Academus 1 by Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

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I faojlmdce bhia s w ies

Universidad Autónoma de Querétaro Facultad de Bellas Artes

aCADEMUS

Primer Semestre del 2009

http://academusfba.uaq.mx

ANÁLISIS TRANSDISCIPLINARIO D E A RTE Y HUMANIDADES

n r'

Universidad Autónom a de Querétaro

Facultad de Bellas Artes

aCADER/iüS DIRECTORIO M. en A. Raúl Iturralde Olvera Rector

Dr. Guillermo Cabrera López

CONSEJO EDITORIAL Y ARBITRAJE INTERNO

Secretario Académico

M. en C. Araceli García Olivares

ACADEMUS

Secretaria de la Contraloría

EDITORRESPONSABLE

DR. JULIO CÉSARSCHARA

Dr. Ambrosio Olvera Ochoa Secretario Administrativo

M. en A. José Antonio Inclán Montes

MTRO. RODOLFO ANAYA LARIOS Facultad de Filosofía

MTRO. FRANCISCO RIOS AGREDA Facultad de Filosofía

R PATRICIO MIGUEL BARRIENTOS PEREIRA Facultad de Filosofía

M. EN C. ALEJANDRO SANTOYO RODRÍGUEZ Facultad de Informática

Secretario de Finanzas

Rest. en Arte Roberto González García Secretaria de Extensión Universitaria

Dr. Marco Antonio Carrillo Pacheco

DRA ESTHER CASTILLO Facultad de Lenguas y Letras

Secretario Particular de Rectoría

Dr. Luis Gerardo Hernández Sandoval

DRA YOLANDA CORREA CASTRO Facultad de Antropología

Director de Investigación y Posgrado

M. en F. Jorge Humberto Martínez Marín Director de la Facultad de Bellas Artes

MTRO. ANTONIO FLORES GONZÁLEZ Facultad de Ciencias Políticas Y Sociales MTRO. JUAN JO SE LARA OVANDO Facultad de Ciencias Políticas y Sociales MTRA. PUEBLITO MORALES DIAZ Universidad Pedagógica Nacional JORGE LUIS OSEGUERA CASTRO BECARIO PROMEP Facultad de Bellas Artes MTRO. PEDRO MARTÍNEZ FIGUEROA Facultad de Filosofía

Publicación Semestral Facultad de Bellas Artes

COMITÉ EDITORIAL CONSEJO DE INVESTIGACIÓN MTRO. JESÚS ALMANZA CASTILLO D R BENITO CAÑADA RANGEL D R FABIÁN GIMÉNEZ GATTO D R JESUS GONZÁLEZ AGUILAR MTRO. VICENTE LOPEZ VELARDE M EN F. JORGE H. MARTÍNEZ MARÍN MTRA LOURDES PUENTE GONZÁLEZ LIC. PABLO SÁNCHEZ RIVERA M. EN H. SERGIO RIVERA GUERRERO

ARBITRAJE EXTERNO DR. FÉLIX BELTRÁN DR. LUIS FELIPE BOJALIL F. DR. SERGIO BOJALIL PARRA DR. AXEL DIDRIKSSON DR. AUGUSTO ISLA DR.ERICLAIR DR. CHARLES POSNER

Universidad Autónoma de Querétaro Segunda Época. (Primera época revista: Eba - A urea) Campus Centro Histórico, Juárez No. 9 (Esq. Pino Suárez ) CoL Centro C.P. 76000, Querétaro - México TeL: (01442) 2120570

ASISTENTE EDITORIAL José Luis Mora Ramírez

ISSN: En trámite. Registro de Derechos de Autor en Trámite Dirección de Reservas de Derechos, SEP, en trámite. Impreso en los talleres de la Universidad Autónoma

TRADUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE ESTILO Luciano Pérez

de Querétaro, Prolongación Pino Suárez No. 467-E

DISEÑO, FORMACIÓN Y PORTADA:

Col. Ejido M odelo C.P. 76148, Querétaro, Querétaro.

José Ramón Montijo González

Se reciben colaboraciones y correspondencia en: E-mail.: schara(5)uaq.mx Busque nuestras publicaciones en: http://academusfba.uaq.mx

ACADEMUS revista de análisis transdisciplinario. Publicación semestral del Instituto de Investigaciones Transdiciplinarias, en arte y humanidades con arbitraje interno y externo de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Autónoma de Querétaro. Se distribuye actualmente en Instituciones de Educación Superior relacionadas con el arte y las humanidades. Pertenece a la red de facultades de arte CAESA. Se distribuye en Universidades de Europa, Estados Unidos y América Latina. Informes, correspondencia y suscripciones en: Facultad de Bellas Artes, División de Investigación y Posgrado, de la Universidad Autónoma de Querétaro: Campus Centro Histórico. Juárez Sur No. 9, Centro Histórico, C.P. 76000, Santiago de Querétaro, Querétaro, e.mail: schara@uaq.mx: / Cerro de las Campanas s/n Col. Las Campanas C.P. 76010 Querétaro -México. Conmutador. Tel.: (01442) 1921200 ext. 5100. dir. (01442) 1921262/2120570

í n d i c e

La praxis de resistencia en la teoría críticaylapedagogía sensible.

Introducción Jorge H. Martínez Marín

Lourdes Puente González

Pierre Bourdieu (1930-2002) Julio César Schara

Modelo Educativo

Susana Azuara

Desarrollo histórico y evolución del arte en la sociedad de masas y la cultura de consumo.

Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro

Análisis de la obra: “Llo-viendo”

Hermes Dorantes Avendaño

El mimetismo, la pose, lo clónico: la desnudez en tres figuras de lo Neutro

Sonetos (1957-2007)

Fabián Giménez Gatto

Antecedentes y contexto del arte monumental mexicano. Puntos en común entre la literatura decimonónica y las artes plásticas del siglo XX. Una reflexión a la luz del siglo XXI.

Jesús González

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral

Pamela Jiménez Draguicevic

Femand Braudel (1902-1985)

Susana Liberti G.

Posada: Una mirada que interroga a los espectros Jorge H. Martínez Marín

La voz de la piel

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Introducción M. en F. Jorge Humberto Martínez Marín

os textos que aquí se presentan, impli can una exploración de diversos ámbi tos del conocimiento. La pluralidad de los temas, se relaciona con el trabajo pluridisciplinario e interdisciplinario que se ve reflejado en los programas educativos universitarios y en el trabajo en torno a una Pedagogía Sensible en la FBA. Es así que, en torno a Pierre Bourdieu, a quién se dedica este primer número de la revista ACADEMUS, Julio César Schara estudia la dicotomía entre scholarship y commitment y como dicha dicotomía, tranquiliza al investigador en su buena conciencia. Susana Azuara se refiere a la Pedagogía Sensible como enfoque que promueve la relación solidaria entre disciplinas. Hermes Dorantes Avendaño, realiza el análi sis técnico fotográfico de un trabajo pro pio, a partir de reflexiones con sentidos múltiples. La desnudez es el punto de par tida de Fabián Giménez Gatto, para abor dar lo neutro como todo aquello que des barata paradigmas. Pamela Jiménez Draguicevic, señala la importancia del entre namiento y de la preparación continua del actor como búsqueda de una ética y una estética. Susana Liberti, atiende a la con cepción de los tiempos múltiples de Fernand Braudel. La teoría crítica educacio nal es considerada por parte de Lourdes Puente González, como aportación para una pedagogía sensible atenta ante las imágenes anestésicas. Sobre el papel del arte como objeto de intercambio econó mico, escribe Cuauhtzin Alejandro Rosa les Peña Alfaro. Aparecen aquí sonetos de

la autoría de José Rafael Blengio Pinto y poemas de Giancarlo Pulido Macías. Con el texto de Pedro Martínez Figueroa se nos muestra como el epigrama ha sido parte de la creación poética del mundo occiden tal. Por su Parte, Jesús González Dávila presenta un estudio comparativo de la literatura nacionalista del siglo XIX y de la posrevolución, con la obra de Velasco, el Dr. Atl, Herrán y Posada. En torno a este último grabador mexicano, quien esto escribe atiende a las imágenes como espectros. Gracias al impulso y apoyo del M. en A. Raúl Iturralde Olvera, Rector de la UAQ, así como de la Dirección de Investigación y Posgrado, es que se publica este primer número de ACADEMUS. En cada texto aquí publicado y tras la orientación a las especialidades en el contexto de las tareas de la universidad pública moderna, la variedad de temas y problemas que aquí aparecen, implican el reconocimiento de lo otro y de lo propio, en especial de lo multi y transdisciplinario. Esta intencio nalidad de reconocimiento de lo otro, tiene lugar al interior de una concepción del arte como disciplina integral que pro mueve, la transdisciplinariedad a manera de encuentro con una dinámica de investigación-creación, resultado a su vez, como señala Nicolescu, de la "acción simultánea de varios niveles de Realidad". Dinámica que a nuestro parecer y desde la universi dad pública; hace humanidades.

Rene

BOURDIEU1930-2002

La vocación de comunicar

Julio César Schara Profesor de tiempo completo, Jefe División de Investigación y Posgrado FBA

Resumen

Summary

La mayoría de las personas cultivadas, sobre todo en ciencia social, tiene en la cabeza una dicotomía que me parece absolutamente funesta: la dicoto mía entre scholarship y commitment -, entre aque llos que se consagran al trabajo científico, que se hace con los métodos científicos y pensando en otros científicos, y aquellos que se comprometen y llevan su saber hacia afuera. La oposición es artifi cial y, de hecho, hay que ser un científico autónomo que trabaja según las reglas del scholarship para poder producir un saber comprometido, es decir, un scholarship with commitment. Para ser un verdadero científico comprometido, legítimamen te comprometido, hay que comprometer un saber. Y este saber no se adquiere sino en el trabajo cien tífico, sometido a las reglas de la comunidad cien tífica.

Most of the cultivated people, mainly in social Science, it has in the head a dichotomy that seems to me absolutely unfortunate: dichotomy between scholarship and commitment -, between those, that take control of the scientific methods and thinking about other scientists, and those are devoted to that commit and take their knowledge outwards. The opposition is artificial and, in fact, there is to be an independent scientist who works according to the rules of scholarship to be able to produce a knowledge that jeopardizes, that is to say, scholarship with commitment. To be a true scientist means jeopardy, legitimately commit ment, is necessary to jeopardize a knowledge. And this knowledge is not acquired but in the scientific work, put under the rules of the scientific community.

Said in other terms, it is necessary to disassemble a certain number of oppositions that we have in the head and which they are ways to authorize givings up: beginning by the one of the scientist who falls back in his ivory tower. The dichotomy between scholarship and commitment tranquilizes to the investigator in its good conscience because it receives the approval of the scientific community.

Palabras Clave Key words Comunicación, neoliberalismo, tecnócratas, globalización, conocimiento, sindicalismo.

Communication, neoliberalism, technocrats, globalization, knowledge, sindicalismo.

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misma inteligencia global, para no repetir los errores y avanzar a marchas forzadas hacia la liberación de nuestras fuerzas creativas e inte lectuales, de nuestra inteligencia regional.

Este número 1, primavera-verano, del 2008, de la revista ACADEMUS está dedicado al pen sador francés contemporáneo Pierre Bourdieu, de gran influencia en el pensamiento de la globalización y crítica de la nueva sociedad del conocimiento. El pensamiento francés se encuentra vinculado a la historia de Hispano américa desde los días de la Independencia, cuando Bolívar e Hidalgo inician las epopéyicas luchas por la Independencia y la soberanía de la América española, cuyo aniversario celebrare mos, junto con el inicio de la Revolución Mexica na, el próximo dos mil diez.

Perfil Biográfico Nacido en 1930 en Denguin (Pirineos Atlánti cos), Francia. Estudió en el Liceo de Pau (19411947), en la École Nórmale Superieure (19511954) y .Filosofía en La Sorbona (1951-1954), donde leyó su tesis Structures temporelles de la vie affective. A los 25 años ejerce como profesor en el Instituto de Moulins (Allier) y, más tarde, en Argelia, París y Lille. Profesor en la École Nór male Superiure (1964-1984). Entre 1964 y 1980 es director de la L'École Pratique de Hauts Études y catedrático de Sociología en el College de France desde 1981. Director del Centro de Sociología Europea, en sustitución de Raymond Aron, con quien trabajó previamente, y de la Escuela Superior de Ciencias Sociales (19852002). Director de la revista Actes de la Recherche en Sciences Sociales (1975-2002). Doctor 'honoris causa' de las universidades Libre de Berlín (1989), Johann Wolfgang-Goethe de Francfort (1996) y Atenas (1996).

En el mestizaje indio-español hay una tercera raíz de nuestro origen, que es la negritud, a la cual hay que añadir una cuarta raíz: la intelec tual, que América Latina abreva, en los siglos XVIII, XIX y XX del pensamiento francés, con el cual, además, nos ligamos a la historia moderna de Europa. Pierre Bourdieu es el crítico más citado del mundo en los estudios de la comuni cación, la ciencia y la tecnología, que en los últi mos decenios han tenido una evolución vertigi nosa y que han transformado al mundo en forma irreversible. Abriendo con ello, desgracia damente, brechas más profundas entre los paí ses productores de conocimiento científicotecnológico y cultural y los que se han confor mado, hasta ahora, con ser recipendarios de los mismos conocimientos. Para los países que emprendemos la conquista por el derecho ina lienable de producir inteligencia para la repro ducción y concurso del conocimiento contem poráneo, no puede soslayarse la crítica y res ponsabilidad que esto conlleva, pues repetiría mos, inevitablemente, contradicciones e injusti cias tales como el ecocidio del planeta, la distri bución injusta de los conocimientos internacio nales, así como la hegemonía del mercado de los conocimientos.

A los 28 años aparece su libro Sociologie de l'Algérie (1958). Dos de sus primeros textos, que publica junto a Jean-Claude Passeron en 1964, hacen referencia a la sociología de la educación, uno de los ámbitos recurrentes de sus análisis: Les étudiants et leurs études y Les héritiers. Les étudiants et la culture, publicadas el mismo año en el que aparece Les fonctions sociales de la photographie. Un año después, en 1965, publica Un art moyen. Essais sur les usages sociaux de la photographie y Rapport pédagogique et communication.

Bourdieu, el compromiso social y político del intelectual

Liberar fuerzas para la nueva economía del conocimiento en nuestros países, es una priori dad impostergable. Para ello reflexionemos junto con Bourdieu, un excelente crítico de esa

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La vocación de comunicar

Su producción es muy extensa. Así, en 1973 aparece Fondements d'une théorie de la violence symbolique. Reproduction culturelle et reproduction sociale, escrita con Jean-Claude Passeron; tres años después, en 1976, Le systéme des grandes écoles et la reproduction de la classe dominante. Además, entre otras muchas obras, publica La distinction. Critique sociale du jugement (1979), Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques (1982), Homo academicus (1984), La Noblesse d'état. Grandes écoles et esprit de corps (1986), Les régles de l'art. Genése et structure du champ littéraire (1992), pero alcanza su mayor éxito con La misére du monde (1993), donde denuncia el sufrimiento social, que bebe en las fuentes marxistas y en el pensamiento de Michel Foucault, y traza, en una combinación de sociología y antropología social, la radiografía de la exclusión social, de los desheredados de la modernización, del progreso tecnológico y de la globalización.

domination masculine (1998); Contre-feux 2. Pour un mouvement social européen y Langage et pouvoir symbolique (2001).

El discurso de Bourdieu, que ya se había mani festado con matices críticos antes de mayo del 68, se acentúa en los últimos años de su vida con nuevas argumentaciones contra el neoliberalismo y en favor de la sociedad civil y del naciente foro social mundial, participando cerca de los sindicatos, de las organizaciones no gubernamentales, de los emigrantes y de las asociaciones cívicas contra las posiciones neoli berales que nutrían el discurso de la sociedad llamada postmoderna. Bourdieu fue uno de los fundadores de la editorial Liber-Raisons D'agir, impulsora del movimiento Attac. Falleció, como consecuencia de un cáncer, en 2002. Según el diario parisino Le Monde, era el intelectual fran cés más citado en la prensa mundial.

En lengua española se han publicado las siguientes obras: Argelia entra en la historia, Nova Terra, Barcelona, 1965; Los estudiantes y la cultura, Labor, Barcelona, 1969; Mitosociología, Fontanella, Barcelona, 1975; El oficio de sociólogo (con otros), Siglo XXI, México, 1976; Capital cultural, escuela y espacio social, Siglo XXI, México, 1977; La reproducción, Laia, Barce lona, 1981 (Fontamara, México, 1998); Sociedad y cultura, Grijalbo, Ciudad de México, 1984; ¿Qué significa hablar?, Akal, Madrid, 1985; La distinción, Taurus, Madrid, 1988; Cosas dichas, Gedisa, Barcelona, 1988; La ontología política de Martín Heidegger, Paidós, Barcelona, 1991; El sentido práctico, Taurus, Madrid, 1991; Res puestas. Por una Antropología Reflexiva (con L. Wacquant), Grijalbo, México, 1995; Las reglas del arte: génesis y estructura del campo litera rio, Anagrama, Barcelona, 1996; Sobre la televi sión, Anagrama, Madrid, 1997; Razones prácti-

Entre sus últimos libros, Raisons pratiques. Sur la theorie de l'action (1994), Sur la télévision. Le champ journalistique et la télévision y Sur la télévision; suivi de l'emprise du journalisme (1996); Contre-feux. Propos pour servir á la résistance contre l'invasion néo-libérale y La

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audímetros, y los valores de audiencia determi nan los contenidos. Pero los periodistas se mues tran fascinados por el medio, ajenos a un análi sis crítico de su nuevo papel. La lucha por la audiencia lleva a la banalización, a la búsqueda de valores discursivos que lleguen al mayor número posible de espectadores y eso se consi gue con la degradación de los contenidos. Los intereses de los emisores se convierten en un filtro deformador para satisfacer a las audien cias masivas.

cas: sobre la teoría de la acción, Anagrama, Bar celona, 1997; La dominación masculina, Ana grama, Barcelona, 1999; Meditaciones pascalianas, Anagrama, Barcelona, 1999; La miseria del mundo, Akal, Madrid, 1999; Intelectuales, polí tica y poder, Eudeba, Buenos Aires, 1999; La dominación masculina, Anagrama, Barcelona, 2000; Contrafuegos: reflexiones para servir a la resistencia contra la invasión neoliberal, Ana grama, Barcelona, 2000; El oficio de sociólogo, Ed. Siglo XXI, Madrid, 2001; Contrafuegos 2: por un movimiento social europeo, Anagrama, Bar celona, 2001.

Para Bourdieu, más que hablar de 'sociedad de la información', es necesario hablar de 'socie dad del espectáculo'. El poder no es tanto el poder de hacer, el poder político, como el poder contar, el poder mediático. Bourdieu, sin embargo, no cree que la pre sión del mercado y de las audiencias sea una expresión determinante del discurso de los medios, ya que atribuye a los periodistas, a tra vés de lo que propone su 'sociología de la acción', una capacidad de regeneración ética, de cambio del 'habitus', de la 'ideología profesio nal'.

El Pensamiento Pensador y sociólogo, desaparecido en 2002, cuyas posiciones han sido valoradas como una de las más influyentes en Francia durante la última mitad del pasado siglo.

Critica la imagen autocomplaciente de la profesión periodística y la escasa o nula acepta ción de la crítica, como ocurre en otros 'campos' (cultura, arte, ciencia, etc.), incluso la crítica interna, entre corrientes o posiciones. "El medio periodístico -señala- rechaza la crítica mutua que se practica en todos los campos de la pro ducción cultural y sobre la cual reposa todo el progreso de las ciencias y del arte, de la literatu ra". (Bourdieu, 2000)

Para Bourdieu, el periodismo se analiza más desde la posición del mediador, del periodista, que de las condiciones mercantiles de la pro ducción de las industrias mediáticas y cultura les. El periodismo aparece como un 'campo1, esto es, como un universo con autonomía, cuyo capital simbólico, su identidad profesional, le reviste de una ética y una función social que no se corresponde con la conducta de la propia práctica profesional.

El análisis de la profesión, la autocrítica y el cambio de su 'capital simbólico' describen la sociología de la acción que conduce a la reinser ción del periodismo en la democracia. Bourdieu denuncia asimismo el deterioro de la profesión y de los contenidos a través de nuevas prácticas de censura, basadas en la defensa de los intere ses de los editores por parte de directores y jefes

El periodismo y los periodistas transforman su posición, su función social, sus prácticas pro fesionales con el despliegue de la televisión comercial. La competencia se mide aquí con los

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de redacción promovidos a sus cargos "por su oportunismo y su sumisión".

los trabajadores en huelga, reunidos en la Gare de Lyon en París, el día 12 de diciembre de 1995)

Bourdieu hace una apelación a un periodis mo de raíces cívicas, que suscite el debate de las ideas y combata el secuestro de los medios y del espacio público de debate por las corporaciones mercantiles. Aunque reconoce que la condición laboral de los profesionales se está debilitando, entiende que es esa circunstancia una de las que contribuyen a restarle independencia, a la prác tica de la lealtad con la empresa antes que con la sociedad, porque en ello le va el empleo. Como para las empresas el éxito del periodismo está relacionado con los 'ratings' de audiencia y las ventas de ejemplares, esta nueva escala de valores ha sido asumida por los perio distas, que han abandona do su espíritu crítico como observadores de la reali dad.

Estoy aquí para expresar nuestro apoyo, a todos aquellos que luchan desde hace tres sema nas, contra la destrucción de una civilización asociada a la existencia del servicio público: civilización de la igualdad republicana de los derechos a la educación, a la salud, a la cultura, a la investigación, al arte, y por encima de todo, al trabajo. Estoy aquí para decir que comprendemos este movimiento profundo, es decir, la desespe ranza y las esperanzas que allí se expresan y que tam bién nosotros experimen tamos; para decir que no comprendemos (o que comprendemos muy bien) a estos que no lo compren den, como a este filósofo que, en el "Journal du dimanche" del día 10 de diciembre, descubre con estupefacción, "el abismo entre la comprensión racio nal del mundo", encarnada según él por Juppé, así lo dice textualmente, "y el deseo profundo de la gen te".

Las intervenciones de Bourdieu sobre el periodis mo -llega a hablar de una profesión corrupta, plagia ría y mercenaria- suscita ron fuertes protestas de periodistas y de los teóri cos que, según aquél, habían idealizado interesadamente la imagen de los comunicadores para beneficiarse de la proyección mediática. También fue criticado desde otras esferas académicas, por un análisis insuficiente de las variables y ambientes que determinan el fenómeno mediático, más allá de las prácticas profesionales.

Esta oposición entre la visión de largo plazo de la "élite" esclarecida y las pulsiones de corto plazo del pueblo o de sus representantes, es típica del pensamiento reaccionario de todos los tiempos y de todos los países, pero adquiere hoy una forma nueva con la nobleza de Estado, que fundamenta la convicción de su legitimidad en el título escolar y en la autoridad de la cien cia, principalmente económica. Para estos nue vos gobernantes por derecho divino, no sola mente la razón y la modernidad, sino también el movimiento y el cambio, están del lado de los gobernantes, de los ministros, de los patrones o

Pierre Bourdieu: Combatir a la tecnocracia en su propio terreno (El presente discurso fue pronunciado por Pierre Bourdieu, quien es quizás el más presti gioso sociólogo francés de la actualidad, ante

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cada día más numerosos, en Europa y en otras partes del mundo, rechazan esa nueva alternati va: neoliberalismo o barbarie.

de los "expertos". La sinrazón y el arcaísmo, la inercia y el conservadurismo, del lado del pue blo, de los sindicatos y de los intelectuales críti cos.

Trabajadores ferroviarios, empleados de correo, maestros, funcionarios de los servicios públicos, estudiantes y tantos otros, activa o pasivamente comprometidos en este movi miento, han planteado con sus manifestaciones, con sus declaraciones, con las innumerables reflexiones que han provocado y que las tapade ras de los medios han querido en vano asfixiar, problemas fundamentales, demasiado impor tantes para dejárselos a los tecnócratas, tan autosuficientes como insuficientes: ¿cómo res tituirá los primeros interesados, es decir, a cada uno de nosotros, la definición aclarada y razona ble del futuro de los servicios públicos, de la salud, de la educación, de los transportes, etcé tera, en relación, principalmente con aquellos que, en los otros países de Europa están expues tos a las mismas amenazas? ¿Cómo reinventar la escuela republicana, rechazando la instala ción progresiva en la enseñanza superior, de una educación con dos velocidades, simbolizada por las Grandes Escuelas y las facultades?.

Es esta la certeza tecnocrática que expresa Juppé cuando escribe: "Quiero que Francia sea un país serio y un país feliz", lo cual puede tradu cirse como: Quiero que la gente seria, es decir, las élites, los que saben adonde esta la felicidad del pueblo, puedan realizar la felicidad del pue blo, incluso a pesar de él, es decir, contra su voluntad. En efecto, enceguecido por esos deseos, el pueblo no conoce su felicidad, parti cularmente la felicidad de ser gobernados por gente que, como el Juppé, conocen su felicidad mejor que él. Así piensan los tecnócratas y así entienden la democracia. Comprendemos que ellos no comprendan que el pueblo, en nombre del cual pretenden gobernar, descienda por las calles, -¡colmo de la ingratitud!- para oponérse les. Esta nobleza de Estado, que predica la desa parición del Estado y el reino sin reserva del mercado y del consumidor, sustituto comercial del ciudadano, se ha apropiado del Estado, ha hecho del bien público un bien privado, de la cosa pública, de la República, su cosa.

Es posible hacerse la misma pregunta a pro pósito de la salud o de los transportes: ¿Cómo luchar contra la precariedad que golpea al per sonal de los servicios públicos y que conlleva formas de dependencia y de sumisión, particu larmente funestas, en las empresas de difusión cultural, radio, televisión o prensa escrita por el efecto de censura que ejercen, incluso en la docencia?

Lo que hoy está en juego, es la reconquista de la democracia contra la tecnocracia: hay que acabar con la tiranía de los "expertos" al estilo del Banco Mundial o del FMI, que imponen sin discusión los veredictos del nuevo Leviatán, "los mercados financieros", y que no pretenden negociar sino "explicar". Hay que romper con esa nueva fe en la inexorabilidad histórica que profesan los teóricos del neoliberalismo. Hay que inventar nuevos formatos para un trabajo político colectivo, capaz de constatar las necesi dades, principalmente económicas (lo que puede ser tarea de expertos) pero para comba tirlos y, si es del caso, para neutralizarlos.

En el trabajo de reinvención de los servicios públicos, los intelectuales, escritores, artistas, científicos, etcétera, tienen un papel importan te que jugar. Primeramente, pueden contribuirá quebrar el monopolio de la ortodoxia tecnocrá tica sobre los medios de difusión. Pero pueden también comprometerse, de manera organiza da y permanente, y no solamente en los encuen tros ocasionales de una coyuntura de crisis, al

La crisis de hoy es una oportunidad histórica. Para Francia y sin duda para todos estos que,

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lado de aquellos que están en condiciones de orientar eficazmente el futuro de la sociedad: asociaciones y sindicatos principalmente, y trabajar en la elaboración de análisis rigurosos y de proposiciones inventivas sobre las grandes cuestiones que la ortodoxia mediáticopolítica impide plantear. Pienso en particular en el tema de la unificación del campo económico mundial y los efectos de la nueva división mundial del trabajo o de la cuestión de las pretendidas leyes del blindaje de los mercados financieros, en nombre de las cuales son sacrificadas tantas iniciativas políticas; en la cuestión de las funcio nes de la educación y de la cultura en las econo mías adonde el capital informático se ha conver tido en una de las fuerzas productivas determi nantes, etc.

Desde las huelgas de noviembre y diciembre del 2000 en Francia, las intervenciones de Pierre Bourdieu fueron objeto de críticas, a menudo violentas, especialmente de parte de periodis tas e intelectuales mediáticos cuyo papel social él había analizado. Lo que ante todo parece haberles chocado fue el hecho de que un "cien tífico" interviniera tan activamente en el domi nio "político". No obstante, la participación del sociólogo en el espacio público remonta hasta los años 60 cuando la guerra de Argelia. Intelectual y militante Este texto fue leído por su autor durante un encuentro en Atenas, en mayo de 2001, con investigadores y sindicalistas sobre temas como Europa, la cultura y el periodismo, que aparecie ra en un libro, en la primavera, Interventions (1961 - 2001), Sciences sociales et action politique (Agone, Marseille).

Este programa puede parecer abstracto y puramente teórico. Pero se puede rechazar el tecnocratismo autoritario sin caer en un popu lismo en el que los movimientos sociales del pasado sacrificaron a menudo demasiado y que le hace el juego, una vez más, a los tecnócratas.

Si hoy día es importante, si no necesario, que un cierto número de investigadores indepen dientes se asocien al movimiento social, es por que estamos confrontados con una política de mundialización. (Digo claramente una "política de mundialización", no hablo de "mundializa ción" como si se tratara de un proceso natural.) Esta política, en gran medida, es mantenida secreta en su producción y en su difusión. Y es una tarea formidable de investigación la que se necesita para descubrirla antes de que sea pues ta en obra.

Lo que he querido expresar, en todo caso, y quizás mal, por lo que pido excusas a quienes pude haber escandalizado o aburrido, es una solidaridad real con aquellos que hoy se baten por cambiar la sociedad: pienso en efecto que no se puede combatir eficazmente la tecnocra cia, nacional o internacional, si no es enfrentán dola en su terreno privilegiado, el de la ciencia, principalmente económica, y, oponiendo al conocimiento abstracto y mutilado del cual ella se vale, un conocimiento más respetuoso de los hombres y de las realidades a las cuales ellos se ven confrontados.

Enseguida, esta política tiene efectos que se pueden prever, gracias a los recursos de la cien cia social, pero, a corto plazo, aún son invisibles para la mayoría de la gente. Otra característica de esta política: es en parte producida por los investigadores. La pregunta consiste en saber si aquellos que anticipan, a partir de su saber cien tífico, las consecuencias funestas de esta políti ca pueden y deben quedarcallados.

(Publicado en Libération el 14 de diciembre de 1995. Traducción al español de O. Fernández)

Para un saber comprometido: Pierre Bourdieu

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cuidadosamente los resultados de nuestras investigaciones sólo para los colegas? Es absolu tamente fundamental dar en prioridad lo que se cree un descubrimiento a la crítica de los cole gas, pero ¿por qué reservarles el saber colecti vamente adquiridoy controlado?

O si no se incurre en una especie de no asis tencia a personas en peligro. Si es verdad que el planeta está amenazado de calamidades graves, aquellos que creen conocer por anticipado estas calamidades, ¿no están en el deber de salir de la reserva que tradicionalmente se imponen los científicos?.

Me parece que hoy día el investigador no tiene la elección: si tiene la convicción de que hay una correlación entre las políticas neolibe rales y las tasas de delincuencia, una correlación entre las políticas neoliberales y las tasas de criminalidad, una correlación entre las políticas neoliberales y todos los signos de lo que Durkheim habría llamado la anomia, ¿cómo no lo va a decir? No sólo no hay que reprochárselo, sino que se debería felicitarlo (Tal vez hago una apo logía de mi propia posición...).

La mayoría de las personas cultivadas, sobre todo en ciencia social, tiene en la cabeza una dicotomía que me parece absolutamente funes ta: la dicotomía entre scholarship y commit ment -, entre aquellos que se consagran al tra bajo científico, que se hace con los métodos científicos y pensando en otros científicos, y aquellos que se comprometen y llevan su saber hacia afuera. La oposición es artificial y, de hecho, hay que ser un científico autónomo que trabaja según las reglas del scholarship para poder producir un saber comprometido, es decir, un scholarship with commitment. Para ser un verdadero científico comprometido, legíti mamente comprometido, hay que comprome ter un saber. Y este saber no se adquiere sino en el trabajo científico, sometido a las reglas de la comunidad científica.

Ahora bien, ¿qué va a hacer este investigador en el movimiento social? Ante todo no va a dar lecciones, como lo hacían ciertos intelectuales orgánicos quienes, al ser incapaces de imponer sus mercancías en el mercado científico en el que la competencia es dura, se las daban de intelectuales ante los no intelectuales, al mismo tiempo que decían que los intelectuales no exis tían. El investigador no es ni un profeta ni un maestro pensador. El tiene que inventar un nuevo papel que es muy difícil: tiene que escu char, tiene que investigar e inventar; tiene que intentar ayudar a los organismos que se dan por misión - cada vez más tímidamente, desafortu nadamente, incluso los sindicatos - resistir a la política neoliberal; tiene que darse como tarea asistirles, proporcionándoles instrumentos. En particular, instrumentos contra el efecto simbó lico que ejercen los "expertos" contratados por las grandes empresas multinacionales. Hay que llamara las cosas por su nombre. Por ejemplo, la política actual de educación de la UNICEF es decidida por el Transatlantic Institute, etc. Basta con leer el informe de la Organización Mundial del Comercio (OMC) sobre los servicios, para conocer la política de educación que tendremos en cinco años. El ministro de educación nacional

Dicho en otros términos, hay que desmontar un cierto número de oposiciones que tenemos en la cabeza y que son maneras de autorizar claudicaciones: comenzando por la del científi co que se repliega en su torre de marfil. La dico tomía entre scholarship y commitment tranqui liza al investigador en su buena conciencia por que recibe la aprobación de la comunidad cien tífica. Es como si los científicos se creyeran doble mente científicos porque no hacen nada con su ciencia. Pero cuando se trata de biólogos, puede resultar criminal. Pero es igual de grave cuando se trata de criminólogos. Esta reserva, este refu giarse en la pureza, tiene consecuencias sociales muy graves. Gente como yo, pagada por el Esta do para hacer investigación, ¿debemos guardar

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abstracto - comienzan a verse. Y la gente, ahora, comprende... Incluso los periodistas más obtu sos saben que una empresa que no alcanza un beneficio del 15% despide gente. Las profecías más catastróficas de los profetas de la desgracia (quienes simplemente estaban mejor informa dos que los demás) comienzan a ser realizadas. No es demasiado temprano. Pero tampoco es demasiado tarde. Porque sólo es un comienzo, porque las catástrofes apenas comienzan. Aún hay tiempo de sacudir los gobiernos socialdemócratas, tras los cuales los intelectuales suspiran embelesados, sobre todo cuando reci ben de ellos ventajas sociales de todo orden.

no hace más que transmitir las consignas elabo radas por juristas, sociólogos, economistas y que, una vez reciban su acabado jurídico, son puestas en circulación. Los investigadores también pueden hacer algo más nuevo, más difícil: favorecer la apari ción de condiciones organizacionales para la producción colectiva de la intención de inventar un proyecto político y, segundo, de condiciones organizacionales para el éxito de la invención de semejante proyecto político, que será evidente mente un proyecto colectivo. Después de todo, la Asamblea Constituyente de 1789 y la Asam blea de Filadelfia estuvieron compuestas por personas como ustedes y yo, que no tenían un bagaje jurídico, pero que habían leído a Montesquieu y que inventaron estructuras democráti cas. De la misma manera, hoy en día, hay que inventar cosas... Evidentemente, se podría decir: "Existen parlamentos, una confederación europea de sindicatos, toda clase de institucio nes que supuestamente hacen eso". No voy a hacer la demostración, pero hay que comprobar que no lo hacen. Por tanto, hay que crear las condiciones favorables para esta invención. Hay que ayudar a levantar los obstáculos que impi den esta invención; obstáculos que en parte se encuentran en el movimiento social encargado de levantarlos, y especialmente en los sindica tos...

Un movimiento social europeo, a mi juicio, sólo tiene la posibilidad de ser capaz si reúne tres componentes: sindicatos, movimiento social e investigadores - con la condición, evi dentemente, de integrarlos, no sólo yuxtapo nerlos-. Yo decía ayer a los sindicalistas que entre los movimientos sociales y los sindicatos en todos los países de Europa, hay una diferen cia profunda respecto tanto a los contenidos como a los medios de acción. Los movimientos sociales hicieron existir objetivos políticos que los sindicatos y los partidos habían abandonado, u olvidado o reprimido. Por otro lado, los movi mientos sociales aportaron métodos de acción que los sindicatos, de nuevo, poco a poco han olvidado, ignorado o reprimido. Y en particular métodos de acción personal: las acciones de los movimientos sociales recurren a la eficacia sim bólica, una eficacia simbólica que depende, en parte, del compromiso personal de aquellos que manifiestan, un compromiso personal, que es también un compromiso corporativo.

¿Por qué ser optimista? Creo que se puede hablar en términos de posibilidades razonables de éxito, que este momento es el kairos, el momento oportuno. Cuando sosteníamos este discurso por allá en 1995, por lo común no éra mos escuchados y pasábamos por locos. Las personas que, como Casandra, anunciaban catástrofes, eran objeto de burla y los periodis tas las atacaban con improperios. Ahora un poco menos. ¿Por qué? Porque se ha hecho trabajo. Hubo Seattle y toda una serie de mani festaciones. Y luego las consecuencias de la política neoliberal - que habíamos previsto en

Hay que correr riesgos. No se trata de desfi lar, entrelazados los brazos, como lo hacen tradi cionalmente los sindicalistas el primero de Mayo. Hay que hacer acciones, ocupaciones de locales, etc. Lo que exige, a la vez, imaginación y coraje. Pero también quiero decir: ¡Ojo! ¡Nada de sindicato fobial Hay una lógica de los apara tos sindicales que es preciso comprender. ¿Por

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pagne et Patrick Pépin, á discuter sur la nécessité d'une collaboration entre chercheurs et journalistes, je n'aurais pas espéré que nous aurions si vite l'occasion de voir la création d'un centre de recherche sur le journalisme comme celui-ci.

qué digo a los sindicalistas cosas que son cerca nas al punto de vista que los movimientos socia les tienen sobre ellos y por qué digo a los movi mientos sociales cosas que son cercanas a la visión que los sindicalistas tienen de ellos? Por que es con la condición de que cada uno de los grupos se vea a sí mismo como ve a los otros, como se podrán superar las divisiones que con tribuyen a debilitar grupos ya de por sí debilita dos. El movimiento de resistencia a la política neoliberal es globalmente muy débil y es debili tado por sus divisiones: es un motor que desper dicia el 80% de su energía en calor, es decir bajo la forma de tensiones, de fricciones, de conflic tos, etc. Y que podría andar mucho más rápido y más lejos si...

Ma contribution á la création de ce centre pourrait étre simplement de soumettre quelques questions á la discussion des participants de ce colloque. II est important qu'un groupe, quel qu'il soit, et plus particuliérement un grou pe dont les responsabilités sont aussi importan tes que celui des journalistes, se pose explicitement le probléme de l'éthique et s'efforce d'élaborer sa propre déontologie. Cela dit, au risque de paraTtre un peu rabat-joie, mais c'est souvent le role du sociologue, je dois rappeler qu'une éthique en l'air, non enracinée dans une connaissance des pratiques réelles, a de bonnes chances de fournir seulement des instruments d'auto-justi. catión, pour ne pas dire d'automystification. Et il est vrai que, souvent, le discours éthique a surtout pour effet de permettre á un groupe de se donner bonne conscience tout en donnant de lui-méme une bonne image. C'est pourquoi il me faut mettre en garde contre le danger de déplacement ou de détournement que l'on opere aussi longtemps que l'on fait croire (et que l'on se fait croire) qu'on peut poser en termes de "conscience" et de "volonté", et méme de conscience individuelle (ce sont les deux présupposés de toute éthique), des problémes qui ne dépendent en réalité que tres peu des consciences et des volontés mais dont la solution repose sur l'ef. cacité de mécanismes sociaux.

