Academus 2 by Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

[k +

Universidad Autónoma de Querétaro

AUADEM ü S

AÑO 2 No. 2

Primer Semestre del 2010

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES MULTIDISCIPLINARIAS

El Antigüo Convento de San Agustín de Querétaro

1 I 1

José Rodolfo Anaya Larios

|j¡

El Arte Latinoamericano

Julio C é sa r S chara

BICENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA

CENTENARIO DE LA REVOLUCIÓN

Sociología y Arte de la Pobreza Francisco Goitia Juan José Lara Ovando

el Agua

en Querétaro diagnóstico y perspectivas

José Alfredo Zepeda Garrido Profesor de la Facultad de Ingeniería. Miembro del Grupo de los Cinco.

Resumen

Sumary

En este trabajo se presenta un breve diagnóstico relacionado con la problemática del agua en el ámbito de la escala mundial y en el local, con atención principal en Querétaro, sobre las dificultades que aquejan a la zona conurbada relativas al líquido vital. También se ofrecen alternativas de solución y medidas a tomar, se analizan las posibilidades de las acciones que recientemente han implementado los gobiernos estatal y municipal de Querétaro. Así mismo, se explican algunos de los riesgos existentes en materia del agua, los cuales tendrán impacto económico, político y social, dependiendo de las previsiones y de las decisiones que se han tomado y las que podrían suceder. Se presenta un grupo de propuestas y recomendaciones, muchas de ellas generadas por el Grupo de los Cinco, pensadas especialmente para Querétaro, pero útiles para un contexto nacional y global. Entre otras cosas, se enfatiza la gran responsabilidad de mantener bajo la Rectoría del Estado el recurso agua, evitando su riesgosa privatización. Las políticas mundiales y los intereses económicos, los retos y los riesgos, también son tratados de forma sucinta.

This work presents a brief diagnosis related to the problem of water in a global and local perspective, with primary attention to Querétaro, and the difficulties this metropolitan area is facing conceming the vital fluid. Alternative solutions and measures to take are also offered. The paper discusses the possibilities for actions that have recently implemented by the State and municipal governments of Querétaro. Likewise, some of the existing risks, which will have an economic, political and social impact, depending on the forecasts and the decisions taken and that will take, are also discussed. A set of proposals and recommendations, many of them generated by the Grupo de los Cinco (Group of the Five), designed especially for Querétaro, but useful for a national and global context, are presented. Among other aspects, the great responsibility of keeping the water resource under the State regulation, avoiding its risky privatization, is emphasized. Global policies and economic interests, challenges and risks, are also treated briefly.

Palabras clave

Keywords

Problemática del agua; líquido vital; privatización del agua; el agua en Querétaro, desarrollo urbano; retos y los riesgos con relación al recurso agua; políticas públicas con relación al agua.

Water problems; Vital liquid; Privatization of water; Water in Queretaro, Urban development; Water resources challenges and risks; Water public policies.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Introducción La sobreexplotación del acuífero, considerando, a manera de ejemplo, lo monitoreado para una zona de la Falla Central indicada en la Figura 1, a través de 45 pozos comprendidos dentro de en un radio de 2.5 kms. (obsérvese Figura 2\ para un periodo comprendido entre 1970 y el año 2003; el abatimiento promedio del nivel en los pozos resulta del orden de 3 m por año, aproximadamente. Es conocido y se ha medido, que el abatimiento piezométrico en los pozos en la zona industrial Benito Juárez llega a ser del orden de 10 m por año, lo que tiene serias implicaciones.

La Tierra es un planeta apenas mojado, pero en su mayoría de agua salada; el 97.5% del agua es el agua de los mares, de los océanos. El restante 2.5% es agua dulce, pero casi toda está congelada en los polos, en los glaciares. Si imaginamos que el planeta tiene 100 litros de agua, entonces solamente se disponen de 750 mililitros de agua subterránea y 7 mililitros en ríos y lagos superficiales, es toda el agua dulce para la vida terrestre y la humanidad. Digamos que se disponen de tres vasos de agua solamente. ¿Y de quién es el agua? ¿De la humanidad? Hay quien afirma que la primera dueña del agua debe ser quien la produce: La naturaleza, los ecosistemas. La preocupación de los países por contar con agua suficiente en cantidad y calidad para sus diferentes actividades es cada vez mayor. A pesar de que en el planeta existe una cantidad considerable de agua estimada en 1 400 millones de km3, sólo el 2.5% es agua dulce y la mayor parte de la misma se encuentra en forma de hielo o en depósitos subterráneos de difícil acceso. De esta manera, el agua disponible en teoría para las actividades humanas sería, en el mejor de los casos, del 0.01%. Además, esta mínima porción de agua frecuentemente se localiza en lugares inaccesibles o está contaminada, lo que dificulta su aprovechamiento (Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, 2002 ].

100” 25 '

100” 30'

2 0 ” 40'

M E X I C O ) G o lfo I \ V a lle de Jde .R Q u e ré ta ro N M é x ic o

iF aja V o l c á n i c a ' Tr ans-M exic ana

20” 35‘

L e y e n d a ------ O llg o c e n o n o L ____ I d ife re n c ia d o

| R e lle n o v u lc a n o s e d lm e n ta rlo d e l V a lle de Q ro

--------- S e c u e n c ia de |_____ | p ir o c lá s t ic o s

B a s a lt o s y a n d e s lta s 7.5 - 5.4 M a

F a lla n o rm a l

Fractura

F ra e lu ra

Antecedentes

K iló m e t ro s

Fig. i Localización de la zona del Valle de Querétaro, en la parte centro-norte de la Faja Volcánica Transmexicana, a una altura de 1800 m sobre el nivel del mar. El valle se encuentra delimitado por dos sistemas de fallas normales con dirección norte-sur y esteoeste, que producen una estructura en forma de graben que contiene relleno vulcano-sedimentario. Lasfracturasqueafectan el valle son paralelas a las fallas regionales norte-sur (CarreónFreyreet a 1, 2005).

El crecimiento de la zona urbana y el aumento de la población en la ciudad de Querétaro y su parte conurbada con los municipios del Marqués y Corregidora, aunado al desarrollo industrial y a la actividad agrícola, han provocado una demanda creciente de agua subterránea, la cual es la fuente principal de abastecimiento para las necesidades de todos en la región.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

* 1434 ■ 1008-A

■ 1636-A 963-A

966-A * 1010

1299-A

■ 1297

1009-A

967

■ 998

1298-A

967-A

579

■962 1322

1300 968

585

1638

■ 1304

569

977-A

- 592

• 1790

■ 1701-A

* 591

1979

' 5%

* 593

595

2080

- 1779

• 914-A

» 630

* 627

639

' 1822

• 978

641-A

643

970

aeo-70

«S24 - 953 • 750

581

ene-7 6

• 965 - 1410 - 745

969-A

eiie-S7 + 95 5-A » 960 x 734 * 736 19S0 631

ju l - 8 1

*954 S70 * 15:4

juu-92

• 958 743 636

1289

dic-97 jim-03 + 956-A -957 " 2050 1702-A * 1821 • 634

Fig. 2. Comportamiento del descenso del nivel piezométrico en pozos con elevaciones de brocal entre 1,800 y 1,820 m sobre el nivel del mar y ubicados en un radio menor que 2.5 km de la Falla Central: (a) 45 pozos en la zona del valle al poniente de la Falla Central. La información piezométrica fue interpolada a partir de los datos disponibles (Carreón-Freyre et al, 2005).

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

En la década de los 80's profesores de la Facultad de Ingeniería de la UAQ reportaron la aparición de fallas en el Valle de la ciudad de Querétaro (Trejo y Martínez, 1991), señalando, de manera particular, la que se manifestaba dañando las instalaciones de la empresa Singer, cerca de la Avenida 5 de Febrero, y afectando la misma. Esta situación ha venido causando daños relevantes y muy notorios en las colonias Ensueño (Figura 3), y Jardines de la Hacienda, por citar tan solo algunos casos. Los daños a la infraestructura pública y privada son crecientes (Zepeda y Alvarez Manilla, 2005). El abatimiento del acuífero, ha llevado a que los pozos disminuyan los volúmenes de agua que aportan, calidad decreciente del agua y mayor gasto de energía eléctrica. No existe evidencia de recarga, por el contrario, los trazadores radiactivos (tritio) no se encuentran presentes en el agua que se extrae y se tienen reportes de que las aguas que se están bombeando tienen antigüedades de más de 10 000 años, por lo que pueden considerarse "aguas fósiles" (comunicación directa con el investigador Dr. Adrián Ortega, Centro de Geociencias de la UNAM, Campus Junquilla, 2006). En el Valle de Querétaro el consumo principal de agua corresponde al uso urbano, 74 millones de metros cúbicos (Tabla 1). Por otro lado, puede citarse el deterioro de la infraestructura hidráulica de distribución, lo que ocasiona pérdidas importantes del líquido vital por fugas, 27 millones de metros cúbicos. En Querétaro se consumen del orden de 110 millones de metros cúbicos al año, provenientes del subsuelo (Tabla 2). La construcción de obras de infraestructura hidráulica para aprovechamiento de agua superficial ha sido desestimada por las dependencias locales y federales, bajo el argumento de inexistencia de caudales. Sin embargo, conocedores de la materia, especialistas de Querétaro en el campo de la hidráulica (Nabil Mobayed, Lorenzo Rubio, Juan González Jáuregui, Antonio Nieto,

Fig. 3 Daños a una vivienda en la colonia Ensueño. La casa ha sido destruida como consecuencia de la falla originada en la subsidenciaporsobreexplotación del acuífero de Querétaro. El desnivel que se ha generadoes de aproximadamente ím.

Eduardo Ruiz Posada), difieren de esa postura y consideran que la región de la Cuenca Lerma Chapala, sí puede aportar agua para uso en el Valle de Querétaro, con la ventaja de no requerir energía eléctrica, por estar la fuente aguas arriba del mismo Valle, desde la zona de Amealco. La otra problemática asociada con el agua en el Valle de Querétaro se refiere a las inundaciones que padece de forma recurrente la región. Si bien es cierto que la administración del Gobernador Enrique Burgos realizó una importante labor en obras de protección, mediante presas y bordos, así com o c o n s tr u c c ió n de d re n e s , y, recientemente el Gobierno Estatal que encabezó el Lic. Francisco Garrido Patrón, así como el Gobierno Municipal de Querétaro, que estuvo a cargo del Lic. Manuel González Valle, llevaron a cabo un esfuerzo en materia de drenes pluviales, han quedado pendientes obras de bordería y presas.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Tabla i Uso del agua en el Valle de Querétaro (Fuente: COTAS).

Sector

Agricultura Industria Urbano Total

Consum o, Mm3 Porcentaje, % 26

28.6 7.7

73.7

110.0

100

Tabla 2. Balance de aguas del acurfero del Valle de Querétaro (Fuente: COTAS, 2002).

Volúmen Mm3/ año

Concepto

11*

Recarga por lluvia Recarga inducida Entradas horizontales Pérdidas sist. agua potable Retornos agrícolas Extracción total Balance

39 27 27* 12 -110

-33

Es justo resaltar, el compromiso del gobierno estatal para construir el Acueducto II, con aguas que se pretenden tomar de la zona de la presa Zimapán, de los manantiales del Infiernillo, los que, de manera oficial, se considera que proporcionarán líquido en el orden de 50 millones de metros cúbicos al año. De manera anticipada, también se construyó una obra para atender la distribución en la ciudad, el Acuaférico; ambas acciones implican una inversión que pude ser del orden de 3 500 millones de pesos. Es fundamental que estas acciones resulten exitosas.

estrategias y normatividad que asegure que el agua subterránea pase a ser la reserva e stratég ica. Asimismo, es una gran responsabilidad tener el respaldo técnico y la certeza plena de las características de esta fuente de agua, por ello ingenieros del Grupo de los Cinco han visitado el sitio, como puede observarse en las figuras 4 y 5.

Sin lugar a duda, resulta imperiosa la existencia de alternativas de abastecimiento ante el agotamiento del acuífero subterráneo. La aportación de aguas provenientes de los manantiales del Infiernillo deberá considerar políticas de restricción en la extracción del agua por bombeo de pozos, estableciendo estrategias y normatividad que asegure que

Figura 4. Aforo realizado por miembros del Grupo de los Cinco en la zona de los manantiales del Infiernillo que se pretenden utilizar para el proyecto Acueducto II

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Figura S. Zona de los manantiales del Infiernillo que se pretenden utilizar para el proyecto Acueducto II

El impacto que tendrá Acueducto II en las finanzas estatales será muy significativo; recursos que provienen de nuestros impuestos, independientemente de cómo se llegue a asignar la tarifa al usuario.

También es menester y obvio considerar la cantidad de energía que se tendrá que utilizar para elevar cerca de 1 000 m el agua y el impacto económico correspondiente, es decir, los costos de operación del sistema; lo que debe incluir el tratamiento del líquido. El costo de la energía eléctrica para el bombeo, a una altura que es del orden de 1200 metros, por estar los manantiales del Infiernillo por abajo del nivel de nuestra ciudad, puede ser del orden de $ 7.°° /m3, además de un costo del tratamiento de estas aguas que puede llegar a ser de $ 19.°° /m3 hasta el momento de su cloración, lo que lleva a un gasto, tan solo por esos conceptos, de cerca de $ 26.®° /m3. Desde luego, ésta no será la cuenta total del costo.

No deja de ser relevante el hecho de que nuestra zona conurbada tenga nuevas fuentes de abastecimiento, para atender el presente y el futuro; pero se requerirá aún de un esfuerzo mayor para completar la satisfacción de nuestras necesidades del recurso hídrico. Ciertamente, existen alternativas, entre las que se deben enfatizar, esfuerzos por disminuir la fugas, las cuales consumen una proporción importante de los 110 millones de metros cúbicos que utiliza nuestra ciudad y la zona conurbada. Alternativas como el aprovechamiento mayor de las aguas de la Cuenca Lerma Chapala, bordería y presas, tanto en esta cuenca como en la del Pánuco, sea el Extoraxy lo correspondiente al Río Moctezuma, han de ser tomadas en cuenta de forma inteligente.

Actualmente la tarifa del agua proveniente del acuífero subterráneo de nuestra región, entregada en los domicilios por la Comisión Estatal del Agua [CEA), es de cerca de $ 10.°° /m3, con algunas variaciones, dependiendo del lugar y del monto de los consumos.

» ,#

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

No debe omitirse el cuidado del medio ambiente; las obras realizadas para el Proyecto Acueducto II han generado afectaciones, sobre todo a causa de los caminos que se han venido construyendo, ya que al llevar a cabo los cortes en el terreno, no se ha cuidado, como es nuestro deber, el medio ambiente.

Las zonas con pastos de propósitos ornamentales tenderán a desaparecer, ni siquiera deberán desperdiciarse las aguas tratadas por la industria para ese fin. El agua que se extrae del acuífero, representa un daño irreparable que ni el tratamiento de la misma lo compensa y una vez tratada, debe emplearse de forma más útil que regar miles de m e tr o s c u a d r a d o s de p a s to s ornamentales. Lo ideal será extraer lo menos posible de agua del acuífero y la que sea utilizada deberá ser tratada y luego, de preferencia, reutilizada.

Por otro lado, resulta inquietante la participación de inversiones privadas que impliquen derechos y concesiones que en el tiempo venidero podrán ser fuertemente onerosas para la población y un dolor de cabeza para el gobierno.

Hemos transitado en nuestro medio, a través del tiempo, de generación en generación, destruyendo y agotando los recursos naturales, pero sin lugar a duda, nuestra generación y las que más cercanamente nos han precedido, somos las más responsables. Si se establecen esquemas que privilegien el crecimiento económico por encima de cualquier otra razón, las consecuencias resultarán verdaderam ente funestas, perderemos calidad de vida y pondremos en serio riesgo la misma sobrevivencia. El reto está en lograr la armonía entre Recursos Naturales y crecimiento, esto es desarrollo sustentable.

Es oportuno señalar que el agua debe verse como un derecho humano y, por ende, debe ser accesible para garantizar la salud de todos. La cantidad fundamental, lm3 por familia/día debe entregarse a toda la población. Los pagos por consumo mayor a e s a c a n t id a d , d e b e r á n e le v a r s e sustancialmente; más que tratarse de un pago por el costo, tendrá que tomar la forma de sanción, para desalentar el abuso y el desperdicio de un recurso difícilmente renovable en los acuíferos subterráneos.

Desarrollo sustentable de la ciudad, de acuerdo con el Grupo de los Cinco

La Cultura del Agua La Cultura del Agua en la población resulta primordial. No existe recurso más caro que el que no se tiene, tal es el caso del líquido vital. Ante el inminente agotamiento del acuífero, la racionalización de su uso se vuelve una medida imperativa e inaplazable. No se debe provocar, bajo ninguna circunstancia, la creencia de que existe agua en abundancia, porque además de resultar falso, es irresponsable. Ahora el reto será cómo podremos hacer rendir la que nos queda el mayor tiempo posible, esto conducirá a definir la ración necesaria para garantizar la salud, tal vez serán en un orden de 160 litros por persona por día. Todo excedente en el consumo deberá ser seriamente castigado a través del precio a pagar.

Lo sustentable está en relación directa con la disponibilidad de recursos. Así, lo sustentable de la ciudad Santiago de Querétaro se refiere al aprovechamiento adecuado de sus recursos sin poner en riesgo la calidad de vida de las próximas generaciones. Agua, suelo y aire son los tres elementos de lo s u ste n ta b le . La p reg u nta so b re la sustentabilidad de la ciudad tiene que ver necesariamente con la disponibilidad de recursos, con los programas y políticas vigentes sobre su explotación, distribución y aprovechamiento y con las investigaciones sobre su recuperación y reserva.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

La pregunta sobre la sustentabilidad de la ciudad de Querétaro es necesariamente cualitativa: ¿Con qué calidad de vida estamos creciendo?El deterioro de las condiciones de vida de la ciudad no es una cuestión que pueda explicarse juzgando el presente. La realidad es que ese deterioro es la acumulación de varias décadas de planeación deficiente. Sin embargo, la responsabilidad pública nos atañe lo mismo al poder público de los tres órdenes de gobierno como a la sociedad. La calidad es un asunto de interés público y social. Es posible lograr muy poco sin la participación organizada y madura de una sociedad civil que se sabe dueña de su futuro y hace lo necesario para edificarlo.La planeación del crecimiento de la ciudad no es un asunto de exclusiva competencia del poder público. En la medida en que se abran espacios de participación y propuesta, en esa misma medida ese poder público compartirá sus políticas y programas y tendrá la autoridad moral y política de deslindar responsabilidades. El punto está en que la participación ciudadana sea capaz de incidir en los programas públicos urbanos. Se requiere para ello de la existencia de una voluntad política que escuche y de una ciudadanía que hable resp etu osa y enteradamente. En este sentido, es evidente que una sociedad más informada acerca de su entorno es una sociedad más responsable de su propia cultura y educación.

La verdad más clara es que los recursos no son ilimitados; en la realidad de nuestros días, los recursos (el agua en primer lugar) son sumamente limitados. Esta es la base que debe orientar las decisiones. Una enseñanza debemos aprender en Querétaro, es que hace varias décadas la Ciudad de México estaba en condiciones de crecimiento similares a las que tenemos hoy. La conclusión obvia es que el crecimiento urbano y económico de una ciudad no repercute siempre en calidad de vida ni en equidad social y económica. Ante un colapso del acuífero de Querétaro, resulta obvio que careceríamos de agua tanto para consumo urbano, así como para la industria, el comercio y el campo. El progreso no puede sustentarse en la explotación de un recurso no renovable sin la puesta en marcha de una política de recuperación ¿Será posible la recuperación del acu ífero su b te rrá n e o ? El agua subterránea no es producto de la infiltración reciente, es la consecuencia de la compleja génesis geológica y de las fosas tectónicas que se generaron como resultado de las fallas geológicas de la zona. Puede aceptarse que, en medida menor, existe cierta recarga. Por otro lado, se observa un crecimiento acelerado de la mancha urbana. No obstante que el entorno de la ciudad no ha tenido, en tiempos vistos por nosotros, una vegetación exuberante, la existente es, por lo mismo, en extremo valiosa. La deforestación de nuestro entorno ha s id o s u s t i t u i d a p o r c a l l e s , fraccionamientos y carreteras que nos comunican con otros municipios; ya es fácil advertir sobre la ciudad una mancha gris que ha sustituido la claridad de los amaneceres de la ciudad.

No es la falta de espacios de participación el mayor problema de una democracia dialogante y constructiva; el mayor problema es la ignorancia. Luego entonces, es preciso destacar que la desinformación es fuente de apatía e indiferencia; finalmente, la gestión pública es el elemento que potencia la participación libre y civilizada de la comunidad en la determinación del rumbo del espacio donde vive, trabaja y convive.

Todo lo anterior nos obliga a reflexionar madura y responsablemente acerca del perfil de ciudad que es necesario delinear. La p r e g u n ta fu n d a m e n ta l que d eb e acompañarnos de modo recurrente es la de si el crecimiento corre en relación directa o inversa a la calidad de vida de la mayoría de la población.

Podríamos resumirlo del siguiente modo; es necesario:

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Contar con una información oportuna y veraz que, con bases técnicas y científicas, nos muestre la realidad de los recursos naturales de la ciudad y de su entorno. Convocar a la participación enterada y responsable de la sociedad organizada y propiciar la suma de esfuerzos y recursos para hacer sustentable el crecimiento urbano, particularmente en lo que se refiere al agua; Promover la gestión pública como la fuente por excelencia de la relación del poder público con la población, y Forjar una cultura del agua fundada en la escasez y no en la abundancia, de modo que se desaliente el crecimiento desordenado de la ciudad. Fotografía: Gerardo Proal

RETOS RIESGOS

• Legislar: Normatividad adecuada y coordinación de las dependencias y niveles de gobierno, así como de los usuarios, creando una legislación que asegure y proteja el interés público en el recurso agua y el derecho humano. Rectoría del Estado.

• Subsidencia y agrietamientos en el Valle de Querétaro, actualmente en proceso, daños a la infraestructura urbana y a la propiedad privada. • Sequías.

• Evitar la contaminación del agua y del suelo.

• Inundaciones.

• Tratar las aguas y reutilizarlas.

• Contaminación superficial y subterránea.

• Evitar fugas y desperdicio. • Evitar el uso suntuario del recurso hídrico.

•Afectaciones a la salud pública.

• Aprovechar el agua de superficie.

• Infraestructura obsoleta.

• Preservar el agua subterránea, como reserva estratégica de sobrevivencia.

•Alto costo del recurso hídrico.

• Evitar las inundaciones, mitigarlas.

• Crecimiento demográfico no sustentable.

• Dar mantenimiento a la infraestructura hid ráulica, repon er pérdidas en capacidades de almacenamiento y control (azolves en bordos y presas), mejorar y aumentar el aprovechamiento sustentable de aguas de superficie.

• Cambio climático y ambiental.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Propuestas y recomendaciones g Se requieren revisar y actualizar los subsidios a los agricultores y generar apoyos para la formación de recursos humanos y proyectos de investigación en áreas del conocimiento que garanticen un desarrollo económ ico con un uso responsable de los Recursos Naturales; por tanto, es indispensable revisar y modificar los apoyos y subsidios al consumo de agua subterránea, en particular el subsidio a la energía eléctrica.

'I Discutir y aprobar una ley estatal de aguas en la que se tomen en cuenta las realidades del estado, las tendencias socioeconómicas y las normas de calidad de vida decididas por sus habitantes. 2 Reconocer la distribución de la población actual y futura frente a la stribución espacial del agua. Asimismo, crear y mantener una organización que permita una gestión que responda a la planeación del uso del agua y a las políticas de desarrollo sustentable del estado.

g La compra de derechos de agua ha resultado contraproducente, ya que los pozos que quedan inhabilitados por agotamiento del recurso se venden para perforar nuevos pozos en otras porciones, incluso lejanas del acuífero, en lugar de reducir la extracción.

g Instituir un organismo estatal distinto a la Comisión Estatal de Aguas (CEA), en la responsabilidad de la gestión del uso del agua y la consolidación política del estado en el federalismo ambiental. 4 Gestionar y crear el marco jurídico estatal y municipal, que permita concentrar la autoridad y la responsabilidad del agua en una persona "Ombudsman" a la cabeza de una d e p e n d e n cia id ó n e a , a sí com o la coordinación con las dependencias federales.

'10 A fin de evitar crisis sociales, ambientales y económicas, es necesario fortalecer los programas educativos y cívicos orientados a informar verazmente sobre las distintas realidades del agua en el estado. 'I

g Es de suma importancia el conocimiento preciso de la evolución del uso y manejo del agua subterránea del estado de Querétaro, que es potencialmente crítica, y realizar cambios profundos en los criterios que actualmente rigen el desarrollo urbano, económico y social de la entidad.

Es necesario adecuar el desarrollo económico (agrícola, industrial, ganadero, urbano) a las condiciones climáticas del territorio estatal (árido y semiárido), a la escasez de agua.

g Es conveniente reducir la extracción del agua

^ 2 Es preciso establecer planes para proteger la economía de la cuenca y que al mismo tiempo se preserven las reservas de agua para el futuro.

de los acuíferos y el consumo de la misma para fines urbanos, agrícolas e industriales, a través de políticas de uso racional del agua, erradicando el desperdicio y las pérdidas. Es fundamental desarrollar instrumentos eficientes de gestión de cuencas.

1 3 Debe limitarse la creación de nuevos terrenos agrícolas e industriales que requieran de la extracción de más agua subterránea, por lo que deben revisarse los planes de desarrollo. 1 4 Es necesario detener la perforación clandestina y establecer mecanismos para que no se incremente la explotación del acuífero; antes bien reducir de manera gradual la extracción con la participación de todos los sectores, considerando que al

Se deben asegurar la alimentación y la conservación de los Recursos Naturales como objetivo primordial para lograr un desarrollo sano e independiente de los acuíferos.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

desarrollar deberán contar con Recursos Naturales que aseguren la sustentabilidad, entre otros, agua.

ahorro de agua se ha cargado a la exclusiva responsabilidad de los usuarios de agua potable y los usuarios agrícolas e industriales no cuentan con programas ni sistemas de ahorro y conservación.

2 5 Construcción de bordos y presas donde resulte factible -El Grupo de "Los Cinco" de Querétaro, ha identificado una diversidad de posibilidades al respecto-. También podrán ampliarse capacidades de algunos de los existentes.

a p-

Establecer compromisos con los usuarios de ' ^ agua subterránea fundados en reglamentos que midan las extracciones de cada uno de los pozos del acuífero y reportar anualmente dicha extracción.

2 g Intensificar la reforestación y sistemas que permitan retener lo más posible el agua, tal es el caso de la construcción de terrazas.

/i c Establecer reglas para el consumo de agua en la industria y entrega de aguas efectivamente tratadas para fines útiles.

2 7 Propiciar la recuperación del acuífero subterráneo, de forma natural y racional. Los pozos de absorción son un peligro, resulta poco racional inyectar el agua de forma artificial para después extraerla mediante pozos de bombeo, por el desperdicio de energía y por el riesgo de inyectar agua de inferior calidad a la existente en el subsuelo. Lo esencial es reducir la extracción de agua subterránea, hasta lograr la estabilización, el equilibrio, que la extracción de agua no sea mayor que la recarga natural. El agua subterránea que nos queda debe cuidarse como una reserva estratégica.

'I ~] Establecer programas de tratamiento de aguas residuales y la reutilización de agua tratada. ^ Q En materia agrícola deben preferirse los cultivos favorables con bajo consumo de agua pero de alta rentabilidad. 'I g Impulsar la producción agrícola intensiva mediante invernaderos. 2Q Proponer reformas a la Ley de Aguas Nacionales en materia de transferencia de derechos.

21 Establecer una red de monitoreo del acuífero

2 2 Impulsar la cultura del agua, con el apoyo de las instituciones educativas. Involucrar a todos los actores sociales y económicos.

de Querétaro que sea automatizado y permanente. 2 2 Elaborar un inventario de profesionistas, asociaciones, organizaciones y proyectos que se ha dedicado a la tarea de recuperar los Recursos Naturales del territorio estatal.

2 9 El agua deberá ser racionada, de acuerdo a los requerimientos básicos de salud. 3 Q Las cuotas por consumo del agua deberán considerar su escasez y el castigo al desperdicio, así como un alto costo para agua utilizada con fines de ornato. El consumo de agua básico, que asegure la salud de las personas, deberá ser accesible para toda la población, a un costo relativamente bajo, al alcance de la gente de escasos recursos económicos.

2 0 Modificar los consejos técnicos de aguas subterráneas y en su lugar establecer consejos técnicos por cuencas y organizados según los límites municipales. 2 4 Impulsar otros polos de desarrollo en la entidad, propiciando inversiones públicas y privadas. Sumando el esfuerzo de los tres niveles de gobierno, sería posible lograr la construcción de mejores carreteras con enlace a otras regiones y corredores económ icos. Las nuevas regiones a

La Comisión Estatal de Aguas de Querétaro deberá hacer progresos sustanciales en sistemas de distribución del agua, así como en la erradicación de fugas.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

Observaciones y reflexiones finales de tipo general

La humanidad contamina, malgasta y agota la fuente de vida a un ritmo alarmante.

En el segundo Foro Mundial del Agua, celebrado en la Haya en Marzo del 2000, se afirmó que el agua era mercancía, y ninguno de los representantes de gobiernos que asistían a un congreso paralelo se atrevió a contradecir tal afirmación.

Cada día que pasa, se agranda más la brecha entre nuestras exigencias de agua dulce y las cantidades de que realmente disponemos, de ahí el riesgo.

Un puñado de empresas multinacionales, respaldadas por el banco mundial y el FMI, están tratando de controlar la gestión de los recursos públicos del agua, encareciéndola dramáticamente.

Impacto social, político y económico, por la escasez, fuerza desestabilizadora, generadora de conflictos a causa del agua.

Las empresas:

El mundo se está quedando si agua dulce.

World Water Council (WWC), grupo de empresas con base en Marsella encabezadas por Suez. International NetWork of Bassin Organizations, RIOC, entre sus miembros están la Comisión Económica para América Latina y el Caribe, CEPAL, el Global Water Partnership, el BID, la Global Water Partnership, GWP (auspiciado por el BM y otras agencias bilaterales de Suecia, Dinamarca, Holanda, Alemania, participando CARE o la Oficina Internacional del Agua de Francia (Delgado, 2005). Así se tratan de asegurar el negocio que representan 2.4 millardos de personas en el mundo.

La crisis global del agua dulce representa, probablemente la mayor amenaza jamás conocida para la sobre vivencia de nuestro Planeta. Con otro gran riesgo en desarrollo y creciente, el Consenso de Washington, un modelo económico que se sustenta en la idea de la economía liberal del mercado, supuesto como la única opción económica posible para todo el mundo.

El supuesto: El sector privado es más eficiente y competitivo, además de ser capaz de aportar el financiamiento necesario. El BM et al dicen que eso es "modernización" del sector.

