Jesus Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento Julio César Schara

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento Julio César Schara

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO

ENTREVER

ARTE, LITERATURA Y SOCIEDAD Publicación Semestral Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias Cuerpo Académico de Sociología del Arte Comunicación y Conocimiento, con arbitraje interno de la U.A.Q. Se distribuye en Universidades del país y América Latina

DIRECTORIO Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Rector

Dr. César García Ramírez Secretario Académico

Dra. Rosalba Rodríguez Durán

Secretaria de Contraloría

Dr. Jaime Ángeles Ángeles Secretario Administrativo

Dra. Martha Gloria Morales Garza Secretario Particular de Rectoría

Q. B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz Secretario de Extensión Universitaria

Dr. Irineo Torres Pacheco

Director de Investigación y Posgrado

M. en C. Carlos Praxedis Ramírez Olvera Director Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Dr. Aurelio Domínguez González Director Facultad de Ingeniería

M. D. H. Jaime E. Rivas Medina Director Facultad de Psicología

Dr. Julio César Schara Director de Entrever Bernabé Galicia Beltrán Asistente editorial Jorge L. Oseguera Becario Arturo García Riestra Diseño, formación y portada David Apolinar Rincón Corrección de estilo Universidad Autónoma de Querétaro Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias Edifico I (ex FLyL) Facultad de Ingeniería Cerro de las Campanas s/n Col. Las Campanas Querétaro, México C.P. 76010 ISSN: En Trámite.

Registro de derechos de autor en trámite Dirección de Reservas de Derechos, SEP, en trámite Impreso en los talleres de la Universidad Autónoma de Querétaro RECEPCIÓN DE COLABORACIONES Y CORRESPONDENCIA: Email: jc.schara@gmail.com TEL.: (01442) 212 75 19 CEL.: (01 442) 3 71 97 33

"La obra de arte es capaz de suscitar emoción en quien la contempla, pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Si la obra de arte tiene un origen, este es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento.

La función de toda obra de arte es estimular la reflexión. Su interés es eminentemente conceptual, aunque para hacer evidente los conceptos el artista tenga que recurrir a medios sensoriales".

Jesús Rafael Soto, 1984.

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Prólogo a la Tercera Edición Las teorías de los cinetistas, pioneros en Europa de la vanguardia artística, se materializaron en una gama enorme de actividades, obras, manifiestos, acciones, que entre las más memorables destacan los famosos Penetrables de Jesús Rafael Soto; obras que colgaron por todo el mundo en galerías, museos, espacios públicos, etcétera. Las acciones performativas e instalacionistas del cinetismo fueron pioneros de la vanguardia del siglo XX que se han venido desarrollando plenamente en lo que va del siglo XXI. Este libro dedicado a la vida y obra del patriarca del arte cinético, Jesús Rafael Soto, fallecido en París en el año de 2005, y que ahora llega felizmente a su tercera edición, sigue interesando a los lectores de Hispanoamérica, dejando claro que las obras de arte y sus autores crecen en el espacio-tiempo, en la medida en que se van acumulando los intereses de las nuevas generaciones por el arte conceptual.

La generación del pos 68, en México, soñaba y veía en el arte cinético el arte del futuro. En el pretérito no había más que algunos líderes que si bien dedicaban parte de su tiempo a la performatividad y al instalacionismo, no eran autores instalacionistas únicamente, y su obra como la de Soto fue una constante de investigación, cuyo método fue el arte como conocimiento del hombre y la realidad y que prefiguraron de manera genial e intuitiva el futuro del arte y la cultura del siglo XXI. En agosto de 1973, en Ciudad Bolívar, Venezuela, abrió sus puertas el Museo de Arte Moderno Jesús Soto, que surgió por el deseo del artista de promover el arte y la cultura en su tierra natal, donde para entonces no existían museos de este tipo ni galerías de arte, por lo que decidió llevar a una de las ciudades de mayor tradición histórica en Venezuela, un museo vanguardista que tiene 700 obras de Soto y la de otros 130 artistas internacionales. Ahora la importancia en México y Sudamérica de las nuevas tendencias del arte no objetual se da con el crecimiento de los museos dedicados a estas manifestaciones, como el MUAC en Ciudad Universitaria, México, así como las grandes exposiciones dedicadas al nuevo arte en todos los museos y espacios culturales de América Latina.

Así pues, las manifestaciones de una vanguardia surgida en París en los años 50, vuelve a confirmar su importancia, gestión, trabajo creativo y apoyos que dieron siempre a esta nueva cultura visual que se ha multiplica6

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do en las redes, la comunicación digital, la animación en 2D y 3D y en general en la interactividad de los medios electrónicos.

El cinetista Soto, fallecido en su residencia en París, el 14 de enero de 2005, a los 81 años, decía: "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso siempre en movimiento. El arte debe ser testigo de esta fragilidad." Por su parte, el ministro francés de Cultura y Comunicación, para el momento de su muerte, declaró al referirse a Soto lo siguiente: "verdadero desafío a la imaginación, sus obras, expuestas en el mundo entero, son un llamado a liberar las líneas y las formas de la prisión de la mirada y de las apariencias".

Por medio de su constancia, su voluntad apolínea y gran sensibilidad, serenidad, humildad e investigación, Soto desarrolló su obra, convirtiéndose en uno de los creadores plásticos más importante del siglo XX, y hoy cuando apenas ha transcurrido el primer decenio del siglo XXI, vemos la importancia de su creación y gran aporte al arte universal, como uno de los más trascendentales artistas del Siglo XX. Este libro, que funda su análisis en el arte cinético de Jesús Rafael Soto, seguirá creciendo conforme el siglo avance y así como las vanguardias de fines del siglo XIX: impresionismo, expresionismo, etcétera, alcanzaron las vanguardias del siglo XX: rayonismo, constructivismo, surrealismo; la vanguardia cinetista seguirá influyendo al arte del siglo XXI. Esperamos, por el bien del arte, estar hablando próximamente de una cuarta edición, de este libro.

Julio César Schara Santiago de Querétaro Verano 2011.

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El 5 de junio de 1923, nace Jesús Rafael Soto en Ciudad Bolívar, capital del Estado de Bolívar al sur de Venezuela, en el seno de una modesta familia en la que será el mayor de cinco hermanos.

Fallece el 14 de enero del 2005, en París, Francia.

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Indice

1. Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento.

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2. Una biografía territorial, estética y vital.

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3. Bibliografía.

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4. Anexos.

84 4.1. Un museo de arte moderno en la selva

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4.2. Arquitectura: oportunidad y desafío El origen de un museo.

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4.3. Apuntes biográficos.

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4.4. Principales exposiciones colectivas e Individuales.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Avant-propos En los años 1969-1970 conocí al maestro Jesús Rafael Soto y a Hélene, su compañera, y a sus hijos pequeños. La generosidad, alegría, amor a la música y la felicidad por la vida, por el trabajo, por el arte fueron siempre desbordantes en él. Soto me intimidaba: alto, fuerte, con un gran "moustache", una excelente voz para la charla amena y otra no menos buena para cantar canciones y tocar la guitarra. Yo era entonces extremadamente delgado, melancólico, enamoradizo, desterrado de la realidad y golpeado física y emocionalmente por los sucesos de 1968 en México.

Soto era el centro de París, y sin él nada era posible. Admirado, apreciado y estimado por la intelligentzia creativa de Francia y América Latina; en la capital francesa era el contacto obligado para saber qué pasaba o sucedería en la cultura de la Ciudad Luz. Junto con él conocí amigos entrañables, que aún conservo, entre ellos a Carlos Cruz Diez y su familia, a Julio LeParc, Marcelo Morandini, Sobrino, a Luis Molinari con quien en Nueva York, recorrí a su lado más de cien estudios de artistas visuales en SOHO, entre ellos el del inolvidable Warhol, etcétera.

Desde los años setenta quise escribir este libro. Como tuve que luchar durante estas décadas transcurridas por la sobrevivencia, no me había sido posible hacerlo...

Ahora, lector generoso, cuando abras este libro te encontrarás con una aproximación a la vida y obra del artista más emblemático del siglo XX, en América Latina y Europa, y que se ha convertido en una cita obligada de la imagen de la cultura visual del siglo XX, aquí y allá.

Quiero agradecer al maestro Jesús Rafael Soto su generosa ayuda para realizar la investigación sobre su trabajo y la visita al Museo Soto de Ciudad Bolívar, Venezuela, que hice en el verano de 2001. Así también, a Ivanova Deacan, directora del mismo y al personal del museo, que tan gentilmente me proporcionaron toda la información que tuvieron disponible. A Cristian López, encargado del taller del maestro Soto en Caracas, quien se ocupó de la logística del viaje.

Y por último, y no por ello menos importante, a mi colaborador y amigo José Luis Mora, quien durante dos años ha capturado una y otra vez los originales del libro. Colaboración en verdad inestimable.

Julio César Schara 10

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1.- Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento El arte es conocimiento. ¿Pero qué clase de conocimiento producen los lenguajes del arte? La teoría gnoseológica plantea la validez, los límites y certezas de los conocimientos científicos, tecnológicos, sociales y humanísticos, así como los lenguajes con que éstos se expresan. El conocimiento ha sido un largo proceso y su precipitado histórico ha llegado hasta nuestros días, creando lo que en la época posmoderna se conoce como la nueva sociedad competitiva del conocimiento, el mundo globalizado.

En la actualidad la producción del conocimiento y la de la información se han convertido en recursos estratégicos y transformadores de la sociedad pos-industrial, y lo han sido por la fuerza de la investigación básica, de sus recursos científico-tecnológicos. La informática ha revolucionado las formas de acceder al conocimiento, a su organización, procesamiento y control, pero esa rapidez para informar convierte al conocimiento, a su vez, rápidamente, en obsolescencia: "la producción de conocimientos que tuvo espacios tan dilatados en los estilos que éstos forman, hay que comprenderlos, dentro de cierta prospectiva, ya que para el año 2020, los conocimientos se innovarán cada 73 días" (Applebary, James, (1995) p. 22) Hay problemas que subyacen en la nueva sociedad del conocimiento y entre ellos está la relación asimétrica que tienen las sociedades productoras del conocimiento y las que se conforman con ser recipendiarias de las innovaciones científico-tecnológicas, por lo que las brechas entre las sociedades periféricas y bloques hegemónicos del poder, los productores del conocimiento y los que no son productores del mismo, van a profundizarse. Los países emergentes tienen que estar concientes de los procesos por los cuales el conocimiento se desarrolla, transmite, mantiene y se reproduce en las nuevas competencias globalizadoras. (Nueva sociología del conocimiento y la nueva división internacional del trabajo).

En esta sociedad del conocimiento, que es principalmente transdisciplinaria y multidisciplinaria, las ciencias de la cultura tendrán que revisar la situación, "el estado del arte" en que se encuentran el análisis de la producción del arte y los diseños, de esta nueva civilización de las imágenes, sus lenguajes constructores y las posturas deconstructivas de las vanguardias históricas.

El análisis tradicional del arte surge con Baumgarten (1750), como estética, Aisthetikós, ciencia del conocimiento sensible, cuyo objeto de estudio es 11

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determinar la esencia de lo bello (Bayer, R. 1998).

La historia de la estética tuvo orígenes diversos. Sin embargo, el análisis respecto a qué es lo sensible, quedó relegado por la relación dialéctica entre la obra de arte, la representación visual y su empatía: Einfühlung. Mucho después se sistematizarían las nuevas corrientes teóricas que analizarían los contactos entre la reproducción imaginaria, los usuarios de la imagen y su vinculación social, en autores como Hausser, Francastel, Dauvignaud, etcétera.

En su origen el término arte, téchne, tiene en griego un radio de acción mucho más extenso que nuestra palabra "arte", porque hace referencia a toda profesión práctica basada en determinados conocimientos especiales y, por tanto, no sólo a la pintura y la escultura, a la arquitectura, sino también, y acaso con mayor razón aún, a la medicina, a la estrategia de guerra o al arte de la navegación. Dicha palabra trata de expresar que estas labores prácticas o estas actividades profesionales no responden a una simple rutina, sino a reglas generales y a conocimientos seguros; en este sentido, el griego téchne corresponde frecuentemente en la terminología filosófica de Platón y Aristóteles a la palabra teoría en su sentido moderno, sobre todo ahí donde se contrapone a la mera experiencia. A su vez, la téchne como teoría se distingue de la "teoría" en el sentido platónico de la "ciencia pura", ya que aquélla (la téchne) se concibe siempre en función de una práctica[...] En Platón epistéme es sinónimo muchas veces de téchne (Jaeger).

Aristóteles tendrá como punto de partida para determinar qué sea "ciencia" epistéme, el mundo práctico de las técnicas y las artes. Epistéme y téchne están estrechamente ligados entre sí, por cuánto téchne es más ciencia que experiencia.

La estética redujo el arte- téchne, a objeto de estudio de las habilidades y destrezas y lo materializó a su función básica del fenómeno artístico y su relación con el usuario o consumidor del objeto: novela, cuadro, música o danza, donde el contemplador, al entrar en la obra, hallaría un puente de interpretación, creando otra obra, en el "yo encarnado" que la completaba, idealizaba, y se sentía identificado, o que simplemente la rechazaba. La empatía (Einfühlung), del consumidor elitista, fue el destino último y más importante de los objetos artísticos, y los sistemas de circulación de las obras se especializaron.

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La producción imaginaria va a formar lo que Michelle Focault denominaba "la arqueología del saber". Las obras de arte del pasado enseñaban las principales constantes y modelos del ser de la historia. Conocimiento y análisis de un pasado que conformaban visiones del mundo y el espíritu de cada época: Zeitgeist.

Los nuevos estudios sobre la civilización de las imágenes, de la información y los conocimientos, han puesto al descubierto la importancia que tiene en la sociedad el saber, la reflexión y retroalimentación de los diferentes iconos contemporáneos e históricos (Debray, Moles, etcétera); y no se trata solamente de las imágenes que conforman el espíritu de nuestra época, sino que este nuevo constructor se ha convertido en metáfora, símbolo y mito de la contemporaneidad posmoderna. En la tradición histórica del análisis de la estética, existe una relación diferenciada entre el conocimiento, lo sensible, lo conceptual, lo racional, y lo intuitivo. El conocimiento teórico es racional y lo sensible no lo es.