Los obstáculos a la creación de un movimien to social europeo unificado son de varios órde nes. Hay los obstáculos lingüísticos que son muy importantes, por ejemplo en la comunicación entre los sindicatos o los movimientos sociales los patronos y los ejecutivos hablan las lenguas extranjeras, y los sindicalistas y militantes mucho menos. Por este hecho, la internacionalización de los movimientos sociales o de los sin dicatos se hace muy difícil. Luego hay los obs táculos ligados a las costumbres, a los modos de pensamiento y a la fuerza de las estructuras sociales, de las estructuras sindicales. ¿Cuál podría ser el papel de los investigadores en todo esto? El de trabajar para una invención colectiva de estructuras colectivas de invención que harán nacer un nuevo movimiento social, es decir, nuevos contenidos, nuevas metas y nue vos medios internacionales de acción y nuevas organizaciones sindicales.

Le role de la Science sociale est de rappeler l'existence de ces mécanismes, non pour désespérer les consciences et les volontés, mais, au contraire, pour leur donner un peu de liberté réelle par rapport aux mécanismes auxquels elles sont soumises. Chaqué profession produit une idéologie professionnelle, une représentation plus ou moins idéale et mythi. ée d'elleméme, le groupe des journalistes comme tous les

Actes du Colloque Fondateur du Centre de Recherche de l'Ecole Supérieure de Journalisme (Lille). Les cahiers du journalisme, Juin 1996, n°l.

Lorsque, il y a deux ou trois ans á Carcans, nous étions quelques-uns, dont Patrick Cham

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miques), positives et négatives, de l'exercice de l'éthique, et, si l'on veut vraiment les conduites morales que l'on appelle, refuser de se conten ter de précher (en se plaignant, á l'occasion, de précher dans le désert, avec les pro. Ts corrélatifs de "belle ame") et travailler pratiquement á instaurer les conditions économique et sociales propres á donner toute son ef. cacité á la prédication éthique. Bref, il faut, sous peine de pharisa'ísme, travailler á créer dans l'organisation méme de l'ordre public, les conditions de possibilité d'une vertu civile, dont le journalisme est un des lieux d'exercice privilégiés, parce que, comme je le crois, il est un Service public. La seule question est de savoir comment faire pour que les journalistes, qu'ils soient ou qu'ils ne soient pas disposés á la vertu, aient intérét á étre journalistiquement vertueux et qu'ils con£oivent le Service public qui leur incombe comme un véritable Service du public au lieu de le réduire á la puré et simple soumission au public, c'est-á-dire au marché, á la loi de l'audimat. Ou pour aller vers une formulation plus proche de la pratique : comment renforcer les contraintes que l'on peut appeler "vertueuses", c'est-á-dire celles qui poussent á la vertu, et comment affaiblir, en les débusquant pour les contrecarrer, les contraintes "vicieuses", c'est-ádire celles qui poussent á la faute ou á l'erreur?

autres. La fonction du sociologue est, selon moi, d'aider autant qu'il se peut á ce travail un peu désenchanteur. Ce n'est pas toujours ainsi que ceux qu¡ se donnent le nom de sociologues entendent leur profession. Et il y a des sociologies du journalisme qui, parce qu'elles sont trop impliquées dans le jeu journalistique, renvoient aux journalistes rimaged'eux-méme qu'ils veulent avoir, juste un tout petit peu corrigée pour lui donner des allures savantes. La sociologie telle que je la ner congois, et que j'ai appliquée au monde universitaire (dans Homo Academicus), ce qui m'a valu quelques désagréments, doit soumettre á la critique objective les discours que les groupes tiennent á propos de leur pratiques, au lieu de se contenter de les enregistrer, sans plus, et de leur donner ainsi l'apparence d'une rati. catión scienti. que. Et l'une des premiéres taches serait d'analyser les discours que les journalistes tiennent sur eux-méme ainsi que ceux que certains "sociologues" tien nent sur les journalistes avec leur approbation ou leursapplaudissements. Ce scepticisme, pour ne pas dire ce doute radical, á l'égard des professions defoi éthiques, ne signi. E pas que rien n'est possible. Mais il est important de distinguer selon le vieux précepte stoicien, ce qui dépend de nous et ce qui ne dépend pas de nous; cela au moins pour éviter d'abandonner ou d'imputer aux individus des responsabilités trop évidemment démesurées. Au lieu de faire de la morale et d'en appeler aux consciences et aux volontés, on peut demander au groupe de créer les conditions dans lesquelles ses membres auront plus de chances de se conduire moralement. Pour justi. er ce changement de langage et de perspective, je voudrais faire ici référence á Machiavel qui disait á peu prés que la République est un régime dans lequel les citoyens ont intérét á la vertu parce que la vertu y a plus de chances d'étre récompensée. II faudrait, pour compléter et corriger Machiavel, citer aussi Aristote disant que "la vertu veut une certaine aisance". Bref, il faut prendre acte des conditions sociales (et écono-

Avant d'entrer dans la recherche des princi pes pratiques d'action, je voudrais faire quel ques rappels théoriques qui me semblent nécessaires pour essayer au moins de convaincre que l'on peut parler du journalisme dans un langage qui ne soit pas de la "critique" ou du "procés". Les journalistes sont trés susceptibles et supportent relativement mal l'analyse (particuliérement mal méme, sans doute parce qu'il s'agit d'un milieu á la fois puissant et fragile, faible, menacé). II n'y a pas de milieu qui aime étre objectivé. Le sociologue est mal vu parce qu'il dit des choses qu'on ne veut pas savoir (et pas seulement, comme les bons journalistes, des choses qu'il est dif. cile de savoir parce qu'e lles sont cachées ou secretes).

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est fortement soumis á des contraintes externes comme celles que font peser, directement ou indirectement, les annonceurs, les sources et aussi la politique.

Voilá pourquoi ce n'est pas sans crainte d'étre mal entendu queje vais me livrer (rapidement) á un petit exercice d'objectivation. L'univers journalistique est ce que j'appelle un champ relativement autonome, c'est-á-dire un espace de jeu oü les gens jouent selon des régles particuliéres, ou, plus exactement, des régularités spécifiques - ce n'est pas exactement la méme chose - différentes par exemple de celles du jeu scienti. que; un microcosme dans lequel ils développe des intéréts spéci. ques, qui sont au principe de luttes spéci. ques, dont les plus typiques sont les luttes de priorité. Mais si le journaliste et le physicien, que tout sépare en apparence, ont en commun qu'il faut arriver le premier (pour diffuser une nouvelle ou pour annoncer une découverte), le contróle des moyens qui peuvent étre mis en oeuvre pour triompher est beaucoup plus strict dans le champ scienti. que, qui est beaucoup mieux protégé et protége done beaucoup mieux contre les tentatives et la tentation de la falsifica ron. Le jeu journalistique a done une logique propre qui fait qu'on ne peut comprendre complétement les actes d'un journaliste quel qu'il soit si on ne référe pas ce qu'il fait á l'espace du journalisme, c'está- dire á l'ensemble des relations qui l'unissent á tous les autres journa listes. On peut voir un exemple de ces effets de champ dans le fait que, quand un des organes de presse qui comptent, c'est-á-dire qui ont du poids dans le champ, traite un sujet, tous les autres sont obligés d'en parler. Ou encore dans le fait que, la structure du champ journalistique ayant été profondément modi. é par l'intrusion de la télévison et, avec elle, de l'audimat, les effets de ce changement se sont fait sentir jusque dans les régions les plus autonomes de ce champ, jusqu'au Monde et á France Culture par exemple.

Le champ journalistique est structuré comme la plupart des champs de production culturelle (par exemple le champ artistique depuis la révolution impressionniste), autourde l'opposition entre, pour aller vite, "le pur" et "le commercial", entre ceux qui mettent la politique étrangére en téte, qui valorisent le commentaire, etc., et ceux qui se plient á la demande en offrant du national ou du local et surtout du sensationnel et du sensible, et cela avec les apparences de la vertu puisque, si l'on accepte la logique du plébiscite, on peut voir dans ce choix les apparences d'une soumission démocratique auxattentesdu plusgrand nombre. Du fait de l'irruption de la télévision, le póle le plus hétéronome d'un champ déjá relative ment peu autonome s'est trouvé renforcé au point d'étre en mesure d'imposer la loi de l'hétéronomie á l'ensemble du champ journalistique mais aussi sur les stratégies des journaux et des journalistes - dont témoigne par exemple la capacité croissante de la télévision, elleméme déterminée par l'audimat et le sondage, á déterminer l'ordre du jour des journaux ou le fait que les journaux font une place de plus en plus gran de á tout ce qui touche á la télévision et á ses programmes). Armé de cette analyse, on peut tenter d'élever la propensión collective á la vertu en essayant d'agir en vue de renforcer les contraintes vertueuses, c'est-ádire les mécanismes qui tendent á imposer le respect des régles constitutives du jeu, ou, plus profondément, en vue de renforcer la spéci. cité et l'ef. Cacité de ces régles en travaillant á renforcer l'autonomie de ce champ journalistique, notamment par rapport á l'audimat. II va de soi que tous les journalistes n'ont pas également intérét á ce renforcement. Tout permet de supposer que la propensión á

Une des propriétés les plus importantes du jeu journalistique réside dans sa faible autonomie - en comparaison, par exemple, avec le champ scienti. Que - c'est-á-dire dans le fait qu'il

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faudrait travailler surtout au renforcement des censures croisées. Les champs les plus autonomes, comme le champ des mathématiciens par exemple, sont réglés moins par des instances du type "ordre professionnel" que par la pratique de la critique mutuelle. Or, ce qui frappe, c'est la propensión du milieu journalistique á accorder son indulgence aux scandales spéci. ques,

agir en faveur d'une action visant á renforcer l'autonomie á l'égard de tous les pouvoirs exter nes dépend du degré d'autonomie des différents journalistes (qui peut se mesurer). De fagon générale, l'univers journalistique étant relativement peu autonome, toute action visant á instaurer les conditions favorables á la vertu trouvera moins qu'ailleurs des appuis dans la logique interne du milieu : les censures externes y sont beaucoup plus puissantes (á des degrés différents selon la position dans le champ) que les censures internes, imposées par le respect des régles et des valeurs impliquées dans l'idéal de l'autonomie. Les premiéres s'exercent á travers les incertitudes, fáciles á transformer en menaces, liées á l'insécurité de l'emploi qui mettent les jeunes journalistes devant l'alternative de disparaítre trés vite ou de faire leur trou en essayant de faire des "coups", c'est-á-dire bien souvent en acceptant de transgresser les normes de la déontologie journalistique, ou de se résigner á la soumission désenchantée ou au "fayotage" cynique ou désespéré. Pareille conjoncture ne peut que renforcer l'arbitraire des "chefs" qui, souvent promus pour leur opportunisme et leur soumission, trouvent un autre renforcement dans la pression de l'audimat qui donne raison, en apparence, á leur démission et á leurcynisme.

c'est-á-dire á des actes qui sont des transgressions évidentes des régles of. cielles du métier. II faudrait analyser les fonctions sociales de cette espéce de "loi du milieu" qui fait qu'"on n'attaque pas les concurrents". Pour des raisons que je ne comprends pas bien, le milieu journa listique refuse la critique mutuelle qui se prati que dans tous les champs de la production culturelle et sur laquelle repose tous les progrés de la Science, de l'art, de la littérature. Mis á part le Canard enchaíné (et encore, il ne le fait que trés rarement et en mettant les formes), les jour naux ne publient pas le cinquantiéme des informations qu'ils ont sur leurs concurrents et il est trés rare que le milieu journalistique engendre des polémiques qui, á mon avis, feraient progresser l'autonomie, et dans lesquelles s'inventeraient et s'exercerait une vraie déontologie pratique (et non pas théorique et programmatique). Les « Guignols de l'info » comblent probablement une lacune dans la mesure oü ils disent ce que beaucoup de gens pensent dans le milieu sans étre en état de le faire savoir (sauf en privé).

Pour que le poids des censures internes se renforce par rapport aux censures externes, il faudrait que le collectif des journalistes s'institue en instance ef. Cace de jugement critique, capable d'opposer á l'audimat sa légitimité spécifique.

On ne peut done attendre un renforcement durable du camp de la morale journalistique que d'un renforcement de la critique interne et aussi de la critique externe, et en particulier d'une analyse sociologique objectivante á laquelle les journalistes ont d'autant plus intérét (méme s'ils croient souvent le contraire) qu'ils sont proches du póle autonome. Les journalistes ne sont pas les seuls concernés. Les artistes, les écrivains et les savants, mais aussi les hommes politiques, et á travers tous ceux-lá, l'ensemble des citoyens ont intérét á ce renforcement des conditions sociales de la vertu journalistique. Etant donné

II faudrait essayer de concevoir quelque chose comme une instance de régulation des entrées dans la profession capable de protéger le corps contre l'intrusion de gens qui n'accepteraient pas certaines régles du jeu, ou ne seraient pas en état de les accepter. (II ne suf. t pas de faire préter aux journalistes une sorte de serment d'Hippocrate; il faut qu'ils soient en mesu re de respecter effectivement les régles). Mais, il

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naissance ne pourraient que faire progresser la liberté des journalistes, c'est-á-dire leur volonté et surtout leur capacité de résister réellement aux mécanismes qui déterminent leur pratique professionnelle.

le poids déterminant que le journalisme fait peser aujourd'hui sur tous les champs spécialisés (que l'on pense au droit et á la magistratura, ou á la médecine, sans parler de la culture), le champ journalistique a la possibilitéd'imposerá tous les champs ce qui lui est á lui-méme imposé dudehors.

La Télévision Peut-elle Critiquer La Télévision?

Je pense par exemple á la critiquezdont l'indépendance est une des conditions majeures de l'autonomie des univers de production culturelle (littérature, art, Science,etc.). II faudrait analyser les contraintes sous lesquelles travaillent les gens qui ont la responsabilité de verdicts qui pésent sur la production littérair, artistique, scienti. que méme, á travers notamment la contribution qu'ils apportent á la réussite (ou á l'échec) mesurée au nombre des ventes, dont les éditeurs prennent acte, de plus en plus, dans leurs choix de publication, etc. Seule une connaissance rigoureuse de tous ces mécanismes peut fonder une action visant á éviter que la logique du plébiscite ne s'impose, par la médiation des journalistes et des succés médiatiques, á des univers qui se sont construits contre cette logique comme le monde scienti. que, le monde littéraire ou le monde artistique.

Analyse d'un passage á l'antenne

En France, plusieurs émissions de télévision se proposent de décrypter les images que re?oivent les téléspectateurs. Se fondant sur l'idée que la télévision peut critiquer la télévision,elles tentent de combatiré la mé. anee grandissante du public á l'égard de ce média. Pierre Bour dieu,qui a, en janvier dernier, participé á la principale de ces émissions," Arrét sur images "livre ici sontémoignage.

J'AI écrit ces notes dans les jours qui ont suivi mon passage á l'émission " Arrét sur images ". J'avais, des ce moment-lá, le sentiment que ma con. Anee avait été abusée, mais je n'envisageais pas de les rendrepubliques, pensant qu'il y aurait eu la quelque chose de déloyal. Or voilá qu'une nouvelle émission de la méme série revient á quatre reprises quel acharnement I sur des extraits de mes interventions, et présente ce réglement de comptes rétrospectif comme un audacieux retour critique de l'émission sur elleméme. Beau courage en effet: on ne s'est guére inquiété, en ce cas, d'opposer des " contradicteurs " aux trois spadassins chargés de l'exécution critique des propos présentés.

Loin d'enfoncer et d'enfermer les groupes sociaux dans les déterminismes qu'elle porte á jour, la sociologie donne des instruments pour s'arracher un peu á ces déterminismes. Autrement dit, loin de désespérer les journalistes, la Science sociale, parce qu'elle éléve la connaissance et la conscience des contrain tes, éléve du méme coup les chances de liberté á l'égard de ces contraintes. Ce qu'il faut par dessus tout souhaiter, c'est la constitution de lieux oü les journalistes travailleraientá s'analyser collectivement et objectivement avec l'assistance de spécialistes (dont l'intervention paraít indispensable pour obliger et aider á pousser l'analyse jusqu'au bout, sans concessions ni complaisance). Je pense en effet que le progrés de la connaissance des contraintes qui pésent sur les journalistes et la diffusion de cette con

La récidive a valeur d'aveu : devant une rupture aussi évidente du contrat de con. anee qui devrait unir l'invitant et l'invité, je me sens libre de publier ces observations, que chacun pourra aisémentvéri. Eren visionnantl'enregistrement des deux émissions (1). Ceux qui auraient encore pu douter, aprés avoir vu la premiére, que la télévision est un formidable instrument de domi-

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nation devraient, cette fois, étre convaincus : Daniel Schneidermann, producteur de l'émission, en a fait la preuve, malgré luí, en donnant á voir que la télévision est le lieu oü deux présentateurs peuvent triompher sans peine de tous les critiques de l'ordre télévisuel.

Daniel Schneidermann évoque des interlocuteurs possibles, notamment un député RPR qui a pris position contre la maniere dont les télévisions ont rendu compte de la gréve. Ce qui suppose qu'il attend de moi que je prenne la posi tion opposée (alors qu'il me demande une analyse ce qui tend á montrer que, comme la plupart des journalistes, il identi. e l'analyse á la critique).

"Arrét sur images ", La Cinquiéme, 23 janvier 1996. L'émission illustrera parfaitement ce que j'avais illustrera parfaitement ce que j'avais l'intention de démontrer : l'impossibilité de teñir á la télévision un discours cohérent et criti que sur la télévision. Prévoyant que je ne pourrais pas déployer mon argumentation, je m'étais donné pour projet, comme pis-aller, de laisser les journalistes jouer leur jeu habituel (coupures, interruptions, détournements, etc.) et de dire, aprés un moment, qu'ils illustraient parfai tement mon propos. II aurait fallu que j'aie la forcé et la présence d'esprit de le dire en conclu sión (au lieu de faire des concessions polies au " dialogue ", imposées par le sentiment d'avoir été trop violent et d'avoir inutilement blessé mesinterlocuteurs).

Je propose alors Jean-Marie Cavada, parce qu'il est le patrón de la chame oü passera l'émission, et aussi parce qu'il m'est apparu comme typique d'une violence plus douce et moins visible : Jean-Marie Cavada donne toutes les apparences de l'équité formelle, tout en se ser va nt de toutes les ressources de sa position pour exercer une contrainte qui oriente fortement les débats ; mes analyses vaudront ainsi a fortiori. Tout en proclamant que le fait que je mette en question le directeur de la chame ne le génait en rien et que je n'avais pas á me limiter dans mes " critiques ", Daniel Schneidermann exclut JeanMarie Cavada au pro. de Guillaume Durand. II me demande de proposer des extraits d'émissions qui pourraient étre présentés á l'appui de mes analyses. Je donne une premiére liste (com porta nt plusieurs références á Jean-Marie Cava da et á Guillaume Durand), ce qui m'améne, pour justi. er mes choix, á livrer mes intentions.

Daniel Schneidermann m'avait proposé á plusieurs reprises de participer á son émission. J'avais toujours refusé. Début janvier, il réitére sa demande, avec beaucoup d'insistance, pour une émission sur le théme :" La télévision peutelle parler des mouvementssociaux ? " J'hésite beaucoup, craignant delaisser passer une occasion de faire, á propos d'un cas exemplaire, une analyse critique de la télévision á la télévision.

DANS une seconde conversation, je m'aper?ois que plusieurs de mes propositions d'extraits ont été remplacées par d'autres. Dans le " conducteur". - nal, je verrai apparaítre un long " micro-trottoir " sans intérét visant á montrer que les spectateurs peuvent dire les choses les plus opposées sur la représentation télévisuelle des gréves, done á relativiser d'avance les " criti ques " que je pourrais faire (cela sous prétexte de rappeler l'éternelle premiére le?on de tout enseignement sur les médias : le montage peut faire dire n'importe quoi á des images). Lors d'une nouvelle conversation, on m'apprend que Jean-Marie Cavada a . nalement décidé de venir

Aprés avoir donné un accord de principe subordonné á une discussion préalable sur le dispositif, je rappelle Daniel Schneidermann, qui pose d'emblée, commea llant de soi, qu'il faut qu'il y ait un " contradicteur". Je ne me rap pelle pas bien les arguments employés, si tant est qu'il y ait eu arguments, tellement cela allait de soi pour lui. J'ai cédé par une sorte de respect de la bienséance: ne pas accepter le débat, dans n'importe quelles conditions et avec n'importe qui, c'est manquer d'esprit démocratique.

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sociologique d'un débat télévisé

et qu'on ne peut pas lui refuser ce droit de réponse, puisqu'il est "misen question

en tant qu'invité principal, j'ai du avoir la parole, au plus, pendant vingt minutes, moins pour exposer des idées que pour ferrailler avec des interlocuteurs qui refusaient tous le travail d'analyse.

Dés la premiére conversation, j'avais deman dé expressément que mes prises de position pendant les gréves de décembre ne soient pas mentionnées. Parce que ce n'était pas le sujet et que ce rappel ne pourrait que faire apparaítre comme des critiques de parti pris les analyses que la sociologie peut proposer. Or, dés le début de l'émission, la journaliste, Pascale Clark, annonce que j'ai pris position en faveur de lagréve et queje me suis montré "trés critique de la représentation que les médias [en] ont donnée ", alors queje n'avais ríen dit, publiquement, sur ce sujet. Elle récidive avec la premiére question, sur les raisons pour lesquelles je ne me suis pas exprimé á la télévision pendant les gréves.

Daniel Schneidermann m'a appelé plusieurs fois, jusqu'au jour de l'émission, et je lui ai parlé avec la con. anee la plus entiére (qui est la condition tacite, au moins pour moi, de la participa tion á un dialogue public), livrant ainsi toutes mes intentions. II ne m'a ríen dit, á aucun moment, des intentions de mes " contradicteurs ". Lorsque je lui ai demandé s'il comptait leur montrer, au préalable, les extraits que j'avais choisiscequi revenaitá leur dévoilertoutes mes batteries, il m'a dit que s'ils les lui demandaient il ne pourrait pas les leur refuser... II m'a parlé vaguement d'un micro-trottoir au sujet mal dé. ni tourné á Marseille. Aprés l'émission, il me dirá sa satisfaction et combien il était content qu'un " grand intellectuel " pommade ait pris la peine de regarder de prés et de discuter la télévision, mais aussi et surtout combien il admirait mes " contradicteurs " d'avoir" joué le jeu " et d'avoir accepté courageusement la critique... Le jour de l'émission, les " contradicteurs " et les présentateurs, avant l'enregistrement, me laissent seul sur le plateau pendant prés d'une heure. Gui llaume Durand vient s'asseoir en face de moi et m'entreprend bille en tete sur ce qu'il croit étre ma complicité avec les socialistes (il est mal informé...). Exaspéré, je lui réponds vertement. II reste longtemps silencieux et trés géné. La présentatrice, Pascale Clark, essaie de détendre l'atmosphére. " Vous aimez la télévision ? Je déteste. " On en reste la. Je me demande si je nedois pas partir.

Devant ce nouveau manquement á la promesse qui m'avait été faite pour obtenir ma participation, j'hésite longuement, me demandant si je dois partir ou répondre. En fait, á travers cette intervention qui me plagait d'emblée devant l'alternative de la soumission résignée á la manipulation ou de l'esclandre, contraire aux régles du débat" démocratique ", le théme que les deux " contradicteurs " ne cesseront de rabacher pendant toute l'émission était lancé : com ment peut-il prétendre á la Science objective de la représentation d'un événement á propos duquel il a pris une position partisane? Au cours des discussions téléphoniques, j'avais aussi fait observer que les " contradic teurs " étaient maintenant deux, et deux professionnels (il apparaítra, dés queje ferai une bréve tentative pour analyser la situation dans laque lle je me trouvais, qu'ils étaient quatre); j'avais exprimé le souhait qu'ils n'abusent pas de l'avantage qui leur serait ainsi donné. En fait, emportés par l'arrogance et la certitude de leur bon droit, ils n'ont pas cessé de me prendre la parole, de me couper, tout en proférant d'ostentatoires. atteries:je pense que dans cette émis sion oü j'étais censé présenter une analyse

Si au moins je parvenais á croire que ce queje suis en train de faire peut avoir une quelconque utilité et queje parviendrai á convaincre queje suis venu la pour essayer de faire passer quelque chose á propos de ce nouvel instrument de manipulation... En fait, j'ai surtout l'impression

Rene Bourdieu 1 La vocación de comunicar

télévision parce que les dispositifs de la télévi sion s'imposent méme aux émissions de critique du petit écran. L'émission sur le traitement des gréves á la télévision a reproduit la structure méme des émissions á propos des gréves á la télévision. >Cequej'auraisvoulu dire

d'avoir seulement réussi á me mettre dans la situation du poisson soluble (et conscient de l'étre) qui se serait jeté á l'eau. La disposition sur le plateau : les deux " con tradicteurs " sont assis, en chiens de faíence (et de garde), de part et d'autre du présentateur, je suis sur le cóté, face á la présentatrice. On m'apporte le " conducteur " de l'émission : quatre seulement de mes propositions ont été retenues et quatre " sujets " ont été ajoutés, dont deux trés longs " micro-trottoirs " et reportages, qui passeront, tous destinés á faire apparaitre la relativité de toutes les " critiques " et l'objectivité de la télévision. Les deux qui ne passeront pas, et que j'avais vus, avaient pour. n de mon trer la violence des grévistes contre la télévision.

La télévision, instrument de communication, est un instrument de censure (elle cache en montrant) soumis á une trés forte censure. On aimerait s'en servir pour dire le monopole de la télévision, des instruments de diffusion (la télé vision est l'instrument qui permet de parler au plus grand nombre, au-delá des limites du champ des professionnels). Mais, dans cette tentative, on peut apparaítre comme se servant de la télévision, comme les " médiatiques ", pour agirdans ce champ, pouryconquérirdu pouvoir symbolique á la faveur de la célébrité (mal) acquise auprés des profanes, c'está- dire hors du champ. II faudrait toujours véri. er qu'on va á la télévision pour (et seulement pour) tirer parti de la caractéristique spéci. que de cet instru ment le fait qu'il permet de s'adresser au plus grand nombre, done pour dire des choses qui méritent d'étre dites au plus grand nombre (par exemple qu'on ne peut rien dire á la télévision).

Conclusión (que j'avais écrite avant l'émission): on ne peut pas critiquer la télévision á la

Faire la critique de la télévision á la télévi sion, c'est tenter de retourner le pouvoir symbo lique de la télévision contre lui-méme cela en payant de sa personne, c'est le cas de le dire: en acceptant de paraítre sacri-. er au narcissisme, d'étre suspect de tirer des profits symboliques de cette dénonciation et de tomber dans les compromissions de ceux qui en tirent des pro. ts symboliques, c'est-á-dire les " médiatiques ". >Le dispositif : du plus visible au plus caché Le role du présentateur: II impose la problématique, au nom du respect de régles formelles á géométrie variable et au nom du public, par des sommations (" C'est quoi... ", " Soyons précis... ", " Répondez á ma question ", " Expliquezvous... ", " Vous n'avez

ReneBoutdieuJí

La vocación de comunicar

toujours pas répondu... ", "Vous ne dites toujours pas quelle réforme vous souhaitez...") qui sont de véritables sommations á comparaítre mettant l'interlocuteur sur la sellette. Pour don ner de l'autorité á sa parole, il se fait porteparole des auditeurs : " La question que tout le monde se pose ", "C'est importa nt pour les Frangais..." II peut méme invoquer le " service public " pour se placer du point de vue des " usagers " dans la description de la gréve.ll distribue la parole et les signes d'importance (ton respectueux ou dédaigneux, attentionné ou impatient, titres, ordre de parole, en premier ou en dernier, etc).

qui font une sorte de claque). La composition du plateau: Elle résulte de tout un travail préalable d'invitation sélective (et de refus). La pire censure est l'absence; les paroles des absents sont exclues de maniére invisible. D'oü le dilemme : le refus invisible (vertueux) ou le piége.

Elle obéit á un souci d'équilibre formel (avec, par exemple, l'égalité des temps de parole dans les " faceá- face ") qui sert de masque á des inégalités réelles: dans les émissions sur la gréve de décembre 1995, d'un cóté un petit nombre d'acII crée l'urgence (et s'en sert pour imposer la teurs pergus et présentés comme engagés, de partí pris, et de l'autre des observateurs présen censure), coupe la parole, ne laisse pas parler tés comme des arbitres, parfaitement neutres (cela au nom des attentes supposées du public et convenables, c'est-á-dire les présumés couc'est-á-dire del'idée que les auditeurs ne compables (de nuire aux usagers), qui sont sommés prendront pas, ou, plus simplement, de son de s'expliquer, et les arbitres impartiaux ou les inconscient politique ou social). experts qui ont á juger et á expliquen L'apparence de l'objectivité est assurée par le fait que les Ces interventions sont toujours différenciées positions partisanes de certains partidpants : par exemple, les injonctions s'adressent tou sont déguisées (á travers le jeu avec les titres ou jours aux syndicalistes ("Qu'est-ce que vous la mise en avant de fonctions d'expertise : par proposez, vous? ") sur un ton péremptoire, et en exemple, M. Alain Peyre. tte est présenté martelant les syllabes; méme attitude pour les comme " écrivain " et non comme" sénateur coupures : " On va en parler... Merci, madame, RPR " e t" président du comité éditorial du Fíga merci... " remerciement qui congédie, par rapro ", M. Guy Sorman comme " économiste " et port au remerciement empressé adressé á un non comme " conseiller de M. Juppé".) personnage important. C'est tout le comportement global qui différe, selon qu'il s'adresse á un La logique du jeu de langage: Le jeu joue en " important" (M. Alain Peyre. tte) ou á un invité faveur des professionnels de la parole, de la quelconque : posture du corps, regard, ton de la parole autorisée. voix, mots inducteurs (" oui... oui... oui..." impa tient, " ouais " sceptique, qui presse et découraLe débat démocratique congu sur le modéle ge), termes dans lesquels on s'adresse á l'interdu combat de catch permet de présenter un locuteur, titres, ordre de parole, temps de paro ressort d'Audimat (le " face-á-face ") comme un le (le délégué CGT parlera en tout cinq minutes modéle de l'échange démocratique. sur une heure et demie á l'émission " La Marche dusiécle"). Les af. nités entre une partie des participants: les "médiatiques" sont du méme monde Le présentateur agit en maTtre aprés Dieu de (entre eux et avec les présentateurs). Familiers son plateau (" mon émission ", " mes invités " : des médias et des hommes des médias, ils l'interpellation brutale qu'il adresse á ceux qui offrent toutes les garanties: non seulement on contestent sa maniére de mener le débat est applaudie par les gens présents sur le plateau et 21

Rene Bourdieu La vocación de comunicar

sait qu'ils passent bien (ce sont, comme disent les professionnels, de "bons clients"), mais on sait surtout qu'ils seront sans surprises. La cen sure la plus réussie consiste á mettre á des pla ces oü l'on parle des gens qui n'ont á dire que ce que l'on attend qu'ils disent ou, mieux, qui n'ont rienádire. Les titres qui leur sont donnés contribuent á donner autorité á leur parole.

FUENTES DE CONSULTA: Pensar en la Comunicación (Perfil biográfico y El pensamiento) (c) Infoamérica. http://www.infoamerica.org/teoria/bourdieul .htm htttp:cariariucr.ac.cr/-oscarf/bourdie2.html htt p://www.fo rumglobal.de/soc/bibliot/b/burdsaber.html

Les différents participants ne sont pas égaux devant ces situations: d'un cóté des profession nels de la parole, dotés de l'aptitude á manipuler le langage soutenu qui convient; de l'autre des gens moins armés et peu habitués aux situa tions de prise de parole publique (les syndicalistes et, a fortiori, les travailleurs interrogés, qui, devant la caméra, bafouillent, parlent avec précipitation, s'emmélent ou, pour échapper au trac, font les marioles, alors que, quelques minu tes avant, en situation nórmale, ils pouvaient dire des choses justes et fortes). Pour assurer l'égalité, il faudrait favoriser les défavorisés (les aider du geste et du regard, leur laisser le temps, etc.), alors que tout est fait pour favoriser les favorisés. L'inconscient des présentateurs, leurs habi tudes professionnelles. Par exemple, leur sou mission culturelle d'intermédiaires culturéis demi-savants ou autodidactes, enclins á reconnaTtre les signes académiques, convenus, de reconnaissance. lis sont le dispositif (c'est-ádire l'Audimat) fait hommes : lorsqu'ils coupent des propos qu'ils craignent trop dif. ciles, ils sont sans doute de bonne foi, sinceres, lis sont les reíais parfaits de la structure, et, s'ils ne l'étaient pas, ilsseraientvirés. Dans leur visión de la gréve et des grévistes, ils engagent leur inconscient de privilégiés : des uns, ils attendent des justi. cations ou des craintes ("Dites vos craintes", "De quoi vous plaignezvous?"), des autres des explications ou des jugements ("Qu'en pensez-vous?"). Pierre Bourdieu.

EDUCATIVO Susana Azuara Profesora de tiempo completo. Dirige el Grupo Colegiado de Innovación Educativa de la FBA.

La educación es la práctica más humana si se considera la pro-fundidad y la amplitud de su influencia en la existencia de los hombres. Desde el surgimiento del hombre es práctica íündamen-tal de la espacie, distinguiendo el modo de ser cultural de los hombres del modo natural de existir de los demás seres vivos. Gadotti Moacir

Resumen

miento del arte, configurando los conflictos socia les y los planteamientos de los problemas de cada disciplina, no como situaciones aisladas, sino mutuamente solidarias inter y transdisciplinarias, con perspectivas más amplias y generalizadas, produciéndose un marcado interés por los fenó menos de tipo complejo.

La Pedagogía Sensible es otro de los ejes rectores que orientan nuestro modelo educativo. En este enfoque concibe al hombre como una unidad per ceptiva, imaginativa y sensible y las interacciones sociales con el entorno prevalecerán sobre la alie nación y el aislamiento de la escuela tradicional. Se prestará una mayor atención a los aspectos motivacionales, recreativos y se resaltará la importan cia de la innovación, la producción del conoci

Palabras clave Pedagogía sensible, mapa curricular, modelo peda gógico, infraestructura.

EDUCATIVO

creativa para enfrentar y resolver problema cotidianos en lo intelectual, emocional, fami liar, escolar, laboral, político y social. El sentido humanista impregnaría el modelo educativo convirtiéndose en el eje rector de todas las actitudes y acciones, tanto del estudiante como los profesores y adminis tradores, lo llamamos el saber ser. Este sentido humanista atendería de mane ra cuidadosa y detallada acciones diversas para dotar a todos los actores de este modelo educativo (léase estudiantes, profesores, directivos, administrativos) de aquellos sabe res necesarios para la educación del futuro, a los que se refiere Edgar Morín: "El error y la ilusión en función a la ceguera del conoci miento, es decir, tomar conciencia de que el desconocimiento puede colocarnos en sende ros erróneos; los conocimientos pertinentes en la apropiación de los abordajes de las pro blemáticas globales y fundamentales, donde se visualicen de manera holística los escena rios para proceder al análisis después; la pauta para la enseñanza de la condición huma na, esto es, trabajar en el reconocimiento de cuestiones de identidad, físicas, biológicas, sociales, culturales e históricas; el reconoci miento terrenal, referido a tomar conciencia de que formamos parte de una comunidad que vive y convive en un mismo planeta, donde cada quien ejerce una acción y genera una reacción; la afrontación de las incertidumbres, expresada en desarrollar capacida des para medir y tomar riesgos que conlleven certezas o no certezas; enseñar a comprender y a incomprender; formar valores hacia lo antropoético, donde se vinculen el individuo, la sociedad y la especie (E. Morín, 2000).

Summary The Sensible Pedagogía is another one of the governing axes that guides our educative model. In this approach it conceives to the man like a perceptive unit, imaginative and sensible and the social interactions with the surroundings will prevail over the alienation and the isolation of the traditional school. A greater attention to the motivational and, recreational aspects will be lent and it will emphasize the importance of the innovation, the production of the knowledge of the art, forming the social conflicts and the expositions of the problems of each discipline, not like isolated, but mutually shared in common situations Inter and transdisciplinaries, with ampler and generalized perspective, taking place a noticeable interest by the phenomena of complex type.

Key words Sensible Pedagogía, curricular map, pedagogical model, infrastructure.

I. MARCO TEÓRICO Para la formulación del Modelo Educativo de la Facultad de Bellas Artes, de la Universi dad Autónoma de Querétaro, se hace indis pensable pensar en principio en dos niveles o instancias: la que atañe a la expresión teórica estrictamente y el otro al Modelo Pedagógico.

La Pedagogía Sensible es otro de los ejes rectores que pueden reorientar nuestro mode lo educativo. En este enfoque se concibe al hombre como una unidad perceptiva, imagi nativa y sensible y las interacciones sociales con el entorno prevalecerán sobre la aliena ción y el aislamiento de la escuela tradicional.

La función primera y última de nuestra Facultad es la formación de sujetos pensan tes, reflexivos y críticos frente a su realidad y a sus cambios continuos en el proceso de la globalización; individuos con una capacidad

B EDUCATIVO

Se prestará una mayor atención a los aspectos motivacionales, recreativos y se resaltará la importancia de la innovación, la producción del conocimiento del arte, configurando los conflictos sociales y los planteamientos de los problemas de cada disciplina, no como situa ciones aisladas, sino mutuamente solidarias Ínter y transdisciplinarias, con perspectivas más amplias y generalizadas, produciéndose un marcado interés por los fenómenos de tipo complejo". (E. Morin, 2000) que sea un nuevo paradigma centrado en el aprendizaje, a partir de un modelo de pedago gía sensible y crítica, donde todas las discipli nas de la facultad se encuentren en un apren dizaje multidisciplinario y pluridisciplinario, todos trabajando de manera activa en la pro ducción artística. Con curriculas flexibles que se adapten a la producción del arte, de manera generalizada y donde todos los integrantes interactúen de una forma dinámica, donde se detecten las competencias (diferencias), se trabaje en grupos de aprendizaje autodirigidos (tanto docentes, como alumnos), con metodologías que faciliten la integración, la crítica, la evaluación, la sensibilización y el goce estético, así como evaluar el impacto social.

Los propósitos de esta pedagogía serán los de procurar acercar al máximo a la comuni dad a sus artistas para integrarlos al grupo general del trabajo, el taller, la fábrica, el sec tor productivo, o la simple convivencia con los demás. La pedagogía sensible que ejerce el pro ductor artístico se fundamentan en la enseñanza-aprendizaje que el individuo recrea como una voluntad personal que le permita el aprecio y el goce de la existencia social, así como desarrollar sus potencialidades y habi lidades, también creadoras, para la realiza ción de sus proyectos personales, y vincular los a la vida y a la naturaleza con pleno goce de poder comprender mejor y/o en su caso transformarla realidad. (Schara, J.C. 2002)

Todo lo que sucede dentro de la facultad deberá ser explicitado por lo que ocurre fuera de ella. Es decir los encargados de la creación y planeación deberán plantear la innovación curricular, de acuerdo a las determinaciones o requerimientos sociales. Por lo cual las inves tigaciones, deberán centrarse en los acervos culturales, con necesidades concretas para la emergencia de seres pensantes, reflexivos, críticos y humanos.