Todo está a la venta Muchos gobiernos han venido abdicando de su responsabilidad de proteger los recursos naturales con que cuentan, renuncian a su autoridad a favor de empresas privadas que se enriquecen explotando esos recursos (Barlowy Clarke, 2004).

Para Latinoamérica, el saqueo promovido por el BM et al, concluye con el robo de riqueza, dejando en la calle al país objeto de su inversión.

Según el Banco Mundial y las Naciones Unidas, el agua es una necesidad humana, no un derecho humano.

el agua en querétaro, diagnóstico y perspectivas

En la lista de peligros, anótense, entre otras (Delgado, 2005): -Trade Port - Vivendi (Francia) - Suez (Francia) Biwater (UK) - Generale des Eaux (Francia) - Northwest Water (UK) - Bechtel de México - Otras grandes...

Referencias Barlow M. y Clarke T. (2004) Oro Azul, Edit PAIDOS. Carreón-Freyre D., Cerca M., Luna-González L., y Gámez-González F. J. (2005) Influencia de la estratigrafía y estructura geológica en el flujo de agua subterránea del Valle de Querétaro. Revista Mexicana de Ciencias Geológicas, v. 22, núm. 1, pp.1-18. Grupo Mundi-Prensa (2002) Perspectivas del Medio Ambiente GEO-3, Elaboración con datos de PNUMA. España.

Propuesta para compartir y proteger el agua del mundo

Grupo Mundi-Prensa (2002) Perspectivas del Medio Ambiente GEO-3, Elaboración con datos de PNUMA. España.

- El agua dulce de la Tierra no debe tratarse como una mercancía privada, con ánimo de lucro (Delgado, 2005)

Delgado G. C. (2005), Agua y Seguridad Nacional, Edit. DEBATE.

- Las reservas de agua dulce representan un legado común, un patrimonio público y un derecho humano fundamental, y, por eso mismo, una responsabilidad colectiva (Delgado, 2005).

Trejo M. A. y Martínez B. A. (1991) Agrietamiento de suelos en la zona de Querétaro. Agrietam iento de Suelos. Sociedad Mexicana de Mecánica de Suelos.

- Para la ciudad de Querétaro, en particular, acelerar esfuerzos por lograr fuentes alternativas de agua, dejando como su última reserva, lo que resta almacenada en el acuífero, el agua subterránea, la cual está en serio riesgo de agotarse. - Los acuerdos que tendría que procurar el gobierno del estado de Querétaro, son con la CNA y con los estados vecinos. No será suficiente que dejemos de bombear agua subterránea en Querétaro, si Guanajuato no se compromete a lo mismo, pues el acuífero es compartido.

Fotografía: Gerardo Proaí

■

*I* \

v l

j ^ >g

f/ n

ti» i

íi

•

u fr i V j

r.^ í r a

El Antigüo Convento de

San Agustín de Querétaro José Rodolfo Anaya Latios Profesor de Tiempo Completo de la Facultad de Filosofía

Resumen

Sumary

El Antiguo Convento de San Agustín, la lectura iconográfica, esto es, la descripción de las imágenes: las figuras antropomorfas, zoomorfas, símbolos, atributos, santos, santas y elementos vegetales, está casi completa. Pero la lectura iconológica, esa que nos permitiría entender qué significa y el por qué de la obra, aún no se ha logrado. Esto que vemos es agustiniano, doctrinal y humanístico, es barroco y al mismo tiempo es un juego erudito. Sus posibles significados vienen del cristianismo primitivo, del tiempo de los Doctores de la Iglesia. Sus formas plásticas proceden del Renacimiento, pasan por el Manierismo y se desarrollan en el barroco queretano. Aquí se trasuntaron los grabados de los soportes antropomorfos del tratado de Serlio, mismos que se apuntalaron con la literatura emblemática.

The oíd Convent of San Agustín, the iconographic reading, that is to say, the d e s c r i p t i o n o f th e im a g e s : th e anthropomorphous, zoomorphic figures, vegetal symbols, attributes, saints, female saints and elements, are almost complete. But the iconological reading, that would allow to understand what it means and why of the work, not yetithas been obtained.

Palabras clave

Keywords

C onvento de San A gu stín, fig u ra s antropomorfas, zoomorfas, símbolos, atributos, santos, santas.

Convent San Agustín, anthropomorphous figures, zoomorphic, symbols, attributes, saints

This that we see is agustiniano, doctrinal and humanistic, he is baroque and at the same time it is an erudite game. Their possible m eaning comes from the prim itive Christianity, of the time of the Doctors of the Church. Their plástic forms come from the R e n a iss a n c e , happ en th ro u g h th e Manierismo and they are developed in the queretano baroque. Here the engravings of

el antigüo convento de san agustín de querétaro. metáfora barroca, homenaje e iconología

Introducción

conflicto de intereses. La disputa territorial se dio entre la provincia de México, del Santísimo Nombre de Jesús y la de San Nicolás de Tolentino de Michoacán, que inició en 1603 y abarcó más de cien años, hasta 1726.

A diferencia de un rompecabezas, en donde se tienen las piezas, pero no se conoce el modelo para armar, aquí en el antiguo convento de San Agustín, en su patio, portada y fuente, tenemos todas las piezas en su lugar, pero desconocemos el lenguaje del mensaje con el que fue exornado, y por tanto, también desconocemos el significado.

Entre 1723 y 1727 se compraron las casas, sobre cuyos predios se levantaría el nuevo convento. En 1726 se había obtenido la autorización del virrey. Entre 1727 y 1728 fray Joaquín de Bayas, procurador general de la Provincia, viajó a España y Roma para traer la cédula real y la licencia pontificia. La obra material comprendió 14 años, de 1731 a 1745. Se trata de un templo de cruz latina, de una sola nave de 59 metros de largo por 9.50 de ancho por 18 de alto.

El "determinismo lingüístico" sostiene que el lenguaje determina el modo de pensar, ya que lenguaje y pensamiento son lo mismo. La lectura iconográfica, esto es, la descripción de las imágenes: las figuras antropomorfas, zoomorfas, símbolos, atributos, santos, santas y elementos vegetales, está casi completa. Pero la lectura iconológica, esa que nos permitiría entender qué significa y el por qué de la obra, aún no se ha logrado. Toda tentativa iconológica, es eso, un acercamiento especulativo. En efecto, mientras no se tengan los documentos virreinales: el contrato de obra, el plano o el esquema primigenio con el programa iconológico y sus descripciones, seguiremos estudiando este maravilloso rompecabezas (1).

Con una cúpula octogonal en el transepto, coronada con una linternilla y tallas de ángeles músicos. Tiene una torre inconclusa, el claustro es de planta cuadrangular, de dos niveles y cuenta con una fuente dodecagonal. La calidad de la cantera gris es uniforme, por tanto procedió de un mismo banco. Existe una perfecta secuencia entre la cantera en bruto, la cantera cortada, su labrado, su acabado y la sobresaliente nota de color, que ya no percibimos pero que tuvo, seguramente colores a la cal: verde, rojo, negro, encarnados, entre otros. Las piezas están segmentadas. Lo que evidencia una buena organización, que permitió el trabajo en serie. Detrás de esas labores estuvo Francisco Ledo como maestro de obras, de principio a fin ( 1 7 3 1 - 1 7 4 5 ) como lo apuntan los documentos agustinos (5).

Esto que vemos es agustiniano, doctrinal y humanístico, es barroco y al mismo tiempo es un juego erudito. Sus posibles significados vienen del cristianismo primitivo, del tiempo de los Doctores de la Iglesia (2). Sus formas plásticas proceden del Renacimiento, pasan por el Manierismo y se desarrollan en el barroco queretano. Aquí se trasuntaron los grabados de los soportes antropomorfos del tratado de Serlio (3), mismos que se apuntalaron con la literatura emblemática (4).

El que pudo ser un edificio influyente en la región, por su singular arquitectura, solamente se repitió parcialmente en la portada de la Parroquia de Tlalpujahua, Michoacán (6).

Antecedentes Históricos y Aspectos Materiales Para que la Orden de San Agustín pudiera fundar un convento en Querétaro, sus miembros primero tuvieron que dirimir un

el antigüo convento de san agustín de querétaro. metáfora barroca, homenaje e iconología

Los Aspectos Iconológicos y la Metáfora Barroca

Homenaje Pétreo intelectuales y morales lo distinguieron entre los de su Orden. Y así pudo supervisar las obras de 1723 a 1731. Otro queretano, el también agustino fray Matías de Escobar y Llamas (10) pronunció en el convento de Valladolid, el 29 de junio de 1732, el sermón Nuevo Redentor de Cristo, el Príncipe de los Apóstoles, el Glorioso Padre y Señor San Pedro, y por él, sabemos que el padre Martínez Lucio ya se encontraba enfermo de "podagra", esto es, tullido de pies y basas (gota), quizá desde 1730. El propio Martínez Lucio eligió la advocación mariana de la Virgen de los Dolores, para encomendar al convento queretano. Finalmente falleció el 12 de diciembre de 1733. El mismo año se había publicado el sermón en la imprenta de José Bernardo de Hogal. En esa memorable ocasión Escobar, al referirse al padre Martínez Lucio, dijo: [...] que para el gobierno de racionales están de más los pies, cuando el cielo nos da una gran cabeza, en vuestra paternidad [...]. Más adelante, exclamó: Espero ver a vuestra paternidad en la portada espaciosa queretana, en un mármol entallada su estatua [...] -con un epígrafe en latín que hacía alusión a sus padecimientos- "un gran varón, pero cojo", [...] para asombro a los futuros, ver, que sin pies ha hecho vuestra paternidad una obra magnífica [...]. El padre Escobar también lo igualó con Mercurio (11), símbolo de sabiduría y gobierno:

La portada, el claustro y la fuente son de una gran riqueza iconográfica e iconológica. La portada de tres cuerpos y tres calles, puede plasmar con sus esculturas, el Misterio de la Redención y la fuente acaso nos advierte de los peligros del alma, con la representación de una lucha de las virtudes contra los vicios El trabajo simbólico-iconológico, como propone el cronista Nicolás Navarrete, tuvo que hacerlo un religioso de la orden, y la persona más a modo, fue el padre y maestro Joaquín de Bayas, hijo del retablista y arquitecto José de Bayas Delgado. Bien pudo fray Joaquín fundamentar su trabajo iconológico en el tratado de Serlio, manejado por su padre en obras de retablos y arquitectura, y que era común en Querétaro a finales del siglo XVII y principios del XVIII, como lo patentizan algunas portadas religiosas (7), al igual que lo visto en Roma, en especial, el palacio del siglo XVI, en la vía Montserrato, con los hermas pilastras barroco-renacentistas, que adornan el balcón de la portada, y que pudieron sugerir los modelos a copiar. Junto con las indicaciones específicas de fray Carlos de Butrón Mojica, para hacer un homenaje al padre Martínez Lucio, a través de un juego erudito, utilizando una metáfora, apoyados en la literatura emblemática, tan empleada en el barroco (8). De igual modo, y aproximándonos al pensamiento del Obispo de Hipona, el claustro podría ser también, una plástica "Suma Teológica", que representaría sus principales preocupaciones: la lucha contra la herejía o falso conocimiento y la lucha contra el pecado o triunfo de la virtud (9).

Arquitecto creyeron a Mercurio los mitólogos, y así tenían por felices las fábricas, que se empezaban en la ascendencia de este signo. A este Mercurio lo ponían en los caminos, sin pies y en una basa o peña de piedra, entallada su estatua en form a trunca [...]. Pero si le negaban los pies, le concedían una gran cabeza, con un sombrero lleno de sabias plumas; y al tiempo mismo le ponían la vara del caduceo en las

El queretano fray Luis Martínez Lucio, fue el fundador y pieza notable del convento de Querétaro y la Provincia, sus prendas

el antigüo convento de san agustín de querétaro. metáfora barroca, homenaje e iconología

Manierismo y se desarrollan en el barroco queretano con una singular nota de color. Aquí se trasuntaron los grabados de los soportes antropomorfos del tratado de Serlio, que se apuntalaron en la literatura emblemática, aquella que intentó conciliar el cristianismo con el paganismo. Y esto es el resultado; la escultura se volvió la piel de la arquitectura. El patio es una sutil metáfora: un homenaje a fray Luis Martínez Lucio (12).

manos; en señal del gobierno [...]. Bien puede vuestra paternidad no tener pies, pero ¿qué tenemos con eso, si es un Mercurio su cabeza, llena de sabiduría, si esto no le impide, para que maneje diestro el caduceo del gobierno de la Provincia? Escobar buscó la metáfora literaria, y la encontró en el octavo emblema de Alciato, para equiparar a fray Luis Martínez Lucio con Mercurio-Hermes. En tanto el iconógrafo encontraba en los grabados del tercero y cuarto libro de arquitectura de Serlio, los soportes animados (los hermas y atlantes estípites barroco-renacentistas), para ilustrar en cantera, la grandeza y sabiduría de un humilde fraile.

NOTAS 1. Se han publicado libros, trabajos y tesis, entre otros: Nicolás Navarrete, Los Agustinos en Querétaro, 1965. Elisa Vargas Lugo y José Guadalupe Victoria, Un edificio que canta, 1989. De José Antonio Loyola Vera, Análisis iconológico del exconvento de San Agustín de Querétaro, 1989. Al igual que Los soportes animados en la arquitectura queretana. La influencia de Serlio, 1987 y La fuente del claustro de San Agustín y los peligros del alma, 1988. La tesis doctoral de Ana Luisa Sohn Raeber, UNAM, 1995. Y los textos de destacados historiadores: Diego Angulo Iñiguez, Manuel Toussaint, Santiago Sebastián, Víctor Manuel Villegas y Pablo Cabrera.

Personaje importante para la consecución del proyecto fue fray Carlos de Butrón Mojica, también queretano, acaso tío de fray Joaquín de Bayas, quien coordinó las obras del convento en doce de los catorce años que duraron, de 1731 a 1743. Un sermón predicado el 2 de noviembre de 1745 por fray José Antonio de Ortega, en el nuevo templo, fue el marco digno para la celebración de las honras fúnebres del padre Butrón, muerto el 4 de noviembre de 1743. En dicho sermón se reconoció su aplicación en el avance constructivo, y así se comprende la unidad que guarda el conjunto conventual. Un tercer religioso, fray Felipe de Urbiola, igualmente queretano, fue el que dio fin a los trabajos. La torre se dejó inconclusa en 1746, y la fuente se terminó en 1748. En tanto el capitán Julián Díaz de la Peña, regidor y alcalde provincial de la Santa Hermandad y cuñado del padre Butrón, se distinguió como benefactor de los agustinos y entre otros aportes económicos, financió la fuente del patio. De la Peña falleció en 1749.

2. Tanto griegos como latinos: San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianceno y San Juan Crisóstomo, de los primeros y San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio el Magno, de los segundos. 3. Tratado de la arquitectura, libros III-IV, (15371540) y en la edición española de 1552.

***

4. Esa que combinaba palabras con imágenes para trasmitir nuevas formas de pensar de un modo más directo, para inculcar en el hombre las virtudes, las buenas costumbres y los misterios de la religión católica. Especialmente la Emblemata de Andrés Alciato, traducción castellana de Bernardino Daza Pinciano (1549). En Nueva España, los jesuítas la editaron en 1577, en la imprenta de Antonio Ricardo. Al igual que El Mundo Simbólico, del agustino Filippo Picinelli, edición toscana de 1653 y la latina de 1681, traducida por el agustino alemán Agustín d'Erath.

San Agustín de Querétaro fue una obra colectiva, con una muy clara división de los oficios, coordinados por el maestro de obras, y asistido por el prior en turno, para cuidar el avance de las etapas constructivas, y concluir con el trabajo temático-decorativo del iconógrafo. Finalmente, esto que vemos es agustiniano, doctrinal y humanístico, es barroco y al mismo tiempo es un juego erudito. Sus posibles significados vienen del cristianismo primitivo, del tiempo de los Doctores de la Iglesia. Sus formas plásticas proceden del Renacimiento, pasan por el

el antigüo convento de san agustín de querétaro . metáfora barroca, homenaje e iconología

Sin dejar de mencionar el famoso Corpus Hermeticum de Hermes Trismegisto, traducción de Marsilio Ficino (c.1460), que intentó conciliar el cristianismo con el paganismo. 5. En esos mismos documentos no están consignados los nombres de Ignacio Mariano de las Casas y Juan Manuel Villagómez. 6. Seguramente se trata de un trabajo posterior del maestro Francisco Ledo. 7. Las portadas de la antigua Compañía de Jesús, Santo Domingo y su capilla de la Tercera Orden y La Congregación. 8.Francisco Antonio Navarrete, Relación Peregrina, 1739. 9. De igual modo, se ha buscado en los tratados de San Agustín De Ordine (386) y De Vera Religione (c. 400), para encontrar sus ideas estéticas. El sistema estético agustiniano, empero, se limita a los dominios de la vista y del oído, donde el placer puede trascender la utilidad, y el pecado no echa a perder la hermosura de la creación, que se encuentra protegida por el castigo, el juicio de los justos y la perfección de los bienaventurados en el cielo. 10.Cronista y teólogo, autor de la crónica de la Provincia titulada Americana Thebaida, y de una obra filosófica en defensa de Demócrito. Falleció en 1748. ll.Mercurio o Hermes es el nombre que los griegos dieron a Thot (columna), divinidad lunar de los egipcios, y que identificaban como el creador de las artes ylas ciencias.

12. En el Convento de San Agustín de Salamanca, Guanajuato, se encuentran los retratos de fray Luis Martínez Lucio, el firmado por el presbítero pintor Tomás Javier de Peralta en 1735, el anónimo de fray Carlos de Butrón Mojica (1737) y el de frayJoaquín de Bayas.

"Juego conmigo mismo si la voluptuosidad o el dolor me proyecta más allá de la esfera en que no tengo más que un sentido (...) juego conmigo mismo cuando, en el punto extremo de lo posible, tiendo con tanta fuerza hacia lo que me derribará que la idea de la muerte me agrada y me río al gozar con ella" Georges Bataille

Los Salvoconductos de Elizondo:

entrar, permanecer, salir, imaginar e £ u x j x e ¿ m a

Ma. Esther Castillo. Profesora de Tiempo Completo en. Facultad de Letras

Resumen

La selección de escritos reunidos en Teoría del infierno, aproxima su puesta en cuestión sobre las llamadas "literaturas del mal" mediante un tono conversacional; así lo percibimos también en Cuaderno de escritura, El Grafógrafo, Camera lucida, y tantos otros ensayos que compendian una biografía intelectual. A Salvador Elizondo lo conocemos más por su complicado y riguroso arte narrativo que por su trabajo ensayístico; sin embargo, ni en sus novelas ni en sus cuentos evade las pistas, los "salvoconductos", para desentrañar el sentido estético del acto escriturario; este linaje de artistas (pensamos en algunos escritores cómplices, habitantes de la ya entonces mítica Casa del Lago), fabrica tramas y trayectos que pueden parecer ambiguos porque son ardides fundados en enigmas cuya solución permanece en la paradoja. Esta forma escrituraria, como la de algunos contemporáneos, revela una ascendencia teórica que podríamos fijar en la escuela perteneciente al llamado postestructuralismo, y especialmente en la afamada revista: Tel Quel. Palabras clave

Percepción, espacio, eternidad, cuerpo, sujeto.

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

Sumary

El escritor como crítico ensaya un espacio de escritura recorriendo sus propias huellas, las que inciden en su biografía intelectual; las que fundan su propuesta poética. El trabajo intenso de Salvador Elizondo sobre el texto artístico reproduce la imagen del grafógrafo, una metáfora corregida por la metonimia cuando los retratos y las escrituras muestran su figura encorvada, sus ojos miopes sobre la escritura en turno, originando palabras e imágenes: el lenguaje literario. La presencia de un ensayo atisbando al sujeto frente a su retrato recuerda el reflejo "imposible" que suscita la atención del pintor de Las Meninas. Por el mero gusto de las analogías, el reflejo del escritor que se contempla a sí mismo, analizando y concibiendo el origen de una experiencia interior es el clisé del concepto brindado por el autor: la persona -sujetomáscara, personaje dramático, mentira, disfraz, arcano) se origina en esta “proclividad de nuestra naturaleza mental a ser nosotros mismos el espejo, el rostro y el reflejo" (Elizondo, Cuaderno de escritura, 2000:69).

The writing selection reunited in Theory ofHell, approximates its putting at issue on the calis "Literatures of the evil" by means of a conversational tone, that we also perceived therefore it in Notebook of writing, The Grafógrafo, Camera Lucida, and so many other texts that summarize an intellectual biography. We know Salvador Elizondo more by its complicated and rigorous narrative art that by its ensayistic work; nevertheless, neither in its novéis ñor in their stories it evades the tracks, the "safe-conducts", to unravel the aesthetic sense of the notarial act; this lineage of artists (we thought about some writers accomplices already, inhabitants of the then mythical Casa del Lago}, makes plots and passages that can seem ambiguous because are schemes founded on enigmas whose solution remains in the paradox. This notarial form, like the one of some contemporaries, especially reveáis a theoretical ancestry who we could fix to the school pertaining to the cali post-structuralism, and in the famous magazine Tel Quel.

Keywords

La selección de escritos reunidos en Teoría del infierno1, aproxima su puesta en cuestión sobre las llamadas "literaturas del mal" mediante un tono conversacional, así lo percibim os tam bién en Cuaderno de escritura, El Grafógrafo, Camera lucida, y tantos otros ensayos que compendian una biografía intelectual.

Perception, space, etemity, body, subject.

A Salvador Elizondo lo conocemos más por su complicado y riguroso arte narrativo que por su trabajo ensayístico; sin embargo, ni en sus novelas ni en sus cuentos evade las p is ta s , lo s "sa lv o c o n d u c to s", para desentrañar el sentido estético del acto escriturario; este linaje de artistas (pensamos en algunos escritores cómplices, habitantes de la ya entonces mítica Casa del Lago), fabrica tramas y trayectos que pueden

Fotografía: Gerardo Proal

*Todas las citas del ensayo en cuestión, provienen de Teoría del Infierno, Col. letras mexicanas # 132, México: Fondo de Cultura Económica, 2000.

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

parecer ambiguos porque son ardides fundados en enigmas cuya solución permanece en la paradoja. Esta forma e s c r itu r a r ia , com o la de alg u n o s contemporáneos, revela una ascendencia teórica que podríamos fijar en la escuela p e r t e n e c i e n t e al l l a m a d o postestructuralismo, y especialmente en la afamada revista: Tel Quef.

destacan la decisión del título: "Retórica del diablo", "Quién es Justine", "El matrimonio entre el cielo y el infierno", y "Georges Bataille y la experiencia interior". El compendio expone una de las co n jetu ras más imaginativas de la tradición occidental: el lugar de los suplicios. Allí donde las palabras son más fuertes que su sentido, o que la imagen provoque la transgresión de los conceptos ante una experiencia jamás experimentada (al igual que la muerte), el lenguaje literario, en su inmediata conexión con lo informe, intersecta lo inhumano con lo demasiado humano. Lo literario revela el deslizamiento, la indecisión o vacilación, la mixtura, la interferencia o transformación entre lo real y lo imaginario; entre la acción y la contemplación, entre la comprensión y lo inexplicable. 0 parafraseando a Maurice Blanchot en su Diálogo inconcluso (1974): la literatura pone al dicho en entre- dicho y reconoce en todo decir un interdicto. La ambigüedad del lenguaje es constitutiva del espacio literario y este saber no se excluye en la escritura ensayística de autor. Elizondo subvierte el lenguaje en sí mismo, imitando la mirada que se interioriza, para preguntarse ahora acerca de la identidad del autor y la obra, que no es él, que no son suyas; pero que, de alguna manera, le pertenecen en la encrucijada de su propia obra. Ahora será cuestión de preguntarse acerca de la pertinencia de su enunciación en una relación puesta siempre en cuestión, translaticia y condicionada, cuando la inminencia de la lectura del otro tiene lugar3. En nuestro sitio como lectores de Elizondo, al tanto de sus fundam entos y a rb itrio s p oéticos, percibimos asimismo el reencuentro de las h ip o tética s figuras sobre m em oria, eternidad, cuerpo, dolor y placer, en la relación sujeto-objeto; ahora integradas en la temática de un infierno hipotético. El escritor ubica y enfatiza la condición de hipótesis

Un ensayo, en tanto género, puede concebirse de diversas maneras, aquí responde a la mirada que el autor ha fijado sobre una parte del mundo. La crítica literaria no es sino una mirada que mira a otra mirada. En su trayecto ubica "la triangulación de la mirada", que Octavio Paz considerase a propósito de Duchamps en aquella colección intitulada como Los hijos del limo (1974). Teoría del Infierno fundamenta, analítica y comprensivamente, actos estéticos favoritos, no sólo literarios, también musicales y particularmente pictóricos, pues el concepto de grafema óptico lo identifica como proceso escritural, afín a la obra escrita de disímiles personajes como Proust, Borges y Joyce. "Teoría del infierno", un ensayo entre otros, formaba parte de Cuaderno de escritura; sin embargo, ya conformado en un libro único e intitulado Teoría del infierno en la edición de 1 9 9 2 , su m a o tr a s p u b lic a c io n e s comprendidas entre 1959 y 1971. El repertorio da cabida a los nombres de Sade, Bataille, Baudelaire, Blake, Joyce, Pound, Gorostiza, entre otros; los nombres revelan, además de un estilo, esa parte del universo configurado por los lenguajes poéticos que propagan una gnoseología comparable a la obra de Elizondo. En esta ocasión consideramos sumariamente los títulos que 2

Tel Quel: un espacio “disidente” de creación y pensamiento, conformado tanto por la revista homónima, como por el conjunto heterogéneo de personalidades y artículos que pasaron por su páginas y consejo editorial, la colección que surgió a raíz de la revista dentro de la editorial Seuil, la actitud artística y política que se asociaba a ella, los grupos de trabajo y empresas creadas a partir de ella, o las revistas que compitieron y convivieron en ese espacio. Reconozcamos en esta línea a Barthes, Sollers, Foucault, Derrida, entre otros. Un filón teórico se desborda en los escritores latinoamericanos, particularmente Severo Sarduy y Lezama Lima, a quienes el barroquismo de Elizondo tanto corresponde.

3E1 sujeto que escribe sobre la escritura de otro trata de armonizar la condición enigmática en el entre-dos que los reúne al mismo tiempo que los separa. Siguiendo a Mallarmé, los escritores "ensayan” un método que se significa en el comentario gue se resiste a la nominación. Para gran parte de losfenomenologosse aprehende un silencio que tiene su poder distintivo; cuando se admira la forma, el tono en que una obra está escrita; hay que decidirse a callar las voces para que resalte la intimidad del silencio que la palabra impone.

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

espacio de fantasía donde lo "no dado" es accesible sólo por medio de la imaginación; de manera tal, que en la producción de una secuencia de cosas imaginarias: figuras (demonios y penitentes), sitios (cavernas, su bm u ndos), c a r a c te r ís tic a s (ca o s, destrucción) sentimientos (horror, pena, dolor, pasión, penuria), se llega a la conciencia de recepción del lector o receptor. El contenido de esa suerte de figuras, queda matizado por las imágenes de cada quién. ¿Pero cómo se figura cada quién el infierno? Para asimilar tal espectro o para fijar cada r e p r e s e n ta c ió n de lo no v isto ni experimentado es que, de acuerdo al autor, se circunscribe un proceso de transferencia entre el objeto o el texto y el receptor implicado, que es conducido, "llevado aparte" y seducido, a ese espacio que entonces sí forma parte de su experiencia.

desde la perspectiva de un observador que no busca la identificación de una visión en fusión con las otras: la de Dante, Blake, Baudelaire, Goethe, Milton o la instaurada por el mito bíblico; mas bien deja que lo prescrito del tópico (equiparando el infierno en la relación sucinta entre la eternidad y el cuerpo), juegue con los actos de percepción y concreción provocados por el rol del lector o del espectador, que insistimos, no es sólo él. El escritor Salvador Elizondo es quien invita a todos los creadores y receptores que han seguido imaginando obsesivamente tal figura espacio-temporal. El repertorio de Elizondo depende, por lo tanto, de una premisa consubstancial que traza el camino de los actos de imaginación "perversa" en torno a la sugestión del concepto infierno; la errancia (ensayo y senda) de la idea, devela la diversidad de referencias occidentales acerca de las persistentes figuras y descripciones del ámbito infernal y que responden a la evolución de una pura conjetura. De cuño eminentemente artístico, las imágenes del infierno, más que las del paraíso, han diseñado un horizonte de representación cuyo sentido fija la relación entre eternidad y cuerpo. Tal relación, al destacarla, es imaginable a través de una actualización sobre los actos de imaginación que originan y modifican el espacio hipotético de lo inexistente.

La seducción o el "llevar aparte", pone en juego sentimientos y sensaciones en calidad de elementos, que atrae a otras pasiones tales como el amor. El amor imbrica mitos in e q u ív o c o s , el m ito fu n d a n te y alegóricamente literario es sin duda el orfismo, tal mito-relato (Eurídice-Orfeo) consagra una tradición que resucita tanto en la noción dantesca, como en la fáustica, y se concretiza en otras apariencias tanto en Marlowe, Calderón de la Barca, Goethe, Thomas Mann, entre las letras occidentales, como entre las mexicanas; sin embargo Elizondo sólo comenta aquellas del poeta mexicano José Gorostiza. Esta imbricación, decíamos, se extrapola en el propio mito literario cuando el descenso al infierno provee también ciertos atributos mágicos de otra manera inalcanzables. El poeta Orfeo es un poeta cantor, el cantor se convierte en mago, el sabio en profeta y nuevamente el poeta en dios mediante el conocimiento del miedo. Lo importante, comenta Elizondo, estriba en el descendimiento de ese dios al infierno como la continuidad del mito cuya presencia se manifiesta como expresión del habla; para todo escritor, es el habla la condición necesaria expresable a través de la poesía.