En este aspecto tendríamos que tomar en consideración algunas formulaciones de lo sensible, y por lo tanto del reino de las emociones configuradas dentro de los sistemas perceptivos, reflexión iniciada a principios del siglo XX por Titchner, el fundador del estructuralismo.

Para Titchner los sistemas perceptivos de la inteligencia serían el olfato, el gusto, el oído, la vista, el tacto, íntimamente relacionados con la construcción de las imágenes que la inteligencia crea para constituir lo que llamamos actualmente las visiones del mundo, las imágenes de la realidad íntimamente ligadas a elaboraciones subjetivas, volitivas, que el autor llama las percepciones (Titchner, E. B. 1966).

Las sensaciones, lo sensible, son el elemento abstracto del sistema perceptual de la inteligencia. Abstracciones, sentimientos, percepciones y creación de imágenes conforman la base de la estructura elemental de toda la estructura de la inteligencia humana.

Hay que hacer la distinción entre percepciones: ver, oír, tocar oler y gustar, son sensaciones que constituyen abstracciones que se mueven y entrelazan como esferas concéntricas al ritmo de las imágenes visuales que retroalimentamos con la realidad en una interacción entre lo subjetivo y lo fenoménico visible del mundo que nos rodea. Así que lo sensible no podría existir fuera del contexto de la razón de lo racional como función 13

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de las estructuras de la inteligencia.

Desde que se fundaron las teorías estéticas por Baumgarten (1714-1762), la estética hizo suyo el reino de lo sensible (aisthetikós). La sensibilidad era el elemento clave por excelencia, para vincularse con los diferentes objetos del arte. Sensibilidad y cultura van a formar parte de un solo patrimonio, que desde la filosofía alemana van a unificarse para comprender lo que conocíamos como las teorías de lo bello, fundadas desde los días de Platón.

Belleza y estética fueron análogos. La interacción que el espectador y la obra realizaba constituía una revelación, un puente que se abría para dar paso a la comunicación, a la iluminación que el arte entregaba a los espectadores, como un acto libre y gratuito: la Einfühlung. (La teoría, la contemplación, separa de golpe los objetos del mundo para devenir en el fenómeno íntimo de una intuición intelectiva. Es un éxtasis de los iniciados entre el yo y lo real, una Einfühlung metafísica, una transmutación, de donde surgía la revelación). Tránsito habitable entre las obras de arte y los espectadores, que se comprendía como una acción de elección cultural de los conocedores.

Otros estudios sobre las emociones, por ejemplo el tratado de Charles Darwin sobre la expresión de las emociones en los animales y el hombre, van a aportar nuevas relaciones entre las sensaciones y la sensibilidad y los fenómenos afines que la humanidad comparte con el reino animal.

Hay que crear nuevas formulaciones teóricas sobre la relación del arte y lo sensible, para así reinterpretar las nuevas relaciones que el arte exige a los espectadores y poder deslindar que no solamente se trata de una "revelación" sensitiva, sino también considerar la interpelación racional, conceptual, y de transformación de ciertas realidades alienadas o enajenadas, producto de la sociedad contemporánea, que muchas veces las obras de arte asumen en la construcción de sus lenguajes artísticos. Así sucede en el trabajo creativo de Jesús Rafael Soto, cuya lectura exigiría otros canales de comunicación que muchas veces se oponen al sentido tradicional de la contemplación artística.

La incorporación del espectador en la obra de arte, obra que es penetrada, obra que es descubierta por la acción activa del espectador, sugiere un cambio precisamente en la postura tradicional de los contempladores y consumidores de los valores artísticos, y de élites productoras y consumidoras de la producción artística.

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En la obra y en los escritos de Soto encontramos en forma reiterada una preocupación por vincular conceptualmente los procesos de investigación técnicos y científicos al fenómeno mismo de la interpretación artística. La investigación del trabajo de Soto no es científica ni técnica, pero es la interpretación de fórmulas matemáticas, colorísticas y sus posibles combinaciones lo que crea un "parecido de familia" con el arte tradicional, pero que se sustenta no sólo en la intuición sino, y sobre todo, en pasos metodológicos muy precisos, cuyos resultados son, entre otros, progresiones, músicocolorísticos, y que revelan el ambiente de los fundamentos racionales que la modernidad postulaba como formas de progreso sin límites de la sociedad contemporánea.

El conocimiento del arte ,cuyos objetos de creación y revelación son inherentes a todas las formas de evolución de la civilización humana, ha fundado y refundado la enérgica decisión de los creadores, por lo menos desde la creación del espíritu vanguardista del impresionismo, la libertad espiritual y el rompimiento iconoclasta con las tradiciones culturales que las sociedades iban conformando. Así una estética tradicional asumiría la evolución de lo sensible o lo bello vinculados a valores fundamentales de esa misma civilización, cuya reflexión se remonta a la filosofía de Platón.

Para razonar críticamente la obra de Soto hay que crear nuevos conceptos sobre la idea de lo estético y su transdisciplina o pluridisciplinariedad entre las artes mismas, como la música y la pintura o su vinculación-interpretación del espíritu técnico y científico de la modernidad. Crear nuevas formulaciones teóricas que puedan conciliar lo científico y lo sensible, pues lo estético puede también intuirse o revelarse a los científicos en sus propios objetos de estudio y revelarles la parte estética de sus propios descubrimientos.

No podemos seguir insistiendo, por lo menos no únicamente, en el sentido de la belleza del arte, sino también en las revelaciones que se pueden hacer como experiencias didácticas, como lecciones para retro-alimentar la reflexión que los contemporáneos han asumido sobre el destino de la naturaleza, de la ciencia, de la tecnología, de la demografía, de las relaciones de la pareja humana, del sentido del arte mismo y su relación con los mercados del arte. Revisión del arte como valor de cambio, pero no sólo en su sentido comercial sino también en su sentido de valor patrimonial de la humanidad. ¿Podría un laboratorio científico ser bello, son estéticos sus descubrimientos?

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En la belleza de la ciencia, en la belleza esperpéntica del Dadá y en el postulado nietzcheano de la relación dialéctica, paradigmática, entre belleza y la fealdad, del bien y del mal. En La Genealogía de la Moral y también en El Origen de la Tragedia, Nietzsche trastoca los conceptos tradicionales que teníamos de los bienes morales para dejarnos preguntas abiertas a nuevas lecturas que proponían una revisión: ¿Qué es el bien? ¿Qué es el mal? ¿Qué es lo bello?

Baumgarten es el primer filósofo, apuntábamos al inicio, que elabora una nueva interpretación que recrea esta ciencia sobre lo bello para situarla en las leyes de la estética, como un tratado de lo sensible. Él se pregunta si en la estética no había leyes que correspondieran a las leyes de la lógica. Los principios en el dominio de la estética no habían sido planteados antes de su famoso tratado. En 1735 publica las meditaciones y pensamientos filosóficos acerca de la poesía y la verdad. En 1750 aparece la primera parte de la estética y en 1758 la segunda. Baumgarten convierte esta ciencia, que había sido una parte de la ciencia de lo bello del mundo clásico, en un campo claro y preciso. Elabora el campo y lo divide en dos partes: la estética teórica y la práctica. Teóricamente es la ciencia del conocimiento sensible. No menciona el sentimiento, pero habla de que el conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento no se ocupa más que de los procesos intelectuales y no de sus resultados. El conocimiento sensible provee. La belleza del conocimiento es universal, como todo conocimiento. Por ser conocimiento sensible, y todo lo sensible es contingente, todas las formas del conocimiento permanecen en el campo de la contingencia puesto que no son perfectas. Sin embargo, el conocimiento sensible, perfecto, puede ser universalmente compartido (Bayer, Raymond; 1998).

En la multiplicidad únicamente se alcanza la belleza mediante la reducción de un solo elemento que se representa como un fenómeno en sí, y tal unidad no es abstracta sino concreta, es palpable y es objeto de sensación. La palabra fenómeno pertenece al campo del comportamiento fenomenológico y constituye una operación intelectual acordada y universal. La belleza es el acuerdo de los signos, un acuerdo interno con los pensamientos y con las cosas, es el acuerdo de la expresión, de la dicción con los pensamientos, con el orden en que están dispuestos con las cosas mismas.

La estética práctica constituye la expresión por la ética; el logos, es decir el lenguaje, por las palabras. Investiga las condiciones internas de la condición 16

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estética, es la disposición natural del alma para tener pensamientos hermosos en los que no solo interviene la inteligencia, sino también los sentidos, como son la vista y el oído. Baumgarten habla de la agudeza de la percepción sensible de los artistas, del poeta que posee la potencia y la belleza de la imaginación y la sitúa en un nivel intermedio de la sensibilidad y el intelecto.

Hace también referencia a la perspicacia en el dominio intelectual, a la memoria y a la fantasía reproductivas. La imagen poética no es una mera imagen común, sino una imagen nueva lograda por la combinación en un orden diferente. Así como en otras cualidades, tales como el gusto, el refinamiento, el espíritu profético, y el temperamento. El poeta debe compenetrarse de las disciplinas estéticas y metafísicas, de la moral, de la historia y de las matemáticas. Aparte requiere del entusiasmo, el cual añade condiciones externas, como la equitación, el ocio, beber, la juventud (Idem).

La actividad estética queda así reducida al Empfindung, que es a la vez sensación y sentimiento; así pues, la filosofía crea a la estética como un campo de los sentimientos y descubre que el proceso estético no se trata de un conocimiento, sino de una reacción afectiva que ciertos conocimientos producen en nosotros. Este descubrimiento va a ser retomado por diferentes filósofos, entre ellos Kant, en su Crítica del juicio, donde de alguna manera lo va a sancionar, pero preserva las distinciones, de sensación y sentimiento con sus elementos emocionales que son absolutamente inseparables (Bayer, R; 1998).

En la "estética trascendental", Kant analiza las posibilidades de los juicios sintéticos a priori en las matemáticas como posibilidad de un conocimiento de todos los principios a priori de la sensibilidad. La estética como lo bello del arte, no es empleada por Kant, sino en su sentido etimológico y clásico que se refiere a la esfera de las sensaciones, y lo trascendental significa el conocimiento a priori que debemos utilizar para reconocer los objetos. Lo trascendental es una manera de conocer como una conciencia general. El conocimiento sensible tendrá dos condiciones: primero, las intuiciones de espacio y de tiempo, como dos situaciones a priori universales necesarias que garantizan de manera general el conocimiento sensible; el conocimiento matemático sería la segunda condición. Kant se va a preocupar de la existencia del tiempo y el espacio como formas de percepción, esto es, en la forma en que ambas concepciones se presentan en el espíritu, por lo cual para el conocimiento el espacio y el tiempo son intuiciones de nuestra conciencia. "En todas nuestras sensaciones, en todas nuestras ideas, están 17

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presentes el espacio, el tiempo o, en la mayoría de los casos, el espacio y el tiempo. Como presencias constantes dentro de la conciencia, espacio y tiempo son intuiciones" (Xirau, R. 1996).

No podemos concebir los objetos sin concebirlos en el espacio, pero tampoco podemos concebir un espacio puro, vacío por así decirlo, sin que contenga ningún objeto; por lo que el espacio es una intuición a priori, pues sin él no podríamos concebir los objetos, así que el espacio es necesario y lo es universalmente. No sólo es una intuición sino una intuición a priori, ya que ésta es universal y necesaria.

Es imposible concebir sucesiones, movimientos, cambios, sin la noción previa de tiempo. No es imposible, como lo hace la física, concebir un tiempo puro. El tiempo y el espacio son intuiciones a priori puesto que también son necesarios universales para hacer posible representar este tiempo o esta sucesión en forma concreta y precisa.

"Al establecer que el espacio y el tiempo son a priori, Kant ha establecido: uno, que toda nuestra sensibilidad tiene fundamentos universales y necesarios; dos, que las ciencias basadas en las nociones de espacio y de tiempo tienen, igualmente, fundamentos y bases universales y necesarias y sus razonamientos están fundados en principios verdaderos. Decir que existen intuiciones a priori para nuestra sensibilidad es afirmar que todas nuestras sensaciones dependen, en última instancia, de las nociones de espacio y de tiempo. Decir, por otra parte, que las ciencias tienen un fundamento universal que son estas dos intuiciones es, más precisamente, afirmar que la geometría fundada en el espacio es posible como un conocimiento sintético a priori; es afirmar también que la intuición a priori de tiempo explica la posibilidad de tantos conocimientos sintéticos a priori como expone la ciencia general del movimiento, que no es poco fecunda" (Kant; "Estética trascendental", citado por Xirau R. en Introducción al Estudio de la Filosofía).

Agnes Héller, en la Teoría de los sentimientos, asegura que sentir es estar involucrado en algo. La revelación del arte y la literatura conforma sistemas históricos que han servido para comprender el mundo, asumirlo, interpretarlo. Cada visión del mundo ha sido diferente y en ocasiones opuesta la una a la otra, como sucede en el medioevo que aniquila los postulados de la estética grecolatina para resurgir en una simbiosis en el Renacimiento. El siglo XX ha sido usufructuario de los principios de la estética del siglo XVIII 18

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y XIX. ¿Tendríamos que crear una nueva estética, o pos-estética social para el siglo XXI? Para la época clásica en el periodo mitológico teológico, existe un dios del arte, Apolo, dios de la poesía y de la música; cercanas a Apolo se encontraban las musas, que eran hijas de Zeus y de Mnemosine. Afrodita es la encarnación de la belleza, y a la entrada de la Acrópolis, se encontraba Minerva con su gorro frigio y su lanza que apuntaba al Oriente con su punta de oro. Protegía al arte y a la ciencia. Afrodita es la encarnación de la belleza, y tanto Afrodita como las que la rodean, por ejemplo las Nereidas, surgen del mar. Esta asociación entre la belleza, el mar y el agua son inseparables.