Modelo Curricular. Las reestructuracio nes, actualizaciones de los programas de estu dio, internos de las instituciones de educa ción superior, tienen que vincularse a partir de la planeación y la retrospectiva de las reformas, de acuerdo a factores como reque rimientos de trabajo, referencias de la cultura, dinámicas epistémicas, requerimientos de habilidades y destrezas con mayor nivel de capacitación, requerimientos de adaptabili dad y comunicación entre otros.

¿Que hacer para producir esta situa ción? Lo primero es analizar que los profesores deben empezar a partir de reconocer los erro res e ilusiones, afrontar riesgos, estar prepa rados para los conocimientos necesarios y pertinentes, e innovadores, para la enseñanza

Los cambios o modificaciones, deben están implícitos en la vida cultural, humana, artística y académica impactando en el siste ma educativo estructurado de manera parti cular. En el caso de Bellas Artes, se plantea

■ i EDUCATIVO

Los docentes de la pedagogía críticasensible, deben unir la crítica a la transforma ción social, lo cual significa asumir riesgos. Como docentes los valores e ideas por los cua les se lucha tienen raíces, no sólo principios éticos, sino que están en una retroalimentación con el pasado, con nuestras familias, ami gos y compañeros que han sufrido bajo esos sistemas lúgubres de opresión tradicional.

de valores y rescatar las condiciones huma nas necesarias. Atender claramente la cues tión ética en los procesos de enseñanza y aprendizaje, entre otros. Pensando en la difi cultad que constituye soslayar nuestras pro pias ideologías, se podría reflexionar sobre lo que la sociedad ha retroalimentado en cada uno, analizando las doctrinas en las que cree mos y cómo minimizarlas en el traslado de las mismas a los estudiantes, transformando la historia tradicional y valores dominantes.

Los docentes deben luchar para conseguir la posible democracia dentro y fuera de la escuela a fin de darles voz en el control y en la participación de los programas y de la política académica, también promoverán nuevas for mas de relaciones sociales y formas de peda gogía dentro de la propia facultad.

Los docentes deben trabajar a partir de restricciones, pero dentro de esos límites ellos estructurarían y modelarían las expe riencias en las aulas y eso requiere que sean autorreflexivos, con relación a los intereses de los diferentes actores sociales. El entender como actuamos y pensamos, será una interac ción, diálogos en los grupos colegiados, donde la retro-alimentación sea constante. Donde las tutorías sean una gran apoyo para concientizarnos de manera constante, en los dife rentes planteamientos de los problemas de nuestro trabajo diario.

El tener una sociedad más justa es lo que refiere la pedagogía sensible-crítica, donde se luche para un mundo mejor, esto es transfor mar la realidad. El tener visión, enriquecer la vida, significa apropiarse del impulso crítico, para revelar la distinción entre la realidad y las posibilidades de la misma. II. MODELO PEDAGÓGICO Se conceptualiza el modelo pedagógico como aquel ente que orientará la visión, las actitudes y las acciones de los diversos acto res que intervienen en el acto educativo, ya sea de manera directa o indirecta. La organización. A pesar de existir un orga nigrama definido y rígido dentro de la estruc tura universitaria, caracterizado por una ver ticalidad en las funciones y en la toma de deci siones, la estructura administrativa tendría que redefinirse y adecuarse al modelo. Se puede perfilar una estructura donde exista un liderazgo eficiente, donde todos los miembros se sientan identificados, valorados y satisfechos con lo que son y lo que hacen. A diferencia de la estructura tradicional donde las decisiones descansan en el director, los secretarios y coordinadores.

EDUCATIVO

donde el adiestramiento es el dominante y autoritario sobre las demás funciones peda gógicas, incluyendo las del currículum laten te, e ideológico, así como aspectos de estruc tura, infraestructura, recursos, procesos, ges tión, estrategias flexibles, liderazgo.

La instalaciones de la Facultad tendrían que ser planeadas para que se visualicen y respiren en un ambiente artístico adecuado. Los jardines, los espacios alrededor de la facultad, las cafeterías, las bardas, la ilumina ción, lugares para exposición, el estaciona miento etcétera, se integrarían a un proyecto visual elegido cuidadosamente. Integrar un área cerrada de esparcimiento, donde se ten gan sillones cómodos, música, libros, videos, CD de música, donde se pueda reposar, des cansar, reparar el agotamiento generado en una larga jornada de actividades teóricas o prácticas como: en escultura, cerámica, serigrafía, grabado, pintura, etcétera..

Recomendaciones Publicar el modelo pedagógico de la UAQ, así como el de la facultad.

Los talleres. Buscar mecanismos para que se tenga libre acceso al trabajo en los talleres.

Transformación de procesos de enseñan za-aprendizaje, modelos virtual y a distancia, transformar la realidad, transformar los pro cesos políticos, sociales, educativos. La crea ción artística como una forma de trascenden cia histórico-cultural.

La sala multimedia. Para la integración de un sistema de enseñanza-aprendizaje abierto y a distancia.

Memoria histórica de lo que hemos sido y valorarnos dentro del contexto nacional y regional.

La infraestructura. Cuidar y pugnar porque las nuevas construcciones atiendan a las nece sidades del quehacer artístico de la Facultad. Conseguir asesoría especializada en aspectos arquitectónicos en la Facultad de Ingeniería

Radicalizar los cambios. Aprender a aprender. Las actividades de la UAQ, vincular los a la comunidad. Radicalizar lo que identifi ca y hace trascendente a una civilización para el arte. Privilegiar la producción del conoci miento artístico como patrimonio de la huma nidad que posibilitan el desarrollo del ser.

El estacionamiento. Pavimentación del mis mo.

Actualizar un curriculum que considere una forma de existencia específica para el artista. Preparar a los estudiantes para ocu par posiciones de liderazgo. Favorecer ciertas formas de conocimiento sobre otras (estético-artísticas). Privilegiar sueños, deseos y valores de los grupos de estudiantes.

Infraestructura. Herramientas suficientes para los talleres. La pedagogía crítica Escuelas de pensamiento crítico, van a reflexionar sobre las consecuencias del desa rrollo de estos modos de producción y de transmisión cultural.

Cuerpos Académicos Vincular a los alumnos y docentes a las actividades académicas inter y multidisciplinarias. Vincular al docente y los alumnos en tareas de planeación, reuniones académicas de talle res, diplomados, etcétera.

La teoría crítica cuestiona al adiestramien to propio de la educación técnico- instrumen tal, proponiendo un discurso educativo que va más allá de la interacción en la conforma ción de habilidades, destrezas y cogniciones,

EDUCATIVO

Perfil del alumnado Morin, Edgar. (2003), Introducción al pensamiento Complejo. Ciencias Cognitivas, 6-. reimpresión, Ed. Gedisa, Barcelona, España.

Herramientas del saber y comprensión para la cultura social contextualizada. Bibliografía

Schara, Julio César. (2002). Educación y Cultura: Políticas Educativas. I a. Edición. Ed. UDUAL; Plaza y Valdés, S.A. de C.V., México, D.F.

Morin, Edgar. (2001), Los siete sabe res necesarios para la educación del futuro. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, Ed. Librería El Correo de la UNESCO, S.A. México, D.F.

JLntecedentes y contexto del

arte monumental a

Puntos en común entre la literatura decimonónica y las artes plásticas del siglo XX. Una reflexión a la luz del siglo XXI

Jesús González Profesor de Tiempo Completo FBA

Summary

Resumen A partir del análisis del contexto político-social del porfiriato, presentamos un estudio comparati vo de la literatura nacionalista del siglo XIX, la literatura de la posrevolución, con la obra de los artistas plásticos, José Ma. Velasco, Dr. Atl, Saturni no Herrányjosé G. Posada.

From the analysis of the politico-social context of porfiriato, we presented/displayed a comparative study of the nationalistic Literature of century XIX, the Literature of the posrevolución, with the work of the plástic artists, José Ma. Velasco, Dr. Atí, Saturnino Herrán and José G. Posada.

Se describen con ejemplos las características de la novela nacionalista mexicana, y se aborda además, la poesía y el corrido mexicano.

The characteristics ofthe Mexican nationalistic novel, approaching in addition, the poetry and the Mexican corrido are described with examples.

Este estudio es parte de una investigación que tiene la finalidad de dar seguimiento a la construc ción de una teoría del arte contemporáneo mexi cano, con planteamientos que contemplen no sólo el pasado, sino las artes del presente, Y poder dejar caminos abiertos para agregar las nuevas tenden cias del Arte Monumental en México.

This study, is part of an investigation that has the purpose of givingpursuitto the construction of a contemporary theory of the Mexican art, with expositions which they contémplate the past not only, but the arts of the present, and to be able to let laid ways to add the new tendencies of the Monu mental Art in México.

Palabras clave

Keywords

José Ma. Velasco, Dr. Atl, Saturnino Herrán y, José G. Posada y la novela nacionalista mexicana

José Ma. Velasco, Dr. Atl, Saturnino Herrán and, José G. Posada and the Mexican nationalistic novel.

Antecedentes y contexto del E T t C I H O n . U m e i l t 3 l mexicano

La Academia de San Carlos tenía por tradición que en los talleres de pintura se imitaran úni camente cuadros europeos, y no se pintaban por lo general- paisajes, personajes y esce narios mexicanos, al menos en el seno de la Academia.

Durante casi todo el siglo XIX, las artes plásticas de América Latina estuvieron aún invadidas por un "academismo" obsoleto, que consistía en imitar la pintura europea de siglos precedentes. En el caso de nuestro país.

Y en el caso de las otras artes tampoco hubo un movimiento de vanguardia, pero sí existieron en la música algunas excepciones (composiciones con temas mexicanos o prehispánicos). En cambio, en la literatura mexicana del siglo XIX existen vestigios de un movimiento nacionalista. Esa corriente litera ria nacionalista es el reflejo de infatigables esfuerzos por consolidar la nación en un con texto político hostil -las guerras contra Esta dos Unidos, la guerra de Reforma y la inter vención francesa-. La existencia de esa tendencia nacionalis ta es el motivo principal de la intención de relacionar artes plásticas con literatura en este análisis, ese punto es una de las líneas centrales de nuestra hipótesis, a saber, La integración de las artes en el Arte Monumental Mexicano. Los largos treinta años que gobernó el general Porfirio Díaz no solamente permitie ron la consolidación del latifundio como base de la economía agrícola, sistema que permitió el abuso social por parte de los dueños de las haciendas (caciques y capataces, emparenta dos muchas veces con familias europeas esta blecidas en México). Pero, también favoreció la llegada de capi tales extranjeros, y la extensión de la red ferroviaria por toda la República. Cierta esta bilidad política, en especial la pacificación del país, país que a lo largo de todo el siglo XIX había sufrido invasiones y guerras intestinas, con excepción del último periodo del presi dente Benito Juárez. Otro aspecto fundamental del porfiriato es que la formación del poder político y el siste

Antecedentes y contexto del 3 X t C t l l O I l U n i C I l t f l I mexicano

Valle de Puebla. Grabado de M. Rugendas

to de 2.7%, en tanto que la tasa de crecimiento aumentó el 1.4%.

ma social, no van a sufrir modificaciones radi cales después de la Revolución de 1910, sino que permanecerá la estructura económica y el poder político "piramidal", en manos de unos cuantos.

Esa situación se basa, según Leopoldo Solís (2), en dos aspectos: El primero es el capital extranjero, que llega directamente y de mane ra importante a los ferrocarriles, el comercio, la minería y la industria.

A este respecto, Arnaldo Córdova (1) expli ca que en el porfirismo se presentan dos fenó menos:

El segundo, es la creciente demanda de productos mexicanos en el extranjero, y aumento de exportaciones. Aumento del ingreso, canalización de la agricultura hacia el mercado, surgimiento de una clase trabajado ra agrícola e industrial. Además la mejoría de Y en segundo lugar, la negociación entre la infraestructura en comunicaciones dio los diferentes intereses económicos, que se origen a un mercado interno y propició otro refleja en un sistema político que favorece externo. Aunado a todo ello, también contri básicamente a un reducido grupo de la socie buyó una política económica que apoyase las condiciones antes descritas, con subsidios dad. Ambos van a determinar el rumbo del desarrollo futuro del país. hacia la industria y depreciación permanente de la moneda. Todo ello, nos dice A. Córdova, se refleja Por otra parte, ese periodo es el punto de en un crecimiento espectacular del aparato productivo. La producción tuvo un incremen partida hacia la modernidad en la economía En primer término, el poder nacional, que se magnifica gracias a su cambio hacia el poder de la persona y al control de la oposi ción, sea por componendas o por la coerción.

Antecedentes y contexto del 3 X t C I l f l O í l t i n i C r i t c l l mexicano

de México. Leopoldo Solís nos dice a ese res pecto que cuando se estudia el desarrollo económico de México, algunos autores, erró neamente, se limitan al periodo iniciado en 1940, pero éste se dio a fines del siglo XIX; veamos sus palabras (3):

mias y emigración. El México posre volucionario, cuando apenas empe zaba a recuperarse de los efectos de la lucha armada, se vio afectado por la gran depresión de 1929-1933, si bien en forma no muy severa. Duran te los años treinta ocurrieron impor tantes cambios en la estructura eco nómica mexicana. Estudiar la econo mía a partir de 1940 es en cierto modo observar el resultado de un proceso sin saber cómo comenzó y se desenvolvió".

"... A principios del porfiriato (1876), se inició el proceso continuado de formación de capital, fundamental mente con la construcción de ferro carriles. Desde entonces emprendió México la creación de su infraestruc tura moderna. Este proceso de desa rrollo económico se interrumpió poco antes de la revolución y una parte del acervo de capital fue des truida. La fuerza de trabajo descen dió como resultado de las luchas armadas y de enfermedades, epide

De lo que podemos deducir que la indus trialización del país comienza durante el periodo de Díaz y el proceso de industrializa ción se acelera a partir de los años 40. Y a la par, la ciudad de México entra en un proceso de urbanización sin precedentes (para bien y

Antecedentes y contexto del 3 X t C t l l O I l U n i C I l t f l I mexicano

para mal) que no se detendrá hasta la fecha, como lo señala Luis Unikel en su estudio sobre la urbanización de México (4). Dos sig nos, éstos, de la modernización de un país que durante todo el período colonial había sido eminentemente rural y minero. El contexto político-social que vive México durante el último tercio del siglo XIX nos sirve de marco de referencia para entender el medio en el que se desenvolvieron la cultu ra nacional y las artes. Un país que se asomaba a la modernidad y en el que a pesar de impe rar las ideas conservadoras, también surge la propuesta educativa de Gabino Barreda en pro de una educación laica (era el caso de los países más avanzados del mundo occidental). En el análisis que hace Leopoldo Zea (5), sobre el positivismo en México, donde según Ezequiel Chávez, el modelo educativo de Barreda sirve también para apuntalar el sur gimiento de una burguesía moderna, cohesio nada por esa idea de progreso civil. Por otra parte, algunos artistas plásticos como el Dr. Atl viajan a Europa a fin de siglo o los primeros años del XX, trayendo ideas nove dosas, esto aunado al talento de otras tres personalidades locales fuera de serie: el pin tor paisajista José María Velasco, quien tiem po después será maestro de los muralistas Rivera, Orozco y Sequeiros; el pintor, graba dor e ilustrador (diseñador) Saturnino Herrán; y el dibujante- grabador autodidacto José Guadalupe Posada.

fin del siglo XIX y los inicios del XX nos brinda elementos para determinar que la Novela Mexicana del XIX tiene símiles con lo que va a pasar años más tarde en las artes durante el siglo XX. Prominentes profesionales de esos años incursionaron en el campo de la literatura, y muchos de ellos eran militantes políticos, fuese en el ala liberal o la conservadora.En la novela costumbrista del XIX destacan Ángel del Campo (La rumba), Ignacio M. Altamirano (El Zarco), Juan Díaz Covarrubias (El diablo en México) y José López Portillo y Rojas. La nove la histórica tiene como representantes a Eli gió Ancona, Ireneo Paz, Eulogio Palma y Palma y Emilio Rabasa.

Estos cuatro artistas, con sus obras y su participación en la vida cultural del país, cons tituyen el antecedente artístico y espiritual más inmediato del muralismo mexicano, y son precursores del movimiento nacionalista de las artes plásticas contemporáneas de México. Mas adelante veremos puntos en común entre las propuestas artísticas de estos pinto res y las obras literarias nacionalistas o cos tumbristas de la misma época. El panorama de las artes y la cultura mexicanas durante el

La temática preponderante en la literatura de las primeras tres décadas del siglo pasado

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1910, enmarca, captada por la pluma de los escritores que lo describen casi siempre como testigos oculares, el sismo que empujó a México a la búsqueda de un nuevo orden social y político. Quizás nunca se ha reunido en toda nuestra literatura un mural geográfi co, tan solidario del hombre en sus afanes de justicia y libertad, como el que está presente en la novela de la Revolución". El paisaje mexicano era poco conocido de manera global por los mismos mexicanos, entre muchas razones, por lo siguiente: La dificultad de los caminos, los medios de transporte deficientes, y la pobreza de cam pesinos, obreros y empleados de gobierno. Los habitantes de cada región del país conocían bien sus propios pueblos y la campi ña aledaña, pero nada más. Por lo que se puede deducir que las diferentes regiones de nuestro país estaban fragmentadas o aisladas entre sí, y no será hasta después de la Revolu ción cuando empezarán los planes de llevar la cultura y escolaridad a todos los rincones del territorio nacional. en México es la Revolución de 1910. Los géne ros de la novela y el cuento abarcan más ampliamente ese tema. Muchos de los aspec tos simbólicos de estas dos formas literarias coinciden con los de la plástica mexicana de esa misma época, y este fenómeno es una de las primeras hipótesis que planteamos en este estudio.

Los novelistas describían con minucia las bellezas naturales y la arquitectura de su región, además de las costumbres y tradicio nes, motivo de orgullo de cada una de las pro vincias, llamadas estados en el caso de Méxi co. Ese hecho no fue generalizado en el caso de los pintores, salvo los casos del Dr. Atl, José Ma. Velasco, Saturnino Herrán y algunos otros de no tanto renombre.

Dos exponentes importantes de la litera tura de la Revolución son: Martín Luís Guzmán (1929), con La som bra del caudillo; y Mariano Azuela (1916) con Los de abajo.

Otra cosa importante de señalar, es que los centros ceremoniales prehispánicos trabaja dos por arqueólogos y abiertos al público eran muy reducidos, lo que limitaba la visión integral de nuestras tierras. La segunda mitad del siglo XIX, las clases altas y la clase media tenían una visión de México bastante euro pea, ya que la mayor parte de las "haciendas" (3) poseían ostentosos edificios de estilo "francés" que no era otra cosa que neoclásico, pero en sus interiores había muebles Luís XV.

Edmundo Valadés, en su ensayo, "La Revo lución y las letras" (1), define el paisaje, como un "protagonista" más de la novela de la Revo lución Mexicana, singular definición, si consi deramos que esa metáfora es válida también para el resto de las artes. Valadés(2) dice : "...Toda la naturaleza bronca o exuberante que fue escenario de la rebelión iniciada en

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viajaban, con la rapidez del rayo, los ejércitos y las ideas animadoras del huracán revolucionario."

En cuanto a las costumbres, el atuendo de lujo del capataz o mayordomo de esas propie dades agrícolas se convirtió muy pronto en el símbolo de la mexicanidad, esto es, el traje de charro, que no tiene ningún nexo con la tradi ción indígena.

Otro aspecto relevante en este tipo de nove la, que analiza E. Valadés, es el fatalismo este fenómeno es una condicionante de la guerra intestina, donde el estado de violencia es desorbitado, y con frecuencia responde a posiciones de poder anárquicas.

Un segundo factor importante en la lucha armada, son los ferrocarriles, a los que Valadés les confiere igualmente categoría de personaje en la novela de la Revolución (3):

Este fatalismo, según Valadés, da origen a un imaginario tétrico, que está presente con frecuencia en el ánimo de los rebeldes, quie nes se sumaban a las filas de uno u otro bando, esperando un cambio social.

"...El tren que rueda como ser viviente a lo largo de las páginas de las obras de Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Vasconce los, Rafael F. Muñoz, Francisco L. Urquizo y otros escritores que captaron y recrearon aquel telúrico suceso".

Valadés explica que ese fatalismo tiene una causa social que se remonta al sistema de explotación del campo, a partir del latifundio, conocido en México como "Las Haciendas", que no era otra cosa que la posesión de la tie rra en manos de unas cuantas familias, espa ñolas o criollas, que se convirtieron en dinas tías con un gran poder e influencia sobre el gobierno y los industriales (muchas veces emparentados o aliados con éstos). Habría que agregar que también empezó a crecer el

Veamos como ilustra ese elemento Martín Luis Guzmán, en El águila y la serpiente (4); "Trenes de generales, de civiles iban y venían por las líneas troncales, cruzados entre sí en escapes y accio nes (...) Todos eran convoyes de gue rra o máquinas fugaces seguidas de un coche-salón y un cabús, donde

...nuestros soldados, vestidos unos de azul desteñido en mezclllla, los más, de trapos color Indefinible, provistos de armas diferentes, unas largas, otras cortas...

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encontraban con alguno que se levantara tantito, siquiera para verlos cara a cara."

¡íiíilü ü Ü i M u s e o n a c iq n a l d e a r t e

(...) "...Se veía blanquear a los peones agachados sobre las matas de algo dón dándole tapapié a las matas con el azadón, bien escarmentados con mi ejemplo y pensando seguro que aquella vida no había de tener reme dio nunca; deudas de abuelos que pasaban a los padres y después a los hijos; única herencia de los mexica nos pobres."

Del 28 de noviembre de 2007 al 2 4 de febrero de 2008

DIEGORIVERA

GRÁFICO HIPERGRÁFICO

El fatalismo también se convierte en iro nía, desdén por la vida, una especie de visión surrealista del tiempo y del espacio (tierra de nadie), ya que en cualquier momento, "la muerte llegará", y de igual manera, "en cual quier lugar".

DIEGO RIVERA

José Vasconcelos (6), en su novela La Tor menta, ilustra de manera elocuente lo antes dicho: "...De ese Urbina (el compadre de Pan cho Villa), se contaba que invitó a comer a un compadre que acababa de vender unas muías. Y a los postres, Urbina, ya borracho, seguía brindando mientras enlazaba con el brazo derecho la espalda de su compadre. Hacía calor y el compadre se llevó la mano a la bolsa de atrás del pantalón, para sacar la mascada, pañolón colorado de los rancheros. Urbina, en su delirio de sangre y alcohol, imaginó que el compadre sacaba la pistola, y adelantándose, sin dejar de abrazarlo, con la izquierda le per foró de un tiro el corazón. Cayó el compadre muerto, y cuando lo extendieron sobre el pavi mento, en su mano crispada sólo apareció el pañuelo(...) Viendo lo cual, Urbina se echó a llorar y decía: "- ¡Pobrecito mi compadre! Es que ya le tocaba".

gran i l u s t r a d o r

número de familias mestizas propietarias de latifundios, a partir del porfiriato, rompiendo el esquema social que preponderó durante la época colonial. El relato de L. Urquizo (5] ilustra con elo cuencia la situación social de la época : "...Aquellos hombres, los de la Acordada y los españoles, tenían un corazón de piedra. Acos tumbrados a tratar a golpes a la peonada de las fincas, se les revolvía el alma cuando se

¡Ya le tocaba! Nos dice Valadés, explicación y justificación de la muerte, estigma de la fata lidad predeterminada y admitida sin cuestionamiento alguno, y que incluso puede llegar al humor macabro, presente en los grabados de Posada.

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y otras veces eran interpretados por cual quier otro militante, sin importar el bando.

Y abunda Valadés sobre la fatalista frase ¡Ya le tocaba!. En algún pasaje de la novela de Mariano Azuela se dice: Me late que van a venir todos juntos. "-¿Por qué no los mataste? "-¡Seguro que no les tocaba todavía!"

Este género está relacionado con la tradi ción europea Vicente T Mendoza (7) explica que su contenido épico tiene influencia del romance castellano, por lo que guarda su for ma. La parte lírica, proviene de la copla, el cantar y la jácara, puesto que contiene histo rias sentimentales, en especial amorosas, poniendo las bases de la lírica popular sustentada en coplas aisladas o en series.

La poesía En el campo de la poesía, igualmente fue manifiesta la inquietud por ir hacia las raíces de la cultura nacional. Alfonso Reyes, quien abordó casi todos los aspectos de la literatura, compuso algunos poemas donde aborda el tema de nuestros paisajes plenos de gracia y encanto.

La tradición "del corrido" se ha conservado y actualmente forma parte de nuestro acervo artístico-cultural. Pero después de la guerra, se empezaron a hacer "corridos" dedicados a

Octavio Paz, ensayista profuso y poeta de sobriedad sintética, en su poemario, La esta ción violenta, 1958, está el poema Piedra de sol, donde hace alusión a nuestro pasado y presente. Y Carlos Pellicer, con notables y delicadas rimas llenas del color del trópico. (Colores en el m ar y otros poemas, 1921). Por citar únicamente tres autores. El corrido Por otra parte surge el género musical llamado El corrido, con canciones (anónimas en su gran mayoría) que narraban los sucesos más importantes de las batallas, pero tam bién de los amores de los jefes militares o de la vida de las mujeres que acompañaban a sus maridos en el combate, las "soldaderas". Se trata de un género épico-líriconarrativo, compuesto en forma de cuartetas de rimas variables, pudiendo ser asonante o consonante en los versos pares. Su forma es literaria y sirve de base para una frase musi cal, casi siempre de cuatro miembros. Sus compositores son parte del pueblo, e incluso muchas veces ellos mismos eran pro tagonistas de la Revolución y en los momen tos de descanso interpretaban los "corridos",

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las nuevas ideas, no solamente en el ámbito literario o científico-filosófico, sino además en el campo de las artes esto se verá con deta lle en próximas publicaciones, y rendirá sus frutos en la época posrevolucionaria.

cualquier personaje público, llámese ídolo deportivo, guerrillero e incluso narcotraficante. La literatura nacionalista, entonces, se convertirá en una suerte de crónica lírica de esa contienda político-militar. La crónica lite raria bajo el tamiz de la sensibilidad del artis ta, adquiere una dimensión que puede funcio nar como un hito de la identidad del nuevo México.

En cuanto al trabajo conjunto entre diver sas áreas del arte, podemos hacer referencia al trabajo del pintor Diego Rivera como ilus trador de novelas mexicanas. A principios de este año (2008) se hizo una exposición del trabajo de Rivera, que llevó por título precisa mente, "Rivera ilustrador". En ella el público pudo también descubrir o constatar el entu siasmo de artistas de diferentes disciplinas por ir hacia las raíces culturales de nuestro país, no obstante la abrumadora presión que ejercían las grandes potencias económicas para imponer sus valores culturales sobre todos los países de América Latina.

La escena cultural mexicana, a principios del siglo pasado, ha asimilado ya el caso de la literatura mexicana, que inicia el costumbris mo y da pauta al movimiento nacionalista mexicano desde el siglo XIX, que además fue una excepción, en tanto que corriente o ten dencia. Además, se crea el Ateneo en la ciudad de México, con la participación del ideólogo y político José Vasconcelos, Saturnino Herrán y Diego Rivera entre otros. Ese Ateneo mexica no funcionaba como un punto neurálgico de

Los precursores del Movimiento Nacio nalista en las artes plásticas contemporá neas

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La literatura mexicana costumbrista y nacionalista y los cuatro artistas plásticos señalados al inicio de estas líneas, como pre cursores del Movimiento Nacionalista en las artes plásticas contemporáneas tienen pun tos en común no solamente en cuanto a la temática se refiere, sino además, en la metáfo ra de la luz del Anahuac; "...La región más transparente", en los aspectos simbólicos del sincretismo y en la recuperación de los valo res autóctonos.

los años 1950, hasta los grandes enmascara dos del ring, pasando por el folklore urbano de Chava Flores. Bástenos como referencia dos murales de Rivera: el del Teatro de los Insurgentes, donde ilustra el arte sin límites que vislum brara el autor de La Catrina, y el del Hotel Alameda, en donde se autorretrata junto a Frida y al lado de ese mítico personaje. Por otra parte, ya en el siglo XX, Diego Rive ra y algunos otros artistas plásticos como Leopoldo Méndez o Ledesma ilustraron por tadas de novelas de autores mexicanos. Durante los meses de noviembre y diciem bre del 2007 y febrero de este año 2008 se llevó a cabo la exposición: Diego Rivera, gráfi co hipergráfico, en el Palacio de Bellas Artes. Se trata de una retrospectiva sobre los traba jos de ilustrador hechos por Rivera durante cincuenta años (1906-1957). En ella quedó manifiesto el maridaje pintura-literatura, durante esa época fértil para el Arte Monu mental y en general para las artes plásticas del país.

José María Velasco pinta y redescubre para el público, el agreste paisaje del Altiplano. Los escritores ya mencionados narran el colorido de nuestros campos y Velasco describe con minucia la transparencia del cielo del Anáhuac. Y además plasma la modernidad, con el ferrocarril que cruza y bordea montaña y planicie llevando progreso, acortando dis tancias. Saturnino Herrán, pintor hidrocálido como J. G. Posada, pinta de cerca los rostros, de campesinos e indígenas, hasta el momento no presentes en ese arte. Los escritores lo habían ya retratado en sus novelas, incluso agregando formas de hablar y de comportar se. Herrán incluye algo más en sus lienzos, las creencias paganas o sincréticas existentes en el campo.

El contexto histórico, político y cultural que precede al surgimiento del Arte Monu mental Contemporáneo Mexicano, es digno de ser releído y analizado bajo la perspectiva del tiempo y tomando en consideración los siguientes factores:

El Dr. Atl continúa por el camino de esce nas panorámicas que había comenzado Velas co, sólo que con una paleta muy diferente, la de él es estridente, pinta volcanes e introduce perspectivas aéreas.

- El Arte Monumental Mexicano es conse cuencia de la propia crisis de identidad en las clases populares de la sociedad mexicana, pero también, contradictoriamente, de la autoafirmación de una cultura nacional, a pesar de la constante imposición de modelos importados del extranjero.

José Guadalupe Posada, artista visionario, sintetiza el temperamento popular mexicano, creando personajes grotescos, caricaturiza el miedo y la valentonada, escenifica los sinies tros, accidentes y hechos delictivos. Posada es un cronista de ese principio de moderni dad pero sin lustres, es socarrón, tragicómico, su obra expresiva permea hasta la fecha muchas aristas del arte visual mexicano: desde los "eskeches" de las carpas en el DF de

- La modernidad mexicana en la cultura y las artes comienza el siglo XIX y no en el XX, como se ha pretendido en el oficialismo de gobiernos pasados. - Los cuatro personajes de fin de siglo XIX -precursores del Movimiento Nacionalista del

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arte en México-, representan una vanguardia no tan sólo para el muralismo mexicano, sino para las artes plásticas del país.

(2) Cf. Córdova, Arnaldo. Ibidem... pag. 13 y 14. Solís, M.L., Hacia un análisis general a largo plazo del desarrollo económico de México. (1967) D em og rafía y Econom ía, México, vol.I,p.42. (3) Cf. Córdova, Arnaldo. Op. Cit. pag. 14y 15. (4) Unikel, Luis. México urbano, Editorial Cole gio de México, México. (5) Zea, Leopoldo. El Positivismo y la circuns tancia mexicana, (1985), Fondo de Cultu ra Económica / Secretaría de Educación Pública, México. Pág. 187. Chávez, A.Ezequiel. "Discurso", en Discursos y Poesía en honor del Dr.D. Gabino Barreda (1898), Editorial Tipografía de T. Gonzá lez Sucesores, México, pág. 8. (6) Museo Nacional de Arte, Tacuba 8. Centro Histórico. Ciudad de México. C.P. 06010 Exposición temporal. Diego Rivera, gráfico hipergráfico, del 28 de Noviembre de 2007 al 24 de Febrero de 2008. (7) Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. La Revolucióny las Letras, (1990), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes -CONACULTAMéxico. (8) Cf. Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. Pág. 13. (8) Cf.Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. Pág. 22. (9) Cf.Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. Pág. 22. (10) Cf. Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. Pág. 43. (11) Cf. Valadés, Edmundo/ Leal, Luis. Pág. 34. (12) Mendoza Vicente T. El Corrido en México (1985), Fondo de Cultura Económica / SEP, México. (Introducción, páginas 7 y 8)

- La existencia de una continuidad entre el nacionalismo literario del siglo XIX y la lite ratura de la posrevolución mexicana. - Los puntos en común entre la literatura nacionalista del XIX y los precursores del Arte Monumental en México. - No solamente las artes tradicionalmente reconocidas, (artes plásticas, música, danza, teatro, poesía y novela) tuvieron una rápida evolución que apuntaba hacia el mundo con temporáneo, sino también artes novedosas para aquella época, como la fotografía y la cinematografía que cuentan con formas expresivas y estilos que ahora son estudiados por teóricos de diversas partes del mundo. - Los casi noventa años que nos separan de la realización de los primeros murales hechos en la ciudad de México. - Los acontecimientos sociales mundiales y nacionales de los últimos treinta años. Próximos al cumplimiento del bicentenario del inicio de la guerra de Independencia y del centenario también del inicio de la Revo lución Mexicana, la relectura y análisis antes citados pueden ayudarnos a dar continuidad a la conformación de una teoría del arte con temporáneo mexicano que contemple los derroteros de las llamadas artes visuales, cada vez más ligadas a la interdisciplina, la pluridisciplina y la transdisciplina; sin duda ese es uno de nuestros retos. ¿Para encontrar respuestas, no debiéramos tener la ambición de formular interrogantes metódicas que nos acerquen al conocimiento, abierto, flexible, aleatorio y sobre todo modificable? (1) Córdova, Arnaldo. La form ación del poder político en México, (1977), Editorial Era, México.

metodológicas

Cuatro bases

actoral parah-ioimadáii i

Pamela Jiménez Draguicevic Profesora de tiempo completo FBA

Resumen Este proyecto aborda la importancia del entrena miento y de la preparación continua del actor, ya que el acto de creación no surge de la inspiración, sino que está influido por una serie de experien cias y conocimientos acumulados. Mi hipótesis es la siguiente: Toda experiencia teatral necesita de un entrenamiento corporal y de una precisión física, ya que es una experiencia artística profesio nal que sensibiliza no sólo la mente sino el ser al completo. Es también una actitud y una formación ética, pues hasta la más íntima condición humana queda expuesta ante un público que percibe la interiori zación de un personaje. Mi objetivo es hacer un proyecto-guía que le pueda servir al actor que tenga como meta trabajar con una actitud profe sional, dispuesto a no abandonar su formación continua, ya que cualquier técnica implica una gran preparación escénica. Para lograr este objetivo, destaco a cuatro teóricos que han sido y siguen siendo claves dentro del teatro occidental; los cuatro han desarrollado técnicas muy distintas pero que no son adversas, sino que tienen una conexión más fuerte que la considerada a primera vista; los cuatro han busca do incansablemente llegar a una preparación y entrenamiento rigurosos, a una ética y estética escénicas definidas; la ideología de cada teórico

será expuesta cronológicamente para visualizar el contexto en el cual se ha encontrado cada uno de ellos: Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. Esta propuesta busca exponer la sistematización de una visión estética que se ha desarrollado en el teatro para enfatizar la importancia de una forma ción y preparación teatral continuas, y la aplica ción que se puede lograr en la docencia escénica. Como conclusión reafirmo mi hipótesis: lo que se hacen son puestas en escena, no teorías, pero es indiscutible que se necesita de la teoría, de la pre paración y del entrenamiento para saber: "¿qué se está haciendo en escena?", "¿qué se quiere trans mitir y por qué?", "compartir una imagen con el espectador siendo conscientes de que no sólo se trabaja desde el escenario, sino desde la ética de la vida misma", "¿cómo alcanzar algún día la utopía de que el arte se vuelva indispensable?" Y sobre todo, no perder la idea de que el gran formador termina siendo uno mismo, buscando una forma de trabajar y prepararse propias al contexto de cada quién.

Palabras clave Entrenamiento, preparación, formación, ética, contexto.

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral Summary

Introducción

This project approaches the importance of training and continuous preparation of the actor since the Creative act does not arise from inspiration, but is influenced by a series of experiences and accumulated knowledge. My hypothesis is: All theater experience needs corporal training and physical precisión since it is a professional artistic experience and it appeals not only to the mind but also to the complete being. It is also an attitude and an ethical formation because the most intímate human condition is exposed before a public that perceives the internalization of a personage. My objective is to make a project guide that can serve the actor who has a goal to work with a professio nal attitude, prepared not to leave his continuous formation, since any technique implies a great scenic preparation. In order to obtain this objecti ve, I emphasize four theoreticians who have been, and continué being, keys within the western thea ter; the four have developed veiy different techniques that are not adverse, but that have a stronger connection than appears at first sight. The four have untiringly looked for rigorous preparation and training and a definite scenic ethic and aesthetic; the ideology of each theoretician will be presented chronologically in order to visualize the context of each one of them: Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. This proposal seeks to show the systematization of an aesthetic visión that has been developed in the theater to emphasize the importance of continuous formation and theater preparation and the application that can be obtained in scenic teaching. In conclusión I reafflrm my hypothesis: what actors do is to act out scenes, not theories, but there is no doubt that. theory is needed, the theory of preparation and training to know "what is happening in the scene", "what it is that one wants to transmit and why" "how to share an image with the spectator being conscious of the fact that one not only works from the scene, but from the ethics of life itself", and "how to reach someday the utopia in which art becomes indis pensable?" And above all, not to lose the idea that ends up being a great trainer, looking for a way to work and prepare themselves to the context of eachperson.

Este artículo aborda la importancia del entrenamiento y de la preparación continua del actor, ya que el acto de creación no surge sólo de la inspiración, sino que está influido por una serie de experiencias y conocimien tos acumulados. Mi hipótesis es la siguiente: La práctica teatral, se desarrolle la técnica que, se quiera necesita de un entrenamiento corporal y de una precisión física y vocal, ya que es una experiencia artística profesional que sensibiliza no sólo la mente, sino el ser completo. Es también una actitud (y una for mación ética), pues hasta la más íntima condi ción humana queda expuesta ante un público que percibe la interiorización de un persona je. Desde el instante mágico en que el actor pasa a efectuar un acto escénico, el cuerpo se transforma a partir de una técnica determina da, de la comunicación que existe entre los personajes y de todos los elementos de la representación de una puesta en escena, y da como resultado: el cierre del círculo de comu nicación con el público observador. No hay que dejar de lado la realidad de que el actor nace y se hace, esto es, que el talento innato debe existir, la capacidad para poder imaginar y crear son bases esenciales propias, pues y sin ellas, se puede lograr que, a partir de una disciplina férrea, el futuro actor se forme den tro de unos cánones, pero sin llegar a crear del todo el momento mágico de la creación. La energía en el escenario fluye de manera distinta a la habitual, respondiendo el actor principalmente de dos formas: o que no sabe exactamente qué está haciendo y se deje lle var por la "inspiración", o que sus movimien tos correspondan a una construcción justifi cada de acciones precisas del personaje. Creo que la segunda forma es definitivamente el camino a seguir.

Keywords Training, preparation, formation, ethic, context.

