no computador. A responsável por tudo isso: a imagem, sempre ela. A imagem que nos confunde com seu tempo, que faz o passado desfilar no presente. Que importa se a cena é de cinquenta anos atrás ou se seu delay é de milésimos de segundos? O isto foi continua sendo – na imagem se congela a juventude sempre renovada, ela traz o fio do morto nunca completamente expirado. Quem nunca acreditou em um filme mudo?

As pinturas de Luiz Ernesto têm um silêncio legendado. Mesmo quando, ainda nos anos 1980, elas não tinham texto algum. Nos últimos anos, essa juntura reforçou a fratura entre uma e outra. Mas o tom não é trágico; ao contrário, impede-se que o dilema seja trágico, pois nisso ele se resolveria. Por metáfora, podemos dizer que se trata do silêncio perturbador de um vulcão extinto.

Nisso, o artista, cuja produção começa no fim da década de 1970 e seria arrolada entre os nomes da Geração 80 com seu respectivo e célebre discurso do “retorno à pintura”, se distinguiria substancialmente de seus pares. Ao contrário da pintura energética, tal como se adjetivavam as obras daquele conjunto de novos artistas, os trabalhos de Luiz Ernesto são impassíveis.

Uma execução fria, nenhum gesto que transpire emoção… aliás, nenhum gesto. Exuberante e austera. E há, por trás da figuração precisa e meticulosamente encenada, uma gritante falta de

realidade. Em outras palavras, podemos imaginar que, em comum com alguns artistas daquela época, se dá um misto de releitura de alegorias derivadas da pop com esta nova (para o Brasil) experiência de uma sociedade de consumo e seus fetiches, sua paixão pelas vitrines luminosas.

Não se pretende afirmar aqui que a pintura de Ernesto pretendesse uma análise conceitual deste mundo, mas transparecia nela uma indefectível paixão por sua fantasmagoria irônica.

Nesse aspecto, a pintura se fixa também para além do evidente problema da imagem que traz consigo (algo constante em toda sua carreira, a ponto de que, como veremos, nos trabalhos mais recentes, a imagem assinalar uma relação indissociável com a matéria que lhe dá forma).

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Pois, se a imagem, por sua própria natureza já guarda consigo a dubiedade corpórea – uma imagem parece não ter um corpo, uma fisicalidade peculiar, mas se molda conforme a circunstância em que se apresenta; para isso, basta pensarmos quantos “corpos” uma imagem pode ter, quando se presta simultaneamente a ser armazenada, projetada, impressa, pintada, etc. – nessas pinturas iniciais, em especial aquelas da série Aquário, há uma estranha atmosfera, que vai dos peixes que se fundem com os sapatos, mas, principalmente, eu diria, naquela estranha e aberta luminosidade que abre um clarão para o vazio da coreografia daqueles sapatos. Não duvidaria (e aqui isso soa como testemunho de uma lembrança pessoal) que elas se inspirassem nas vitrines de algumas sapatarias de Copacabana e do Centro do Rio dos anos 1980, reluzentes e de uma misteriosa animação solitária e mágica no meio da noite.

São imagens que exploram um cisco de inusitado na banalidade do cotidiano. Olhados caso a caso, os objetos ou “temas” escolhidos pelo artista deixam-nos na dúvida se querem dizer algo, se aspiram alguma relevância. Seus sapatos não são as botas van goghianas de Heiddeger, ciosas de uma mitologia. O enigma que elas nos trazem é a possibilidade de serem óbvias, de serem inexplicável e inaceitavelmente banais, mas que nisso mesmo arriscam explicitar o eterno oco, a exterioridade completa das imagens. Se há um mistério em sua obra, é aquele de explorar as possibilidades, potências e riscos da incongruência. Afinal, quanto mais nítido, menos claro (ou talvez claro demais) o que se posta a nossa frente.

A título de comparação, pensemos nos trabalhos desenvolvidos da metade final dos anos 1990 para cá. Uma pergunta banal, mas útil: as “legendas” que acompanham as imagens – legendas mínimas – criam uma chave ou uma dissensão entre uma coisa e outra? Mas há realmente vínculo entre elas? Fomos treinados, ao contrário dos slogans de plenitude da imagem (o blá-blá-blá de “uma imagem vale mais que mil palavras”…), a acreditar nas imagens com base no que nos dizem as legendas. O texto-tutano, que lhes dá foco, sentido, significado, enfim. Sem ele, titubeamos em descrever, em acreditar no que vemos. Permanecemos nessa dúvida justamente por nossa insegurança em afirmar se imagens são ou não objetos, ou seja, se elas têm aquele grau de factualidade que os legitima no mundo como entidades dotadas de natureza própria e não mero simulacro parasitário de outras coisas. Suponho ser por tal razão que imploramos por legendas, por textos que nos descrevam ou nos confirmem o que estamos vendo. Mas essas palavras pintadas (literalmente) só reforçam a inquieta suspensão.

Primeiro, por elas também pairarem na superfície; estas pinturas de Luiz Ernesto têm apenas um plano. Ele, por sua vez, encarna no próprio suporte, uma resina desenvolvida pelo artista.

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Apesar de avaliarmos tecnicamente como deve ocorrer a execução, oticamente há a sensação oscilante entre imagens e textos estarem aprisionados “dentro” de uma camada acrílica, ou de serem a própria camada acrílica. Aqui então se abre margem para, como dito um pouco antes, reverter-se a condição da imagem e conferir-lhe um corpo. E reafirmar uma redundância importante, mas que apreciamos fingir que ela passa despercebida – que o “corpo” da pintura é sempre a própria pintura. Não confundamos isso com um elogio ressurrecto da teoria da planaridade de um certo modernismo, mas aproveitemos para notar que, pouco importando uma profundidade máxima ou mínima (e nesses trabalhos ela é no mínimo propositalmente indefinida), há uma espécie de superfície – e não superficialidade – absoluta, quando, repito, a pintura e seu plano, (seu suporte, que, de fato, é literalmente tridimensional) tendem a se tornar categorias e corpos indissociáveis.

Observando-se em retrospecto, a relação consolidada nos trabalhos recentes vinha se ensaiando entre as pinturas do fim dos anos 1980 e da primeira metade da década seguinte.

Nelas,�������������������������������������������������������������������������������������� já se manifestava um desejo de “����������������������������������������������������� objetualização” das imagens, constatada tanto na simplificação compositiva da profundidade dos planos quanto numa estrutura de “colagem” de materiais e imagens que sugeria o salto destas últimas do plano que as continha. Tal fenômeno permite-nos até mesmo reconhecer que um dos resultados desse processo são as esculturas e os objetos que o artista logo em seguida começaria a criar. Que o leitor não se escandalize com a aparência de lugar-comum do que diremos aqui, mas, pensadas criteriosamente, as esculturas-objetos do artista literalmente saem da pintura para o espaço comum. Mas, ao contrário do que se esperaria, nesse movimento elas não se camuflam em meio aos objetos ordinários com que se assemelham; ao contrário, intensificam o teor de estranhamento que antes era contido nos limites físicos da pintura. Nau frágil, de 1999, fixa-se nesse ponto de passagem entre um espaço, entre uma linguagem e outra, problema que, a rigor, pode ser retraçado inclusive na sua instalação Aquário (pertencente ao mesmo grupo das pinturas sobre tela), exibida na histórica mostra Como vai você, Geração 80? de 1984.

Em um desses trabalhos, Parla!, a paródia, imediata e evidente, não atenua a inquietação.

Ultrapassemos o sarcasmo com Michelangelo e a mímesis. Numa gaveta, um envelope. Não, não é um envelope, mas uma peça de mármore. Ou seja, um “envelope” cujo conteúdo permanecerá sempre calado, que, portanto, nunca falará, pois não há lacre a ser rompido. Ainda assim, seguimos acreditando que há algo ali dentro, pois o título nos diz isso. Prefiguramos se tratar de um desejo secreto, talvez. Mas…

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O interessante a se acrescentar aqui, é, em um caso como esse, por meio do título, como a palavra também veio para “fora” do quadro, mesmo que tenha se volatilizado no espaço e só encontre seu corpo agora na etiqueta grudada no pedestal. Trata-se do título que aponta agora para uma palavra invisível, tão invisível, quiçá, quanto aquela que, passado o tempo, teimamos em acreditar que segue escondida dentro do “envelope”.

Olhares do passado e do presente entrecruzavam-se numa tessitura de reminiscências e promessas. Olhares do passado: o Mundo novo, de Tiepolo, com seus personagens de costas para o espectador. Baldessari. Os olhares se entrecruzam apesar de nós. A pintura guarda consigo uma perversão, ao nos negar a cena. Assim como as palavras de “Parla”, só nos resta especular que olhares são aqueles contidos nos porta-retratos que rebatem o plano da pintura para trás. Olhares do passado: o chassi das Meninas. Estamos diante de uma pintura de ilusões, e não nos poupemos da paráfrase, de Ilusões perdidas. Voltadas para si mesmas, aquelas cenas virtuais só podem ser especuladas por nós, que mais uma vez acreditamos ce-

gamente haver algo ali para ser visto. Ilusões de ótica. A pintura que seduz ao negar se expor totalmente, a crueza fria de uma foto, que nos compele a nela querer entrar, apesar de jamais o conseguirmos integralmente.

Como já tive chance de comentar em outra ocasião, ficamos à mercê do fragmento de um filme perdido, do vestígio dessa tessitura de reminiscência e promessas. Fotos que contemplam a linha do horizonte, o plano infinito de um mundo fechado, virado para si mesmo e declaradamente pronunciado a nós. Fragmentos do acaso adornavam a trilha das premeditações.

Aqui segue um texto ainda oculto em suas letras

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Mute painting

It seems to be like that in all the paintings.

Perhaps it has always been like

that. There’s always the imminence of something, but it remains suspended. At some point, we start doubting what we see. Would producing a level of incompleteness and leaving us always anxious be the triumph of a finished painting? Os Fantasmas de Horácio / Horácio’s Ghosts (the painting as mute poetry) and Lessing (the synthetizing moment of all that is preceded and the enunciator of all that is yet to come) continue to haunt us.

Behind the objectivity of the world, the wonder of suspension persists and the world is permeated with “lost times”. They are in the cinema, in the fake live broadcasts and in the videos watched on computers. The responsible for all of this: the image, always. The image that confuses us with its time, that makes the past parade in the present. What does it matter if the scene is from fifty years ago or if it has a milliseconds delay? This was is still being – the renewed youth is frozen in the image; it brings back the thread of the dead that was never completely expired.

Who has never believed in a silent movie?

Luiz Ernesto’s paintings behold a subtitled silence. Even when, in the 1980’s, they contained no text at all. In the last years this juncture reinforced the fracture between one and the other.

But the tone is not tragic; on the contrary, it prevents the dilemma from being tragic, because it would solve itself that way. Metaphorically, it is the disturbing silence of an extinct volcano.

This way, the artist, whose production begins in the late 1970’s and is enrolled among the 1980’s Generation’s names with its respective and famous speech “returning to painting”, would substantially distinguish from his peers. In contrast to energetic painting, as the work of that group of artists is usually described, the works of Luiz Ernesto are impassive. A cold execution, without any gesture that would transpire emotion…in fact, there are no gestures whatsoever. Exuberant and austere. Behind the precise and meticulously staged figuration there is a great lack of real-

ity. In other words, we can imagine that, not uncommon for some artists of that time, it becomes a mixed reading of allegories derived from pop to this new (for Brazil in any case) experience of a consumer society and its fetishes, its passion for luminous glass displays. Not to argue here that Luiz Ernesto’s paintings intended to be a conceptual analysis of this world, but it exuded an unfailing passion for its wry phantasmagoria. In this respect, the painting also sets itself beyond

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the obvious problem that the image carries with it (which is constant throughout the artist’s career, up to the point that, as we shall see, in more recent studies, the image will foreshow an inseparable relationship with the matter). Since the image, by its very nature, contains a corporeal duplicity – an image apparently has no body, a peculiar physicality, but it shapes itself according to the circumstance in which it is presented. Just imagine how many “bodies” an image can have when it is, simultaneously, stored, projected, printed, painted, etc. – in these early paintings, especially in the ones of Aquarium series, there is a strange atmosphere, not only from the fish merging with shoes, but mainly I would say, that strange and clear light that opens a clearing to the void of the coreography of those shoes. No doubt (and this here might sound like a testimony of a personal memory) that they were inspired by the display-windows of a couple of shoe shops in Copacabana and downtown Rio in the 1980’s; bright and filled by a mysterious and magical lonesome animation in the middle of the night.