El mar es un elemento familiar para los griegos, viven a sus orillas, se bañan en él, lo usan como el transporte para el control del comercio. Es bello aquello cuya armonía salta a la vista. Después lo bello se hace extensivo a los animales, hipocampos, frutos, las armas bellas, o las ciudades bien construidas, o los carros con hermosas ruedas. Homero emplea la palabra Kálos, que significa intuición exterior, y es para él la esencia misma de lo bello, su manantial es la naturaleza. Lo bello es el mar, las fuentes, las flores, los crines de los caballos, las partes del cuerpo humano, etcétera. Homero habla de un país hermoso porque de él nacen hombres y mujeres bellas; Paris es hermoso, un hombre debe ser fuerte, valeroso e intrépido. Ciertos movimientos del cuerpo, de la rodilla, del brazo del arquero, del discóbolo del jinete y otros como la sonrisa, los labios, los ojos, el lenguaje, el canto, son lo que llaman la belleza (Bayer, R. 1998).

Homero habla del artista y de la belleza de la obra, el canto, de la danza y de la música, las montañas, los setos y los árboles. Hay un campo que se acerca, o que coincide entre lo moral y lo bello, hasta el punto en que un puerto es hermoso por ofrecer seguridad; y el viento del norte es bello, cuando sopla de manera pareja sin violencia, ayudando a las naves a deslizarse como en un río, y esto forma parte de esa misma intuición sensible. Es hermoso escuchar al que habla bien, no es bello interrumpir a alguien u olvidar al anfitrión durante una fiesta, porque lo conveniente y lo "Kalon" van juntos, pero se encuentran alejados de "Agathon". Bello es todo aquello que hace o expresa el ideal de un hombre honesto, con un hombre de mundo, lo que conviene es que sea armonioso.

La armonía en el hombre la establecen, el ambiente y los seres; lo bello es todo aquello que puede ser amado, y para el amante lo bello es lo justo; 19

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aquello que no es más que bello, lo es únicamente para los ojos, pero lo que es bueno se convierte en un instante en bello para todos (Idem).

La belleza es la juventud, Anacreonte arde por un adolescente que tiene los ojos hermosos; la belleza física se relaciona con la belleza artística, que aparece por primera vez en la música, el arpa, la lira, la flauta, la danza, la arquitectura, la agricultura, la pintura y las matemáticas. Los valientes y los buenos son a la vez hermosos, los ganadores de la olimpiada, se convierten en una estética del triunfo. Píndaro llama Kalon, a la belleza de la victoria, los griegos celebran la belleza de la gloria, de la suerte del triunfo, de la belleza física, del arrojo y de la victoria (Idem).

En Sófocles la belleza es moral: nada es más hermoso que morir por cumplir con el deber, dice en Antígona: el único consuelo es morir por lo que debe hacerse, dice Electra. En la tragedia griega se triunfa sobre lo trágico, y lo trágico es la inevitable perdición humana; por otra parte es el espíritu de justicia, de equilibrio y de mesura. No es representación poética solamente la angustia, sino la expresión de la victoria y de la razón.

La tragedia no es sólo el hecho marcado por Tiché, el destino griego, sino que es sobre todo lo único que sobrepasa al hombre. Para los griegos, que tenían una relación íntima con los dioses, lo único que estaba por encima de ellos era el destinos pero no todo destino, sino el destino trágico, y éste era compartido en las fiestas ditirámbicas, donde la gente al verse representada recurría a una especie de "happening" delirante, en donde su efecto terapéutico convertía a la tragedia en un hecho usual, en un hecho que sobrepasaba el destino humano, pero que estaba presente, y se compartía en la Polis colectiva.

La metafísica platónica es una estética que está formada de ideas que no comprobamos con los sentidos; es el extremo de la dialéctica, donde se da un salto por una especie de intuición intelectual. Tenemos la visión de las ideas, así que la acción suprema rebasa lo intelectual, y pertenece a la intuición de la inteligencia, ámbito propio de la estética. La filosofía, la noesis y los derechos de la intuición van más allá de toda "diánoia". Los objetos de la naturaleza no existen más que por la imitación y la participación de las ideas, y el mundo es creado por modelos y paradigmas, el demiurgo no es representado de esta manera como un artista que dispone de modelos impecables y que todo lo esculpe, sino que lo bello es autónomo, tanto en su esencia como en su fin, y el mundo permanece objetivamente como sensual y sensualista, por lo que lo bello y el bien se identifi20

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can. Lo bello en sí no es un objeto, sino algo que comunica su propio carácter; el orden, el cosmos, el buen orden, es la regla.

Platón entiende el orden en sí como una cierta cosa moral, que es universal; el orden ha instituido al mundo, el orden es una regularidad, una jerarquía, un ritmo, una multiplicidad en la unidad; es así como elabora el concepto de lo estético. La belleza suprema está ligada a la idea de lo verdadero y del bien, lo bello es el esplendor de lo verdadero y del bien, es algo abstracto, no racional, sensible y sensual (Bayer, R. 1998).

El privilegio del oído y de la vista, se explican por su elemento inteligible.

Toda la teoría metafísica de las artes se basa en un elemento de placer y en un elemento de orden. Así que para Platón, todas las virtudes, que son inherentes a la sensibilidad y al ser humano en sí mismo, viven dentro de sí, del hombre, y el hombre puede hacer nacer todas las virtudes; aunque la virtud existe, el hombre es virtud, es capaz de virtud pero no de todas las virtudes.

Para Aristóteles, lo bello se conforma con las leyes, de la simetría y la determinación, y son precisamente estas formas las que se encuentran en las matemáticas, puesto que estas formas pueden ser la causa de muchos objetos. Las matemáticas son en cierta medida, una causa, la causa de toda la belleza.

Plotino (205-270) retoma la belleza de las almas. Es locura y manía, después del entusiasmo de "Eros" por la belleza, que es el aguijón de los amantes. Son las emociones las que deben producir, con respecto a lo que es bello, el estupor, el asombro alegre, el deseo, el amor, el terror, y van acompañados del placer; es posible experimentar estas emociones, y de hecho el alma las experimenta, aún en cuanto a las cosas invisibles. Toda el alma por así decir vive, pero sobre todo las emociones viven en el alma enamorada.

Este ciclo de las ideas, este intangible, lo encontramos en nuestra verdad interior, en lo que está dentro de nosotros, aseguraba Platón sobre las virtudes. En la contemplación estética basta con que nos escapemos del mundo. Lo único que debe hacerse es recordarla; en la visión lo mismo que en la contemplación, es el alma lo que las hace bellas, en la medida en que descubren lo bello. La belleza de las cosas no se capta sino adquiriendo uno mismo la belleza. Es la identificación mediante el éxtasis: dentro de mí están los arquetipos, cuya existencia me es revelada del recuerdo, y debo ejercerla por esta manera de verla.

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La revelación, la forma, la imagen del mundo, se desembarazan mentalmente de su materia, que las volvía opacas. Con la figuración del universo sensible se obtiene, por medio de la transfiguración del universo sensible, una imagen del mundo nueva, una imagen de la belleza perfecta pero la belleza debe de buscarse dentro de nosotros mismos, porque se trata de una "ascesis" que requiere de una conversión. La teoría, la contemplación, separan de golpe los objetos del mundo, para redimir el fenómeno íntimo en una intuición intelectiva. Es un éxtasis de los iniciados, entre lo bien y lo real, una Einfühlung metafísica.

En la imitación hay una atmósfera de revelación. El proceso de purificación para lograr la visión estética es lo que llama Plotino el misticismo, lo cual es completamente subjetivo, es la contemplación del universo, una mirada dirigida hacia dentro; debe decirse que la belleza consiste menos en la simetría, que en el esplendor que brilla en esta simetría, y que es el esplendor lo que debe amarse (Bayer, R., 1998).

Así pasando por la belleza del mundo medieval, en donde Dios es el único arcano de lo posible, la única sensibilidad moral, y por lo tanto el único compromiso que va con lo verdadero es el bien y la República Cristiana de Tomás de Aquino.

Los órdenes dórico, jónico y corintio vuelven a rehacer la arquitectura clásica. El Renacimiento vuelve a exaltar la forma plástica en sí, el dibujo la perspectiva, etcétera; dice Alberti que la pintura no será otra cosa, que la intersección de la pirámide visual, siguiendo una distancia dada; el centro de la vista estará situado, junto con la disposición de las luces, en una determinada superficie representada artísticamente por medio de líneas y colores (Idem).

Descartes en 1618 describe en el compendio de la música, problemas estéticos, las leyes matemáticas a las que obedece la música, la técnica y física de los sonidos, los acordes, consonancias y disonancias. Descartes relaciona este tratado, con su teoría de las pasiones, y así convierte su sentido musical en pasión. La música tiene como fin producir placer, lograr una atracción de la sensibilidad, un encanto. No sólo ha de producir un placer en sí, sino la concordancia entre el objeto exterior y aquello que esto exige, es la concordancia entre la energía y nosotros mismos lo que debe suscitar en nosotros las diferentes pasiones. La Estética racionalista identifica lo bello y lo verdadero, el placer de los sentidos obedece a determinadas leyes, es una 22

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consecuencia racional, la diferencia de lo bello y lo verdadero penetra en nosotros, con una peculiar facilidad. Descartes dice: el no sé qué de lo bello es sentido hasta por el hombre racionalista por excelencia; y Pascal menciona que es necesario que alguna vez en el hombre se agiten las pasiones, que sienta su corazón con raíces tan vivas y profundas (Idem).

Baumgarten trata de relacionar la pasión, lo estético y lo sensible, como hechos fenoménicos universales. El siglo XVIII, que es el siglo de la razón, por excelencia, lo que equivale a decir un siglo crítico, se basa en lo fenoménicamente visible, y el deber de la razón consiste en examinar críticamente el mundo, que estaba lleno de errores. La razón debía combatir las tradiciones existentes y remplazar el ideal del hombre por un nuevo ideal humano.

Rousseau es un filósofo enamorado de la razón, pero con una idea mayor de la sensibilidad, de los sentimientos, y de las relaciones afectivas, que constituyen el punto de partida para una corriente de pensamiento artístico de la época. La reacción del sentimiento frente a la razón, de lo irracional contra lo racional, formará más tarde el Romanticismo. Esta oposición de razón y sentimiento, entre ciencia-verdad-arte, va a construir una superestructura ideológica secular. Deberíamos examinar con mayor detenimiento el problema de lo sensible y de las emociones como hechos irracionales. Las razones ideológicas que han perpetuado y reproducido la teoría de los sentimientos, y su carácter irrestricto sobre las emociones, ha hecho que la personalidad contemporánea, como decía Laing, haya construido un hombre escindido, un hombre dividido, un hombre esquizofrénico.

Divididos aún entre lo sensible y lo racional, entre el arte y la ciencia, entre el bien y el mal, entre la razón y lo irracional, el mundo ha olvidado que los sentimientos son inherentes a los procesos mismos de la inteligencia, de la razón y por lo tanto a la producción de los saberes.

El método intuitivo, el que utiliza los diferentes tipos de intuición sensible que producen los objetos concretos o sus representaciones, es el primer paso que la inteligencia sigue para aprehender la realidad. Es la aproximación de lo abstracto a lo sensible y su acceso es verbal, icónico o abstracto.

La sensibilidad es la facultad de experimentar impresiones físicas, y los nervios son los órganos que nos permiten esta perceptibilidad; es la facultad que nos permite sentir vívidamente, que nos permite vincularnos con las emociones en la intuición y que nos permite conocer con cierta facilidad las impresiones que nuestros sentidos nos permiten recibir del exterior.

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Para Héller, sentir es estar implicado en algo, y eso puede ser otro ser humano, un concepto, yo mismo, un proceso, un problema, una situación.

Otro sentimiento que evidentemente han despertado en la historia de la humanidad las obras de arte. El estar implicado en un objeto determinado, concreto, por ejemplo: el deseo o temor que pueden producir las imágenes de un filme. Pero ese algo en que estoy implicado, por indeterminado que pueda ser tal pensamiento es, en cualquier coso, algo presente. Si experimento ansiedad, estoy implicado negativamente en mi ser con el mundo. La implicación puede ser positiva o negativa, activa o reactiva, y también directa o indirecta; la amplitud sólo está en relación recíproca con el grado de familiaridad generado por la información.

Cuanto más extensas sean las integraciones y más generales los conceptos con los que me identifico, más amplio es el círculo de las implicaciones. En este sentido, si no estuviéramos implicados en el arte y no tuviéramos información de lo que hablan o expresan en su sentido de comunicación social las formas del arte, no podríamos estar en contacto con ellas. No sólo puede impactarme una obra de arte de la cual ya tengo antecedentes, o el que la información que tengo sobre esto o aquello me haga sentir que ese objeto está en relación con un cierto punto de vista sensible o en una emoción determinada. Hay diferencias de interacción entre una canción popular de moda y la 9ª. Sinfonía de Beethoven, así como con un cuadro de paisaje o uno abstracto geométrico.

El sentir también está determinado no sólo por la información sino por ciertas circunstancias sociales y varía según la sociedad, los estratos o la idiosincrasia.

"Uno puede llegar a morirse de rabia, de felicidad o de dolor, aunque una implicación de gran intensidad es también considerablemente limitada en duración, las energías menguan o se agotan. Las sociedades tratan de regular la intensidad de expresión de los sentimientos, incluso sus contenidos. Esa regulación, toma diferentes costumbres y ritos, por ejemplo, el luto por la muerte de una persona, varía considerablemente según las culturas. Así si por luto, por la muerte de sus padres, el individuo se niega a comer o beber, esto es considerado como una desviación del límite del dolor máximo, adscrito por la sociedad". (Héller, A.).

Claro que no sólo los estratos sociales, y su relación con el luto, tienen que ver en la relación social de los duelos. Si nosotros comparamos el entierro de 24

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un negro en Nueva York, de un blanco o un judío, habrá formas diferenciadas de entender el ritual, que permite de alguna forma procesar el duelo. La muerte mexicana, por ejemplo en los grupos indígenas , en los grupos de clase media o en los grupos dominantes, en donde si el duelo puede ser el mismo, las formas de representación del luto, del temor a la muerte o el miedo son enormemente diferenciadas.

En la novela Juan Carlos Onetti Juntacadáveres, el personaje protagónico, Lanza, articula un discurso, que llama el tratado del miedo. El miedo es un vínculo aún mayor que el dolor y puede unir a los hombres. Lanza desea crear el mejor prostíbulo de Santa María, como objetivo de vida poco común para una comunidad tradicional como es el pueblo de Santa María, urbe latinoamericana inventada por el autor. El miedo está en el centro, pero también en el trasfondo; en el centro porque lesiona la moral religiosa de una sociedad tradicional, y en el fondo, porque no se permite integrar una forma de ser, una elección de vida en el mundo tradicional como lo hace Lanza.