Elizondo despliega sus comentarios acerca de las figuras creadas estéticamente, señalando que tales figuras no obedecen sólo al tipo de abstracción sobre el infierno, sino a la tensión que produce la idea cuando los receptores vislumbran la imagen del mismo. Entre la ap ariencia creada para el destinatario y la presentida por el individuo, se subordina en la mente y en la sensibilidad, otra imagen prefigurada por un repertorio histórico o culturalmente diferenciado, de valores y de mitos, que libera la propia tensión causada por el "objeto" percibido. En las conjeturas de Elizondo, se propone un

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

indestructibilidad de esta verdad, ha elaborado todas las representaciones s i m b ó l i c a s . En el c o r r e l a t o de interpretaciones, verdades simbólicas y evocaciones artísticas, Elizondo recurre al arte visual: "no existe una obra literaria que no pueda ser ilustrada con una obra pictórica" nos dice, y así recuerda tres obras famosas y muy distintas: El infierno musical del Bosco (Hieronymus Bosch), las Prigioni de Piranesi y las arquitecturas de GalliBibiena. El énfasis puesto en las figuraciones, básicamente espaciales del último que no son temporales como las del Bosco, subraya una figuratividad, ya no sólo como indicio de conjetura sino de paradoja. El trayecto que va de la temporalidad (o eternidad) a la espacialidad (o infinitud), provee un acceso abierto por la idea de absoluto, de extensión, de espacio inabarcable y para Elizondo, de una gratuidad vasta, incluso inútil. Una vastedad que Joyce bien representa en su Ulises. El espacio, más que la idea de tiempo, en el trayecto de las subjetividades literarias, nos lleva a la imagen espacio-cuerpo, que d esd e a n te s p r o c la m a ra n p o e ta s contemporáneos: la enunciación: 'El infierno soy yo', nos remite a Kafka, Burroughs, o 'éste es el infierno' proclaman Celine y Artaud; o bien los 'infiernos metafísicos' del 'pensé que...' que Quevedo expone en sus sueños; como los infiernos al calce, pensamos en Goya, cuando el espacio topológico cruza el tiempo regresando a la puerta de Hades, en donde atisbamos que el autor-persona se sobrepone a la idea de autor-función (Foucault, 1996)

La continuidad del mito-relato es la condición sine qua non que aquí se impone como horizonte de expectativa estético. Por un lado, la presencia literaria del infierno provee las conjeturas imaginativas, la condición de posibilidad que de por sí identifica a la esencia poética; por otro lado, como constante literaria, el espacio infernal, al expresar estados de angustia, castigo, terror y sufrimiento corporal, asocia la eternidad, o el factor tiempo, a la propia condición humana. Al parecer, el costo del goce de la eternidad se paga con el sufrimiento. El goce de saberse eterno pero antes humano y ser padeciente, tiene cabida desde la cosmogonía medieval; a partir de ésta, el hombre es el centro en el que dos mundos "coyuntan". El hombre era entonces alquimista, sabio, diablo, presente en un escenario clásico que sigue siendo órfico, por ende trágico, pero d e sp u és le g e n d a r io y r o m á n tic o . P o s te r io r m e n te , del m ed io ev o al renacimiento, "el infierno garantiza la eternidad de la vida, el diablo da testimonio de la presencia del dios ante el espejo que es el mismo que el hombre" (Elizondo, 2000: 24) La idea del "genio" surge y prevalece en la tradición literaria desde tales orígenes, la tradición conjuga al poeta satánico a lo Baudelaire, sobre quien se ha elaborado, además, el paradigma literario de la modernidad. La sugestión que enlaza la imagen de infierno, muerte, eternidad e infinito, repercute en la propia conceptuación del espacio literario que, nuevamente pensando en la escritura de Blanchot, requiere de la imagen de la muerte, del fin, para eternizarse.

En el ensayo intitulado "Retórica del diablo", el espacio corporal ocupa el lugar del símbolo. 'El infierno soy yo' es correlato de sofista, príncipe, seductor, intermediario, falso sacerdote o el agustiniano 'Ángel de luz'. El cuerpo-figura entre la tentación y la sensualidad, y la culpa y la tortura lleva a Elizondo a matizar los hitos que fundan San Agustín, Dante y Milton, en tanto los atributos humanos de inteligencia, ética y

De manera similar, los infiernos literarios calificados por Borges como 'la historia de la eternidad', corroboran otra constante literaria y ficcional cuando se afirma que lo que está ahí, en el texto, existe porque lo pensamos y en tanto esto sea así, estamos y por ende somos. La literatura, al aspirar a la

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

heroicidad destacan otro sentido literario con el que Blake inviste a la figura del diablo equiparable a dios. "En el matrimonio del cielo y el infierno (afirma el autor), Blake le quita mucha de la solemnidad heroica con que su compatriota Milton le había investido" La provocación estética dista mucho de la advertencia bíblica: Satán, 'adversario de Dios' o encuentro fatal entre Satán y Cristo (Mateo IV, 1-11; Lucas IV, 4-13; Marcos 1,113); lo que sí le concede a este gran código, es la excepcional circunstancia exterior más propicia en su aparición "el desierto y el límite; el hambre de Jesús y el páramo desolado". Al contrario, la profusión de imágenes colma la efusión del Apocalipsis, ahí sí que existe el escenario que nutre la fantasía estética.

literatura tienen poco que ver entre sí y es en esa diferencia donde nace la pregunta acerca de la identidad del autor y la obra..." (Elizondo, 2000:196) Sin embargo, hablar de Sade es hablar de los arquetipos del bien y del mal, que como tales no descuellan por su originalidad; este convencimiento lo adquiere Elizondo en la medida en la que, en su propia obra, disiente de esta oposición (bien versus mal) planteándose una interrogante capital: la de si efectivamente estos términos constituyen los extremos de un conflicto dialéctico. Consideremos nosotros que el autor Sade ha sido glosado y desglosado por otros escritores, pero entre los más estudiados por Elizondo y sus contemporáneos, debemos mencionar a Baudelaire, Bataille y Klosowski; gran parte de la conformación ético-estética se bifurca con estas perspectivas. Así pues, después de condensar la conocida historia de Justine (Justine ou Les Malhheurs de la Vertu), lo que más le interesa es distinguir la importancia del final del relato, en donde, al decir del ensayista, Sade burla la censura por una parte, y por otra plantea la esencia de su filosofía, en este corte es cuando Elizondo se pregunta: "¿Tendría la obra de Sade la importancia que tiene si la conclusión de su razonamiento fuera de la índole de crime doesn ’tpayT En esta relación tendríamos que tomar en cuenta al personaje Stavroguin, mediante el cual Dostoievski plantea si es un problema dialéctico (supra), sobre el bien y el mal contra una luz que no se separa de la sombra. Es decir, hay una ambigüedad moral que ciertamente no alcanza a definir Sade ¿O acaso su época? En Justine importa, más que la perorata moralizadora -dice Elizondo-, dos elementos significativos por su valor simbólico, la virginidad y ciertamente la noción de erotismo que hace al autor entroncar con un pensam iento más contemporáneo. Las especulaciones acerca del tema y sobre todo por su dialéctica, han proliferado en la literatura, en donde la indudable ingerencia del psicoanálisis freudiano tiene mucho que ver. Sin embargo, y para unir el tema del infierno al del mal, el

No cabe duda alguna para Elizondo que en tanto el personaje: Diablo, Satán, etc., la leyenda del Doctor Fausto se transforma en el único mito posthomérico en la literatura. Ahí el autor relaciona brevemente los contextos sociohistóricos en donde tal figura se convierte en el personaje literario por excelencia. M efistófeles adquiere la condición singular del artista, un artista psicoanalizado en las literaturas posteriores en donde el erotismo tiene lugar. Satanás, a p a rtir del siglo XIX se co n cre tiz a definitivamente como personaje literario; es, en cierto modo, el representante simbólico del espíritu de la literatura que alimentara los períodos vanguardistas y que sigue constituyéndose en agente erótico en literaturas posteriores. Con tal precedente relacionamos el ensayo "Quién es Justine", que interesa en la medida en que nos preguntamos por el prestigio de un nombre: ¿Quién es el Marqués de Sade? Elizondo invoca al escritor pensándolo en medio de una personalidad subjetiva como factor de la creación literaria; en ese contexto, la personalidad y la literatura son quizá las nociones más diferenciadas que pueden invocarse para delimitar una u otra o para definir a una por la otra. "Personalidad y

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

bien, el tormento, el cuerpo, la infinitud, la eternidad, la muerte y el erotismo, esbozados en estos ensayos, regresa (y refrendamos) a uno de los precursores: Georges Bataille.

Elizondo, no únicamente en Farabeuf, la novela en donde el autor funda el trasfondo de la trama en Las lágrima de Eros (Bataille), también en la propia concepción de erotismo, trasgresión y perversión que se constituyen como agentes transformadores en toda su obra. Los tópicos, las ideas, las opiniones vertidas en Teoría del infierno, al ser estudiadas desde los parámetros de un espacio literario, no ficcional sino ensayístico, en donde también se expande una imaginación retórica y ficcional, apoya la noción de apertura de la obra a la propagación del significado en la intelección del autor.

Bataille es un hito importante en la obra de Elizondo, por tal razón d estaca la interpretación del segundo: "Yo considero que entre las investigaciones que nos pueden ayudar a descubrir la naturaleza verdadera de la obra de Sade, las de Georges Bataille son las que, para las necesidades y el sentido de nuestra época, m ejor se adaptan a proporcionar una explicación racional (...). La ideología de Bataille se basa en una noción bastante sencilla: el erotismo es una figuración de la muerte" (Elizondo, 2000:57). El erotismo es, tanto para Bataille como para el mismo Elizondo, "una tendencia innata en el alma humana a transgredir esa interdicción que presupone la doncellez, es esa violación que le da al erotismo su carácter estupratorio y también su carácter de riesgo mortal (...) en la cópula, el hombre prefigura su propia muerte" (Elizondo, 2000: 58). La mención de Bataille al referirse la característica agregada a las pretensiones esenciales de la sensualidad sádica, encamina la idea de la posesión del fruto prohibido por el solo hecho de ser prohibido, y al lograrlo se obtiene la sabiduría. Pareciera entonces que los personajes de Sade, al decir de Bataille, pero también de Baudelaire, se excitan sólo en el sentido intelectual. Tales elucidaciones introducen en la obra misma de Elizondo el otro componente esencial, la voluptuosidad, que no es otra cosa que prefigurar el erotismo tal como lo propone Bataille para la época contemporánea. En "George Bataille y la experiencia interior" el valor a considerar, después de presentar las influencias de su pensamiento, es tratar de construir una síntesis entre la experiencia interior y la realidad exterior, basándose en la intuición de que para lograrlo es imprescindible la e x p e rie n cia e ró tica . E sta s e rie de interpretaciones ya de tiempo sostenidas, y que podemos escudriñar, corroboran su pertinencia y perentoriedad en la obra de

Las reflexiones estéticas acerca de la aseveración común del escritor: "Uno es su escritura (la suma de símbolos, asociaciones, géneros, imágenes, metáforas) y a la vez el otro que se mira, que reflexiona sobre el mismo hecho de escribir" (Orgambide, 2001: 39), perm iten relacionar, analizar y confrontar algunos de los conceptos apenas intuidos en la obra de ficción. En tal narrativa, Elizondo ficcionaliza la presencia del escritor ensayista, lo persigue, lo acosa, a fuerza de formulaciones hipotéticas acerca de su libertad, pertinencia y eficacia para nombrar, para incorporar situaciones y personajes. En el ensayo da cuenta entonces del suelo de enraizamiento que ha generado, y dispersado las propias ideas en la escritura aforística de su narrativa. El ensayo de escritor muestra los otros espacios fundantes que se transfiguran en el propio, las ideas y los conceptos considerados en carácter de hipótesis y que vuelven no para indicar el movimiento dialéctico de una investigación al respecto, sino más bien para mostrar el sustrato de ambigüedad que no puede o no desea resolverse. Al estudiar los ensayos del escritor, se reconoce nuevamente el acto creativo, transformando las condiciones del soporte escritural en un nuevo espacio entre la escritura y el individuo. La escritura se individualiza subjetivamente al mismo tiem po que co n trae una form a de

los salvoconductos de elizondo: entrar, permanecer, salir, imaginar el infierno

exterioridad. El pensamiento de Elizondo en el ensayo es una mirada abierta sobre las formas identitarias que vuelven a inquirir en la autocrítica reiterada sobre el infranqueable abismo entre la personalidad y la literatura.

Bibliografía: Teoría del infierno, México: Fondo de Cultura Económica, 2000. Elizondo, Salvador, Cuaderno de escritura, México: Fondo de Cultura Económica, 2000. Bataille, Georges. Discusión sobre el pecado, trad. A. Cristófalo y H. Savino, Buenos Aires: Paradiso,2005. Blanchot, Maurice. Diálogo inconcluso, trad. Pierre de Place, Venezuela: Monte Ávila, 1974. El espacio literario, trad. Vicky Palant, Barcelona, Paidós, 1999. Foucault, Michel. Prefacio a la transgresión en lenguaje y literatura, trad. Miguel Morey, Barcelona: Paidós, 1996. Orgambide, Pedro. Un escritor frente a su escritura en El ensayo como clínica de la subjetividad, Buenos Aires: Lugar Editorial, 2001:39-47 Sollers, Philippe. La escritura y la experiencia de los límites, Valencia: Pre-textos, 1978.

Fabián Giménez Gatto Profesor de Tiempo Completo de la FBA Investigador Artes Visuales.

Resumen

Palabras clave

La banalidad es, creo yo, la parte maldita de la discursividad universitaria, el tabú innombrable, lo no-dicho de toda palabrería que aspire a la claridad, a la rigurosidad, a la cientificidad y al reconocimiento de los pares académicos. En este sentido, el intento de convertir a lo banal en objeto de investigación, parece, a primera vista, un proyecto teórico condenado al fracaso. Algo así como el estudio de los objetos curvos, al que dedicó su vida el profesor Mondrian Kilroy; el estudio de la banalidad podría producir investigaciones exageradamente laterales "(signifique lo que signifique tal expresión)", sin embargo, estoy convencido del valor crítico de esta noción y de la constelación conceptual en la que se inscribe, siempre y cuando nos acerquemos a ellas, no desde el sentido común entendido como el buen sentido sino desde otro lugar, signado por la impronta disruptiva del pensamiento posestructuralista. Las notas que siguen persiguen un efecto anfibológico, es decir, intentan generar un espacio de duplicidad, de doble sentido: escuchemos algunos epítetos de grueso calibre -estúpido, falso, superficial, risible, banal-, monedas corrientes en las diatribas contra el arte contemporáneo, e intentemos oír, al mismo tiempo, otra cosa, la otra cara de la moneda.

Arte Contemporáneo, posestructuralismo, estupidez, in sig n ifican cia, falsedad, su p erficia lid a d , b analid ad , estética contemporánea, erótica de la banalidad. Sumary

The triviality is, I think, the damn part of the discursitivity in the university, an unnamable taboo, the nothing-to-say of all this wordiness that aspires to the clarity, the rigor, the cientificity and the recognition ofthe academic pairs. In this sense, the attempt to turn to the banal thing into investigadon's object, seems at first sight, a theoretical project condemned the failure. Something as well as the study of the curved objects, to which it dedicated all his life the professor Mondrian Kilroy, the study of the triviality could produce exaggeratedly lateral investigations "(it means what means such expression)", nevertheless, I am convinced ofthe critical valué of this notion and of the conceptual constellation in which it register, as long as we approach them, not from the understood common sense like the good sense but from another place, signed by the disruptive stamp of the 31

erótica de la banalidad

post-structuralist thought The notes that follow, persecute an amphibological effect, that is to say, to try to generate a space of duplicity, of felt double: we listen to some adjectives of heavy caliber - stupid, false, superficial, laughable, banal, current currencies in the tirades against the contemporaiy art, and try to hear, at the same time, another thing,the other face ofthe coin.

l.ln cip it Buena parte de la discursividad en torno al arte parece estar signada por la categoría estructural de lo previsible, letanías, más o menos fastidiosas, acerca de la estupidez, el sinsentido, la futilidad, la superficialidad o la banalidad del arte contemporáneo. El problema radica en que el discurso crítico no hace más que duplicar, en el terreno de la escritura, precisamente aquello de lo que se lamenta incansablemente. Es decir, la banalidad del arte no hace más que reflejarse en la reflexión de la crítica, devolviéndonos su imagen redoblada, ahora, en la especulación bienpensante de las buenas conciencias. Me parece que es hora de preocuparnos y ocuparnos, como teóricos, no sólo del complot del arte sino del complot de la teoría, la cual, salvo honrosas excepciones, es incapaz de decir algo medianamente interesante a propósito de prácticamente nada sucedido después de las vanguardias. La previsibilidad del rechazo a lo banal se ha convertido en la forma políticamente correcta de la crítica cultural, una zona de comodidad para el nuevo pensamiento decimonónico del siglo veintiuno.

Keywords

Contemporary art, post-structuralism, stupidity, insignificaney, falsification, s u p e r fic ia lity , tr iv ia lity , a e sth e tie contemporary, erotic of the triviality.

Me pregunto si no sería posible apropiarse de algunas valoraciones negativas que pululan en la doxología académ ica, convirtiéndolas en herramientas de análisis sui generis para abordar los apasionantes derroteros del arte reciente. Quizás, sea posible decir algo acerca de la estupidez que no suene estúpido, apreciar la vacuidad del arte actual sin reducirla al binomio de lo verdadero y de lo falso, aproximarnos a la futilidad del objeto artístico desde un principio de delicadeza que, finalmente, le hiciera justicia, deslizamos sobre las superficies sin añorar, melancólicamente, alturas ni profundidades, coquetear con la banalidad de las imágenes, más que, indignados, voltear nuestra mirada en un gesto cuya pomposidad no podría dejar de producir un efecto de humor involuntario.

Fotografía: Gerardo Proal

erótica de la banalidad

La inteligencia no puede dar cuenta de la estupidez. Establecida a partir de un pensamiento categorial, la inteligencia sólo se ocupa del error, es decir, de la incorrecta aplicación de las categorías en el teatro del pensamiento. La estupidez queda, de esta forma, excluida del trabajo del concepto, invisibilizada en el plano de inmanencia de la inteligencia. Rechazo silencioso de la estupidez, imposibilidad de abordarla desde un pensamiento categorial que funciona en el espacio de lo verdadero y de lo falso. Deleuze nos dirá, en Diferencia y repetición, que la pregunta, jamás formulada por la filosofía, es esta: "¿cómo es posible la necedad (y no el error)?"1La estupidez, la necedad, son lo nopensado del pensamiento, su parte maldita, su dimensión heterológica. La palabra idiota recoge este sentido, es, al decir de Rosset, aquello "simple, particular, único"2, incapaz de reflejarse en el espejo de la inteligencia, de duplicarse en el espacio de lo categorial. La estupidez carece de doble en el espacio especulativo, como un vampiro, no conoce el estadio del espejo. Impotencia de la inteligencia, en un gesto desesperado, no hará más que reducir, tramposamente, la idiocia de la estupidez al error, a la falsedad, condenándola sin ni siquiera haberla visto directamente a los ojos.

En definitiva, trazar el espacio de una erótica de la banalidad, discursividad que -contra todos los pronósticos- intentará no enmudecer ante el anonadamiento del vacío, tensando la paradoja barthesiana de un decir acerca del "nada que decir". La banalidad es, creo yo, la parte maldita de la discursividad universitaria, el tabú innombrable, lo no-dicho de toda palabrería que aspire a la claridad, a la rigurosidad, a la cientificidad y al reconocimiento de los pares académicos. En este sentido, el intento de co n v ertir a lo banal en o b jeto de investigación, parece, a primera vista, un proyecto teórico condenado al fracaso. Algo así como el estudio de los objetos curvos, al que dedicó su vida el profesor Mondrian Kilroy, el estudio de la banalidad podría producir investigaciones "exageradamente laterales" (signifique lo que signifique tal expresión). Sin embargo, estoy convencido del valor crítico de esta noción y de la constelación conceptual en la que se inscribe, siempre y cuando nos acerquemos a ellas no desde el sentido común entendido como buen sentido, sino desde otro lugar, signado por la impronta disruptiva del pensamiento posestructuralista. Las notas que siguen persiguen un efecto anfibológico, es decir, intentan generar un espacio de duplicidad, de doble sentido: escuchemos algunos epítetos de grueso calibre -estúpido, falso, superficial, risible, banal-, monedas corrientes en las diatribas contra el arte contemporáneo, e intentemos oír, al mismo tiempo, otra cosa, la otra cara de la moneda.

Pero ese, afortunadamente, no es el único cam ino. O b v iam en te, no podem os "problematizar" -palabra de moda- la necedad, no podemos meterla en cintura a partir de un conjunto de prácticas discursivas y no discursivas que la harían entrar al juego de lo verdadero y de lo falso y la conformarían como objeto de pensamiento (Foucault dixit). Sin embargo, ante la imposibilidad, señalada también por Barthes, de descomponer cien tíficam en te la estupidez, Foucault

2. Estupidez Uno de los aspectos más enigmáticos del arte contemporáneo es su estupidez. Un punto de partida, sugerido por los análisis de Foucault, Deleuze, Barthes, Bataille, Rosset y Baudrillard, consiste en evitar oponer la estupidez a la inteligencia.

’üeleuze, Gilíes, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 232. 2Rosset, Clément, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 61.

erótica de la banalidad

concibió la posibilidad de pensar un pensamiento "acategórico", un no-saber en el sentido bataillean o, que esta ría en condiciones de sumergirse en la estupidez e, intempestivamente, emerger de ella. La fascinación será el estado de ánimo idóneo a la hora de clavar nuestra mirada en la inasible estupidez, quizás en ésto pensaba Baudrillard cuando asumió ante los fenómenos extremos -y la desaparición de la inteligencia en la estupidez es, sin duda, un fenómeno extremó lo que él llamaba "una nueva forma de bestialidad intelectual"3.

fluidez sin forma tomamos apoyo; acechamos el primer sobresalto de la imperceptible diferencia, y, con la mirada vacía, espiamos sin febrilidad el retorno de la luz. Decimos no al error y lo tachamos; decimos sí a la estupidez, la vemos, la respetamos y, dulcemente, apelamos a la total inmersión."4

3. Sin sentido Buena parte del arte contemporáneo opera una perversión del sentido. El sinsentido de su superficie y el sentido que se desliza sobre ella, producen, a veces, que se lo tache, un poco a la ligera, de falso. Sin embargo, nunca ha sido un problema de falsedad. Deleuze se preguntaba -sin retórica, incisivamente"¿para qué serviría elevarse de la esfera de lo verdadero a la del sentido si fuera para encontrar entre el sentido y el sinsentido una relación análoga a la de lo verdadero y de lo falso?" 5 Es decir, lo verdadero y lo falso son asunto de designación, ajenos a la dimensión del sentido, es más, una proposición falsa no deja de tener sentido y, como contrapartida, el sinsentido no puede ser ni verdadero ni falso. No quiero reducir el problema a un juego de palabras, sólo quisiera enfatizar la inconmensurabilidad entre la inteligencia y la estupidez y, por otra parte, evitar que el sinsentido, un efecto no pocas veces asociado a la necedad, caiga en las garras tiránicas del binomio verdad/falsedad. El sinsentido no es falso ni verdadero, establece con el sentido una especie de sinergia, no es su opuesto, es uno de sus efectos más afortunados. El sinsentido no será, entonces, una carencia de sentido, sino todo lo contrario, una suerte de explosión, de exceso que, paradójicamente, no exenta al sentido de sí mismo.

La estupidez del arte contemporáneo inaugura, finalmente, la emergencia de un pensamiento radical, salvaje, no sujeto a la gravitación tiránica de las categorías, tal vez por ésta y otras razones, no exista nada más antagónico a la historia del arte, anclada todavía en las categorías estéticas, que los estudios visuales, entendidos como el marginal intento de escapar de la rancia coagulación del sentido en los saberes disciplinarios. Ahora bien, les decía, no deberíamos condenar la estupidez del arte contemporáneo sino, más bien, celebrarla con una sonrisa, asumirla como un desafío, porque como decía un viejo poeta citado por un viejo filósofo, en aquello donde hay peligro también se encuentra lo que nos salva. La estupidez, peligrosa por cierto, nos salva de nuestra propia inteligencia. Quiero terminar esta nota con una cita de Foucault que ilustra, de manera casi poética, este coqueteo con la estupidez, convertida en una suerte de musa inspiradora, de fascinante ninfa erótica: "La estupidez se contempla: hundimos en ella la mirada, nos dejamos fascinar, ella nos conduce con dulzura, la mimamos al abandonarnos a ella; sobre su

3Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 63.

Foucault, M., Deleuze, G., Theatrum Philosophicum, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 37-38. Deleuze, Gilíes, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 86.

erótica de la banalidad

4. Superficialidad

Entonces, no es el arte contemporáneo el que carece de sentido, sino las voces que se alzan indignadas ante su sinsentido. El sentido de una proposición, escribía Deleuze -y creo que podríamos decir lo mismo acerca del sentido de las unidades de percepción del arte contemporáneo-, "no es más que el interés que suscita"6. Es decir, no es el sinsentido del arte el que está privado de sentido, es la propia teoría, en su ultrajante previsibilidad descerebrada, la que carece de todo interés, de todo sentido. Veamos cómo Deleuze desarma de un plumazo -en uno de los pasajes más cáusticos de la historia de la filosofía y en un puñado de líneas h ilaran tes- la solemnidad de lo verdadero y de lo falso sustituyéndola por la novedad del sentido: "Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el más mínimo interés... Por eso es tan difícil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: 'Lo que dices no tiene ningún interés'. Podemos decirle: 'Es falso'. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No porque ocupen su lugar sino porque miden la verdad de lo que decimos."7 Baudrillard solía decir que todos te n e m o s id e a s , to d o s te n e m o s , parafraseando a Deleuze, nuestras inocuas verdades poco interesantes, las opiniones, como reza sabiamente el dicho popular, son como los traseros, lo relevante, lo que tendría sentido, sería una hipótesis soberana, expresada en la singularidad poética del análisis. "Una forma feliz y una inteligencia sin esperanza”8, quizás, esta sea la definición más tajante de un pensamiento radical, acategórico: liberado del yugo de lo verdadero y de lo falso -la miserable objetividad crítica de las ideas- pero jamás de una donación de sentido -la escritura-.

Se dice -a modo de insulto, reclamo, majadería o provocación- que el arte contemporáneo, desde el Pop hasta la fecha, es superficial. No deja de desconcertarme esta caída en la ignominia de las superficies, en la medida en que ellas son el lugar privilegiado del sentido. De hecho, cualquier intento de inscripción, de producción de sentido, no podría obviar la superficie. El sentido, según Deleuze, "no pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión."9 Entonces, intentar abolir la superficialidad del arte actual, mediante alguna prestidigitación teórica o pensamiento mágico, no haría más que condenarnos al silencio; tal vez este rechazo, en el ámbito de la teoría, tenga que ver con su carácter refractario a la interpretación, acostumbrada a proyectarse, desde tiempos inmemoriales, hacia las alturas o las profundidades. Sin embargo, para disgusto, desvelo y escarnio de los hermeneutas, el posestructuralism o no ha cesado de repetirnos piadosamente que, cuando nos enfrentamos a las superficies, no hay nada que in te r p r e ta r , p ero m ucho que experimentar. La teoría posestructuralista es, a diferencia de los mariposeos circulares de la hermenéutica, un arte brutal y salvaje de las superficies. Me explico, las superficies representan una exterioridad imposible de subsumir en la interioridad del teatro del p e n s a m ie n to , a c o n t e c im ie n t o s y singularidades que tienen que ver, en cierta forma, con lo que Foucault llamó, en su ensayo sobre Blanchot, el pensamiento del afuera.

‘Deleuze, Gilíes, Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 207. 7Deleuze, Gilíes, ibid., p. 207. “Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 142.

’Deleuze, Gilíes, Lógica del sentido, p. 90.

erótica de la banalidad

Apertura del pensamiento hacia una exterioridad en la que se abisma, sin el solaz de una confirmación interior. Por esta razón, acaso, el vértigo de las apariencias escandalice a las buenas conciencias.

el irreductible punto ciego, tangencial, potencial, de reversión de todos los sistemas. Y para ello: que el propio análisis se convierta en objeto, objeto material, acontecimiento material del lenguaje, y que lo haga irónicamente."11 A la luz de este profético aforismo baudrillardiano, no debería extrañarnos que la interjección de Homero encuentre morada, desde el 2001, en las páginas del Oxford English Dictionary, no olvidemos que de la epifánica interjección de Homero al neologismo afortunado no hay más que un paso.

El pensamiento, enfrentado a las superficies, parece no hacer más que repetir la tragedia delirante del panóptico, concibiéndolas a partir de un interior al que penetrar endoscópicamente, envoltorios que hay que desenvolver para acceder, finalmente, a una realidad que se devela, desnuda, ante nuestra mirada. En fin, alétheia, entendida como desocultamiento, como verdad. En cambio, el sentido que recorre las superficies no está sujeto a una alétheia sino a una epipháneia, es decir, a una acción de mostrarse, un aparecer, un brillo súbito, un destello flotante. Barthes confronta, de este modo, al panóptico con el panorama, vinculando a este último a "un mundo sin interior: dice que el mundo no es más que superficies, volúmenes, planos, y no profundidad: nada más que una extensión, una epifanía [epipháneia = superficie)."10

5. Risible Ciertas formas felices de la representación contemporánea producen una experiencia sin g u la r, más co n c re ta m e n te , una experiencia de lo singular: la risa. Si lo trágico suele vincularse a la experiencia del aburrimento, donde, como señala Rosset, el saber está estrechamente ligado a la tristeza12, lo cómico parece evocar, en cambio, una experiencia diferente, o mejor, una experiencia de la diferencia presente en lo risible. La tristeza resulta ser bastante predecible, al contrario, la alegría reviste cierto grado de imprevisibilidad, de incertidumbre. Así es como Bataille aborda el problema de la risa, la aparición intempestiva de lo incognoscible, experiencia festiva de lo heterológico. "Lo risible podría ser simplemente lo incognoscible. Dicho de otro modo, el carácter desconocido de lo risible no sería accidental, sino esencial. Reímos, no por una razón que no llegaremos a conocer por falta de información o por falta de suficiente penetración, sino porque lo desconocido da risa.13

Recordarán una de las secuencias más patafísicas de The Simpsons Movie donde Homero, la figura mediática más entrañable del estúpido irredento, experimenta una epifanía que cambiará radicalmente el curso de su vida, me parece que deberíamos, en la medida de nuestras posibilidades, intentar seguir su ejemplo a la hora de enfrentarnos al "panorama" del arte actual, a sus apariencias sin profundidad y a sus superficies plagadas de sentido. Buscar, siguiendo los pasos de Homero y de Baudrillard, "una vista despejada, o la incertidumbre definitiva del pensamiento". Perseguir el "D'oh!" de Homero o, en el discurso un poco más articulado de Baudrillard,"encontrar

“ Baudrillard, Jean, El paroxista indiferente, Barcelona, Anagrama, 1998, p.176. 12Rosset, Clément, El objeto singular, México D.F., Sexto Piso, 2007, p. 123. 10 Barthes, Roland, Lo Neutro, México, Siglo XXI Editores,

Bataille, Georges, La oscuridad no miente, México, Taurus,

2004, p. 223.

2001,115.

erótica de la banalidad

La risa, entonces, es el resultado de la abolición, al menos moméntanea, de nuestras certezas a propósito de lo real, un abismamiento en el sinsentido, donde se revela, al decir de Bataille, una última verdad: "que las apariencias superficiales disimulan una perfecta ausencia de respuesta a nuestra ul4 expectativa . Una nueva sensibilidad en torno a lo trágico se esboza, la posibilidad de reírnos de la insignificancia y futilidad de la vida y sus representaciones, sin lam entaciones, pesadumbres o lloriqueos, "todo es ligero, todo es simple"15, lo que ves es lo que hay. Lo cómico, como solía decir Deleuze, siempre es literal, la erótica de la banalidad es, en este sentido, la sensibilidad propia de una tragedia irrisoria, sin metáforas y sin descontento, o como dirá Rosset, "una satisfacción total en el seno mismo de lo ínfimo"16. Barthes pensaba en algo similar a la hora de dictar, en 1978, su curso en el Collége de France, donde lo Neutro "consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros, o más sim p lem en te re co n o ce r esa banalidad"17, esbozando, de esta forma, un principio de delicadeza a partir del goce de lo fútil; el análisis hará surgir lo menudo, lo delicado, lo ínfimo, desbaratando lo esperado y convirtiendo, a partir de recortes e inversiones, a lo banal en fuente de placer y de gozo.