They are images that explore a trace of the unusual banality of everyday life. Looking at them one by one, the objects or “themes” chosen by the artist lead us to doubt if they want to tell us something or if they aspire some relevance. His shoes are not Heidegger’s Van Gogh boots, conscious of a mythology. The enigma brought to us is the possibility of being obvious, inexplicable and unacceptably dull, but in that they take the risk to explicit the eternal hollow, the complete exteriority of images. If there is a mystery in Luiz Ernesto’s work, it is that he is exploring the possibilities, risks and powers of incongruity. After all, the sharper the thing in front of us, the less clear (or maybe too bright) it is.

In comparison, let’s think about his developed works from the mid-1990’s to nowadays. A banal but useful question: do the “subtitles” that accompany the images – tiny subtitles – create a key or a division between one thing and another? Is there truly a connection between them?

We have been trained, contrary to slogans on the fullness images, (the familiar claptrap that “a picture is worth a thousand words”...) to believe in images based on what the subtitles say.

The nutritious text, which gives them focus, meaning, significance. Without it, we would hesitate to describe, to believe what we see. We continue to hesitate precisely because of our insecurity to say whether images are objects or not, that is, if they have a degree of truthfulness that permits them into the world as legitimate entities with their own nature and not as mere parasitic replicas of other things. I suppose this is why we beg for subtitles, for texts that describe or confirm what we’re seeing. But these painted words (literally) only strengthen the uneasy suspension. Firstly, because they also hover on the surface; Luiz Ernesto’s paintings have only one plan. In turn, this one sided creation embodies its own support, a type of resin

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developed by the artist. Even though we can technically evaluate how it is built, there is an oscillating optical feeling that the images and texts are trapped “inside” a layer of acrylic, or that they are the acrylic layer itself. So here there is room for, as mentioned a little earlier, reversing the condition of the image and giving it a body. And to reaffirm an important redundancy, although we appreciate pretending it goes unnoticed – the “body” of the painting is always the painting itself. Do not confuse this with a resurrected compliment of the theory of a certain flatness of modernism, but use the opportunity to note that, regardless of maximum or minimum depth (and in these works it is at least purposefully vague), there is a kind of absolute surface – and not superficiality – when, again, the painting and its background, (its support, which in fact is literally three-dimensional) tend to become inseparable categories and bodies.

In retrospect, the consolidated relationship in Luiz Ernesto’s recent works had been outlined the paintings from the late 1980s and the first half of the 1990s. This clearly manifests a desire for the “objectification” of images. This desire can be found both in the simplified compositional depth of the planes as well as in the “collage” structure of materials and images that suggests a leap of these materials from the plane that contained them. This phenomenon allows us to acknowledge that this process resulted in sculptures and objects that the artist created next. Not to offend the reader with stating the obvious, as the saying goes, but, carefully thought out, Luiz Ernesto’s objects-sculptures literally leave painting and enter into common space. But, contrary to what one would expect, in this movement they do not camouflage themselves among the ordinary objects that they resemble, but rather enhance the unusual content that was previously contained within the physical boundaries of a painting. Nau frágil (Fragile ship) (1999) fixes this point of passage between a space, between one language and another, a problem that, strictly speaking, can be retraced even in his installation Aquário

(Aquarium) (within the same group of paintings on canvas), showcased in the historical exhibition Como vai você, Geração 80? (How are you doing, 80s generation?), in 1984.

In one of these works, Parla!, the parody, immediate and obvious, does not mitigate restlessness.

Let us go beyond the sarcasm with Michelangelo and mimesis. In a drawer, an envelope. No, that is no envelope, but a piece of marble. That is, an “envelope” whose contents will always remain silent, that will never talk, because there is no seal to break. Still, we believe that there is something in there, because the title says so. We may foreshadow a secret wish. But...

It is interesting to add here, that, in a case like this, through the title, the word also came “out” of the picture, even if it is volatilized in space and one only finds its body on the label stuck on

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the pedestal. The title has pointed to an invisible word, as invisible, perhaps, as that one that, as time passed, we desperately wanted to believe was still hidden inside the “envelope”.

Looks from the past and the present crossed mutually in a weave of reminiscences and promises. Looks from the past: O Mundo Novo/ The New World, by Tiepolo, with its characters standing with their backs to the spectator. Baldessari. Despite of us, the looks cross mutually. The painting holds a perversion by denying us the scene. Just like “Parla” (Speak) words, we can only speculate those looks inside the frames that repel the painting plane backwards.

Looks from the past: The canvas of Meninas (Girls). We are in front of a painting of illusions, and let’s not spare ourselves the paraphrase from Ilusões Perdidas (Lost Illusions). Turning in on themselves, those virtual scenes can only be speculated by us, that, once again, blindly believe there’s something there yet to be seen. Optical Illusions. The painting that seduces by denying full exposure, the cold cruelty of a photo that compels us to feel like getting inside of it, although we can never fully succeed.

As I had the chance to comment on another occasion, we were at the mercy of the fragment of a lost film, at the trace of this weave of reminiscences and promises. Photos that contemplate the horizon line, the infinite plane of a closed world, turning in on itself and completely pronounced to us. Fragments of chance adorned the trail of premeditations.

Here follows a text yet hidden in its letters

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Equilibrando-se em luz revelava-se, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 130x130x9cm.

Balancing on light, revealed, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 130x130x9cm.

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Muito branca, uma nuvem bordada descansava, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro, impress茫o inkjet e pigmentos, 130x130x9cm.

Very white, an embroidered cloud rested, 2012. Epoxy resin, fiberglass, inkjet print and pigments, 130x130x9cm.

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Fragmentos do acaso adornavam a trilha das premeditações, 2008. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 131x175x9cm.

Fragments of chance adorned the path of premeditations, 2008. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 131x175x9cm.

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As idéias germinavam. Algumas para serem colhidas pelo esquecimento.Outras para nutrir o devaneio., 2008. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, cada 74x140x9cm.

Ideas sprouted. Some to be harvested for oblivion.

Others to feed daydreams., 2008. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, each 74x140x9cm.

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Esquecia-se em brisas emaranhava-se em nuvens, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 180x120x9cm.

Getting lost in the breeze, entangled in the clouds, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 180x120x9cm.

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A travessia do tempo soprava as datas como poeira, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 70x100x5cm.

The passage of time blew dates away like dust, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 70x100x5cm.

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A quietude fiava as tramas que o movimento emaranhava, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 70x100x5cm.

Quietness spinning the plots entangled by movement, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 70x100x5cm.

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Instantes de cor semeavam a planĂ­cie nua, 2012. Resina epĂłxi, fibra de vidro, impressĂŁo inkjet e pigmentos, 104x180x9cm.

Moments of color sowed the naked plain, 2012. Epoxy resin, fiberglass, inkjet print and pigments, 104x180x9cm.

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Um som em gotas regia acontecimentos, 2012. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 70x100x5cm.

A sound drops ruled the occurrences, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 70x100x5cm.

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Sutis sensações libertavam momentos encerrados na memória, 2012. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 104x180x9cm.

Subtle sensations release moments locked in memory, 2012. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 104x180x9cm.

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Do alto arremessava sonhos na paisagem infinda, 2011. Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 120x180x9cm.

From up high, dreams were tossed into the infinite landscape, 2011. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 120x180x9cm.

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Voláteis surpresas aparecem como brisas tão suavemente, 2011. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 120x180x9cm.

Volatile surprises appear as gentle as the breeze, 2011. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 120x180x9cm.

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As manh찾s provocavam a nitidez dos fatos, 2007. Resina ep처xi, fibra de vidro e impress찾o inkjet, 150x150x7cm Mornings cause clarity of facts, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 150x150x7cm.

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Os instantes renovavam-se não se resignando às expectativas habituais, 2009. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 97x175x7cm.

Instants renewed themselves, not resigned to the usual expectations, 2009. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 97x175x7cm.

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Contemplava a paisagem enevuada em busca dos vestígios que sabia estarem lá, 2007. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 97x175x7cm.

Contemplating the misty landscape in search of traces that ought to be there, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 97x175x7cm.

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A paisagem desfazia-se na neblina densa, sem horizonte, sem longe, sem perto, 2007.Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 131x175x7cm.

The landscape vanishes in the haze, with no horizon, neither distance nor closeness, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 131x175x7cm.

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Uma brisa moment창nea surpreendia a imobilidade das coisas, 2009. Resina ep처xi, fibra de vidro e impress찾o inkjet, 131x175x7cm.

A sudden breeze surprised the stillness of things, 2009. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 131x175x7cm.

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Os sinais permaneciam lรก insinuando-se para aqueles que se dispusessem a decifrรก-los, 2007. Resina epรณxi, fibra de vidro e impressรฃo inkjet, 97x175x7cm.

The signs remained there, insinuating themselves to those willing to decipher them, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 97x175x7cm.

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A atmosfera era imprecisa como no final do dia, quando as cores esmaecem e as imagens descansam, 2007.

Resina ep贸xi, fibra de vidro e impress茫o inkjet, 175x131x7cm.

The atmosphere was undefined like the end of the day, when colors fade and images rest, 2007.

Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 175x131x7cm.

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O tempo consumia sua existência de coisa a lembrança transfigurava-lhe a natureza, 2007. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 131x175x7cm.

Time consumed its existence. From a thing to a recollection transfigured its own nature, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 131x175x7cm.

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A luz do crepúsculo desafiava a timidez dos objetos, que um a um, acendiam-se como espectro, 2007. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 97x175x7cm.

The twilight was defying the shyness of the objects that, one by one, lighted like a spectrum, 2007. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 97x175cx7m.

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muros AGNALDO FARIAS

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Embora, em princípio, esses trabalhos de Luiz Ernesto devam ser tratados como pinturas, prefiro pensá-los como poesias visuais. O termo pintura soa-me um tanto impróprio. Sem elasticidade suficiente para dar conta desses objetos, feitos em fibra de vidro, que o artista vem produzindo nos últimos anos, com resultados cada vez mais depurados. Pintura é uma categoria demasiado utilizada para servir a essas superfícies leitosas e rígidas, dobradas nas bordas à maneira de uma tampa, nas quais o artista, durante o meticuloso processo de fabricação – um processo que consiste na sobreposição de camadas de fibra de vidro encharcadas de resina –, vai depositando junto imagens e palavras. Comprimidas entre esse material translúcido, liso e irregular como uma casca, palavras e imagens perdem algo da nitidez e da leveza de sua condição de signos para se converterem numa espécie muito particular de fósseis.

Em primeiro lugar, porque o processo, ainda que remeta ao tempo profundamente lento das acomodações tectônicas, nasce mesmo é de uma química das mais implacáveis, produzido que é às custas de catalizadores e para o qual o tempo é como que uma dimensão a ser superada.

Em segundo lugar, porque imagens e palavras não são seres mas signos, ainda que o dado orgânico ao qual eles aludem se lhes desprenda como um perfume.

Muros, título da série apresentada nessa exposição, leva adiante o refinado cálculo de Luiz Ernesto em estabelecer relações entre palavras e imagens e a arena onde esse encontro acontece. Solitárias, cada trabalho traz uma e somente uma palavra, um substantivo grafado e disposto sobre a superfície de modo a estabelecer uma interlocução com a imagem, ou as imagens, que o acompanha. Quanto a essas, reduzem-se simplesmente a uma: um prosaico tijolo vazado, desses comumente utilizados na construção de paredes. Um só motivo que, à������� �������� maneira do que acontece com o tijolo real, no geral o módulo por excelência da construção civil, é apresentado em conjunto com outros tijolos em arranjos variados: justapostos, sobrepostos, empilhados, reversos etc. Por fim, como estratégia de ativar o suporte plástico onde se dá esse encontro, à maneira de um papel que não se comporta com docilidade em relação ao texto escrito sobre ele, vêm as nuvens de coloração marrom-avermelhado, produto do pó de barro, matéria-prima do tijolo, espalhadas pelo artista também durante o processo de realização.

Mas dessa vez um novo elemento é introduzido: a pintura. Exatamente o conceito descartado no início deste texto, mas que, nessa série, graças a sua condição de fundamento dessas poesias visuais que o artista, à maneira de telas, fixa nas paredes, é retomado em ângulo crítico. Sublinhese, pois, o recuo tático: o artista se descola da pintura para examiná-la dentro de sua perspectiva histórica, isto é, os séculos em que ela foi concebida como um projeto ilusionista, simulando ser um espaço onde a parede em que estava fixada se “abria” em paisagens, cenas e motivos variados.