Aunque el personaje de Onetti sea de ficción, nos descubre la posibilidad de un sentimiento de oposición a una sociedad sin futuro, en que los personajes actúan según su libertad, aunque esto implica una aliteración, un sentido esquizofrénico. Este amoroso personaje emblemático de las filosofías sobre la existencia se universaliza alrededor de los años sesenta del siglo pasado.

Los personajes de Onetti interactuaban y se convertían al principal sentimiento que merodeaba la existencia de los seres humanos: el miedo. El conocimiento de nuestras acciones, de nuestra aliteralidad, podría ser un punto de partida para reconocernos en esos mismos sentimientos. Pero como todo sentimiento, 33 la emoción que puede provocar es cinética, es cambiante. "Ante el cambio de estructura de los sentimientos o de la implicación del sentimiento en el centro del trasfondo, siempre cabe esa posibilidad del Thaumadzing, que significa la admiración" (Héller, A.).

Esa sensación de cómo es posible, ahí está, es lo que buscaba, etcétera. O que la ciencia se pueda convertir en el impulso que nos permite la solución de los problemas. La solución de un problema para demostrar o comprobar la solución del problema, que Héller llama "la experiencia del Ajá en el caso de hallar la solución completa, que no es nada más que el ejemplo histórico y legendario del "Eureka de Arquímedes" (Idem).

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Admirarse en el objeto o en la cosa del arte o en el hallazgo de la ciencia o en el hallazgo del artista, es sobre todo producido por un proceso de información prevía del espectador de investigación, como diría Soto. Así mismo el artista investiga la formación de su gramática estética, de su lenguaje visual.

La investigación que el maestro Soto utiliza como una forma de crear opuesto al de las musas para la teoría del arte. Recherche, investigar, implica pasos metodológicos precisos para encontrarnos finalmente con el Eureka del hallazgo, entre el artista y los espectadores.

Aquí la investigación es igual para el artista, ya sea músico, pintor, bailarín, arquitecto o diseñador, como lo es para el científico. La conciencia es siempre conciencia social general, la implicación no es sino la figura reguladora del organismo social (el sujeto, el ego), en su relación con el mundo y la producción de los conocimientos. Eso es lo que guía la preservación, la coherencia continua del mundo subjetivo a la extensión del organismo social. El objeto del ego no está sólo fuera del ego, sino también el propio sujeto puede convertirse y se convierte en el objeto del ego. La conciencia del ego es uno de los elementos constitutivos primarios.

Así que no hay lenguaje que no contenga un término para expresar el yo. Sin conciencia del ego no puede haber ser humano. La propia implicación es una abstracción. Cada abstracción singular es un sentimiento diferenciado, específico; por ejemplo: "me avergüenza sentirme ofendido" (Héller). El ego puede relegar ciertos sentimientos al trasfondo, cuando encuentra sentimientos de orden más elevados en la jerarquía del individuo, las emociones se expresan en pensamientos y un pensamiento como obra de arte suscita emociones, dice Wittgenstein (Idem).

El hombre es un ser con intencionalidad, dice Héller, orientado hacia el futuro, y este ser es esencialmente un ser nostálgico. Lo que llamamos nostalgia es una implicación de la extensión general del ego y expresa sus deseos de fantasías y de abundancia cuando ésta no se tiene, es un mero soñar despierto, fantasear la elección de cierta meta que no está a nuestro alcance o no tenemos los medios para lograrlo. No desear nada nunca es totalmente cierto, porque mientras vivimos deseamos (Héller).

Este sentido del deseo y la nostalgia vinculados íntimamente al "esplín" de la vida burguesa lo encontramos de manera ejemplar descrito en la novela de Gustavo Flaubert Madame Bovary. Flaubert declara que Madame Bovary era él, y la novela se convirtió en emblemática del espíritu francés de fines del 26

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siglo XIX. Una mujer pequeño burguesa casada con un médico mediocre que el día de la boda le dio la espalda y se quedó dormido, un médico mediocre de la vida tradicional de una ciudad del interior de Francia, Ruan, donde van habitar los esposos Bovary, todo esto no constituye para nada el mundo que la revolución francesa había prometido a los ciudadanos de la Ilustración.

La Revolución con su lema, de igualdad, fraternidad y libertad, que suponía la abolición de los estratos sociales, del apellido y de la herencia de sangre, donde la gente era obligada a vestir en la forma indicada por la estratificación social, cambia por los magazines y revistas de moda que Emma Bovary lee, en las que puede identificarse como una cortesana que puede ir a las fiestas, que baila y viste de sedas y centales. Pone cortinas de terciopelo en su casa, toca el piano, aprende música y hasta asiste a un famoso baile de la aristocracia campesina de la época. Junto a esta nostalgia de una vida mejor, de una vida a la que aspiran los grupos medios para realizar su felicidad ahora en el consumo como valor, como prestigio, van a crear una trama en la novela de acuerdos y desacuerdos, principalmente con los amantes de los cuales Madame Bovary se enamora y se desenamora, siempre en forma ingenua y de manera casual. Los enamoramientos dan paso al infortunio.

Los desencuentros se desbordan en llantos inconmensurables, en desafíos y nostalgias morales, que llegan a proscribir la relación de Emma con su propia hija, que sería una de las implicaciones fundamentales de cualquier mujer con la vida. Esta mujer, enamorada del amor de la vida, del vestido y del lujo prometido por una sociedad de la igualdad y la fraternidad, va a ser víctima de sus propias emociones.

Flaubert será enjuiciado, porque creó una novela en donde una mujer engaña reiteradas veces a su marido, y en el juicio se repiten diferentes veces que las mujeres no pueden engañar a sus maridos, es moralmente inaceptable. Flaubert cambia el desenlace de la novela y la protagonista, al verse desesperada entre las deudas, el desaliento y la depresión, muere al tomar una dosis, por cierto no suficiente, de arsénico, que la hace agonizar en una larga muerte que nunca termina pero que para los novelistas de la época significa el castigo a sus faltas morales, al pecado de amor de la protagonista.

Si el juicio lo hubiera ganado Flaubert, seguramente en el último capítulo Emma Bovary pasearía con sus nietos, cuidando los animales en la granja y contando con nostalgia los amores del pasado. El doctor Bovary perdona las 27

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infidelidades de su mujer, guarda sus cosas y honra su memoria. Una historia que representa con anticipación el desencanto de la vida del mundo moderno y los personajes que no pueden vivir la alienación ideológica de la vida cotidiana, y dentro de ellos anida el sentimiento de destierro y nostalgia que van a determinar los sentimientos de los siglos XIX y XX, de lo que hemos conocido como el mundo de la sociedad industrial.

En el siglo XX hemos vivido a expensas del siglo XIX, así como el siglo XIX vivió a expensas del siglo XVIII. Las vanguardias surgidas a mediados del siglo XIX, recrearon las bases teórico-metodológicas, por lo que de alguna manera seguimos pensando como en el siglo XX. El pensamiento marxista nos enseña que la historia es la conciencia de la lucha del hombre por la subsistencia, y que es la realidad social la que determina la conciencia humana. La reproducción material de la vida y de la historia pusieron en grave sospecha los puntos de vista idealistas de Hegel. Freud nos enseña que nuestra conciencia está determinada por algo que conocemos muy poco, que está en nosotros mismos: el inconsciente estructurado por los "otros" que somos y que construimos en los tempranos días de la infancia.

Smith y Ricardo cimentaron las bases de la vida del capitalismo, dividiendo al mundo del siglo XX, en los días de la guerra fría, en países socialistas y capitalistas. Van Gogh y Gaugin, Rimbaud y Verlaine, fueron los iniciadores de la vanguardia en el siglo XIX, ya que matizaron actitudes, tendencias y espíritu de buena parte de los movimientos artísticos y literarios del siglo XX. Vivimos a expensas de las posturas teóricas surgidas en el siglo XIX y sus visiones del mundo en el arte, la literatura, las ciencias y las humanidades.

Ahora nos encontramos delante de un nuevo siglo para el arte, en donde quizá tengamos que vivir en el siglo XXI a expensas del siglo anterior.

El siglo XIX dará a conocer artistas emblemáticos que serán piedras fundamentales en la construcción de los lenguajes del arte del siglo XX. Como decíamos, dos de esos personajes, en el campo de la literatura, serán Rimbaud y Verlaine, y lo serán en el arte plástico Van Gogh y Gaugin. Los artistas del impresionismo y simbolismo literarios se apartan de la sociedad y se refugian lejos de la civilización occidental en países exóticos, rehuyendo "al malestar de la cultura" y al aburguesamiento de la existencia que ocurre en diferentes ámbitos sociales. Unos eligen la migración interior y otros optan por la huída a lugares desconocidos, como es el viaje de Rimbaud a Abisinia, en donde es comerciante, vendedor, traficante de armas, de café, etcétera.

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Pero Verlaine y Rimbaud van a unir sus vidas como una expresión consciente de rechazo altanero a la sociedad y régimen burgués de su tiempo. Así que la literatura y sus productos serán incomprensibles para la mayoría de la gente de la época (Hauser).

El viaje a tierras remotas es una fuga de la civilización moderna, una fuga del modo burgués de vida. El individualismo y el idealismo romántico, se transforman en un marco teórico estético. Los viajeros viajan a territorios desconocidos y otros viajan sin partir al universo de la literatura simbolista o al arte impresionista que se cierra a la comprensión banal y superflua de la burguesía en el poder: coleccionistas, galerías, mercados del arte, academias, y filosofías. Cierran los puentes a la lectura fácil y con ellos crea una división entre el arte burgués y la vanguardia, entre la figuración y el abstraccionismo, para con ello rechazar en su conjunto las interacciones superficiales entre arte y literatura y la sociedad de su tiempo.

Rimbaud intensifica el dolor de la partida. La vida está ausente, no es parte del mundo, apenas la vida intensifica la belleza de las palabras, y se realiza por viajes imaginarios. Verlaine, en el del viaje interior su pasión por el misticismo. Los artistas, se alejaban de la sociedad burguesa, no porque se vieran obligados, sino porque querían vivir de manera distinta, a sus progenitores burgueses. Eran auténticos románticos, que querían ser originales y extravagantes, porque el arte y la poesía la entendían como algo natural y abstracto. Emprenden así su excursión por el mundo, por el mundo de los proscritos, por el mundo de lo exótico, aunque en buena parte no sabían nada de la miseria y eran libres de volver a la sociedad burguesa, en cualquier momento (Hauser, 1968).

El exilio estaba en el territorio liberado del arte. Ahí se refugian los vagabundos y los forajidos, los marginales, los locos, los poetas, los diferentes, los desheredados, los escépticos, y se entregan a la construcción de una moral y una estética de la diferencia pero también se entregan a la miseria, el alcohol y la droga. Desesperados, rompen con la sociedad de su tiempo, y con ello con toda la civilización europea. Rimbaud y Verlaine, Gaugin y Van Gogh, aventureros desarraigados y vagabundos, mueren en situaciones de marginalidad. Van Gogh va al asilo para enfermos mentales, y la mayoría de ellos pasan la vida en los cafés, en los cabarets, burdeles, los hospitales, o en la calle. Destruyen en sí mismos todo lo que puede ser útil para la sociedad, la exasperan con todo lo que sea permanencia y continuidad de la vida, y se 29

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enfurecen contra sí mismos, como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza, todo lo que tuvieran en común con los demás (Idem, Hauser).

"Me estoy matando", escribe Baudelaire en una carta en 1845, "porque soy inútil a los demás, soy un peligro para mí mismo". No sólo es la conciencia de su propia infelicidad lo que lo llena, sino también el sentimiento de que la felicidad de los demás es algo vulgar y trivial. "Usted es un hombre feliz", escribe en una carta posterior, "lo siento por usted, señor, por ser tan feliz, por ser feliz tan fácilmente, un hombre tiene que haber caído muy bajo, como para considerarse feliz". Encontramos el mismo desprecio por el sentimiento de la felicidad barata en una serie de narraciones y escritos del siglo XIX (Idem).

En el caso de Rimbaud, un salvaje, un hombre que nunca hace bien, un haragán, un hombre totalmente maligno y peligroso que peregrina de país en país, que dedica una vida a ser profesor de lenguas, vendedor, empleado de circo, cargador en un muelle, jornalero de campo, marinero, voluntario del ejército holandés, mecánico, explorador, traficante colonial, de pronto se encuentra con una infección en África. Hay que amputarle una pierna en el hospital de Marsella, y a los 37 años muere despedazado, en medio de la más terrible agonía, un genio que escribe poemas inmortales a los 17 años, que abandona la poesía por completo a los 19, y en cuyas cartas no hay nunca la menor mención a la literatura, pero tampoco al paisaje, a la arqueología, ni a las costumbres de la vida cotidiana de esos pueblos, los cuales cruza como pasajero en tránsito mudo y ciego solamente ocupado de la necesidad de hacer fortuna. "El fundador auténtico de la poesía moderna, el cual cuando le alcanzan en África noticias de su fama, rehusa escucharlas y las despide con un "merde" por la poesía". (Hauser).

Así en esta serie de transgresiones de la vida burguesa aparecen: Verlaine y Rimbaud, como Van Gogh y Gauguin, personajes emblemáticos que influyen en la historia del arte y la literatura del siglo XX. Fundadores de lo que Europa reconoce como el pensamiento de la vanguardia impresionista y simbolista. Rimbaud el joven iconoclasta, que seduce a Verlaine para hacerlo su víctima hasta hacer que este último sea enjuiciado en Bélgica acusado de homofilia con el posterior divorcio de su mujer burguesa.

Rimbaud por su parte, va a correr al mundo al encuentro de sí mismo, a los países exóticos, a salir de sí mismo. Lo mismo va a hacer Gauguin cuando se 30

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va a las Islas Vírgenes, y pasa a Bali, y llega hasta América, donde vive algún tiempo en la Isla de Taboga, en Panamá.

La suerte de Van Gogh será muy parecida, en el hospital psiquiátrico, con los baños de agua fría y los de agua caliente, para poder temperar su espíritu en un enloquecimiento que sale de sí, y que no se encuentra consigo mismo, una fuerza interior salvaje que lo hace renunciar al mundo, y cuya conexión con el mundo, es la compañía de Gauguin (Hauser).