Permite -y es la única que lo permite- evitar el resto de las locuras".18 La alegría, como fuerza mayor, es, para Rosset, el único acceso a lo real, sin el cual estaríamos condenados a una infinidad de formas de rechazo a la existencia, esto es, sumidos en la lógica del doble, de la sustitución de lo real por otra cosa, una invisibilización quizás más esperanzadora pero, lamentablemente, fantasmagórica. La alegría entonces, no es más que el paradójico amor a lo real, desplegado en un doble movimiento, por un lado, el reconocimiento de que no hace falta ser un genio para saber que la vida es una mierda -a la manera de Cioran- y, aún así, experimentar una especie de estado de gracia, la gratuidad de la alegría. Desde esta donación de sentido, sería posible imaginar alternativas a la "grandilocuencia" de un lenguaje fallido, esto es, que deja escapar lo real19, a través de lo que podríamos llamar una erótica de la banalidad, despliegue de una discursividad pánica y no únicamente traumática, donde el humor, como arte de las superficies, jugará un papel determinante.

6. Banalidad Podríamos decir que la ironía objetiva del arte contemporáneo -pensemos en Koons, por poner sólo un ejemplo sintomático- es su ram pante banalidad. Pues bien, tal a f ir m a c ió n e x p r e s a u na v e r d a d incuestionable, pero al mismo tiempo es, como podrán imaginar, de una banalidad supina. El problema con la banalidad es que, tragicómicamente, no sólo florece en el fértil panorama del arte contemporáneo sino también en nosotros mismos. Más alia de las condenas, los elogios, las calumnias, los cinismos y las complicidades, es difícil escuchar o leer algo a propósito de la banalidad que no sea a su vez -fatalmente y de acuerdo al diccionario- trivial, común, insustancial.

Una especie de embriaguez amorosa acompaña este "goce de análisis", no sólo un sutil reconocimiento de la banalidad, a la manera de Barthes, sino una suerte de aceptación incondicional del carácter banal e insignificante de lo real; sospecho que hacia ahí se dirigen la infinidad de escritos de Clément Rosset sobre la alegría entendida como "una locura que paradójicamente

14 15 16

Bataille, Georges, íbid., p. 115. Bataille, Georges, íbid., p. 126. Rosset, Clement, La fuerza mayor, Madrid, Acuarela,

2000, p. 125.

Barthes, Roland, Lo Neutro, op.cit, p. 135.

Rosset, Clément, La fuerza mayor, op.cit, p. 30. Rosset, Clemént, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 110.

erótica de la banalidad

Bibliografía

Ante tal escenario desolador, podríamos estar tentados a pensar que no se puede teorizar sobre algo banal sin ser uno mismo parte de esa banalidad. Entonces, la teoría, so pena de convertirse en cómplice, quedaría reducida a un pusilánime silencio. Perdidas por perdidas, creo que deberíamos de hacer todo lo contrario. Ante fenómenos extremos, medidas desesperadas; ya que, como decía el maestro, "es mejor perecer por los extremos, que por las extremidades". En este sentido, me atrevo a sugerir aquí, muy brevemente, lo que podríamos llamar una érotica de la banalidad, teorizaciones en torno a lo banal tendientes a producir, en los límites de la impostura, una banalidad corregida y aumentada. Para Barthes, la banalidad es el punto de partida de la escritura, sin embargo, si la suerte nos sonríe, la escritura no termina metonímicamente en el preciso lugar donde comenzó, es decir, opera en lo banal una especie de repetición con diferencia. Cito a Barthes: "(...) el primer discurso que se le ocurre es banal, y sólo luchando contra esta banalidad original es como puede, poco a poco, escribir (...) En suma, lo que escribe provendría de una banalidad corregida."20 De aquí podemos inferir, sin forzar demasiado las cosas, la discreta fórmula de una erótica de la banalidad: lo banal corregido y aumentado por efecto de Eros. Eros no es más que el nombre que le doy a una constelación conceptual y a una pandilla de intercesores: el goce en Roland Barthes, la risa en Georges Bataille, la seducción en Jean Baudrillard, el deseo en Gilíes Deleuze, el placer en Michel Foucault, la alegría en Clément Rosset... Me gustaría, para finalizar, recordar las proverbiales palabras de Alien, pronunciadas en su célebre discurso a los graduados: "Resumiendo, resulta claro que el futuro ofrece grandes oportunidades. Pero puede ocultar también peligrosas trampas. Así que todo el truco estará en esquivar las trampas, aprovechar las oportunidades y estar de vuelta en casa a las seis de la tarde."21

Alien, Woody, Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1981. Baricco, Alessandro, City, Barcelona, Anagrama, 2002. Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978. ......................... , Lo Neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004. Bataille, Georges, La oscuridad no miente, México, Taurus, 2001. Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989. ..........................., La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1993. .............................. , De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1993. ..........................., Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1994. ........................... , El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996. ...................................., El p a r o x is t a indiferente, Barcelona, Anagrama, 1998. ................................ , El in terca m b io imposible, Madrid, Cátedra, 2000. ..........................., The Conspiracy ofArt, New York, Semiotext(e), 2005. D e le u z e , G ilíe s , L ó g i c a d e l sentido, Barcelona, Paidós, 1994. .............................. , C o n v ersacio n es, Valencia, Pre-Textos, 1996. ........................, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002. Foucault, Michel, Saber y verdad, Madrid, La Piqueta, 1991. ........................... , El pensamiento del afuera,V alencia, Pre-Textos, 1993. Foucault, M., Deleuze, G., Theatrum Philosophicum, Barcelona, Anagrama, 1999. Rosset, Clément, El prin cipio de crueldad,Valencia, Pre-Textos, 1994. ............................ , La fu erza mayor, Madrid, Acuarela, 2000. ..........................., Lo real, Valencia, PreTextos, 2004. ............................, El objeto singular, México D.F., Sexto Piso, 2007.

Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978, p. 150. 21 Alien, Woody, Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1981, p. 76.

Sociología y aite de la pobreza.

Juan José Lara Ovando Profesor de Tiempo Completo Facultad de Ciencias Política y Sociales

Resumen

Sumary

La pobreza es uno de los problemas más fuertes que resiente México a principios del sigloXXI, pero no es en esencia un fenómeno nuevo: ahí ha estado por mucho tiempo, es parte de la realidad mexicana como una problemática social, al menos desde los años previos a la Independencia Nacional; por eso en el arte es parte de la expresión no sólo social sino cultural, ya que desde entonces pobreza y arte se han correlacionado para mostrarnos con mayor objetividad la relación entre realidad y expresión artística. En este trabajo, se observa esa relación por medio de uno de los más grandes pintores mexicanos del siglo XX, Francisco Goitia, cuya personalidad y temperamento artístico lo llevaron a vivir como se expresaba, en medio de la pobreza, pero al mismo tiempo inmerso en el arte. Goitia fusionó arte y pobreza y logra una de las imágenes más vivas y reivindicativas de la ruta de la cultura en México. Este trabajo al mismo tiempo es un esfuerzo por unir sociología y arte como relación transdisciplinaria.

The poverty is one of the problems stronger that México suffers at the beginning of the 21st century, but it is not in essence a new phenomenon, it has been for a long time a part of the problematic of the Mexican reality as one social trouble, at least from the previous years to National Independence; for that reason in the art it is part of the social but cultural expression not only, since then poverty and art have been correlated to show with greater objectivity the relation to us between reality and artistic expression. In this work, that relation by means of one of the greatest Mexican painters of centuiy XX is observed, Francisco Goitia, whose personality and temperamentlead himto live as he expressed, in the middle of the poverty, but at the same time immersed in the art Goitia fused art and poverty and he obtains one of the images most alive and claimable from the route of the culture in México. This work at the same time is an effort to unite sociologyand artas atransdisciplinary relation.

Palabras clave

Keywords

Francisco Goitia, pobreza y arte, cultura, transdisciplina.

Francisco Goitia, poverty and art, culture, transdisdplinary.

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

Hoy en México hay 40 millones de pobres, 15 millones de ellos en pobreza extrema, es decir, sin prácticamente nada; los primeros sobreviven con 20 pesos diarios, los segundos con menos de eso; desde luego, son pesos constantes y sonantes, o sea, anteriores a la crisis económico-financiera que hoy día se padece. No obstante la pobreza no es un fenómeno que derive de ninguna crisis particular en México, parece más bien estructural, como si fuera parte del sistema mismo; los mexicanos ni siquiera tenemos noción de que en alguna ocasión no haya sido así.

No obstante, no hay una exaltación de la pobreza sino el reflejo de una realidad que no se debe evitar.

Sin embargo, la pobreza no es solamente un fenómeno económico, pues todos sus fundamentos se encuentran en ella y no se pueden comprender sin tocar esa condición. En México la pobreza es parte de una tradición social y cultural que va más allá de la economía, no sin fundamentación, ya que en ella se ha ubicado la historia social de los grupos populares, que en gran medida son las grandes mayorías de la población y por lo tanto de las comunidades, al menos desde que México se convirtió en nación independiente.

La sociología de la pobreza La sociología es una disciplina que estudia a los grupos sociales en su construcción o participación de una sociedad. Esto quiere decir, que la sociología no estudia a la sociedad en abstracto, sino lo que hacen las personas que la componen. Dado que referirse a una sociedad es siempre algo muy amplio, a menos que se trate de algo muy aislado, entonces se tiende a separar la participación de sus integrantes por el tipo de actividad o acción que realizan y que se vuelve importante o determinante para esa sociedad.

Lo que haremos en este trabajo es exponer la relación entre pobreza y arte a través del pintor Francisco Goitia. Lo hacemos porque él a diferencia de la mayoría de los grandes pintores, se negó a vivir de la publicidad, no aceptó los apoyos del Estado y decidió vivir con sus propios medios, que fueron muy limitados. Su temática aborda a los indios, los indigentes, los campos desolados y los sitios de com bate revolu cionario con sus c o n se c u e n te s ca íd o s: a h o rca d o s y decapitados. No hay folcklorismo en su obra, sino dram atism o y vehem encia por identificarse con el dolor del pueblo, que es el suyo. No escapa a ese medio el mundo de la pobreza, como si el sufrimiento humano estuviera penetrado en la pobreza. Goitia refleja la vida del pueblo en un entorno de pobreza, donde él mismo se encuentra porque ese es un rasgo de identidad de los pueblos mismos, no necesariamente del país.

Siendo así, tenemos que algunas áreas de la realidad de las sociedades pueden estudiarse meticulosamente y ayudar a comprender su comportamiento y su relación hacia otras sociedades más; y por eso encontramos que algunas de esas áreas están bien definidas y han acumulado una gran cantidad de información e incluso presentan experiencias

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

que son tan repetitivas que se han hecho teorías sobre ellas y se han generado elementos de acercamiento para observarlas mejor. Entre tales se encuentran: la sociología del trabajo, la sociología política, la sociología de la educación, la de la salud, la de género, la urbana y, desde luego, la rural, entre las más reconocidas.

humana, menos aún resultado del pecado y de la maldición de Dios". Desde luego está asociada a las diferencias raciales, clases sociales, sistemas de castas y estratificación que encontramos en cualquier sociedad para explicarnos los sistemas funcionales de injusticia que se refieren a tal desigualdad, sobre todo en lo que respecta al trabajo y los beneficios que reporta.

Difícilmente encontramos algunas como sociología de la cultura, sociología de la identidad o sociología de la pobreza. No es que no existan estas subdisciplinas, pero no se identifican tan claramente como las an terio res y por lo mismo no han desarrollado formas explicativas tan amplias. Todavía sus fuentes son reducidas y no han alcanzado a formar tantos integrantes que estén observándolas, principalmente porque en comparación con las subdisciplinas señaladas en el párrafo anterior, la sociología de la pobreza no se ha llegado a considerar fundam ental en la exp lica ció n del comportamiento social.

A nivel religioso encontramos dos sentidos de la pobreza, el primero es el lado místico, en el cual ella puede ser una condición buscada y deseable, en la que hay que despojarse de toda apetencia material para entregarse en total disponibilidad y vacío al Espíritu; el segundo es el lado de la naturaleza imperfecta del hombre, de su afán de riqueza y poder que busca permanentemente para manifestar su superioridad a los demás, a los desposeídos y pobres de espíritu. En este entorno sí hay seres humanos que deciden vivir en la más clara, diáfana y voluntaria escasez material, y ese es su derecho conforme a las ideas que ha fomentado, pero imponer esas ideas a otros, e incluso medrar con la pobreza de unos a fin de sostener la riqueza y abundancia de unos cuantos es un atentado a los derechos y la convivencia humana.

Obregón señala que "la pobreza, aún la pobreza extrema, aquella en la que se carece hasta de lo más indispensable para vivir, ha sido una situación tal vez tan antigua como la misma humanidad". Lo primero que presenta el fenómeno de la pobreza es una situación de desventaja social de los que no tienen recursos ante los que sí los tienen, o de los que no pueden satisfacer necesidades ante los que sí pueden hacerlo. Pero la denominación de pobre en cualquiera de sus acepciones: marginado, indigente, miserable, pordiosero, m en d ig o , lim o s n e r o , in a d a p ta d o , menesteroso, necesitado, pedigüeño y hasta maldito, también encierra, si nos atenemos a sus causas, una riqueza igual en cuanto a las posibles interpretaciones o enfoques teóricos de un fenómeno social.

González Navarro señala que en México la pobreza no sólo ha existido desde que se tiene evidencia de ello, y eso es durante la época colonial, al igual que indica la presencia de la pobreza en el mundo desde tiempos inmemoriales, aunque asume su estudio desde el inicio de la época moderna, ello porque la esencia de la pobreza es la desigualdad, que es como una privación relativa, ya que los pobres están privados en relación con los ricos.

La pobreza en cualquiera de sus manifestaciones no es "una señal de decadencia o de falta de voluntad, como tampoco una expresión de vicio y de lo más d e l e z n a b l e de l a n a t u r a l e z a

A nivel macro la pobreza tiene un tratam iento en dos modalidades: la estructural funcionalista, que sitúa a la pobreza como sector marginal en términos de los desajustes de la estructura global y a los

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

pobres como socialmente inadecuados; y la perspectiva histórica, que sitúa a los pobres como efecto de las contradicciones de la estructura global determinadas por la acumulación capitalista que mantiene una población excedente para la expansión del capital.

de subrogarlo, por lo que se termina culpando a la víctima, o sea que se culpa a los pobres de su pobreza sin buscar más allá: en la estructura social, en su forma de producción, en la distribución de la riqueza, etc. Es posible que una conceptualización de la pobreza deba comprender no sólo el enfoque hacia la eficiencia física o hacia la descripción de los niveles de subsistencia, sino que deba comprender el bienestar psicológico del individuo, además de considerar sus formas de organización. Algo similar hace Arizpe cuando estudia la migración de los indígenas, e indica que la pobreza no es un fenómeno azaroso, individual y único, sino un síntoma y un resultado de otros procesos que requerirían ser explicados previamente, tales com o los p ro c e s o s d e m o g rá fico s, económicos, sociales y políticos.

En el ámbito de la antropología, la pobreza ha tenido mayores acercamientos y por lo mismo una mayor conceptualización. Para Lewis, la pobreza era algo más que la privación de algo o la desorganización, como se le trataba en ciencias sociales. La pobreza debe ser tratada no como problema del individuo que es pobre, una víctima individual de la pobreza, sino desde la perspectiva de la comunidad o la familia. En esa medida se refiere, como toda la antropología, a una cultura de la pobreza, lo que quiere decir que ésta, la pobreza, provee a los seres humanos de un diseño para vivir con una serie de soluciones preestablecidas y listas para ser usadas en los problemas que enfrentan, por lo que tiene una función adaptativa importante.

Volviendo a la sociología, Orshanky, dice que en la discusión de la pobreza, o de quién es o no pobre, hay una cuestión de subjetividad, por eso los rezos son más relevantes que los cálculos, ya que la pobreza al igual que la belleza, dependen de la perspectiva del observador. Nunca se puede ser no objetivo con la pobreza, "no hay ninguna razón para contar a los pobres excepto que se vaya a hacer algo con ellos". Y en cuanto a relatividad, Townsent establece que el concepto de pobreza se puede definir en relación a los recursos m ateriales y emocionales disponibles, en un tiempo determinado, entre los miembros de una sociedad particular.

El estilo de vida de la pobreza, para Lewis, trasciende las fronteras nacionales y las diferencias regionales, urbano-populares y rurales de cada nación. Los practicantes de esta cultura de la pobreza tienen semejanzas sorprendentes en la estructura de la familia, en las relaciones interpersonales, en los hábitos de compras, en sus sistemas de valores y en su orientación temporal. Para que pueda ser considerada como cultura, la pobreza, una vez que empieza a existir, debe tender a perpetuarse a sí misma. Ese carácter de perpetuación y continuidad es el que le ha dado el sentido cultural a la pobreza, pero al mismo tiempo también es su centro de críticas.

Como se aprecia hasta aquí la pobreza no nos remite exclusivamente a una condición de desigualdad y marginación sino a procesos de integración y participación de las voluntades humanas en las formas de organización y estructura sociales.

Valentine objeta esta teoría, porque implica que la pobreza se perpetúa a sí misma, principalmente por los defectos en la manera de vivir de los mismos pobres, y por esa continuidad no les ofrece la posibilidad de

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

El entorno

a través de ella; eso es lo que muestra casi vanguardistamente Francisco de Asís Goitia García.

No se quiere indicar aquí que la pobreza se explique independientemente de los factores económicos, sino que hay muchas otras explicaciones que a lo largo del tiempo se han convertido en factor elemental de las realidades que hemos vivido históricamente y que nos explican como pueblo.

Si una vanguardia muestra lo que va adelante en la creación artística, la primera línea portavoz de una manifestación del arte es porque va de acuerdo con la renovación radical de formas y contenidos que sustituyen tendencias anteriores al enfrentarse con lo establecido que empieza a considerarse obsoleto. El sentido de creación de la vanguardia es tan grande como la creación misma, o es parte del proceso creativo. La concepción es un todo, una interpretación del mundo que permite renovar el arte desordenando lo andado (lo anterior) para poder sintetizar nuevamente con mayor libertad.

En el arte es notable la influencia de la pobreza, porque la mirada de gran cantidad de nuestros artistas plasma cómo nos sentimos en y ante ella; es notorio que uno de los primeros autores nacionales, José Joaquín Fernández de Lizardi, presentara nuestra realidad nacional hacia la época de la independencia a través de un personaje marginado y pobre, el Periquillo Sarniento; o que más tarde en la época económica más destacada de los liberales, el del dominio porfirista de fines del siglo, un escritor, a la vez diplomático, Federico Gamboa, reflejara el mundo de los prostíbulos en medio del pujante crecimiento económico de la época, en la novela Santa; o poco después, pero en la misma época, el grabador y litografista José Guadalupe Posada hiciera mofa de su sociedad a través de las calaveras que lo mismo podían ser catrinas que personajes pobres y marginales, y por lo común eran éstos en su mayoría.

No obstante, Goitia no es plenamente un vanguardista sino un buscador solitario, un ermitaño en deuda con el mundo, que tiene que ir reconstruyéndolo no reinventándolo; no se trata de crear nada, sino de recuperar lo perdido: ahí está el sentido creativo, como volver a ser desde lo que hemos sido, no en un sentido histórico sino emocional, vivencial. En cierta medida, eso sería lo contrario, lo antivanguardista. Si todo vanguardismo había adquirido una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués, no era eso lo que Goitia buscaba; había que encontrar el camino rasgando en lo existente, era esto lo que tenía que mostrarse, no importaba si tenía un apellido o no, es decir, si se apodaba burgués, tradicional o socialista, menos que tuviera una ideología, y entre las vanguardias de principios del siglo eso era una intención de la que se preciaban las vanguardias al grado de no reconocerse si no la tenían.

Poco después de ellos, se presenta otro autor que no exclusivamente retrata la pobreza sino que la concibe en él mismo, como si fuera él parte propia de ella; los anteriores la plasmaban pero no la vivían, la sentían y no podían fugarse de esa realidad, pero en buena medida intentaban quedar tangenciales de ella. Este nuevo autor la recupera, la pobreza es la verdad nacional, la pobreza es la realidad cruda de nuestra historia, la pobreza es el verso de la rima en la poética nacional. Si la poesía es el espejo que refleja nuestra vida, la pobreza es el argumento que mueve los sentidos con los que percibimos la vida, y el arte no sólo puede reflejarlo sino que puede ayudarnos a construirnos una identidad a

La premisa de la que partimos es que un e le m e n to que G o itia a p o rta a su antivanguardismo es la pobreza. En ningún momento se identifica con lo popular ni con lo natural por sí mismo, sino con un elemento

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

Esa razón de no progresar, de ser el mismo, es la negación de que lo externo y lo material tiene que ser lo que moldee y proporcione finalidades al ser humano. Goitia no tiene sentido del progreso material, pero sí lo tiene del espiritual, y esto radica en limpiarse a si mismo aceptándose como se es. La negación del progreso material es la ubicación en el medio común, popular, que en México es dominado por la pobreza. Goitia es un representante de la pobreza, no porque se exalte ni se presuma, mucho menos se caiga en vaivenes y juegos coloquiales como: "pobre pero honrado”, o "pobre pero feliz"; simplemente vive en la pobreza, no la niega, es parte de su vida, como lo es de la mayoría de los mexicanos que no están preocupados por salir de ella, sino por vivir aún estando inmersos en ella.

El personaje Goitia era un personaje salido de la pobreza, si bien en su niñez fue reconocido como el hijo de un administrador de grandes haciendas de origen zacatecano, no había nacido en buena cuna, su madre era una sirvienta de una de esas haciendas y él sólo conoció a su padre cuando lo arrebató de la casa materna para conducirlo con él a una de las haciendas donde pudo estudiar la primaria, ahí conoció a sus medios hermanos y se habituó a una nueva casa familiar. Su padre, casi del mismo nombre que él (Francisco Bollaín y Goitia), quiso que tuviera la preparación necesaria para encargarse de los negocios familiares.

Autorretrato con mano en el pecho, 1955,

que se encuentra en ellos y les provee de características, pero en ningún sentido les exige cambiar. El cambio no es parte de su intención, ni siquiera hay una propuesta de marcar diferencias con nadie, menos con una corriente o escuela; pero sí se contempla en todo momento la intención de ser diferente, de construirse a sí mismo y con ello de aportar eso, ganar el sentido de ser distinto. Lo peculiar es que ese hecho de ser distinto, es al mismo tiempo aceptarse como igual a los demás, como uno más de entre todos los mortales.

No pasó mucho tiempo para que se dieran cuenta que el muchacho no se interesaba por los negocios familiares, y un amigo de familia observó que tenía facilidades para la lectura y el dibujo, de modo que orientó al padre que podía aprovechar al chico en actividades de naturaleza intelectual y no meramente de escritorio, lo que permitiría que tuviera una educación más formal, pero sobretodo alejada del Colegio Militar y más cercana a

La única manera de ser igual y al mismo tiempo diferente a los demás es vivir como los demás, hacer lo que los demás (su trabajo], pero buscar un resultado diferente: ser el mismo, no uno mejor que haya progresado. Esto sería estar orgulloso de ser quién se es.

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

actividades artísticas que administrativas o contables; y por supuesto que las realizará en México, alejado de la familia paterna, y no en la región de la que era originario.

Tampoco de Galí Fabra pudo obtener una influencia vanguardista, pues éste no la tenía era un pintor barroco, famoso por su novecentismo y considerado prerrafaelista, por lo que de modernista tenía muy poco; posteriormente Galí formaría parte de movimientos nuevos, pero en ese entonces y con su juventud (era apenas dos años mayor que Goitia) no podía pesar en ese sentido.

Como buen hijo de procedencia de administradores, partió de la hacienda para estudiar en la ciudad, y se fue de Fresnillo, donde hizo su educación media; pasó posteriormente a la ciudad de México, donde se integró a la Academia de San Carlos, y después de h aber aprovechado las enseñanzas de los maestros de la Escuela Mexicana (José María Velasco, Julio Ruelas, Germán Gedovius, Santiago Rebull, Félix Parra y Salomé Piña), también estuvo inscrito en la A cadem ia F a b ré s, de donde posteriormente obtendría una beca con la que viajó a Barcelona donde fue discípulo de Francisco de Asís Galí Fabra.

Tampoco se puede pensar que esa influencia procede de sus compañeros, pues en México fu ero n sus co n d isc íp u lo s R o b erto Montenegro, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Alfredo Ramos Martínez y Saturnino Herrán. Al menos los tres primeros fueron excepcionalmente vanguardistas, pero Goitia fue siempre muy solitario y su trato con ellos no fue tan fuerte en esa época; después tendría más tiempo para acercarse a ellos, principalmente a Orozco, a Rufino Tamayo y a David Alfaro Siqueros, aunque ya no influirían tanto en su visión social, como que co m p artirían la re flex ió n so bre la composición artística contemporánea. El caso de Saturnino Herrán es más peculiar porque éste era un alumno más avanzado que lo instruía, pues ya empezaba a despuntar, pero desafortunadamente poco después fallecería.

La educación que recibió Goitia no fue vanguardista, ninguno de sus maestros lo era. Velasco era un naturalista; Gedovius no se interesó tanto en sostener una postura ideológica; posiblemente el de mayor vinculación a las escuelas artísticas sería Ruelas a través de la Revista Moderna, que se leía en toda Hispanoamérica, pero también falleció muy pronto. Pero donde primero se le ve una participación y primera influencia fue al tomar parte en un movimiento estudiantil en contra de su maestro, Antonio Fabrés y Costa, un gran retratista español traído al país por el presidente Díaz como inspector de obras de Bellas Artes, que era reaccionario a ideas modernistas tanto en la expresión artística como en los temas sociales y políticos, y que en su momento ahondó las diferencias entre los pintores mexicanos y sus discípulos por motivos de enseñanza académica, la cual no debía mezclarse con influencias políticas, como él mismo decía. Goitia tomó parte en ese movimiento pero no sabemos a ciencia cierta qué tan importante fue su participación, y mucho menos se piensa que haya sido de liderazgo, posiblemente todo lo contrario, tal vez simplemente haya firmado su adhesión y haya apoyado a sus compañeros.

Sólo podemos sumar respeto por el clasicismo y las tradiciones (no por lo vanguardista), en ocasiones en sentido radical, como resulta de sus maestros Fabré y Galí. Pero la formación artística no lo fue todo, también se tiene su fuerte arraigo religioso y su largo conocimiento del medio y la problemática nacional, que él observaría desde su regreso a México en la primera mitad de la segunda década del siglo XX y fines de la tercera década, en que concluye sus recorridos por el país indígena. Goitia fue un ferviente católico, al parecer durante toda su vida, y fue muy congruente con sus principios religiosos, parece ser que también toda su vida, ya que si bien no lo manifiesta abiertamente ya hay indicios de ello desde su primera estancia en México,

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

representa, no parece haber ninguna diferencia entre el pintor y el personaje representado; de hecho en la película Goitia. Un Dios para sí mismo se sugiere (al igual que lo hacen otros autores) que puede ser él.

e irá siendo mayor cuando regresa de Europa y aún durante su incorporación a la Revolución Mexicana; aunque a medida que pasó el tiempo su religiosidad se manifestó más claramente, sobre todo en sus viajes frecuentes a Zacatecas y su devoción a las fiestas patronales de Xochimilco, lugar donde vivió por más de tres décadas.

Goitia no solamente observa la pobreza, sino que está rodeado de ella, vive con ella, está en ella. Su historia y la de su pintura son la pobreza misma. La mayor parte de su vida, más de 30 años, los vivió en un pueblo de indios, como si fuera uno más de ellos, porque cumplía al igual que los demás con las costumbres del pueblo y porque como habitante del lugar residía en una vivienda similar a la de los demás, un solar con tres chozas (su habitación, su cocina y su estudio), con paredes de lodo embarrado combinado con material de desecho y techos de palma y lámina.

El mismo Goitia combina mínimamente pensamiento religioso y formación artística cuando se compara con el movimiento muralista: "... el movimiento muralista es ateo. Yo nunca me uní a ellos porque sería tanto como expresar un socialismo que no es el mío. Además no tengo ningún interés en figurar en segundo o tercer término en la escuela muralista, en plan mediocre. De todos modos, el muralismo no es mi tendencia. Yo busco lo mío, lo que traía dentro, que tampoco tiene que ver con Tamayo.

Su atuendo seguramente era un poco más familiar a la ropa de trabajo de los pintores, o a la de los obreros de la época que ya se incorporaban al trabajo de la manufactura: siempre de mezclilla, con pantalón u overol y con chamarra o chompa (camisola grande), am bos d esla v a d o s o muy u sad o s, comúnmente de un azul claro. El pintor José Chávez Morado, relata una ocasión en que viajaban juntos, a mediados de los 50:

"...Yo soy socialista. Eso me sentía desde mucho tiempo antes me sabía socialista y comunista, pero también cristiano. Esto quiere decir que militaba en un comunismo mucho más completo que el de los ateos. El movimiento ateo no conduce más que a la refosilización, porque es materialista, doctrina enemiga de la de San Francisco de Asís que es la que yo profeso.

"...Viajaba el maestro con su ropa de obrero, de mezclilla vieja y deslavada, su cabeza tocada con un sombrero de palma y un morral con papeles y cosas desconocidas colgado al hombro; iba callado en medio de nosotros, contestaba con cortesía a quien le hablaba, pero miraba hacia dentro de sí. Yo sentía que nos acompañaba un personaje bíblico, tal vez Tobías, acaso Job..."

"... Profeso el comunismo religioso que va de derecha a izquierda en forma irremediable. Es el único que puede acabar con las injusticias..." Perteneció a la Orden de los Terciarios Franciscanos, y como el santo de Asís de quién llevaba el nombre, él también quiso llevar una vida sencilla, solitaria, sufrida que no reflejara otra cosa que la realidad que vivía: la de la pobreza. En la pintura, Goitia podía expresar y representar esa realidad, y así lo hizo: no hay como ver sus cuadros, desde sus distintos Autorretratos hasta Viejo en el muladar, pues si él no es quién se

El hecho de que Goitia fuera acompañado de Chávez Morado (un pintor radical, que estaba a la izquierda de los muralistas) y además fuera un sindicalista que en ese momento presidía el Comité Ejecutivo del Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP), como previamente, entre los años 34 y 36, fue

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

integrante de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios [LEAR] con personajes como Juan de la Cabada, Pablo O'Higgins y Leopoldo Méndez, nos dibujan a un Goitia luchador, un pintor comunista como él mismo lo expresó en la referencia citada arriba; pero es un comunista que gana siendo como es, que no espera el cambio en las mejoras materiales, sino en la forma de aceptarse y entenderse a sí mismo, es decir, su postura no es política, sino profundamente social y cultural.