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral

texto en el cual se han encontrado cada uno de ellos; para esta revisión, me he basado en diversos libros que se hallan especificados al final del artículo.

Mi objetivo es, entonces, hacer aquí un artículo que le pueda servir al artista escénico y al estudiante artístico-escénico, como infor mación básica de técnicas escénicas para su desarrollo profesional, para que visualice la importancia de una formación continua, ya que cualquier técnica implica una gran prepa ración escénica, tomando en cuenta que las distintas técnicas occidentales tienen princi pios comunes, y uno de estos principios es la ética actoral; a su vez, hago una reflexión final como propuesta personal, como conclusión. Lo mencionado anteriormente tiene bases pedagógicas teatrales sólidas que nos remi ten a una preparación continua del actor; por ello, mi procedimiento va a ser una revisión desde los orígenes del entrenamiento teatral en Occidente, esto es, desde los pioneros del siglo XIX, hasta los distintos rumbos que fue tomando el entrenamiento en el siglo XX. Con esta finalidad, destaco a cuatro teóricos que han sido y siguen siendo claves dentro del teatro occidental; ellos han desarrollado pro cedimientos distintos pero no adversos, y tienen una conexión más fuerte que la consi derada a primera vista: los cuatro han busca do incansablemente llegar a una preparación y entrenamiento rigurosos, a una ética y esté tica escénica definidas; la ideología de cada teórico será expuesta cronológicamente, por que es importante también visualizar el con

Constantin S. Stanislavski Dentro del teatro occidental, ha sido el padre fundador de una teoría teatral; mucho es lo que se ha comentado y escrito al respecto de este gran teórico ruso, pero lo cierto es que fue un parteaguas para el uso de una técnica teatral que comenzó a finales del siglo XIX y que continúa hasta nuestros días, ya que nunca se estancó en una idea sino que tuvo diferentes procesos. Su finalidad era re-crear en escena lo que es "la más simple, normal, condición humana". Este es, de hecho, el obje tivo del "Sistema", el cual se enfoca en respetar las etapas iniciales y los procedimientos psico-fisiológicos que provengan de nuestra misma naturaleza para la construcción de un personaje, o sea, cuerpo-mente orgánico, lográndose así una coherencia entre uno y otro; para recrear esta organicidad, se necesi ta trabaj o, entrenamiento, estudio y técnica. El actor, entonces, no sólo debe crear un contexto lógico, sino que necesita creer lo que está haciendo; en esto estriba la vivencia, pieza clave de su "Sistema", para convertir

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral "acción en impulso”y acción en acto: la perso nificación. El cuerpo precisa reaccionar a lo

"Únicamente basta el talento -se decían a sí mismos los ignorantes- lo demás vendrá por añadidura". Ante la situa ción actual y ante las exigencias que la escena plantea, esto no es permisible. El espectador no se satisface con algunas pocas escenas bien pronunciadas e impactantes o la representación de un rol bien interpretado. Quiere ver ante todo una obra plena, transmitida por actores inteligentes, con buen gusto y comprensión fiel de la misma. Por ello es necesario sentirlas, pensar por lo menos a la mitad del aquello que pensa ra su autor al escribirlas, introducirse en el alma de la obra. [...] Estoy absolu tamente convencido de que es necesa rio que un actor se prepare. Es precisa mente este trabajo -a través de la observación, de la atención y el com promiso consciente de manera creati va- el que considero absolutamente indispensable para llegar a ser un ver dadero actor. (Stanislavski, 1938: 79 y 89-90] Vsevolod Emilievic Meyerhold Ruso también, fue uno de los discípulos más allegados de Stanislavski, aunque su bús queda posterior hizo que cuestionara el Siste ma hasta el momento aprendido y se enfocó hacia una búsqueda teatral y actoral que sobrepasara los límites de la cotidianeidad, logrando una expresión plástica muy precisa a partir del trabajo de la biomecánica en el entrenamiento. Trabaja con la premisa de la necesidad de un actor entrenado en el movimiento, el pen samiento y la palabra; para ello, el actor debe ampliar y perfeccionar sus dotes naturales, necesita trabajar: A) la capacidad de excitabi lidad que refleja (desarrollo del cuerpo en el espacio, manejo de equilibrio, del gesto macro y micro, movimientos y pausas escénicas, adquisición de un instinto musical), y B) un

É2

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral perfeccionamiento físico (biomecánica, la cual se especificará en el siguiente párrafo),

entregarse al 100%, despojarse de sí mismos: el actor, al arrojar su máscara, va a permitir que el espectador libere poco a poco sus resis tencias, hacia la auto-penetración. Para lograr esto, siempre partió de un trabajo de entrena miento actoral que integrara la disciplina con la espontaneidad. Desde su natal Polonia, llegó a ejercer una gran influencia interna cional a partir de la década de los 60 y desde un punto de vista particular, sigue los pasos del rompimiento con la cotidianeidad en escena, aunque de un modo dis tinto a Meyerhold, también es el maestro directo de Eugenio Barba. Su trabajo escéni co teatral llegó a dos extremos: desde el arte como representación que busca la percepción del espectador, hasta el arte como vehículo que busca la percepción en la acción en sí del ejecutante; para ello, pasó por diferentes eta pas: 1. La del arte como representación: comienza a dirigir en 1957, conduciendo el proceso actoral a partir de lo aprendido de las Técnicas de Stanislavski, Meyerhold, Kathakali, No, Opera de Pekín y otros en su labora-

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral pia catarsis. Comienza a tener una gran acep tación internacional gracias a sus espectácu los y en 1969 interrumpe su creación frente al público abierto.

torio, teniendo como colaboradores a psicólo gos, antropólogos y fonólogos para indagar sobre la relación entre actor y espectador, texto y director, proceso actoral y su encuen tro con la escena. El aspecto modular es la técnica escénica del actor a partir de su esen cia. El actor se entrega a un proceso de "tran ce" logrado a partir de la integración de todo su potencial psíquico y físico, emergiendo su verdadero yo desde lo más íntimo, donde se enfrenta a sí mismo más allá de los límites aceptables, permitiendo el autodescubrirse, pudiendo así obtener más paz mental y armo nía interior que el común de los actores, por que está limpio de resistencias y miedos. El resultado es una iluminación a partir de la vía negativa, esto es: la destrucción de obstácu los.

2. A partir de 1970 comienza su periodo de parateatro, pues al volver de la India, él y su grupo deciden no preparar espectáculos tea trales sino dedicarse a investigaciones refe rentes a la intercomunicación y el "encuen tro" entre los individuos. Un teatro participativo-activo por parte del espectador. Cambió esta visión de manejar el espectador como un personaj e, por la del espectador como testigo. 3. Teatro de las fuentes: buscando un inte rés histórico-religioso y antropológico, cam bia de un trabajo centrado en el actor a un trabajo centrado en el hom bre y en las técni cas de la conducta; para ello se buscó la fuente de distintas tradiciones, las cuales preceden a las diferencias basándose mucho en el amateurismo.

P ara G rotowski e l teatro e s un encuentro en tre e l director, e l a c to r y e l texto, d on d e la au to-revelación d el a c to r le p erm ite una revelación a l director. En este periodo ya se vislumbraba su autonomía teatral frente a un texto, pues para él no debía existir una conti nuidad lineal entre el texto y su representa ción, sino texto como punto de partida, encuentro, confrontación con la dramaturgia; toma textos clásicos o románticos y busca en él lo que permanece vigente y oculto en el ser humano. En esta primera etapa, su trabajo de director y autor teatral, aboga por un teatro pobre, ya que Grotowski incursionó en los contrarios teatrales de su momento: buscó en la intimidad y rigurosidad de su grupo, la cone xión actor-espectador, desprendiéndose así de todos los demás elementos, obteniendo incluso cierto proceso ritual; él no le encon traba sentido a competir con rivales tan dis tintos y poderosos como son el cine y la televi sión, pues a nivel técnico siempre van a supe rar al teatro, pero hay algo que estos dos medios de comunicación no logran y es la relación directa que existe entre el actor y su público. Suprimió entonces los componentes técnicos teatrales hasta que dejó al actor fren te al público, un encuentro vital entre seres complejos en el que cada quien llega a su pro

4. El arte como vehículo: no es un arte participativo ni de amateur, sino que se basa mucho en el detalle y en la precisión; para lograr esto se busca en lo olvidado ya por el mundo contemporáneo, basando los elemen tos de acción en el trabajo sobre el cuerpo, el corazón y la cabeza de los actuantes. No hay norma establecida para este entre namiento, sino que a partir de unos princi pios, cada uno encuentra los ejercicios más adecuados para buscar romper el bloqueo de conexión que hay entre la parte física y mental del hombre; explora reacciones concretas que el mismo cuerpo les da, sin que la mente las tenga que dominar, un lenguaje orgánico para crear una partitura corporal y vocal que va por el desarrollo minucioso e individual de la expresión con cada una de las partes del cuer po y de las posibilidades de la voz. Mezcla de la disciplina y lo orgánico, el sentimiento y la forma; así nace el "acto total" teatral: la unión de la precisión y la esponta neidad: Los ejercicios pasaron de ser una bús

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral Su labor como investigador ha hecho posible que se convierta en el gran recopilador de las técnicas escénicas que se llevan dando déca das e incluso siglos en las distintas culturas del mundo. Ha difundido con toda seguridad la gran conexión que hay entre Stanislavski, Meyerhold, Grotowski y él mismo. Es director del grupo Odin Teatret y fundador en 1979 del ISTA (Escuela Internacional de Antropolo gía Teatral) en la que los actores y bailarines de distintos lugares del mundo han encontra do un territorio común. Esto da la posibilidad de reafirmar la identidad de cada uno, y des cubrir además que, a pesar de las diferencias, hay grandes similitudes. Trabaja sobre la cali dad pre-expresiva, la que se halla por encima de cualquier técnica, la identidad biológica escénica, la cual revela los principios de la técnica, el uso del cuerpo para llegar a la pre sencia teatral, antes incluso de que intervenga el "querer expresar un significado preciso". Para Barba lo más importante que puede tener un artista escénico es la disciplina y un espíritu investigador. Esto puede ser llevado a cabo gracias al ánimo de decisión y a su ética en el momento de encaminar la vida teatral, de saber vivir en grupo. En su training toma como base la biomecánica y la acrobacia, vence los miedos pero encontrando objetivos precisos en cada uno, rompiendo durante cuatro horas diarias resistencias musculares y permitiendo que la voz sea parte del proce so orgánico de todo el cuerpo. El trabajo de sus montajes se elabora improvisando sobre un tema dado y no sobre un texto específico, no permitiendo que cese la búsqueda. Tener energía implica el saber modelarla. Por lo tanto, el cuerpo también piensa, cuerpo y mente en libertad trabajando y creando den tro de una disciplina que puede transformar se en descubrimiento.

queda de la capacidad creativa (proceso de creación) a una forma personal de entrena miento para remover resistencias y obstácu los que bloquean el proceso creativo, o sea, el proceso de eliminación. Pero todos los ejerci cios, al fin y al cabo, fueron trabajados para un encuentro personal desde el interior. Su objetivo nunca fue la búsqueda de la técnica ni la búsqueda del cómo, sino del por qué hacía teatro, y eso lo llevó a sus diferentes fases. Para él, la ética no fue esconder lo que somos bajo la forma de las "buenas costum bres", no, es necesario sacar lo esencial del ser humano aunque sean pecados, crear asocia ciones y estructurar esta red compleja del ser humano; no sólo es revelarse, sino trascender y dominarse a partir de haberlo hecho cons ciente, y sobre todo, estar preparados a correr el riesgo de fracasar. Por eso el entrenamiento del actor debe ser una labor diaria ética, donde se perfeccionan los signos, la agilidad del cuerpo, se eliminan los bloqueos físicos del actor en el sentido de la pesadez, se libe ran de las limitaciones creadas por el mismo cuerpo o espacio...Es la revelación del indivi duo, expresión de la intimidad, sabiendo que los movimientos ya estructurados bloquean realmente los impulsos del cuerpo. Eugenio Barba Investigó sobre antropología teatral y pedagogía de la representación, esto es, el estudio del comportamiento humano que utiliza su mente y cuerpo para una repre sentación: este comportamiento distinto que se manifiesta en forma de “presencia del actor", son las técnicas que se han dado a lo largo de los siglos, en las diferentes cul turas, exponiendo en cada espectáculo la capacidad individual del actor, su contexto histórico-social y su técnica corporal, que puede llegar a ser transcultural. Para poder descubrir estas manifestaciones actorales-corporales que no conocen fron teras, es que se creó la antropología teatral.

Este cuerpo-mente se forma gracias al hábito del training: el entrenamiento que invita al actor a vencerse constantemente a sí mismo partiendo de la disposición de llevarlo a cabo para lograr en primer término una conciencia de sí y de este modo superarse. Es

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral en el “no quedarse estancados”, han entra do al mundo de lo empírico a partir de la individualización del campo de la investi gación. En el mundo occidental, a partir de Stanislavski los ejercicios de entrenamien to se convirtieron en la transformación del cuerpo y la mente de un ser cotidiano, en el cuerpo y la mente de un ser escénico.

un entrenamiento regular al margen de los ensayos específicos de las puestas en esce na, que invita al desarrollo de la disciplina, y esta preparación constante es lo que caracteriza al grupo. El training logra que la mente y el cuerpo puedan ser creativos, que crezca en el fluir de los distintos y nuevos sig nificados, permitiéndose desorientaciones para reorganizarse como no estaba planeado. Llegar a crear más de una lógica...y llevar esto al escenario para poder crear en el espectador la interrogante sobre el sentido de lo que está viendo, no darles la solución sino que descu bran situaciones.

Se fueron dando ejercicios teatrales en los que no solamente fueron un medio para llegar a un personaje, sino que fueron la base de un proceso de entendimiento para estar prepa rados en cualquier situación escénica. Cada una de estas técnicas sirven realmente cuan do uno traspasa esa teoría a un método perso nal de actuación o de un montaje en particu lar; esto, literalmente asumido, insta al actor a la responsabilidad personal con respecto a la creación de su propio método de trabaj o.

El trabajo extra-cotidiano barbiano se basa principalmente en: 1. las oposiciones corporales, es decir, el movimiento basado en contrastes musculares que forman un nuevo trabajo del sistema nervioso y muscular, que hace posible crear un trabajo artificioso pero lleno de un proceso biológico, orgánico. 2. Principio de la omisión, esto es simplificacio nes-amplificaciones, en el sentido de que se prescinde de aquellos pequeños movimien tos innecesarios que ensucian una oposición, y se amplifican los que verdaderamente lle van a ser la base de una oposición limpia, cla ra, extra-cotidiana; 3. Máximo de intensidad en mínimo de actividad. Se da un paso más allá, buscando el modo de evitar el automatis mo cotidiano, creando para ello, equivalentes de la vida llevada a la extra-cotidianeidad. El ha creado dentro de su propuesta didáctica 5 tipos de ejercicios: 1. ejercicios de biomecáni ca. 2. Ejercicios elementales tipo yoga para lograr romper con la expresividad cotidiana. 3. Ejercicios de plástica para conseguir el rit mo, la forma de la curva y las oposiciones cor porales. 4. Ejercicios de composición: "unión de los signos físicos". 5. Ejercicios de voz. Este grupo encuentra un método en el que a nivel personal se investiga sobre su ser con liber tad. Estos cuatro grandes creadores teóricos han sido precursores, innovadores, han arriesgado por el bien del teatro y del actor, y sobre todo, han creído en la “no inercia",

La responsabilidad de un formador es la de darle al alumno las condiciones necesarias para que viva un mayor número posible de experiencias artísticas; el actor podrá empe zar a definir hacia qué dirección tomar una vez que se le haya confrontado con diversas teorías y prácticas teatrales. El actor nace, pero la formación le puede aportar un sistema de trabajo, una metodología, recursos que sin ese paso sería seguramente, un potencial sin labrar. La misión entonces del actor es la de encontrar los mecanismos necesarios que logren crear este hilo mágico entre él y el espectador, haciéndolo partícipe de los dife rentes descubrimientos realizados a partir de las circunstancias planteadas. Conclusión Terminando de dar respuesta al objeti vo, y reafirmando la hipótesis, se destacan los siguientes puntos: 1. En cualquier lugar donde se pueda llevar a cabo una representación, lo que se hace son puestas en escena, no teorías,

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral pero es indiscutible que se necesita de la teoría, de la preparación y del entrena miento para saber: “¿qué se está haciendo en escena?", "¿qué se quiere transmitir y por qué?", "compartir una imagen con el espectador siendo conscientes de que no sólo se trabaja desde el escenario, sino desde la ética de la vida misma". El entrena miento demanda la participación y colabora ción grupal, favorece la relación armónica entre los componentes del grupo, puesto que pone a los participantes en situación de tomar conciencia colectiva del trabajo escénico; el teatro es grupo y ética, y p o r lo m ism o, las escuelas deberían reafirmar principios éti cos.

Creo firmemente que las técnicas sirven siempre y cuando uno sepa transferirlas al marco referencial de uno mismo, al contexto histórico social que se está viviendo, el pre sente tezto ha sido una especie de tributo a estos cuatro teóricos, una afirmación de que la creatividad y creer con constancia y entrega en esa creatividad, rinden frutos. Pero no sólo están ellos cuatro, están Brook, Brecht, Can tor, Copeau, Artaud, Margules, Tavira, y tantos otros que se han quedado en el tintero, y es que siempre es el momento de reinventarse, de transformarse para transformar, de dar un paso más allá y no conformarse con lo que uno ha aprendido en cursos, talleres o carreras. UNO CREA SU PROPIA TÉCNICA, al fin y al cabo el gran formador de uno es uno mismo y el impulso que desee tener para aprender, prepararse es fundamental, pero también el no perder el juego, la creatividad, el placer de descubrir la magia de la ficción escénica, plas mar los propios ideales de lo que se quiere comunicar a la sociedad a la que uno pertene ce; porque el arte escénico, aún con todas las nuevas tecnologías, es un arte eminentemen te social, colectivo, vivo, humano y directo.

Actualmente cualquier técnica implica una gran preparación, y palabras como disciplina, entrega, entrenamiento, rigor, constancia, precisión, y conciencia de la ética del actor, no pueden quedar en el vacío, sino que deben ser la constante de un actor. El actor es el mismo objeto del arte, quien debe reflejar en un momento fugaz, sensaciones que sean perdu rables. 2. El actor mismo es el que puede proponer un cambio positivo en aras de una calidad escénica cada vez mayor, a partir de su entre ga, empeño, preparación, y sobre todo, a par tir de una actitud de ética ante el trabajo; y es el profesor y/o director el que ha de asumir con conocimientos, los procesos básicos que necesita un actor, para que de este modo el teatro pueda verse fortalecido.

En el mundo contemporáneo teatral se acostumbra el "todo se vale", pero "no todo sirve" y esa, es una gran diferencia, no hay que olvidarla. Bibliografía -Akoschky, Judith. 1998. María Elsa Chapa do et al. Artes y Escuela. Editorial Paidós, Bueno Aires. -Asían, Odette. 1979. El a d o r e n el siglo XX. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona. -Barba, Eugenio y Nicola Savarese. 1990. El arte secreto del actor. Escenología A. C., Méxi co. -Barba, Eugenio. 1986. Más allá de las Islas flotantes. Grupo editorial Gaceta S. A. Col. Esce nología, México. -Barba, Eugenio. 1992. La canoa de papel. México, Grupo editorial Gaceta S. A. Col. Esce nología.

3. Este trabajo surge de mi tesis y también de la inquietud de plasmar lo que como actriz y profesora he estado viviendo a lo largo de 19 años: la experiencia de haber estudiado en la carrera el Sistema de Stanislavski, y el haber trabajado con actores de Grotowski y de Barba en algunas ocasiones, dejan un apren dizaje por demás enriquecedor, y un saber valorar que un actor necesita de preparación y constancia, pues trabaja ante un público que merece siempre el 100% de la entrega actoral.

Cuatro bases metodológicas para la formación actoral -Bayón, Pilar. 2003. Los recursos del actor en el acto didáctico. Ñaque Editorial, España. -Bobes Naves, Ma. del Carmen. 1997 .Teo ría del Teatro. Ed. Arco/Libros S. L., Madrid. -Ceballos Edgar, 1993. "Grotowski, Núme ro especial de homenaje". Revista Máscara, Año 3 Ne 11-12, México. -Ceballos Edgar, 1994-1995. "Odin teatret (1964-1994)" Revista Máscara, Año 4 NQ1920, México. -Ceballos, Edgar. (Selección y notas). 1999. Principios de dirección escénica, Col. Escenología, México. -De Prado, David. 2000. Sesiones de trabajo con los pedagogos de hoy. Editorial Ñaque, España. -Galván, Néstor, s / f Del Método de Stanis lavski al método personal de actuación. ENATINBA, México. -Grotowski, Jerzy. 1967. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI editores, México. -Grotowski, Jerzy. 1987. "El arte como vehículo". Revista Máscara, Año 3 Ns 11-12, México. -Grotowski, Jerzy. 1993. "Respuesta a Sta nislavski" y "Lo que fue". Revista Máscara, Año 3 NQ11-12, México. -Innes, C. 1992. El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. Fondo de Cultura Económica, México. -Kedrov. M.N. 1981. "Acerca de la encarna ción de la imagen". Seminario Internacional Los principios teatral-pedagógicos de Constantin Stanislavski, Centro Nacional Soviético del Instituto Internacional del Teatro, Méxi co. -Meyerhold, 1913. P. 49-50. El teatro tea tral, Reimpresión en 1988, Editorial Arte y Literatura, La Habana, -Meyerhold, 1916 y 1927. El actor sobre la escena, Edición, Introducción y Notas de Edgar Ceballos, Grupo Editorial Gaceta, Méxi co. -Osipovna Knébel, María. 1999. El último Stanislavski, Editorial Fundamentos, Barcelo na. -Popov, A.D. 1981. "El espectáculo y el director de escena. Seminario Internacional

Los principios teatral-pedagógicos de Constantin Stanislavski,” Centro Nacional Soviéti co del Instituto Internacional del Teatro, Méxi co. -Silva Rendón, Heberto. 1994. Experimen tación con técnicasgrotowskianas en el proce so de montaje de un espectáculo de danzateatro. Tesis para la obtención de la Lic. En Literatura dramática y Teatro. UNAM, México. -Sixtos Gaitán, Lilia. 1985. La musicalidad escénica en Meyerhold. Tesina de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. UNAM, México. -Stanislavski, Constantin. 1938. Ética y disciplina. Método de acciones físicas. Edit. Gaceta, México. -Stanislavski, Constantin. 1977. El trabajo del Actor sobre su papel. Ed. Quetzal, Argenti na. -Stanislavski, Constantin. 1981. "Conclu siones y futuro de: Mi vida en el arte" Centro Nacional Soviético del Instituto Internacional del Teatro. Los principios teatral-pedagógicos de Constantin Stanislavski, Seminario Interna cional, México. -Stanislavski, Constantin. 1988. La cons trucción del personaje. Alianza Editorial, Espa ña. Febrero del 2008. draguicev@hotmail.com

Cuatro bases metodol贸gicas para la formaci贸n actoral

Susana Liberti G. Profesora de tiempo completo de Relaciones Internacionales, de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. UINAM.

Braudel ha sido el historiador más influ yente del siglo XX, no sólo por su propia obra sino también por haber dirigido la revista Armales y, desde allí, haber contribuido a la discusión del papel que debía representar la investigación histórica en su relación con las ciencias sociales. Una de sus contribuciones más fecundas es la fragmentación del tiempo histórico: su concepto de longue durée no sólo amplió el campo de los estudios históricos, sino que además abrió cauces para la colabo ración con las ciencias sociales. En su caso, esa multidisciplinariedad se acentuaba gracias a su interés por la investigación de las rutinas cotidianas, casi inconscientes, que, según su afirmación, ponían límites a todas las activi dades conscientes en cualquier terreno políti co, económico o militar. Su influencia se deja sentir en el estudio de las relaciones interna cionales y permite enriquecer la comprensión de los procesos contemporáneos.

Resumen Braudel nos dice que no hay un tiempo, sino tiem pos múltiples que se entrelazan y conviven en cada presente; la larga duración, las permanencias, es lo que nos permite comprender los estratos tem porales más cortos que se yerguen sobre ella. "Cada 'actualidad' reúne movimientos de origen, de ritmo diferentes: el tiempo de hoy remonta a la vez al ayer, anteayer, antaño"

Palabras clave Braudel, tiempo, larga duración, acontecimiento, historia.

Summary Braudel says to us that there is no a time, but múlti ple times that are interlaced and coexisted in each present; the long duration, the permanence, is what it allows us to include/understand the temporaiy layers shorter than they raise on her. "Each ' actualidad' reunites movements of rate origin, different: the time of today overcomes simultaneously to yesterday, the day before yesterday, and long time ago"

Una mirada a su vida y obra Fernand Braudel nació en 1902, en Luméville, en el noreste de Francia. Su familia tenía raíces campesinas, igual que la mayoría de la población de un país predominantemente rural hasta después de la II Guerra Mundial. Era un entorno donde las costumbres evolu-

Keywords Braudel, time, long duration, event, history.

FERNAND BRAUDEL (

1902 - 1985 )

profesor de la recién fundada Universidad de Sao Paulo. El viaje de regreso fue de crucial importancia para su carrera de historiador: en el barco conoció a Lucien Lefebvre (18781956), y tuvieron tiempo para mantener lar gas conversaciones sobre la historia y para consolidar una amistad perdurable y de gran fecundidad intelectual.

donaban lentamente, y el clima jugaba un papel crítico para la vida local. Más tarde, Braudel afirmaría que él veía la historia con ojos campesinos. En 1908 la familia se trasladó a París, donde él prosiguió sus estudios y finalmente, enfrentado a la decisión de iniciar sus estu dios universitarios, ingresó a la Sorbona para estudiar historia, sin vocación ni verdadero convencimiento, según su propia confesión. Al terminar la carrera se marchó a Argelia como profesor de liceo, cargo que ejerció entre 1923 y 1932; allí conoció a Paule, su futura esposa y colaboradora constante.

Lefebvre era el historiador que, con Marc Bloch (1886-1944), había fundado en 1929, en Estrasburgo, la revista Anuales d'histoire économique et sociale. El nombre mismo de la publicación era un programa de trabajo: era una reacción contra la escuela positivista que dominaba la producción historiográfica fran cesa, basada en el acontecimiento y enfocada sobre la vida política y militar. Lefebvre y Bloch fueron los expositores del credo de la "historia nueva", que exploraba el fenómeno (no el acontecimiento), que se aventuraba en la geografía y la demografía, en la historia económica, en la historia social. Era el entor no apropiado para que Braudel desarrollara su tesis con la nueva visión que había adquiri do del Mediterráneo.

Para obtener el grado académico, se había propuesto estudiar a Felipe II y su política en el Mediterráneo: con ese fin, en las vacaciones de 1927 comenzó a trabajar en los archivos españoles. Muy pronto, esto no le pareció suficiente. Vivir en Argelia le permitía ver a Francia, a España, al Mediterráneo, desde una nueva perspectiva que ampliaba su horizonte, y, en consecuencia, siguió sus investigaciones en otros archivos de la región. El Mediterrá neo del siglo XVI aparecía vivo, surgía de las listas de los artículos comerciados, de los registros de los barcos, de las primas de segu ros; en otras palabras, de las acciones cotidia nas de los hombres.

En 1937, Braudel se incorporó a la École Pratique des Hautes Études (EPHE), y dos años más tarde comenzó a redactar El Medite rráneo, su monumental tesis. El estallido de la guerra cambió su vida: fue hecho prisionero en 1940. Lo enviaron a un campo cercano a Lübeck, sobre el Báltico, donde escribió el primer manuscrito de su obra: desde allí enviaba a Lucien Lefebvre cuaderno tras cua derno, escritos a partir de los datos retenidos en su memoria. Su esposa colaboró consul tando las innumerables notas y microfilms acumulados durante los largos años de inves tigación. Sin duda, las condiciones en que se encontraba Braudel influyeron en el texto: por una parte, desde las costas bálticas veía al Mediterráneo en perspectiva, como un todo; y, por otra parte, las deprimentes y angustio sas condiciones de su vida sólo podían aliviar se si se veían como un acontecimiento que se deslizaba inmerso en las corrientes de la his

Fue entonces que decidió cambiar al pro tagonista de su tesis: el personaje central ya no sería Felipe II sino el Mediterráneo, y la vida que se desarrolló día a día en sus costas durante el medio siglo de ese reinado, época marcada por la lucha del rey de España contra los otomanos por la supremacía naval en ese mar, al mismo tiempo que, irónicamente, la expansión ultramarina de su propio imperio y de las otras potencias europeas trasladaba los centros de poder del Mediterráneo al Atlánti co. En 1932 regresó a París para trabajar allí en un liceo; tres años después se fue a Brasil, donde permaneció un año (1935-36) como

FERNAND BRAUDEL (

1902 - 1985 )

nómicos y políticos. Para el autor, la aporta ción más original consiste en el valor dado a la vida material, nombre con el que designa los gestos repetidos, los procedimientos empíri cos, las viejas recetas, las soluciones hereda das de tiempo inmemorial, y que sin embargo también cambian lentamente.

toria, por encima de las olas de la longue durée. Después de ser liberado, dedicó otros dos años a la tesis que defendió en 1947 y que publicó como libro en 1949. Expuso allí su concepción de que la historia contiene dife rentes escalas temporales, que operan simul táneamente en un mismo espacio geográfico sobre el comportamiento de los hombres. En los años siguientes enriqueció y modificó esa obra inicial y publicó una segunda edición, definitiva, en 1966.

La preocupación constante de Braudel no era sólo escribir la historia sino también ense ñarla: cuando el gobierno francés decidió renovar y reformar la educación preuniversi taria, Braudel redactó Grammaire des Civilisa tions, un texto considerado menor porque no tiene el aliento de sus obras anteriores. Sin embargo, allí puede apreciarse una de las grandes virtudes del historiador: la simplici dad que ilumina todos los temas que toca. Sobre la base de la gran erudición braudeliana, se expone un texto que sintetiza las carac terísticas de las grandes civilizaciones, de los grandes espacios de la vida humana. El libro debió ser el texto de los últimos años del bachillerato francés, y sin embargo no fue aprobado por las autoridades, por lo que en 1970 (tres años después de su aparición), prácticamente desapareció de la vista del público. Era otro episodio de la batalla entre Braudel y el establishment académico. Se publicó de nuevo, postumamente, en 1987.

Al volver a la vida profesional, Braudel se incorporó en 1946 a la revista Anuales, reno vada y llamada ahora Anuales. Économies, societés, civilisations. Fue su director entre 1948 y 1964: en torno a la publicación se cons tituyó lo que se conoce como "la escuela de los Annales", un lugar de trabajo virtual donde convergen todas las ciencias humanas y se aspira a lograr una "historia total”. Además de ejercer la dirección de la revis ta, en esos años Braudel ocupó una cátedra en el Colegio de Francia, y desde 1956 (a la muer te de Lefebvre) presidió la 6-. sección de la EPHE, especializada en las ciencias sociales y economía, y asimismo redactó numerosos artículos de carácter metodológico que se publicaron en 1969 con el título Écrits sur l'histoire, donde está incluido el famoso "His toria y ciencias sociales. La larga duración" (publicado originalmente en Annales en 1958). En esa época también inició otra obra monumental, que se publicó en 1967 bajo el título Civilisation et capitalismo, pero que sufrió una reelaboración y ampliación (de uno a tres volúmenes), apareciendo en 1979 como Civilisation matérielle, économie etcapitalisme duXVe. au

En 1984 ingresó a la Academia Francesa, un tributo a su extraordinaria habilidad de escritor. Sus páginas fluyen y llevan al lector de la mano, en un relato magistral, pulido una y otra vez hasta lograr la sencillez de la con versación. En los últimos años de su vida Braudel se dedicó a escribir sobre una pasión que nunca le abandonó: su propio país. Él mismo decía que amaba a Francia tan intensamente como Michelet. Su última gran obra, L'identité de la France, en dos volúmenes, apareció en 1986, después de su muerte, ocurrida en 1985.

XVIIle. siécle La primera parte estudia la vida cotidiana, las rutinas heredadas; la segunda, los intercambios, los mecanismos de la economía y del comercio estructurados por el capitalismo; y la tercera se vuelve hacia el sistema de dominación internacional, y analiza el funcionamiento de los poderes eco

FERNAND BRAUDEL (

1902 - 1985 )

medir que las variaciones de la vida económi ca. Los intemacionalistas se ocupan de este "tiempo medio", de los ciclos de las institucio nes internacionales, de las tendencias de la política exterior que se prolongan durante décadas; por ejemplo, la política inglesa del equilibrio de poder o, en el siglo XX, de la polí tica de contención de los Estados Unidos, que puede verse en el marco temporal de un ciclo que inicia en 1947 y que se extiende cuarenta años, con interciclos de distensión; la evolu ción de la Ayuda Oficial al Desarrollo (AOD) o la política del Banco Mundial en materia de desarrollo, también son ejemplos en los que se pueden reconocer ciclos que duran un dece nio o más.

La larga duración Todas las obras de Braudel han sido anali zadas, criticadas, emuladas... pero quizá nin guno de sus escritos ha sido más comentado que "Historia y ciencia sociales. La larga dura ción", publicado originalmente en las páginas de Annales en 1958. Ya en El Mediterráneo había descompuesto el tiempo histórico en la triada "aconteci miento - coyuntura - larga duración" pero en el artículo no sólo vuelve a discutir la tempo ralidad sino que además busca establecer relaciones con las ciencias sociales, según la escala temporal que cada una de éstas escoge para trabajar: la antropología, igual que la historia, privilegia la larga duración, la econo mía, los ciclos y coyunturas, y la sociología se ocupa del acontecimiento, del instante pre sente. Su propósito es superar la excesiva especialización y debilitar las fronteras que separan a las ciencias sociales y la historia, para alcanzar una "multidisciplinariedad” que haga posible la creación de una "historia total" que permita comprender al mundo actual.

Finalmente, la larga duración es el marco en el que se inscriben las estructuras, "esas relaciones bastante fijas entre realidades y masas sociales" (p. 46). Las estructuras duran largo tiempo y se transforman en elementos estables de varias generaciones, ordenando y a veces obstaculizando el curso de la historia: "Piensen en la dificultad de romper ciertos marcos geográficos, ciertas realidades bioló gicas, ciertos límites de la productividad, incluso tales o cuales constreñimientos espi rituales: los marcos mentales también son prisiones de larga duración" (p. 47). Hay per manencias geográficas que se manifiestan en la implantación de ciudades, la persistencia de las rutas (¿qué mejor ejemplo que la Ruta de la Seda?), y también las encontramos en el dominio cultural. Este concepto es capital para comprender el mundo de hoy. Esa com prensión consiste en elaborar un discurso único en el que estas tres temporalidades particulares se articulan, discurso en el que es preciso reconocer la supervivencia del pasa do en el presente: "presente y pasado se escla recen con luz recíproca" (p. 54).

El acontecimiento es el dueño del tiempo corto, el tiempo del atentado, de la toma de la Bastilla... pero también de un temporal o de un estreno teatral. Hay un tiempo corto "de todas las formas de la vida". Éste ha sido el terreno de la historia tradicional, es el tiempo del periodista, el tiempo del intemacionalista que estudia el resultado de unas elecciones y su impacto en la política exterior de ese país. Existe, además, el estudio del ciclo, de la coyuntura, ya bien conocido por los econo mistas y que Braudel les tomó prestado: basándose en la evidencia histórica, los eco nomistas distinguían ciclos cortos (de 18 meses a tres años), medios y largos (el ciclo Kondratieff, un patrón de medio siglo de dura ción). Claro está que la coyuntura no sólo es económica, también las técnicas y las institu ciones políticas tienen sus ritmos de creci miento, aunque quizá sean más difíciles de

En síntesis, Braudel nos dice que no hay un tiempo, sino tiempos múltiples que se entre lazan y conviven en cada presente; la larga duración, las permanencias, es lo que nos permite comprender los estratos temporales

FERNAND BRAUDEL (

1902 - 1985 )

enfoque metodológico de larga duración que ayude, precisamente, a reproducir intelec tualmente el proceso de esa construcción, para vincularla a los ciclos de mediana dura ción y a los acontecimientos que observamos en el tiempo corto. Estas relaciones entre las temporalidades simultáneas y las supervi vencias, podrían contribuir a entender el esta llido de los nacionalismos después del fin de la Guerra Fría, y las resistencias de los países europeos al ingreso de Turquía a la Unión Europea.

más cortos que se yerguen sobre ella. "Cada 'actualidad' reúne movimientos de origen, de ritmo diferentes: el tiempo de hoy remonta a la vez al ayer, anteayer, antaño" (p. 51). Esta afirmación parece contradecir la "deshistorización de la experiencia" (II) contem poránea: los nuevos medios de comunicación eliminan el tiempo entre el acontecimiento y la comunicación del mismo, de manera que todo tiende a achatarse en el plano de la con temporaneidad y la simultaneidad. ¿Qué valor, entonces, puede tener la larga duración para el estudio de la sociedad internacional contemporánea? Lo que se podría llamar la articulación temporal braudeliana permite, precisamente, un acercamiento que vincula esta sociedad "del acontecimiento" (ese esta llido, ese relámpago de la historia que llega a cada momento), del achatamiento temporal, con los ciclos -por ejemplo, de los precios del petróleo- y con las corrientes más densas, semiinmóviles, que le sirven de sustento.

Las transformaciones de la sociedad inter nacional en las últimas dos décadas, han for zado a los intemacionalistas a abordar otras unidades y niveles de análisis que abandonan la centralidad del Estado. El acento puesto sobre factores no materiales (cultura, identi dad, discurso), le da a la larga duración un lugar privilegiado como herramienta meto dológica para comprender cómo se crean y evolucionan esos factores, y cómo moldean la conducta de los Estados y de los grupos socia les.