Estos mundos distantes que nos enfrentan a un espíritu liberador, como respuesta a la asfixia de la moral burguesa, de lo bien hecho y lo bien reconstruido, una sociedad francesa que si bien atraviesa las primeras crisis económicas de la modernidad se instala en el ideal inalcanzable de la igualdad y la fraternidad y traslada la estratificación social del vestido por la moda y la lucha de clases. En la condición del "ser y no ser", del saber hacer y del buen vivir. El bohemio personaje que atraviesa los campos de Bologna y el Jardín de las Tullerías, al encuentro con las aventuras con las damas vestidas de negro y el rostro cubierto por un velo.

Es el mundo del romanticismo, de Lord Byron, el mundo de los boulevares, el mundo del París que Haussman traza en la calle de los Campos Elíseos que dan paso a los carruajes y al dinamismo de la vida cotidiana. La nueva y moderna polis griega, otra vez rehecha en el mundo de la vanguardia de la moda, de la imagen, de la velocidad, del movimiento, de la fugacidad contemporáneos.

Estas dos revoluciones, la pictórica y la literaria, la simbolista y la impresionista, sólo se dan como una insurgencia espiritual en contra del orden social que las contiene. Serán bases fundadoras del espíritu de la época del siglo XX, que funda la irrestricta libertad para el arte y los creadores. El mundo imaginario, único espacio social, vital, material y espiritual donde el hombre puede, desde entonces, gozar sin culpas ni dolor. Espacio libre para la imaginación y recreación del mundo, que van a fundar el exilio, la única huída posible del asfixiante mundo burgués. Paradoja de una sociedad rechazada y re-fundada en sus más prístinos valores por los estilos del arte que permanecerán como paradigma en todo el siglo XX y cuya influencia continúa hasta principios del siglo XXI. Fundadores de la libertad del arte, del espacio artístico, como único espacio gozable, vivible, habitable, transpirable en un mundo que se encuentra 31

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agazapado entre las contradicciones de la economía, en la sobre-explotación de la riqueza, y la falta de la distribución de la riqueza, de una libertad puesta en entre dicho, un progreso que sólo es para la acumulación de la riqueza excesiva y la pobreza extrema. En el fondo de todo subyace, la culpa por la lucha hegemónica y los demonios ocultos, de las dos grandes guerras, así como una religión cuya economía del dolor no pudo deshacer a pesar del aparente materialismo de la imagen de la modernidad.

El simbolismo representa, por una parte, el resultado final de un desarrollo que comenzó con el romanticismo, con el descubrimiento de la metáfora como célula germinal de la poesía, y que condujo a la riqueza de imágenes impresionistas, que no sólo repudian el clasicismo, sino la misión materialista del mundo, por su formalismo y nacionalismo, y que rechazan también al romanticismo por su emocionalismo, y por el convencionalismo de su lenguaje metafórico (Hauser).

Se descubre algo que no había sido descubierto nunca y no se había encontrado antes: la poesía pura. La poesía que surge del espíritu racional y no conceptual, del lenguaje que se opone a toda interpretación lógica. Para el simbolismo la poesía no es otra cosa que la expresión de aquellas relaciones y correspondencias, que el lenguaje abandonado a sí mismo, que crea entre lo concreto y lo abstracto, dentro de lo material y lo ideal, entre las diferentes esferas de los sentidos. "Mallarmé piensa que la poesía es la insinuación de imágenes que se ciernen y se evaporan siempre, y asegura que el nombrar un objeto, es destruir tres cuartas partes del placer, que consiste en la adivinación gradual de su verdadera naturaleza. El simbolismo va a trasladar una etapa diferente a la alegoría, que es una especie de enigma y que su solución es obvia, mientras que el símbolo sólo puede ser interpretado. La alegoría es la expresión de un proceso mental estático, el símbolo de uno dinámico, aquélla pone un límite y una frontera a la asociación de ideas, y éste pone las ideas en movimiento y las mantiene en él" (Hauser).

Toda interpretación alucinante de la poesía viene directamente de Rimbaud, él fue quien hizo la declaración que ha tenido una influencia decisiva en la literatura moderna, en donde el poeta debe convertirse en vidente, y que su cometido es prepararse para esto por medio de un sistemático extrañamiento de los sentidos, y de sus funciones normales. La desnaturalización y deshumanización práctica que Rimbaud recomendaba estaba no sólo de acuerdo con el ideal de artificialidad de los románticos, sino con su 32

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ideal supremo, que contenía ya el nuevo elemento, o sea la deformación y la mueca como medio de expresión, que va a ser tan importante para el arte moderno del siglo XX (Idem).

"Todo rasgo de gran poesía es lo incomprensible y lo inconmensurable" (Hauser).

Así fue que estos artistas de la vanguardia literaria y artística del siglo XIX, fundaron con sus rasgos, extravagancias y exilios, lo que todavía en el siglo XX conocimos como la bohemia. La bohemia tuvo junto a sí otro personaje más que fue el dandismo.

Baudelaire dice que el dandy es un ente viviente contra una democracia igualitaria, es un gentleman capaz de afrontar toda situación y que no se sorprende por nada, no es vulgar y conserva la sonrisa del estoico. El dandismo es la última revelación del heroísmo en una época de decadencia.

Es un rayo brillante del orgullo humano, la elegancia del vestido, el melindre de las maneras, la disciplina externa que se impone a sí mismo, y que vive en un mundo vulgar, pero al que en realidad le interesa la íntima superioridad y la independencia.

El dandy está por encima del artista, porque éste todavía tiene entusiasmo, sabe luchar. El dandy no tiene otra profesión que la elegancia, juega todo el tiempo, su fisonomía distinguida se le ve por todas partes, el dandismo es una institución que tiene sus propias leyes, su mundo riguroso, y está estrictamente asumido por sujetos que se encuentran en la fuga de la dependencia de su carácter, al igual que el bohemio, que construye para sí un carácter específico que lo hace alejarse de los convencionalismos sociales; pero el dandy no vive el amor por un principio especial, y si le hablan del dinero, para él es una cosa innecesaria y abandona la grosera pasión, porque la pasión del dinero es para los mortales vulgares. El dandismo no es solamente un inmoderado gusto por el arreglo y la elegancia materiales, sino que es un símbolo de la elegancia aristocrática del espíritu. (Hauser).

El dandismo forma una casta, una casta nueva, sobre todo con el ardiente deseo de ser original, que se contiene en los límites exteriores de su conveniencia, es un individuo con el culto a sí mismo, que puede sobrevivir en la búsqueda de la alegría, de buscarse a sí mismo; también en la búsqueda de la compañía de hombres y mujeres, porque sobre todo, sobrevive a todo lo que se llaman las ilusiones, para darse satisfacción, y enorgullecerse a sí mismo.

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Un dandy puede ser un hombre que sufre o que está herido, pero nunca se da en el caso de que esto lo haga sucumbir; el dandismo confina el espiritualismo al estoicismo: un gran dandy, nunca puede ser un hombre vulgar, y si comete un crimen jamás podrá decirlo; pero si ese crimen nace de un encuentro trivial, la desolación será irreparable. Las lecturas nunca le escandalizan, por graves o frívolas que éstas puedan ser (Idem).

Así la bohemia artística y el dandismo de los salones del siglo XIX, van a estar íntimamente ligados a sus relaciones, extensiones, expansiones del siglo XX, hasta convertirse en Dada: "Dadá es un ejemplo de todo lo contrario a una situación regresiva, se nos presenta como una forma de conciencia de altísimo nivel intelectual, al abrir una nueva vía ante la total reversión de los valores esclerosados". En un momento de estancamiento, la antítesis puede convertirse en estructura (M. Joray, p. 86). Dadá va a resurgir como parte de esta herencia de la vanguardia fundada por Rimbaud y Verlaine, por Gauguin y Van Gogh.

La vanguardia se inserta como una postura espiritual de ruptura con el clasicismo y el neoclasicismo. Habermas dice que la vanguardia se considera a sí misma como invasora de un terreno desconocido, que se expone a peligros y encuentros repentinos y sorprendentes pero conquistando un futuro. La vanguardia encuentra una dirección, en un paisaje donde no parece que se haya aventurado nadie todavía. Pero este avanzar a tientas, esta anticipación a un futuro indefinido, y el culto de lo nuevo, significan de hecho la exaltación del presente, y una nueva conciencia del tiempo, que entra en la filosofía de los escritos de Bergson, que expresan la experiencia de la movilidad, el dinamismo de la sociedad, así como la aceleración en la historia o la discontinuidad en la vida cotidiana. Un nuevo valor atribuido a lo transitorio, a lo esquivo y a lo efímero, la propia celebración del dinamismo que revela los anhelos de un presente puro inmaculado y estable.

En Habermas, el concepto de vanguardia, apunta Mario de Michellis, es el mito de lo salvaje y lo primitivo, que forma parte de una afanosa búsqueda por el reencuentro de los individuos consigo mismos, de su felicidad y de su naturaleza. Fuera de los convencionalismos, la hipocresía y la corrupción.

Frustradas las esperanzas de cambio revolucionario, era necesario hallar en otro lado una condición que no había sido posible, y crear dentro de las fronteras de Europa una explicación al grito más angustiado de Rimbaud.

La auténtica vida está ausente, no estamos en el mundo, entonces hay que 34

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elegir otros caminos, y buscar la libertad en el sueño, en el silencio del propio yo interior o en las soluciones metafísicas. La existencia de esta nueva revolución es evidente cada vez que un artista de vanguardia se encuentra con sus propias raíces, y es capaz de volver la confianza en la evasión con una presencia activa, dentro de una cierta realidad recreada que es la única solución.

Tristán Tzara, citado por de Michellis, dice que Dadá nace de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral, y un sentimiento de que el hombre es el centro de toda la creación del espíritu, y que debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos.

"Dadá nace de una rebelión común a todos los jóvenes, que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para la historia, la lógica, la moral el honor, la patria, la familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad y demás nociones correspondientes a las necesidades humanas, que no subsistían más que esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicia, la frase de Descartes, no quiero ni siquiera saber, si antes de mí hubo otros hombres, la habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones, significaba que queríamos mirar el mundo, con los ojos nuevos, y no queríamos considerar la base misma de las nociones que nos habían sido impuestas por nuestros padres" (De Michellis) Dadá es anti-artístico, anti-autoritario y anti-poético, Dadá está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos, contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio. La crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el ¡no! donde otros dicen que ¡sí!, y el ¡sí! donde los demás dicen ¡no!, defender la anarquía contra el orden, la imperfección contra la perfección; por lo tanto con un rigor negativo, que también está en contra del modernismo, contra el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos de ser sucedáneos de cuanto había sido destruido o estaba a punto de serlo, de ser nuevos puntos de cristalización del espíritu, el cual no debía ser aprisionado en camisas de fuerza, de una regla, aunque sea nueva y distinta, sino que siempre debía estar libre, disponible y suelto en el continuo movimiento de sí mismo, en la continua invención de su propia 35

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existencia.

Ninguna esclavitud, ni siquiera la propia esclavitud de Dadá sobre Dadá; en cada momento para vivir, Dadá debe destruir a Dadá, no existe una libertad establecida para siempre en un incesante dinamismo, de libertad en la que ésta vive negándose continuamente a sí misma (De Michellis).

El lema de Rimbaud; "la literatura es una idiotez", es también su lema, puesto que lo que está en juego es más importante que el arte de pintar cuadros o de escribir versos; lo que está en juego es el destino del hombre, su fortuna o la ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, en dirección a esa verdad, y sobre todo en donde inicia su acción. "El arte auténtico de hoy", escribe Bretón en la época de la Guerra de Marruecos, en el año de 1926, "está ligado a la actividad social revolucionaria, tiende a la confusión y a la destrucción de la sociedad capitalista". Años más tarde dice: "en el estado de la crisis actual del mundo burgués, día a día más conciente de su propia ruina, yo creo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia lógica del arte de ayer, que al mismo tiempo somete lo más posible, a una actividad de interpretación, que haga estallar en la sociedad burguesa su malestar" (Hausser). Así la continuidad de las vanguardias va a tener resurgimientos y sobrevivencias a todo lo largo del siglo XX. La lectura de la obra del maestro Soto, este fértil revolucionario que ha podido construir en más de 50 años de trabajo continuo una vastísima obra, de saltos, rupturas, cambios, hay que insertarla, verla claramente, dentro de esa herencia, que se inicia en la vanguardia de Rimbaud y Verlaine, de Gauguin y de Van Gogh, que va a evolucionar hasta la lección cezanniana, de la cual va a partir el maestro Soto.

La obra de Soto requiere de nuevos instrumentos teóricos que la puedan interpretar, no basta la reseña histórica, no basta el fenómeno de lo que ha venido evolucionando y transformando, y de su proyección, para el arte del siglo XXI. Creo que si algo resume la obra de este genial hombre de arte es lo que decía Herbert Read: "el arte prueba de la existencia del genio humano, lo constituye el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse, y que nunca se ha hecho hasta entonces. En el arte el único signo infalible del genio, es la ampliación de la esfera de la sensibilidad, para el deleite, la honra y provecho del género humano". El genio, como decía Jean Paul Sartre, no es más que una larga paciencia. La obra genial de Soto está fincada en la alegría, la expansión, la fuerza y la felicidad con que ha creado su obra conceptual por 36

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más de 50 años. Soto, artista latinoamericano, se inserta en el arte de Europa, y puede convivir con la tradición vanguardista para crear otro espacio irrestricto de la libertad, construyendo además su latinoamericanidad como una acción creadora y de investigación del arte como conocimiento y generosidad ejemplares para Europa e Hispanoamérica en la historia del siglo XX. Un acto de inteligencia, un pensamiento cognoscitivo, o la solución de problemas, no pueden existir empíricamente; es teóricamente imposible imaginarlo sin una implicación, esto es, sin ningún sentimiento. Aprendizaje y sentimiento avanzan paralelamente ya desde la época del reino animal, como nos enseña Charles Darwin en su libro "La expresión de las emociones, en los animales y el hombre", donde considera como verdaderas expresiones precisamente a los reflejos y a los instintos, que suponen no sólo una capacidad innata de reaccionar en una determinada forma, sino también el reconocimiento innato de esa misma expresión en los demás como una reacción, como una práctica social de las emociones.