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Nesses trabalhos, Luiz Ernesto retoma a pintura sob um crivo irônico, tratando-a como um muro, fazendo com que assuma sua espessura e opacidade de plano. Ao mesmo tempo em que procede assim, prossegue pensando-a como um poeta pensa a palavra sobre a folha de papel, onde a carne do signo dialoga a um só tempo com o terreno onde ela está plantada e com o sentido que a atravessa perpendicularmente. Assim é que certas palavras – risco, vão, limiar, murmúrio, sustentação, alcance… – dialogam, entram em tensão, criam relações oblíquas – o artista evita a literalidade – com as imagens. Estas como que convidam as palavras a acompanharem-nas em suas configurações. As palavras seguem-nas a uma distância variável, preferindo, às vezes, imitar-lhes, fazendo com que cada módulo de si, a letra, também se empilhe, se justaponha etc. Outras vezes, o propósito é outro, com as palavras valendo-se de sua forma e de seu significado para dotar o conjunto de uma unidade obtida através de linhas de força entrecruzadas e de natureza distinta.

A dialética sutil entre imagem e palavra é alimentada através de operações controladas, equações que a economia formal dos trabalhos termina por encobrir se submetida à olhares velozes. Mas caso o espectador tenha disponibilidade para deixar que seus olhos atritem com essas superfícies povoadas por nódoas, palavras e imagens, notará que, por exemplo, no trabalho Vão, o ditongo crescente incha-se a ponto de fazer com que os tijolos se afastem, escapando pelas laterais; que a sonoridade sibilante da palavra Risco, escrita nas extremidades dos eixos vertical e horizontal do tijolo solitário, suspenso do lado direito à meia altura, desliza de um lado para o outro, de cima para baixo, criando as fibras invisíveis que o mantêm imobilizado; que a reverberação de tom grave do anagrama Murmúrio, minusculamente grafado ao lado de um muro visto pela lateral, um muro formado pelo empilhamento de tijolos vazados, é um ruído semelhante às perspectivas discretamente divergentes com que cada um deles é representado e uma alusão ao som do ar soprado por entre esses dutos; que

Limiar indica o limite feito a um só tempo de ar e do astucioso prolongamento no espaço das bordas lineares dos tijolos espessos.

* Muros, texto escrito para o catálogo da exposição na Silvia Cintra Galeria de Arte, RJ, 2004.

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Walls Although, in principle, Luiz Ernesto’s works should be treated as paintings I prefer to think of them as visual poetry. The term painting seems somewhat inappropriate to me. It is not flexible enough to give a true account of these fiberglass objects which the artist has been producing in recent years with evolving refinement. Painting is an overused category to service these whitish and rigid surfaces with folded edges like a lid, in which the artist during the meticulous manufacturing process – a process of overlapping layers of fiberglass soaked in resin – places images and words. Compressed between the translucent material, smooth and irregular as a shell, words and images lose some of their sharpness and lightness as they become a very unique type of fossil. In the first place, although the process remind us of the long and slow period of tectonic accommodation it actually emerges from a ruthless chemical reaction. In second place, because images and words are not beings, but signs, even more so since the organic data to which they refer detach from them as a scent.

Muros (Walls), the title of the series presented at this exhibition, continues Luiz Ernesto’s refined calculation of establishing relationships between words and images and the arena where this encounter takes place. Separately, each work brings one and only one word, a noun spelled and arranged on the surface in order to establish a dialogue with the image, or images, that accompany the word. As for these, they are simply reduced to one: a prosaic hollow brick, the ones that are commonly used to build walls. What happens is that the real brick, the quintessential module in construction, is presented in conjunction with other bricks in various arrangements, juxtaposed, overlapping, stacked, and backwards and so on. Finally, as a strategy to activate the plastic support where this encounter takes place, like a piece of paper that does not behave gently towards the words written on it, clouds of brown-reddish powder – the raw clay material of which bricks are made of – are scattered during the artist’s process of creation.

But at this time a new element is introduced: painting. This is precisely the concept that was dismissed at the beginning of this article. But in this series, thanks to the work’s status as a visual poem that the artist fixes, like canvasses, to the walls, it is reexamined from a critical perspective. The tactical withdrawal should be noted as well: the artist detaches himself from the painting in order to examine it within its historical perspective, that is, from the centuries in which it

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was conceived as a an illusionistic project, pretending to be a space where the wall to which it was attached “opened” itself out to landscapes, scenes and varied subjects.

In these works, Luiz Ernesto adds an ironic element to painting, treating it as a wall, making it take on its thickness and the opacity of the space. As Luiz proceeds, he thinks of the painting the same way a poet thinks of the word on the sheet of paper, where the essence of the sign dialogues with the terrain where it is planted and with the meaning that runs through it. This is how certain words – risk, gap, threshold, murmur, lift, reach…– dialogue, build tension, create oblique relations – the artist avoids literalism – with images. It is as if the words are invited to accompany the setting. The words follow at a variable distance, sometimes imitating, owning each module, the characters are also stacked, juxtaposed, and so on. On other occasions, the artist has a different purpose for the words, when he makes use of their form and meaning to endow the set of a unity obtained by intersecting lines of force from a different nature.

The subtle dialectic between image and word is fed through controlled operations, equations that the formal economy of the artworks usually covers up when subjected to quick glances.

But if the viewer willingly lets his eyes cross the friction of these surfaces populated by stains, words and pictures, he will notice that, for example, in the work Vão (Interspace), the increasing diphthong swells to the point of making the bricks depart, escaping from their sides; the hissing sound of the word Risco (Risk), written at the ends of the vertical and horizontal axes of the brick, down the right side, slides from one side to the other, top to bottom, creating invisible fibers that immobilize it; the reverberation of the bass tone of the anagram Murmúrio (Murmur), spelled in tiny characters on one side of a wall, seen from the side, a wall built by stacked bricks, creates a noise similar to the slightly divergent perspectives that each one of them represents and an allusion to the sound of air blown through these pipes. Limiar (Threshold) indicates the limit of one period of air and the crafty extension in the space of linear edges of the thick bricks.

* Walls, written text for the exhibition catalog, Silvia Cintra Art Gallery, RJ, 2004.

Reverberação, 2004. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 106x106x5cm.

Reverberation, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 106x106x5cm.

Princípio, 2005. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 106x106x5cm.

Concretude, 2004. Resina de poliéster, pigmentos, fibra de vidro e impressão inkjet, 106x106x5cm. (Foto: Adelmo Lapa) Extenção, 2004. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 106x106x5cm.

Principle, 2005. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 106x106x5cm.

Concreteness, 2004. Polyester resin, fiberglass, pigments and inkjet print, 106x106x5cm. (Photo: Adelmo Lapa) Extension, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 106x106x5cm.

Limiar, 2004. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 150x106x5cm.

Threshold, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

Fragmento, 2004. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 140x140x5cm.

Fragment, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 140x140x5cm.

VĂŁo, 2004. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 140x140x5cm.

Interspace, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 140x140x5cm.

Elucidação, 2005. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 150 x 106x5cm.

Enlightenment, 2005. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

Fluxo, 2005. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro, pigmentos e impressĂŁo inkjet, 150x106x5cm.

Flow, 2005. Polyester resin, fiberglass, pigments and inkjet print, 150x106x5cm.

Murmúrio, 2004. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 150x106x5cm. (Foto: Adelmo Lapa) Murmur, 2004. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm. (Photo: Adelmo Lapa)

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a solid達o das coisas calmas PaUlo seRgIo dUaRTe

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O que são esses trabalhos de Luiz Ernesto? Não são telas, nem pintura, ao menos no sentido convencional. No entanto, com esta se assemelham, não pela forma no sentido estrito, digamos que lembram a pintura pelo que em inglês se chama

shape. É isto: os trabalhos têm o shape da pintura. São planos, têm uma certa espessura, mas nada que contrarie tanto aquela do chassi. Não podem ser chamados de objetos, sua fisionomia e sua portabilidade, tão próximas da tradicional pintura, contrariam essa definição. Vamos chamá-los de quadros, mas, lembremos, são de fibra de vidro. Na sua fabricação, obedecem aos procedimentos da escultura. Têm um molde, e lá o artista deita seus lençóis de fibra e seus solventes. E suas figuras e suas palavras. Trabalha a resina na sua forma mais crua. Daí a transparência.

Lembro-me logo dos desafios de Dudi Maia Rosa e suas extensas superfícies de cores intensas. No entanto, o trabalho de Luiz Ernesto está contido numa escala. Sua dimensão depende de negociar com a palavra, mas aquela ainda entre a escrita e a falada. Não a palavra do anúncio, aquela do outdoor que grita a cada esquina; Luiz Ernesto faz o sussurro se tornar público e, para isso, eram necessários certos cuidados, diria mesmo, pudores.

Por isso uma dimensão que ainda podemos abraçar. As palavras estão sós. Não formam sintagmas. As medidas têm a ver com as solitárias palavras e [com] as figuras que flutuam no pequeno mar transparente da fibra de vidro. Essas dimensões têm uma escala existencial, quase pessoal, mesmo preferindo uma tipografia sequestrada da indústria, sem a presença da caligrafia. É uma investigação que vacila prudentemente entre os materiais industriais, que exigem procedimentos artesanais no quintal do ateliê – a escrita e o desenho – e encontra uma solução feliz: parecem com os raros produtos resistentes do mundo do consumo e nos fala da tristeza do desencontro entre intenção e gesto. A vontade é grande: durar, resistir, contrariar o efêmero. E, ao mesmo tempo, sussurrar, num instante, seu significado que deriva das associações entre as imagens e as palavras. Isso se faz assim: com pinturas que não são pinturas, com figuras e sentidos embutidos nas camadas da coisa, como se não quisessem aparecer.

Numa certa medida, os quadros de Luiz Ernesto trazem para o mundo contemporâneo a neutralidade sem euforia de nossa modernidade carente. A solidão e todos os sentidos ficam escondidos, muito discretos, nessas superfícies caprichadas, e que não querem inteiramente se definir. Querem ser espelhos dos momentos certos entre a palavra e a coisa, aquele instante impossível em que desapareceria o caráter arbitrário do signo. Prisioneiras desse tempo inexistente, as palavras e as imagens permanecem congeladas na matéria.

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Apesar de suas dimensões, o verdadeiro tema dos quadros é a nostalgia de um mundo em miniatura, sem violência ou nervosismo, onde as coisas calmas pudessem usufruir sua solidão. E, no entanto, pergunta como a falta que ama: “Por que é que revoa à toa / o pensamento, na luz? / E por que nunca se escoa / o tempo, chaga sem pus?”1

1

Trecho da poesia “A falta que ama” de Carlos Drummond de Andrade.

* A solidão das coisas calmas, texto escrito para o folder da exposição na Galeria Nara Roesler, SP, 2002.

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The solitude of quiet things What are these works of Luiz Ernesto? They are not canvasses, nor paintings, at least not in the conventional sense. But, they look like paintings, not exactly through form, in the purest sense. Let us say that they resemble paintings because of their shape. That’s it: his works are shaped like paintings. They are flat, with a certain thickness, but nothing that contradicts the thickness of a frame. They can’t be called objects, as their appearance and portability, so similar to traditional paintings, would contradict this definition. Let’s call them paintings, but remember, they are made of fiberglass. In their creation, they follow the procedures of sculpture. There is a mold, on which the artist deposits layers of fiberglass and its solvents. And deposits his images and his words. He works with resin in its rawest form. Hence the transparency.

It quickly brings to mind Dudi Maia Rosa’s challenges, his large surfaces with intense colors.

Luiz Ernesto’s work however, contains itself in one scale. Its size will have to be negotiated with the word, that is between the written and the spoken. It’s not the word of an outdoor advertisement, screaming from every corner of the street; Luiz Ernesto makes whispers become public, which he achieves with certain precautions. I would even say modesties. Thus his works are a size that we can still embrace. Words are alone. They do not make up sentences.

The measures relate to the lonely words and forms floating in a small transparent sea of fiberglass. Their size fits an existential, almost personal scale regardless of his chosen typography, stolen from the printing industry, without the presence of calligraphy. It is an investigation that prudently hesitates among industrial materials, which require handmade techniques in the back of the studio – writing and drawing – and finds a happy solution: resembling the rare durable products from the world of consumption and speaking to us of the sadness of the mismatch between intention and gesture. The will is great: to last, resist, win over the ephemeral. And, simultaneously and briefly, whisper the meaning derived from associations between pictures and words. This is done with paintings that are not paintings, with forms and meanings embedded in the layers of the thing, as if they did not want to appear.