I r f.

No se puede pensar en un Goitia como comunista revolucionario, sino más bien como un comunista humanitario, alguien que compartía un igualitarismo social, marcando las diferencias a través de la identidad cultural; algo que no lo llevaba a una transformación radical, sino a una lucha a largo plazo que tenía que surgir no sólo de las necesid ad es m a teria les, sino de la religiosidad interna o de la identidad comunitaria; lo que podía ser más avanzado que el socialismo utópico, en el cual se pensaba que resolviendo los problemas económicos, borrando las desigualdades y aplicando la fraternidad, se alcanzaría el progreso económico y social de una manera casi automática.

k‘

Tata Jesucristo, 1926

la miseria, el arte que la pobreza contiene y que nos incluye a nosotros mismos; a los espectadores que ven Tata Jesucristo se les asoma un mundo con siglos de historia que se vuelve intemporal, porque refleja la realidad no sólo de los años 20 en que fue pintada o del nuevo milenio, o incluso si esa realidad llegara a desaparecer y superarse y en cuatro siglos ya no exista nada parecido (no tendrían que existir ni los indígenas ni la pobreza), podría reflejar muy bien el pasado social del país y provocar todavía una emotividad sobre los pueblos, sobre el arte y sobre el sufrimiento que como país hemos vivido y en el cual en ese entonces, seguramente, nos podemos seguir reflejando. En este sentido la pobreza es riqueza.

Para Goitia no había nada automático, sólo había un largo proceso de involucramiento con el pueblo que debía proveer sus conocimientos de sobrevivencia, resistencia, organización y formas de adaptación, pero también su estilo y forma de vida, su entrega a la naturaleza y a los ciclos de vida. Lo mismo retrata la felicidad en los rostros de los habitantes de los pueblos que el sufrimiento. No hay cuadros más bellos que sus múltiples estudios sobre los indígenas reflejados en las Cabezas de indígenas, ya fueran hombres o mujeres, ni más dramático que Tata Jesucristo, una de las expresiones más fuertes del sufrimiento y la pobreza.

La imagen de Goitia contrastaba entre la religiosidad, la miseria y lo indígena. Su aspecto pobre le daba un parecido religioso por su tranquilidad y la sabiduría que emanaba de toda su apariencia: su rostro pacífico y taciturno, casi religioso (él mismo realizó varios rostros de Cristo, que son muy parecidos a su rostro); su cuerpo con movimientos reposados que parecen darle más años de los que tenía, y que son aptos para mostrar el impacto del tiempo, del sufrimiento y el dolor en él, pero al mismo tiempo refleja también el medio en el que todas sus obras se mueven, una pobreza que puede ser extrema, y que cuando es él

Lo que esos cuadros retratan es la riqueza de

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

imagen del cuadro, raya en la indigencia; sus movimientos parcos hacen juego con su parsimonia al hablar, sus palabras son pobres cuantitativamente, tiene el silencio del indio incorporado a su lenguaje; sin embargo sus palabras no necesitan ser rebuscadas para expresar lo que quieren, sus ideas fluyen como en sus cuadros, pues hablan el mismo lenguaje, el de la pobreza.

Si las vanguardias pasan a un segundo plano para él, lo que queda en el primer plano son las preocupaciones del mundo, los sucesos en los que se mueve, más concretamente las preocupaciones económicas y sociales de la población. Eso lo manifiesta apenas regresa a México en medio de la Revolución Mexicana. El mundo que había conocido antes de irse había sido destruido, ya nada quedaba de sus antepasados: ni las haciendas ni sus parientes. No volvió a saber de su padre.

Las condiciones de la pobreza en México. Dorantes indica que la pobreza, aún la pobreza extrema, aquélla en la que se carece hasta de lo más indispensable para vivir, ha sido una situación tal vez tan antigua como la misma humanidad. Esa pobreza tiene la característica de ser una situación de desventaja social entre quiénes tienen y quienes no tienen, o los que pueden satisfacer sus necesidades y los que nolopueden hacer.

Existía la desolación, la miseria y la muerte por todos lados. Goitia retrató el México revolucionario acompañando al General Felipe Ángeles como un intelectual, "agregado cultural" que pintaría las escenas de la lucha. No hubo nunca escenas festivas, la Revolución para él no fue más que una serie de cadáveres ahorcados en los árboles y cabezas decapitadas colocadas en troncos y lanzas, escenas que influirían tanto en él, que no dejaría de representarlas hasta su muerte.

González Navarro intenta buscar una explicación a la forma en que la pobreza ha sido concebida y menciona que en las distintas épocas de la historia y tanto en personajes míticos como en grandes líderes religiosos y políticos siempre ha estado latente el peligro de caer en ella o, por el contrario los valores que puede representar el vivir con dignidad y hasta con felicidad sobreponiéndose a ella. Valdría muy bien la pregunta ¿Qué esta sucediendo en México para que Goitia le de tanta importancia a la pobreza? Goitia es un personaje del siglo XX, si bien su adolescencia la vivió durante el siglo XIX, su formación la realiza en el transcurso de la transformación de las e s c u e la s p ic tó r ic a s , de la modernización de las academias, por eso mencionamos a las vanguardias porque él se forma en el momento en que estas son imperiosas. No obstante, a Goitia las escuelas lo forman, las ve, las admira, las conoce, llega a dominar sus técnicas, pero no le imponen más que respeto y admiración no una forma de vida.

La pobreza que imperaba en México no era nueva, había existido todo un largo siglo, y aunque durante el esplendor de las haciendas porfirianas que a Goitia todavía le toco ver, salvo los hacendados y sus principales allegados, la gran masa del país vivía en la pobreza, y es posible que el propio Goitia antes de conocer a su padre, así hubiera vivido también y la haya conocido de cerca. Más su obra es reflejo del siglo XX, del enorme contraste entre lo moderno y lo tradicional, pero ni modernidad ni riquezas imperaban, ni lograron hacerlo plenamente en la etapa posrevolucionaria. Tal vez lo que procedía era buscarla, pero eso no era parte de él, a él sólo le tocaba sentirla, vivirla y mostrarla, tal como se veía. Un enorme vacío en el desarrollo nacional se encontraría entre los años 20 y 40, durante los cuales recorre el país recogiendo el mundo del dolor y la miseria, en ese entonces pintaría Tata Jesucristo y se mudaría a vivir a Xochimilco. Su gran obra, la más inspiradora (Tata Jesucristo es considerada Patrimonio 48

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

mínimo por más de dos años), ya que se descubrieron nuevas reservas petroleras, las más grandes hasta entonces y que convertían a México en potencia en ese momento, pues se colocaba entre los diez mayores productores de petróleo. El giro que adoptó la industria en México fue petrolero, ya que si el resto de las ramas estaba en crisis, no valía la pena invertir en ello, por lo que exclusivamente se le mantuvo. El gobierno nacional optó por solicitar préstamos externos como inversión para una nueva planta productiva petrolera (como inversión pública determinada directamente por el Estado), que hubiera podido ser muy redituable y posiblemente sí hubiera incrementado la modernización, pues aún siendo una etapa muy corta (mediados del año 76 a inicios del año 82), el país vivió sus mejores años de crecimiento, pero concluyó abruptamente con una estrepitosa caída.

Nacional se consolidaría en esos años, en los posteriores la afirmaría, así como el desarrollo encontró su modalidad para crecer con la modernización. El desarrollo reciente de México, eso que se denomina modernización, tiene tres etapas. La primera, la de arranque, es la del inicio y la consolidación de la planta industrial en el país; lo que se llama la industrialización, que a su vez trae consigue el desarrollo urbano, el crecimiento demográfico, el aumento del proceso educativo, el incremento de los sistemas de salud, el desarrollo de la ciencia y la tecnología y la intensificación de la producción agropecuaria y aumento de la productividad laboral. Esta etapa lo que se ubica entre inicios de la década de los 40 y mediados de la década de los 70, y se le conoce como populista por estar asociada a acciones y liderazgos populares, tradicionalmente lídereadas por los mismos presidentes de la República, en este caso concreto el general Lázaro Cárdenas, que aplicó una política de masas para hacer converger a los distintos sectores políticos y sociales en el mismo patrón de crecimiento común, que fue de tipo colectivo, y que de manera común continuaron el resto de los presidentes, pues en ello se sostuvo la estabilidad de cuatro décadas y, por ende, el b i e n e s t a r de la p o bl ac ió n con el m e j o r a m i e n t o del nive l de vida. Políticamente es la época de la ideología revolucionaria y de los gobiernos priístas, que coinciden con lo que internacionalmente se denominó época del estado de bienestar, y más tarde también se llamó etapa fordista.

El tercer período va asociado a la crisis económica mundial del petróleo que se extendió del año 82 al 88; sin embargo en México este período no hubo una recuperación plena y el ciclo se alargó por más de dos décadas. Los años 82-88 son los de más franco decrecimiento de los tres períodos, al grado de que son llamados los años de la crisis, que empezaron a superarse del 89 al 93, aunque muy levemente, para estancarse en el 94 y derrumbarse totalmente entre el 95 y 96, para repuntar en el 97-99, pero sin lograr elevarse hasta el 2007 e iniciar otro lapso de decrecimiento a mediados del 2008, ligado a una crisis financiera internacional. Este período va asociado a un cambio en el modelo económico que se alejó del Estado de bienestar y adoptó el libre mercado; es decir, que dejó el proteccionismo estatal adoptado en la posguerra y se afianzó en la competencia libre.

El segundo período, que es el intermedio, surgió cuando el anterior ya declinaba y en el momento que a nivel internacional se vivía una época de crisis, en 1973, en la que se rompieron los acuerdos internacionales de Bretton Woods, que había implicado el crecimiento masivo de la posguerra. Sin embargo, en México no se cayó en crisis por una cuestión fortuita (si bien la planta productiva se mantuvo en un decrecimiento

De manera general esto es lo que llamamos modernización, es decir, el proceso de desarrollo integral que significó la estabilidad y el crecimiento de México. En síntesis, dicha

sociología y arte de la pobreza. Francisco Goitia y la modernidad de podredumbre

modernización representa mayores índices de complejidad social, o sea, un mayor engranaje de relaciones estructurales, que son las que hacen funcionar al sistema, y la operación del mismo implica una mayor funcionalidad o mejor integración; dicho de manera más sencilla, mayor nivel de vida y mejor bienestar social, incluyendo lo que hasta hace poco llamábamos progreso.

Arizpe, Lourdes, Migración indígena. Problemas analíticos, en Rev. Nueva Antropología # 5, México, D.F.,año II, julio 1976, pp. 63-89. Boltvinik, Julio, Economía moral, periódico La Jornada, México, 2 de agosto de 2002, p. 17. Dorantes González, Carlos, Sociología de la pobreza. El caso de la mendicidad en Querétaro, Querétaro, UAQ, 1991,95 pp. Durand Ponte, Juan Manuel, Los obreros de Río Grande, Zamora, Col.Mich, 1994,214 pp.

Goitia sólo vivió la primera parte, el inicio de ese proceso de modernización, pero el crecimiento jamás le interesó porque lo que vivió fue la persecución y la clandestinidad política; la marginación y la miseria de la población trabajadora e indígena; y la soledad, esa con la que enfrentó al mundo y a través de la cual plasmó la realidad nacional que veía, la de la desolación, la orfandad, la marginación y la miseria; todo ello totalmente alejado del progreso planteado política y económicamente en la planificación nacional; que ya imperaba como copia de la Unión Soviética y de los apoyos comerciales de los Estados Unidos. Ni uno ni otro camino eran confiables para él, eso era política nacional, había que acercarse al pueblo, conocerlo, identificarse con él para poder ser como el mismo pueblo, no sólo negociando con recursos hacia el exterior podían resolverse los problemas de la pobreza en México.

Farías Galindo, José, Francisco Goitia, pintor zacatecano, Fresnillo, s/edit., 1982, 48 pp. Favela Fierro, María Teresa, Francisco Goitia: el pintor del alma del pueblo mexicano, México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2000,109 pp. Fernández de Lizardi, José Joaquín, El Periquillo Sarniento, México, Esfinge, 1993,176 pp. Gamboa, Federico, Santa, México, Grijalbo, 1979,218 pp. García Barragán, Elisa, Prólogo de Favela Fierro, María Teresa, Francisco Goitia: el pintor del alma del pueblo mexicano, México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2000, pp. 15-18. Giddens, Anthony, Sociología, Madrid, Alianza universitaria, 1996,804 pp. Giménez, Gilberto, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, Guadalajara, Iteso, 2007.163 pp. González Navarro, Moisés, La pobreza en México, México, Colmex, 1985,412 pp. Herrera, Jorge Luis, Francisco Goitia, en Rev. Pensamiento Académico # 33, México, UPN, año 12, mayo-agosto de 2004, pp. 28-36. Hobsbawm, Eric, Historia del siglo XX, 1914-1991, Barcelona, Crítica, 2000,365 pp.

En el momento en que el sistema político mexicano intentó desconocer u olvidarse de la pobreza, y desde luego hacer que los habitantes del país no nos volviéramos a acordar de ella porque ya se estaba inmerso en un modelo de crecimiento permanente y duradero, Goitia estaría ahí para recordar que no debía arrastrarse la pobreza, que había que atenderla, que no es posible mirar al futuro escondiendo el presente. Esa es la vigencia de Goitia, que no obstante todos los intentos modernizadores, todavía hay que entender cómo vive y piensa el pueblo.

Lewis, Oscar, La vida. Una fam ilia puertorriqueña en la cultura de la pobreza: San Juan y Nueva York, México, Joaquín Mortíz, 1969,640 pp. ___ .Antropología de la pobreza, México, FCE, 1981,216 pp. Luna A rroyo, A ntonio, G o itia , M éxico, H ach ette Latinoamericana, col. Biografías, 1992,211 pp. Obregón Álvarez, Alejandro, Presentación de Dorantes González, Carlos, Sociología de la pobreza. El caso de la mendicidad en Querétaro, Querétaro, UAQ 1991, pp. 9-13. Orshanky, Mollie, How poverty is measured en Hubery Chalfant, The sociology o f american poverty, Cambridge, Schenlónan publishing, 1974, pp. 104-133. Townsend, Peter, The meaning o f poverty en Huber y Chalfant, The sociology of american poverty, Cambridge, Schenkman publishing, 1974, pp. 72-88. Valentine, Charles A., CurrentAntropology, Cambridge, Allyn y Bacon, 1969,41 pp.

Mar Marcos Profesora de Tiempo Completo Facultad de Bellas Artes

Resumen

Sumary

La dualidad entre el cuerpo-posibilidad y el cuerpo-negación convergen en Niño envuelto en Cristo de la obra de Julio Galán; el primero se refiere a la aceptación de la naturaleza humana como reivindicación, el segundo atañe a la negación como culpa. Ambos conceptos enlazados por el pintor en el simbolismo de lo religioso, atendiendo a las representaciones del cristianismo, como el eslabón o lugar donde se depositan las tradiciones y los determinismos sociales y culturales.

Duality between the body-possibility and the body-negation converges in Boy surrounded in Christ of the work of Julio Gallant; first one talks about to the acceptance of the human nature like vindication, the second concerns to the negation as it blames. Both concepts connected by the painter in the symbolism of the monk, taking care of the representations of the Christianity, like the link or place where the social and cultural traditions and determinism are deposited. The picture shows a phase of the process of individual growth: the possibility of being against it prevents what it It is for that reason that the body is fractured, giving account ofthe difficulty of the transformation.

El cuadro muestra una fase del proceso de crecimiento individual: la posibilidad de mostrarse contra aquello que lo impide. Es por ello que el cuerpo se muestra fracturado, dando cuenta de la dificultad de la transformación. Entre el cuerpo-negación y el cuerpo-posibilidad, hay una tierra baldía: la incertidumbre, es decir, el territorio de la lucha entre las fuerzas que confluyen en el individuo.

Between the body-negation and the bodypossibility, there is an uncultivated earth: the uncertainty, that is to say, the territoiy of the fight between the forces that come together in the individual.

Palabras clave

Keywords

cuerpo-posibilidad, cuerpo-negación, cuerpo fragmentado.

Body-possibility, body-negation, fragmented body.

el arte y sus descontentos

En algunas de sus pinturas, como en (2) Splendido o (3) My King, vemos cuerpos desnudos, flagelados, dolientes, pero cuerpos y rostros que abiertamente muestran una preferencia, en este caso sexual; los personajes de estas pinturas, por momentos, llegan a parecer caricaturas, artificios de la posibilidad, ironía, burla, grito de rebeldía pero también de revelación: yo me muestro, me expongo, me burlo de mi condición y de la de ustedes, también atrapados en la dualidad de la carne y el alma.

Cuerpo fracturado Julio Galán El cuerpo es elemento central en la obra de Julio Galán. Cuerpo-posibilidad; esto es: ap ertu ra, exp o sició n e incluso representación de la trasgresión. Pero también es cuerpo-negación: dolor, angustia, no aceptación, rechazo... Durante siglos, la cultura creada por el Cristianismo ha generado la idea de repulsión sobre el cuerpo, sobre sus sensaciones, preferencias, latidos y flujos vitales; el Cristianismo presenta la carne como sinónimo de lo imperfecto, del pecado, de lo corruptible, exigiendo que el cuerpo se oculte y se niegue bajo el manto de la humillación y la vergüenza de la debilidad humana. Pero el ser humano no escapa a sus impulsos, no puede huir del instinto de su carne. La confrontación entre las fuerzas: el empuje del cuerpo-posibilidad y la contención del cuerpo-negación, genera en el individuo un colapso, perturba su alma, le hace sentirse impotente frente a esta doble sustancia que se le impone desde los polos natural y cultural. El ser humano, así delimitado, se duele ante su imposibilidad de fusionar sus esencias: es un ser inconforme, un individuo descontento.

Pero también existe la representación del ocultamiento, del descontento; imagen que ahora nos interesa analizar. Algunos críticos, como Sergio Pitol e Ida Pamprolini, han observado la multiplicidad de la personalidad en los diferentes "disfraces" con que Galán se representa en sus obras: (4) un muñeco, (5) un charro, (6) un cristo, (7) una mujer. Estos personajes son finalmente máscaras que le permiten mostrar diferentes particularidades, en un juego de dualidad entre aquello que se oculta y lo que se expone. Muñeco de sí mismo, Galán expresa en sus metamorfosis un juego entre el anhelo y la realidad en el que nunca se está puramente de un lado o del otro. Su procedimiento metamorfósico por excelencia es el cambio de traje, con habilidad, que lo hace un amo del disfraz (Moreno Villarreal, Jaime. 1995:198).

Las posibilidades de reacción de cara a la infelicidad de una personalidad fragmentada (un cu erp o f r a g m e n t a d o ) pueden proyectarse hacia dos extremos: una extraversión incrementada, donde el individuo expone de manera irónica y hasta brutal su cuerpo en un intento por trasgredir la normatividad cultural; o bien, se oculta por completo detrás de una moral inhibidora también extrema. Y las dos posturas, a fin de cuentas, implican una flagelación del alma humana, pues en ninguna está asumida la otra parte, ese otro que también somos: el casto y la puta.

Pero existe un cuadro donde el ocultamiento es del todo evidente: (8) Niño envuelto en cristo. Ya desde el título encontramos la referencia a la protección de la que el personaje echa mano para cubrir, quizá, el pudor, la vergüenza o el miedo. En el centro de la composición se encuentra la figura de un niño arrodillado que ocupa prácticamente la totalidad del lienzo; hay un poder del centro en relación con el lugar que el cuerpo ocupa en la dimensión temporal que signa al ser humano y que más adelante tocaremos.

En la obra de Galán encontramos la representación de ambas reacciones.

el arte y sus descontentos

La lucha debería conducir a un equilibrio de las fuerzas, pero más aún, a la conformación de la identidad integral e integradora de la fusión entre las esencias cultural y natural. Al respecto, Barrios Lara hace una anotación interesante:

El niño tiene entre sus manos (9) un crucifijo, pero no lo toca, hay un movimiento nervioso en ellas, como si quisiera aferrarse a la cruz, una imagen que por un lado es impuesta, pero en la cual se consignan las esperanzas. Este descontento de lo impuesto, como las estructuras religiosas que el artista acoge y rechaza a un tiempo, se transluce, en la obra de Galán, en la dualidad impuesta de la que hablamos; pero en el caso de estas pinturas, no queda muy claro si él rechaza estas dos partes: las que hemos llamado aquí cultural y natural; la cultural, representada por los símbolos religiosos (como cruces, iconos) y los de identificación con el núcleo familiar (como juguetes, casas tradicionales); y la parte natural, donde el cuerpo aparece como símbolo de la sensualidad y el dolor, así como de la exposición abierta de la sexualidad. Lucha de partes que en el (8) Niño envuelto en Cristo se manifiestan en el ocultamiento del cual la figura humana es el centro confrontado y acosado por los símbolos religiosos-familiares que lo determinan y por el cuerpo fracturado quizá por su propia confusión; a la manera del pequeño que se cubre con las sábanas para no mirar las imaginaciones de la oscuridad: he aquí una imagen del descontento.

Trascender el cuerpo significa fragmentarlo en un rostro, en un ojo y en una mano; para con ello superar la identidad de la materia y mostrar el reino divino de la espiritualidad...

Sin duda la fragmentación del cuerpo en el arte barroco recupera la materialidad como sufrimiento y dolor del cuerpo de Dios, no para demostrar la potencia de lo sagrado, sino la solidaridad de su carne humana con la de los hombres. La fragmentación es un símbolo y una retórica del sacrificio de Cristo para la salvación (Barrios Lara, 1998:176). La fragmentación del cuerpo en el arte contemporáneo, se emplea como una forma de ritualizar la vida, esto es, la búsqueda de sentido y por lo tanto de la identidad. La salvación, en este caso, puede interpretarse como la posibilidad de experimentar un proceso que va de la identificación y el cuestionamiento hasta la aceptación de los constituyentes del ser.

En el cuadro, ( 9) el Cristo crucificado no sangra, aunque es un cuerpo que se duele, pues brazos y piernas están tajados. Fragmentación, en la tradición cristiana, significa trascendencia hacia el otro mundo, la presencia de Dios, la unión con la divinidad. Pero el concepto de fragmentación es ante todo violencia ejercida a la carne y al espacio donde la forma primordial de la unidad se pone en cuestión. Podemos comparar las fracturas del Cristo con las que (10) el niño envuelto presenta; hay aquí una relación de identificación y cuestionamiento respecto del dolor del hijo de Dios y el del ser humano; se trata de un proceso de transformación que pone al ser en duda constante frente al reconocimiento de la misión divina en oposición a las pasiones de la carne.

(8) Las imágenes en el cuadro son estáticas, impasibles, en las que se percibe un silencio; nos recuerdan la pintura metafísica de Chirico; los objetos están en el lienzo pero no existe conexión aparente entre ellos. Muchas veces se encuentran flotando, y otras, clavadas en el espacio, en la tierra, en el horizonte. Hay un enajenamiento hipnótico en las figuras, una cualidad pasiva, calmosa, parecen adormecidas. Este silencio hace que las figuras de Galán tomen distancia del mundo y se concentren en el hecho, en la exposición, en el cuento del que forman parte.

el arte y sus descontentos

recuerda algo orgánico por la irregularidad de su forma y el color rosado): pasado y futuro envolviendo el cuerpo presente. Prendidos a la sábana, hay una serie (11) de muñecos cuya sexualidad no está muy clara: iconos de la continuidad, de la tradición, la infancia que se impone junto con los valores culturales establecidos, a través del seno familiar; el cuerpo oculto, ligado al pasado: cuerpo que se niega.

Pero estos objetos, estos fragmentos de una vida, constituyen puntos referenciales para discernir los detalles de la existencia, a la manera de coordenadas o puntos dispersos en un plano que el espectador debe unir para encontrar la forma. De esta manera, la fragmentación implica la necesaria participación del individuo para generar el sentido de sí, la desunión implica la necesidad de reconocer las partes y su fusión, para luego reunirías en un nuevo significado o en su significado más profundo: el sentido de su devenir en el mundo y tras el final; volvemos a la representación ritual de la búsqueda y la conformación de la identidad. "El rostro desdibujado y fragmentado invita al espectador a construir la intimidad de un tiempo que sólo se adivina por los rastros que va dejando en los objetos".

( 8) Detrás del niño está un muro: es el misterio; no vemos lo que hay del otro lado, sólo intuimos un mundo, un futuro. La trascendencia simbolizada por (12) la sombra del cuerpo proyectada en el muro, es acaso el espíritu que inicia su asunción, el cuerpo más allá de sí que comienza a desprenderse, que emprende su vuelo hacia el encuentro con su Dios, es decir, con el ser, con la identidad: el cuerpo como posibilidad, que acepta su libertad pero manteniendo en su mano el estandarte de sus valores místicos: lleva cargando la sombra del Cristo. Mientras en la figura central el Cristo permanece en el aire, inasible, tembloroso él y tembloroso el niño, temblores que indican desequilibrio y duda, en la sombra sobre el muro, observamos que ésta no corresponde por completo con el cuerpo que la produce. La sombra tiene vida propia, parece estar volando; pero ésta sí se afianza al crucifijo, se aleja con Cristo entre sus manos; es tal la identificación, la simbiosis entre el niño y Cristo, que son el mismo, que resurgen o se elevan en uno solo. (8)

Así, la fragmentación del cuerpo se utiliza como símbolo de la disolución de la identidad: es un cuerpo que se encuentra en el centro del tiempo: hacia un lado, trasciende el pasado irrepetible, donde se halla la ubicación simbólica de la tradición, las relaciones familiares, los vestigios de una vida humana grabada por la materia, las determinaciones culturales (cuerponegación); y hacia el otro extremo, el cuerpo se proyecta en el futuro, donde está la gloria anunciada: el encuentro y la fusión con el origen divino, la epifanía que devela el principio del espíritu: un cuerpo más allá de sí (cuerpo-posibilidad). Retomando: en el cuadro, la figura humana se encuentra al centro, como una gran forma, casi un bulto. A su alrededor están los objetos aislados, separados de su contexto, igual que separados están los miembros del niño y el Cristo. Una sábana cubre el cuerpo, un manto de muerte a la manera de las momificaciones o recordando la Sábana Santa de Cristo; y al mismo tiempo un recubrimiento de vida, crisálida, útero materno al cual se encuentra atado por el cordón umbilical (que tal puede ser la representación de la soga, ésta nos

Entre el cuerpo-negación y el cuerpoposibilidad, hay una tierra baldía. En ese lote de incertidumbre se gesta el tiempo, es el lugar del ser donde conviven su carne y su espíritu, en espera del polvo el primero y de la salvación la otra. Es el territorio de la lucha entre las fuerzas que confluyen en el individuo. Ahí se sufre la carencia pero también se aguarda la plenitud. Tras el d e s c o n t e n t o , el r e g o c i j o . Tra s la incertidumbre, la plenitud. Tras la muerte, la

el arte y sus descontentos

resurrección. En síntesis, y en palabras de Ida Pamprolini: La realidad sobre todo la suya interior. Galán la sitúa en el purgatorio cristiano, aceptando la redención de su alma condenada a un proceso sado-masoquista que vierte, para liberarse, en su propia pintura a la que convierte en un acto de expiación.

{3) Niño envuelto en Cristo, 1982 Óleo sóbretela. 12 0 x 100 cm Colección Grupo Financiero Serfin, SA de CV

(i) Foto del Galán Autor Graciela Iturbide

(4) |Con todo mi corazón, 1983 óleo sobre tela. 60 X 50 cm Colección grupo financiero SerfinSADE CV

el arte y sus descontentos

(6) Cuánto falta 1990 Óleo acrílico y montaje sobre tela. i8oxi6scm Colección Milagros Contemporary Art San Antonio. Catálogo 77

(8) Donde ya no hay sexo 1985 Óleo y acrílico sobre tela. 225x177^. Colección M. Estela E. de Santos. Monterrey. Catálogo 34

(7) My King, 1992 Oleo y collage sobre tela. 170x140 cm Colección particular Monterrey.

el arte y sus descontentos

(ai) Fotografías de Galán Autor Graciela Iturbide. (9) Quédate conmigo 2.1985 Óleo y acrílico sobre tela. 249X183 cm. Colección particular. Ciudad de México. Catálogo 44

(11) Fotografías de Galán Autor Graciela Iturbide

onocimiento de la diferencia Jorge Humberto Martínez Marín Pintor y Maestro en Filosofía

Resumen

Sumary

Ante la complejidad del conocimiento actual, de la vida contemporánea y de la integración de las actividades artístico-culturales en los programas educativos curriculares, la educación con arte, es hospitalaria con el reconocimiento de la diferencia y de los saberes múltiples y complejos: "Deleuze dice que una multiplicidad no es algo que tiene muchas partes; es algo 'complicado'... como ocurre en el cuento de Borges sobre 'el jardín de los senderos que se bifurcan'" (Rajchman, 2004). Educación con arte significa, llamar la atención a la necesidad de atender a nuestras capacidades de invención. Así, desde el territorio de nuevos universos de la imaginación creadora, en la sociedad y soledad del conocimiento, probablemente la educación con arte implique un compromiso de integración de alteridad, o, tal vez, de búsqueda de lo propio en lo otro, en cuanto que la idea de una educación con arte, es concebible como:"... idea de una lealtad frente atoáoslos que pueden sentir dolor como nosotros... o tal vez incluso frente a toda vida, incluso frente a los árboles" (Rorty, 2002). La educación con arte y sensibilidad ética, posibilita el reconocimiento de la contradicción y la diferencia en lo complejo, en la frontera de todas las disciplinas a favor de la supervivencia con justicia para la intensificación de la vida (Navarro, 2002) en el más acá.

Before the complexity of the presentknowledge, of the contemporary life and the integration of the artistic-cultural activities in the curricular educative programs, the education with art is hospitable with the recognition of the múltiple and complex difference and knowledges: "Deleuze says that a multiplicity is not something that has many parts; 'is something hard to understand'... as it happens in the story of Borges on 'the garden of the footpaths that open in two’” (Rajchman, 2004). Education with art means, to draw attention to the necessity to take care of our capacities of invention. Thus, from the territory of new universes of the Creative imagination, in the society and solitude of the knowledge, probably the education with art implies a commitment of otherness integration, or, perhaps, search of the own thing in the other, as soon as, that the idea of an education with art, is conceivable like: "... an idea of a loyalty against that they can feel pain like us... or perhaps even against all life, even in front of the trees (Rorty, 2002). The education with art and ethical sensitivity, makes possible the recognition of the contradiction and the difference in the complex, in the border of all the disciplines in favor of the survival with justice for the intensification of the life (Navarrese, 2002) in more here.

Palabras clave

Keywords

La diferencia, complejidad, educación para el arte, pedagogía sensible.