Aunque sólo por analogía, podemos referirnos a los sentimientos animales.

La circunstancia de que los actos de inteligencia sean fundamentalmente humanos, significa que la regulación de los sentimientos, aparece en forma de evolución. La investigación y la formulación de los problemas se deriva de algún sentimiento que puede ser la admiración, la curiosidad o simplemente el sentimiento de estar intrigado por algo pero en su forma más alta es la sede de los conocimientos: la implicación en el propio reconocer, en la extensión de lo ya conocido, por mis propios intereses, para los otros. Si estuviéramos implicados en lo que es estrictamente necesario para la preservación de nuestra vida, entonces el niño no abriría el juguete para ver lo que hay dentro. Abraham no hubiera descubierto al único Dios, y Copérnico no hubiera escudriñado los secretos del sistema solar como dice Séller, o Soto no hubiera descubierto las escrituras. Estamos implicados en la preservación y la expansión del yo, en la continuidad del ego, en el conocimiento del hombre, en el arte, en encontrar nuestro camino en el mundo, en comprender, componer, ordenar los hechos de nuestra propia vida, en darle sentido a nuestras acciones. Estamos implicados en nuestros valores, costumbres y observaciones. Estamos implicados en el mundo y en nuestra persona, por eso indagamos los motivos y las razones sensibles de nuestros actos, y por eso nos vemos implicados en las acciones. Rodeados por las circunstancias que siempre amenazan el equilibrio biológico del ego, el sentimiento señala 37

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precisamente esa amenaza. El sentimiento de hambre nos informa que necesitamos comer, el de cansancio descansar. El del dolor físico, el de no encontrarnos bien, nos indica que algo no está en orden en nuestro sistema.

Es fácil observar que sin esa función informativa del sentimiento, el ego sería incapaz de mantener su equilibro. Todo sentimiento es, en mayor o menor medida, una forma de expresión. Pero toda expresión, es al mismo tiempo información.

Macedonio Fernández decía que las implicaciones de la vida del hombre estaban rodeadas por un sistema dialéctico en donde la alegría y el dolor como formas extremas de esa expresión, de las implicaciones del hombre, estaban cercadas por estadios en donde el hombre permanecía y donde teníamos que pasar del dolor a la felicidad; y en la medida de la profundidad de esos sentimientos, de esas implicaciones, el hombre vivía su existencia.

Macedonio Fernández dijo: "alegraos si sufrís, sufrid si os alegráis, porque la alegría no es más que la preparación para un grande dolor y el dolor no es más que la preparación para una grande alegría". Este equilibrio, como dice Héller del ego, es circunstanciado, evidentemente, por las experiencias del sujeto, experiencia y acción, vida y reacción, reacción y estados dialécticos del alma.

Las religiones que se han ocupado, como decía Max Weber, de la economía del dolor en la religión, crean un estado salvífico-teológico como una forma de consuelo al dolor y la iglesia del dolor trafica con los sentimientos del mismo. Duelo inherente a toda la sociedad. El Cristo doliente dice: "Ved mi dolor y comparad si hay dolor que asemeje a mi dolor", o el Buda "señor de toda la quietud y de toda la tranquilidad". La economía del dolor en Weber, se interpreta en el plano salvífico, como el centro mismo de la teodicea. Los dioses aligeran el duelo, ellos consuelan el alma doliente de la sociedad.

Tanto la religión como los estados dialécticos, donde el alma, según Macedonio, alcanza a lograr el equilibrio de la vida, siempre formarán parte de las expresiones humanas de esas mismas implicaciones. Esta voluntad de información es la misma voluntad de que Rigel escribe sobre la voluntad del arte, que es una capacidad de crear, una voluntad que se manifiesta o que se expresa formalmente en estilos de acuerdo a diversas necesidades vitales, que van desde la abstracción al geometrismo, al cientismo; pero como no hay propiedades estéticas comunes a las buenas obras de arte, como dice Passmore, no hay objetos científicos que tengan propiedades comunes; tampoco hay obras de arte que tengan propiedades estéticas comunes, pues 38

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lo que hay es un modo científico y un modo artístico de considerar cosas que son distintas entre sí. El arte tiene diferentes significados para la epísteme, definiciones o conceptos muy diversos; todo depende de ciertos parámetros o concepciones o preconcepciones de los que podemos partir. Lo que se puede garantizar al extender el concepto de arte como conocimiento rompe con la concepción artística meramente estática, para con ello cuestionar su futuro inmediato.

La oposición entre razón y sentimiento y sus parecidos de familia, no garantizan precisamente entenderlos o comprenderlos en el sentido tradicional del arte, ni tampoco como de ruptura, ni de revolución. El maestro Soto ya había asegurado que siempre necesitamos retomar algo del pasado para la recreación de la vida del arte. Pero una definición del arte necesita una nueva concepción del mismo y una construcción nueva teórica y metodológica, para la lectura de este arte que nunca antes ha estado tan vinculado con la vida, que ha aproximado a los artistas de un continente a otro. La estructura de la producción imaginaria no podría comprenderse como un concepto cerrado, ni un intento de definición, sino como una posibilidad lógica en la que el arte se puede adecuar a la forma de sus nuevas funciones, a su contenido humano, a su significación y expresividad, con una interacción diferenciada en los contextos sociales en que se produzcan.

El arte es comunicación en un sentido específico, ya que en él aparece una unidad indisoluble entre el comunicado y el medio para la comunicación, y la comunicabilidad es un rasgo esencial de todas las expresiones artísticas; mediante éstas se afirma, a su vez, su carácter social, su carácter para una sociología de l arte y el conocimiento.

El arte se encuentra reacionado con la realidad circundante, y entra en la obra como realidad reflejada, idealizada, simbolizada, distorsionada, soñada o reflejada. Pero gracias a las diferentes formas de representación, expresa y comunica a, otros un contenido sensible, objetivado y plasmado en dicho producto, en la obra de arte. Contenido que pone de manifiesto cierta relación con la realidad y cierta relación entre el espectador, el público que tanto ha preocupado en la obra del maestro Soto. Expresión, pues, es la información, el diálogo entre el espectador incluido en la obra donde surge una nueva forma del conocimiento del arte, pero también investigación para la construcción del téchne.

Una nueva forma de aprender su significación, que no empaña para nada los 39

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anteriores sentidos históricos del mismo. Pero no aprendemos por nosotros mismos ante el espejo, sino en el rostro, los gestos , el tono de la voz, el tipo de reacción, y el comportamiento de los otros. Para poder expresar el "yo encarnado", adquirimos el lenguaje de los sentimientos, igual que adquirimos el de los conceptos, y las habilidades (inteligencia y téchne). En nuestro proceso de crecimiento, proceso de socialización, en el ámbito tribal de la familia se aprende a reconocer lo que sentimos; ahí está el recinto de las implicaciones, y ahí estaría también la necesidad de reflexionar el aprendizaje de las emociones de nuestra sensibilidad como parte del patrimonio humano, que está íntimamente ligado a la producción e interpretación de la realidad.

La educación de nuestras implicaciones sensibles debería formar parte del nuevo esquema de la educación de la inteligencia. Si no aprendemos a reconocer lo sensible como forma inherente a la razón, tampoco podríamos lograr finalmente reconocernos a nosotros mismos. Ambos lenguajes, el arte y lo sensible, se superponen en la adquisición que presupone también la adquisición de otra enseñanza, de otro lenguaje, de otro yo, aunque los lenguajes del arte y de la ciencia, según los países, según los espacios, según las familias, van a tener implicaciones distintas.

Héller habla de una expresión que dice algo según el tono de la voz: el "¡ven acá!" es una orden, una invitación o una amenaza; en el caso del "¡ven acá!" caribeño, siempre me parecía un "¡ven acá!" sensual, como un albur, pero siempre dicho en un tono ambiguo.

El que aprende a leer los signos, y las idiosincrasias, el que puede resolver el jeroglífico del individuo único y comprender sus significados, empieza a tener un buen conocimiento del entorno social y natural que le rodea.

Consideramos el tono de la voz, la inflexión, los gestos como partes esenciales de nuestra experiencia, no como acompañamientos no esenciales, sino como meros medios de comunicación. "Cuando comunicamos a alguien un sentimiento, en el otro extremo ocurre algo que nunca conoceremos. Todo lo que podemos recibir de él es de nuevo una expresión", Ludwig Wittgenstein, citado por Héller.

La necesidad que tenemos de expresarnos, de entender al otro, es una necesidad que no puede satisfacerse nunca completamente. Nunca podemos satisfacer ninguna de las necesidades humanas, ni la que se dirige al conocimiento ni la que busca el arte o la libertad. "La satisfacción de 40

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nuestras necesidades cualitativas, acabaría con nuestro ser, acabaría con nuestras implicaciones en la extensión de nuestro ego" (Héller A.). ¿Y acaso no es parte del ser humano la piedra que baja y sube, en el mito de Sísifo?

Los sentimientos nos guían en la preservación y extensión del organismo social de nuestro ego; nuestros sentimientos son sociables, dan la información fundamental de lo que somos o queremos ser, un hombre sin sentimientos es inimaginable. Los afectos característicos de la humanidad, nacen en nosotros en menor o mayor medida con una cierta tendencia, en la misma medida en la que nacen los impulsos. Las funciones son aprendidas, su base orgánica y fisiológica hay que buscarla en los sentimientos impulsivos de los afectos. A pesar de que los científicos han trabajado en el papel decisivo que juegan ciertos organismos, como el hipotálamo que regula el hambre, o la formatio reticularis que juega un papel decisivo en la regulación del sueño y la vigilia, en lo que concierne a las emociones los resultados son menos seguros. Nadie puede localizar ni definir, endocrinológicamente, ¿qué es amar?, ¿qué es esperar?, ¿qué es apreciar?, ¿qué es el arte?

Durante cierto tiempo se aceptaba la interpretación, según la cual el miedo va acompañado de la emisión de adrenalina, y la rabia de la emisión de noradrenalina. Posteriormente otras investigaciones hallaron trazos de noradrenalina en la sangre, de los sujetos afectados por el miedo (Calhum Ch., Solomon, L. R. 1966). En los síndromes que pueden ser suscitados por el frío, la enfermedad, el miedo y la humillación, tienen dificultades por el hecho de que prácticamente no existen efectos puros de las emociones en los adultos, y por lo tanto no es posible aislarlos. (Idem).

Descartes hizo una lista de seis emociones básicas: asombro, amor, odio, deseo, gozo y tristeza; y todas las demás emociones estaban compuestas por ellas. John Watson en su metafísica emocional, menciona tres emociones básicas: la cólera, el temor y el amor. Espinoza sugirió que los celos es una combinación de odio y envidia; y Freud dice que los celos son una emoción compleja y los divide en: pesar, tristeza, antagonismo, odio a sí mismo y alegría narcisista.

Hace 100 años el filósofo y psicólogo americano William James decía que un sentimiento es una reacción, que para Aristóteles es una forma más o menos inteligente de conseguir cierta situación, dominado por un deseo; por ejemplo la cólera o el deseo de venganza. Una emoción es una oración fisiológica y una actividad cognitiva, que identifica la emoción de un cierto 41

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tipo y abarca un conocimiento apropiado de ciertas circunstancias. Las emociones son fenómenos mentales que no se pueden explicar por analogía, con otro tipo de fenómenos mentales, o constituidos a partir de éstos.

Cuando pensamos en la emoción y en nuestras propias experiencias de cólera o amor y otras semejantes, parece natural pensar que la emoción es precisamente algo que sentimos en nuestro interior, en nuestro ego (Idem).

Las emociones presuponen que creencias objetivadas por el contexto social, la esperanza y el gozo, dependen de diferentes evaluaciones de la probabilidad de los sucesos; se puede estar contento por algo que ha acontecido o puede ocurrir, pero no de algo que dudamos sinceramente debe ocurrir. Las relaciones personales y sociales forman parte del patrimonio de las emociones, podemos sentirnos avergonzados o turbados por un lapsus o un error no intencional; similarmente, los celos y la envidia presuponen ciertas formas de relación social en las emociones, se elaboran (Calhum Ch., Solomon, L. R. 1966).

Las emociones inherentes a las aplicaciones del ego podrían ser esa turbación del ánimo, o esa agitación. Y aunque las emociones son casi las mismas en todo el mundo, hay diferencias; por ejemplo: se ha encontrado que los esquimales son gente que nunca se enoja, y no simplemente no expresan cólera sino tampoco la sienten, no hay en su vocabulario una palabra que quiera decir enojo; más bien tienen una que se acerca, que quiere decir infantil. Algunas culturas no comparten nuestra obsesión por el amor romántico, o las emociones como la envidia, los celos o el pesar, que son diferentes según ciertas culturas, y la expresión de las mismas.

Para Darwin, nuestra intimidación al rechinar los dientes cuando estamos enojados, representaba interiormente una tendencia, a morder a nuestros enemigos. En la medida que las emociones son reacciones también fisiológicas, lo que Descartes llamó espíritus animales, nuestras pasiones son algo que nos sucede, y las sufrimos. Pasión viene de passio, que es dolor, la pasión cristiana; pero las emociones tienen componentes y creencias y formas de comportarse, y algunas veces somos víctimas de ellos. Somos responsables de nuestras creencias y a veces podemos controlar nuestra conducta, incluso cuando la conducta ha sido arraigada y tengamos que hacer algún esfuerzo, o someternos a terapia. La gente cautiva de sus emociones, pareciera que solamente reacciona cuando es atacada por celos, paralizada por la culpa o sorprendidas por el amor. Usamos las emociones como excusa cuando no se 42

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puede evitar, es como cuando decimos: "no pude evitarlo; estaba enojadísimo en ese momento; no lo culpes porque está enamorado...", etcétera.