To a certain extent, Luiz Ernesto’s paintings bring the traits of our lacking modernity to the contemporary world, a neutrality deprived of euphoria. His neat surfaces that would not have themselves fully defined hide inside them, very discreetly, loneliness and all the senses.

They want to mirror definite moments between the word and the thing, that impossible

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moment when the arbitrariness of the sign vanishes. Prisoners of this nonexistent time, words and images remain frozen in the matter. Despite its size, the true theme of the paintings is nostalgia for a world in miniature, devoid of violence or nervousness, where calm things could enjoy their solitude. And still, he asks as the longing he loves: “Why does it aimlessly flit about/ thought, in light?/ and why does it never drain away/ time, wound without pus?� 1

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From the poem The missing that loves, of Carlos Drummond de Andrade.

* The solitude of quiet things, written text for the exhibition catalog, Gallery Nara Roesler, SP, 2002.

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Continentes, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 150 x 106x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) Continents, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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silêncio, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 70x200x5cm. silence, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 70x200x5cm.

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deriva, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 150x106x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) adrift, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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Indizível, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 150x106x5cm.

Unspeakable, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

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Confluência, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 70x200x5cm. nexo, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 150x106x5cm.

Confluence, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 70x200x5cm. nexus, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

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ligação, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 125x200x5cm. liaison, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 125x200x5cm.

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Transferência, 2002. Resina epóxi, fibra de vidro e impressão inkjet, 150x106x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) Transference, 2002. Epoxy resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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Quietude, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 70x100x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) Quietness, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 70x100x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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a espera, 1996. Resina de poléster e acrílica sobre tela, 110x160cm.

The wait, 1996. Polyester resin and acrylic on canvas, 110x160cm

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generalidade, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 125x200x5cm. generality, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 125x200x5cm.

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Quietação, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 150x106x5cm.

Hush, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

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Instante, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 150x106x5cm.

Instant, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm.

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Resquícios, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 125x200x5cm.

Vestiges, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 125x200x5cm.

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Conformidade, 2002. Resina de poliĂŠster, fibra de vidro e impressĂŁo inkjet, 150x106x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) Conformity, 2002. Polyester resin, fiberglass and inkjet print, 150x106x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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Condição, 2002. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão inkjet, 125x200x5cm. (Foto: Wilton Montenegro) Condition, 2002. Polyester resin, fiberglass, and inkjet print, 125x200x5cm. (Photo: Wilton Montenegro)

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Relação platônica. Instalação paço Imperial /RJ, 1996. Resina de poliéster, fibra de vidro e impressão serigráfica sobre mármore.

Platonic relation. Installation at Paço Imperial/RJ, 1996. Polyester resin, fiberglass and silk screen printing on marble.

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anotações cotidianas agnaldo farias

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Num canto da sala de exposições, à meia altura, um pedaço de mar. Feito de plástico, ele é transparente assim como o pequeno barco que sobre ele flutua por entre os vincos ondulados que seu próprio peso, somado ao efeito dos pontos em que o mar se agarra às paredes, provoca.

Os reflexos desse mar por si só são imóveis, mas reagem deslizando quando nos movimentamos em sua direção ou dele nos afastamos. A natureza do material faz irromper lâminas levemente diagonais, que contrastam com a indiferença das paredes que se mantêm em sua rígida transversalidade. Esse mar tem parentesco longínquo com os mares aquosos a que estamos acostumados e, mesmo quando ele cai verticalmente – à maneira dos mapas antigos que supunham a terra como um plano horizontal finito e os oceanos limitados por um vazio por onde se podia despencar –, o faz produzindo aqueles enrugados duros, as depressões fixas e luminosas, tão características ao plástico.

O pequeno barco possui corpo mais denso, efeito de sua conformação em dobras, como esse barco de papel que as crianças fazem descer ao sabor das correntes rápidas dos rios inventados depois das chuvas, nos leitos dos meios-fios e calçadas. Tudo nele é indicativo de fragilidade – ele é de resina ou de vidro? E o fato de estar pousado no meio do mar faz supor que a viagem ainda não encontrou seu termo. Apesar disso, seu poder é grande, pois não é sua presença quem cria esse mar? Não fôra ele o pedaço de mar, seria apenas um pedaço de plástico. E, diga-me, então, não são excitantes essas metamorfoses?

Para Luiz Ernesto, o mundo e as coisas triviais que o habitam são um lugar onde tudo está em constante metamorfose. Cabe ao artista apressar ou fecundar esse processo. Por força de sua astúcia, isto repentinamente pode se transformar nisso ou até mesmo em aquilo.

Assim como esse aí tão próximo e neutro, como o canto de uma sala, pode se converter num lá, líquido e distante. O poético se insinua no espaço anódino. Assim como a camisa imaculadamente branca, disposta com cálculo sobre a base de madeira, tem acentuada sua formalidade pelo fato de haver sido – fato que só se constata de perto – esculpida em mármore. Luiz Ernesto sempre buscou a multiplicidade de sentidos nos objetos cotidianos.

A estratégia comumente utilizada era a de efetuar o deslocamento de um objeto dado das redes sintáticas que o aprisionavam. Como um bombom, um simples bombom, agigantado e curiosamente realizado num desenho virtuoso, executado à base de traços carregados de energia; o ursinho, outrora de pelúcia aconchegante, agora era pintado em cor metálica, fixado em meio a um campo retangular ornamentado com arabescos (pintura); a vitrine de

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uma loja de sapatos pintada com apuro hiper-realístico e que diante de nossos olhos transmutava-se num insuspeitado aquário.

As pinturas, desenhos e assemblages de Luiz Ernesto sempre se propuseram a animar as coisas de sua letargia para deixá-las transbordar, fazê-las abandonar seu estado inicial rumo à condição próxima. O insólito, dizem seus trabalhos, está aqui mesmo.

As coisas, alerta-nos Luiz Ernesto, quando refeitas em desenho, fibra de vidro ou algum outro material e técnica quaisquer, passam a pertencer à ordem da linguagem e, como tais, rompem o pacto que as mantinha sob o jugo do pragmatismo, podendo então desejarem-se umas as outras, abrindo-se para novas relações, prestando-se a serem combinadas de maneiras diversas.

Como palavra que puxa palavra, como um palíndromo que, ao permitir sua leitura em sentido contrário, subverte a ordem da frase, estropiando seu sentido original e abrindo à possibilidade para outros sentidos.

Porque as coisas são um complexo feito de matéria, forma, uso e palavra, elas, mesmo quando têm aparências diversas entre si, podem possuir um mesmo denominador comum, como os “desenhos lavados”, realizados em grafite sobre fibra de vidro. A fibra de vidro, como se sabe, é matéria que, como a água – matéria que o artista emprega para lavar os desenhos –, sai do estado líquido para atingir o estado sólido, e é a água o termo comum entre um balde e um chuveiro e uma jarra e uma torneira e um guarda-chuva e uma chaleira e um barquinho...

Contra uma das paredes da sala de exposições, inflado pela ação de um ventilador, um grande lençol branco. Lençol diáfano, de voile, esse tecido de nome francês e que nesse idioma significa vela. Vela de barco, como o barco que ela traz bordado à maneira de uma estampa. Quando ela fica grávida de vento, o que é que se move?

Ao contrário de outras épocas em que o interesse das artes variava entre o que era eterno, magnífico, grandioso, coisas que mereciam ser preservadas para que fossem rememoradas e celebradas por sua aura mítica, por sua condição exemplar, a arte do nosso tempo, com a qual Luiz Ernesto está comprometido, ficou e ficará marcada pelo seu interesse pelo prosaico e banal, aquilo cujo frequente nos leva a não considerar, como tudo o mais que faz parte desse chão por onde trafegamos, como essas formigas que perpetuamente seguem indo e vindo, enquanto roçam as antenas entre si. * Anotações Cotidianas, texto escrito para o folder da exposição no Paço Imperial, RJ 1999.

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Daily annotations In a corner of the exhibition room, half way up the wall, we see a piece of the sea. Made of plastic, it is transparent like the little boat floating over it among the undulated creases that its own weight, summed to the effect of the points holding the sea to the wall, causes.

The reflections of this sea are motionless, but they react, sliding as we move towards or away from it. The material’s nature causes an eruption of slightly diagonal blades that contrast with the indifference of the rigid transversal walls. This sea is a distant relative of the watery ones we are used to, and even as it plunges like the old maps belief that the earth was a horizontal plane and the oceans were limited by a void in which one could fall – it does that producing those hard corrugations, the fixed and luminous depressions contained in plastic.

The little boat´s body has more density, like the folded paper boats children set in motion along the fast currents of rivers invented after the rains, on curbs and sidewalks. The little boat bespeaks fragility – is it made of resin or perhaps glass? And the fact that it rests in the middle of the sea assumes that the trip hasn’t found its term yet. It is nevertheless greatly powerful, isn’t it the boat’s presence that creates the sea? If it weren’t a piece of the sea it would only be a piece of plastic. Tell me then, aren´t these metamorphoses exciting?

In Luiz Ernesto’s work, the world and its trivial things are in constant metamorphosis. It is up to the artist to hurry or impregnate the process. Through his cunning one thing suddenly becomes another. Take this piece here, so close to us and so neutral, a mere corner of a room transformed into a liquid and distant ‘out there’. Poetry insinuates itself into innocuous space. Just as with an immaculately white shirt laid out calculatedly over a wood stand, its exquisite formal quality can only be perceived when, at closer examination, we see it is sculpted out of marble. Luiz Ernesto has always searched for multiple meanings in the things of daily life. The usual strategy is to take an object out of the syntactic fields that imprison it. A simple chocolate bonbon is really a gigantic drawing of impressive virtuosity, executed with strokes charged with energy; the once comfortable teddy bear is now painted with metallic colors and fixed in the middle of a rectangular field embellished with arabesques (painting); a hyper realist rendition of a shoe shop’s store window is transmuted in front of our eyes into a fish tank.

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Luiz Ernesto’s paintings, drawings, and assemblages have in common a proposal to animate things out of their lethargy, have them overflow, detach from their initial state impelled towards the next condition. In Luiz Ernesto’s work, the unusual has always been right here.

When objects are recreated in drawings, in fiberglass or in any other material or technique, Luiz Ernesto’s work admonishes us; they enter the realm of language and free themselves from the oppression of pragmatism. This allows them to become desirous of one another, to open up to new relations; it allows them to combine in a variety of ways. It is much like words drawing out other words, or like a palindrome read back to front subverts order in a sentence, as the original meaning is undone and new possibilities open up.

This is possible because things are a complex made of matter, form, use and word, and even when appearances differ, they can share a common denominator, in the manner of the graphite over fiberglass “desenhos lavados” (washed drawings). Fiberglass, as we know, like water which the artist uses to wash his drawings, changes from the liquid to the solid state; water is the common denominator, present between the pail and the shower head, the jar and the faucet, the umbrella and the kettle and the little boat…

Against one of the walls of the exhibition room, swollen by a whirring fan, there is a great white sheet. It is a diaphanous sheet of voile, a material we call by its French name that means sail like the one embroidered on it resembling a print. When it is pregnant by the wind, what is it that moves?

Unlike other periods in history when people looked at art to find eternal, magnificent and grandiose, things that are worthy of being preserved so that they could be remembered and celebrated for their mythical aura, for their exemplary qualities. The art of our times, that Luiz Ernesto is committed to, is and will always be marked by an interest in the prosaic and banal, things that due to their frequency allow us to overlook them, like everything else that is part of the ground beneath our daily comings and goings, like ants in perpetual transit, rubbing their antennas among each other.

* Daily annotations, written text for the exhibition catalog , Paço Imperial, RJ 1999.

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Nau Frágil, 1999. Folha de plástico e resina de poliéster.

Fragile ship, 1999. Plastic sheet and polyester resin.

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Parla!, 1999. Mármore e madeira, 35x25x8cm. (Foto: Adelmo Lapa) De Circunstância, 1999. Mármore e madeira, 36x45x23cm.

Parla!, 1999. Wood and marble, 35x25x8cm. (Photo: Adelmo Lapa) Of circumstance, 1999. Wood and marble, 36x45x23cm.

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Camisas, 1991. Esmalte, 贸leo e rendas sobre tela, 120x200cm.

Shirts, 1991. Enamel, oil paint and lace on canvas, 120x200cm.