The difference, complexity, education for the art, sensible pedagogy.

educación con arte, sobre el reconocimiento de la diferencia

Desde una concepción estructiva (Vattimo, 1999), se trata de destruir paradigmas del sentido de lo humano, para abrir el problema del sinsentido y construir en lo posible, alternativas a la intencionalidad de integración de alteridad, alternativas como aportes para trascender los horizontes el sentido y el disciplinarios. Entre sinsentido, dar posada a la sensibilidad ética, no da sentido en absoluto a la educación con arte, pero, posiblemente abra la posibilidad de invención crítica del pensamiento. Esta sensibilidad implica el reconocimiento de la diferencia estético-ética. Se da posada, se es hospitalario así, a una huella de la sensibilidad ética como diferencia, lo que "...abre el aparecer y la significación" (Derrida, 1998). Huella ante la complejidad del conocim iento actual, de la vida contemporánea y para la integración, de las actividades artístico-culturales en los programas educativos curriculares.

Este trabajo se anima con la idea de un tlaueueloani (Siméon, 1999) en náhuatl o mexicano: el que derriba, destruye. Deshacer para hacer. Ese es el ánimo de una sensibilidad ética en torno al sentido de la formación humana integral. Con ello, no se pregunta por un ente en lo absoluto, no se trata de una preocupación ontológica sino de una dificultad, la de integración de alteridad. Se hace problema aquí no de un ente, sino de un entre la dificultad del sentido y el sinsentido de la educación o formación integral. Así entonces, al Ser le nombramos acontecer, para el caso, de lo humano y su quehacer educativo. Con el acontecer, la educación integral queda abierta a la dificultad del sentido educativo y a su sinsentido, más que al problema de su verdad, como escribe Fabián Giménez Gatto: "El sinsentido no es falso ni verdadero, establece con el sentido una especie de sinergia, no es su opuesto, es uno de sus efectos más afortunados" (Giménez Gatto, 2 0 0 8 ) (cursivas nuestras). O como señala Deleuze: "... ¿para qué serviría elevarse de la esfera de lo verdadero a la del sentido si fuera para encontrar entre el sentido y el sinsentido una relación análoga a la de lo verdadero y de lo falso" [ibid, 2008). Esta posición ante el sentido y el sinsentido permanece abierta a un sentido de integración de alteridad de una "sensibilidad ética" (Freud, 2005), que en su constitución como diferencia entre lo estético y lo ético, pudiese ayudar para explorar entre el sentido y el sinsentido de la formación integral. Que lo humano sea un proyecto "no acabado al primer intento" (Bataille, 2000), implica una dificultad o grieta en el acontecer e n tre el se n tid o y el s in s e n tid o .

La hospitalidad a la huella de la sensibilidad ética, incide en la intencionalidad educativa, como con una pedagogía sensible, en la que el arte es considerado en principio abierto a una disciplina integral (Plan LAV, 2006), e incluso abierto a la diferencia en la sociedad del conocimiento, ya que, en el actual contexto educativo nacional: "Si el proceso educativo del país no se muestra sensible en la política innovadora, se incrementarán la pobreza y la marginación, y se multiplicarían los focos de miseria, desesperanza y violencia, aún mayores que los actuales" (Schara, 2002). Por ello, sería pertinente una pedagogía sensible en continuo, atenta a la complejidad del problema del aislamiento individual y disciplinario en la llamada sobremodernidad (Augé, 1993). Es ahí en donde las praxis introductorias o intencionadas en el trabajo transdisciplinario, pueden abrir distintos niveles de realidad, en especial el sentido de concepción de la educación, que se abre con lo transdisciplinario y el conocimiento como disciplina integral, para el caso promovida por las artes.

Fotografía: Gerardo Proal

educación con arte, sobre el reconocimiento de la diferencia

Y es que la sensibilidad ante el mundo y el p e n s a m ie n to a b s t r a c to , im p u lsa n históricamente las herramientas para la supervivencia y sus inscripciones. Las artes tienen una historia de orientación a la integración, así por ejemplo, con el concepto de obra de arte integral o, con la teoría y práctica del arte público del muralismo en México, historias que es posible percibir en la propia constitución del arte y de la imaginación creadora como ámbitos de la diferencia.

estudio del objeto de una sola y misma disciplina por medio de varias disciplinas a la

Los vínculos disciplinarios, se diferencian de la lógica de lo trans que según Jean Baudrillard es la lógica de la: "Desaparición por exceso e indiferenciación" (Gímenez G atto, 2 0 0 3 ) . Sin em b arg o , como trandisciplinariedad, el arte y la educación con arte, implican una posibilidad de apertura al reconocimiento de la diferencia como distintos niveles de realidad: "... La Transdisciplinariedad se interesa en la Dinámica que se engendra por la acción Simultánea de varios niveles de Realidad (op. cit., 2007). Pero, no obstante sus vocaciones de apertura a diferentes niveles de realidad, ni el arte, ni la educación con arte, se pueden considerar transdisciplinarios en lo absoluto, lo que sería:"... extremadamente peligroso ya que la transdisciplinariedad sería vaciada de todo su contenido y su eficacia en la acción reducida a la nada" [ibid., 2007), o reducida con el absoluto, a la indiferenciación a la que se refiere Baudrillard. Sin absolutos, una intencionalidad educativa con arte, remite a "lo bien hecho", a manera de techné, a lo pedagógicamente pertinente para promover la poesía como aportación a la transdisciplinariedad, en el encuentro de la habilitación de aconteceres humanos, abiertos a "varios niveles de realidad”.

educación con arte, sobre el reconocim iento de la diferencia

También, esta educación implica un ejercicio de la im agin ación crea d o ra , como reconocimiento de una dificultad: la de la complejidad de la diferencia que acontece en lo humano de nuestra sobremodernidad. Con lo que en el tiempo, y no sin ánimo de mesura, la educación con arte, marca un entre la educación para la sensibilidad ética y la transdisciplinariedad, de ahí la pertinencia de su integración a los programas educativos curriculares. Y es que la educación con arte promueve el conocim iento desde la diferencia de una perspectiva sensible y ética, esto, para resistir ante el sinsentido de la sociedad de “La Disciplina" o techné de una racionalidad técnica instrumental. Ante esta racionalidad, las artes establecen vínculos con lo que los otros saben (Wallerstein, 2003).

Educación con arte significa, llamar la atención a la necesidad de atender a nuestras capacidades de invención. Así, desde el territorio de nuevos universos de la imaginación creadora, en la sociedad y soledad del conocimiento, probablemente la educación con arte implique un compromiso de integración de alteridad, o, tal vez, de búsqueda de lo propio en lo otro, en cuanto, que la idea de una educación con arte, es concebible como: "... idea de una lealtad frente a todos los que pueden sentir dolor como nosotros... o tal vez incluso frente a toda vida, incluso frente a los árboles (Rorty, 2002). La educación con arte y sensibilidad ética, posibilita el reconocimiento de la contradicción y la diferencia en lo complejo, en la frontera de todas las disciplinas a favor de la supervivencia con justicia para la intensificación de la vida (Navarro, 2002) en el más acá.

En la compleja sociedad del conocimiento, la imaginación creadora de las artes, es una aportación a la concepción integral del acontecer humano como dificultad. La educación con arte, como una pedagogía sensible, está intencionada en lo que Carmen González Marín llama: "... integración de alteridad" (Bozal, 1999). Integración de alteridad que en su intencionalidad de apertura a una grieta, desborda las d iscip lin a s e in clu so , d esbord a el reconocimiento del otro, para con Emmanuel Levinas abarcar la pregunta radical por la justicia (Derrida. 1998) en topía o la realidad existente (Sánchez Vázquez, 2000).

En torno al sentido de la formación humana integral y en conclusión, se trata de educar con el arte, para establecer relaciones estructivas, orientadas a la integración de alteridad de los saberes, o sea, a una p o s ib ilid a d r e a l de a p e r t u r a al reconocimiento de la diferencia o de los distintos niveles de realidad propios de la d i n á m i c a que i n t e r e s a a la transdisciplinariedad. La educación con arte, acontece como marca, entre la educación para la sensibilidad ética y la transdisciplinariedad, se trata de proponer la intencionalidad de integración de alteridad, y en principio; la inclusión de una materia con contenidos de aprendizaje orientados a la "educación con arte para la transdisciplinariedad". Materia ésta, intencionada en el reconocimiento y la acción en un mundo actual, futuro, al parecer siempre complejo. Materia que en especial, ante la complejidad del conocimiento y de la vida contemporánea, pensamos es pertinente para su integración en las distintas áreas de estudio y con valor curricular.

educación con arte, sobre el reconocimiento de la diferencia

La importancia de la educación con arte, radica en su pertinencia para el desarrollo de la capacidad creadora ante la creciente complejidad del acontecer humano y no humano, ya que como señala Martí:"... el alma humana, al viajar por toda la naturaleza, se halla a sí misma en toda ella..." (Cevallos, 2008). Así, el sentido de la formación humana integral, para el caso, el sentido de una educación con arte, es el acontecer de un tlaueueloani, esto como aproximación a la exploración con sensibilidad ética del sentido y el sinsentido, de la formación integral en la educación superior. Búsqueda ésta, de integración de alteridad en los distintos niveles de la compleja realidad, en la que la praxis de una pedagogía sensible, acontece intencionada en el acceso a una concepción estructiva [pp. cit,1999) transdisciplinaria.

Bibliografía Libros -Augé. Marc. Los "no lugares". Espacios del anonimato, Gedisa. Barcelona, 1993.

-Bayer, Raymond. Historia de la estética. FCE, México, 1974.

-Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Ed. Ensayo-Tusquets. España, 2000.

-Bozal, Valeriano. Historia de las ideas Estéticasy de las teorías artística Contemporáneas. Volumen 11 Visor, España, 1999.

La Educación con el Arte, implica una pedagogía sensible que accede en lo posible a distintos niveles de realidad. Paideia que acontece en un entre el sentido y el sinsentido de lo humano, entre un difícil conocer transdisciplinario, en un mundo en donde caben muchos mundos. Como los del alma y su viajar por la diferencia de distintos niveles de realidad.

-Derrida, Jacques. El len g u a je y las institucionesfilosóficas. Paidós, España, 1995.

-Derrida, Jacques. Adiós a Emmanuel Lévinas. Palabra de acogida. Trotta, España, 1998.

-Derrida, Jacques. De la Gramatología. Siglo XXI, México, 1998. -Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Alianza, España, 2005.

-Navarro, Ginés. El cuerpo y la mirada: desvelando a Bataille. Antrophos, España, 2002 .

-Rajchman, John. Deleuze: Un mapa. Nueva Visión, Argentina. 2004. Fotografía: Gerardo Proal

-Rorty, Richard. Filosofía y futuro. Gedisa, Barcelona, 2002.

educación con arte, sobre el reconocimiento de la diferencia

Documentos -Plan de estudios de la Licenciatura en Artes Visuales 2006. Universidad Autónoma de Querétaro. México, 2006.

-Sánchez Vázquez, Adolfo. El valor del socialismo. Itaca, México, 2000.

-Schara, Julio César. Educación y cultura: Políticas educativas. Plaza y Valdés, México, 2002.

-Jiménez Gatto, Fabián. De la sociedad del espectáculo al espectáculo de la desaparición: Cultura y banalidad en la teoría de la simulación de Jean Baudrillard. Universidad del Claustro de Sor Juan. Devenires IV, 8 (2003): 156-161.

-Schara, Julio César. Jesús Rafel Soto y el arte como emocion y conocimiento. Universidad Autónoma de Querétaro, México, 2008.

- Giménez Gatto, Fabián. Erótica de la banalidad. Texto del Curso "Claves interpretativas de la imagen en la teoría contemporánea". Facultad de Bellas Artes, Universidad Autónoma de Querétaro, 2008.

-Siméon, Rémi. Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana. Siglo XXI. México, 1999. -Vattimo, Gianni, et al. Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad. Gedisa, España, 1999.

-Wallerstein, Immanuel. Utopística; o las opciones históricas desiglo XXI. Siglo XXI, México, 2003.

Revistasy periódicos -Cevallos Garibay, Héctor. José Martí: Universalidad y Nacionalidad. La Jornada semanal, México, 4 de mayo de 2008.

Páginas electrónicas -Nicolescu, Basarab. Transdisciplinariedad y educación con arte. Manifiesto. Traducción del francés: Consuelo Falla Garmilla. Escuela Nacional de Trabajo Social, Universidad Nacional Autónoma de México. Internacional Center for Transdisciplinary Research. http//nicol.club.fr./ciret/ - Last modified: Fri,Mar2,2007. Fotografía; Gerardo Proal

CARTA DE LA

TRANSDISCIPLINARIEDAD

Edgar Morin.

POR CUANTO la presente proliferación de disciplinas académicas y no académicas están conduciendo a un crecimiento exponencial del conocimiento tal que hace imposible cualquier visión global del ser humano; POR CUANTO solamente una inteligencia capaz de captar la d im en sió n planetaria de los c o n flic to s existe n te s puede e n fre n ta r no só lo la complejidad de nuestro mundo sino también el d e s a f ío p r e s e n t e d e u n a p o s ib l e autodestrucción material y espiritual de la especie humana; POR CUANTO la vida en la tierra está amenazada seriamente por el triunfo de la tecno-ciencia, la cual obedece únicamente a la aterradora lógica de la productividad por la productividad misma; POR CUANTO la presente ruptura entre un conocimiento crecientemente cuantitativo y una crecientemente empobrecida identidad interior están conduciendo a la aparición de un n u e v o t ip o de o s c u r a n t is m o c u y a s consecuencias individuales y sociales son incalculables; POR CUANTO históricamente la

evolución sin precedentes del conocimiento está a u m e n ta n d o p ro g re s iv a m e n te la desigualdades entre quienes poseen y quienes no poseen, reproduciendo así crecientes desigualdades dentro de cada una y entre las diferentes naciones de nuestro planeta; y, POR CUANTO, al mismo tiempo, estos desafíos También tienen una contraparte positiva ya que el d e s a r r o llo e x t r a o r d in a r io d e l conocimiento puede eventualmente conducir a una evolución sólo comparable con la conversión de los p rim ates en H O M O SAPIENS: En consideración de lo que precede, los participantes en el Prim er Congreso Mundial sobre Transdisciplinariedad hemos adoptado la presente DECLARACIÓN, en la cual presentamos los principios fundamentales de la comunidad transdisciplinaria, y significa un compromiso personal moral por parte de cada uno de los s ig n a ta rio s de esta DECLARACIÓN, sin que ello constituya alguna restricción legal o institucional.

carta de la transdisdplinaríedad

ARTICULO i: Cualquier intento de reducir el

ARTICULO

6: C o n r e l a c i ó n a la interdisciplinariedad y la multidisciplinariedad, la transdisciplinariedad es multirreferencial y m ultidim ensional. Al m ismo tiem po que reconoce distintos enfoques relativos al tiempo y la historia, ella no excluye horizontes transhistóricos.

concepto de ser humano a una mera definición o a una estructura formal, no importa cuál, es incompatible con la visión transdisciplinaria.

ARTICULO 2: El reco n o cim iento de la existencia de diferentes niveles de realidad gobernados por diferentes tipos de lógica es inherente a la actitud transdisciplinaria. Cualquier intento de reducir la realidad a un nivel único guiado por una sola racionalidad es incompatible con la actitud transdisciplinaria.

ARTICULO 7: La transdisciplinariedad no es una nueva religión, ni una filosofía, ni una ciencia de lasciencias.

ARTICULO 8: La dignidad humana es una ARTICULO 3: La tra n s d is c ip lin a rie d a d

dimensión tanto planetaria como cósmica. La aparición del ser humano en la Tierra es uno de los estadios en la historia del Universo. El reconocimiento de la Tierra como nuestro h o g a r es un i m p e r a t i v o de la transdisciplinariedad. Cada ser humano tiene derecho a una nacionalidad, pero como habitante de la Tierra es también un ser transnacional. El reconocimiento por la ley internacional de esta doble pertenencia, a una nación y a la Tierra, es una de las metas de la comunidad transdisciplinaria.

complementa el enfoque disciplinario. Aparte del diálogo entre disciplinas, ella produce nuevos resultados y nuevas interacciones entre ellas. La transdisciplinariedad no busca el dominio en varias disciplinas sino abrirtodas las disciplinas a lo que todas tienen en común y a lo queyace más allá de susfronteras.

ARTICULO 4: La base de sustentación de la tra n s d is c ip lin a rie d a d es la u n ific a c ió n semántica y efectiva de las distinciones entre lo que ATRAVIESA y lo que TRASCIENDE las diferentes disciplinas. Ella presupone una racionalidad de mente abierta, una mirada fresca a la relatividad de nociones tales como "definición" y "objetividad". Un exceso de form alism o, de rigidez conceptual y de pretensión de completa objetividad, que implique la exclusión del sujeto, solamente puede tener efectos negativos.

ARTICULO 9: La transdisciplinariedad implica una actitud abierta hacia el mito, la religión y hacia quienes respetan esas creencias con espíritu transdisciplinario.

ARTICULO 10: Ninguna cultura es superior a otra . El en fo q u e t ra n s d is c ip lin a r io es intrínsecamente transcultural.

ARTICULO 5: La visión transdisciplinaria es

ARTICULO 1 1 : Una educación apropiada no

definitivamente abierta en cuanto trasciende el campo de las ciencias exactas estimulándolas para que se comuniquen y reconcilien, no únicamente con las humanidades y las ciencias socialessinotambién con el arte, la literatura, la poesía y otras experiencias espirituales.

valora la abstracción sobre otras formas de conocim iento. Ella enseña enfoques de carácter contextual pero también concretos y globales. La educación transdisciplinaria se fundamenta en una reevaluación del rol de la intuición, de la imaginación, de la sensibilidad y d e l c u e r p o c o m o t r a n s m i s o r e s de conocimiento.

carta de la transdisciplinaríedad

ARTICULO 12: El desarrollo de una economía transdisciplinaria se basa en el postulado de que la economía debe servir al ser humano y no al revés.

lo impredecible. TOLERANCIA significa un reconocimiento al derecho a existir que tienen las ideasy verdades opuestas a las nuestras.

ARTICULO FINAL: ARTICULO 13 : La ética transdisciplinaria

La p r e s e n t e D E C L A R A C I O N DE TRANSDISCIPLINARIEDAD fue adoptada por los participantes del Primer Congreso Mundial sobre Transdisciplinariedad, sin pretender otra autoridad que sus propios logrosy actividades.

rechaza toda actitud que se oponga al diálogo y a la discusión, sin importarle si el origen de esta actitud es ideológica, científica, religiosa, e c o n ó m i c a , p o l í t i c a o f i l o s ó f i c a . El conocimiento compartido debe conducir a la comprensión basada en un RESPETO absoluto de las diversidades individuales y colectivas unidas por una vida común en una y la misma Tierra.

En concordancia con un procedimiento a ser acordado por los c ie n tífic o s de m ente transdisciplinaria de todos los países, esta DECLARACION está abierta a la firma por cualquier persona interesada en promover medidas progresivas para la aplicación de estos Artículosen la vida cotidiana.

ARTICULO 14 : RI GOR, A P E R T U R A y T O L E R A N C I A son las c a r a c t e r í s t i c a s fu n d a m e n ta le s de la a c titu d y vi si ón transdisciplinaria. RIGOR en la argumentación, tom ando en cuenta toda la información disponible, como la mejor barrera contra toda p o sib le d isto rsió n . A P E R T U R A im p lica aceptación de lo desconocido, lo inesperado y

C on ven to da A rrá b id a , P ortu g a l, 6 de noviembre de 1994. Comité de Redacción: Lima de Freitas, Edgar Morin y Basarab Nicolescu. Traductor al español: Víctor Morles, UCV, Caracas.

Una reflexión del arte latinoame ricano en el Bicentenario

Julio Cesar Schara Profesor Investigador de Tiempo Completo Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Resumen

Sumary

Analizando la prolífica vida y aportación artística del pintor y escultor venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), emblemático representante de la cultura latinoamericana, quien representa la fructífera analogía entre el arte de la cultura occidental y la americana, se efectúa un recorrido por las diferentes épocas de la historia. Además de ser un estudio de la vida de Soto, con testimonios narrados por él mismo, es un análisis de la cultura latinoamericana, haciendo un viaje a través de cinco siglos de historia, desde el dominio europeo sobre los países de América Latina y El Caribe, cometiendo toda clase de injusticias contra los naturales, hasta las luchas de Independencia y Revolución, encontrando figuras históricas y literarias como Las Casas, Francisco de Vitoria, Martí, Darío, Lugones, Borges y otros.

Analyzing the prolific life and artistic contribution of the painter and Venezuelan sculptor Jesús Rafael Grove (1923-2005), emblematic representative of the Latín American culture, that represents the fruitful analogy between the art of the western culture and the American, takes place a route by the different times fromhistory. Besidesbeing a study ofthe life of Grove, with testimonies narrated by he himself, it is an analysis of the Latin American culture, making a trip through five centuries of history, from the European dominion on the countries of Latin America and the Caribbean, committing all class of injustices against the natural ones, to the fights of Independence and Revolution, finding histórica! and literary figures like: The Houses, Francisco de Vitoria, Martí, Darío, Lugones, Borges andothers.

Palabras clave

Key words

Jesús Rafael Soto, Latin American art, Latín American cultura, Conquest, Bicentennial, America, Independence, Illustration, Ciudad Bolívar, School of Beautiful Arts

Jesús Rafael Soto, Arte latinoamericano, Cultura latinoamericana Conquista, Bicentenario, América, Independencia, Ilustración, Ciudad Bolívar, Escuela de Bellas Artes.

* Ponencia presentada en el Primer Seminario Nacional de Estudios de Arte Latinoamericano y Caribeño, Universidad Iberoamericana, Marzo 2,2009.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

El pintor y escultor Jesús Rafael Soto, Venezolano y parisino, pero también tropical, nacido en 1923 a las orillas de la franja conocida como la Angostura, la parte más estrecha del Río Orinoco, en la colindancia de la selva que comparten Ciudad Bolívar (Venezuela) y Brasil, falleció en el año 2005. No obstante haber padecido una larga enfermedad, nunca disminuyó su pasión por el trabajo creativo, ni sus múltiples contactos o sus interminables viajes y multitud de proyectos que le solicitaban los centros más importantes del arte en Europa, América Latina, Asia y Estados Unidos.

y humanística, son valores culturales utilizados para explotar, saquear, y expoliar las riquezas ajenas que constituyen la máxima expresión del espíritu colonial y neocolonialista. Las sociedades europeas durante siglos consiguieron imponer su cultura o ciertas ideas específicas de la hegemonía cultural que dominaron el continente americano durante siglos, y que ahora siguen influyendo penosamente en la dialéctica de la economía del conocimiento que profundiza las contradicciones y nos hace víctimas de los trastornos bursátiles del primermundismo.

Con Soto se puede representar la fructífera analogía entre el arte de la cultura occidental y la cultura americana. Este emblemático representante de la cultura latinoamericana llega sin grandes recursos a París en los años 50, arriba a esa ciudad que el poeta Senghor llamaba: "la ciudad más fraterna de los países blancos"; ahí el artista va a sobrevivir en sus primeros años cantando, tocando la guitarra, y con el grupo de la nueva tendencia, creará, junto con Cruz Diez, Lepare, Vasarely, Martha Boto, Vardanega, etcétera el arte cinético, que constituye un hito histórico de las vanguardias europeas.

A pesar de ello, la cultura latinoamericana, esto es, la producción de arte, ciencia, tecnología y humanidades, ha quedado comprometida con expresiones constantes empeñadas en su liberación material y cultural que desde tiempos de Simón Bolívar, luchan por alcanzar su bienestar económico; una producción científica y artística para así liberar talentos, obras e invenciones que nos permitan una mejor distribución de la riqueza y una existencia que dignifique el trabajo humano, con salarios más justos y de esta manera dejar de ser el traspatio de la primera hegemonía mundial y la mano de obra barata perseguida y desdeñada por los países hegemónicos.

Con el trabajo monumental de Soto, el arte se convierte en una producción imaginaria que comparte parecidos de familia con la producción cultural de Asia, Oriente, Europa, América y el Caribe Tropical. Así mismo, demuestra que la oposición ideológica por la supremacía de una cultura por otra es un hecho falaz, antagónico al esp íritu colonialista de un vasallaje servil imuesto por el más poderoso al débil y sobre todo si esa hegemonía científica y tecnológica, artística, literaria y humanística, son valores culturales utilizados para explotar, saquear, y expoliar las riquezas ajenas que constituyen la máxima expresión del espíritu colonial y neocolonialista.

Las diferentes civilizaciones de América Latina y el Caribe, surgidas de sociedades agrícolas, trataron de ser arrasadas por los europeos con una demostración de fuerza y superioridad bélica, con sus avances científico-tecnológicos, le impusieron a los precolombinos una servidumbre, que después de cinco siglos no acaba de concluir. Sin embargo, de este encuentro surgieron el mestizaje latinoamericano, la raza cósmica de V a s c o n c e l o s , p e r o t a m b i é n el enriquecimiento de Europa y Estados Unidos como las potencias históricas mundiales.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

Leopoldo Zea dice: "Los imperialistas, iberos y sajones, [los primeros] subordinando a los indígenas, haciéndoles formar parte, por la buena o por la mala, del imperio que representan: el imperio de los defensores de la cristiandad; el otro -el sajón- eliminándoles o convirtiéndoles en simples instrumentos en su afán de aprovechamiento individual, eliminándoles como animales dañinos, 1 utilizándolos como animales domésticos”.

En esta época del Bicentenario de Independencia y Centenario de la Revolución, hay que seguir recordando a Francisco de Vitoria, que en las Relecciones De Indis, obra publicada en 1539, otorgaba el derecho natural a los indígenas de poseer sus territorios, pues ellos eran sus verdaderos dueños, antes de la llegada de los españoles a la América, poniendo así en duda la legitimación de la conquista justificada por los principios de la fe de la república cristiana que Tomás de Aquino había expuesto en la Suma Teológica. Vitoria, con instrumentos del Derecho Internacional valida la propiedad de los indígena que son verdaderos señores de sus posesiones ancestrales.2

En la América nuestra, España se atribuye el crédito de defensor y propagador de la fe cristiana, por la que, y entre otras cosas, em p rend e y le g a liz a la co n q u ista hegemonizando al continente pagano. En esta "conquista santa", se van a cometer toda clase de injusticias con los naturales de América, hasta negar y poner en duda el alma que los animaba, lo cual perm itía darles el tratamiento de bestias, marcados con yerros candentes, con las iniciales con que sus dueños los identificaban, en el hombro, o en el rostro, si se mestizaban y podían confundirse con algún blanco, a la par del ganado. Lo bestial de la conquista americana no es comparable con ninguna otra atrocidad que el hombre haya conocido en la historia, pero también habría que recordar la captura y la esclavitud africanas que también tuvieron el escenario de la América Española. La conquista destruye dioses, edificios, libros, arte y ciencia, esclavizaron y procrearon, creando la bastardía americana y la sociedad de castas por el color de piel: peninsulares, criollos, mestizos, zambos, mulatos, negros, indios y saltapatrás, entre otros.

La situación ideológica de la hegemonía española, va a tener un cambio importante en el siglo XVIII, con los reyes borbones y la llegada de Carlos III al poder, el cual realiza grandes cambios y renovaciones; expulsa a los jesuítas de las colonias, que constituían un Estado dentro de otro Estado; limita los poderes de la Inquisición y permite el acceso de la Ilustración francesa, admitiendo el libre tránsito de ideas y de libros, que fueron abonando el terreno para que crecieran las ideas independentistas de América; funda los reales colegios de Minas, Medicina, Botánica, la Academia de San Carlos, en la Ciudad de México, y la Academia de San Fernando, en Santiago de Querétaro. La Ilustración convierte América en una época de transición de lo Escolástico a la Ilustración que originarán las guerras de independencia, en todo el continente, con más o menos simultaneidad de fechas. El siglo XVIII, es el siglo de la liberación, la transición y los cambios.

Para Bartolomé de las Casas, el indio tenía el alma pura y bondadosa, era tanta su pobreza, como su habilidad de pronto aprendizaje, hábil artesano y buen devoto. La larga lista de humanistas que defendieron el talento y la capacidad indígenas es enorme.

Las guerras de independencia animan el deseo de romper la tutela peninsular y lograr un desarrollo económico e ideológico, 2

Schara, J. Cesar, 1974.

‘Zea, Leopoldo, 1971, p 57.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

sustentado, entre otros, en el Roussonismo y en un socialismo Saint-Simoniano. Surgen los grandes personajes liberales: Sarmiento, Fray Servando Teresa de Mier, Mariano Otero, Mariano Moreno y Bolívar, este último bautizado por Carlos Pellicer, como el héroe a la altura del arte.

Jesús Rafael Soto es el artista emblemático que construye puentes entre el primer y tercer mundo y con su enorme vitalidad, alegría caribeña del vivir, bailar, cantar y gozar la vida, conquistó dos mundos irreconciliables y con ello demostrp que los latin o am erican o s tam bién podemos conquistar con lo m ejor de nuestra producción imaginaria los centros mismos del poder, que constituyen el inicio de la descolonización y una nueva relación del mundo americano con Europa y Estados Unidos.

Las guerras de independencia originan con Santa Ana, Lucas Alamán, etcétera, una nueva mentalidad conservadora de una aristocracia criolla, cuyo modus vivendi se hallaba sometido a los dictados y caprichos de las oligarquías criollas. Convirtiéndose en amos y nuevos dictadores au to rita rio s y totalitarios. En la segunda mitad del siglo XIX, conocida tam bién como la segunda generación romántica, época de estabilidad, productiva, positivista, se identifican nuevos nacionalistas, entre ellos el peruano Ricardo Palma y el mexicano Justo Sierra, donde progresan y maduran las guerras de la Revolución Mexicana y la latinoamericana de la q u e s u r g i r á n n u e v o s l í d e r e s revolucionarios como José Martí, Farabundo Martí, Augusto César Sandino, Villa, Zapata, etcétera.

Por ello es esencial seguir trabajando para dar a conocer el arte de América Latina, y el Caribe, así como la tecnología, las ciencias y las humanidades, que más temprano que tarde tendremos que unificarlas en esta nueva sociedad de la econom ía del conocim iento y la globalización. El mercomún europeo, el TLC, de México, Estados Unidos y Canadá, tienen que convertirse en la Unión de los mercados de América Latina, y el Caribe pues el bono del crecimiento demográfico nos asegura un futuro para la producción de grandes riquezas, para el bienestar y la felicidad de la América nuestra.

La generación revolucionaria va a dejar una cauda de pensadores y artistas, escritores y músicos latinoamericanos, surgidos a finales del siglo XIX y principios del XX; entre ellos Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes, etcétera. En esta larguísima historia de construcciones culturales, emancipaciones y luchas sin fin por la cultura de los latinoamericanos ellos son la base de la construcción de lo que 0 'Gorman llamaría la invención americana.3

Conocer el arte de América Latina y el Caribe son la principal primicia que anuncia el futuro ineludible de la unión de los americanos, pues como decía Bolívar en el Congreso Anfictiónico, de Panamá: una sola debe serla patria de los latinoamericanos.