El control de las expresiones no es un control de la emoción. William James decía que actuar como si uno no tuviera cierta emoción bien puede ayudar a modificar la emoción; pero una persona que se niega a llorar, no por eso deja de ponerse triste, somos víctimas de las emociones y somos autores de las mismas. Ser responsables de nuestras emociones, no es lo mismo que ser capaz de controlarlas, pero ambas cosas pertenecen al mismo grupo, y se da por sentado por lo menos algún control al asignar la responsabilidad. Esto nos recuerda perfectamente cuando en la sociedad tradicional, por ejemplo en el caso de nuestras madres, cuando llorábamos, y se nos decía: "no llores, los hombres no lloran". Esto no significa que las personas seamos capaces de cambiar las emociones a voluntad, sino que es posible que podamos ayudarnos a hacerlo, lo que significa que debemos investigar y analizar el grado en que nuestras emociones son voluntarias y corregibles, que nuestra emoción no debe descartarse por una mera postura pasiva.

Un mayor conocimiento de nosotros mismos y de nuestras emociones puede ser el primer paso para cambiar y conocer algunos datos nuevos sobre esto, lo cual puede ser una forma segura de liberarse de una emoción o comprenderla. No siempre reconocemos nuestras emociones tal como son y no siempre estamos dispuestos a razonarlas, a considerar las creencias que las componen en forma objetiva impersonal, lo que se conoce como lo racional.

Sin embargo, el conocimiento de nosotros mismos puede hacer posible cambiar ciertas emociones, porque entre más conozcamos de nosotros mismos más podemos controlar nuestras situaciones y nuestra reacción, la emoción.

El conocimiento y la auto-comprensión ayudan al control de provocar emociones, pero también ganamos conocimientos, y autocomprensión a través del conocimiento de las mismas. Se ha dicho que las emociones son ciegas, pero a partir de ellas percibimos ciertos detalles, y ciertas situaciones del mundo; aprendemos nuestros valores, nuestras normas morales.

Podemos discernir entre lo que está bien y lo que está mal, nuestros sentimientos, porque sin emoción no habría valores, habría sólo reglas y métodos. La emoción, no la reflexión, es lo que le da significado al mundo, y es lo que nos da nuestra visión del mundo. Las emociones como curiosidad científica, el amor a la verdad y al arte, son esenciales para el avance del 43

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conocimiento. Las emociones, el deseo de averiguar cómo podemos hacer algo valioso que hemos dejado de hacer durante mucho tiempo, por estar sujetos a las contingencias formativas de las mismas emociones de la infancia. No sólo la curiosidad y la pasión por la verdad, sino también la pasión por la justicia, la compasión, el amor a la vida o el arte o el amor a un hombre o a una mujer, o la indignación justificada. Todo esto constituye el núcleo mismo y fuente de nuestra vida; estudiar las emociones no es sólo una curiosidad intelectual sino una necesidad práctica y personal. La vida que no ha sido examinada, no vale vivir, decía Sócrates (Calhum, Ch., R. R., 1966).

Para Herbert Read, la educación de las implicaciones humanas y de los sentimientos, es un hecho fundamental en el proceso de la civilización, pues el arte es un órgano de la vida humana que trasmuta la percepción racional del hombre en sentimiento. El arte no es sólo un proceso, como experiencia de la ciencia por su importancia, sino por las significaciones que implican en la existencia y el progreso de la humanidad, y por los mismas necesidades de abstracción.

El cultivo del arte, la educación para el arte, dice Herbert Read, constituye una educación de los sentidos. Si no se ofrece una educación de esta índole, si nuestras manos permanecen vacías, y nuestra percepción de la forma sin ejercitarse y se quedan en el ocio y la vaciedad, nos volcaremos a la violencia y el delito. Cuando no existe voluntad de creación, el instinto de muerte toma la delantera y dispone la destrucción, sin finalidad y gratuita. ¿Qué significa ver? Sólo cuando una relación ha sido vista y sentida, puede caer en alguna forma en nuestro poder, y este es el último sentido, en que la razón es una "visión del mundo". En la rica morfología del pensar, el ojo pensante como lo llamó Paul Klee, es quizá la forma más vital de la razón. No es suficiente al ojo ver: debe ver el objeto contra su fondo en relación con los demás objetos; ver es saber relacionar al mundo. La sensibilidad artística es un proceso total que abarca el ademán, el lenguaje, dimensión de los signos y el alfabeto, la relación metafórica de la experiencia, los mitos, la historia, la poesía y el arte.

"En el punto de origen de la evolución humana el brillante foco de la tensión y la intención animal está la visibilidad que discierne, esto es, está la facultad estética que puede aminorar o renunciar, esta concentración de la energía nerviosa, que significa no tanto abandonar la lucha por la existencia, porque 44

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ésta depende de la astucia y la fuerza bruta, sino vivir pletóricamente el desbordamiento erótico de la energía, en los dominios de la libertad y el deleite" (Read).

Esta sutil distinción entre existencia y deleite, entre satisfacción y placer, se alcanza por el proceso estético sensible: por el discernimiento de la forma y la precisión sensorial de la coseidad, y en aquel ser en sí, que sobrepasa al ser para un fin. No es una distinción metafísica: es una distinción puramente práctica de la evolución de la humanidad, y sobre la conciencia de esta distinción se asienta el edificio entero de la civilización: no sólo el pensamiento metafísico, sino también la invención científica, y cuando nos aventuramos a llamar progreso, queremos decir alivio de nuestro destino animal (Idem).

Dice Read: ¿Cómo surge la conciencia de la forma? Desde el comienzo de la evolución humana, la conciencia es una actividad simbolizadora. De aquí que no encontremos en ella nada que sea simplemente dado, sin significado y referencia a más allá de sí. No existe contenido que no sea interpretado de alguna forma, la conciencia humana se inicia con las formas de la percepción, de la inteligencia humana, con la representación y la forma. El lenguaje medio sustentador de la imaginación es una creación formal. El arte es una voluntad de forma y no simplemente una reacción involuntaria, instintiva.

El factor voluntad, el propósito, es necesario tanto para la expresión verbal como la artística. En cada acto verbal y en cada creación artística, encontraremos una función teleológica definida. El ojo artístico no es un ojo pasivo que recibe y registra una impresión de las cosas, es un ojo constructivo y únicamente mediante actos constructivos podemos descubrir la belleza de las cosas naturales. El sentido de la belleza es sensibilidad de la vida dinámica de las formas, y no podemos aprender esta vida como no sea por un proceso dinámico y constructivo, que se produce en nosotros.

En el nacimiento de la conciencia de la especie humana, se da también el origen de las formas del arte, que es el origen del logos del conocimiento del ser, del conocer la realidad. A través de la historia, esa revelación, ese establecimiento, significa ese nombrar, registrar y revelar que ha sido el arte.

Cuando éste conserva su función primordial, hace lo que Hölderlin decía: "lo que perdura, lo establecen los poetas".

El arte, la revelación del arte, desde los días del paleolítico, en que la figura y el fondo se convierten en representaciones simbólicas de una realidad 45

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sagrada, que seguramente mitigaba la angustia de los primero pobladores, de la subsistencia en el nomadismo, la caza, la pesca y la recolección de los frutos. El arte ha sido una forma de revelación de la realidad social, de su interacción con su construcción y de-construcción de un mundo, que si bien en su momento tradicional aparecía como algo sagrado, la ciencia y la tecnología lo reconstruyen según sus formas e intereses para la reproducción de la vida material. Reconstrucción del mundo, romanticismo, idealismo, dadaísmo, conforman partes originarias de esa larga enseñanza que el arte da a la humanidad.

El arte es conocimiento, relación social, es "revelación", como diría Plotino.

Para él la revelación es la revelación del espacio, del cosmos, del tiempo de su construcción y progresión matemática. No hay duda de que tenemos que construir nuevas formas para entrar en contacto con la realidad de las nuevas formas construidas por el arte. El arte es descubrimiento, pero no sólo descubrimiento por el intelecto, sino también como una necesidad social.

Como un instinto social de innovación en la historia, lo que trasciende lo fundan los poetas, y así la tragedia griega, la historia de los doce Césares de Suetonio, el arte chino, el arte latinoamericano, las vanguardias, son sedimentos que han quedado junto a miles de sucesos de la vida material del hombre. Lo que queda, lo que se hace historia, memoria viva, lo que se recuerda, son esas expresiones de la sociabilidad del hombre y su realidad terapéutica con el entorno, así como la expresión de sus más profundos cogniciones y emociones que se comparten con una sociedad, como se compartían en la tragedia griega en las fiestas ditirámbicas.

Desde luego el arte es una forma de conocimiento, de un nuevo concepto de arte propuesto por el maestro Soto. La necesidad de crear una nueva teoría, que nos permita trascender los límites impuestos por la estética como belleza del mundo, como revelación del mundo por la belleza, que Plotino ya nos ha enseñado, por nuevos instrumentos para poder entrar en contacto, con las nuevas formas del arte. El arte del nuevo siglo vivirá a expensas de muchas formas de lo que el arte del siglo XX ha venido haciendo.

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2. Una biografía territorial, estética y vital.

A las orillas de ese gran río, brazo amazónico, el Orinoco, Jesús Rafael Soto nació el 5 de Junio de 1923 en Ciudad Bolívar. En una larga entrevista que hice al artista en Caracas, Soto recordaba su infancia y adolescencia, y me contaba que la casa donde nació había desaparecido, pues pasa por ella ahora una avenida que destruyó ese hermoso y poético fenómeno que eran las crecientes del río. Se construyó un malecón que impide la llegada del agua que en el mes de agosto inundaba las casas vecinas. Cuando había grandes crecientes, la velocidad de la corriente del Orinoco llegaba a unos 20 mil m3 por segundo, y a veces subía hasta 30 metros. Cuando bajaba la marea, quedaban al descubierto brillantes lajas de piedra de diferentes tonos. Bolívar es una ciudad rocosa, con lajas negras y marrones, con un veteado que llegaba a ser transparente. Cuando bajaba el agua, se veían las piedras deslavadas por el río, creando unas esculturas maravillosas. Dice: "Cerca de mi casa, era el mejor lugar para pescar, porque había una inmensa laja, donde se estrangulaba el río y los peces subían a contra corriente, como sucede con los salmones, que van a desovar y a morir en un cierto sitio determinado. En Bolívar hay un famoso pez dorado, más o menos grande, que tiene en el espinazo una aleta roja, que hacía que el río se pintara de rojizo, por la aglomeración de esa cantidad de peces que se arremolinaban para subir la corriente del río".

Esa inmensa laja del río todavía existe, y llegaba hasta su casa. Trató de aprender a pescar con arco, como lo hacían los indígenas. Lajas-esculturas están en toda la rivera del río. Ciudad Bolívar está construida sobre esas lajas inmensas que la hacen una ciudad alta, hecha para protegerse de los barcos piratas cuando la Colonia. Bolívar nace como una ciudad-defensa contra los saqueos de esos míticos bucaneros ingleses, que incendiaban y arrasaban las ciudades fundadas por los españoles. Con el paso del tiempo la ciudad se convierte en un hermoso sitio neo-colonial, con influencias arquitectónicas de Inglaterra, Holanda, etcétera. Influencias que llegaban a través de las islas caribeñas. Parte de esa arquitectura aún se conserva, aunque la mayor parte fue aniquilada por los incendios, ya que la madera fue parte sustancial de las construcciones de esa época.

En la casa de la infancia de Jesús Rafael, que daba directamente al río, había una oquedad que evitaba las inundaciones de las mareas, que cuando eran altas, el río se metía al patio interior. Pero todo eso ha desaparecido.

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Cuando visité Ciudad Bolívar, aún pude encontrar restos de adobe de la construcción de la casa donde pasó su infancia el artista y donde además está cercano un viejo toril que también se encuentra en ruinas. Ciudad Bolívar tiene sabor a vieja ciudad, con su arquitectura ecléctica y neoclásica muy colorida. Bolívar fue una ciudad separada del resto del país. El Orinoco era el medio más eficaz para trasladarse de Europa a Venezuela. Las migraciones fueron frecuentes yla región es rica en metales preciosos El oro y la plata, el aluminio y otros productos naturales, se extraían de la selva, y servían para hacer fijadores para los perfumes, o plumas de ganso, que se utilizaban en Europa para la moda del vestido o para adornar los sombreros, etcétera. Los barcos venían directamente de Europa, sin pasar por Caracas; llegaban de Martinica, Guadalupe y Trinidad. Desde esas islas del Caribe se hacía un día y medio de camino para llegar a Ciudad Bolívar; y dice Soto: "... cuando yo era niño había estos barcos de vapor con chapaletas, como los barcos del Mississipi. Nunca hice un viaje en ellos porque me imagino que debió salir caro, y a veces los barcos encallaban en las piedras...”

En Ciudad Bolívar había astilleros, donde se construían barcos. Había gente que se dedicaba a eso solamente: "Una vez conocí a un constructor que estaba fabricando un barco de vela, con el cual remontamos el Orinoco. Fue una odisea. La velocidad que llevaba el agua era tan tremenda que tuvimos que navegar en zig-zag cerrado. La brisa era muy fuerte, había que atravesar a la otra rivera del río, si no la corriente te arrastraba. Aunque había marinos que tenían sus buenas anclas y eran muy diestros para remontar el río. Llegar a las islas era un viaje que se hacía en un día y una noche." "...Los pasajeros tenían que ir en la cala del barco, y cuando regresaban venían cargados con toda clase de mercancías. Viajaban a babor y a estribor, y daban una sensación de temor y confianza. Los navegantes estaban acostumbrados a navegar el río. Aparte de las lajas de piedra, que eran peligrosas para la navegación, había unos inmensos bancos de arena que cuando descendía la marea a su nivel más bajo, se veían los enormes montículos de arena blanca. Las tortugas, como de un metro de ancho, llegaban a desovar, quedando medias dormidas. Así la captura se facilitaba, las volteaban y las amarraban las patas para inmovilizarlas. Algunos barcos llegaban con esas enormes tortugas. Ahora me dicen que ya desaparecieron, y las que quedan las cuidan mucho. "Con el caparazón hacían palanganas para trasladar el agua o poncheras. También utilizaban el carey con arena y 48

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paja como ornato para la construcción, o peines y peinetas para el cuidado del cabello..."

En el Orinoco, cuenta Soto, había también unos delfines de río que eran preciosos. Eran, como todos los delfines del mundo, personajes mitológicos.