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Sobre Ondas, 1999. Voil bordado e ventilador. (Foto: Adelmo Lapa) On top of the waves, 1999. Embroidered voile and fan. (Photo: Adelmo Lapa)

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...e a luz foi feita, 1996. Óleo, folha de ouro e resina de poliéster sobre tela, 160x130cm. (Foto: João Bosco) …and there was light, 1996. Oil paint, gold leaf and polyester resin on canvas, 160x130cm. (Photo: João Bosco)

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Ventiladores, 1990. Óleo e esmalte sobre tela, 166 x 158cm. (Foto: João Bosco) Fans, 1990. Oil paint and enamel on canvas, 166x158cm. (Photo: João Bosco)

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a transparência do desejo, 1996. Resina de poliéster e tinta acrílica sobre tela, 141x154cm. (Foto: João Bosco) The transparency of desire, 1996. Polyester resin and acrylic on canvas, 141x154cm. (Photo: João Bosco)

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Liquidificadores, 1990. Ă“leo, esmalte, rendas e poliuretano sobre tela, 125x180cm.

Blenders, 1990. Oil paint, enamel, lace and polyurethane on canvas, 125x180cm.

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sem Título, 1996. Esmalte sintético, resina de poliéster e bordado sobre tela, 160x130cm. (Foto: João Bosco) Untitled, 1996. Synthetic enamel, polyester resin and embroidery on canvas, 160x130cm. (Photo: João Bosco)

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Passagem, 1996. Resina de poliéster e óleo sobre tela, 160x130cm. (Foto:João Bosco) Passage, 1996. Polyester resin and oil on canvas, 160x130cm. (Photo: João Bosco)

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Urso, 1990. Óleo, fibra de vidro e esmalte sobre tela, 80 x 200cm. (Foto: João Bosco) Bear, 1990. Oil paint, fiberglass and enamel on canvas, 80x200cm. (Photo: João Bosco)

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Ursos, 1990. Óleo, rendas e revestimento plástico sobre tela, 125x180cm. (Foto: João Bosco) Bears, 1990. Oil paint, lace and plastic on canvas, 125x180cm. (Photo: João Bosco)

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Urso, 1987. Óleo sobre tela,160x200cm.

Bear, 1987. Oil on canvas, 102x162cm.

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Garrafas, 1987. Ă“leo sobre tela, 100x130cm.

Bottles, 1987. Oil on canvas, 100x130cm.

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Torneira, 1987. Óleo sobre tela, 160x200cm.

Sacolas, 1987. Óleo sobre tela, 160x200cm.

Spot, 1987. Óleo sobre tela, 160x200cm.

Xícara, 1987. Óleo sobre tela, 160x200cm.

Faucet, 1987. Oil on canvas, 160x200cm.

Bags, 1987. Oil on canvas, 160x200cm.

Spot, 1987. Oil on canvas, 160x200cm.

Cup, 1987. Oil on canvas, 160x200cm.

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Pneu, 1988. Grafite sobre papel, 70x100cm.

Tire, 1988. Graphite on paper, 70x100cm.

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Aspirador, 1988. Grafite sobre papel, 70x100cm.

The vacuum cleaner, 1988. Graphite on paper, 70x100cm.

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Cachorro quente, 1988. Grafite sobre papel, 70x100cm.

Frango, 1988. Grafite sobre papel, 70x100cm.

Hot-dog, 1988. Graphite on paper, 70x100cm.

Chicken, 1988. Graphite on paper, 70x100cm.

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coisa estranha marcus de lontra costa

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Ora, direis, o que é isso? Num momento de largas pinceladas, pinceladas de momento, gesto veloz e fugaz, alguém mais apressado há de dizer que o realismo precioso de Luiz Ernesto navega contra a corrente. Engano total. A corrente atual da arte brasileira não abriga nem impõe rumo definido. Ao contrário, é exatamente a característica pluralista que lhe dá valor e a justifica. Luiz Ernesto há alguns anos desenvolve um competente trabalho de desenho e, agora, serve-se da pintura para obter resultados que o desenvolvimento de seu trabalho solicita. Assim como Roberto Magalhães e outros importantes artistas brasileiros da atualidade, o trabalho de Luiz Ernesto não faz das questões específicas do ato de pintar suas únicas necessidades. A pintura, aqui, coloca-se à disposição do gráfico, do desenho, ela aceita a ordem da forma. Textura, cor, matéria, inserem-se como elementos reforçadores do humor e da ironia que tais trabalhos provocam.

O passante contempla as vitrines pelas ruas por onde caminha. Nela, os objetos se apresentam aos olhares interessados, provocando nesse passante a captação de uma história interior, específica, delimitada por suas esquadrias. As vitrines são, portanto, elementos de limite entre o externo (a rua) e o interno (a loja): o olhar pousa sobre elas como se estivesse diante de um espelho dentro do qual alguma coisa estranha acontece. Assim como aquários, nos quais peixes trafegam a nossa frente, limites do ar e da água, intimidade absolutamente provocada pela aproximação da vida de dois seres que necessitam de realidades físicas distintas para sobreviver e que, aprisionados pela ilusão – a transparência do vidro – estabelecem o convívio e desprezam essa impossibilidade aparente. O trabalho de Luiz Ernesto opera nesse sentido, a tela abre-se como uma janela que revela uma situação aparentemente banal, porém insólita em sua essência. Ela incorpora, sem pudores, o ilusionismo, o abrir-se para uma outra história, captando num registro fotográfico o momento da ação. A pintura despreza o autoritarismo do objeto que se instaura diante de nosso olhar, apresentando sua história particular. Ela opta pela aceitação do falso, pela ideia de sua não existência corporal a partir da ilusão da superfície: ela escapa do raciocínio específico do mundo real e invade o território das coisas que representam a realidade. A tela como elemento cinematográfico.

O apelo ao popular é evidente. Os sapatos diante de nós estão dispostos de acordo com padrões estéticos cuja elegância formal é comandada pela aceitação da mercadoria, pelo gosto popular. A irônica presença de peixes, inesperada figura descoberta entre calçados, provoca a união entre as realidades que aproximam as vitrines e os aquários e assinalam a incisiva presença do artista no cenário real de sua produção.

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Luiz Ernesto trabalha com a surpresa, aproximando a ironia do humor. A mensagem é, ao mesmo tempo, simples e elaborada. Isso justifica a aceitação de suas metáforas visuais em todos os níveis de percepção. Essa força peculiar explica a aceitação da obra do artista tanto pela crítica quanto pelo público em geral, durante a exposição Como vai você, Geração 80?, da qual foi, inegavelmente, um dos destaques. Brega-chique, o trabalho é pêndulo a oscilar entre dualidades aparentemente opostas: o vulgar invade a elegância, o banal perturba o inusitado, o humor deslavado tangencia a fina ironia. A obra se faz, portanto, cenário dessa situação.

Fantasticamente real e absurda, ela se mostra aos passantes como alguém que anda pelas ruas a ouvir estrelas.

* Coisa estranha, texto escrito para o folder da exposição na Galeria Paulo Klabin, Rj 1985.

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Strange thing However, you’d say, what is this? In a moment of large, instant strokes, and fast, fleeting gestures, a hurried soul would say that Luiz Ernesto’s refined realism swims against the current. Big misunderstanding. Brazilian contemporary art does not harbor nor does it impose specific directions. On the contrary, it is precisely its pluralist characteristic that values and explains it. Luiz Ernesto has for years been developing skillful drawings and now employs painting to achieve the results that the development of his work demands.

Like Roberto Magalhães and others important contemporary Brazilian artists, Luiz Ernesto’s work doesn’t take specific painting issues as its only needs. The painting puts itself at the graph and the drawing’s disposal; it accepts the order of the shape.

The passerby contemplates the window displays on the streets. In the windows, the objects are being exhibited to interested eyes, making the passerby capture a specific inner story, delimited by the frames. Therefore, the windows are the frontier between the outside (the street) and the inside (the shop): the look lands on them as if it were in front of a mirror in which a strange thing happens. Just like fish tanks, where fishes swim in front of us, limits of air and water, an intimacy absolutely provoked by the approximation of two beings that need different physical realities to survive and, for being trapped by the illusion – the glass transparency – establish the conviviality and ignore this apparent impossibility. Luiz Ernesto’s work operates in this direction. The canvas opens itself as a window revealing an apparently banal situation that is, actually, uncommon in essence. They brazenly incorporate illusionism, the sense of opening one’s self to another story, of capturing a photographic record of the moment of action. His paintings reject the authoritarian object that establishes itself before our eyes, presenting us its particular history. Instead, Luiz Ernesto’s paintings choose to accept falsity. They accept the idea of a bodily absence based on the illusion of the surface: his paintings flee the specific rationale of the real world and invade the territory of the things that represent reality. Canvasses as elements of cinema.

There is an obvious popular appeal. Those shoes in front of us are arranged according to aesthetic standards whose formal elegance is controlled by the acceptance of goods, by popular taste. The ironic presence of fishes, unexpectedly found among shoes, causes the

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union between the realities that approximate the windows and the fish tanks, marking the artist’s incisive presence in the real scenario of his production.

Luiz Ernesto works with the element of surprise, approximating irony and humor. His message is at the same time simple and elaborated which justifies the acceptance of his visual metaphors in all levels of perception. This peculiar strength explains the approval received by the critics and the general public during the exhibition Como vai você, Geração 80?

(How are you doing, 80s generation?), in which he was, undeniably, one of the highlights.

Kitsch-Chic, the work is a pendulum oscillating between apparently opposed dualities: vulgar invades elegance; banal disturbs the unusual, the dirty humor touches the refined irony.

Therefore, the artwork becomes the scenario of this situation. Fantastically real and absurd, it shows itself to people as if it were someone walking on the streets, listening to the stars.

* Strange thing, written text for the exhibition catalog, Gallery Paulo Klabin, Rj 1985.

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Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 130x100cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 100x130cm.

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Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 130x100cm.

Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 100x130cm.

Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 100x130cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 130x100cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 100x130cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 100x130cm.

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Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 130x100cm.

Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 130x100cm.

Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 130x100cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 130x100cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 130x100cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 130x100cm.

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Série Aquário, 1984. Acrílica e óleo sobre tela, 150x196cm.

Aquarium Series, 1984. Acrylic and oil on canvas, 150x196cm.

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Aquário. Intalação para exposição Como vai você, Geração 80? – Parque Lage/RJ, 1984.

Pintura sobre plático transparente e madeira.

Aquarium. Installation for the exhibition How are you doing, 80s generation? – Parque Lage/RJ, 1984.

Painting on transparent plastic and wood.

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Sem Título, 1982. Grafite sobre papel, 50x70cm.

Untitled, 1982. Graphite on paper, 50x70cm.

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Sem Título, 1982. Grafite sobre papel, 50x70cm.

Untitled, 1982. Graphite on paper, 50x70cm.

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Sem TĂ­tulo, 1982. Grafite sobre papel, 70x100cm.

Untitled, 1982. Graphite on paper, 70x100cm.

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Sem Título, 1982. Grafite sobre papel, 50x70cm.

Untitled, 1982. Graphite on paper, 50x70cm.

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Sem Título, 1982. Grafite sobre papel, 50x70cm.

Untitled, 1982. Graphite on paper, 50x70cm.

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biografia LuizErnesto_MIOLO_66-156_EUROBUK_PARTE2_1012.indd 136

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Luiz Ernesto Moraes nasceu em 1955, no

composta por desenhos a lápis e alguns poemas – cujo

Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Artista plástico e

autor Araújo Porto Alegre só mais tarde seria identifica-

professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage

do – torna-se um dos acontecimentos mais prazerosos

(EAV), desde 1982, ano de sua primeira mostra indi-

dos jantares de domingo. A leitura era sempre compar-

vidual, desenvolve um trabalho híbrido, de linguagem

tilhada por uma tia, a pianista Glória Maria da Fonseca

singular, que não raro distingue suas criações das pro-

Costa, até então a única artista da família e a primeira

postas de seus companheiros da Geração 80. Ao longo

pessoa a incentivar o interesse do sobrinho pelas artes.

de três décadas, tendo sempre como ponto de partida

Em 1967, estimulado pela tia, Luiz Ernesto se matricula

os objetos do cotidiano e, como modelo, a fotografia

no curso de arte de Misabel Pedrosa e, aos 12 anos de

desses objetos, Luiz Ernesto incorpora a sua produção

idade, tem seu primeiro contato com alguém que vivia

um diversificado repertório de técnicas e materiais, am-

apenas de arte. Durante dois anos, frequenta as aulas

pliando uma ideia permanente em sua trajetória: a de

no ateliê da artista, vizinho à casa de seus pais, onde

que a forma de mostrar a imagem altera a natureza do

exercita o desenho copiando modelos e cenas, aprende

modelo. Essa é a reflexão que o artista propõe em de-

noções básicas sobre o uso de cores e de tintas e manu-

senhos, pinturas e objetos apresentados em 13 mostras

seia a goiva em experiências com a xilogravura.

individuais no país e nas 46 participações em coletivas, no Brasil e exterior.