El estudio de las relaciones internacio nales y la larga duración

Un ejemplo concreto servirá para demos trar la pertinencia de la afirmación anterior: un tema crucial para la comprensión de la sociedad inter nacional contemporánea es el del fundamentalismo islámico; poco adelantaríamos si estu diáramos solamente los discursos del presi dente iraní (acontecimiento propio del tiem po corto): el fundamentalismo islámico es un fenómeno de larga duración que aparece en momentos de crisis a lo largo de los siglos, que se expresa de manera diferente según la épo ca, pero que tiene una permanencia secular. Los almorávides de los siglos XI-XII, los almohades de los siglos XII-XIII, los wahhabíes del siglo XVIII y la Hermandad Musulma na del siglo XX son crestas de una ola de larga duración. ¿Qué utilidad tiene esta perspectiva para el político de hoy? Estudiar este fenóme no actual con una perspectiva temporal que contribuyera a conocer las permanencias conduciría a la formulación de políticas de

Ninguna teoría de las relaciones interna cionales puede hacer a un lado la historia, que es la materia prima para demostrar la validez de sus supuestos: tanto el realismo cuanto el liberalismo, apoyaron sus aseveraciones en abundantes ejemplos derivados de la historia política. En nuestros días, el panorama de las teorías de las relaciones internacionales es mucho más complejo, y es crítico de los enfo ques tradicionales, racionalistas; en particu lar, después del fin de la Guerra Fría se fortale cieron los llamados enfoques reflectivistas (las teorías post positivistas, feministas, la teoría normativa, la teoría crítica y la sociolo gía histórica) y el constructivismo social. El tema común de las nuevas teorías de las relaciones internacionales, es el de la cons trucción social de los intereses e identidades de los actores políticos. Este supuesto central solamente puede analizarse empleando un

FERNAND BRAUDEL (

1902 - 1985 )

Braudel, Fernand, Grammaire des Civilisations. París, Arthaud - Flammarion, 1987. Wallerstein, Immanuel (coord.], Abrir las Ciencias Sociales. Informe de la Comisión Gulbenkien para la reestructuración de las ciencias sociales. México, Siglo XXI Editores - Centro de investigaciones interdisciplinarias en humanidades (UNAM), 1996. Sitio del Instituto Fernand Braudel de Econo mía Mundial : http: //www.braudel.org.br

largo plazo, que buscasen la superación de los enfrentamientos que amenazan la seguridad mundial y condujesen al diálogo. Las identidades y la cultura ocupan un lugar preferente en los conflictos internacio nales, y seguirán haciéndolo como consecuencia del avance de una geocultura que parece eliminar las particularidades. Comprender el origen y la permanencia de esas identidades en los acon tecimientos actuales, es casi una obligación para todo aquel que aspire a una mejor convi vencia de las comunidades humanas. Es un objetivo modesto, pero realista, porque como dijo Braudel, "expliquer l'actualité reste une prétention. Tout au plus, peut-on nourrir l'ambition de la mieux comprendre, par tel ou tel chemin" (III). Resulta prometedor seguir el camino intelectual que él inició.

(I) Las citas corresponden a Braudel, Fer nand, Escritos sobre la historia, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 39-74. (II) La expresión es de Gianni Vattimo, Elfin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona, Gedisa, 3a. ed., (III) Braudel, Fernand, Grammaire des Civilisations, París, Arthaud-Flammarion, 1987, p. 25. "Explicar la actualidad sigue siendo una arrogancia. A lo sumo, se puede alimentar la ambición de compren derla mejor, por uno u otro camino". FUENTES: AA.W., Segundas Jornadas Braudelianas. Historia y Ciencias Sociales. México, Insti tuto Mora - Universidad Autónoma Metropolitana, I a. reimpr., 1998. Bourdé, Guy et Hervé Martin, Les écoles historiques, París, Éditions du Seuil, 1989. Braudel, Fernand, Escritos sobre la historia,, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

Posada

Una mirada que interroga a los espectros

Jorge H. Martínez Marín

Maestro en Filosofía y pintor. Director de la FBA

Estas calaveras en lugar tan importante y tan sagrado significan una glorificación simbólica del guerrero, que sacrifica su vida a la gran deidad y que, en recompensa de ello, queda incorporado a su séquito. Paul Westheim

A partir de la mirada de la cultura popular, también se relaciona la sensibilidad ética de Posa da, con el reconocimiento del rostro del otro y la pregunta radical por la justicia.

Resumen Con la escritura y la metáfora, se invoca aquí a espectros, el de José Guadalupe Posada y sus des presentaciones (Derrida) de calaveras y encarna dos. En la primera parte se trata de caracterizar la mirada del grabador, la que tiene lugar como even to estructivo entre la vida y la muerte, entre sus despresentaciones, esto, sin aspiración de otredades sublimes y en el contexto histórico del mundo de la violencia que le ha tocado vivir. Su mirada se relaciona con el reconocimiento -hospitalidad-, que da posada a la diferencia estético-ética. Así, se caracteriza a Posada como ejemplo de sensibili dad ética en la historia de la adquisición de aspira ciones éticas del arte mexicano y sus temáticas populares.

En la segunda parte se concluye enfatizan do el carácter de huellas, en términos derridianos, de los grabados de Posada dados a la mirada y a la memoria. Huellas que como grabados, se caracte rizan como ficciones que tienen, siguiendo a Marx, un poder real entre los hombres. En este apartado se reconoce la falsa conciencia que Marx señala en la ficción y se propone con base en la obra de Posa da, una ficción que realiza una marca, es decir, una atenta expectativa en la relación que posiblemente acontece en la direfencia estético-ética que se expresa en los trabajos de Posada.

Se concluye con la mirada de calaveras y encar nados, los grabados del artista, como evento en el mundo de la violencia para dar posada a la habita ción de la diferencia.

From the glance of the popular culture, also the ethical sensitivity of Inn is related, with the recog nition of the face of the other and the radical ques tion byjustice. In the second part one concludes emphasizing the character of tracks, in derridianos terms, of the engravings of Posada given to the glance and to the memoiy. Tracks that like engravings, are characterized like flction that they have, following Marx, a real power between the men. In this section the false one is clear brings back to consciousness that Marx indicates in the fiction and sets out with base in the work of Inn, a fiction that realises a mark, that is to say, a kind expectation in the relation that possibly occurs in the aesthetic-ethical direfencia which it are expressed in the works of Posada.

Palabras clave Estética, ética, estructividad, evento, ficción, huella, hospitalidad, justicia, sensibilidad, tacha dura.

Summary With the writing and the metaphor, one invokes here to phantoms, the one of José Guadalupe Posada and his despresentaciones (Derrida) of skulls and fleshes. In the first part one is to characterize the glance of the engraver, the one that takes place like estructivo event between the life and the death, its despresentaciones, this, without aspiration of sublime otredades and in the historical context of the world of the violence that has been called on to him to live. Its glance is related to the recognition - hospitality, that gives Posada to the aesthetic-ethical difference. Thus, one characterizes to Posada like example of ethical sensitivity in the history of the acquisition of thematic ethical aspirations of the Mexican art and its popular ones.

One concludes with the glance of skulls and fleshes, the engravings of the artist, like event in the world of the violence to give inn to the room of the difference.

Key words Aesthetic, ethical, estructividad, event, fiction, tread, hospitality, justice, sensitivity, tachadura.

Uoa mirada que interroga a Loa espectro!

diferencia, de una sensibilidad ética en la que se expresa la relación no de la identidad, sino su tachadura (Derrida. 1998), debajo de la cuál se lee aún un significado trascendental. En los grabados de Posada, se habita desde nuestra perspectiva, un evento estructivo, que sustenta nuestro pensar en el arte:"... un estrujamiento, de visiones constructivas, pero éstas, al ser comparadas con la tradición artística, eran igualmente destructivas..." (Vattimo. 1999). Veremos entonces, como con el instrumento de la tachadura de la iden tidad, aparece la diferencia en la relación entre la estética y la ética.

Leopoldo Mendez, “Homage to José Guadalupe Posada", linocut, 1953, Coüection af Santiago Merino.

hospitalidad con una mirada a la diferencia de la sensibilidad ética

José Guadalupe se relaciona con la dife rencia, con lo otro de la muerte y lo otro de la vida, es él un ejemplo de la adquisición histó rica de aspiraciones éticas en el arte, sus gra bados son como huellas que abren la mirada y la memoria a la sensibilidad ética. Esto no sin un magistral dibujo en la materialidad radical significante y la realzación del evento de la despresentación de una sensibilidad que, al parecer, Sigmund Freud indica en sus propios tratos con la muerte: "Pero los espíritus de los enemigos muertos no son más que la expre sión de los remordimientos del matador; detrás de esta superstición se oculta una sen sibilidad ética..." (Freud 2005). Sensibilidad que se nos aparece en el incierto mundo de la violencia que a Posada le ha tocado vivir. A él, como memoria de un pensar en el arte, el cons tituido por la diferencia de la sensibilidad ética, el hacedor de huellas, el significante de significados, de signos en un camino sin meta de presencia. Con respecto a la presencia como plenitud, atendemos a Derrida, ya que: "En cierto modo su diagnóstico es todavía más devastador, porque pone de relieve que el significante es totalmente incongruente con está posible plenitud (Schara 2004). Así, aten demos aquí a los grabados de Posada como indicadores de una relación con la ética y no al significado de una unidad plena, sustentada en el carácter significante de sus hojas volan tes.

Este texto trata del reconocimiento a la diferencia, que se constituye con la sensibili dad ética en el arte del grabado: La diferencia entre estética y ética. Se trata aquí de darle espacio a Posada, a la sensibilidad ética que acontece como habitando en la diferencia con la cultura popular, la del más acá de José Gua dalupe Posada (Aguascalientes, 1852- Méxi co, 1913), el artista mexicano que con sentido del humor le da posada a la diferencia con grabados-huellas en el mundo de la incertidumbre. A partir de sus calaveras y encama dos, preguntamos sobre las posibles búsque das y encuentros del habitar la diferencia. Se pregunta entonces por un habitar con las artes a manera de eventos, acontecimientos o despresentaciones (Derrida. 1998), a partir de un pensar en el arte constituido por la dife rencia. Este preguntar acontece contingente a manera de una heurística estructiva inten cionada en el rostro del otro, como el de la gráfica de Posada en el mundo de la violencia (Sánchez Vázquez 1998). Por ser ahí, desde una perspectiva estructiva, en donde tiene lugar el evento de artista hospitalario con la diferencia estético-ética. Con la pregunta desde una concepción estructiva del arte, por la hospitalidad, por el dar posada, atendemos a la habitación de la

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U na mirada que interroga a los espectros

Esta gráfica de Posada acontece desde nuestra concepción estructiva, como promo tora de festividades a partir de ilustraciones que forman parte del género de la caricatura y su reproducción técnica en México. Con sus calaveras, se abre la lucha por un arte que hace humanidades, es decir, a que hace cami no en una lucha hospitalaria con la diferencia. Y es que con estas claveras y encarnados, se atiende desde una sensibilidad ética a la vida popular en nuestra América, para el caso la del México del incipiente capitalismo de fines del siglo XIX, principios del siglo pasado.

dos... pero la agitación sacude a todo el país... Carmen y Aquiles Serdán toman las armas... Se inicia el tiroteo en Pue bla... (Rodríguez 1977).

Arreóla, citado por Antonio Rodríguez, afirma en torno a la movilidad social de 1910, que en esa lucha: "Posada disparó las prime ras balas de la Revolución". El propio Rodrí guez señala que:

A partir del arte de la estampa y con sensi bilidad ética, Posada realizó un arte que hace humanidades a manera de lucha contra el silencio y el olvido; así, acontece una festivi dad libertaria en medio de la contradicción y la diferencia del mundo de violencia. Con arte, con sus grabados a manera de caricaturas de las calaveras nuestras, él tacha la muerte en una lucha sin meta de plenitud o promesa de bondad, lucha quijotesca, real, que en la ironía de la vigilia acontece sin otredades sublimes. Richard Rorty escribe en torno a la filosofía que con la ayuda de pensadores de distintas tendencias, los seres humanos pueden:

El grabador registra con la aguja de su sensibilidad todas las fases de la bata lla: primero, los que combaten no tie nen más que piedras... son masacra dos... los deportan... viven como escla vos en los campos de trabajos forza

abandonar la vieja idea de que hay algo exterior de ellos mismos -algo como la voluntad de Dios o la naturaleza intrín seca de la realidad- que tiene autoridad sobre la creencias y las acciones huma nas (Rorty 2002).

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concepción estructiva, la obra de Posada acon tece como una mirada que interroga a la dife rencia en la sensibilidad ética y que supera, con sus despresentaciones, el "desprecio por la dimensión contingente del mundo, por la "sin razón de las cosas” (Birnbaum). Posada es hospitalario con la dimensión contingente del mundo, esto en cuanto que sus calaveras despresentan lo que acontecía como luchas y faenas de resistencia popular contra pretendidas certezas e identidades, como la de la justicia. Luchas libertarias de su época, ya que, siguiendo a Giroux, "... en los actos creativos de resistencia, han de ser encontradas las imágenes fugaces de liber tad” (Giroux. 1995). Ante la injusticia, ante la incertidumbre, con su crítica de la barbarie, Posada aporta sus ficciones a las luchas de emancipación con calaveras y encarnados, que son un documento de vitalidad emanci padora, pero también, son ocasión para un pensar en el arte, con el que se da posada a la pregunta por el otro en cuanto que es mortal, o sea, un pensar que da hospitalidad a la lucha por la integración de lo diferente. Suponemos, no señalamos la intención del grabador y sus ficciones; en estas últimas hurgamos para la construcción de un propio pensar en el arte. En torno a sus ficciones o despresentaciones, aquí se perfila su caracterización estructiva, en la que el artista integra la alteridad (Bozal. 1999) a su arte. Lo diferente de la muerte es reconocido para la vida, como sucede con ficciones en las que acontecen eventos entre la muerte y la muerte, entre la muerte y la vida; así, por ejemplo, cuando unos esquele tos llevan o raptan calaveras (muertemuerte), como en la estampa titulada "Naci miento del sigo XX". También cuando esquele tos vivaces cargan y raptan mujeres en su juventud y belleza (muerte-vida), como en la estampa titulada "Lindas gatas, hermosas garbanceras”.

Sin unidad en lo Uno determinado por otredades sublimes, brilla la diferencia en el más acá. El autor señala en torno a la justicia como lealtad ampliada que: “La idea de una obliga ción moral que se extiende más allá de esta especie a un grupo aún más grande se con vierte en la idea de una lealtad frente a todos los que pueden sentir dolor como nosotros -o sea incluso frente a toda vida, incluso frente a los árboles" (Rorty 2002). Con Posada una historia de adquisición de aspiraciones éticas brilla destruyendo prejuicios y costumbres para la construcción de la lucha, en un camino sin meta y entre la diferencia. Con él se destru yen certezas para restituir, por así decir, una lucha vital y crítica. Al respecto, en su novela El hom bre sin atributos, Robert Musil nos remi te a una "concepción estructiva del mundo". Él se refiere en ese texto, al expresionismo o pintura moderna, como:"... un estrujamiento, de visiones constructivas, pero éstas, al ser comparadas con la tradición artística, eran igualmente destructivas..." (Vattimo. 1999). A nuestro parecer, Posada violenta las formas de representación tradicional y con ello des truye convencionalismos y concepciones alienadas del mundo. Ante lo complejo de la vida popular y sus esmeros en México, sus despresentaciones no caen en idealizaciones o en indignación moral. Y es que, desde una

También una muerte bárbara aparece des presentada en sus grabados de los inicios de la Revolución de 1910 y en medio de sus con

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frontaciones en torno a lo otro radical de la justicia. Sobre esta época y Posada, escribe el crítico Antonio Rodríguez: Siguen después los trazos del gran retrato que Posada dibujó de su país y de su época: Madero exhorta a las multitudes... irrumpe Zapata en el horizonte... se desencadena la violencia... se levantan unos donde otros caen... Madero entra triunfal a México... los Zapatistas tam bién... pero la lucha no acaba... Un per sonaje siniestro que Posada había retratado en acecho, muestra su verda dera faz... la muerte irrumpe de nuevo en los ámbitos de la patria (Rodríguez 1977). contingencia de este saber. Esa lucha aconte ce con un puente como medio para habitar entre la vida y la muerte: el conocimiento en, ante y desde la contradicción y la diferencia.

Con el pensar en el arte de la gráfica popu lar, evocamos la memoria o, por así decir, al espectro o fantasma de José Guadalupe. Con ello atendemos a la memoria histórica, por que con sus calaveras, es posible con otra mira da no olvidar y voltear al pasado de nuestra modernidad, a los antecedentes y causas de la violencia en torno al brillo de la injusticia en México. Memoria del pasado reciente su con tradicción y diferencia, a la que es necesario atender para violentar, tachar, nuestras pro pias certezas e incidir en la creación de nues tras propias historias.

En los grabados de Posada sopla un viento de la memoria, un eco del pasado reciente nos susurra al oído, nos significa la necesidad de atenta expectativa. Este susurro desde el sig nificante se deja escuchar con un sentido del humor, como el del arte ante la muerte como una forma de la adquisición histórica de aspi raciones éticas. Otros tiempos acontecen con la memoria en nuestros propios tiempos, como despresentación (Derrida 1998) de la memoria de los vivos, sus narraciones, las del humor de los grabados de Posada: "... un yo constituye algo así como un punto de grave dad narrativo" (Rorty 2002). Sus grabados, como las festividades de lo popular se cons truyen y destruyen abiertos a la sensibilidad y a la ética, a la diferencia estético-ética. Con Posada, se despresentan (Derrida 1998) luchas con el buen humor de calaveras danza rinas, las de la voluntad de avanzar en un mundo de caminos sin meta de absoluto, avan zar en medio de la incertidumbre en los cami nos del ser social de hoy, como también el de los antiguos de aquí. O como tal vez en festivi dades populares, colectivas, cantaba ante lo

Como hasta ahora hemos comentado, desde una concepción estructiva de la mirada, José Guadalupe Posada es hospitalario con la sensibilidad ética, esto con el pretexto del reconocimiento de la diferencia de la vida y la muerte y el de la pregunta por la justicia. Sus calaveras habitan el recuerdo del pasado para dar posada a la memoria para la resignifica ción de la responsabilidad con el otro (Derri da 1998) en el presente. Su arte es de calave ras y encarnados en lucha por la permanencia de la vida con la justicia que aparece en el cara a cara al que nos remite Levinas como eventoencuentro con la pregunta por la justicia (De rrida 1998); esto en medio de un saber de la

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incierto el poeta nahua Ayocuan Cuetzpalzin:

estructiva, es huella de otros tiempos que habilita la percepción y el pensar en el arte de nuestros propios días, e incluso de nuestras ficciones modernas. Ficciones, espectros, fantasmas, es decir, las imágenes y su poder: "Una ficción que como falsa conciencia, tiene un poder real entre los hombres" (Marx 1980), y su diferencia, la ficción que acontece con imágenes que dan posada a la adquisición de aspiraciones éticas a las que se refiere Freud en torno a lo que él llama malestar en la cultura.

"¡Que permanezca la tierra!, que estén en pie los montes!" ( León-Portilla 2 000]

Así, desde lo incierto, pero con afanes y faenas de la habilitación-habitación del cara a cara de la justicia, con el arte se da posada a los susurros de buenos y bellos espectros del pasado. De esta manera se es hospitalario, se es anfitrión de calaveras con las que se apare cen en imágenes, grabados, en memorias grá ficas, las del sueño de la razón y las de su vigi lia, se aparecen ficciones, calaveras y descar nados con el humor de la cultura popular en torno a los espectros de la memoria de la justi cia. Esas imágenes son como huellas en, ante y desde el reconocimien to de esta diferencia problemática, del brillo de la injusticia en la con tradicción y sin meta de otredades sublimes. Se trata de ficciones hospi talarias, como imáge nes-evento de la habili tación de miradas a la diferencia o diferencias de la sensibilidad ética. Evento que acontece con un pensar en el arte, que con atenta expecta tiva es anfitrión en el más acá, del contingente pensar de significantes y significados, de su marca, de su aún, sor prendente capacidad de humor de la cultura popular y su reiteración de capacidad creativa para la resistencia en el mundo de la violencia.

Como despresentaciones de un quehacer estructivo de la percepción y de la memoria, hemos concebido los grabados de Posada y su poder real. Desde una concepción estructiva, en atenta expectativa, creemos que es posible que las calaveras y otras despresentaciones del grabador mexicano, den posada a la lucha por un propio pensar en el arte, por una mirada que interroga con ficciones a la diferencia en la sensi bilidad ética, como con el evento de despresen taciones en las que se expresa una relación, una m arca: "Puede decirse que la presencia de cada uno "marca" el otro y viceversa" (Schara 2004). Una marca, La cafetera, Posada. marcas, en un pensar en el arte que atiende a la diferencia entre la conciencia y la falsa con ciencia, que construye puentes, relaciones, que habita el entre. Pensar pontífice, de estampas-huellas. Pensar de eventos del apa recer y la significación, de ficciones de calave ras y encarnados para vivir la vida en lo posi ble sin olvido y con las miradas artísticoestructivas, las que dan posada a la diferencia estético-ética.

Huellas para la hospitalidad y habitación de la diferencia Nos hemos referido a la gráfica de Posada como un arte crítico con sentido del humor, un arte en oposición a la barbarie del mundo de la violencia. Su arte, desde una concepción

Sus estampas han acontecido y acontecen

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con estos grabados, en sus huellas; los temas se nos aparecen como una despresentación de la conciencia de intencionalidad a la mane ra de Lévinas: "[la intencionalidad, la concien cia-de] es atención a la palabra o acogida del rostro, hospitalidad y no tematización" (De rrida 1998). En las despresentaciones del arte de Posada, hospitalarias a partir de un libre pensar o propio pensar en el arte, en ellas, no se margina lo escatológico ni lo infame, ni la contradicción ni la diferencia, los temas, los pretextos de la memoria sobran para dar posa da a la vida encaminada en lo posible a la justi cia.

hoy, como huellas del pasado reciente que nos advierten de luchas contra poderosos enemi gos. En un mundo complejo, Posada ejerce la violencia de la conciencia sobre la violencia óntica y contra la barbarie por eso, mexicaniza la caricatura con el pretexto de la muerte o de la vida, es decir, entre el nacer y morir, esta dios entre los que acontece su gráfica, entre los que se da posada a México, a su vital cultu ra popular, a su huella: "La huella es la diferen cia que abre el aparecer y la significación" (Derrida 1998). Con esta huella, pensar en el arte implica habitar el reconocimiento de la diferencia en la sensibilidad ética y su rela ción como marca, la de una atenta expectativa a la que las calaveras y encarnados dan posa da envida.

El suyo es un arte que acontece como habi tación de la diferencia, de festividades y trage dias en ocasiones catrinas o populares, ambas que hacen humanidades, en cuanto no es la temática factor necesariamente prioritario, sino la intencionalidad de ver el rostro del otro, mirada que implica dar posada y habitar el evento de las despresentaciones, o sea, habi tar con la marca el puente entre la diferencia. El evento de las representaciones en las que aparece la relación entre estética y ética como marca, lo realiza Posada, por un lado, con la reproducción masiva de estampas y su poder real entre los hombres, es decir, con una parti cular materialidad gráfica y su reproducción masiva, moderna, así como con soluciones a problemas formales, temáticos, compositi vos, significativos, los propios de las artes visuales. Así, sus dibujos son parte represen tativa de la originalidad del sentido del humor popular mexicano, de esta particular cosmovisión popular que más allá de su tematiza ción, se distribuye ampliamente con hojas volantes que atienden al otro. Si bien este modo de distribución se inscribe en los tiem pos de la reproductividad técnica de la ima gen de la economía capitalista o cultura de la devastación, por otro lado, en el mundo de la violencia, con sus grabados y el género de las calaveras, se propicia la reproducción técnica de despresentaciones de la cultura popular, con las que paradójicamente se abre la pro ducción gráfica moderna del país, a manera

Posada es puente entre un inmenso dolor y una inmensa alegría, pues en su mundo complejo y en oposición a la barbarie, construye para la vida otra mirada. Sorpren dentemente su mirar despresenta calaveras que vivaces destruyen su propia muerte, su propia ausencia, su propia presencia, su re presentación. Esto, lo hace él cuando mexicaniza las festividades, como en la estampa titu lada "Zalameras de las Coquetas Meseras". Mirada que con sensibilidad ética en el mundo de la violencia, atiende, despresenta, da posada a la fraternidad y a la amistad. Lo que también sucede en la estampa de calave ras titulada "Borrachos festivos", en la que sin tematización, más bien como oportunidad, como ocasión, lo despresentado alude a la marca entre lo sensible y lo ético, entre la ima gen y la amistad y posiblemente, con una intencionalidad festiva que surge del ánimo de dar posada, en justicia, a la vida. Estas tematizaciones, son el pretex to en el más acá, para habilitar despresenta ciones o puentes para caminar-vivir con el arte entre la diferencia estético-ética, esto es, ante y desde la contradicción y la diferencia. Lo importante, es que, aparentemente, para caminar sin meta, pero con ficciones que acon tecen con un poder real entre los hombres,

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de actos creativos de resistencia sustentados en el reconocimiento de la diferencia éticoestética, y su relación de marca mutua, de evento de energía creadora en la diferencia: "En realidad, Derrida mantiene que la "différance” produce los efectos de diferencia y que, por tanto, no es aventurado identificarla como energeia que en definitiva equivale al propio lenguaje" (Schara 2004).

manera de huella, la que abre el aparecer y la significación y que, insistente, aparece irónica y festiva en la cultura popular mexicana. Hue lla de los espectros del contraste a la mirada, huella en parte inaprensible y en mucho com pleja, imagen, ficción, que más allá de ser espectro o falsa conciencia, por lo pronto tiene un poder real entre los hombres (Marx 1980).

Con modernas tecnologías, se difunden tematizaciones y soluciones a problemas formales de las artes visuales, huellas de la diferencia con lo que lo humano ocupa la máquina. Esto, en cuanto el dibujo se repro duce y distribuye en forma masiva a partir de la mecanización de la imprenta a manera de huella-impronta. En el habitar la diferencia, se ocupa el artificio. Un medio particular que propicia relaciones. El medio de la hoja volan te y con ello, hoja impresa con la que se secula riza un sentido de resistencia crítica ante la contradicción y la diferencia. Este sentido acontece, por así decirlo, en un proceso en sincronía, paralelo, esto es, en un particular evento que relaciona la percepción de la máquina-imprenta-significante, con las artes. Evento históricamente paralelo, relacionado con la apropiación de los ferrocarriles para la movilización popular en los tiempos de luchas de liberación, como los años de los inicios de la revolución de 1910, los que al grabador le toca vivir.

En parte con la ironía de sus imágenes, de sus hojas volantes, el artista con actos crea tivos para la integración de alteridad, es hos pitalario a la vida en el cara a cara. Por así decir, brillan sus grabados como producto de verdaderas conversaciones (Gadamer. 1997) con la cultura popular de su época. Tienen sus imágenes un poder real, pertinente para aten der realmente al otro en vida, y en su memo ria. En estos diálogos sin meta de dioses o verdades absolutas o desvelamiento de esen cias, en el más acá de la pregunta por lo otro radical de la justicia, en el pensar en el arte, Posada es ejemplo de un quehacer estructivo de huellas que resisten a borrarse en el olvido e insisten en aparecer con la memoria ante la barbarie: "Pero en el desorden del desgarra miento podemos discernir al menos este desorden y así volvernos atentos, más allá de las cosas, a la verdad íntima del desgarra miento" (Bataille 2005). En la gráfica de Posada, un libre pensar o propio pensar, acontece con referentes visuales de actos creativos de resistencia. Actos con los que se da posada al reconoci miento de la diferencia estético-ética y con ello, se le habita con ficciones en medio de la "verdad íntima del desgarramiento". Desde esa gráfica-huella, se aparecen simpáticas estas calaveras danzarinas, con las que posi blemente nuestra contingente huella, con cada pisada a manera de acto creador, subsis te en su faena con la sensibilidad ética, des tructiva y su lógica de la herencia "lógica del compromiso... carácter abierto del interro gante" (Bozal 1999). Compromiso de hospita lidad que acontece en la herencia de estas

Posada, acontece hospitalario con la responsabilidad con el otro, en cuanto que es mortal; el grabador mexicano da posada al reconocimiento de la diferencia, da posada al rostro del otro y a la prohibición de matar (Freud 2004), con su arte:"... entra en contra dicción con ese mundo enajenado, y aparece, a su vez, como reducto insobornable de lo humano (Sánchez Vázquez 1975). Esto lo hace Posada, con una gráfica-huella intencio nada en la integración de alteridad (Bozal 1999) y con los pies en la tierra. Sus grabados, su reproducción, son la huella que reitera el aparecer de una marca, entre la diferencia a

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conversaciones entre la diferencia. Espectro de los grabados y de la memoria, ente hospita lario, en cuanto aparece intencionado en los diálogos o verdaderas conversaciones de las festividades heredadas de luchas con podero sos enemigos y sus ficciones promotoras de falsas conciencias. Aparentemente, entre la vida y la muerte, con él permanece insistente la herencia, la memoria de una huella inten cionada en el conocimiento y en la acción de integración de alteridad y sus narraciones como intención de memoria para dar posada a las festividades de las artes que, también con ficciones entre la vida y la muerte, hacen humanidades. Ahí, en ese acontecer-habitar, José Guadalupe es hospitalario, ya que con él se puede habitar un pensar en el arte en, ante y desde la contradicción y la diferencia.

calaveras y sus huellas a manera de arte, de ficciones con las que se borra e insiste en apa recer el reconocimiento de la diferencia estético-ética. Tal vez este caminar sin meta aconte ce en la diferencia estético-ética, en los relatos de su relación, en sus artes, esto mientras dure el mundo, o este camino sin meta o en el vacío, como lo indica Bataille refiriéndose a la arquitectura: "... hace inteligible también el mundo propiamente humano, la cultura y sus productos, que no dejan de ser relatos sobre sí en un monólogo inmenso en el vacío, que durará mientras dure el hombre" (Navarro 2002). Hombre en el mundo, como Posada, que entre cosas mezcladas -con sensibilidad ética-, nos advierte como otros desde tiempos remotos, presocráticos, como lo hace Empédocles según Plutarco:

Con un pensar en el arte de dar posada, se interroga a los espectros de la memoria de la vida y de la muerte en el mundo de la violen cia, en esta habitación de la diferencia. Esto acontece con la mirada estructiva, que como herencia y compromiso, da posada a la marca, la implícita entre la estética y la ética. La marca en la sensibilidad ética. Mirada, sensi bilidad, evento despresentación, como el que José Guadalupe inaugura en el México de prin cipios del siglo XX.

Yo te diré aún otra cosa: No hay nacimiento de ninguna de todas las cosas mortales ni existe el fin de la muerte funesta, Sino que solamente hay mezcla y diso lución de las cosas mezcladas, y nacimiento es como lo llaman los hombres (Textos presocráticos. 1999) (cursivas nuestras).

En suma. Con el arte de dar posada acontece una mirada-evento, un habitar la diferencia. Es decir el evento de huellas, gra bados que se abren con la materialidad radi cal y la significación, que acontecen como habitar de la diferencia con la mirada y con la memoria del ser social ante ficciones que pro mueven falsas conciencias. Con él se da posa da a memorias construidas y destruidas con los susurros de los antiguos, los recientes y los actuales. Con Posada hay una casa para inte rrogar en torno al reconocimiento de la dife rencia estético-ética, como acontece con un pensar en el arte que da posada a despresen taciones, ficciones, huellas de calaveras y encarnados que tienen un poder real entre los hombres. Sus huellas, estos grabados, son una

Entre la diferencia o "entre cosas mezcla das", con grabados como los de dar posada a la sensibilidad ética en el vacío, en el mundo de la violencia, es posible caminar acompañados de espectros de la memoria, como los insis tentes susurros al oído, de eventos-espectros que nos indican "atender realmente al otro" y que con sensibilidad ética preguntan por lo otro radical de la justicia y la injusticia en su entre, o sea, en su mezcla y no necesariamente en su unidad o identidad, en su Uno. José Gua dalupe aporta para interrogar a los espectros de la memoria en torno a la diferencia en la sensibilidad ética, en especial porque él tiene tratos con la muerte y con la vida, con lo que establece su mezcla a manera de verdaderas

_Rasada__ U na mirada que in terroga a los espectros

importante muestra de un caminar posible mente sin meta, pero con la herencia de la hospitalidad en la habitación de la diferencia. Son como la diferencia de susurros de los vivos y de los muertos de otros tiempos, los que se aparecen en hojas volantes, en eventos destructivos de las ficciones de la otra mirada de José Guadalupe que, parafraseando a Westheim, "con sus calaveras en lugar tan impor tante y tan sagrado significan una glorifica ción simbólica del guerrero", el propio Posa da.

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La praxis de resistencia en la teoría crítica y la pedagogía sensible

Destaca para una vida social más feliz, libre y justa en la solidaridad, el recuerdo de la historia del sufrimiento de la humanidad y la solidaridad compasiva con los muertos y vencidos.

Ma. de Lourdes Puente González

Profesora de Alemán. Coordinadora de Difusión Cultural FBA

José María Mordones

Resumen

Summary

A través de los medios tecnológicos a nuestro alcance (desde la tv hasta el Internet), por medio de imágenes en general, se incita a la violencia, a consumir como propia una falta de identidad o una identidad falsa, nos hacen "soñar" en tener más que en lograr ser, nos hacen despreciar el entorno que nos rodea: lamentamos el color de nuestra piel, de nuestro género y deprecia a los congéneres. Desde la concepción de una posible teoría de la pedagogía sensible, ¿se puede utilizar la imagen en el proceso de enseñanzaaprendizaje desde una perspectiva no anestésica, que pudiera reflexionar los sistemas hegemónicos productores de ideología y alienación para contra rrestar, de alguna manera, su poderosa influencia?

Through technological means to our reach (from the TV to the Internet), by means of images in gene ral, it is urged the violence, to consume like own a lack of identity or a false identity, makes us "dream" in having more than managing to be, make us despise the surroundings that surround to us: we lamented the color of our skin, our sort and to deprecíate to the same types. From the conception of a possible theory of sensible pedagogy, can be used the image in the education-learning process from a nonanesthetic perspective, that could reflect the producing hegemonic systems of ideology and alienation to resist, somehow, its powerful influence? The anesthetic images could have, from the theory critical, referring that they tie to the problems of class, power and sort?

¿Las imágenes anestésicas podrían tener, desde la teoría crítica, referentes que se vinculan a los pro blemas de clase, poder y género?

Palabras clave

Keywords

Praxis, racionalidad técnica, autorreflexiva, corriente crítica, pedagogía sensible, liberadora, imágenes.

Praxis, technical, autoreflexiva rationality, current sensible, liberating critic, pedagogía, images.

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

Introducción

En este ensayo, se trata, entre otras cosas, de la escuela de Frankfurt como un importan te sustento de las propuestas de la teoría críti ca educacional y sus recreadores, como Henry Giroux y Peter McLaren, en Norteamérica y Canadá respectivamente, así como, Adolfo Sánchez Vázquez y Paulo Freire en el contexto latinoamericano. Aquí se considera a la praxis, la racionali dad técnica y la argumentación auto reflexiva, en torno al contexto social y al problema del modelo dramatúrgico de acción en el aula. Se concluye con la propuesta del modelo dramatúrgico como aportación en el aula a la "acción comunicativa" para la construcción de espacios públicos democráticos en el plan LAV-07 de la Facultad de Bellas Artes de la UAQ.

La Escuela de Frankfurt El Instituto de investigaciones sociales o Escuela de Frankfurt, nace del desencanto de la humanidad por la racionalidad instrumen tal (científico-tecnológica), antes (1924), durante y después de la Segunda Guerra mun dial. La teoría crítica atiende al adiestramien to propio de la edu cación té cn ico instrumental y propone, una argumentación en la educación que vaya más allá de la rela ción en donde el adiestramiento es dominan te con respecto al pensamiento, o sea, una argumentación auto reflexiva en torno al con texto social en que se realiza el proceso de enseñanza aprendizaje. Hoy en día, en nues tros países, la orientación de la educación se da hacia el aprendizaje, en este contexto la teoría crítica educacional, critica o atiende reflexivamente a la racionalidad occidental propia de la educación bancaria, la que pre tende que la educación centrada en el apren dizaje sirva a una teoría de la reproducción.

Esta reflexión crítica se da en este trabajo, considerando tres aspectos de interés para una teoría crítica: 1.-la praxis, 2.- la racionalidad técnica o: "...crítica al carácter absolutista de la racionalidad instru mental" (Esquivel. 1995) y, 3.- la argumentación auto reflexiva en torno al contexto social y al problema del modelo dramatúrgico de acción: "La acción dramatúrgico es aquella que se dirige a los miembros de un grupo social en interacción, es decir, a aquellos que a la vez que son actores en una situación pasan a ser público en otro" (Esquivel. 1995). Sobre la praxis Para una teoría crítica educacional en medio de la racionalidad técnica que globaliza sus presupuestos, el problema está centrado en el quehacer educativo como praxis. Esta praxis educativa, tiene en nuestro país carac terísticas específicas sobre las que es necesa rio reflexionar, para entonces reconstruir en el pensamiento y en la acción a la racionali dad, partiendo de sus problemas y sus carac terísticas en el aula. El concepto de praxis tiene su antecedente en la tesis sobre Feuerbach, de Carlos Marx: "Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos, de lo que se trata es de transformarlo" (Gandler, 2007). Esta tesis sobre Feuerbach ha significado la apertura a un problema, que si bien parte del pensamiento socialista europeo, en nues tro contexto latinoamericano ha sido conside rada por pensadores críticos como Paulo Frei re y Adolfo Sánchez Vázquez, con quienes la interpretación y la transformación se relacio nan en el concepto de praxis. Sobre este últi mo autor, señala Stefan Gandler: La undécima Tesis sobre Feuerbach, una de las frases más conocidas de la

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

obra de Marx, pueden entenderse como un resumen sumamente conciso de lo que los marxistas del corte de Sánchez Vázquez conciben como la gran revolu ción teórica... el ingreso de la praxis como categoría fundamental en la teo ría... (Gandler, 2007). La relación entre el pensar y actuar, se ve reflejada también en autores como Hemy Giroux y Peter Maren, ambos de la teoría críti ca educacional. Indica Giroux en torno a los grupos más desprotegidos, que: Claramente en la conducta de los gru pos subordinados hay momentos de expresión cultural y creativa cuya forma está dada por una lógica diferen te, sea existencial, religiosa o de otra índole. En estas formas de conducta, así como en los actos creativos de resisten cia, han de ser encontradas las imáge nes fugaces de libertad (Giroux, 1995). Este encuentro fugaz con la libertad, sus tentado en acciones creativas de resistencia, tiene por objeto la construcción de espacios públicos democráticos y desde una teoría de la resistencia: Es una valiosa creación teórica e ideológi ca que ofrece un importante enfoque para analizar la relación entre la escuela y la socie dad amplia. Más aún, provee un nuevo impul so teórico para comprender las formas com plejas bajo las cuales los grupos subordinados experimentan su fracaso educativo, y dirige su atención hacia nuevas formas de entender y reestructurar los modos de la pedagogía crítica. Representa un modo de discurso que rechaza las explicaciones tradicionales del fracaso de las escuelas y conductas de oposi ción. La noción de resistencia señala la necesi dad de comprender más a fondo las formas

complejas bajo las cuales la gente media res ponde a la interacción entre sus propias expe riencias vividas y las estructuras de dominacióny opresión (Giroux, 1995). En este proceso constructivo, de actos creativos, de resistencia, el profesor o maes tro tiene una participación concreta, en cuan to se eliminan las funciones autoritarias, para promover la participación en la construcción conjunta del conocimiento. Por su parte, Peter McLaren hace hincapié en la relación entre la interpretación como parte de la hermenéutica y las condiciones socioculturales como objeto de un ejercicio crítico. Interpretación y crítica, reflexión sobre problemáticas propias del contexto social de la praxis educativa en una cultura depredadora: Abandonando los criterios históricos para hacer juicios éticos, la cultura depredadora rechaza la apuesta por la esperanza radical; en su lugar, crea falsas esperanzas sobre el excremento del valor de la imagen. Marca la ascendencia de la imaginación deshidratada que ha perdido su capacidad de soñar. Es la cultura de las víctimas erotizadas y de las revoluciones descafeinadas. Nosotros somos sus hijos y sus hijas: El miedo capitalista que abastece a la cultura depredadora funciona a nivel mundial a través de la instauración de las crisis necesarias, tanto económicas como sociales... Lo social, lo cultural y lo humano ha sido subsumido en el capital (McLaren. 1997). Con este autor, la teoría crítica educacional se abre a la revisión de paradigmas, para pro mover un pensamiento acorde con la Escuela de Frankfurt en su primera etapa. La interpre tación crítica de las propias experiencias vivi das y las propias condiciones de la realización de la educación, es un momento sincrónico para con la transformaciones de las condicio nes y su mejoría, esto ante la crisis de la cultu-

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ra depredadora, o como dice McLaren: "Esta mos ante la crisis de la cultura depredadora forjada a través de la simbiosis hereje del capi talismo y la tecnología (tecnocapitalismo), una crisis que tiene implicaciones globales profundas" (McLaren, 1997). La crisis de la cultura depredadora implica atender desde la realidad económica y cultural de nuestros países y su cultura educativa a la racionalidad técnica a la que McLaren llama tecnocapitalis mo.

blema del modelo dramatúrgico de acción, esta argumentación se refiere a la problemáti ca de la racionalidad técnica, en cuanto esta racionalidad, se traduce en experiencias vivi das en una práctica, o mejor dicho, en una praxis concreta. El reconocimiento de las pro pias culturas y su problemática, es en la teoría crítica un factor importante para conducir las acciones educativas, frente a las teorías de la reproducción que: Se enfocan en cómo el poder es usado para mediar entre las escuelas y los intereses del capital. Enfocan sus análi sis en cómo las escuelas utilizan sus recursos materiales e ideológicos para reproducir las relaciones sociales y las actitudes necesarias para sostener las divisiones sociales de trabajo que se requieren para la existencia de relacio nes de producción (Giroux, 1995).