3 O’Gorman, Edmundo, 1995.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

Jesús Rafael Soto: Una Biografía Territorial, Estética y Vital A las orillas de ese gran río, brazo amazónico, el Orinoco, Jesús Rafael Soto nació el 5 de Junio de 1923 en Ciudad Bolívar, y falleció en París, el 14 de enero del 2005. En una larga entrevista que le hice en Caracas, Soto recordaba su infancia y adolescencia, y me contaba que la casa donde nació había desaparecido, pues ahora pasa por ella una avenida que destruyó ese hermoso y poético fenómeno que eran las crecientes del río. Se construyó un malecón que impide la llegada del agua que en el mes de agosto inundaba las casas vecinas. Cuando había grandes crecientes, la velocidad de la corriente del Orinoco llegaba a unos 20 mil m3por segundo, y a veces subía hasta 30 metros. Cuando bajaba la marea, queban al descubierto brillantes lajas de piedra de diferentes tonos. Ciudad Bolívar es una localidad rocosa, con lajas negras y marrones, con un veteado que llegaba a ser transparente. Cuando bajaba el agua, se veían las piedras deslavadas por el río, creando unas esculturas maravillosas. Me dijo: "Cerca de mi casa, era el mejor lugar para pescar, porque había una inmensa laja, donde se estrangulaba el río y los peces subían a contra corriente, como sucede con los salmones, que van a desovar y a morir en un cierto sitio determinado. En Bolívar hay un famoso pez dorado, más o menos grande, que tiene en el espinazo una aleta roja, que hacía que el río se pintara de rojizo, por la aglomeración de esa cantidad de peces que se arremolinaban para subir la corriente del río".4

Ciudad Bolívar está construida sobre esas lajas inmensas que la hacen una ciudad alta, hecha para protegerse de los barcos piratas cuando la Colonia. Bolívar nace como una ciudad-defensa contra los saqueos de esos míticos bucaneros ingleses, que incendiaban y arrasaban las ciudades fundadas por los españoles. Con el paso del tiempo la ciudad se convierte en un hermoso sitio neo-colonial, con influencias arquitectónicas de Inglaterra, Holanda, etc. Influencias que llegaban a través de las islas caribeñas. Parte de esa arquitectura aún se conserva, aunque la mayor parte fue aniquilada por los incendios, ya que la madera fue parte sustancial de las construcciones de esa época.

En la casa de la infancia de Jesús Rafael, que daba directamente al río, había una oquedad que evitaba las inundaciones de las mareas, que cuando eran altas, el río se metía al patio interior. Pero todo eso ha desaparecido. Cuando visité Ciudad Bolívar, aún pude encontrar restos de adobe de la construcción de la casa donde pasó su infancia el artista y donde además está cercano un viejo toril que también se encuentra en ruinas. Esta ciudad tiene sabor a viejo, con su arquitectura ecléctica y neoclásica muy colorida; fue una ciudad separada del resto del país.

Esa inmensa laja del río todavía existe, y llegaba hasta su casa. Trató de aprender a pescar con arco, como lo hacían los indígenas. Lajas-esculturas están en toda la rivera del río.

4 Schara, J. César, 2008, p. 8 0 .

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

El Orinoco era el medio más eficaz para trasladarse de Europa a Venezuela. Las migraciones fueron frecuentes y la región es rica en metales preciosos El oro y la plata, el aluminio y otros productos naturales, que se extraían de la selva, servían para hacer fijadores para los perfumes, o plumas de ganso, que se utilizaban en Europa para la moda del vestido o para adornar los sombreros, etcétera. Los barcos venían directamente de Europa, sin pasar por Caracas; llegaban de Martinica, Guadalupe y Trinidad. Desde esas islas del Caribe se hacía un día y medio de camino para llegar a Ciudad Bolívar; y dice Soto: "...cuando yo era niño había estos barcos de vapor con chapaletas, como los barcos del Mississipi. Nunca hice un viaje en ellos porque me imagino que debió salir caro, y a veces los barcos encallaban en las piedras..."5 En Ciudad Bolívar había astilleros y gente que se dedicaba solamente a construir barcos: Una vez conocí a un constructor que estaba fabricando un barco de vela, con el cual remontamos el Orinoco. Fue una odisea. La velocidad que llevaba el agua era tan tremenda que tuvimos que navegar en zig-zag cerrado. La brisa era muy fuerte, había que atravesar a la otra rivera del río, si no la corriente te arrastraba. Aunque había marinos que tenían sus buenas anclas y eran muy diestros para remontar el río. Llegar a las islas era un viaje que se hacía en un día y una noche.6 ...Los pasajeros tenían que ir en la cala del barco, y cuando regresaban venían cargados con toda clase de mercancías. Viajaban a babor y a estribor, y daban una sensación de temor y confianza. Los navegantes estaban acostumbrados a navegar el río. Aparte de las lajas de piedra, que eran peligrosas para la navegación, había unos inmensos bancos de arena que cuando descendía la marea a su nivel más bajo, se veían los enormes montículos de arena blanca.

5Schara, J. César, 2008, p.90. 6Schara, J. César, 2008, p. 95

Las tortugas, como de un metro de ancho, llegaban a desovar, quedando medio dormidas. Así la captura se facilitaba, las volteaban y las amarraban las patas para inmovilizarlas. Algunos barcos llegaban con esas enormes tortugas. Ahora me dicen que ya desaparecieron, y las que quedan las cuidan mucho. Con el caparazón hacían palanganas para trasladar el agua o poncheras. También utilizaban el carey con arena y paja como ornato para la construcción, o peines y peinetas para el cuidado del cabello...7 En el Orinoco -cuenta Soto-, había también unos delfines de río que eran preciosos. Eran, como todos los delfines del mundo, personajes mitológicos. Los delfines no se comían, porque se decía que eran hombres y mujeres que se habían ahogado, o mujeres que se habían convertido en delfines porque se habían bañado en Semana Santa. Eran mitos cristianos populares, pues los niños siempre querían bañarse y estar en el río. Algunos indios llegaban a pagar con su vida el bañarse en cuaresma, porque se consideraba que era pecado. Aprender a vivir en el Orinoco, y nadar todo el tiempo, fue parte de la poesía de la infancia de Soto. Ciudad Bolívar había sido un lugar aislado del resto del país. Sin embargo siempre hubo una muy buena escuela, necesaria para la formación de técnicos y trabajadores para la explotación de las minas, los bosques y toda la riqueza de la región. Grandes barcos llegaban constantemente, barcos de tres pisos que venían de Europa, con muchas mercaderías, como el ganado que iba a Trinidad para de ahí exportarlo a Europa. Cuando tenía cinco o seis años de edad, Soto veía llegar en esos barcos a las compañías de zarzuela y teatro. Esta ciudad siempre tuvo universidad, la Universidad del Oriente, que atiende a toda la región sur del país, y que está íntimamente ligada con el Caribe, con el resto del mundo.

7Schara, J. César, 2008, p.105.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

Enseñar en esa época era como un sacerdocio; los profesores en la tarde se reunían con sus alumnos en la plaza de Ciudad Bolívar para trabajar con ellos la tarea; Soto siempre fue buen alumno: "Claro, la noche era más fresca y era muy lindo estudiar en el parque...”8

Los indígenas en Ciudad Bolívar pescaban con flechas, y aunque Soto nunca aprendió a hacerlo le fascinaba; le enseñaron a tejer hamacas. En los años 35-40 el país no se interesaba por las comunidades indígenas; la palabra indio significaba algo inferior. Después, con los medios de comunicación como la radio, llegaron los etnólogos europeos y americanos que ayudaron a la comprensión de la cuestión indígena.

El negro era considerado como más civilizado, quizá porque había tenido más contacto con Europa. Los negros, que fueron importados por los europeos a la América española, eran gente bien hecha, esbelta, fuerte, bien terminada. En cambio los indios no se curaban sino con sus medicinas tradicionales, no usaban ropa occidental y no se unían con los otros, con la gente del campo. Sus costum bres, vestim enta, pintura corporal, sus cayucos, eran considerados como algo extraño, algo aparte de la sociedad.

Este apostolado por la enseñanza, esa pasión por enseñar, fueron un ejemplo hermoso que le dieron todos sus maestros, desde las primeras letras hasta sus profesores en la Escuela de Bellas Artes. A los mentores lo único que les interesaba era que la gente aprendiera. No había vacaciones obligatorias ni tantos puentes. Las vacaciones, en todo caso, eran para meditar, para hacer algo creativo, para aprender a utilizar el ocio. "...Uno iba a estudiar a las plazas, que por cierto cuando llegué a Caracas era también una co stu m b re muy típ ic a . Todos estudiábamos después de salir de la escuela y lo hacíamos con gran placer".9

Cuando Soto llegó a Caracas había más interés en los indígenas que en Ciudad Bolívar, donde vivían muy aislados, sembraban con instrumentos rudimentarios y producían todo lo que necesitaban. De niño no entendía esa cultura, aunque siempre hablaba con ellos.

8Schara, J. César, 2008, p. 115. 9Schara, J. César, 2008, p. 116.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

La vocación de Soto para el arte nació con su infancia:

América, Venezuela, me han dado muchas cosas. Me dieron la posibilidad de ir a la escuela, de tener un grupo de artistas de referencia donde la gente va avanzando por revelaciones propias. No creo que revolución sea la palabra que pueda calificar al arte, porque siempre tenemos que ir recogiendo algo del pasado para seguir en el futuro. De pronto se vuelven a ver las cosas de otra manera. La mirada a través del microcosmos que son las cosas puntuales, pero también las cosas que no son cotidianas. Cuando tenía doce años, mi abuela llegó en un barco, la vi descender envuelta en una niebla como si estuviera volando en una nube. La niebla en Ciudad Bolívar es un misterio, en esa ciudad no hay montañas, sino sólo pequeñas colinas, por lo que la niebla te hace sentir que estás cerca de las nubes, te sientes envuelto en aquella maravilla sin peso. Era una sensación como la de la primera vez que te encuentras con la nieve y te da por jugar, acostarte, retozar y hacer pelotas de nieve para tirárselas a los amigos. América me hizo sentir las primeras cosas del lenguaje de la naturaleza. Alejo Carpentier decía que mi trabajo tenía el espacio, el paisaje, la profundidad sin límites del paisaje de Ciudad Bolívar y lo comparaba con el paisaje de Europa que era en perspectiva muy diferente. El hombre se encuentra inmediatamente relacionado con su entorno geográfico y social, y creo que en algún momento estas cosas pueden resultar obvias o evidentes. El individuo es un conjunto de diferencias que se van acumulando en un sótano y a veces aparecen en la superficie y a veces no, son como los genes, o la música.12

Mi madre me contaba que de niño era yo un desastre, y me pasaba pintando las paredes y algunas veces las casas eran alquiladas y los dueños se quejaban, se enojaban. La pasión por pintar viene de pequeño, cuando pintaba con lápices o con tierra rayando las paredes de la

Mi madre veía con mucha tristeza mi vocación de pintor, porque decía que tenía cualidades para ser buen comerciante, que era el camino más rápido para ahorrar dinero y hacerse de plata. Nunca tuve dotes para eso, ni para guardar en la alcancía, nunca tuve paciencia para eso.11 La gran diversión de mi infancia fue el cine. Un amigo que vivía enfrente del local y que después fue el cronista de la ciudad, era muy buen zapatero. Él me enseñó el oficio. Siempre que necesitaba algo de dinero, me daba trabajo y con eso ayudaba a mi madre y podía ir al cine. Creo que me sigue gustando más el cine silente, me acuerdo de las películas de los hermanos Marx, de Buster Keaton; yo sabía que eran grandes maestros, hombres maravillosos que lo hacían a uno reír, divertirse, llorar, etcétera. El cine mexicano lo descubro en Francia, que también llegó a gustarme mucho. Una cosa que recuerdo con gran pasión de cuando fui niño, era que llovía, me gustaba mucho la lluvia, me deleitaba esa sensación tibia sobre mi cuerpo. La lluvia nunca me ahuyentó. Me gustaba meterme en ella. Cuando la lluvia terminaba, el espacio cambiaba formando una especie de vibración de la tierra caliente y empezaba a flotar una especie de vaho que me hacía sentir fascinado. No hay palabras para describir lo fascinante de la lluvia. Aún sigo fascinado con la lluvia, para mí el llover es uno de los grandes fenómenos de la naturaleza; pero cuando pienso en esto no sólo lo pienso como vivencia, sino que lo pienso como un instinto ancestral de la naturaleza.

En medio de las lajas en el río y las hermosas formas pétreas de las piedras de colores, cuidando los becerros en el campo, durmiendo en la hamaca; tratando de pescar con arco en el enorme lago que hacía el río en el bosque; en medio del canto de los llaneros, de los barcos con chapaletas y los cayucos de los indios, el Orinoco, la niebla y la lluvia, transcurrió la infancia de Jesús Rafael Soto.

“ Schara, J. César, 2008, p. 116. Schara, J. César, 2008, p .ll 7.

12 Schara, J. César, 2008, p. 120.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

La idea de viajar a París seguramente se debió a que Estados Unidos no es lo que es hoy. La escuela de Nueva York y la del Pacífico, que tienen magníficos artistas que son muy conocidos, surgen después de la última guerra. Cuando yo estudiaba en Bellas A rtes no había ni un solo a rtis ta estadounidense conocido. Se conocían artistas de Chile y de otros países. Cuando llegué a Caracas conocí a los profesores de la Escuela de Bellas Artes, la mayor parte había estudiado en París y en España. Tenían preferencia por los impresionistas, a los que conocían perfectamente. En la escuela se daba mucha importancia a los talleres, te daban un buen oficio de pintor, ellos sabían cómo hacerlo. También se interesaban en Cézanne, lo entendían muy bien, aunque el cubismo no era del todo conocido. Cuando llegué a la escuela, a la entrada en un caballete, había un cuadro de Braque que me impresionó mucho. Cuando le preguntaba a los compañeros de qué se trataba ese cuadro, me respondían que tenía que enterarme de muchas cosas antes de hincarle el diente a Braque. La Escuela de Bellas Artes era de avanzada. Cuando llegué a París ya conocía a Picasso y a Braque. Muchos jóvenes pintores en Francia no sabían nada del fauvismo ni del cubismo. Cuando salí de la Escuela de Bellas Artes, conocía de memoria a Van Gogh, a Gauguin y en g en eral a todos los impresionistas, que eran los que más les apasionaban a mis profesores.

He querido a Francia toda mi vida, Francia me ha dado ta n to y le ten g o un agradecimiento enorme. Venezuela también se ha ocupado de mí, pero primero fue Francia. Desde que llegué a París y me llegaba a enfermar, los médicos nunca me cobraron y todo el mundo me cuidaba y me dieron todo lo que necesitaba para mi trabajo. En París todo el mundo me protegió, desde los obreros hasta los más encopetados, y eso ha sido hasta ahora.

Hélene no es parisina, ella nació en el sur de Francia. Pero si alguien conoce París hasta la última piedra es ella, porque siempre ha vivido ahí, donde ha sido su sitio por excelencia. Desde muy joven se fue del seno familiar para vivir en París sola. Fue ahí donde la conocí y después a su familia. Hélene tiene cosas de la antigua Francia, no gasta en lo superfluo sino en lo que se necesita, en lo estrictamente indispensable.13 En Caracas Soto supo hacerse de muchos amigos. A Carlos Cruz Diez, Jesús Rafael Soto lo conoce en la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad. Compartió con él todo: la guitarra, la música, le llevaron serenata a la novia de aquél, discutieron los problemas del arte, de la pintura que se estaba haciendo en Europa; ahí también conoció a Alejandro Otero. Soto recuerda: Una parte de ellos se fue a París y nuestra amistad siguió allí. Pasó mucho tiempo antes de que yo volviera a Venezuela, pero a casi todos los amigos de la Escuela de Bellas Artes los sigo frecuentando, yme da una gran alegría verlos. Uno aprende de los amigos y de la experiencia. El conocimiento es una revelación que está dada por la experiencia del hombre. Estoy seguro que nadie puede aprender si no vive.

13 Schara, J. César, 2008, p. 122.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

La ex p e rien cia del hom bre es del conocimiento del que yo hablo. Los conocimientos maravillosos de la vida y de las cosas, que siempre son individuales, siempre son subjetivos. Todo eso es sensacional, dado que nosotros mismos estamos siempre en estado de observación constante, y al mismo tiempo en un estado de experimentación. A veces uno hace cosas que a nadie le interesan, pero los artistas y los científicos, cuando nos lanzamos al mundo de lo desconocido, tenemos que llevar los tentáculos, las antenas, que tienen los artistas. Todo esto es azaroso. La intuición, ese azar, esa sensibilidad, si se utilizara también para la economía o para las cosas prácticas, las cosas estarían mejor.

Cerca de aquí, en Caracas, está el panteón dedicado a Bolívar, el generalísimo, donde se encuentra también la tumba del general Miranda. Cuando llegó éste con Bolívar ya tenía una gran experiencia, pues había peleado con Napoleón en Rusia y había conocido a Catalina la Grande. Venezuela tuvo tradición de presidentes militares y cultos, después de la independencia las guerras acabaron con toda esa juventud brillante. Hay que redistribuir la riqueza para solventar los problemas del pueblo. La gente se mete en cualquier parte para poder vivir y nadie hace nada. Los militares están buscando gente buena, están haciendo su espacio y espero que no pase lo de siempre, que la corrupción sea más grande y sigan las mansiones y los yates y las corruptelas. Yo creo que el Presidente Chávez es un hombre honesto, pero no sé si los demás lo sean. Aquí hay libertad de prensa, Chávez sabe hacer reír a la gente, la gente está contenta porque a medio discurso hace un chiste, y como es oportuno la gente se ríe. Él está ayudando a sus amigos que lo apoyaron a dar el golpe primero y a salir de la cárcel después, pero es gente preparada en política, porque toda su vida han sido políticos.15

Un hombre muy talentoso, un judío que era dueño de la galería Marlborough de apellido Lloyd, quien era un hombre de una inteligencia impresionante, le pedí plata cuando trabajaba con él para comprar mi casa de París y me dijo: "¡Otra casa! Ya sé por qué tú tienes tantas casas. Porque no tenías casa cuando eras niño". Cuando niño, cuando joven, no tenía nada. Lloyd ya murió. Era muy difícil sacarle la lana, pero cuando él se entusiasmaba con la obra de alguien era muy generoso.14

En la personalidad de Soto hay sutileza, refinamiento, la transparencia de un mundo expansivo, vital y una enorme alegría de vivir.

El maestro Soto poseía una personalidad expansiva, fuerte, con esa enorme alegría de vivir que hace sentir miserables a los mortales: tocaba la guitarra, cantaba, hablaba, podía discutir durante varios días sin parar, con ese enorme placer por la vida que tanto he admirado desde 1969, año en que le conocí. Soto aseguraba que esa enorme fuerza la había heredado del Orinoco

Schara, J. César, 2008, p. 124.

Schara, J. César, 2008, p. 126.

jesús rafael soto, una reflexión del arte latinoamericano en el bicentenario

Bibliografía Gómez Robledo, Antonio (1974), Obra de Francisco Vitoria, México, UNAM.

0' Gorman, Edmundo [1958] (1995), La invención de América, México FCE.

Pellicer, Carlos (1962), Material Poético, México, UNAM.

Schara, Julio César (1974), Actas del Primer Congreso Nacional de Antropología, Arqueología y Etnohistoria de Panamá, Panamá, Universidad de Panamá, INAC. ------(2008), Jesús Rafael Soto y el Arte como emoción y conocim iento, Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro/ Instituto Queretano de la Cultura y las Artes (hay también versión electrónica en: e-libro.com) Zea, Leopoldo (1971), La esencia de lo americano, Buenos Aires, Pleamar.

Reflexionando la

Revolución una

pct^peeíis’a íiiáio La revolución es una obsesión, como el amor. La revolución se asemeja al amor, uno se entrega a ella, y ella lo posee a uno más y más. O mejor aún, la revolución misma es el amor.1 Ernesto Cardenal

Oscar Wingartz Plata* Profesor de Tiempo Completo en la Facultad de Filosofía

Resumen

Sumary

Este trabajo es ante todo un ejercicio reflexivo sobre una de nuestras realidades más sentidas, esto sin pretensiones de erudición exhaustiva ni extremando los términos de la exposición. Esta reflexión que propongo "para muchos" puede parecer un despropósito o una insensatez por los contenidos que desea mostrar. Otra razón, por el "instrumental" que se usa, esto quiere decir, movemos en unas coordenadas que se han querido ver como "innecesarias", "fuera de lugar", o simplemente "inoperantes" a estas alturas de los tiempos. Por ello afirmo que este trabajo tiene elementos propositivos que pretenden interpelar nuestro tiempo y nuestras sociedades. Esa realidad a la que me estoy refiriendo, es la experiencia revolucionaria acumulada por nuestra América en su curso histórico.

This work, is first of all a reflective exercise on one of our realities more felt, this without pretensions of exhaustive erudition ñor carrying far the terms of the exhibition. This reflection that I propose "for many" can seem a nonsense or a folly by the contents that wishes to show. Another reason, by the "instruments" that are used, this wants to say, to move us in coordinates that have been wanted to see like "unnecessary", "out of place", or simply, "inoperative" at this point of the times. For that reason I affirm that this work has propositive elements thatthey try to question our time and our societies. That reality to which I am talking about, is the accumulated revolutionary experience by our America in its historical course.

Palabras clave

Keywords

Experiencia revolucionaria, América Latina, historia, siglo XX.

Revolutionary experience, Latin America, history, XXth. Century.

* Ponencia presentada en el X«> Congreso de la SOLAR organizado por la UNAM/CCyDEL /ISRI de Cuba en La Habana, Cuba, noviembre del 2006. **Doctor en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Profesor-investigador en la Facultad de Filosofía en la Universidad Autónoma de Querétaro.

1Cardenal, Ernesto, Conferencia dictada ante la JPRS, Managua, s/e.

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

El trabajo que voy a presentar, es ante todo un ejercicio reflexivo sobre una de nuestras re a lid a d e s más se n tid a s, esto sin pretensiones de erudición exhaustiva ni extremando los términos de la exposición. Esta reflexión que propongo, "para muchos" puede parecer un despropósito o una insensatez por los contenidos que desea mostrar. Otra razón, por el "instrumental" que se usa, esto quiere decir movernos en unas coordenadas que se han querido ver como "innecesarias", "fuera de lugar”, o simplemente, "inoperantes" a estas alturas de los tiempos. Por ello afirmo que este trabajo tiene elementos propositivos que pretenden interpelar a nuestro tiempo y a nuestras sociedades. Esa realidad a la que me estoy refiriendo, es la experiencia revolucionaria acumulada por nuestra América en su curso histórico. En este sentido, se puede afirmar que si hay algo de lo que podemos hablar con c ie r to co n o cim ie n to de ca u sa , es precisamente sobre nuestros procesos revolucionarios, al menos en los últimos cien años, esto como un punto de referencia.

así como el hacer expreso cómo nuestras sociedades han dado respuestas a sus propias coyunturas, intentando superar sus propias contradicciones y limitaciones. Esto también quiere decir, reflexionar sobre el significado y el contenido que ha cobrado y tiene la revolución como fenómeno social de masas en nuestra actual coyuntura histórica. En el fondo todos estos procesos han tenido como denominador común: el buscar mejores y más dignas condiciones de vida para nuestros pueblos. Es decir, desde hace por lo menos un siglo hemos vivido procesos socio-históricos de diversa índole y magnitud, todos ellos han dejado su huella, su contenido, sus propias características, su propia lección. ¿La razón? La podemos encontrar, en el momento y la coyuntura histórica que vivieron y que los delimitó, porque en muchos sentidos, también los definió. Siendo de esta forma, uno de los aspectos relevantes de esta exposición es el retomar en té r m in o s g e n e r a le s , com o hem os reflexionando y tratado de sistematizar nuestra experiencia revolucionaria. Por los elementos propuestos, diría que este trabajo es un intento, un esbozo, un esfuerzo más profundo y más amplio por comprender nuestros procesos socio-históricos en nuestro devenir. Es de absoluta obviedad, que una em presa como la que se está proponiendo va más allá del estricto esfuerzo individual, y más bien requiere del concurso de un grupo de trabajo con sus aportes y planteamientos.

Tampoco hay que perder de vista que este fenómeno ha tenido claros-oscuros muy marcados en nuestro devenir socio-histórico, entre otras razones, porque ha sido la expresión de su propio momento y contexto, es d e cir, desd e la R ev o lu ció n de Independencia latinoamericana al inicio del siglo XIX, hasta la última revolución triunfante en el siglo XX, concretamente, la nicaragüense, hemos tenido un arco histórico complejo y digno de ser reflexionando, por las implicaciones que ha tenido para nuestra América.

Ahora bien, las diversas revoluciones que se han dado en nuestro continente, todas ellas las podemos definir con el término de la Revolución latinoamericana, que han transitado por una gama amplia, compleja y abigarrada de situaciones y contextos; éstas han ido desde procesos triunfantes como la mexicana, la cubana, la nicaragüense, hasta p ro ceso s inacabad os, insin uad os o simplemente frustrados.

En este orden, la reflexión que propongo está en la línea de motivar su discusión, profundización e intercambio, hacer ver el momento histórico que estamos atravesando.

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

Esto también quiere decir que, nuestra América ha vivido en su seno enormes transformaciones socio-políticas, pero también ha vivido y padecido golpes y rupturas hondas y dolorosas. Por ello considero que replantear estos procesos nos puede ayudar a v isu a liz a r nuevas posibilidades históricas con un contenido renovador. Esto también quiere decir que, esta realidad, la Revolución, se muestra, aunque parezca distante o paradójico, como una realidad latente, presente, por los contextos que vivimos. Esto se ha mostrado de esta forma, porque ha habido un desplazamiento muy marcado, abrupto, virulento de este tipo de reflexiones, que estuvieron enmarcadas por el pensamiento marxista, al considerarlas viejas, "de mal gusto", arcaicas, o simplemente, porque "ya no están de moda". Esto en términos sociales y analíticos simplemente no puede ser aceptado, porque si hay algo que tiene la historia es que es dinámica y en permanente transformación. Por ello enfatizo que estos planteamientos son inadmisibles. Esto también lo afirmo, porque la panfletaria conservadora y reaccionaria ha querido "dictar" según sus cánones lo que debe ser estudiado, analizado y reflexionado, como si ello se pudiera hacerse de manera tan impune e indiscriminada. Más bien, la reacción y la derecha desearían que este tipo de análisis y tratamientos desaparecieran de nuestro horizonte teórico-discursivo e histórico, para no tener que estar "exhumando restos indeseables, y más bien proclives a la confrontación”. Por ello no es gratuito que la llamada "cultura dominante" haga a un lado, el pensamiento progresista o el pensamiento crítico. Todo esto por considerarlos incómodos y ofensivos.

Algunas ideas sobre la Revolución Podemos iniciar esta exposición con un planteamiento que lo considero clave, a la vez que contundente, al decir que en nuestra América la práctica revolucionaria está más avanzada que la teoría revolucionaria, y por ello estamos obligados a reflexionarla críticamente, así como entresacar sus aportes, logros, contradicciones, limitaciones y expectativas. Por la propia naturaleza del planteamiento esto de ninguna forma puede ser visto con una cuestión superada. Una razón poderosa es que cada proceso va mostrando sus propias condiciones y realidades que las hace ver novedosas y renovadas, a la vez que es un paso más en la búsqueda de nuevas condiciones de realización humana. Así pues, la revolución como proceso histórico-social desborda y con mucho la simple "realidad"; esto quiere decir que va más allá de las simples condiciones de vida de los seres humanos, y es también, imaginación, anhelos, esperanzas, deseos, creencias, expectativas, es ese "plus" en la construcción de sociedades más dignas y más humanas. Propongo esta idea porque en muchos sentidos nos hemos visto ante el supuesto de que la revolución "sólo o exclusivamente" tiene que satisfacer la dimensión material de nuestras sociedades, esto es, cubrir sus necesidades básicas, y después, por añadidura vendrá lo demás.2 Captar las enormes dimensiones que conlleva un proceso social como lo es una revolución nos debe llevar a analizarla desde todas sus vertientes, o al menos intentar hacer ese ejercicio, es decir, tratar de aproximarse a los elementos que están inmersos y que la constituyen, nos permitiría obtener conclusiones más ajustadas y pertinentes.

2 Fotografla:Gerardo Proal

Núñez Soto, Orlando, Insurrección de la conciencia, Managua, CIPRES, 1996, p. 29.2a. Edición.

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

Porque es a partir de esos elementos que estaremos reflexionando a cabalidad este fenómeno histórico, para no quedarnos a mitad de camino o con visiones parciales o fragmentadas. Dejar atrás la "chabacanería", la "fiebre del revolucionarismo", el "activismo frenético" como decía Lenin en relación con la lucha revolucionaria.

Vio combatiendo en múltiples frentes, que con mucho se mostraba como una sociedad reaccionaria, con una conciencia enajenada con sujetos pasivos, conform istas y mediocres. También estuvo más enfrascado en tratar de describir esa conciencia, que buscar su proyección y potencialización. Por ello, el accionar revolucionario y la conformación de su estrategia de lucha tuvo que combatir contra todo el sistema, desde diversos frentes y con resultados desiguales por la magnitud de esa lucha, lo que esto llevó a sus teóricos por terrenos poco trabajados y analizados como fue el complejo problema de la cultura, su reproducción y los agentes que la propiciaban. Esto quiere decir que, muchos de los revolu cionarios se empecinaron de manera obsesiva en hacer la revolución limitándose a transformar las solas fuerzas productivas o las relaciones de producción, lo que significó mantenerse en el reformismo radical, quedarse presos de la contrad icción an terio r y apostando ingenuamente a que las condiciones históricas cambiaran por un golpe de suerte. Esto es, la revolución debe ser una toma de posición clara y lúcida de orden teórico y práctico de cara a la historia y a nuestras sociedades. Por ello se ha afirmado que no basta con hacer la revolución o iniciar las transformaciones guiados pasivamente por las experiencias anteriores, apostando por el desencadenamiento de los acontecimientos o por la grandilocuencia de los caudillos. Iniciar la revolución, es iniciar un proceso históricosocial de enormes dimensiones que deben calar hondamente en la conciencia de los sujetos sociales, de las comunidades, de los pueblos, porque en definitiva son ellos los que la llevan adelante, con sus aportes, acciones y convicciones.

En este orden, hay un elemento que se puede prestar a una amplia gama de c o n s id e ra c io n e s y p la n te a m ie n to s empezando por la propia terminología que para muchos ya no es "actual". Para ello retomaría lo que más arriba se decía, cuando afirm aba que, al ser desplazado el pensamiento m arxista y su práctica concomitante, el socialismo como modo de producción alternativo al capitalismo, con ello, se pretendió no sólo desplazarlo con su inmenso acervo teórico-práctico, sino, también su enorme riqueza discursiva y teórica por considérala obsoleta y una reminiscencia arqueológica, todo esto porque "ya no le decía nada a la gente", esto se puede sintetizar de la siguiente forma desde una perspectiva crítica haciendo ver que la reflexión sobre este asunto está todavía por realizarse, dice así: Lo cierto es que el materialismo histórico es aún insuficiente para sustituir la vieja totalidad por una nueva, especialmente a partir de la incidencia del hombre en su propia creación. De ahí que las revoluciones hasta ahora hayan aparecido más como renovaciones del sistema anterior y menos como creación consciente de una nueva realidad.3 Esto ha sucedido de esta forma, en gran parte porque ha habido una confusión en el interior del marxismo sobre el papel que tiene o debe cobrar la conciencia de los sujetos en la historia. Esto también se ha debido porque el marxismo nació polemizando con el idealismo y la religión, y al intentar dar cuenta de la realidad de su tiempo, se vio combatiendo en múltiples frentes, que con mucho se mostraba como una sociedad reaccionaria, con una conciencia enajenada, con suj etos pasivos, conformistas y mediocres.