No início dos anos 1970, o jovem Luiz Ernesto já pensa em ser artista, antes, porém, deve atender as expecta-

Filho de pai médico e mãe professora de francês, criado

tivas dos pais em relação ao futuro do filho mais velho:

no bairro do Flamengo, já nos primeiros anos de sua in-

primeiro, o diploma universitário, depois se decide o

fância demonstra pelo desenho um interesse incomum

que fazer. Em 1974, seguindo uma das tradições fami-

numa família constituída predominantemente por mé-

liares, ingressa na Faculdade de Engenharia Mecânica

dicos e engenheiros. Era capaz de passar horas deita-

da Universidade Católica de Petrópolis. Ali, longe do

do debaixo da mesa de trabalho do pai, reproduzindo,

controle paterno e no convívio com outros jovens uni-

sobre folhas de papel-ofício, figuras dos super-heróis

versitários na república de estudantes para onde se

de quadrinhos e da tevê, enquanto os irmãos jogavam

muda, ele ensaia sua autonomia, antecipando-se na es-

bola. Tempos depois, ele trocaria a promissora carreira

colha profissional. Dois anos antes de obter o diploma

de engenheiro mecânico pelo instável mundo das artes.

de engenheiro, matricula-se na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, mais uma vez por sugestão de sua tia

O fascínio pelo desenho acompanha o menino através

Glória. Estreia como aluno quando o fundador Rubens

da década de 1960. Um dos fatos marcantes desse pe-

Gerchman ainda dirigia a instituição, num período par-

ríodo é a forte impressão causada por um álbum antigo,

ticularmente rico em oferta de cursos e efervescente no

corroído de cupins e guardado numa gaveta secreta

debate de ideias. Entre 1976 e 1978, quase diariamente

da mesa francesa no salão da avó em Botafogo. A obra

e de manhã cedinho, Luiz Ernesto toma o ônibus em

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Petrópolis e retorna ao Rio de Janeiro para as aulas de

do Banerj, um espaço privilegiado que funcionava no

Gerchman (Cotidiano/Expressão), Roberto Magalhães

Posto 6, em Copacabana.

(Desenho), Lélia Gonzáles (Antropologia) e Antonio Grosso (Litografia), entre outros. À noite já está de volta

Já no início de carreira, o artista organiza sua produ-

à faculdade.

ção como projetos contínuos e não em séries isoladas, desdobrando uma mesma ideia em trabalhos suces-

Em 1978, ele se forma em Engenharia Mecânica, entre-

sivos, seja em desenhos, gravura, pintura ou objetos.

ga o diploma em casa e passa a se dedicar exclusiva-

No conjunto intitulado Aquário, ele associa a imagem

mente à arte. A partir daí, a escola do Parque Lage se

de sapatos a peixes, em pinturas sobre tela de reflexos

torna um referencial na trajetória do artista e também

hiper-realistas. Com uma instalação baseada nessas

em sua atividade como professor, iniciada no ano se-

pinturas participa, em 1984, da exposição Como vai

guinte. Com a saída de Gerchman (1979) e dos artis-

você, Geração 80? – idealizada pelo então diretor da

tas que o acompanharam, Rubem Breitman assume a

EAV Marcus de Lontra Costa. Originalmente concebida

direção de uma escola desfalcada em seus quadros.

como uma mostra de instalações que ocuparia todos os

Para substituir os demissionários, convida Luiz Áquila,

espaços do palacete do Parque Lage, a grande coletiva

Charles Watson, John Nicholson, que influenciariam a

acaba por revelar uma vasta produção em pintura que

safra de artistas emergentes reunidos na emblemática

consagraria os nomes de alguns dos jovens integrantes.

Geração 80. Luiz Ernesto leva à direção a proposta para

Na contramão de seus colegas de escola, que produ-

um curso de desenho e, simultaneamente, começa a

ziam pinturas gestuais influenciados pelo neoexpres-

dar aulas na oficina de litografia, a convite de Antonio

sionismo alemão, Luiz Ernesto constrói uma vitrine e

Grosso. Nesse ano, passa a integrar o grupo de profes-

dentro dela expõe uma sequência de pinturas hiper-re-

sores da EAV, na qual atua ainda hoje.

alistas sobre folhas de plástico transparentes, nas quais os sapatos parecem flutuar como peixes no aquário.

Durante essa fase, o artista desenvolve uma série de desenhos a grafite que remetem ao realismo fantás-

No mesmo ano, o artista estreia no circuito das galerias

tico e nos quais busca aproximações entre objetos do

comerciais, na extinta Paulo Klabin, no Rio de Janeiro,

cotidiano e as formas de animais. De certo modo, sua

apresentando uma série de pinturas também executa-

produção inicial reflete tanto o aprendizado no curso de

das a partir de fotografias de sapatarias populares em

Gerchman, mais voltado para os aspectos sociais e para

Copacabana e de aquários ornamentais. Mais uma

a pop art, quanto o mundo surreal e mágico do também

vez, ele se vale de imagens inteiramente desconexas

professor Roberto Magalhães. Quatro anos depois, no

para estabelecer uma relação entre vitrines e aquários.

fim de 1982, e poucos meses depois da morte de sua

Nesse conjunto de obras, Luiz Ernesto busca retratar

mãe, Luiz Ernesto apresenta grande parte desses de-

o objeto de forma tão verdadeira que pareça real e,

senhos em sua primeira mostra individual na Galeria

ao fazer isso, já naquele momento interessa-se pela

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relação entre a pintura e a fotografia, antecipando uma

no século VI, na parte central do país, propicia ao ar-

reflexão da arte atual, quando se repensa o conceito

tista uma imersão na Idade Média, que ele revisita en-

de imagem.

quanto produz serigrafias e litografias. De volta ao Rio de Janeiro, perde seu pai e retorna ao ateliê no bairro

Nos três anos seguintes, o artista se volta para novas

do Catete, onde dá prosseguimento ao trabalho com

pesquisas e experimentações. Retoma o desenho a

os relevos medievais. No fim desse processo, a resina e

grafite usando ainda como modelos aparelhos de TV,

o poliuretano aparecem pela primeira vez na produção

aspiradores de pó, bombons, conforme aparecem nos

do artista no tríptico O triunfo do secular apresentado

anúncios de grandes lojas e supermercados encarta-

na V Bienal de Havana, em 1994. Constituída por três

dos nos jornais, e atribui a esses objetos neutros um ca-

camisas dispostas numa estrutura de fibra de vidro que

ráter dramático. Em 1988, Luiz Ernesto apresenta parte

lembra a cruz dos relevos de igreja, a obra é inteiramen-

dessa produção na extinta Galeria Suzanna Sassoun,

te executada com os novos materiais.

em São Paulo, e participa também de sua primeira coletiva internacional, a mostra Latin american drawings

Na segunda metade da década de 1990, o artista

today, no San Diego Museum of Art, em 1991. Ainda

chega aos objetos, que vão se transformando até per-

no começo dos anos 1990, inicia experiências em pin-

der a afinidade com as imagens religiosas. Um dos

tura com spray dourado e folhas de ouro que o levam,

primeiros trabalhos a assinalar a evolução nesse sen-

em sequência, à extensa pesquisa em torno da arte

tido intitula-se Relação platônica, composto por cinco

medieval. Surge aí a série de trabalhos que incorpo-

torneiras em fibra de vidro e impressões em silk scre-

ram elementos da pintura religiosa aos objetos dos

en sobre placas de mármore. A obra integra a exposi-

encartes. O artista identifica nas promoções do con-

ção individual do artista no Paço Imperial, em 1996, e

sumo semelhanças com o sistema simbólico de hierar-

se torna uma das imagens mais conhecidas entre suas

quização dado às imagens religiosas na Idade Média,

criações do período.

quando, diferentemente da perspectiva renascentista, o tamanho da figura determinava as hierarquias celes-

De 1998 a 2002, Luiz Ernesto ocupa a direção da

tiais. Também nos anúncios, um pequeno relógio, por

Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Como di-

exemplo, podia se destacar diante de uma geladeira

retor defende a ideia de que a EAV representa um

pela escala dada à imagem.

projeto coletivo em arte, cria o curso Arte, Produção e Conceito, a cargo de um grupo de professores que

Em 1992, durante o desenvolvimento dessa série,

se alternavam em rodízio, e inaugura as Cavalariças,

Luiz Ernesto é contemplado com uma bolsa de estu-

com o projeto Zona Instável, propondo ocupações

dos do Conselho Britânico no Glasgow Print Studio,

que seriam inviáveis em galerias ou museus. Durante

na Escócia, para onde se transfere com a mulher Ceiça

esses quatro anos, não parou de dar aulas e realizou

Cirilo. A temporada de oito meses na cidade fundada

duas mostras individuais. Em 1999, o artista cria um

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conjunto de objetos que, de alguma forma, têm seu

A palavra, antes enfatizada em títulos como parte in-

sentido relacionado com o material. Dessa safra são

tegrante da ideia, é inserida explicitamente dentro da

a camisa em mármore branco, De circunstância, e o

imagem, a exemplo da série mostrada em 2002, na

envelopinho de carta, também em mármore, dentro

Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro, e na Galeria

de uma gaveta de madeira, Parla!, ambos incluídos na

Nara Roesler, em São Paulo.

exposição Anotações cotidianas, com a qual ele volta a se apresentar no Paço Imperial, em 1999.

Em 2004, na série Muros, o artista executa um conjunto de peças em torno da temática tijolos que se relacionam

Durante a execução das torneiras, um acontecimento

através de diferentes posições e ângulos, dando aos ob-

casual leva o artista a abordar novos procedimentos em

jetos tridimensionais o tratamento de pintura, expostas

seu ateliê. Ao remover um resto de fibra de vidro em-

na Silvia Cintra Galeria de Arte, no Rio de Janeiro, em

bebido de resina grudado num plástico, ele se dá conta

2004, e na Galeria Nara Roesler, em São Paulo, em 2005.

de que aquele material poderia se transformar em su-

No trabalho seguinte, em 2007, desenvolve uma série,

perfície lisa, plana, equivalente à tela. Em 2001, então

igualmente voltada para os objetos de uso corriqueiro,

instalado no ateliê do bairro do Humaitá, Luiz Ernesto

como a toalha de banho, a cadeira, o caixote, o saco de

começa a desenvolver um trabalho em fibra de vidro e

areia, exposta na Silvia Cintra Galeria de Arte. Em suas

resina de poliéster; a fotografia, até então empregada

criações mais recentes, Luiz Ernesto sintetiza os procedi-

como modelo, passa a ser usada em impressões digitais

mentos dos períodos anteriores. A gravura, a fotografia

diretamente aplicadas entre as camadas de fibra. Nas

e a escultura (objetos) se juntam à palavra, que agora se

primeiras obras desse período, ele explora a leveza e

expande em sentenças e até poemas, compondo um

a transparência do material, associando essas qualida-

trabalho híbrido definido por ele como algo “que escor-

des a objetos que fazem menção à água, sejam copos,

rega entre coisas e acaba sendo uma maneira de repen-

torneiras, mangueiras, baldes ou barquinhos de papel.

sar a ideia de pintura na época atual”.

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Biography

Luiz Ernesto Moraes was born in 1955 in Rio de

Luiz Ernesto was fascinated with drawing as he grew up

Janeiro, where he now lives and works. Artist and

in the 1960s. He was particularly drawn to an old pic-

teacher at the School of Visual Arts Parque Lage (EAV)

ture book – half eaten by termites – which his grand-

since 1982 – the same year of his first solo exhibition

mother kept in a secret drawer of a French table at her

– Luiz Ernesto develops a hybrid work that has a sin-

Botafogo home. One of his happiest memories during

gular language, with creations that differ from the pro-

Sunday family dinners was flipping through the book of

posals of his fellows from the celebrated Geração 80

pencil drawings and poems by Araújo Porto Alegre, an

(80s Generation). Over the past three decades, Luiz

author he would learn of much later. He shared these

Ernesto has taken everyday objects as his starting point

moments with his aunt, the pianist Gloria Maria da

and used the depiction of these objects as his subject

Fonseca Costa, who was, until then, the only artist in the

matter. By employing a wide range of techniques and

family and the first person to encourage her nephew’s

materials, Luiz Ernesto’s work has developed an en-

interest in art. At the age of 12, in 1967, Luiz Ernesto’s

during theme: how the way a depiction is conveyed

aunt encouraged him to enroll in an art course taught by

affects the nature of its subject. This is reflected in all

Misabel Pedrosa. It was his first encounter with some-

his drawings, paintings and objects showcased in 13

one who made a living from art. He attended classes for

solo exhibitions in Brazil and 46 group exhibitions in

the next two years at her studio, right next to his par-

Brazil and abroad.

ents’s house. Luiz Ernesto started by copying models and landscapes to learn the basics of color and paint.