Sobre el problema de la racionalidad técnica La interpretación crítica, en una praxis concreta, atiende al problema de la racionali dad técnica en el contexto de la educación básica y profesional o universitaria, ya que con su “...crítica al carácter absolutista de la racionalidad instrumental", analiza los pro blemas culturales, los propios de un proceso de participación democrática, promovido por el profesorado crítico, progresista y emanci pador.

En esta praxis educacional -sin menosca bo del conocimiento positivo o técnico-, son a nuestro parecer, pertinentes las narraciones como ejercicios de búsqueda del conocimien to del "ser social" (Esquivel,1995). Es decir, se trata de la urgente búsqueda colectiva de un conocimiento que responda a necesidades propias y no creadas, esto en medio del reflejo de nuestras narraciones consideradas crítica mente:

El reconocimiento de las propias condicio nes de la praxis educativa en países como México, implica la interpretación de factores como, y especialmente, los de la aculturación, a partir de la hegemonía educativa de los mass-media. En cuanto a la aculturación, en su interpretación crítica se dan las condiciones de las acciones educativas; “estructivas en, ante y desde la contradicción y la diferencia" (ver Martínez Marín, 2002), es decir, de una praxis de transformación, que consiste en la implementación de saberes propios, que son convenientes ante los fines de la racionalidad técnica propia de los países centrales o en términos de innovación crítica conceptual; países subdesarrolladores.

Estos nuevos tiempos también son un reflejo de las narraciones que vivimos. Reflejan las historias que nos contamos sobre nosotros mismos, historias que dan forma al éxtasis y al terror de nues tro mundo, enferman nuestros valores, descolocan nuestros absolutos, y extra ñamente nos dan esperanza, inspira ción y marcos de referencia. No pode mos escapar de las narraciones pero creo que podemos resistir y transfor marlas (McLaren, 1997).

Sobre el problema de la argumenta ción auto reflexiva Con respecto a una argumentación auto reflexiva en torno al contexto social y al pro

Para la interpretación de necesidades pro pias, el sentido hermenéutico, de la compren

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

participación de todos en un rango de semejanza, eliminando las relaciones autoritarias de estratificación social dentro del aula. Por medio de la refle xión comunicativa de la experiencia, se analiza, se valora y se pone en práctica, nuevamente la elaboración del conoci miento socialmente construido (Schara,2000)

sión, interpretación y aplicación, tiene en los diálogos, en las conversaciones, un instru mento para la mejoría de nuestra capacidad reflexiva y la lectura de nuestras posibilida des reales para transformar lo interpretado. En esta praxis de transformación, la lectura ocupa un lugar sustantivo, como con la alfabe tización como instrumento de liberación, producto de una cultura vista críticamente con Paulo Freire. Una praxis:

En la construcción de verdaderas conver saciones son motivo de análisis los problemas de género, clase y poder (ver: Puente. 1999). Estas problemáticas, en sus vertientes priva das y públicas sitúan a los partícipes del pro ceso centrado en el aprendizaje, en un contex to reflexivo en torno a lo social.

Aprender a leer las letras no implica el desarrollo de la capacidad reflexiva. De igual forma que la sociedad capitalista consagra la separación antinatural entre las manos y las funciones propias de la cabeza, existe una separación entre el texto y el contexto: el texto se desarrolla como si fuese un ente metafísico, como un discurso abstracto sin vinculación con la realidad. El auténtico acto de leer es un proceso dialéctico que sintetiza la relación existente entre el conocimiento-transformación del mundo, y c o n o c i m i e n t o transformación de nosotros mismos. Leer es pronunciar el mundo, es el acto que permite al hombre y a la mujer tomar distancia de su práctica (codifi carla) para conocerla críticamente, volviendo a ella para transformarla y transformarse a sí mismos (Freire, 1997).

En suma, en la teoría crítica educacional, el modelo dramatúrgico aporta en el aula, a la "acción comunicativa" (Esquivel, 1995), a las verdaderas conversaciones, sustentadas, éstas, en la capacidad reflexiva que tiene por objetivo eliminar las relaciones autoritarias para transformar lo interpretado y construir espacios públicos democráticos. La formación docente y la corriente crítica En esta corriente la formación docente se refiere a la autonomía y a la libertad raciona les que emancipan a las personas de las ideas falsas, de las formas de comunicación distor sionadas y a las formas coercitivas de relación social que contribuyen a la alienación huma na y social.

Además de ser afín al desarrollo de la capa cidad reflexiva como indica Freire, la lectura, la narración, la escritura y la representación artística, son medios afines a una: "verdadera conversación" (Gadamer, 1997) intersubjeti va. Conversación que en términos hermenéuticos, consiste en: "saber escuchar, no salir del tema y no ponerse en el lugar del otro, sino tratar de entenderlo” (ver: Puente. 1999). Se trata de diálogos:

Para la corriente crítica la acción comuni cativa implica un diálogo liberador que está encaminando a la democracia en la que se confrontan las culturas de los participantes para construir un conocimiento consensuado y contextualizado. Los profesores son consi derados como reproductores de ideología, por lo que una actitud crítica promovería un proceso de participación democrática. El pro fesor es un actor social comprometido que

Se da en un diálogo, en el que la práctica docente lleva condiciones de igualdad, donde se ofrece la oportunidad de la

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

formación docente y donde los administrado res de la educación y se sensibilizarían ante los posibles cambios sobre las cuestiones pedagógicas, de tal forma que fuera promovi da dentro de lo institucional. Las políticas administrativas de las instituciones serían sensibles a los procesos de la innovación en la formación docente. La construcción de la corriente crítica fue un experimento que tuvo auge en la formación docente de la UNAM, la UAM y la Universidad Iberoamericana, entre otras, y estuvo conceptualmente ligada a las teorías neo-marxistas, que tuvieron como principio el paradigma: "...no se trata de des cubrir la realidad, sino de transformarla". De la introducción a la economía política de Marx, texto evidentemente rehecho teórica mente, entre otros, por la escuela de Frankfurt, y que tuvo su lectura pertinente en las luchas obreras, de mediados del siglo pasado en Alemania e Inglaterra, que es el marco de referencia en la cual surge el pensamiento marxista.

comprende e interpreta y trata de transfor mar el mismo proceso de la relación enseñan za aprendizaje, por una relación flexible entre profesores y alumnos. En este marco se propone la formación del profesor-investigador sobre la base de que la docencia es un hecho social reflexivo que tiene la propiedad de cambiar la realidad de acuerdo con los conocimientos, tanto del ambiente local, como los del contexto intelec tual y social en que éste se desarrolla. La crea ción de las nuevas formas de la práctica edu cativa es la formación del profesor investiga dor, cuyas acciones comunicativas permitan la posibilidad del cambio social, cuyas trans formaciones pudieran reflejarse en la estruc tura social. Se trata de un diálogo, en el que la práctica docente lleva condiciones de igual dad, donde se ofrece la oportunidad de la participación de todos en un rango de seme janza, eliminando las relaciones autoritarias de estratificación social dentro del aula. Por medio de la reflexión comunicativa de la expe riencia, se analiza, se valora y se pone en prác tica, nuevamente, la elaboración del conoci miento socialmente construido. La enseñanza-aprendizaje se elabora en forma conjunta y se recogen los discursos, las inquietudes, las necesidades de los que participan en el esce nario educativo. Los profesores ostentan una práctica docente idónea para las necesidades de un medio social institucional que pretende el cambio y que se forma al interior del mis mo, con una cultura colaborativa que propor ciona el marco para el desarrollo profesional de los docentes al integrar su práctica en pro yectos educativos comunes, institucionales y que preceden a la auto reflexión y que tienen como meta la transformación de la docencia, de las instituciones y de la sociedad.

Pedagogía sensible y liberadora: Nadie "es" si prohíbe que los otros "sean”. Paulo Freire

A través de los medios tecnológicos a nues tro alcance (desde la tv hasta el Internet), por medio de imágenes en general, se incita a la violencia, a consumir como propia una falta de identidad o una identidad falsa, nos hacen "soñar" en tener más que en lograr ser, nos hacen despreciar el entorno que nos rodea: lamentamos el color de nuestra piel, de nues tro género y depreciar a los congéneres. Desde la concepción de una posible teoría de la pedagogía sensible, ¿se puede utilizar la imagen en el proceso de enseñanzaaprendizaje desde una perspectiva no anesté sica, que pudiera reflexionar los sistemas hegemónicos productores de ideología y alie nación para contrarrestar, de alguna manera, su poderosa influencia?

La apertura de las instituciones a la forma ción crítica de los profesores estaba precedi da por la decisión de que, para construir una sociedad se requería de un proceso social que desarrollara la vida democrática, dándosele especial énfasis a la naturaleza política de la

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

¿Las imágenes anestésicas podrían tener, desde la teoría crítica referentes que se vincu lan a los problemas de clase, poder y género?

Escritura, tensión creadora para en la edu cación y con diferentes teorías educacionales (crítica, liberadora y sensible), para lograr incidir en los procesos de enseñanzaaprendizaje en artes y humanidades, sobre todo con la realidad de la educación bancaria, en la que el sujeto de la educación es conside rado como un mero recipiente, en el cual vaciar información, logrando sólo hacer suje tos pasivos y adaptados, que constituye la constante de nuestro medio educativo.

Con respecto a la pedagogía sensible, retornaremos a Paulo Freire con su Pedagogía Liberadora, en lo que concierne a los concep tos de política/educación, que son relevantes, pues plantea la importancia de lograr una educación liberadora, que sería crítica nece sariamente. Si analogamos la pedagogía liberadora y la pedagogía sensible que nos propone el Dr. Schara, [Educacióny Cultura. Políticas Innova doras, 2002) lograríamos retomar la impor tancia de crear un modelo pedagógico propio para las artes y las humanidades. La pedago gía de la liberación de Freire se da en un con texto latinoamericano, por lo que retoma nuestro contexto de diversidad cultural, de años de dominación, de esclavitud... Esto, necesariamente, nos remite a nuestro país, en el que la desigualdad social y económica es tan marcada, en el que la ignorancia, esto es, entre otros, la falta de producción de innova ción y conocimiento, impiden que cada indivi duo logre crear, es decir (escribir) su palabra y construir su creatividad e imaginación. El proceso encierra el problema de la dignidad del ser humano y su derecho a la producción de conocimiento. Necesitamos establecer un diálogo permanente:

Hay que crear las estructuras críticas sen sibles para una educación de los hombres "entre sí", mediatizados por el mundo. Promo viendo una postura crítica, reflexiva, problematizando en las imágenes los conceptos de hombre-mundo, estableciendo un actuar que sería la lucha por transformar y recrear el mundo: "La opción, por lo tanto, está entre una educación para la "domesticación" alie nada y una educación para la libertad. "Educación" para el hombre-objeto o educación para el hombre-sujeto (Frei re, Paulo, 1982 p. 26). Con la pedagogía sensible, el hombresujeto escribe, crea, construye las imágenes de su propia liberación. (Multiculturalismo crítico. Peter McLaren p. 291) Ya que la pedagogía del oprimido y su sensibilidad tienden a atender al pro blema de los marginados en nuestros pueblos latinoamericanos, con ese ante cedente, nos situamos conceptualmen te en los países en desarrollo, ante la aculturación educativa promovida por la globalización neoliberal... Lograre mos problematizar a las imágenes anes tésicas y su influencia en el mirar colec tivo de nuestros estudiantes. Conside ramos, en conclusión, que la educación debiese tener en cuenta a la concepción de un mundo multicultural, de un mundo que es y ha sido injusto para con

"Este diálogo (educación dialogal tan opuesta a los esquemas del liberalismo -educación monologal-, que seguimos practicando impertérritos, como si nada sucediese a nuestro alrededor, como si todavía pudiésemos tener la oportunidad de dirigir y de orientar al educando] sólo será posible en la medi da en que acabemos de una vez por todas con nuestro verbalismo, con nues tras mentiras, con nuestra incompeten cia, frente a una realidad que nos exige una actitud de gran tensión creadora, de poderosos despliegues de la imagi nación" (Freire, Paulo. 1982. pp. 8-9).

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

adquiriendo consenso y aceptación por parte de las mayorías, quiénes tienen como única diversión a su alcance la televisión; o como entretenimiento absorbente la computadora; medios que no los dejan crear su propia ima gen del mundo, sino repiten, rehacen una imagen pobre y falaz de la realidad.

nuestros pobladores, esto desde una concepción crítica de la educación y así mismo desde las pedagogías antes men cionadas. Imágenes Anestésicas: En torno a la percepción de imágenes, recu peramos el texto de Susan Buck-Morss, quien nos habla de las imágenes anestésicas y su capacidad de entumecer los sentidos, logran do así una alienación que anestesia los senti dos y, pienso, la percepción de la realidad.

Es necesario enfatizar sobre los niños y adolescentes que viven entregados a este consumo acrítico de imágenes en los mass media, ya sea porque sus padres trabajan o, porque es el mejor medio para tenerlos entre tenidos en un mundo en el que se impone una visión y una ideología además de la enajena ción del trabajo asalariado (Madres o padres solteros)

"...el sistema invierte su función. Su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de la sinestesia se ha convertido, pues, en un sistema anesté sico. En esta situación de crisis de la percepción, la cuestión ya no es educar el oído a escuchar música, sino devol verle su capacidad auditiva. La cuestión y a no es entrenar al ojo a adm irar la belleza, sino restaurar su perceptibili dad" {Back-Morss).

"Toda cultura se define por lo que deci de tener por real. Transcurrido cierto tiempo, llamamos ideología a ese con senso que cimenta cada grupo organi zado. Ni reflexivo ni consciente, tiene poco que ver con las ideas. Es una visión del mundo y cada una lleva consigo su sistema de creencias" (Debray 1994). Es necesario volver a definir el concepto de hombre en la sociedad, para reflexionar sobre él y sobre lo que nos dicen los autores Schara, MacLaren, Giroux, y Freire, con respecto a formar individuos plenos, libres, capaces de escribir su propia historia:

Oprimidos: En este sentido Baudrillard nos habla sobre la imagen. "Nos acercamos cada vez más a eso que llaman la alta definición de la imagen, es decir a la perfección inútil de la imagen. A fuerza de ser real, a fuerza de produ cirse en tiempo real, mientras más lograda la definición absoluta, la per fección realista de la imagen, más se pierde el poder de la ilusión" (Baudri llard, 1998).

"Es preciso concebir al hombre como una serie de relaciones activas (un pro ceso) en el cual, si bien la individuali dad tiene la máxima importancia, no es, sin embargo el único elemento digno de consideración. La humanidad que se refleja en cada individualidad está com puesta de diversos elementos: 1) el individuo; 2) los otros hombres; 3) la naturaleza. Pero el segundo y tercer elemento no son tan simples como puede parecer. El hombre no entra en relación con los demás hombres por yuxtaposición, sino orgánicamente, es

De la ilusión a la creación de una imagen del mundo, es necesario hablar sobre ideolo gía y como ésta se transmite claramente a través de los mas media y las imágenes anes tésicas, y como en forma inconsciente nos vamos creando estereotipos y clichés que van

La praxis de resistencia en la teo ría c rítica y la pedagogía sensible

El reconocimiento del propio contexto del entorno sería la base para la construcción de los actos creativos de resistencia, en especial con las artes y su educación en un mundo plu ral y complejo. Construcción desde la teoría crítica educacional como un elemento de la pedagogía sensible, y tiene lugar en el marco de los trabajos de actualización y praxis edu cacional de la Licenciatura en Artes Visuales (LAV-07), de la FBA de la UAQ. Plan de estu dios concebido desde una visión histórica y crítica como sustento de una: propuesta de educación artística superior universitaria (ver plan LAV-07), sustentada en la propia expe riencia educativa artística de nuestra Facul tad, como una praxis de resistencia ante la racionalidad técnica, con una teoría crítica educacional que atiende al "ser social" (Esquivel, 1995) y sus propias experiencias vividas.

decir, en cuanto forma parte de organis mos, desde los más simples hasta los más complejos" (Gramsci 1979). Conclusiones Ya que la teoría crítica tiende a atender al problema de la racionalidad técnica en el con texto del Holocausto, con ese antecedente, nos situamos conceptualmente en los países en desarrollo, ante la aculturación educativa promovida por la globalización neoliberal. Consideramos, en conclusión, que la educa ción debiese tener en cuenta la concepción de un mundo multicultural, esto desde una con cepción crítica de la educación. Con McLaren y desde una perspectiva crítica, vemos enton ces al multiculturalismo que: Ha sido transformado con demasiada frecuencia en una palabra código en la jerga política contemporánea, de mane ra que ha sido invocada para desviar la atención del legado imperial de racis mo e injusticia social en este país y las formas en que las nuevas formaciones racistas están siendo producidas en espacios culturalmente desdiferencia dos y demonizados por las plataformas neoconservadoras que anatomizan la diferencia mediante ataques al concep to de culturas públicas heterogéneas (McLaren 1997).

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Desde una perspectiva crítica educacional que atienda a la racionalidad técnica y a las experiencias vividas en las aulas de nuestros países, es importante destacar el análisis crí tico de conceptos como los de: instrucción, educación, formación, reflexión, pensamien to, cultura, multiculturalismo, pensamiento crítico y pedagogía sensible, ya que a partir de dichos paradigmas, el estudiante y el profesor pueden concebir verdaderas conversaciones o acciones comunicativas (diálogos).

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Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro

Pasante de la maestría en arte moderno y contemporáneo FBA

"Cualquier creación artística es hija de su tiempo, y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos." W. Kandinsky

Resumen

Summary

El siguiente es un ensayo crítico acerca del desarrollo y evolución histórica del arte hasta la sociedad de masas y la cultura del consumo; con ello, se busca analizar críticamente el papel que le toca y le ha tocado jugar a la obra de arte dentro de los fenómenos mencionados. Para ello es necesario estudiar cómo ha variado el concepto y el papel del arte a lo largo de la Historia, así como su función como objeto de intercam bio económico. También se analizará el paralelismo entre el desarrollo del mercado y el arte a través de la historia. El mercado del arte es tan antiguo como la civilización misma, aunque el papel que la obra de arte ha jugado, dentro de cada período histórico, también condiciona su situación como objeto/mercancía.

The following one is a critical test about the development and historical evolution of the art until the society of masses and the culture of the consumption; with it, one looks for to critically analyze the part that touches to him and it has been called on to him to play the work of art within the mentioned phenomena. For it it is necessary to study how it has varied in concept and the part of the art throughout History, as well as its part like object of economic interchange. Also parallelism between the development of the market and the art through history will be analyzed. The market of the art is as oíd as the same civilization, although the part that the art work has played, within every historical period, also conditions its situation like objeto /mercancía.

Palabras clave

Keywords

Arte, Sociedad de Masas, Cultura del consumo, reificación, industria de la cultura, semiótica)

Art, Society of Masses, Culture of the consumption, reificación, industiy of the culture, semiótica)

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tos signos que permiten elucubrar el hecho de que ya durante el Paleolítico, se habían dado ciertas condiciones para la separación de oficios. Por la técnica de las pinturas, aparen temente, no podrían haber sido creadas por aficionados. Se podría pensar, entonces, en la existencia de un artista-mago, que podía per mitirse el lujo de ser "improductivo". También el desarrollo de las religiones (en un contexto más allá de lo propiamente mágico], poste riormente daría como resultado que, durante el Neolítico, hubiera una separación entre el arte sagrado y el profano. Donde el primero estaría a manos de los sacerdotes, mientras que el segundo, en manos de hombres y muje res que crearían los instrumentos decorativos y funcionales (artesanía); dado que con la agricultura y la ganadería, se tendrían perío dos más largos de ociosidad, comparado con los primeros hombres que debían vivir al día, luchando por el sustento.

Es importante desentrañar la Historia del Arte para poder tener un punto de partida en el camino que se pretende avanzar. Tanto el concepto de Arte como la idea de la obra como objeto de consumo, se han modificado con el paso del tiempo. No se pretende hacer un análisis exhaustivo ni historicista acerca de estos fenómenos, sino más bien mencionar algunos puntos importantes donde ambos llegan a converger. Hoy en día, al pensar en obras de arte, vienen a la mente grandes sumas de dinero, fuertes inversiones, algo "extraño o amorfo”, algo fuera del alcance de la mayoría de la gente, las masas, etc. Y se pien sa, en consecuencia, que el arte se ha vendido al mercado como resultado de los procesos prevalecientes en los modelos de producción. Se ha incluso romantizado la idea de que el arte no puede tener ninguna relación con algo tan mundano como es la oferta y la demanda. Otros, en cambio, ven el arte como una inver sión, a veces no muy rentable pero inversión al fin.

Por otra parte, se sabe que los sumerios ya traficaban con arte hace 5000 años y que en la Roma Imperial ya se realizaban subastas con regularidad (Varios, 1982); esto se considera como una de las formas más antiguas de comercio. Se vendían botines de guerra que comprendían, entre otros, objetos artísticos. El término subasta derivó de la costumbre de clavar en el terreno donde se desarrollaba la venta, una lanza (hasta), para indicar que el mercado contaba con la garantía de las autori dades públicas (sub hasta). Las subastas, muy populares en la antigua Roma, se realizaban en la vía Sacra y bajo los pórticos de Saepta Julia en el Foro. El incremento del coleccionis mo que se verificó en Roma después de la con quista de Grecia (siglo X a.C.) dio un notable impulso al mercado de arte; junto a la figura del martiliero aparecieron la del experto, la del importador de arte, la del intermediario. La moda del coleccionismo estuvo acompaña da, especialmente en los primeros siglos del imperio, por la tendencia a invertir dinero en objetos artísticos, con el propósito de reven derlos en momentos de imprevistas dificulta des económicas (Varios, 1991).

Se partirá, pues, desde el arte prehistórico, donde se buscaba una representación mística de los elementos naturales con los que esos primeros hombres se enfrentaban. De las figuras naturalistas del Paleolítico, a las for mas geométricas del Neolítico, Hauser (1962) menciona que dicha transición se da básica mente como correspondencia a la etapa inter media que va de la economía de simple ocupa ción, a la economía productiva. Existen cier

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En la Alta Edad Media, dado que la Iglesia era el principal cliente de la producción artís tica, lo principal era la representación del espacio teológico, con figuras bidimensionales, hieráticas, frontales, que obedecían a los preceptos religiosos y morales de la época. Sobre todo, un fuerte uso de la simbología usada desde el período paleocristiano. Según Hauser (1962), al no existir una burguesía durante la Alta Edad Media, es decir, no haber intercambio comercial entre los pueblos, ade más de tener una economía cerrada (cada familia consumía lo que producía), la afluen cia monetaria era poca, por lo que no existía aún la idea de un mercado. En el gótico, sin embargo, las representa ciones de Jesús y los santos se humanizaron. Había una búsqueda empírica de representar emociones humanas (desde un punto de vista casi psicológico), además de una mayor expe rimentación, una búsqueda por captar mejor la realidad. Y también, el desarrollo comercial se va dando poco a poco entre diferentes ciu dades y culturas, comenzando así a haber mayor influencia entre ellas. Con la afluencia de dinero, ya no fueron sólo los monasterios los únicos generadores o receptores de obras de arte. Los comerciantes empezaron a adqui rir estatus social, convirtiéndose así en una incipiente burguesía.

do a una determinada construcción, pero con una fuerte debilidad: la falta de movilidad. Durante el gótico, si la construcción de una iglesia se demoraba largamente, se permane cía en el mismo lugar durante generaciones enteras; pero si el trabajo se terminaba o se interrumpía, se desplazaban nuevamente bajo la dirección de su arquitecto para asumir nuevos encargos.

Pero es hasta el gótico tardío, y principios del Renacimiento, que puede situarse el inicio del mercado del arte. Es decir, empezó a existir una demanda por retratos de estos nuevos burgueses y los aristócratas. Ya se pueden ubicar a los grandes maestros de su tiempo. Las logias [opus, ouvre, Bauhütte) eran, en los siglos XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la construcción de una gran iglesia, generalmente una catedral bajo la dirección artística y administrativa de personas comisionadas por la entidad que construía la obra, o que contaban con su apro bación (Hauser 1962). Las logias eran cerra das en sí y con una administración propia. Las logias tenían que ver con el trabajo propio de los monasterios, un trabajo en común dedica

Cuando resurgieron las ciudades y con ello, el desarrollo del intercambio monetario, el elemento laico tomó la iniciativa en la industria de la construcción, pero carecía en un principio de una forma de organización que pudiera sustituir la disciplina de los talle res monásticos. Debido a la mayor compleji dad en la construcción de las iglesias góticas, era necesaria una regulación más precisa del trabajo, dando como resultado a las logias, con sus disposiciones administrativas, retri bución e instrucción de la mano de obra, con la jerarquía del arquitecto, el maestro y los oficiales, con la limitación del derecho de pro piedad artística individual y la subordinación incondicional a las exigencias del trabajo artístico común.

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asalariados, mientras los segundos, al menos originariamente, eran una asociación iguali taria de empresarios independientes. En las logias, todos, hasta maestros y arquitectos, debían seguir el plan trazado por las autorida des eclesiásticas, mientras que en los gre mios, los artistas eran dueños de su tiempo y además disponían de libertad en lo que se refiere a los medios artísticos.

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En el gótico tardío, la economía monetaria estaba totalmente desarrollada así como la producción mercantil, lo que condujo a una industrialización de la pintura y la escultura, y que hizo surgir un gusto artístico para que la pintura se convirtiera en un adorno de la pared, y la estatua en un objeto del mobiliario.

La acrecida demanda de arte en el Renaci miento hizo que el artista dejara de ser el arte sano pequeño burgués que antes era, y se convirtieran los artistas en una clase de traba jadores intelectuales libres que antes sólo existían en ciertos lugares desarraigados. Sin embargo, los artistas de principios del siglo XV eran aún gente modesta, considerados artesanos superiores. Aún estaban sometidos a los estatutos gremiales, recibían su nombre de la profesión de su padre, de su aldea o región de origen y se les tuteaba como a cria dos [Hauser, 1962]. Recibían la instrucción en talleres, no en escuelas, y era de índole prácti ca, no teórica. Muchos de los grandes maes tros de principios del Renacimiento proce dían de la orfebrería. Muchos escultores tra bajaban en un principio en asociaciones de canteros o con tallistas decoradores, como sus antecesores de la Edad Media.

La capacidad de adquisición de la burgue sía ciudadana creció tanto que sus miembros se constituyeron también como particulares en una clientela regular para la producción artística, y el artista pudo desvincularse de la logia y establecers e en una ciudad como maes tro independiente. En un principio fueron los pintores y los escultores quienes se emanci paron de la logia para hacerse empresarios por cuenta propia; los operarios de la cons trucción, sin embargo, siguieron agrupados. La concentración de los artistas en las ciu dades y la competencia que se desarrolló entre ellos hicieron necesarias medidas eco nómicas colectivas que se podían aplicar infi nitamente mejor en el marco de la organiza ción gremial, administración autónoma que se había dado ya hacía siglos a las restantes industrias. Los gremios surgían en la Edad Media dondequiera que un grupo profesional se sintiera amenazado en su existencia econó mica por la afluencia de competidores foras teros.

Pero los más importantes artistas del Rena cimiento perseguían ya métodos de educa ción individuales. Los aprendices no entraban ya a cualquier taller, sino que buscaban a un maestro determinado. Esos muchachos eran, si no la mejor, la más barata mano de obra. El taller artístico de los inicios del Renacimiento estaba aún dominado por el espíritu comunal de los antiguos constructores del gremio, la

La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras eran organizaciones laborales jerárquicas de

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nes no son precisamente dignas de crédito. Se sabe que Massaccio murió pobre y lleno de deudas, según Vasari; Filipo Lippi no tenía ni para comprarse un par de medias, y Paolo Ucello se quejaba que en su vejez no poseía nada y que tenía que trabajar y mantener a su esposa enferma. Hauser comenta que los artistas famosos no recibían mejor salario que los medianos o incluso que los mejores artesanos. Aún no existían los "precios de aficionado", aunque artistas de la talla de Donatello recibían honorarios más altos.

obra de arte aún no era una expresión de la personalidad autónoma, que acentúa sus características y se cierra contra todo lo extra ño. Hauser (1962) afirma que Miguel Angel Buonarroti representa al primer artista moderno por su incapacidad para trabajar con colaboradores y ayudantes, y además por su pretensión de realizar por propia mano toda la obra, desde el primero hasta el último rasgo. Sin embargo, todavía en esa época se hacían obras de arte colectivas. Además, los talleres aceptaban también encargos artesanales, cocidos y tallas. En los días de Miguel Ángel, Vasari ya consideraba inconciliable con la conciencia que de sí tiene el artista la aceptación de encargos de artesanía, lo cual representa el fin de la dependencia del artista con los gremios.

El mercado artístico, no obstante, se movía todavía dentro de límites relativamente estre chos; los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el trabajo y los clientes a menudo pagaban los materiales a plazos. Leonardo se quejaba ante su protector, Ludovico el Moro, de que no le pagaban sus honorarios. La mayor independencia de los artistas frente al gremio es, ante todo, el resultado del repetido trabajo en las cortes. Mientras en los países nórdicos el artista se debe a una corte o a una ciudad, en Italia el artista iba a menudo de una corte a otra, de una ciudad a otra, lo cual trae consigo el relajamiento de las pres cripciones gremiales, pensadas en el ámbito local. Un artista, terminado el trabajo para uno de sus mecenas, se trasladaba a otro lado

Los artistas del primer Renacimiento esta ban equiparados a los artesanos de la peque ña burguesía también en el aspecto económi co; su posición, en general, no era muy holga da, pero tampoco precaria. Muchos artistas se quejaban de las declaraciones tributarias que menguaban sus ingresos, aunque Hauser afirma que las fuentes de dichas declaracio

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tura del mercado del arte, y les pusieron en la mano arm as con las que podían valer sus pre tensiones frente a los gremios, y en parte tam bién frente a la resistencia de los elem entos que en sus propias filas eran de m enor valor artístico y, por consiguiente, necesitados de protección. Los artistas buscaron la amistad de los humanistas, no para rom per la resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la aristocracia, que pensaban al modo humanis ta, la posición que económ icam ente habían alcanzado, y para tener consejeros científicos de cuya ayuda necesitaban para la realización de los asuntos mitológicos e históricos predo minantes. Además, los humanistas acredita ban el valor intelectual de los artistas, m ien tras que los humanistas veían en el arte un medio de propaganda para las ideas en que fundamentaban su dominio intelectual.

con toda su gente bajo la protección de otro, y allí gozaba de la misma situación privilegiada. La emancipación de los artistas es, por consiguiente, no tanto la consecuencia de la autoconciencia del artista y el reconocim ien to al ser equiparados con poetas y sabios, sino el efecto de que se necesitaban sus servicios y los artistas habían de corbrarlos. La concien cia de su im portancia no es más que la expre sión de su valor de cotización. Esto se dio a tal grado que a mediados del siglo XV ya habían logrado obtener algunos artistas ingresos tan im portantes que gozaban de pequeñas fortu nas, las cuales les perm itían vivir poco m ejor que holgadamente. El hecho de que hayan aumentado los ingresos de los artistas, obe dece, junto con la subida de precios y la cre ciente demanda artística, a la circunstancia de que hacia 150 0 la curia pontificia apareció más en el prim er plano del mercado del arte e hizo una com petencia sensible a los clientes artísticos de Florencia. Así que muchos artis tas se trasladaron de Florencia a Roma. Es entonces que, por prim era vez, aparecieron diferencias considerables en el pago de los artistas (Hauser, 1962).

Además, estos cambios se vieron refleja dos tam bién en la educación. Para comienzos del Quattrocento , los aprendices recibían, junto con las instrucciones prácticas, los fun damentos de la geometría, la perspectiva y la anatomía, y eran iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y sobre muñecos articulados. Lo que es más, se dice que es León Battista Alberti el primero en expresar la idea de que las m atem áticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas m atemáticas. Leonardo no añade ningún pensam iento fundamental al de Alberti, sino que sim plem ente refuerza y acen túa las pretensiones de éste, en las que el arte es elevado a la categoría de ciencia, y el artista se sitúa a la par del humanista. Aunque habría que añadir que ya Dante valoraba a Cimabue y Giotto a la altura de los poetas Guido Guinizelliy Guido Cavalcanti [Purgatorio, XI, 94/96).

Otra de las causas de la liberación del artis ta de las cadenas del gremio es atribuida a su alianza con los humanistas, quienes, hicieron creer en su época -y hasta el siglo XIX- que el artista plástico com partía con los poetas el favor divino. Los humanistas reforzaron a los artistas en su posición realzada por la coyun

A partir de ese momento se empieza a des plazar la atención de las obras de arte hacia la persona del artista, comenzando a darse el concepto moderno de la personalidad crea dora que penetra en la conciencia de los hom

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bres. Con ello se da otro paso en el proceso de emancipación del artista, el cual se convierte en genio. El artista es el mero objeto de vene ración: se pone de moda (Hauser, 1962). El mecenas se eleva a sí mismo al realzar al artis ta por encima de sí. El desarrollo del concepto del genio comienza con la idea de la propie dad intelectual. En cambio, durante la Edad Media, el arte era la manifestación de la idea de Dios, siendo el artista su vehículo para hacer visible el orden eterno y sobrenatural de las cosas, pero no se puede hablar ni de autonomía en el arte ni de propiedad del artista sobre su obra. La idea de la productivi dad del espíritu y con ella, la propiedad inte lectual proviene de la desintegración de la cultura cristiana. La religión deja de dominar todos los campos de la vida intelectual y apa rece la idea de la autonomía de las diversas formas espirituales de expresión, surgiendo una forma de arte que tenga en sí misma un sentido y una finalidad. El arte, a partir de entonces, estaría lleno de sentido por sí mis mo. El paso más importante en el desarrollo del concepto del genio es el que se da de la realización de la aptitud, de la obra a la perso na del artista, de la valoración del simple éxito en la obra a la valoración de la voluntad y la idea. Y también, ya para entonces, toda obra de arte estaría forzosamente firmada por su autor.

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pedagógica, como una defensa a su doctrina y justificación de sus exigencias; mientras que en los países dominados por las llamadas religiones protestantes, la imagen religiosa no es la que se demanda. El absolutismo, en las cortes católicas, es consecuencia de las gue rras religiosas, convirtiendo al arte en una forma de ostentación de los reyes. El arte, sobre todo en Francia, se oficializó, dictando los cánones que debían cumplirse para cubrir el gusto imperante por la moda. Mientras tanto, en los países protestantes, el gusto burgués era el que predominaba, contrariamente al gusto cortesano del resto de Europa. La burguesía empezaba a pagar una buena cantidad de dinero por obras con determinados temas. Como se comentó, las obras de los pintores holandesas no llevaban contenido religioso, pero este tema podía tratarse básicamente como escenas de géne ro. Se prefería, en cambio, representar esce nas de la vida real y cotidiana; cuadro de cos tumbres, retrato, paisaje, bodegón, cuadro de interior y arquitectura. Cuanto más inmedia to, abarcable y cotidiano fuera un tema, tenía más valor para el arte. Nunca antes se había mantenido el gusto burgués privado tan libre de toda influencia oficial y pública, y habían sido sustituidos los encargados de públicos a privados. El sentido de la calidad artística seguramente no correspondía siempre a la cultura general, pues en otro caso, Vondel, el mayor poeta holandés, no hubiera colocado a un Flink por encima de Rembrandt (Hauser, 1962). El gusto de la mediana y la pequeña burguesía, que formaba la mayoría de la clien tela del arte, no estaba muy desarrollado, y apenas tenía otro criterio para lo artístico que el parecido. Por lo tanto, no es lícito suponer que la gente comprara cuadros por gusto pro pio, sino que por lo regular se orientaba con el gusto de los círculos más elevados, mientras que éstos se dejaban influir por las opiniones artísticas de los intelectuales de su época. En ese momento, el negocio de la venta de cua dros era muy activo, aunque estos eran muy baratos en su mayoría. Entre los compradores había pequeños burgueses y aldeanos, y de

Se ha explicado la importancia que tuvie ron los literatos en la evolución de los artistas plásticos. Lo cierto es que también con la apa rición de los literatos comenzó a existir algo así como un mercado literario libre, y una opinión pública condicionada y fácilmente influida por la literatura. Los literatos se con virtieron pronto en importantes consejeros y confidentes de las cortes. Será entonces durante el Barroco, sobre todo en los Países Bajos, donde el mercado del arte tendrá una evolución mayor. Esto debido, sobre todo a que durante este período, dadas las condiciones sociales acaecidas por la Con trarreforma, en Italia la Iglesia Católica reto ma al arte como una forma propagandística y

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estos últimos, debe haber habido quienes poseían cuadros por valor de dos mil o tres mil libras, aunque los vendían de nuevo con mayor provecho. Pero dada la coyuntura favo rable, consecuencia de la especulación en el mercado del arte, se creó en Holanda, después de 1620, una tal cantidad de cuadros que, a pesar de la demanda, constituía una super producción. Por ello, el mercado del arte dege neró en una competencia violentísima. Muchos artistas vivían estrechamente, pero no había miseria entre ellos. La penuria de los Rembrandt y los Hals es un fenómeno conco mitante de aquella libertad y anarquía econó mica en el mercado del arte, que entonces aparece por primera vez desarrollada plena mente y desde entonces domina en el merca do artístico. Así comienza el desarraigo social del artista, y la problematización de su exis tencia que es superflua, ya que lo que produce existe de sobra. La pobreza del artista parece en general haber sido más grande cuanto más importante era. Rembrandt tuvo buenos tiem pos, pero Hals nunca fue estimado.