Pero para avanzar en esa dirección se requiere de una gran lucidez, propósitos definidos, una férrea organización y un utopismo a toda prueba. Diríamos que estos elementos son el combustible esencial de la Revolución.

3Núñez Soto, O., op. cit. pp. 16-17.

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

Esto quiere decir, luchar contra el poder político, contra el sistema de explotación y contra los valores enajenados en una sociedad determinada. Es importante hacer mención que si visualizamos una sola dimensión del vasto universo que contempla esta lucha, estaríamos dejando intacta la estructura y la dominación de clase con sus productos en todos los niveles de esa sociedad. Estaríamos abandonado el terreno de un caminar a medias sin mayores posibilidades de concreciones efectivas y reales.

social, del sujeto histórico que conduce el proceso de liberación, transformándolo y transformándose, creando y creándose a sí mismo dentro de un ejercicio de recreación que va más allá de las contradicciones del régimen anterior, como lo había planteado el Comandante Guevara4. Estos nuevos sujetos sociales e individuales del proceso revolucionario tienen que hacer una ruptura radical con concepciones y visiones estrechas y limitadas que se muestran como un lastre y una pesada losa de cara a la nueva sociedad que se desea proyectar; en definitiva, es vivir de manera diferente, con nuevos valores y concepciones de vida.

Por ello es fundamental que la revolución tenga como inspiración, motivaciones tanto de orden material, intelectual y moral. En el fondo, se trata de un movimiento social que va más allá de las solas consideraciones epidérmicas y su despegue como un accionar que envuelve a los sujetos y sus anhelos; es la ideología constituyéndose en una fuerza material activa que desborda los marcos estrechos de la panfletería, el miedo, la pasividad, la mediocridad. Se ha postulado que una revolución debe transitar por tres grandes vías: las tran sfo rm acio n es económicas, los cambios políticos y los culturales, todo esto con el propósito explícito de hacer de nuestras sociedades, espacios históricos nuevos y más libres. Para materializar esas transformaciones se deben cubrir una serie de requisitos previos, como serían hacer explícito en la conciencia de los sujetos la necesidad y la pertinencia de estos objetivos y su realización de forma consciente y totalmente renovada.

Esto también significa dejar de concebir a la revolución como un asunto sólo de las clases sociales en pugna, y más bien visualizarla desde todos aquellos aspectos que se involucran en el accionar revolucionario; de esta manera, superar esa idea "cuasi divina" del reino de la materialidad objetiva, donde el hombre común se tiene que subordinar dócilmente por no tener mayores recursos ni horizontes históricos. En este orden, se puede afirmar que las limitaciones históricas del modo de producción capitalista deben impulsar al cambio social, y con ello cambiar la dirección de la historia a favor de una nueva condición socio-cultural. Pero no debemos olvidar ni obviar que la lucha contra el capitalismo, es una lucha contra la esencia misma del capital; esta lucha se concibe y es contra la totalidad que muestra el capitalismo como modo de producción dominante, y tiene como una de sus expresiones más acabadas la enajenación social, así como la alienación en todas sus expresiones.5

Se puede decir que si el objetivo exclusivo de la revolución es luchar por sobrevivir, sin transformar las formas de vida y de conciencia, entonces la tarea y los propósitos de la misma son insuficientes e incluso innecesarios, y esperar a que todo cambie en un futuro incierto sería como apostar a la suerte y a una esperanza inmóvil. Se trata en definitiva de caminar activamente en la construcción del nuevo hombre, del educador

‘Guevara, Ernesto, "El hombre nuevo, en ideas entorno de Latinoamérica", México, UNAM/UDUAL, 1986. V.I. P. 351ss 5Núñez Soto, Orlando, op. cit. 39

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

¿Cómo entender hoy la revolución? nivel de vida y de relaciones; con esto dejar atrás, uno de los aspectos centrales, pero más perversos del capitalismo: la acumulación, la especulación y la ganancia desmedida por concepto del trabajo ocioso, improductivo y alienante. Esto debe estar en estrecha correspondencia con las transformaciones económicas, sociales y políticas, donde debe empeñarse teórica y prácticamente la construcción de esa nueva sociedad, donde los nuevos valores sociales y materiales cobren su real peso y dimensión. Esto también quiere decir, afanarse en llevar adelante las transformaciones de la vida cotidiana, de nuestras formas de vida, de pensar, de sentir, y con ello abrir el horizonte histórico de nuestras sociedades; esto significa, alcanzar la mayor síntesis espiritual y material en el desarrollo de un pueblo.

Ahora bien, el gran evento histórico que es la revolución debemos entenderlo como el acto donde uno de sus ejes constitutivos es la distribución de los bienes sociales en todos los niveles de una sociedad y contra la explotación, la ganancia, así como el esfuerzo por priorizar la elevación material y espiritual de nuestras poblaciones, de los desclasados, de todos aquellos que han sido y son excluidos por la acumulación del capital; de esa manera erradicar el desempleo, luchar contra toda forma de hegemonía y sus nefastas formas de control mundial e impulsar la solidaridad internacional como una forma concreta de hacer efectivos los logros sociales. Esto también implica analizar críticamente los aciertos y las carencias de la propuesta socialista, porque gran parte de las contradicciones, los atrasos y los fracasos del socialismo y sus propuestas se han dado por una no correspondencia entre las relaciones sociales de producción y el desarrollo de sus propias fuerzas productivas, es decir, las relaciones sociales se siguen erigiendo en el motor de la sociedad, pero sin tener una estricta correspondencia a nivel del desarrollo social y productivo.

Para alcanzar estos objetivos, tanto la revolución como el socialismo deben ser reflexionados críticamente en este momento de la historia, entre otros elementos, porque nuestros contextos ha cobrado un espectro de realidades y situaciones no contemplados por muchos de nuestros revolucionarios, que nos ubica en una condición diametralmente opuesta a la de hace veinte años o más; entre otros aspectos, el romper con los términos de intercambio, de las relaciones que son de total asimetría, superar el aislamiento en que viven muchas de nuestras comunidades en el orden econ óm ico-social, re v e rtir la masificación de nuestras sociedades, en consecuencia, el vaciamiento que tiene la vida, y algo que es clave plantearse: ¿qué propuesta histórico-social se tiene?

Quiere decir que hay una conciencia muy desarrollada sobre las contradicciones fundamentales y se ha intentado superar esas contradicciones, pero apostando más a las transformaciones materiales en una sociedad que no tiene las condiciones básicas del capitalismo para revertir sus propias condiciones de atraso. La propuesta socialista debe ser ante todo el proyecto histórico que ponga fin a la subsunción del trabajo vivo al trabajo muerto, la subordinación del trabajo muerto por el trabajo vivo, el control que pueda tener el hombre sobre el trabajo acumulado.

Por ello, uno de los errores más evidentes ha sido el haber actuado de manera sectaria, doctrinal y mecánicamente por una sola vía en la construcción del socialismo, sin tomar en cuenta que la ruptura con el capitalismo implicaba emprender transformaciones que van más allá de las "simples" determinaciones materiales.

Se debe revertir "esta ecuación", es decir, que el trabajo vivo sea la condición básica para que nuestras sociedades alcancen un mayor

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

El proyecto socialista debe estar en una actitud crítica ante sí misma, porque puede degenerar en la llamada sociedad "de los bien comidos, saciados o satisfechos" 6, ello implicaría mantenerse en la subordinación y la alienación que genera la actual sociedad capitalista por efecto de la división de clases. En su momento comentaba este punto el Comandante Guevara al decir que, los revolucionarios habían perdido un tiempo valioso, al apostar al solo desarrollo de las fuerzas productivas, a la famosa "maduración de las condiciones objetivas del capital, de la revolución y del socialismo". Cuánto tiempo se desperdició esperando a que el nuevo Estado cumpliera con todos y cada uno de los proyectos prometidos, donde la estatización y la planificación pudieran ser la respuesta, incluso superior al mismo desarrollo capitalista, y con ello esperar la generación de las condiciones sociales del hombre nuevo, de la nueva conciencia, de las nuevas relaciones sociales, donde la colaboración, la solidaridad y la generosidad fueran las notas fundamentales de esta sociedad. Es absolutamente pertinente reflexionar con to d as las h e rra m ie n ta s te ó r ic a s y metodológicas que a estas alturas de los tiempos tengamos sobre la propuesta socialista y su pertinencia histórica, para no caer en los errores del pasado, al empecinarse en una sola idea, en una sola propuesta, en una sola vía, como si la superación de los condicionamientos históricos se diera de una sola forma. Estamos ante un reto de enorme dimensión, porque se inscribe en una doble vía: por un lado, asumir críticamente el socialismo y entresacar sus aportes y contradicciones; por el otro, desarrollar una propuesta socio-histórica que tenga la claridad y la lucidez necesaria de cara a nuestras sociedades.

6Borge Martínez, Tomás., Los Primeros Pasos. La Revolución Popular Sandinista, México, Editorial Siglo XXI, 1985. p. 193. 4™. Ed.

Por ello, si la revolución y el socialismo son en última instancia el acto de liberación por excelencia, que además debe ser consciente y pleno, lleno de creatividad para conformar una nueva forma de vivir, esto quiere decir que, el socialismo, al igual que la revolución deben ser producto de la iniciativa y la creatividad de nuestras sociedades, pero en una perspectiva totalmente renovada. A todo esto se plantea un cuestionamiento de primera magnitud, que en el fondo muestra una contradicción esencial: ¿cómo impulsar y consolidar la revolución en sus diversos niveles y dimensiones en países donde el subdesarrollo y el atraso son la nota fundamental? Aquí es donde planteo la necesidad impostergable de reflexionar estos elementos desde sus diversos ángulos. En este sentido, debemos retomar, valorar y analizar las propuestas centrales tanto de los teóricos como de los revolucionarios en sus tesis fundamentales, para que sobre esa base vayamos elaborando esas coordenadas que nos den mayor luz sobre el camino a seguir. Lenin, al retomar la obra de Marx, decía que había una relación estrecha entre teoría y praxis, que en definitiva apelaba a la comprensión sobre lo que significaba un proceso histórico-social; en consecuencia, asumir el significado profundo que tiene el Materialismo Histórico, es decir, entender lo que es implica un proceso dialéctico.7

Fotografía-.Gerardo Proal

7Lenin, V. I., Materialismo y Empiriocriticismo, Buenos Aires, Ediciones Cartago, 1960. Obras Completas. T. 14.

reflexionando la revolución, una perspectiva histórica

A manera de conclusión Deseo concluir esta exposición haciendo una mención sobre uno de los elementos de esta reflexión, que se relaciona con la actitud tomada por los políticos o por todos aquellos agentes que ejecutan esta actividad al interior de nuestras sociedades. Esta actitud se refiere a las formas o las maneras en que han llevado a efecto este quehacer, que más bien se muestra como posiciones antagónicas e irreductibles en la arena político-social, por parte de las llamadas izquierdas y derechas. Muchas de las actitudes han estado marcadas por el "fariseísmo" de ambos lados. Donde se apuntan, se descalifican, se vituperan, "se rasgan las vestiduras”, como si por el simple hecho de hacerlo, los hiciera detentadores de la verdad.

Por ello la reflexión que se ha venido p r o p o n ie n d o nos d eb e u b ic a r en una p ersp ectiv a más abierta, m ás exigente, porque la revolución y el proyecto socialista implican la totalidad de una sociedad, donde uno de sus fundamentos es la superación de la explotación del hombre por el hombre, que a pesar de lo que se diga, seguimos anclados en esas realidades que nos atan y no nos dejan ver y aspirar a más. Por ello, no se puede decir que la lucha revolucionaria esté en desuso, que se a d e c a d e n t e o q u e s e a una re m in is c e n c ia del pasado, y m ás bien podemos afirmar lo contrario, que es vigente, necesaria y pertinente. En este orden, hago mía una afirmación de un profesor que tuve en mis años mozos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM cuando afirmaba: "El marxismo no será superado hasta que no haya sido superada la explotación, la miseria y la enajenación". Finalmente, quiero dejar una pregunta a manera de inquietud, que pueda ser parte de una discusión inteligente, rica y cuestionadora: ¿Qué le espera a nuestras de cara a la actual coyuntura histórica, donde están inmersas en una crisis g l o b a l , p o r lo s e x c e s o s m i s m o s d el capitalism o, traducido en su expresión co n te m p o rá n e a , el n e o lib e ra lism o y la g l o b a l i z a c i ó n ? ¿ E s t a r e m o s a n t e u na experiencia inédita donde podamos sacar conclusiones nuevas y más aju stadas a nuestras expectativas? Concluyo con una cita del Comandante Tomás Borge emitida en los años complejos de la revolución sandinista, donde afirmaba: "No tenem os otra alternativa que soñar, seguir soñando, y soñar, además, con la esperanza de que ese mundo mejor tenga que ser realidad y ser realidad si luchamos por él. El hombre no puede renunciar a los sueños, el hombre no puede renunciar nunca a las utopías. Es que luchar por una utopía es, en parte, construirla".8

Esto ha significado la obcecación y el nublam iento del pensam iento y las propuestas en busca del bien común, porque en definitiva no ha permitido identificar el núcleo de la contienda, de los problemas sociales y lanzarse en la búsqueda de soluciones efectivas. Se han enfrascado en una lucha sórdida, que ha rebasado todo límite hasta el punto de "apuntarse con el dedo de forma apocalíptica"; ha tenido como saldo último, un pleito confrontativo y caníbalesco, que los ha llevado a prácticas políticas nauseabundas al mostrarse en planos inquisitoriales, totalitarios, ofensivos, carnavalescos y mesiánicos. Resultado último, el alejamiento y abandono por parte de las sociedades del quehacer político por considerarlo un pleito de facciones y grupos de poder que se enfrascan en una lucha por las jugosas dietas, donde el referente social es un pretexto y una burda simulación. Porque si deseamos mayor solidez y contundencia en nuestro accionar, debemos empezar por hacer política en serio, es decir, con rigor, altura e inteligencia, buscando el bien social y las transform aciones sustanciales de nuestras sociedades; lo demás es pura simulación, "pirotecnia verbal" y circo.

*Borge Martínez, Tomás., Un grano de maíz. Conversaciones conFidel Castro,México,FCE1992. P. 151

Dos Sueños de la Ciudad y otros poemas (1976)

El primero: Conin, 1572 CRECE LA FIGURA DEL RUIDOSO CONÍN el patriarca el indio cósmico el fundador de la ciudad más dura n d a

m a x e A n d a m a x e y Ciudad de suspiros y palafitos donde la brújula de los pájaros señala al norte. Conín incansable danzante de estrellas incansable jugador de pelota incansable ñechador incansable. La oscuridad sortea cada noche en sus escalones el aroma de las ñores y el rumor de los árboles. Los templos brotaron del centro del planeta junto a mazorcas tiernas entre las paralelas del cielo y de la tierra. Conín quebrantador de huesos

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel y canteras derrama lágrimas de contento y de dulzura.

Habla la piedra donde empalman las calles con las calles y donde se desvanece el presente al choque del aire que viene siendo la sombra de las cosas sumergidas en ellas mismas. Se apolillan los retablos. Enmudece la palabra sobre la ara. Amanecer con la mañana en las manos en la frente y en todo el cuerpo.

Breviario

DESDE LO ALTO el ladrido de los perros petrificados descalabra al caminante nocturno que los mira vacío de asombro.

101

EL QUE QUIERA apoderarse de la ciudad corre el peligro de que lo lapiden en el atrio de un templo.

AUNQUE LOS RECUERDOS y los traidores nos sitien y corten el agua y las provisiones no abandonaremos la ciudad.

* BAJAR AL CENTRO DE LA CIUDAD por el callejón de los faroles. Que se revienten los sueños la tranquilidad la pareja furtiva de amantes y también la luna de un botellazo.

* ¿CONOCES UN JARDÍN donde los árboles están cuajados de pájaros?

* QUÉ BUENO que nuestra ciudad es pequeña. Los pájaros no se cansan al ir de un extremo a otro.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel

A LA HORA DEL ALBA En la estación del tren nació a ñor de vías la tristeza envuelta en miserias. *

EN LA OSCURIDAD de los mausoleos los amantes mutuamente se bajan las estrellas. *

CADA HORA las campanas hacen volar a los pájaros. *

LÁSTIMA QUE LA CIUDAD no tenga murallas y puertas para ya no dejar entrar a nadie más.

* EN EL CENTRO DE LA CIUDAD persiste un kiosco lleno de golondrinas a pesar de la polilla la lluvia y los años. *

NEPTUNO SE YERGUE blandiendo su tridente en forma mítica.

LOS ÁNGELES Duramente quietos me observan desde lo alto. *

NOCHE A NOCHE suben a los balcones un puñado de sueños. *

EN LO ALTO de un campanario el reloj marca las 6:30 desde hace doscientos años. *

EN CADA TEMPLO de la ciudad encontrarás esperándote un poema.

* TOQUE DE ÁNIMAS tocar tu pierna en silencio Fuente de dulzura entre las sombras suavísima piel El eco de campanas y el vuelo de las palomas. *

DESPERTAR EN LOS PORTALES rodeado de frío con las manos llenas de tristeza recordando tu cuerpo y deletreando tu nombre. *

EN ESTA CIUDAD las leyendas toman bellas formas y le cortan a uno el paso

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel y la respiración al tenerlas en frente.

EN LA VELETA del ciprés grazna y danza una urraca de rigurosa etiqueta.

Donde terminan tu sueños (1989) Para

su historia

CUENTAN QUE AMEALCO se levantaba allí -desde mucho antesdonde lo encontraron: entre el cielo y la tierra, entre manantiales y estrellas, orientado a los vientos favorables. No le faltaba nada, acaso ponerle nombre para llamar a este sitio con voz propia, y dicen que los primeros que llegaron y vieron todo esto se embelesaron a tal grado que al tratar de redactar sus memoriales y crónicas no encontraron palabras para hacerlo y sólo acertaron a miniar las letras capitulares

de sus gruesos mamotretos con las mil lindezas que el paraje les dictaba, y así las fojas quedaron explicablemente en blanco... Lo mismo sucedió al intentar dibujar un mapa, -al diestro cartógrafo le faltaron trazospor eso lo dejó a medias. Pese a ello no se sintieron perdidos y se quedaron a vivir porque sabían que estaban en el lugar correcto.

Geografía Elemental (1989) Ecología (Santa Rosa Juáregui) Para Juan Muñoz TODO FUERA como esta perfecta acuarela de finas pinceladas -la luz en Querétaro es, sobre todo, matizen donde el paisaje y los ojos se dan la mano, en donde las aves y el corazón levantan el vuelo mañanero hacia el rincón de la nube estacionada en la nostalgia de un ayer irrepetible.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel Milagro

(Jalpan)

LAS GRANADAS de argamasa se multiplicaron y maduraron en la arquitectura. El revoloteo de las aves confirmó el prodigio. El padre Serra al ver los frutos con los matices del alba recordó con nostalgia los sabores lejanos de su infancia

Albur Valle Verde (Jalpan)

UN ALBUR OBCENO en la geografía queretana era su nombre. El gobernante irritado decretó el cambio para evitar sonrisas y murmullos a la hora del solemne discurso. “La parada” no ofendía a los lugareños, ya que en ese paraje a la orilla de la carretera, se detenían los autobuses a levantar y dejar pasajeros.

Espejismo (Tancoyol) LA SAETA ESMERALDA que vimos pasar

Memoria del corazón (Landa)

era un colibrí que cinco segundos antes metió las alas en el paisaje para robar todos los verdes posibles.

NO CONFORMES CON UNO me bautizaron con dos crepúsculos para lavarme y plancharme el pecado original de haber nacido. Al término del sacramento mi madre puso amorosamente azúcar en mis ojos.

Paleontología

Desde entonces la memoria del corazón lo recuerda todo.

(El Madroño) AYER ESTUVO AQUÍ el fiero océano.

Calidoscopio

Su oleaje duerme sueños azules en el eco de los caracoles de este cementerio de fósiles.

(Tilaco) TILACO DESPERTÓ con la lluvia. Por respeto al paisaje las aves hablaron bajo toda la mañana. Antes de partir el arco iris lavó sus manos en un charco.

SECCIÓN

LITERARIA

La Voz

Piel

Lejos del océano (Tilaco, II)

LO CIERTO ES QUE LAS SIRENAS fueron atrapadas en la borrasca del barroco. Amanecieron varadas en la portada de la fe lejos del océano. Ahora sus dulces cantos ondulan en los montes.

Hidrografía (Las adjuntas)

LOS RÍOS sólo existen en nuestros sueños. Puedo jurar que fueron pincelados con acuarelas. Sus añuentes el anhelo y la esperanza los hacen navegables.

Ascuario (Arroyo Seco)

Frutero (Concá)

LOS INCENDIADOS ATARDECERES jamás se apagarán con el olvido.

DE LA BÓVEDA del templo pende una piña rodeada de frutos. El desayuno de Dios está servido y fresco desde el siglo XVIII.

Cataclismo (Piñal de Amóles)

Letrero LAS ALTAS OLAS DE NUBES rompen unas tras otras en la punta de los pinos con singular silencio. En el centro de este mar fragante se encuentra hundido el caserío.

(Puerta del Cielo) AL CERRAR haga el favor de no azotar las nubes el lucero de la aldaba puede dañarse.

Nostalgia (Bucareli) AL MEDIO DÍA sale loca de contenta la nostalgia camina siete pasos y cansada se tiende a dormir sobre su sombra.

El rincón de los sueños (Peñamiller) SE SABE QUE LLUEVE esta noche por el sonido. Se sabe que llueve por el olor nostálgico que arrastra un barco de papel con tu nombre y mi nombre. Se sabe que llueve pero la lluvia no se ve. Se sabe que llueve esta noche en el rincón de los sueños.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel ¡Croac ! Ocaso (San Joaquín "ranas")

(Cadereyta)

LAS PIRÁMIDES y los vestigios que tienen frente a sus ojos pertenecieron a la cultura batracia

LA TARDE apagó sus fulgores de ópalo.

Marías

Sin importar el peligro el pajarillo flautista hace equilibrios sobre las espinas.

En el candelero de cactáceas humea la estrella del pabilo.

(Tolimán) LAS MUJERES acomodan sus artesanías cerca de los portales. Evocan un grupo iridiscente de palomas. Canturrean y se mueven de modo semejante.

Canción

(Vizarrón)

LA BRÚJULA DEL CORAZÓN te orientará. Los caminos de Vizarrón están empedrados con el mármol de las buenas intenciones. No preguntes cómo llegar porque después de no ir a ningún lado de todos modos llegarás.

111

Arqueología (Toluquilla)

neblina

LA neblina

también

paisaje

Mandala (Soríano-Colón)

EL DANZANTE SOLITARIO cumple su promesa. En la calle su sombra de gallo herido da los últimos giros y saltos.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel

Fantasma (Bemol) EL VIEJO PIFANERO sopla y tamborilea silencios desafinados. Todos saben de su muerte menos él que insiste a diario en venir a la plaza para estremecer los fulgores de la tarde. Sombra y notas se esfuminan paso a paso.

Anatomía y geografía (Ezequiel Montes) CON LAS AGUAS del falso pudor bautizaron a Tetillas con el nombre de Villa Progreso.

Fotografía (Tequisquiapan) EN ESTA POSTAL de "México fotográfico" se encuentra mi padre vestido de domingo. Permanece de pie junto a su sombra a las puertas de La Flor del Líbano. Ve pasar los años no sonríe no saluda. Es parte del pueblo y de su historia.

Escultura (El Marqués-La Cañada)

SOBRE dormía de una de dos

LA PEQUEÑA TUMBA la escultura funeraria bella niña años.

El escultor sin nombre la labró en cantera rosa para que los sueños infantiles siguieran siendo rosas.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel

Santuario (Corregidora-El Pueblito)

LA pirámide

pirámide

santuario

santuario de la [una

Estilitas Joaquín Herrera antes La Cueva (Corregidora)

LA DESOLADA

columnata de cantera anuncia el ya lejano vuelo de los últimos anacoretas de la modesta Tebaida queretana.

Cuadro (Humilparí) A Rubén Maya

PRIMERO UNA PINCELADA AZUL para el cielo sin nubes. Luego un poco de verde a la derecha y a la izquierda para los árboles sin frutos. Algo de café y rojo para las casas de puertas cerradas. Sólo un poco de amarillo y negro para las calles en que los malos pensamientos tropiezan su ebriedad desmañanada

Discurso (Pedro Escobedo) EN UN GRANO DE TRIGO cabe su historia. Cuando germine grande será la cosecha.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel Separación (San Juan del Río) LOS RECUERDOS se añoran con los ojos y con el corazón. El largo tren de la nostalgia silba puntual su arribo. En la banca del andén tu sombra y mi sombra besan un adiós impronunciable.

Los caminos del polvo (Cualquier lecho de río en el semidesierto queretano) EL

CAUCE SECO

ser-

caudaloso

silencioso

DE AYER

río

de hoy

cauce

de mañana.

LA MAÑANA (Boyé, Cadereyta) La mañana entra por la única calle que lo atraviesa. Sin gallos y perros al tañido sordo de una campana avanza sin tropiezo cediendo el paso a las sombras temblorosas de los transeúntes que se encaminan al rezo cotidiano.

ARCOIRIS (El Doctor, Cadereyta) Faltan aquí muchas cosas pero sobran paisajes por donde quiera que mires. Las calles -si a estos polvos descarriados se pueden llamar calleste sacan antes de que entres. No hay monumentos ni estatuas de héroes que describir pero marzo ya nos regaló el primer arcoíris del año.

SECCIÓN

LITERARIA

La V O Z

Piel

RULFIANO (Horno de Cal, Tolimán) No son años ni neblina ni canas: es tiza con su tiznadera.

MANUALIDADES (Humilpan II) Letrero en Casa de la Cultura: Taller de rebozo todas las tardes después de las seis. No es indispensable saber leer y escribir. Sólo para señoritas que tengan habilidades manuales.

Guía de autores El I ns t i t ut o de Investigaciones Multidisciplinaras en Arte, Ciencia y Humanidades de la Universidad Autónoma de Querétaro extenderá a los autores acuse de recibo de sus colaboraciones. El Instituto evaluará la posibilidad de publicación de los trabajos de acuerdo con la estructura temática de los números y tornará el escrito al Comité de Arbitraje integrado por especialistas y otras personalidades de reconocida autoridad intelectual en la materia, quienes revisarán y dictaminarán sobre el mismo, y cuyo resultado será informado a sus autores. El Consejo Editorial se reservará el derecho de realizar la corrección de estilo correspondiente, así como la posibilidad de cambiar, organizar e introducir títulos y subtítulos (en caso de ser necesario), para facilitar la comprensión del texto. Los trabajos deberán presentarse en original, escritos a doble espacio y en papel tamaño carta, acompañados de CD en Word, Arial 11 puntos o enviarlo al correo electrónico mencionado en el índice. La extensión de los artículos será de entre 15 y/o 20 cuartillas a doble espacio (cuatro mil palabras). Cada artículo deberá de iniciar con una síntesis o resumen (sumario) del contenido de no más de 10 líneas. También deberán

anexar al menos cuatro palabras clave de identificación temática del texto y su correspondiente traducción al inglés. - El título o cabeza del texto deberá ser de no más de siete palabras. - Las referencias teóricas, metodológicas e históricas con que se sustente el trabajo, serán consideradas como apoyo y se insertarán mediante notas en el texto. - Las notas y referencias bibliográficas y hemerográficas deberán ser numeradas con un superíndice y colocadas al final del texto. - La redacción deberá apegarse a las normas de la Real Academia de la Lengua. - Al final se anotarán los agradecimientos, citas bibliográficas y bibliografía. - La bibliografía se anotará en orden alfabético y deberá contener todos los elementos de una ficha bibliográfica. - Cada trabajo deberá contener una hoja con los siguientes datos: - Título del escrito, nombre del autor o autores; una breve referencia académica o de trabajo, domicilio, teléfono y correo electrónico. En caso de ser una colaboración institucional, hay que referir el nombre y domicilio de la institución de procedencia.

Mensaje con motivo de la creación del

Instituto de Investigación Multidisciplinarias

M. en A. Raúl Iturralde Olvera Rector de la Universidad Autónoma de Querétaro

Buenos días. Hoy es un día especial para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro porque demuestra a la sociedad, con hechos, la importancia que esta área

del

con o cim ien to

tie n e

para

desarro llo

del

conocimiento humano.

En estos últimos tres años, la Facultad ha crecido significativamente, no sólo en términos materiales, sino en calidad académica. Hace poco inauguramos obras, el día de hoy celebram os la producción intelectual. Junto al trabajo docente y de difusión de las expresiones artísticas y culturales, se ha sumado la investigación. La incorporación de doctores con alto perfil académico, la creación de grupos colegiados, el desarrollo del posgrado, los procesos de restructuración curricular y la publicación de libros y la revista Academ us, que muestra el trabajo de investigación de los profesores, son muestras fehacientes de su crecimiento.

121

La creación det Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias en Arte y Hum anidades, así com o la presentación de sus publicaciones, son expresión de una Facultad dinámica, en pleno proceso de consolidación, camino no siem pre sencillo, pero muy redituable en térm inos de producción del conocim iento. Espero que los próximos años sigan por g e n e ra n d o n u e v o c o n o c im ie n to y sigan co a d y u v a n d o a la sensibilización, a través del arte, de una sociedad que necesita recordar que la base de su desarrollo está en el ser humano, en las colectividades,

Felicito a la Facultad de Bellas Artes, a los profesores, estudiantes y autoridades. La Universidad seguirá apoyando con entusiasm o las iniciativas académicas, sustentadas en los acuerdos colegiados. La finalidad es consolidar cuerpos académicos, que sus profesores se incorporen,en mayor número, al Perfil PROMEP, que sus investigadores sean m iem bros del Sistema Nacional de Investigadores y que todos sus programas educativos de licenciatura estén en el nivel 1 de los CIEES y obtengan la acreditación de COPAES, mientras que su posgrado alcance

Por último, quiero externar un am plio reconocim iento a la labor desarrollada por el M aestro Jorge M artínez Marín, Director de la Facultad de los dos últim os periodos y que concluye sus actividades. Muchas gracias Jorge por haberte entregado en cuerpo y alma al proyecto académ ico que impulsaste, por los frutos obtenidos y por la semilla de calidad que dejas plantada; pero, principalm ente, por el cariño que dem ostraste hacia la Facultad y hacia la M áxim a Casa de