Luiz Ernesto is the son of a physician and a French

He also learned how to use a gouge and began experi-

teacher. He grew up in the neighborhood of Flamengo.

menting with woodcutting.

His boyhood interest in drawing was unusual in a family of doctors and engineers. He would spend hours lying

In the early 1970s, the young Luiz Ernesto was already

under his father’s desk, drawing pictures of superhe-

interested in becoming an artist, but his parents had

roes from comic books and TV-series while his brothers

other plans for their oldest son: they wanted him to get

were outside playing soccer. Much later, he traded a

a college degree first. After that he could decide what

promising career as a mechanical engineer for the un-

he wanted to do. In 1974, in cue with family tradition,

stable world of art.

he enrolled in the School of Mechanical Engineering at

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the Catholic University of Petrópolis. There, far from

During this period, Luiz Ernesto developed a series of

parental control and interacting with other young col-

graphite drawings inspired by magic realism exploring

lege students, he took his first steps towards indepen-

similarities between everyday objects and the shapes

dence, laying the groundwork for his choice of career.

of animals. Aspects of his early work reflect not only

Two years before completing his engineering degree,

what he learned from Gerchman – focused on social

Luiz Ernesto enrolled in the School of Visual Arts

aspects and pop art – but also the magic and surreal

Parque Lage, once more following his aunt Gloria’s ad-

world of his teacher Roberto Magalhães. Four years

vice. The School was particularly vibrant at the time,

later, in late 1982, and a few months after his mother

Rubens Gerchman, EAV founder, was still running the

passed away, Luiz Ernesto held his first solo exhibition,

institution and it offered a wealth of varied courses

showing a large collection of these drawings at the

and exhilarating debates. Practically every day from

Banerj Bank Gallery, a special exhibition area then lo-

1976 to 1978, Luiz Ernesto took the early morning bus

cated at Copacabana’s Posto 6.

from Petrópolis to Rio de Janeiro, to attend classes by Rubens Gerchman (Quotidien/Expression), Roberto

From early on in his career, Luiz Ernesto showed a

Magalhães (Drawing), Lélia Gonzáles (Anthropology)

preference for working in ongoing projects, not in

and Antonio Grosso (Lithography), among others. By

isolated series. He explored concepts through suc-

evening, he was back at the university.

cessive works of art, employing different media, drawings, prints, paintings and objects. In the series

In 1978 Luiz Ernesto graduated in Mechanical Engineer-

entitled Aquário (Aquarium), he created images that

ing, gave his parents his diploma, and from then on de-

combined shoes with fishes in canvasses tinged with

voted himself entirely to art. At this point, the School at

hyper-realism. In 1984 an installation based on these

Parque Lage became a reference point in his career, as

paintings was shown in the exhibition Como vai você,

an artist and as a teacher, since he started teaching at

Geração 80? (How are you doing, 80s generation?) –

the school the following year. When Gerchman left the

conceived by the director of EAV, Marcus de Lontra

institution in 1979 taking a number of artists with him in

Costa. Originally conceived as a showcase for instal-

tow, Rubem Breitman was appointed the new director.

lations in every room of Parque Lage, the large group

Breitman invited Luiz Áquila, Charles Watson and John

ended up revealing a vast production of paintings that

Nicholson to help compose a new teaching body, and

would enshrine the names of some of the school’s

they in turn influenced a group of emerging artists, the

young members. Taking a radically different direction

emblematic Geração 80 (80s Generation). At this time

from his Parque Lage mates, who produced gestural

Luiz Ernesto proposed a drawing course to the school

paintings influenced by German Expressionists, Luiz

board and accepted an invitation by Antonio Grosso to

Ernesto built a glass display housing a sequence of hy-

teach lithography. That year marked his entrance to the

per-realistic paintings on sheets of transparent plastic

group of teachers at EAV, where he teaches to this day.

in which shoes appear to float like fishes in a fish tank.

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That same year Luiz Ernesto made his debut in the com-

an image’s size showed its place in the hierarchies.

mercial gallery circuit. The former Paulo Klabin Gallery,

Advertisements played with such changes in size by

in Rio de Janeiro, showcased a series of paintings that

for example making small objects such as watches

originated from photographs of popular shoe shops in

stand out in front of large objects, such as refrigerators,

Copacabana and ornamental fish tanks. Again, the art-

just by using a larger scale image.

ist relied entirely on disconnected images to establish a relationship between glass displays and fish tanks. In

In 1992, while developing the series, the British Council

these works Luiz Ernesto tries to retract the object in

awarded Luiz Ernesto a scholarship from the Glasgow

such a genuine way that it would look real and, by doing

Print Studio. He then moved to Scotland with his wife

that, he finds himself interested in the relation between

Ceiça Cirilo. They spent eight months in the city that was

painting and photography, anticipating a reflexion of re-

founded in the 6th century. Glasgow offered Luiz Ernesto

cent art concerning the concept of image.

an opportunity to immerse himself and revisit the Middle Ages while producing serigraphs and lithographs. After

Luiz Ernesto dedicated the next three years to new re-

their return to Rio de Janeiro, Luiz Ernesto’s father

search and experiments. He resumed his pencil draw-

passed away. Luiz Ernesto returned to his studio in the

ings and used TV sets, vacuum cleaners and candy as

neighborhood Catete where he continued his work with

subjects. He took his subject matter from newspaper

medieval reliefs. He started using the synthetic material

ads for department stores and supermarkets and gave

called polyurethane resin. The material made its first ap-

these neutral objects a dramatic appearance. In 1988,

pearance in Luiz Ernesto’s triptych O triunfo do secular

Luiz Ernesto presents a part of this production in the

(The triumph of the secular) that was shown at the 5th

former Suzanna Sassoun Gallery in São Paulo and he

Biennale of Havana held in1994. The piece made entire-

also took part in his first international group exhibition

ly with the new material consists of three shirts arranged

in the United States: Latin American drawings today

in a fiberglass structure that resembles a cross found on

at the San Diego Museum of Art in 1991. In the early

medieval reliefs.

1990s, the artist started experimenting with golden spray paint and gold leaf that led him to a period of

In the second half of the 1990s, Luiz Ernesto gradu-

extensive research on medieval art. This resulted in

ally transformed his objects until they lost their resem-

a series of works in which Luiz Ernesto applied ele-

blance to religious images. One of his first studies in

ments of religious painting into depictions of ordinary

this direction is called Relação platônica (Platonic rela-

objects taken from advertising brochures. Luiz Ernesto

tion). It is composed of five water taps in fiberglass and

saw similarities in current publicity material promot-

silk screen prints on marble slabs. This work was shown

ing consumption and the symbolic system of rank

in his solo exhibition at the Paço Imperial in 1996 and

employed in religious images from the Middle Ages.

it soon became one of his most famous creations from

In both systems, unlike the Renaissance perspective,

this period.

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Luiz Ernesto headed the School of Visual Arts Parque

fiberglass. Early works from this period show his explo-

Lage (EAV) from 1998 to 2002. As the school director

rations with the material’s lightness and transparency,

he championed the idea that the EAV is a collective art

and how he combined these features with objects that

project. He created the Art, Production and Concept

refer to water, such as cups, faucets, hoses, buckets or

course taught by a group of alternating teachers. He

even little paper boats. Words began to be explicitly

also created the program Cavalariças through the

included in images, while before they were only em-

Zona Instável project, offering exhibition spaces that

phasized in titles given to his works, as part of the con-

would be otherwise unfeasible in galleries or muse-

cept. These new works were shown in 2002 at the Silvia

ums. During his four years as school director, he never

Cintra Art Gallery in Rio de Janeiro and the Nara Roesler

stopped teaching and he also had two solo exhibitions.

Art Gallery in São Paulo.

In 1999, he created a set of objects whose meaning establishes a relationship with the material employed.

In the 2004 series Muros (Walls), Luiz Ernesto created

Works such as Parla! (a little letter envelop in white

a set of pieces revolving around bricks as a theme.

marble, inside a wooden drawer) and De Circunstância

They relate to each other through varying positions

(Of circumstance), also made of marble, date from this

and angles, giving three-dimensional objects the treat-

period, the last two works were included in the exhi-

ment of paintings. Muros (Walls) was exhibited at the

bition Anotações cotidianas (Daily Annotations), Luiz

Silvia Cintra Art Gallery in Rio de Janeiro in 2004, and

Ernesto’s second exhibition at the Imperial Palace

at the Nara Roesler Art Gallery in São Paulo, in 2005.

Museum in 1999.

In 2007, Luiz Ernesto’s next work developed a series around everyday objects, a towel, chair, box or bag of

An accident happened in Luiz Ernesto’s studio when

sand. These works were shown at the Silvia Cintra Art

he was creating his piece with water taps that led him

Gallery. In his most recent creations Luiz Ernesto sum-

to use new techniques. He was removing fiberglass re-

marizes procedures he employed over the past years.

mains embedded in resin stuck to a piece of plastic and

Engravings, photography and sculpture (objects) join

realized that this material could be transformed into a

the written word that now grows and expands to en-

smooth, flat surface, like a canvas. In 2001 Luiz Ernesto

tire sentences and even poems, composing a hybrid

moved into a new studio in Humaitá neighborhood and

work which according to Luiz Ernesto’s own definition

began to create work in fiberglass and polyester resin.

is something that “slides in between things and has be-

He no longer used photographs as mere models, but

come a way to rethink the concept of painting at the

instead applied digital prints directly onto the layers of

present time.”

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Instalação para a exposição Rio Narciso. EAV, Parque Lage /RJ, 1985. Neon, 200x200cm.

Installation for the exposition Rio Narciso. EAV, Parque Lage /RJ, 1985. Neon, 200x200cm.

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Cronologia Luiz Ernesto Moraes Rio de Janeiro, 1955 Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Formação

Principais exposições coletivas

1976-78 Cursos na Escola de Artes Visuais Rio de Janeiro.

1978

I Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

Curso de Engenharia Mecânica na Universidade

1979

Litografia Brasileira, Palácio das Artes, Belo Horizonte.

Católica de Petrópolis (UCP), Petrópolis.

Litografia, Galeria Estampa, Rio de Janeiro.

Bolsista do Conselho Britânico no Glasgow Print

Trienal Latinoamericana del Grabado, Buenos Aires.

Studio, Glasgow.

Twelve Brazilian Printmakers, Maryland e Nova York.

1980

VII Salão Carioca de Artes, Rio de Janeiro.

III Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

III Mostra Anual de Gravura de Curitiba, Curitiba.

Panorama da Arte Brasileira Atual, Museu de Arte

1978

1992

Exposições individuais

1982

Galeria Banerj, Rio de Janeiro.

Contemporânea da Universidade de São Paulo,

1984

Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro.

São Paulo.

1988

Galeria Suzanna Sassoun, São Paulo.

1982

V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

1990

Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro.

1983

VII Salão Carioca de Artes, Rio de Janeiro.

1993

Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro.

Graficos del Brasil. Foro de Arte Contemporaneo,

1996

Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro.

Paço Imperial, Rio de Janeiro.

1999

Paço Imperial, Rio de Janeiro.

2002

Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro.

Galeria Nara Roesler, São Paulo.

2004

Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro.

1986

IV Salão de Arte Contemporânea de São Paulo.

2005

Galeria Nara Roesler, São Paulo.

IX Salão Nacional de Artes Plásticas, Belo Horizonte.

2007

Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro.

1987

Montesanti Galeria, Rio de Janeiro.

2012

Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro.

1990

Reabertura do Museu de Arte Moderna do Rio de

México.

1984

Como vai você, Geração 80? Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro.

1985

Rio Narciso, instalação. Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro.

Janeiro, Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro.

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1991

| Latin American Drawings Today. San Diego Museum

1997

of Art.