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de ellos aquella especie de labores que son más divulgadas de su mano. Así se llega a una división del trabajo casi mecánica, en la que un pintor se limita a los animales, otro a los fondos de paisaje. El comercio del arte estan dariza y estabiliza el mercado; no sólo esta blece esa producción sobre tipos fijados, sino que regula el tráfico de las mercancías, en otro caso anárquico. Por una parte, crea una demanda regular, pues muchas veces surge precisamente donde el cliente privado falta, y, por otro, informa al artista sobre los deseos del público de un modo mucho más amplio y rápido que el que tendría su alcance. La mediación del comercio de arte entre la pro ducción y el consumo conduce de todos modos al extrañamiento entre el artista y el público. La gente comienza a comprar lo que encuentra con un vendedor y a considerar la obra como cualquier mercancía despersona lizada; el artista, a su vez, se acostumbra a trabajar para clientes desconocidos e imper sonales, de los que él sólo sabe que hoy bus can cuadros de historia donde ayer compra ban escenas de género. Los marchantes hacen con preferencia la propaganda del arte de tiempos pasados por la razón de que los pro ductos de tal arte no pueden aumentar, y, en consecuencia, tampoco desvalorizarse, con virtiéndose en objetos de la menos arriesgada especulación. El tráfico de cuadros tiene una devastadora influencia en la producción por la reducción de precios. Y el marchante se empieza así a convertir en el patrono del artista, dictándole los precios, dado que el público encarga más obras al comerciante y cada vez menos que al artista. El comercio inunda finalmente el mercado de copias y falsificaciones, desvalorizando los originales.

Los comienzos del comercio de arte en los Países Bajos se remontan al siglo XV y están en relación con la exportación de miniaturas flamencas, tapices y cuadros religiosos desde Amberes, Brujas, Gante y Bruselas. Durante los siglos XVy XVI, el mercado está, sin embar go, en manos de los artistas, que traficaban tanto con obra propia como de otros artistas. Las limitaciones que los gremios de pintores ponían en los siglos XV y XVI al comercio artís tico, demuestran que el mercado del arte tenía que luchar con un exceso de género y que había demasiados traficantes en él. Las diversas ciudades se defendían contra la importación y contra un desordenado tráfico callejero, y permitían la venta de cuadros sólo a personas que pertenecían a un gremio de pintores, aunque tal medida sólo pretendía proteger el mercado local. La formación e independización del comercio de arte ha teni do inmensas consecuencias en la vida artísti ca moderna. Conduce, en primer lugar, a la especialización de los pintores en distintos géneros, dado que los vendedores reclaman

En cambio, en Flandes, el país hermano, Rubens obtenía por sus cuadros precios mucho más altos que los más prestigiosos pintores holandeses. En la época de Luis XIV y Luis XV se estabilizaron los ingresos, en pri mer lugar, de los pintores de la corte, mante niéndose en un nivel relativamente alto. Sin embargo, aún entonces existía el viejo prejui cio contra el trabajo manual y la mayor esti-

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según la división de trabajo y al modo de una fábrica, todos los talleres holandeses opera ban de modo patriarcal. En el caso de Rembrandt, su radicalismo le costó el enfriamiento de sus relaciones con la burguesía. Hacia 1650 los encargos disminu yeron y comenzaron sus dificultades financie ras. Hauser (1962) afirma que su fracaso fue consecuencia de la progresiva orientación del público hacia el clasicismo y de su propio des vío frente al Barroco patético. En una cultura cortesana, tal vez un artista de su estilo no hubiera llegado a ser apreciado, pero, una vez reconocido, se habría sostenido mejor que en la Holanda liberal y burguesa, que le permitió desarrollarse libremente, pero que le aplastó cuando no se quiso inclinar.

mación de gentes que no tuvieran nada que ver con un oficio, lo cual hacía que los ingresos de los escritores fueran siempre más altos que los de los artistas plásticos; la Francia del siglo XVII aún veía a los pintores de la corte como empleados subalternos de la misma. Aún se tuteaba a los maestros, pero ello dependía también del individuo, por ejemplo, con un Le Brun se procedía de forma distinta. Esta situación también era diferente en el caso de Rubens, quien siempre se vinculó a la vida y diplomacia de la corte. Parte de su talento artístico fueron sus aptitudes de orga nizador, de tal manera que sin éstas, le hubie ra sido imposible ejecutar los encargos que afluían a él y siempre los atendió. Esto lo con siguió, primero, mediante la aplicación de métodos de manufactura a la organización del trabajo artístico, la escrupulosa selección de colaboradores especializados y el modo racional de emplearlos. De acuerdo a este modo de trabajo, ordenado estrictamente

Sin embargo, a partir de aquellos momen tos, la cultura cortesana iría cada vez más en decadencia, cediéndole el paso a la ascenden te economía burguesa. El arte que se haría entonces, de carácter preciosista y decorati

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vo, tendría la finalidad de no mostrar la deca dencia de esa clase que estaba prácticamente por acabar. Con la caída de la aristocracia se terminaba una de las más fructíferas relacio nes del artista: el mecenazgo. Ahora la clase burguesa sería la principal consumidora de arte, sobre todo con el fin de ostentar el esta tus aristocrático que siempre había deseado. Un burgués, perfectamente asentado, podía empezar a comprar títulos nobiliarios sin ningún problema.

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sores de los modernos bohemios. Hacia la segunda mitad del siglo desapareció el mece nazgo totalmente, y hacia 1780, ningún escri tor contaba con el apoyo privado, lo que obli gaba a cada vez más autores vivir de su pluma además que va aumentando también al públi co lector. El editor sustituyó al mecenas, sien do ahora la suscripción, también llamada patronazgo colectivo, la que constituyó la transición entre ambos. La publicación de libros para un público general, completamen te desconocido para el autor, corresponde por primera vez a la estructura de la sociedad burguesa que descansa en la anónima circula ción de bienes. Se desarrolló una vida literaria en el sentido moderno, caracterizada por la aparición regular de libros, periódicos y revistas y, sobre todo, por la aparición del técnico literario: el crítico, quien representa el patrón general de valores y la opinión pública en el mundo literario. El jornalero literario no desapareció por completo, pero existió una demanda tan grande de entreteni miento literario y de instrucción, además de ingresos seguros.

Hauser (1962) comenta que el siglo XVIII sería el momento en que se detiene la evolu ción del arte cortesano y se disolvería por el subjetivismo de la clase burguesa. Surgió una tendencia por lo íntimo y lo gracioso. Existió entonces, un arte burgués progresivo y uno conservador, pero sin ese ideal aristocrático que sirva a propósitos cortesanos. Aunque esa época no fue la primera vez que la clase burguesa era la mantenedora del gusto. Ya en los siglos XV y XVI había, por todas partes de Europa, un arte dominante de cuño decidida mente burgués. Pero, como se ha menciona do, en el siglo XVIII la burguesía consiguió el poder político y económico.

Para esta época ya se había arraigado la idea del genio artísticamente dotado (que de hecho se estaba formando desde antes), lo cual puede verse en dos vertientes: una, la gestación del genio, reconocido en su indivi dualidad, es un proceso que se da desde el propio Renacimiento e incluso desde el últi mo gótico; la otra, la carga de subjetivismo y "originalidad", obedece a ese momento de competencia y autopropaganda, dados los nuevos parámetros sentimentales y de nece sidad económica, que harían la preferencia del público sobre un determinado autor. Esto se refiere a la creación de un prototipo ideali zado de "genio creador", no a la personifica ción del genio en sí.

En el caso de la literatura inglesa del siglo XVIII, ésta servía como propaganda política, puesto que la vieja forma de patronato estaba por desaparecer y el libre mercado de libros no podía aún apoyarse en un público numero so, siendo la propaganda política la que pudiera garantizar los ingresos. Para los escritores de esa época, la idea de l'art pour l'art, de haber existido, hubiera sido una irresponsabilidad y una inmoralidad. En este orden de ideas, Robinson Crusoe es una novela con un propósito social pedagógico, y GuIIiver es una sátira críticosocial; ambas son, pues, mera propaganda política (Hauser, 1962).

También es importante mencionar que, para finales del siglo XVIII, la investigación científica estaba dominada por la perspectiva tecnológica; aunque la separación del capital y la organización comercial de la producción de mercancías eran nuevas entonces. Es ver

El literato ya no era un gentleman, y con la seguridad de su existencia declinan también la pública estimación y su dignidad; adopta reprobables maneras, hábitos desordenados, e incluso se hizo indigno de confianza, precur

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dad que habían existido máquinas antes, e incluso un intercambio de bienes basado en el capital, pero la mecanización y la racionaliza ción de la producción de mercancías estaba entonces en una etapa decisiva. El abismo entre capital y trabajo se hacía cada vez mayor, así como la opresión y la miseria de la clase trabajadora, lo cual cambió la atmósfera de la vida de esa época. A finales del siglo XVIII surgió un nuevo mundo. Se empezó a dar lugar a una organización del trabajo basada completamente en la planificación y el cálcu lo, y a un individualismo desconsiderado en la competencia. Surgió la era de las grandes factorías, la era de las máquinas. Un sistema de trabajo condicionado por los medios mecá nicos, la división del trabajo estricta, un ritmo de producción adaptado a las necesidades de consumición masiva. Surgió una creciente objetivación de las relaciones obreropatronales. Con la concentración de la clase trabajadora en las ciudades industriales y su dependencia de los fluctuantes mercados laborales, aparecieron condiciones más duras y formas de vida menos libres. Nació también una nueva clase capitalista: la moderna clase patronal; así como una nueva clase trabajado ra: el moderno proletariado industrial. La sociedad perdió su antigua diferenciación de clases profesionales, y la nivelación, especial mente en los estratos más bajos, era estremecedora. Todos se convierten en meros peones de una gran factoría que funciona mecánica mente y está reglamentada como un cuartel. Esto generó movilidad de la población, y las aldeas quedaron abandonadas con la prome sa de trabajo en las ciudades, que se sobre poblaron.

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la evolución capitalista. La antigua economía agraria no conocía el riesgo del capital ni la especulación, e incluso en las empresas industriales y financieras, el atreverse a tran sacciones arriesgadas constituía hasta enton ces una excepción; pero las nuevas industrias se hacían gradualmente demasiado grandes para los capitalistas y los empresarios arries gaban frecuentemente cantidades cuya pérdi da sobrepasaba el valor de lo que aquellos pueden permitirse perder. El jefe de empresa, desarrolló, con su nueva función en la vida económica, nuevas aptitudes, pero sobre todo, una disciplina laboral y una nueva valo ración del trabajo. El principio de la oportuni dad, la sistematización y el cálculo, se convir tieron en principios predominantes absolu tos, y trabajadores, empleados y él mismo, se convirtieron en esclavos de la misma empre sa. Así, la economía moderna empieza con el principio del laissez-faire, donde el empresa rio no puede ser molestado en su actividad por ninguna intromisión externa, ni debe ser perjudicado por ninguna medida estatal fren te a sus competidores. Surge, pues, una ideo logía de liberalismo económico. El idealismo se expresaba en el pensa miento abstracto y el lenguaje esotérico de poetas y filósofos alemanes, y también en un individualismo exagerado y en una búsqueda por la originalidad. La estética se convirtió en una disciplina básica y en órgano de la metafí sica. Ya en la teoría del conocimiento de Kant la experiencia era una creación del sujeto cognoscente, en analogía con la obra de arte, considerada desde siempre como un produc to del artista ligado a la realidad, pero señor de ella.

Los artesanos independientes también pierden seguridad y su independencia, ante las nuevas técnicas de producción. Hacia 1760, la empresa industrial se convirtió en la forma favorita de la inversión de capitales. Con la nueva concentración de la riqueza y su inversión en medios de producción, se inició realmente la era del gran capitalismo. Y con ella, la fase de especulación en gran escala de

La burguesía media de la segunda mitad del siglo XVIII volvió la espalda al racionalis mo en algunos aspectos, y dejó de momento su interpretación a la nobleza y la alta burgue sía. Se volvieron russeaunianos, sentimenta les, románticos; las clases superiores despre ciaban, por el contrario, toda sensiblería y seguían fieles a su intelectualismo.

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El romanticismo, lejos de ser una separa ción de los cánones clásicos, tiene un origen común entre David y sus allegados. La separa ción real se da cuando el romanticismo se convierte en un movimiento progresista y el clasicismo, conservador, aún bajo la autori dad de David, quien se convertiría en el autor oficial del Imperio. Sin embargo, Napoleón tenía un gusto mayor por Gros, Gérard, etc., los pintores románticos de su época El carác ter contradictorio del arte correspondía a las antinomias políticas y sociales del gobierno de Napoleón, cuyo mayor problema era resol ver la conciliación de conquistas de la Revolu ción con las formas políticas de la monarquía absolutista. La aportación más importante del Imperio en el terreno del arte, consistió en la estabilización de las relaciones creadas durante el período revolucionario entre pro ductores y consumidores. El público burgués se consolidó y desempeñó un papel decisivo como un público interesado en las artes plás ticas.

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rio, cuyas simpatías estaban con los rebeldes. Victor Hugo afirmaba ser un escritor liberal con corazón revolucionario (Hauser, 1962). Zola estableció la contradicción entre los ele mentos manifiestos y latentes de su concep ción del mundo, y señaló, anticipándose a la interpretación marxista, que el talento de un escritor puede estar en contradicción con sus convicciones. El burgués se tornó vanidoso, exigente, arrogante y creía poder hacer olvidar la modestia de su origen. Algo muy característi co hasta hoy, cuando el burgués adinerado (y el nouveau rích), pretende brillar en función de las apariencias, en función de la ostenta ción, casi siempre de mal gusto. Paris se con vertiría en la ciudad del placer, del vaudeville, de la opereta, del baile, los grandes almace nes. El naturalismo se convertiría en el arte de su época, y volviéndose el realismo al natura lismo. La línea entre ambas tendencias es tan endeble que no es siquiera necesario el insi nuarla. Sin embargo, sería apropiado llamar naturalismo a la totalidad del movimiento en cuestión, y realismo a la filosofía opuesta al romanticismo. El naturalismo es en sus ini cios un movimiento proletario, porque los artistas son gente del pueblo, ya no existía la vieja bohemia, y ellos descendían de familias de obreros y campesinos en su mayoría. Los artistas no veían diferencia entre realidad social ni realidad artística. La repulsa al natu ralismo también tiene que ver con el hecho de que las clases dominantes veían este arte tan crudo y realista como una incitación a la revo lución. El carácter social del nuevo arte se observaba en la idea de los artistas a formar colonias y fraternidades.

Hacia mediados del siglo XIX, el romanti cismo se veía con suspicacia, había artistas y escritores que se habían cansado del idealis mo y las doctrinas de l'artpourl'art que había surgido de él. Después de las exageraciones y de la atmósfera recargada, se deseaba respi rar un aire nuevo, fresco, con caracteres equi librados, mesurados y ejemplares, sentimien tos y pasiones normales, comprensibles para todos, una filosofía del equilibrio; la burgue sía no esperaba del arte conmociones, sino distracción; ver al poeta como un maitre de plaisir. Pocos libros eran vendidos como obras terminadas en su totalidad, sino por entregas que despertaban el interés del público lector. Este sistema no era nuevo, pero permitía a los autores imprimir un mayor interés por lo que ocurriría posteriormente. También, los escri tores empezaban a tener un mayor interés por retratar la cotidianidad cruda de su tiem po, como una manera, en algunos casos, de hacer críticas sociales o políticas, en forma de novelas. Balzac era un escritor revoluciona

Para Ruskin (Hauser, 1962), la decadencia del arte se debía al hecho de que la fábrica moderna, con su modo mecánico de produc ción y división del trabajo, impedía una rela ción auténtica entre el obrero y su obra, es decir, suprimía el elemento espiritual y aleja ba al productor del producto de sus manos. La

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técnica comenzaba también a hacerse autó noma, produciendo, en las artes industriales, los objetos más repulsivos e insípidos. La his toria de las artes industriales puede ser representada como una continua renovación y mejora de los medios técnicos de expresión. Sin embargo, estos avances tecnológicos se daban antes de que la mente humana pudiera ponerse a la par de ellos. También el arte, dadas las desilusiones de la inquietud revolu cionaria, se empezó a convertir en una forma de mundo ficticio, donde la gente buscaba una evasión de su realidad. En ese entonces, exis tía un público de lectores ocasionales que encontraban la lectura como medio de mero entretenimiento.

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la alta burguesía que se mantiene inalterable, una "república sin republicanos". El capitalis mo financiero e industrial se desarrolló siguiendo las directrices trazadas hace tiem po; pero por debajo, ocurrían cambios impor tantes, pero imperceptibles. De un "libre juego de fuerzas" pasó a ser un sistema rígida mente organizado y racionalizado, a una tupi da red de esferas de intereses, campos de acción, monopolios, comisiones, depósitos y sindicatos. Y aún a pesar de todos esos signos de madurez, ya podían advertirse, en la socie dad burguesa, los signos de inseguridad y los presagios de disolución, dando como resulta do un sentimiento de grave peligro, por un potencial levantamiento del proletariado. Ese sentimiento de crisis dio como resultado una renovación de las tendencias idealistas y mís ticas, y originó, como reacción al pesimismo, una fuerte corriente de fe. En el curso de esto, el impresionismo pierde su conexión con el naturalismo y se convierte en una forma nueva de romanticismo. Y es verdad que para entonces existía un importante adelanto téc nico. La crisis misma era un incentivo para la búsqueda y conquista de nuevas técnicas y experimentos de métodos de producción. El rápido desarrollo de la técnica no sólo acelera el cambio de las modas, sino también las variaciones en los criterios del gusto estético; un gusto que por momentos podía ser estéril y tener un interés por la novedad. Con este progreso de la técnica, hubo un fenómeno más sorprendente, el tránsito de los centros de cultura a grandes ciudades en el sentido moderno, el terreno donde el nuevo arte ten dría sus raíces. Un arte que pasa del campo a la ciudad, que ve el mundo con ojos de ciuda dano y que reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobreexcitados del hombre técnico moderno; un arte que descri be la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agudas, pero efímeras, de la vida ciudadana. Este desarrollo senso rial y perceptivo constituye, junto con el góti co y el romanticismo, una de las más impor tantes encrucijadas en la historia del arte occidental.

Los literatos comenzaron a ser alejados por la clase burguesa, sobre todo debido a que ésta se sentía segura en el poder. Ya no necesi taba de ellos. Esto trajo como consecuencia un sentimiento de desarraigo entre el literato, que se encontraba entre las clases incultas y la burguesía, la cual no los necesitaba, dando como resultado a la moderna "intelectuali dad". Este es uno de los últimos pasos de la emancipación a través de la cual los represen tantes de la cultura se separaron poco a poco de los representantes del poder. Los intelec tuales buscaban creer en el valor absoluto de la verdad y la belleza, porque con ello apare cen como representantes de una realidad «más elevada» y compensaban su falta de influencia en la sociedad. Tolstoi declararía al arte como enteramente inútil, e incluso daño so, a menos de renunciar a los refinamientos y sutilezas del naturalismo y volverse, de artículo de lujo, en posesión de la humanidad. Esto sólo podía ser síntoma de un cambio histórico, que da fin a la cultura estética del siglo XIX y haría aparecer una generación que juzgaría al arte otra vez como un transmisor de ideas. El sutil cambio de estilo entre el naturalis mo y el impresionismo corresponde a la con tinuidad del desarrollo económico contem poráneo y a la estabilidad de las condiciones sociales. Hacia 1871 existía un predominio de

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miedo a la vida y a la inseguridad. El decaden tismo representa la transición de la economía basada en la libre concurrencia a la economía de las grandes concentraciones financieras e industriales que se manifestó en un estanca miento económico que daría lugar a la reno vación del sistema productivo, a la represión de las masas populares y la preocupación por las cuestiones de tipo social (Wikipedia). El «Je suis l'empire de la décadence» de Verlaine, se convierte en la característica de la época. El décadent era un hedonista con cargos de con ciencia, que al final acaban arrojados a los brazos de la Iglesia Católica (Hauser, 1962). Con esa postura antisentimental, donde el amor era visto como una cosa prohibida, se empezó a tener una simpatía a la prostituta, la expresión de la relación vedada y culpable con el amor. Pero representaba parte de la rebelión contra la burguesía y la moral basada en la familia. Representaba a la desarraigada, la proscrita, la rebelde, lo contrario a la natu ral forma espiritual, las bases mismas del

La crisis del naturalismo, que toma fuerza en el impresionismo, es simplemente un sín toma de la crisis de la concepción positivista del mundo: los enemigos de la República son en su mayor parte enemigos del racionalismo, el materialismo y el naturalismo; se hablaba de "la bancarrota de la ciencia", del "fin del naturalismo". También es importante mencionar que, como en las modernas galerías de arte, los pintores impresionistas expusieron sus obras en salones independientes y no dentro del ya consagrado espacio cultural del museo; en su caso, básicamente se vieron obligados a hacerlo así dado que fueron rechazados a exponer en los Salones oficiales. El arte impresionista, como todo arte opo sición, era repudiado por el público burgués, sin embargo. Con este sentido hedonista e impresionista sería marcado el decenio de 1880, como una época de «decadencia». Un

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sentimiento. Es fría en medio de las tormen tas de pasión, es y se mantiene espectadora por encima de la lujuria que despierta, se sien te solitaria y apática cuando otros están arre batados y embriagados; es, según Hauser, el doble femenino del artista. Esta declaración de solidaridad con la prostituta completa el extrañamiento del artista con respecto a la sociedad burguesa. También los décadents ya no verían al arte como la máxima expresión de la creación del hombre, lo critican, lo ata can. Esto también constituyó el distanciamiento del arte con la naturaleza. Rimbaud, antes de morir, a sus 37 años, cuando le habla ron de su gran poesía, exclamó "Merde pour la poesie" (Hauser, 1962).

como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tenían en común con los demás. En resumen, la vida de la vieja generación de bohemios estaba, al menos, llena de color; pasaban por alto su miseria para vivir de manera colorista e inte resante. Pero los nuevos bohemios vivían bajo la presión de un aburrimiento embotado, mohoso y sofocante; el arte no embriaga ya, sino que sólo narcotiza,. Esto trajo como con secuencia que la decadencia perdiera su tono sugestivo y se comenzara a hablar del simbo lismo como tendencia dominante. Poetas herederos del "trovar oscuro" medieval, como los define Hauser, de manera poética.

La bohemia era originalmente no más que la manifestación contra el modo burgués de vida, compuesta de artistas jóvenes y estu diantes, hijos de gente adinerada. No sabían nada de la miseria de la bohemia posterior y eran libres para volver a la sociedad burguesa en cualquier momento. La bohemia de la gene ración ulterior, la del naturalismo con cuartel general en la cervecería, era una bohemia real, un proletariado artístico, integrado por gente insegura, fuera de la sociedad burguesa, cuya lucha contra ella era una amarga necesi dad. La bohemia se "romantiza", haciendo que algunos artistas fueran considerados por las clases medias, como en el caso de Murger, quien alcanzó el rango de maitre de plaisir (Hauser, 1962). Pero aún este tipo de bohemia es un idilio comparada con la de la generación siguiente, la de Verlaine, Rimbaud, Corbiére y Lautréamont. La bohemia se había convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarquía y la miseria, en un grupo de desespe rados que no sólo rompen con la sociedad burguesa, sino con toda la civilización euro pea. Desarraigados y aventureros, vagabun dos; la mayoría de ellos pasa su vida en cafés, en los cabarets, burdeles, en hospitales o en la calle. Destruyeron en sí mismos lo que podía ser útil para la sociedad, se exasperan contra todo lo que daba permanencia y continuidad a la vida y se enfurecían contra sí mismos

Todo el arte del nuevo siglo tiene su ante cedente en las corrientes del siglo anterior: el cubismo, en Cézanne y los neoclásicos; el expresionismo, en Van Gogh y Strindberg (pero habría que pensar en Ensor y Munch, también); el surrealismo, heredero del sim bolismo, el romanticismo, así como de Rim baud y Lautréamont. La continuidad de la evolución artística corresponde a una cierta constancia en la historia económica y social en el mismo período. Antes de 1914, los socia listas hablaban del colapso del capitalismo, y en los círculos burgueses la gente está cierta mente segura del peligro socialista, pero no creían en las contradicciones internas de la economía capitalista ni en la imposibilidad de superar sus crisis momentáneas. La verdadera crisis llegaría en 1929 con la quiebra de Estados Unidos, que pone fin a la prosperidad de la guerra y la posguerra y reve la de modo inconfundible las consecuencias y la falta de un plan internacional para la pro ducción. Es entonces que se empieza a hablar de la crisis del capitalismo. Se tiene un perío do de crítica social, realismo y activismo, radicalización de actividades políticas. Aunque en ninguna parte hay mayor certeza de la crisis por la que está atravesando el modo burgués de vivir que entre la burguesía misma, y en ninguna parte se habla tanto del fin de la época burguesa.

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El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo. El arte postimpresionista fue el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación del los objetos naturales. Cubismo, construc tivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo parten todos de la misma deci sión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. El impresionismo sembró las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino más bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la «anexión» de la realidad por el arte (Hauser, 1962). El arte postimpresionista no reproduce la naturaleza, sino que su rela ción con ella es de violarla.

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para moverse adecuadamente dentro de él. También es verdad que una vez dentro de un museo, la obra deja de mantener una situa ción de oferta, dado que la obra abandona la posibilidad de circular. Las ferias de arte se convierten en catálogos impresionantes donde es posible adquirir obras de arte, que tal vez no todos los coleccionistas compren dan, pero cuyo valor como mercancía e inver sión es tal, que se convierte en una compra segura, además de que asegura cierto estatus, tanto del coleccionista como del artista. Otra cuestión importante a tener en cuenta es que muchos de los actores que juegan un papel en el mercado del arte se mueven por intereses políticos más que propiamente culturales, y muchas de las veces, sus opiniones pueden hacer que la carrera de un artista despegue o se desplome en función de cuestiones incluso viscerales. Como quiera que sea, aunque dis tinta la forma, arte y mercado han ido de la mano y se ha desarrollado con la evolución propia de la civilización, hasta llegar a la moderna sociedad de masas y de consumo indiscriminado. El artista que reniega del mercado, lo confronta y lo cuestiona, muchas veces lo hace en el interior del sistema mismo, logrando transformaciones y propuestas incisivas y profundas.

El sistema de intercambio hoy es distinto y corresponde a un modelo avanzado, pero toma las bases de todo lo que se ha venido exponiendo. La importancia del artista radica en la circulación y ventas de su obra. Así, un artista como Andy Warhol resulta estar por arriba de un Pablo Picasso (ArtFacts.net). Artistas como Duchamp empezaron a cues tionar los caminos que el arte empezaba a perfilar. Y las obras comenzaron también a tener una valoración económica tal, que los coleccionistas decidieron invertir en arte como forma de salvaguardar el patrimonio. Resulta curioso que, como en las acciones, es importante tener el ojo para que el artista en el que se invierte no pierda valor y con ello la pieza en cuestión. Así que de esta forma, el arte pasa también a ser una forma de objetooferta-demanda. Son distintos los actores que juegan en el negocio del arte: el artista, el director de un museo, el curador, el crítico de arte, el galerista y el coleccionista. Por supuesto que también cada uno de ellos parti cipa en el juego según su beneficio y posibili dades. Por ello, en muchos sentidos, el merca do del arte también es parte de la sociedad del espectáculo (Debord, 1962), donde hay que seguir cierta etiqueta perfectamente definida

Bibliografía Artfacts.net Debord G. 1967. "La sociedad del espectácu lo". Texto bajado de: http://www.sindominio.net/ash/espect.htm Hauser, A. 1962. Historia Social del Arte y la Literatura. De Bolsillo. España, 2005 Helguera, P. 2005. Manual de estilo del arte contemporáneo. Tumbona Ediciones. Méxi co. Varios Autores. 1982 Enciclopedia Universal de la Pinturay la Escultura.Ed. Sarpe. Madrid.

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(1957-2007)

José Rafael Blengio Pinto Profesor de Música y teoría estética FBA

Escala de Jacob

Como la voz que vuela tras el viento así mi corazón te ha perseguido, ciervo que trisca el aire, suspendido en el más leve y puro encantamiento. Cazador en la trampa del momento por Amor fui cegado y sometido: sólo así viviré, cuando el olvido a cenizas reduzca el pensamiento. Tu cuerpo se renueva en el instante en que lo toco y quemo con mi mano y le doy la pureza del diamante. Así brilla en el sueño y su lejano reverbero de sombra, fiel amante. Por ti ya soy celestem ente humano.

Servicio de la ro sa

Amor, que cobra sueños por mi boca sitió mi corazón y lo condujo a su coto de caza, y lo redujo a ser flecha que salva lo que toca. Belleza, cuerpo alado que convoca a sus mastines de pasión y lujo: bestia cautiva fuiste, en el embrujo de mi sangre que ciega y que provoca. Eclosión de tu carne perseguida por mis furias terrenas y gozosas, grieta por donde juego con la vida: ordena que nos toquen cielo y cosas y restaña mis labios, vieja herida, con tu besar, conflagración de rosas.

Servicio de la rosa: ¿dónde queda su fragancia, su cíngulo de seda? ¿Sirve la flor, pretexto de belleza, para fincar del sueño la realeza? ¿La memoria la busca, falderillo cegado por su etéreo y falso brillo? ¿Apuesta contra el tiempo y su ponzoña y desdice al tocón del cual retoña? Hay un ciego destino en el servicio de la rosa: perfumar y ser vicio de vanidad, ligera y centelleante, alzar el vuelo en quemazón constante sin buscar más razones que las mismas que mueven al amor y sus sofismas. No cortéis el retablo luminoso de sus pétalos: un beso memorioso los anima y levanta en la pendiente de las horas. Promesa evanescente y tronchada se vuelve en el florero, la sombra ida de avatar postrero. Dejadla como está, luz coagulada que domeña y perfuma la mirada. La rosa sirve para dar al viento el pasmo de su aroma y lucimiento y hacer más llevadera la existencia. El corazón es rosa, por esencia, y al amar como tú la vida airosa, una rosa transmuta en otra rosa.

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PROPIEDAD DEL NIGROMANTE

Paul Valery contem pla extático la im agen fugitiva de Dolores del Río

¡Ah, la belleza es puro y cifrado movimiento, transitar de la estatua por los ojos absortos, traspasar con el gesto la figurada noche que nos crea de nuevo una emoción y un alma! La belleza es luz pura, a mitad de tinieblas que tu rostro recoge y devuelve, imantado, y en el acercamiento más adorable sientes el acoso de un ángel detrás de la pantalla. ¡Oh lámparas de fuego en cuyos resplandores tu cuerpo combustible desató la alborada! Ilusoria grafía, la forma sucesiva de la muerte cambiaste por el engaño bello. Son dolores del río y Heráclito me ciega con la centella viva que une a los amantes.

Cuando en el libro de tus viajes leo mi destino exiliado y trashumante se espabila mi brújula de amante y desnudo me entrego a tu apogeo. Nómada en las estepas del deseo busco tu sangre, manantial distante, que redime mi sueño navegante e ilumina tu carne que poseo. Me rodea tu abrazo adolescente. Puro estoy por las lágrimas que lloras. De mi efímero cuerpo me liberas. Hay un reino cautivo en el que moras: es mi pecho, incendio permanente, y seguiré hasta el fin, porque me esperas.

Dame un poco de sol y de hermosura para encender tu rostro en el oriente. Dame la luz que mana de tu frente y me traspasa con su llama pura. Quiero acoger hasta empuñadura la espada de tu cuerpo fiel y ardiente en el mío, que lo recibe y siente el impulso febril de tal mixtura. La mezcla de dos cuerpos igualados en el amor, deviene en uno solo que resiste del tiempo los cuidados. Abre tu corazón hermoso y fuerte y retoma mi ser, los dos salvados de las devastaciones de la muerte.

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III. Sobre un modelo de ]. E. Pacheco Me regala tu vida otro verano que fragmenta el confín de mi clausura. El cielo es mar abierto a la ventura y el corazón enlaza con tu mano. Atrás se queda el fatigoso llano de tristes días y premisa dura. El reloj de mi alma se apresura a marcar su celeste meridiano. Será tuyo el dictamen, será tuya la verdad de mi sueño, la utopía que le pide al destino que destruya las murallas de tiempo y lejanía. Di la palabra que me restituya tu cuerpo y su viviente poesía.

El tiempo, cárcel de mi sentimiento no doblega la voz de mi esperanza: aliado u oponente, su mudanza imprime vuelos a mi pensamiento. Intacto amor prosigue su recuento de las horas que sellan nuestra alianza, como si tras el fiel de la balanza lo impulsara la fuerza de tu aliento. Rompe la soledad de mis prisiones de tu boca la dócil llamarada que fuego prende a nuestros corazones. Funde mi ser en tu figura amada en este juego de resurrecciones su tiempo, en la prisión de tu mirada.

IV Alegría de dar el cuerpo como te doy el alma: pura y llanamente. Amor, diadema leve en nuestra frente rezuma esencias del celeste domo. Eres cristal amado, del que tomo juventud y vigor, lozana fuente que me arrastra y seduce en su corriente cuando a su linfa mi semblante asomo. Aquí tienes mi mano, que procura la rosa y su fragante desafío y presagia la fruta que madura. Va mi ofrenda de vida, fiel envío, y en esta loca y esencial ventura sólo quedan mi cuerpo y tu albedrío.

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RISE AND FALL OF LOVE S ENTERPRISES

Tengo la claridad de tu mirada, el alba de tu cuerpo renacido, la brisa de tu voz, coral sonido, y tu alma, gacela enamorada. Tengo la suavidad de tu pisada tigre acezante de solar latido, y el cuenco de tu mano, florecido remanso de mi carne renovada. Tengo y acepto, pues la vida breve se lleva como viento nuestro día y nos constriñe a su dictado aleve. Tengo y no tengo esta existencia mía pues dada está en anticipo leve para fundar nuestra feliz porfía.

Envuélveme con toda tu memoria como semilla a la mitad del fruto, como diamante claro y diminuto que pervive muy dentro de la escoria. Elévame en tus brazos, como noria que gira estrellas, ebria de absoluto, y sueña con librar al insoluto cuerpo, de su prisión y gris historia. Tú me diste la luz y la serena tarea de vivir en mediodía, lejos de la calígine y la pena. Envuélveme tú Amor, con llama fría en esta salvación que nos condena a la gloria de arder ¡oh carne mía!

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Epigramas

epitafios

Epigramas

epitafios Pedro Martínez Figueroa Profesor de Tiempo Libre FBA

Resumen

Summary

Las piezas que aquí se presentan (en su texto original) son una sucinta y representativa muestra de la gran tradición epigramática, con cern ien te a la literatu ra occid en tal (grecolatina). Están acom pañadas de su traducción, comentarios, análisisy referencias. Dan ejemplo de cómo el epigrama, mediando períodos, estilos y autores, en virtud de su constante cultivo, ha sido siempre, en alguna proporción, motor de la creación poética europea y, p or ende, de la creación poética del mundo occidental. El artículo dará cuenta de autores varios, unos más reconocidos que otros, aqu í dispuestos cronológicamente.

The pieces here presented (in their original text] are a succinctand representative sample of the great epigram m atic tradition, concerning to the Occidental Literature (Greek-Latin). They are accompanied by their tra n sla tio n , com m ents, analysis and references. They give example of how the epigram, through periods, styles and authors, because of its constant development, has always been, in some portion, motor of the European poetic creation and, therefore, of the poetic creation of the Occidental World. The article will give an account of various authors, some more known than others, here arranged chronologically.

Palabras clave Keywords Epitafio, Epigrama, Época bizantina, Renacimiento, Tradición occidental.

Epi t a ph , Epi gr a m, Age By z a n t i n e , Renaissance, Occidental tradition.

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VOZ

Epigramas

epitafios escritura se abocaron religiosos, filósofos, jerarcas y seglares.

Del siglo VIII a.C. data la inscripción en cerám ica más antigua encontrada en tierras

griegas: la famosa Copa de Néstor. Dicho transliterada y etimológicamente, se trata de un epigrama, esto es, de un jiyp<xp|ia (letra puesta sobre algo). Grabado en piedra, a más de metal y cerámica, servía a propósitos laudatorios o funerarios. El epitafio2fue, pues, omisa la modalidad en que estuviese escrito (verso o prosa), en un todo lo mismo que un epigrama. Actualmente se concibe este último como un poema de pocos versos, inteligente y chispeante. Esta consabida definición se debe fundamentalmente a la pretérita actividad de haber inscrito ante la muerte signos de festejo, sentidas loas y, muy prestamente, versos que dan voz sarcástica y desenfadada al abandono de la vida.

Los florilegios influyeron notablemente en la literatura romana, debiendo ser reconocido el poeta Marcial como el mayor epigramista latino.4 Mucho después, en el Renacimiento, los epigramas (ya tanto griegos como latinos) develaron al novísimo soneto los terrenos expresivos y poéticos que, durante su larga historia, habían hollado. Incluso su influjo se dejó sentir en las letras inglesas; muy particularmente, en la pluma de John Owen. No está de más referir que la escritura de estos poemas se sigue cultivando en latín y otras lenguas.5 Ahora habré de presentar doce epigramas: tres sobre homosexualidad, escritos por Meleagro, el compilador de la primera antología (130-60 a.C.), por Estratón, el selector de los epigramas homoeróticos del libro XII de la Antología Griega (siglo II d.C.), y por Escitino, autor griego cuya época de florecimiento se desconoce; el epitafio del escritor romano, Marco Pacuvio (220-130 a.C.); tres de Marcial (siglo I d.C.); el autoepitafio del humanista italiano, Giovanni Boccaccio (1313-1375 d.C.); el epitafio de Franfois Villon (1431-1463); uno de John Owen (1564-1622); uno de Brad Walton (1956); finalmente, uno compuesto por mí. Éste versa sobre la incomprensión sacerdotal de los modos en que conservo mi rectitud.

La creación epigramática griega fue profusa y se sostuvo por muchos años, incluso en tiempos de presencia romana, de suerte que se elaboraron, hasta finales del siglo XIII de nuestra era, muchísimos florilegios de estas piezas. Es menester advertir, sin embargo, que las resultas de esta vía poética se siguieron llamando epigramas; más por su acometida espiritual y origen, que por el hecho de que fuesen todavía inscripciones. Así, vinieron a forma poética y literaria, escritos o no en materia rígida. Los primeros (ya puestos en papiro y pertenecientes al primer período de efervescencia), fueron compuestos durante las hostilidades persas, las guerras médicas (primera mitad del siglo V a.C.); los últimos, en las postrimerías de la época bizantina (siglos X y XI d.C.),3 tras haberse sucedido distintos espacios de florecimiento. En el medio está la época helenística (323-31 a.C.), momento en que alcanzaron un alto grado de perfección artística y alternancia temática. En principio, según he dicho, eran de carácter funerario o dedicatorio. Más tarde se urdieron sobre cualquier asunto. Los hay, por dar ejemplo, amatorios, satíricos, humorísticos, religiosos, eróticos y de homosexualidad. Siendo así las cosas, es fácil inferir que a este tipo de

Cúrate utvaleatis! Petrus Martinianus Queretanensis Philosophiae Facultas operibus@uaq.mx.com

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Epigramas

epitafios

Así son llamados los alfabetos antiguos encontrados en la zona continental de Grecia, en Rodas y Siracusa.

\ C o p a de N é s t o r

(Siglo

VI I I a.

C.)

"'La copa de Néstor agradable de beber, pero el que beba de esta copa quedará dominado al punto por el deseo de Afrodita, la de la hermosa corona". La imagen y la traducción de esta inscripción fue tomada de la página doméstica de Promotora Española de Lingüística, en la sección, Alfabetos de Ayer y de Hoy: http://www.proel.org/alfabetos/rojo.html

120

Un epigrama de Meleagro

MeA.eáypo'P é7tÍYpap.|J.a9 - uu - -u u - u u - uu - ”Hv éví8(»10 8fjpeova, xá Jtáv0’ ópm11 r^v Sé xá itávxa ------ u u - - u u - u u pXé\|/ca, xóvSe Sé |if|, T^icaX iv12 oi)8év óp&.

Si llego a mirar a Terón,13todo veo; pero si todo llego a mirar, y a él no, al contrario, nada veo.

Un epigrama de Estratón

Zxpáxfflvoq éníypaniia' -

uu/-uu/-

ae tpiXmv áSitcco m

—/ — u u / — u u / — -

Si besándote te agravio y crees que eso es una injusticia, ¡tú, imponiendo también el mismo castigo, bésame!

i xofixo 8okeTi; fcppiv eívav,

- / - u u / - / / - u u / —u u / —

xf|v cfí>XTiv KÓXacnv m i oí) ipíXet (ie Xaftáv.

Xk'uSlvo'u é7ií.Ypotju.jj.a15 -

______________ Un epigrama de Escitino

-/ - u u/- uu/ - u u / ----

-/ -

¡No tienes nombre!, erecta ahora estás y no te marchitas, te tensas, como si nunca fueras a calmarte; pero, cuando del todo se me insinuó Nemeseno,1' dándome lo que yo quería, colgabas muerta. ¡Estírate, revienta y llora: ya todo es en vano!, 5 ¡más de mi mano no pronta piedad tendrás!

’Op9óv vüv ecfttikok; ávróvujiov oíiS e jxapcávri,

-uu/evTÉTaoca

óX a

- / - / / — u u / — u u/ -

8’ á r a v

jj.i\ jio t e

m ix ió iiE v o v

u u / - u u /—u u /— u u / - u u/---o te |aoi Ne)j.ect|\,oi;

ó'kox

jiapÉK^ivEV eau xó v,

u u / — u u /—//— u u / — u u / —

jiá v T a oiñ o u r a eéXco, vEKpóv ájt£Kpá(a.aao.

uu /

teíveo ,16

- -/ — - / -

uu /- u u /—

K ai pf|aou, K a i oá.KpijE' jiáv T a (iaTaícoq, 5

- - /-

uu/- //- u u / - uu/ —

OÍ>X ECEl^17 E^EOV x e ip ó r a<p’ l'mETépT|r.

Epitaphium19

u u -/-

-/- u u/- -

________________ Epitafio ¡Eh, joven!, aunque tanta prisa lleves, esta piedra te ruega que la mires; luego, que lo que está escrito leas: "Aquí están enterrados del poeta Marco Pacuvio los huesos". De esto quería que no fueses ignorante. ¡Adiós!23

/-----/ u —

Aduléscens, tam etsi próperas te hoc saxum rogat - - / - uu/-

-/u

-/-

- / u-

tu sese aspícias, deinde 20quod scriptum est legas. -

- /u-/- -/u-/

- -/u-

Hic sunt poétae Pacúvi21 Marci sita / u-/-

-/u- / -

- / u-

ossa. Hoc 22volébam néscius ne esses. Vale.

peí

VOZ de fe

Epigramas

epitafios

Martial, I, 3824

- uu/ -

Marcial I, 38

u u /--- / — /- u u /----

Fidentino, es mío ese librito que lees, mas, cuando mal lo lees, tuyo comienza a ser.

Quem recitas, meus est, o Fidentíne, libéllus,

uu/ -

uu/ -//- uu/ - u u/ -

sed, male cum récitas, íncipit esse tuus.

Marcial III, 9

M artial III, 9 - u u/- - /-

- /----/ —UU /- -

V ersículos in m e narrátur scribere Cinna" -

Se cuenta que en mi contra Ciña25escribe versitos. Mas no escribe aquél cuyos cármenes nadie lee.

- /— uu/-// — u u / - u u/ -

N on scribit. cúius carm ina nenio legit.

Marcial I, 28

M artial I, 28

- - 1 - -/- uu/- - / — u u/ - -

H estérno fetére m ero qui credit A cérram

Quien cree que Acerra27 huele a vino de ayer se equivoca: Acerra bebe hasta el alba siempre.

— uu / -----/ —II — u u/ — u u/ —

fállitur: in lucem sem per A ceñ a bibit.

Autoepitafio

Autoepitaphium's

—— /— uu/ —uu/— — /— uu/ — —

Hac sub mole iacent ciñeres ac ossa Iohánnis, -

uu/-uu/- uu/ -

Bajo este túmulo yacen de Giovanni restos y huesos; más su memoria está ante Dios, con mérito ornada de frutos: los de la labor de un mortal; ¡he ahí, Certaldo,31 a Boccaccio, el autor, cuya pasión fue la nutricia poesía!

-/ - uu/—

mens sedet ante Deum mentís 29ornáta labórum — /-----■ /-

uu/ - - I - uu/—

mortális vite ;30génitor Boccáccius illi. - uu/ - - 1-

uu/ - uu/- u u/—

pátna Certáldum, stiidiiun fuit alma poésis

122

Epigramas

epitafios

Epitaphe32_________________

____________________ Epitafio37

Yo soy Franfois, lo cual mucho me pesa, nacido en París, cerca de Pontoise. Pues bien, mediante una tan corta cuerda, ¡sabrá mi cuello que mi culo pesa!38

Je suis Franfois,33 dont ce me poise,34 Né de Paris emprés35 Pontoise, Or d'une corde d'une toise Saura mon col que36 mon cul poise.

Amo, vocis passivae, amor, activae39

— LJ'v.J / ——/—

Un amo de voz pasiva, un soy amado de voz activa

——¡ — Kj^j/ ——

Quisquís amat. servir, dominátur quisquís amátur; 11 - uu/- uu/ - u u quisquís amat pátitur, quisquis atnátur agit.~"

Si amo, sometido soy; si soy amado, someto.41 Amante, padezco; amado, padecer hago.42

De la noticia de que se encontró vida en Marte

De iiuntiis vitae in Marte repertae -

uu/ - - / - - /

-/- uu/—

Práebuit in caelis iam Mars vestígia vitae. -

Ya Marte ofreció en los cielos vestigios de vida. Mas Marte nada sino muerte suscita en tierra.44

uu / —/-//- uu/ - u u / -

M ais tanien in tenis nil nisi ftmus liabet.

Penitencia45

A pesar de mi inmaculada beatitud, un protervo sacerdote me encomendó rezar diez mil padres nuestros y dieciséis mil aves marías; ¡y todo por haberle confesado, sin contrición, que yo había puesto sólo entre tus piernas el cobijo de mi rectitud!

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1 Pedro Martínez Figueroa estudió Música (UNAM), Letras Clásicas (UNAM) y Filosofía (UAQ). Actualmente es docente-investigador adscrito a la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Querétaro. También imparte clases en la Facultad de Lenguas y Letras y en la Facultad de Bellas Artes de la UAQ. Hay en su haber más de treinta publicaciones (traducciones, artículos, ensayos y poesía). Está por publicar el libro, Minima de malis: escritos, traducciones y reflexiones de perspectiva clásica. 2 émzatpioc ov. adjetivo que vale por sepulcral o funeral. Lit. Relativo a lo que está sobre una tumba. 3 La época bizantina ciñe un larguísimo trecho: del año 330 (designación de Bizancio como capital del imperio) al año 1453 d.C. (caída de Constantinopla). El poeta alejandrino, Paladas Meteoro (siglo IV d.C.), es considerado el último epigramista griego. Traduzco aquí una divertida pieza suya, escrita en trímetros yámbicos ( The Greek Anthology. XI, 287, vol IV, pág. 204).

—I^J —KJ —! — —

—

6 xf|v yuvaTxa xf|v apop(j>ov Suaxuxcov, —

— ¡

—

Áúxvous áva4'a S' ¿aTrspab 0 x0x 0? pXsirsi. A quien le toca en desdicha una mujer muy fea, / después de encender por la tarde las velas, ve las tinieblas. // He versificado libremente este poema. A la postre poetas no griegos o autores cristianos llegaron a escribir epigramas griegos. Incluso en el siglo VI d.C. (la época de Justiniano), siglo en que se dio un renacimiento del epigrama, destacaron Leoncio el Escolástico, Pablo el Silenciario, Macedonio el Cónsul y Agatías el Escolástico. El último elaboró una antología en la que incluía a autores de su tiempo. He aquí la estructura básica del trímetro yámbico:

u — KJ —

<J —

Toda sílaba final de verso puede ser larga o breve (indiferente). Como bien se manifiesta, en todas las dipodias puede haber yambos (<j -); en las sedes impares (la primera, tercera y quinta), espondeos (— ). Con todo, ahí mismo (la primera, tercera y quinta) los yambos pueden sustituirse por dáctilos ( - u y en todo lugar, exceptuado el último, por tribraquios (u u u ) y anapestos (u u -). Cfr. M. Lenchantin de Gubernatis (Trad Pedro C Tapia Zúñiga), “V.- CÓ LO N ES Y V ER SO S YÁMBICOS [136 - TRÍMETRO YÁMBICO]’, en: MANUAL D E PROSODIA Y MÉTRICA GRIEGA. UNAM (CO LEG IO D E LETR A S: Colección Opúsculos / Serie Fuentes y Documentos), México 1982 (Primera edición), págs 87-88. ISBN 968-58-0005-7 4 Los versos trazados con caracteres arcaicos en la llamada Copa de Néstor son ya un epigrama. Su asunto contrasta en parte con la solemne descripción que de la Copa hace Homero en la rapsodia XI (632-635) de la Miada (edición: Homer [Traducción de William Wyatt y A. T. Murray / Edición bilingüe], lliad, Harvard University Press [Loeb Classical Library / Volumen I: núm. 170, libros 1-12], Londres-Cambridge 1924. ISBN: 0-674-99579-1): -

u /-

KJ U / ” KJKJ / —

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TTap 5e S ettos TrsptKaAAES, o oiko0sv tty oyspaios,

- - / - -/ -

/- —

u/ -

Xpuasioiv T)Xoiai TTETrap^iEvov' ouaxa 5 auxoG

- u u / — - / —<J U /-

/ - u u /---áy(J)¡s Ékooxov ----//- U u//- XpUOEiai VE(JE0OVXO, Suco 5 UTTO TTU0yEVSs fpav. y al lado (se. Étti ttpoÍtiXe / puso) una copa hermosísima que el anciano había traído / de su palacio, guarnecida por áureos clavos: de ella las asas / eran cuatro; en ambos lados de cada una dos palomas / áureas se alimentaban, y tenía debajo dos apoyos. // He versificado libremente este xsaaap Eaav, 5oia¡ 5e

tteáeioS es

Epigramas

epitafios fragmento. Toda la llíada y la Odisea están escritas en hexámetros dactilicos El texto griego puede ser consultado en la página del Proyecto Perseus: http://www.perseus tufts.edu/cgibin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0133&layout=&loc=11.631 Véase la inscripción de la Copa de Néstor y su traducción en la segunda ilustración. 5 Marco Valerio Marcial, que vivió en la segunda mitad del siglo I de nuestra era, escribió doce libros de epigramas, muchos de ellos burlescos y satíricos. Su obra fue modelo y referencia de la de John Owen (1564-1622), el más sobresaliente escritor inglés de epigramas latinos. Con justicia fue llamado el Marcial inglés. s Es notable la influencia del género en algunos poemas de la obra de Octavio Paz. El autor confiesa haber leído la Antología Griega y, a raíz de ello, empezado a envidiar a sus autores. Baste aquí dar un ejemplo de tal influencia: la redacción del poema, Hermandad (Obra poética 19351988, Seix Banal. México 2000. Cuarta reimpresión, pág 681. ISBN: 968-6005-38-2), en homenaje a Claudio Ptolomeo, es a las claras una recreación de un epigrama del insigne astrónomo: Soy hombre: duro poco / y es enorme la noche. / Pero miro hacia arriba: / las estrellas escriben. / Sin entender comprendo: / también soy escritura / y en este mismo instante / alguien me deletrea. II Ahora compárese con el epigrama elegiaco (cfr. nota 9) de Ptolomeo (Antología Palatina IX, 577).

— KJKJ I — KJ KJ f —

*sJ í — LJ KJ ! — —

015 on 0vccxo? Éyco Kai s$a pepos" aAA oxav aoxpcov

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(iaaxEuco mjKivaf a(j<j>t5popous' eX ikcxs,

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ouksx’ Embauco yatTií iroaiv, aXka irap airrcó

—

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/— O'OV —

Zavi 0soxps$sov TnuTTÁocuai áuftpooiTy?Sé que soy mortal y efímero, pero cuando de los astros / busco las apretadas espirales circundantes, / ya no toco la tierra con mis pies, sino que junto al mismísimo Zeus me sacio de la ambrosía que alimenta a los dioses. II He versificado libremente este poema. Al propósito se puede leer el interesante estudio de Luis Arturo Guichard, “La breve trascendencia: Octavio Paz y la Antología Griega’ en: Biblioteca de México, número 44, México, marzo-abril de 1998, págs. 3-9. SIN-0188-476x Sobre la diástole, la sístole y el hiato del último verso véanse las notas 11 y 30. 7 Su epigrama se encuentra en la recopilación de Estratón de Sardes, poeta que vivió en la época de Adriano (siglo II d.C.: cfr. nota 38). Estratón realizó la tercera revisión de la colección de Meleagro de Gadara (siglo I a.C ), llamada Guirnalda: ésta recogía epigramas de Meleagro y de 48 autores de la época de Safo (siglo VI a.C ). Sobre la Guirnalda de Meleagro se fundieron otras colecciones y revisiones que, andando el tiempo, dieron por resultado la Antología Palatina (del 980 de nuestra era, pero descubierta en el siglo XVI por Salmasio), la Antología de Máximo Planudes (1299) y su Apéndice (388 epigramas que no aparecen en la Antología Palatina y se recopilan en el libro XVI de la Antología Griega Appendix Planudea) Las dos colecciones de Planudes hacen la gran Antología Griega Ésta y la Antología Palatina compilan cinco mil epigramas (pero más de nueve mil piezas en total) de un período que comprende más de 1500 años. Cfr. Moses Hadas (trad. José Esteban Calderón). “X IV PO ESÍA: PERIO D O H ELEN ÍSTICO Y É P O C A S P O S T E R IO R E S [VI. LA ANTOLOGÍA]”, en: Guía para la lectura de los clásicos griegos y latinos, F C E (Sección de lengua y estudios literarios), México 1987 (Primera edición española), págs 252-266, ISBN: 968-16-2510-2, Luis Alfonso Maruri (Selección, presentación y versión española), “Introducción", en Antología de la Antología griega. Trillas. México 1991 (Primera edición), págs. 9-22, ISBN: 968-24-3866-7. 8 Framjois Villon, poeta de espíritu indómito, siempre dado a la pendencia, el libertinaje y la aventura, llegó a asesinar en presunta defensa propia y a entregarse al robo organizado. Su obra, rebosante de originalidad y sincera subjetividad, de igual modo canta los vicios y las virtudes. Refleja, como ninguna, el escenario real en que vivía y sentía su tiempo. Villon escribe poesía de evocación y lirismo maravillosos, valiéndose del metro octosílabo, los cultismos y los latinismos.

125

.wd,

Epigramas

epitafios ¡La reciedumbre vital de todo verdadero arte, la justa expresión, el dominio técnico... en suma, la plena nobleza y dignidad poéticas, son su sello! Tras haber sido encarcelado, torturado, condenado a muerte, absuelto y desterrado, murió a los treinta y dos años de edad. Sus dos obras más importantes son El pequeño testamento (o El legado de 1456) y El gran testamento (o El testamento de 1461). El último es tenido por uno de los poemarios mejor compuestos y más originales de la Edad Media. Baudelaire y los simbolistas, que lo consideraban el príncipe de los poetas malditos, le atribuyeron, ni más ni menos, la paternidad de la lengua y de la poesía francesa. 9 The Greek Anthology, XII. 60, vol IV, pág 310 Este epigrama es una elegía, es decir, está escrito en dísticos elegiacos. Lo mismo debemos decir de las composiciones de Estratón, Escitino, Marcial, John Owen y Brad Walton. Todas las he versificado emulando los dísticos originales He aquí su estructura: —u u / - u u / - u u / —u u / —u u / ---— — u - uu /- uu /// - u u / - u u / Toda sílaba final de verso puede ser larga o breve (indiferente) Tal como se indica, en algunos pies dos sílabas breves (u u ) pueden ser sustituidas por una larga (— ) 10 eíScj - iScj (eÍSov/. forma épica, aoristo segundo, subjuntivo presente de (év/ópacojyer. mirar). 11 Hay sístole (la - á del verbo se considera breve) en hiato (la vocal final -ó y la inicial fj-vse consideran sílabas separadas). Cfr. Lenchantin, 'ILZ NOCIONES DE PROSODIA [75- ABREVIACIÓN. O CORREPTIO IN HIATO]", op. cit., págs. 48-49: nota 6. 12 á fiK a liv = áváxaAiv, adv : al revés. 13 Nombre de varón.

14 The Greek Anthology. XII, 188. vol. IV. pág. 378

9M S S ^M dQ 9L,JA m , 85. libros X-XII, Harvard Umversity Press. Londres-Cambridge 1971, ISBN: 0-674-99094-3.

16 rfi'wo = rf/wm Esta forma de imperativo medio es épica 17 é¿£ic. forma futura del verbo é/co en vez de o/>i<j£i:. Tiene valor durativo 18 Nombre de varón 15 Apud Gellium, Atticae Noctes. I, XXIV. 4 Cfr Rene Acuña, "CAPITULO SEPTIMO: Marco Pacuvio' en: NOTAS DE LITERATURA ARCAICA LATINA. UNAM (Cuadernos del Centro de Estudios Clásicos 10). México 1981 (Pnmera edición), oács. 127139. ISBN: 968-58-0074-X: http:/AwM.thelatinlibrary.com/gelhus1.html. Por lo que hace al metro

se nota a todas luces que en los versos el pie penúltimo es un espondeo (— ) y el último un yambo (u -); que todos los versos terminan con una palabra de dos sílabas cuya primera es breve Parece entonces que el poema consiste en cuatro senarios

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pies primeros pueden ser sustituidos por un anapesto -) o un espondeo (- -); los segundos por un espondeo o un dáctilo (- ^>); los terceros por un dáctilo o un espondeo: los cuartos, sólo por un espondeo He versificado libremente este poema 20 Sinéresis las vocales iniciales de deinde se funden en una sílaba larga. 21 Los nombres de la segunda declinación terminados en - iu s o -lum tienen su genitivo contracto en -i, conser/ando el acento del nominativo- Ello va muchas veces en contra de la norma prosódica de acentuar únicamente la sílaba penúltima que sea larga Ingénium hace el genitivo ingéni, aun cuando la e sea breve Lo nonnal hubiera sido ingem. 22 Hoc ablativo de limitación. 23 Digna de llamar la atención es la semejanza de este epitafio con la inscripción que aparece en el monumento dedicado a la memoria de Shakespeare en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford Se trata de diez líneas (las dos primeras un dístico elegiaco latino): j TDICJO PYLU’M GENIO SOCRATZM, ARTE MARONEM: f TERRA TEGIT, POPVLVS M-ERET OLYMPVS HABET. // STAY PASSENGER, WHY GOEST THOV SY SO FASI? READ 1F THOV CANSI, WHOM ENVIOVS DEATH HATH PLiST / WITH IN THIS MONVMENT SHiKSPEARE: WITH WHOME, OVICK NATI’RE DIDE: WHOSE ÑAME, DOTHDECK P TOMBE, FAR MORE THEN COST: SIEH ALL, YT HE HATH WRITT. LEA VES LRTJG ART BVT PAGE, TO SERIE HIS WTTT. // OBIIT .iNO DOI 1616 / jETAUS 53 D1E 23 AP. // POR EL JUICIO, A UN NÉSTOR POR EL GENIO, A UN SÓCR.ÍTES, POR EL ARTE. A UN VIRGILIO * LA TIERRA CUBRE, EL PUEBLO LLOR.Í Y EL CIELO ACOGE. ¡DETENTE, VIAJERO! ¿POR QUÉ VAS TAN APRISA? f LEE. SI TE ES POSIBLE. A OllEN L i ENITDIOSA MUERTE HA COLOCADO ( DENTRO DE ESTE MONUMENTO, A SHAKESPEARE, JUNTO CON OUIEN / L i DILIGENTE NAHJLi MIRIÓ, A SHAKESPEARE, C ITO NOMBRE ADORNA A ESTA TUMBA MÁS QUE EL OSTENTO Y EL LUJO, VISTO OLE TODO LO OUE ÉL HA ESCRITO / NO DEJA OLE EL ARTE VIVIENTE SEA SECO UN SIMPLE PAJE OUE SE SLBORDTCA a SU INGENIO. MURIÓ EN EL AÑO DEL SEÑOR 1616 / A L i EDAD DE 53 .iÑOS, EL 23 DE SEPTIEMBRE. II He versificado libremente la inscripción. Cfr. http:/ÁWAv2. preste!, co. uk/rey/ep¡iaph. htm: http://www2.pres te!, co. ukJrey/ep¡_1. htm ; http://www.geoaties. com/chr_marlowe/s hayespeare_ ep¡taphs. htm I 24 Los textos han sido tomados de The Latín tibrary ai George Masón Umversity. http://www.thelatinlibrary com/martial html

25 Cinna narratur scnbere = narrant Cinnam scnbere construcción personal de nominativo con infinitivo 26 Sobrenombre de varón 27 Sobrenombre de varón

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Epigramas

epitafios

2£ El epigrama se podrá encontrar en la página electrónica de Latimtas

tela

totius

terrae

http://www grexlat com.'biblio/boccaccio/carmen_8 html Está escrito en hexámetros dactilicos —

I o ela sílaba final de verso puede ser larga o breve (indiferente) Tal como se indica en algunos pies dos silabas breves ( ^ j ) pueden ser sustituidas por una larga (—) He versificado este poema emulando los hexámetros del original 25 Mentís ablativo modal 30 La e de vite debería ser una vocal breve Por licencia poética se ha alargado (diástole). Cfr nota 6 31 Cercana a Florencia, fue la provincia en que vivió por mucho tiempo Juan Bocacio y el lugar donde murió. Por lo que él mismo dice en el último verso del epitafio (patria Certaldum / paterna Certaldo) ésta debió ser su ciudad natal 32 Este cuarteto, octosílabo y rimado ha sido tomado de la página doméstica de Project Gutenberg (Oeuvres complétes de Frangois Villon) http://www gutenberg org/files/ 12246/12246-h/ 12246-h htm 33 Francois de Montcorbier mejor conocido como Francois Villon 34 La expresión dont ce me poise (pése), debe entenderse así de lo cual estoy apesadumbrado Ser Francois Villon es lo que le causa pesadumbre No obstante que dont suele ser el pronombre relativo en genitivo singular o plural (del cual de la cual de lo cual / de los cuales de las cuales, de que / cuyo. a. os as), aquí parece, hace las veces del sujeto singular neutro dont ce (nominativo): lo cual me (dativo) pesa El antecedente de tal relativo es toda la oración. Je suis Frangois Lo cierto es que pienso, si dont ce está en genitivo y es neutro, entonces debe determinar a un sujeto que no está expreso y que, además debe estar identificado en parte con la oración anterior: Yo soy Frangois. cuya cosa me pesa (de lo cual el asunto, cuyo asunto me pesa, de lo cual eso me pesa). Todo ello, por bien que resulta al cabo más o menos comprensible se articula en una muy extraña construcción que literalmente así se ha de traducir Yo soy Frangois. de lo cual me pesa 35 Emprés = prés: preposición (cerca de). 34 Que pronombre relativo en acusativo neutro (complemento directo de poise). El complemento directo del verbo transitivo saura es el antecedente no expreso del relativo que: ce (eso). He aquí una traducción literal del epigrama Yo soy Frangois. lo cual me pesa (de lo cual me pesa). / nacido en París, cerca de Pontoise. / Ahora bien, desde una cuerda de una toesa (medida de longitud francesa que equivale a un metro y 946 milímetros) / sabrá mi cuello lo que mi culo pesa

37 Este cuarteto., versificado aquí en endecasílabos, precede al celebérrimo epitafio. La balada de los ahorcados Fueron compuestos, se supone hacia 1462-1463, cuando Villon. encarcelado, fue condenado a morir en la horca Con todo, no se

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culo pesa

37 Este cuarteto, versificado aquí en endecasílabos, precede al celebérrimo epitafio. La balada de los ahorcados Fueron compuestos, se supone hacia 1462-1463 cuando Villon, encarcelado, fue condenado a morir en la horca Con todo, no se sabe si los escribió en tono de burla seguro de que interpuesta una apelación quedaría libre, o en tono de lamento convencido de que en efecto moriría. Otro epigrama cuya gravedad se deja sentir pero no en menoscabo de un colgado, sino de alguien que ya yace muerto, es el epitafio que Lope de Vega (1562-1635) dedica a Sempronio Como Villon, Lope también conoció -pero sólo por pendencia- la cárcel. El epitafio está escrito en dos cuartetas octosílabas con rima: Un jugador que solía / de lengua, que no de manos. / ser tahúr de cuentos vanos J y hablar sin ortografía. // muerto de hablar, no cansado, / yace en este espacio breve. / Séale la tierra leve. / aunque él fue a todos pesado II Cfr Frangois Villon (Edición y traducción de Juan Victono). 1POEMAS DIVERSOS', en: Poesía. CATEDRA (Colección: LETRAS UNIVERSALES), Madnd 1985 (Primera edición), pág. 167. ISBN: 84-376-0571-7; Lope de Vega (Selección de Jorge Garza Castillo, prólogo y presentación de Francesc LL. Cardona. Doctor en historia y Catedrático), -EPITAFIOS FÚNEBRES A DIVERSOS SEPÚLCROS / DE SEMPRONIO. CORTESANO", en: Selección poética y la Gatomaquia. Edicomumcación. S.A. (COLECCION CULTURA), Barcelona 1999 (Pnmera edición), pág. 40. ISBN: 84-7672-960-X.

35 He aquí otra pieza nacida de la tradición epigramática, muy parecida a la de Villon por ser también una despedida de este mundo en la antesala de la muerte Es el poema en dímetros yámbicos del emperador Adriano (76-138 d C : cfr nota 7) escriba así de griego como de latín de cuya obra sólo se nos conservan algunos fragmentos y unos cuantos poemas cortos como éste que es a un tiempo encantador y triste sobre todo por el muy emotivo desdoblamiento que el autor hace de su cuerpo y alma W u / U U 'w'vW

—

Anímula vágula blándula. - - / u - / u - / u hospes comésque córporis - - / u-/u-/uquae nunc abíbis in loca - uu/uuu/u

-/ u -

pallfdula rígida núdula - -/u- /w-/unec. ut soles, dabis iocos? ¡Oh. pobre errante y dulce alma mía!. ¡ huésped y acompañante del cuerpo. / ¿a qué lugares partirás ahora, / pálida, helada y desnuda? / ¿Ya no, como solías, harás bromas? II Visto que el substantivo anímula es un diminutivo de conmiseración (función que en español

es más propia de los adjetivos: ¡Pobrecito hombre!"), los adjetivos diminutivos vagula y blandula están concertados con él Por su parte pallidula ngida y nudula están en concierto, como predicados, con el sujeto tácito de abíbis (tu. un pronombre de

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epitafios segunda persona del singular en nominativo pero que está en clara identidad con acumula, esto es que aun cuando animula es vocativo y tu nominativo, representan a la misma entidad en dos distintas modalidades animula. siendo una invocación de conmiseración ¡Oh. pobre alma mía!: [tu], siendo un sujeto, a qué lugares partirás ahora) Muestra de tal identidad es precisamente el hecho de que ese sujeto está calificado por los restantes adjetivos diminutivos (pallidula. nudula). Hecho el análisis no debe caerse en la tentación -más común de lo que algunos imaginan- de concertar los últimos adjetivos con el acusativo neutro plural loca (lugares), malentendiendo [...] / ¿a qué lugares partirás ahora, / lívidos, yertos y abandonados? / [...]. II Así. yo me inclino a validar la primera versión (¿a qué lugares partirás ahora, / pálida, helada y desnuda?). pues, aunque para algunos se llega a dar cierta ambigüedad de concierto en la estructura (los adjetivos que están después de loca podrían ser por su fonna acusativos plurales), pesa en contra de esa interpretación el sentido sintáctico de los diminutivos (cierto patetismo) y la identidad que establecen por ello mismo con el alma de Adriano Cfr GAVIN BETTS. V n it 6 [6.2 Latín readmg / 13: Hadnan's farewell to his soul]; Key to Exercises [ Latín Readmg Exercises 6.2 / (13)]". en: TEACH YOURSELF Latin. a comp'eíe course. Hodder and Stoughton (TEACH YOURSELF BOOKS), Great Britain 1992 (Novena impresión), pács. 40. 281. ISBN: 0-340-384816. Sépase que el latín (más el hablado que el escrito) formaba

comúnmente diminutivos agregando, según el caso y el género, culus. -olus (después de una vocal), -ulus (i), -écula. -ícula. -ola (después de una vocal), -ula (ae), -culum. -olum (después de una vocal), -ulum (a) a la raíz de substantivos (paterculus: padrecito [pater. patns. m: padre], fiholus: hijito [filius, ii, m: hijo], regulus: reyezuelo [rex. regís, m: rey], vulpécula: zornlla [vulpes. is. f: zorra], apicula: abejita [apis. is. f: abeja], filióla: hijita [filia, ae. f: hija], casula: casita [casa, ae. f: casa], opusculum: obnta [opus, ens. n: obra], horreolum: troiecilla [horreum. i, n: granero], pratulum: praderita [pratum. i, n: prado]) y -(c)ulus (i), a (ae), um (a) a adjetivos (pauperculus: pobrecito [pauper. ens: pobre], parvulus: pequeñito [parvus. a, um: pequeño]). He aquí la estructura del dímetro

yámbico:

/ Toda sílaba final de verso (y aquí la primera para forjar un yambo [w -]) puede ser larga o breve (indiferente) Como bien se manifiesta en todos los pies puede haber yambos (w -); en los impares (el primero y el tercero), tribraquios (w w \J), dáctilos (- w \J) o espondeos (— ): y en todos exceptuado el último, tribraquios El dimetro yámbico está dinámicamente vertido por un verso cuya extensión va de ocho a once sílabas De sus últimas dos lleva acento necesariamente la primera -

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35 El texto ha sido tomado de The Latín library at George Masón Umversity http ://www thelatinlibrary com/owen html. Fue aprestado y puesto a disposición por Brad Walton 40 Hágase notar la inteligencia con que Owen disuelve la contradicción y establece la paradoja de amar en voz pasiva y ser amado en voz activa En la primera mitad del hexámetro, Quisquís amat. servit / cualquiera que ama sirve parece, no se da contradicción alguna en el ámbito formal, pues el aserto depende de dos verbos en voz activa En el ámbito semántico, no obstante hay diferencias visto que un verbo es transitivo (amat) y el otro (servit) intransitivo, de suerte que se podrían entender así: Cualquiera que ama es servil, esto es es sierso (es un sometido). Con ello quiero decir que servit. por su significación puede alcanzar un sentido pasivo (es somefído). La misma intención campea y avanza en la segunda mitad del verso Formalmente tenemos dos verbos idénticos (ambos de apariencia pasiva): dominatur quisquís amatur / cualquiera que es amado domina Pero claramente el primero es uno deponente activo (dommatur = domina) Con ello se dan diferencias significativas entre los verbos aunque sus fonnas sean idénticas (aparentemente pasivas) Ahora en la primera mitad del pentámetro se dan cita, por vez primera, dos verbos formalmente distintos: uno de apariencia activa y otro de apariencia pasiva quisquís amat patitur / cualquiera que ama padece Con todo, el segundo es un verbo deponente activo (oafíor = padecer, sufnr) Aquí lo paradójico aparte la supuesta diferencia de voces, consiste en que efectivamente cualquiera que ama suele padecer y sufrir y en que la raíz del término pasivo es la misma que la del verbo patitur. Así. la voz pasiva por su etimología es la voz del que padece y sufre También, por paradoja es la voz del que ama Por fin en la segunda mitad del pentámetro, tras los escarceos paradójicos se hacen ya manifiestas tanto las diferencias formales como semánticas presentándose un verbo activo y uno pasivo quisquís amatur agit / cualquiera que es amado hace Ásf. la voz activa por paradoja es la voz del que aun siendo amado, hace sufrir Aquí también resulta paradójico que la raíz del t£ijnjj!£ activo sea la misma que la del verbo acó He aquí una traducción literal del epigrama la cual sin embargo no pone al descubierto el ingenio y gracia del juego latino Cualquiera que ama sir/e cualquiera que es amado domina: cualquiera que ama sufre cualquiera que es amado hace (sufrir) 4' He aquí una paradoja que no una contradicción siendo la activa la voz en que el sujeto ejecuta la acción verbal (yo amo los libros), y la pasiva la voz en que el sujeto recibe o padece la acción (los libros son amados por mí), el poeta hace notar paradójicamente que quien ama (voz activa) es a su vez sometido por la persona a la que ama (voz pasiva), y también que quien es amado (voz pasiva) somete a su vez a quien lo ama (voz activa) Así resulta cierto que alguien pueda amar en voz pasiva al ser sometido por otro, y ser amado en voz activa al someter a otro Es curiosidad decir aquí que para nuestra Sor Juana (1651-1695), el asunto de amar sin ser amado y ser amado sin amar fue un tema recurrente en la escritura

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de sus sonetos Sorprende empero la semejanza de uno de ellos con el epigrama de Owen (1564-1622). exceptuado el hecho de que ella además, padece siendo amada Que no me quiera Fabio. al verse amado. / es dolor sin igual en mí sentido: l mas que me quiera Silvio, aborrecido. i es menor mal. mas no menos enfado. / / ¿Qué sufnmiento no estará cansado. / si siempre le resuenan al oído / tras la vana arrogancia de un querido / el cansado gemir de un desdeñado? / / Sí de Silvio me cansa el rendimiento, / a Fabio canso con estar rendida: / si de éste busco el agradecimiento. // a mí me busca el otro agradecida: / por activa y pasiva es mi tormento, /pues padezco en querer y en ser quenda. H Cfr Sor Juana Inés de la Cruz (Edición e introducción de Diana París), ‘Al que ingrato me deja. .. ^ ‘iFeliciano me adora y le aborrezco...” , "Que no me quiera Fabio. al verse amado..", en: HOMBRES NECIOS QUE ACUSAIS..., PLANETA (Obras Maestras de la Poesía). Barcelona 1999 (Pnmera edición), págs. 33. 39. 49. ISBN: 950-49-0176-X 4: Advirtamos que del verbo latino patior. patens. pati. passus sum (sufrir padecer) nace el término español pasivo que del verbo seo. agís, agere. egi. actum (hacer), el término activo

43 La obra poética de Brad Walton se podrá encontrar en The Latín library

George

Masón

University:

http //www thelatinlibrary com/walton html 44 En los cielos Marte (el planeta) ofrece vestigios de vida Pero en tierra Marte (el dios de la guerra) no procura sino muerte 45 En español se han escrito epigramas en estrofas (cuartetas redondillas décimas) y como el mío. en versos libres

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-POEMAS-

Giancarlo Pulido Macías Profesor de tiempo completo FBA

I Contenido

Como ceniza en el piso mi cuerpo duerme un gorrión se sostiene en una rama y tu mirada se pierde en el abismo. tu figura domina el alba y yo apuntalado por el comienzo. devengo en una caída de suspiros al ver una ventana abierta y atrás tú, desnuda te encuentras sobre la cama queriéndome decir algo, queriendo ser poseída, queriendo no abrir los ojos. He dormido y pisado el césped reanudo mi caminar. El tranquilo río sonoro se aproxima con búsqueda entre mi sentir y mi pensar encuentro la fotografía donde el tiempo nos poseyó y nos abrigó siempre en un mar continuo en una oleada de gatos, en una ópera de mil voces; dame esa aria que sólo tú y yo conocemos. Deposito mi rostro como máscara sobre la mesa y se vierte de lágrimas de tu ausencia, de soledad, ya que por más juegos de palabras y objetos, tú niña, ausente estás.

POEMAS

Días de puro sol en donde hoy respiro y habito confronto mi sombra con mi recuerdo en un canto de ausentes rostros por tu beso no sin antes haberlo soñado y atesorado como la barca pirata de tu cuerpo, seducción y qué decir de tu voz, cantos de alivio y de fe de esperanza y conforte en mi alma recibo sólo deseo volar a tu aposento y posar mi rostro sobre tus senos tiernos y blancos y así asumir su sabor como el alimento que se nos otorgó entre tú y yo.

1 Como una hoguera de notas brota la idea de una solución inversa, de una resolución al fuego que nos emerge dando un tinte, una luciérnaga y una luz de sol.

2 Existe un vientre donde el camino de lagarto se afloja sin sombras, sin llantos, sin costumbres. Existe una mirada de dulces frutas de limones, de manzanas donde la huella se borra. Existe una mano y existe un entorno siempre juntos, siempre tocados, siempre obligados, es la esperanza de seguir sin ausencia de tus labios. 3 En un mundo ondulado de un universo formado de espirales siempre hay una muerte, donde se siembra más que una ráfaga de amor. Ahí está, es el canto nocturno de una nube con las gotas de la inquietud, de saber si existes, si respiras, si eres sustituible, si es alcanzable, por tener en ti la verdad. por tener en ti la verdad.

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la VOZ POEMAS 4 Tus ojos brillan. Es una magnitud de fuerzas Donde la perspectiva de inicio nunca Termina. Es la luz reflejada. Es la vivencia aunada a la sombra. Es una totalidad en pequeñas proporciones en su completo cuerpo. Es azul. Es vida. Es carne y radiación que emerge del fono de ti, de tu cabello. Estás ahí, eres el timón y mi barca. Veo el mar, y sobre la gran ola, Tú.

NI ÑOS Es un tiempo de sombras aniquilando susurros, despertando manjares, es un ofrecimiento sin penas, sin raspaduras. Comenzando en tus labios y culminando en los míos. Es una lucha constante de lluvias y truenos, sin vientos y mareos sólo veletas fugaces de tonos morados concientes de tus abrazos; es un despertar en sueños de columpios rojos que van y vienen meciendo siempre nuestros placeres. Es una simple agonía, una simple letra, una simple inconformidad, de nunca más olvidarnos de solo estar ahí, únicamente sonrientes.

INFINITO Sinopsis del escarabajo que vuela entre hierbas y aromas. Te toco, te siento. Tu luz penetra y yo me atraganto de tus labios. Las hojas flotan rodeando nuestros cuerpos amarillos, anaranjados como dos gusanos bailando. ¿Qué más quiero? dormir eternamente contigo.

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POEMAS

Ya no está, se desvaneció en una lluvia de sombras. Tu luz, oculta. Tu fuego en la luna, La cálida noche quedó atrás en mi cuerpo, solo, oculto, tras sábanas de noches frías. Siempre soñando contigo. Constantemente pensando en ti, en verte, en olerte, en tocarte, en saborerar esa cálida espesa carne de llamas, se fue, ya no está, sigue ausente. Ya no está, se oculta tras las nubes, y yo, permanezco aguardando, dando de mí, mi memoria.

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