Consumir o Consumo, exposição itinerante. Museu de

Razões e Sensibilidades. Museu da República, Rio de Janeiro.

Brasil – Reflexão 97 / A Arte Contemporânea da Gravura. Curitiba.

Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo.

Ar. Paço Imperial, Rio de Janeiro.

Galeria de Arte UFF, Niterói,

1999

Objetos, anos 60/90, Rio de Janeiro.

Espaço Athos Bulcão, Brasília.

2001

Gesto Matéria Cor Imagem. Museu de Arte Moderna

1993

Twenty-one Years Old of The Glasgow Print Studio.

McLellan Galleries, Glascow.

do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Brazil, Images of 80s & 90s. Art Museum of the Americas, Washington.

A Imagem do Som de Antônio Carlos Jobim.

Paço Imperial, Rio de Janeiro.

2002

Diálogos, Antagonismo e Replicação na Coleção

1994

V Bienal de La Habana.

Sattamini. Museu de Arte Contemporânea de Niterói,

BR-UK. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,

Niterói.

Rio de Janeiro.

1995

Brazil: Images of 80s & 90s. Museu de Arte Moderna

Rio de Janeiro.

do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

2003

Grande Orlândia, Rio de Janeiro.

Infância Perversa. Museu de Arte Moderna do Rio

Conexão Petrópolis. Museu Imperial – Funarte, Petrópolis.

de Janeiro, Rio de Janeiro e Museu de Arte Moderna

2004

A Face Icônica da Arte Brasileira. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

da Bahia, Salvador.

Anos 80 – O Palco da Diversidade. Coleção Gilberto

Chateaubriand, Galeria do Sesi-SP. 1996

Coleção Carioca. Espaço Cultural dos Correios,

Arte Contemporânea Brasileira na Coleção João

Encontro com o Modernismo. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Sattamini. Museu de Arte Contemporânea de Niterói,

Onde Está Você, Geração 80? Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro.

A Imagem do Som do Rock Brasil. Paço Imperial,

Arte Brasileira Hoje. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Niterói.

Piscinas. Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro.

Esculturas no Paço, Paço Imperial, Rio de Janeiro.

2006

É Hoje. Santander Cultural, Porto Alegre, RS.

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| 149

Chronology Luiz Ernesto Moraes Rio de Janeiro, 1955 Lives and works in Rio de Janeiro

Deuses Gregos em Templos Contemporâneos. Museu

Education

de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói.

Poder e Afetividade. Silvia Cintra Galeria de Arte,

1976-78 Courses at the School of Visual Arts Parque Lage,

Rio de Janeiro.

2008

Figurações, Sonhos e Desejos. Museu de Arte

Rio de Janeiro.

1978

Contemporânea de Niterói, Niterói.

2011

Pequenos Formatos. Galeria Subterrânea,

University of Petrópolis (UCP), Petrópolis.

1992

Porto Alegre.

Europalia. Palácio das Belas Artes, Bruxelas.

2012

Gravura no Campo Expandido. Estação Pinacoteca, São Paulo.

1986

British Council Fellow at the Glasgow Print Studio, Glasgow.

Solo Exhibitions

1982

Banerj Gallery, Rio de Janeiro.

1984

Paulo Klabin Gallery, Rio de Janeiro.

1988

Suzanna Sassoun Gallery, São Paulo.

1º Prêmio de Desenho. IV Salão Carioca de Arte,

1990

Anna Maria Niemeyer Gallery, Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro.

1993

Anna Maria Niemeyer Gallery, Rio de Janeiro.

Prêmio Acervo da Casa da Gravura. III Mostra Anual

1996

Anna Maria Niemeyer Gallery, Rio de Janeiro.

de Gravura de Curitiba, Curitiba.

Imperial Palace Museum, Rio de Janeiro.

Prêmio de Aquisição. IX Salão Nacional de Artes

1999

Imperial Palace Museum, Rio de Janeiro.

Plásticas, mostra itinerante, Rio de Janeiro.

2002

Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

Nara Roesler Gallery, São Paulo.

2004

Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

2005

Nara Roesler Gallery, São Paulo.

2007

Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

2012

Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

Premiações

1980

School of Mechanical Engineering at the Catholic

Atividades didáticas

1998-2002 Diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,

da qual é professor desde 1979.

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150 |

Major group exhibitions

Consumir o Consumo, traveling exhibition. Museum of Contemporary Art, University of São Paulo, São Paulo.

1978

I National Salon of Fine Arts, Rio de Janeiro.

UFF Art Gallery, Niteroi,

1979

Brazilian lithography, Palace of Arts, Belo Horizonte.

Athos Bulcão Space, Brasilia.

Lithography, Estampa Gallery, Rio de Janeiro.

1993

Twenty-one Years Old of the Glasgow Print Studio.

Trienal Latinoamericana del Grabado, Buenos Aires.

Twelve Brazilian Printmakers, Maryland and New York.

1980

VII Salon of Carioca Arts, Rio de Janeiro.

III National Salon of Fine Arts, Rio de Janeiro.

1994

5th Biennale of Havana.

III Annual Exhibition of Prints in Curitiba, Curitiba.

BR-UK. Museum of Modern Art in Rio de Janeiro,

Panorama of Contemporary Brazilian Art, Museum of Contemporary Art, University of São Paulo, São Paulo.

McLellan Galleries, Glasgow.

Brazil, Images of 80s & 90s. Art Museum of the Americas, Washington.

Rio de Janeiro.

Brazil: Images of 80s & 90s. Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

1982

V National Salon of Fine Arts, Rio de Janeiro.

1983

VII Salon of Carioca Arts, Rio de Janeiro.

Graficos del Brasil. Forum of Contemporary Art,

Janeiro, Rio de Janeiro and the Museum of Modern Art

Mexico.

of Bahia, Salvador.

1984

Como vai você, Geração 80? School of Visual Arts

1995

Parque Lage, Rio de Janeiro.

1985

Rio Narciso, installation. School of Visual Arts Parque

Infância Perversa. Museum of Modern Art in Rio de

Anos 80 – O Palco da Diversidade. Gilberto Chateaubriand Collection, SESI Gallery, Sao Paulo.

1996

Lage, Rio de Janeiro.

Coleção Carioca. Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro.

Arte Contemporânea Brasileira na Coleção João

1986

IV Salon of Contemporary Art in Sao Paulo.

IX National Salon of Fine Arts, Belo Horizonte.

Sattamini. Museum of Contemporary Art in Niteroi,

1987

Montesanti Gallery, Rio de Janeiro.

Niteroi.

1990

Reopening of the Museum of Modern Art in Rio de

Janeiro, Gilberto Chateaubriand Collection, Rio de Janeiro.

1991

Latin American Drawings Today. San Diego Museum of Art

LuizErnesto_MIOLO_66-156_EUROBUK_PARTE2_1012.indd 150

Sculptures in the Palace, Imperial Palace Museum, Rio de Janeiro.

1997

Razões e Sensibilidades. Museum of the Republic, Rio de Janeiro.

10/13/12 6:18 PM

| 151

Brasil – Reflexão 97 / A Arte Contemporânea da

Gravura. Curitiba.

Air. Imperial Palace Museum, Rio de Janeiro.

1999

Objetos, the 60s/90s, Rio de Janeiro.

2001

Gesto Matéria Cor Imagem. Museum of Modern Art in

of Contemporary Art in Niteroi, Niteroi.

A Imagem do Som de Antônio Carlos Jobim. Imperial

2008

2011

Pequenos Formatos. Underground Gallery, Porto Alegre.

Diálogos, Antagonismo e Replicação na Coleção

Europalia. Museum of Fine Arts, Brussels.

Sattamini. Museum of Contemporary Art in Niteroi,

2012

Gravura no Campo Expandido. Pinacoteca Museum,

Niteroi.

Figurações, Sonhos e Desejos. Museum of Contemporary Art in Niteroi, Niteroi.

Palace, Rio de Janeiro.

2002

Poder e Afetividade. Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Deuses Gregos em Templos Contemporâneos. Museum

São Paulo.

A Imagem do Som do Rock Brasil. Imperial Palace Musuem, Rio de Janeiro.

2003

Grande Orlândia, Rio de Janeiro.

Conexão Petrópolis. Imperial Museum – Funarte, Petrópolis.

2004

Encontro com o Modernismo. Museum of Modern Art

1st Prize Drawing. IV Salon of Carioca Arts, Rio de Janeiro.

Onde Está Você, Geração 80? Cultural Center Bank of Brazil, Rio de Janeiro.

1980

A Face Icônica da Arte Brasileira. Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Awards

Prize Collection from the House of Gravures. III Annual Exhibition of Gravures from Curitiba, Curitiba.

1986

Acquisition Award. IX National Salon of Fine Arts, travelling exhibition, Rio de Janeiro.

in Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Arte Brasileira Hoje. Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Piscinas. Silvia Cintra Art Gallery, Rio de Janeiro.

2006

É hoje. Santander Cultural, Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

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Teaching activities

1998-2002 Director of the School of Visual Arts Parque Lage,

where he has also been teaching since 1979.

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152 |

Bibliografia Bibliography

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cotidiano. Folder da mostra “Desenhos”, Galeria de Arte

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ARTE E OUSADIA – o Brasil na Coleção Sattamini.

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MOLINA, Camila; Hirszman, Maria. Mostras Anunciam

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SIMÕES ANTHERINO, Yolanda. Pintura – Palavras e

Paulo, 1º ago. 2000. Caderno 2.

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WERNECK, Alexandre. Concreto Abstrato. Jornal do

Brasil, 23 nov. 2004. Caderno B.

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Agradeço a Francisco Cirilo Jr., cuja amizade, generosidade e incentivo tornou possível este livro.

I shall thank to Francisco Cirilo Jr., whose friendship, generosity and encouragement made this book possible.

Agradecimentos | THANKS

Glória Maria da Fonseca Costa (in memorian) Ceiça Cirilo Agnaldo Farias Paulo Sérgio Duarte Guilherme Bueno Marcus de Lontra Costa Adelmo Lapa Wilton Montenegro João Bosco João Leão Sattamini Sílvia Cintra Cleusa Maria

Escola de Artes Visuais do Parque Lage

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© Luiz Ernesto, 2012.

CATALOGAÇÃO NA FONTE DO SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS

© Réptil Editora ltda., 2012.

 F238L

Coordenação editorial | Editoral Coordination

Ernesto, Luiz

Luiza Figueira de Mello Gonçalves

Luiz Ernesto: Antologia 1982-2012 = Luiz Ernesto: anthology 1982-2012 / textos Agnaldo Farias ...[et al.] ; [tradução Lis Horta Moriconi, Alexandra de Vries]. - Rio

Textos | Texts

de Janeiro : Réptil, 2012.

Agnaldo Farias, Guilherme Bueno, Marcus de Lontra Costa,

156p. : il. ; 26 cm

Paulo Sergio Duarte.

Inclui bibliografia Texto em português com tradução para o inglês

FOTOGRAFIAS DO ATELIER E DO ARTISTA | PHOTOS OF THE STUDIO

ISBN 978-85-99625-39-2

AND THE ARTIST

Ceiça Cirilo BIOGRAFIA E BIBLIOGRAFIA | BIOGRAPHY AND BIBLIOGRAPHY

Cleusa Maria

1. Ernesto, Luiz, 1955- 2. Artes plásticas - Brasil - Séc. XX 3. Arte brasileira Séc. XX. I. Farias, Agnaldo, 1955- II. Título.

12-7105.

CDD: 709 CDU: 7.036

Projeto gráfico | Design

Luciana Gobbo Tratamento de imagens | Image treatment

Trio Studio Produção editorial | Editoral Production

Amanda Meirinho Revisão de texto | Proofreading

Cynthia Azevedo – Expressão Editorial, Beatriz Coelho (english) Tradução | Translation

Lis Horta Moriconi, Alexandra de Vries Financeiro | Finances

Roberta Corrêa Réptil Editora ltda.

Assistente administrativo | Administrative assistant

Adriano Ramalho Barbosa

Rua Visconde de Pirajá 550/1905 • Ipanema 22410-003 • Rio de Janeiro • RJ • Brasil

Impressão | Printing

tel.: +55 21 2294 6882

Ipsis Gráfica e Editora

www.reptileditora.com.br

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Este livro foi composto em FF Foundry Sans nos papéis Eurobulk 150g/m2, Pólen Bold 90g/m2 e Clear Plus 140g/m2.

Impresso em outubro de 2012 pela Ipsis para a Réptil Editora.

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antologia 1982 ˜ 2012

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