Los delfines no se comían, porque se decía que eran hombres y mujeres que se habían ahogado, o mujeres que se habían convertido en delfines porque se habían bañado en Semana Santa. Eran mitos cristianos populares, pues los niños siempre querían bañarse y estar en el río. Algunos indios, llegaban a pagar con su vida el bañarse en cuaresma, porque se consideraba que era pecado.

Aprender a vivir en el Orinoco, y nadar todo el tiempo, fue parte de la poesía de la infancia de Soto. Ciudad Bolívar había sido un lugar aislado del resto del país. Sin embargo siempre hubo una muy buena escuela, necesaria para la formación de técnicos y trabajadores para la explotación de las minas, los bosques y toda la riqueza de la región. Grandes barcos llegaban constantemente, barcos de tres pisos que venían de Europa, y muchas mercaderías, como el ganado que iba a Trinidad para de ahí exportarlo a Europa. Cuando tenía cinco o seis años de edad, Soto veía llegar las compañías de zarzuela y teatro que traían los barcos. Ciudad Bolívar siempre tuvo universidad, la Universidad del Oriente, que atiende a toda la región sur del país, y que está íntimamente ligada con el Caribe, con el resto del mundo.

El artista conoció a su tatarabuela, la cual quién tenía un rancho pequeño con vacas. De niño cuidaba a los becerros, de la misma manera como lo hacían sus otros cuatro hermanos. Todos trabajaban, toda la familia tenía alguna ocupación. La tatarabuela era un gran personaje, una persona inteligente, muy brillante, muy hermosa. Cuando la conoció ya era una mujer entrada en años. Al rancho de la tatarabuela llegaba la gente después de haber concluido el pastoreo con el ganado. Los pastores pasaban la noche ahí. El espacio que había para el ganado era pequeño. Se guardaban los animales más ariscos y el resto se quedaban fuera del corral. Los hombres con sus caballos daban la vuelta, de vez en cuando, para vigilar que el ganado no se perdiera. Pasaban toda la noche cantando, comiendo y bebiendo. Ahí nació el gusto de Soto por la música vernácula. Desde niño conoció y amó el canto llanero. Ahí también nació su inseparable gusto por la guitarra.

Aunque nunca pudo comprar una, él construía sus propios instrumentos musicales como le enseñaban a hacerlo los paisanos. Ahora cuenta con una 49

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colección de guitarras muy valiosas. Siempre la guitarra estuvo cercana a la vida de Soto. Cuando llegábamos los amigos a su casa había guitarreros que se ponían a tocar y cantar. Soto llegó a ofrecer un concierto de guitarra en el Olympia de París. "...Un amigo que vivía enfrente de mi casa, sus papás tenían un negocio, una pulpería, un lugarcito donde se vende de todo. El papá de mi amigo no quería que tocara la guitarra ni eso de las parrandas y las fiestas. Uno de los hermanos estudiaba medicina en Ciudad Bolívar y otro era poeta que se fue a estudiar de interno en un convento en Colombia. El padre de estos muchachos no quería tampoco que yo fuera artista y nos escondía la guitarra. Cuando el padre no estaba, mi amigo me enseñaba los primeros compases de la guitarra. Por aquella época no había escuelas para estudiarla y los guitarreros no querían enseñarle a nadie. Cuando mi amigo me enseñó a tocar la guitarra, yo aprendía con mucha facilidad, y cuando los otros guitarreros me veían no querían que me enseñara, seguramente por eso de la competencia y porque era la forma en que ellos se ganaban el pan. Mi amigo finalmente me dio su guitarra y se compró un pianito. Por esos días a un amigo le vendí varias obras que había hecho en la práctica del año escolar y entonces me ofreció la guitarra y yo se la compré. Esa fue la primera guitarra que tuve en mi vida..." "...Cuando era profesor en la escuela de Bellas Artes de Maracaibo, pude comprar otra guitarra. En la localidad había un solo profesor, que sabía mucho de música pero el pobre hombre era sordo. Te enseñaba música a base de mímica. Fue hasta que llegué a París cuando pude tener a un buen profesor que me enseñó toda la técnica y los trucos que existen, todo lo que se puede hacer con la guitarra, y estudiando con él fue que pude leer música y finalmente satisfacer mi entrañable vocación por la música".

Los indígenas en Ciudad Bolívar pescaban con flechas, y aunque Soto nunca aprendió a hacerlo le fascinaba. Le enseñaron a tejer hamacas. En los años 35- 40 el país no se interesaba por las comunidades indígenas. La palabra indio significaba algo inferior. Después, con los medios de comunicación como la radio llegan los etnólogos europeos y americanos que ayudaron a la comprensión de la cuestión indígena.

El negro estaba considerado como más civilizado, quizá porque había tenido más contacto con Europa. Los europeos fueron los que importaron a los negros a la América española. Los negros eran gente bien hecha, esbelta, 50

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fuerte, bien terminada. Los indios no se curaban sino con sus medicinas tradicionales, no usaban ropa occidental y no se unían con los otros, con la gente del campo. Sus costumbres, vestimenta, pintura corporal, sus cayucos, eran consideradas como algo extraño, algo aparte de la sociedad.

Cuando Soto llega a Caracas había más interés en los indígenas que en Ciudad Bolívar, donde vivían muy aislados, sembraban con instrumentos rudimentarios y producían todo lo que necesitaban. De niño no entendía esa cultura y aunque siempre hablaba con ellos nunca pudo pescar con flechas como ellos lo hacían.

Los padres de Soto se separaron cuando él era muy pequeño. Cuando lo hicieron Doctor "Honoris Causa", de la Universidad de Valencia, dedicó unas palabras a la memoria de su madre, que fue una mujer muy inteligente.

Fueron cinco hermanos y la madre se ocupó íntegramente de todos. La familia vivía junta: la tatarabuela, la bisabuela, la abuela, la mamá, una hermana de su madre y algunos nietos. Todo mundo convivía en el mismo lugar. Soto fue el mayor de los cinco hermanos. En Ciudad Bolívar aprendió a escribir, leer, y siguió en la escuela hasta el bachillerato. Desde niño siempre supo que lo importante para él era la pintura. Claro que le gustaba también la música, pero siempre sintió que la pintura estaba en él. Su madre protegió y alentó sus estudios. Cuando estuvo en la Escuela de Bellas Artes, ella le escribía, y cuando le contestaba le hacía ver los errores ortográficos que cometía. Cuando ella vio que dominaba el idioma no le escribió una carta más. "...Por eso a mí no me gusta escribir cartas y ahora no sé qué tan buena ortografía tengo".

La madre de Soto podía recibir al presidente o a un chofer o a la señora que hacía la limpieza, con la misma amabilidad y cortesía que tenía para cualquier persona. Nunca cambiaba su carácter, siempre daba el mismo cariño a todo el mundo.

"Tengo dos hermanos en Caracas, y otros dos se quedaron en Ciudad Bolívar. Cuando me fui a París ellos se ocuparon de mi madre, hasta que regresé después de siete años. La secundaria nunca la terminé pues me fui a estudiar artes plásticas, que era una especie de bachillerato en Humanidades, donde se aprendían la filosofía, la literatura, un poco de todo para crear maestros en arte".

Soto siempre fue buen alumno. Enseñar en esa época era como un sacerdo51

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cio. Los profesores en la tarde se reunían con sus alumnos en la plaza de Ciudad Bolívar y trabajaban con ellos la tarea. "Claro, la noche era más fresca y era muy lindo estudiar en el parque..."

Este apostolado por la enseñanza, esta pasión por enseñar fue un ejemplo hermoso que le dieron todos sus maestros, desde las primeras letras hasta sus profesores en la Escuela de Bellas Artes. A los mentores lo único que les interesaba es que la gente aprendiera. No había vacaciones obligatorias ni tantos puentes. Las vacaciones, en todo caso, eran para meditar, para hacer algo creativo, para aprender a utilizar el ocio. "...Uno iba a estudiar a las plazas, que por cierto cuando llegué a Caracas era también una costumbre muy típica. Todos estudiábamos después de salir de la escuela y lo hacíamos con gran placer".

"Me enamoré por primera vez a los 16 años de edad. Fue en Ciudad Bolívar, y lo hice sin saberlo. Conocí a una niña y me dio una conmoción muy extraña, y a ella también le pasó lo mismo. No entendíamos mucho del asunto y ya iba a visitarla a su casa; y aunque ella quería que hablara con sus padres para formalizar nuestra relación, tuve miedo de casarme y tener que quedarme en Ciudad Bolívar, donde no podía seguir mi idea de dedicarme a la pintura. Tuve que renunciar a ese primer amor, a ella le dolió mucho.

Después se casó con un amigo mío y tuvieron unos hijos muy bonitos. Pero creo que fue mi único romance, nunca tuve novia, no tenía dinero para invitar a salir, a comer o cualquier otra cosa, a una muchacha..."

En esos años no existía el amor libre o el hecho de que las muchachas se fueran desde los quince años a bailar a las discotecas y hacer el amor. Antes los padres iban de chaperones a los bailes de las fiestas con las hijas. Soto conoció el amor libre al llegar a Francia. Aunque en el país había muchos problemas en los años cincuenta, años terribles de la posguerra, los novios se iban desde los 18 años a hacer su vida y los padres les buscaban un sitio para que lo hicieran, eso era una costumbre. Esto maravilló a Soto porque no tenía que estar sometido a la vigilancia constante de los padres. Así que después de su primer amor en Ciudad Bolívar, sentía que el amor libre era una cosa digna y aceptada por una sociedad buena y también en París se sentía más protegido, más libre de hablarle a una muchacha que le gustara.

En Venezuela no podía ni siquiera invitarle un café a una chica porque no tenía dinero.

La vocación de Soto para el arte nació con su infancia: "Mi madre me 52

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contaba que de niño era yo un desastre, y me pasaba pintando las paredes y algunas veces las casas eran alquiladas y los dueños se quejaban, se enojaban.

La pasión por pintar viene de pequeño, cuando pintaba con lápices o con tierra rayando las paredes de la casa".

"Una hermana de mi mamá que se pintaba los labios con lápiz labial, yo se los robaba para pintar las paredes, hasta que mi mamá se puso brava y al contárselo a una comadre, una señora que vivía al lado, le dijo: 'no maltrates al muchacho por eso, déjalo, a lo mejor va a ser pintor'.

"Mi madre veía con mucha tristeza mi vocación de pintor, porque decía que tenía cualidades para ser buen comerciante, que era el camino más rápido para ahorrar dinero y hacerse de plata. Nunca tuve dotes para eso, ni para guardar en la alcancía, nunca tuve paciencia para eso.

"Mi abuela, que era partera, le contó a una señora lo de que pintaba las paredes, y la señora le dijo que en su casa los muchachos tenían muchos lápices de colores que nunca utilizaban y se los regaló para que me los dieran.

Después del asunto del lápiz labial que le robaba a mi tía, la llegada de los lápices de colores a la casa fue un gusto enorme, desde pequeño quise tocar un instrumento y pintar. Así hubo un camino que pude escoger por mí mismo. Siempre he hecho lo que he tenido que hacer. Hasta el día de hoy vivo feliz con la enorme fortuna, que es la que nadie me ha obligado a hacer, no hay nada que no haya querido hacer. Nunca me he retractado de lo que he querido hacer, y he sido libre para pintar y elegir la vida del arte.

"Cuando me enamoré aquella primera vez que te cuento, que tenía como 16 años de edad, alguien en Ciudad Bolívar me consiguió un lápiz de grueso espesor que se raspa y con el que puedes dibujar. Con ese lápiz dibujaba los carteles y letreros del cine y de la cartelera de la plaza de toros. Ese fue mi primer trabajo, el primer trabajo de pintor cartelista que me han pagado en la vida".

"En los cines pasaban las películas de la época dorada de Hollywood, con estrellas como Clark Gable, Olivia de Havilland, Joan Crawford, etcétera.

Los cines eran altos. En la parte trasera, al fondo, estaba la pantalla. A la entrada había un techo para proteger la máquina y ese lugar se consideraba preferente, era el más caro. El patio era la segunda entrada y estaba más cerca de la pantalla. Así progresando, con la técnica del difumino, los carteles tenían mucho éxito. La gente se interesaba por la cartelera. Había una banda 53

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de amigos que estaban interesados en pintar, y me dijeron: 'oye, chico ¿por qué no pides una beca y te vas a estudiar a Caracas? Allá hay una escuela de pintura, ¿por qué no vas con el Obispo, que tiene mucha influencia?' Y fui con el Obispo. Con cierta timidez, porque además llevaba algunos dibujos en blanco y negro con temas del Renacimiento. Eran un poco eróticos. Le dije: 'padre, esto es lo que yo hago'. Respondió que le interesaba mucho lo que estaba haciendo prometiéndome ver al secretario de gobernación".

Secretario que después se convirtió en un historiador muy importante y que lo recibió cariñosamente. Se trataba de Mario Briceño Iragoyen. Le ofreció una beca, pero Soto tenía que pagar el transporte a Caracas. No había problema en ello, pero le pidió adelantar la beca tres meses, pues no sabía con quién llegar a Caracas, donde tenía que buscar un hotel o una pensión.

Soto pensaba que cuando llegara a Caracas iba a poder trabajar como cartelista en los cines, pero no fue así. De casualidad encontró unos primos que vivían en Caracas. Los cuales fue a visitar para saludarles y les contó que iba a estudiar pintura en la escuela de Bellas Artes, idea que gustó mucho a su familia y lo apoyaron hospedándole en su casa. "...Ahí me instalé, mi tía me alimentó y me ayudaron mucho...”

La tía era el sostén de varios hijos que se dedicaban a la joyería. "Algunos lamentablemente han muerto, éramos como hermanos. La tía me crió como si fuera su hijo adoptivo y gracias a eso pude hacer mis estudios completos.

Ayudaba en la joyería, eso me encantaba. Al principio de mi trabajo, cuando tuve la necesidad de soldar metales, utilizaba la misma técnica del joyero, con el mismo aparatito, que es un soplete de aire; con él hice mis primeras obras soldadas a principios de los años cincuenta..."

"En mi adolescencia me hubiera gustado ser chofer de camión, para poder viajar. Una vez estuve varios días viajando en camión, conociendo gente nueva y maneras de vivir diferentes. Fui al Tigre, una ciudad que estaba a un lado de los campos petroleros; había de todo ahí: pintores, mercados, gente de todos los países, prostitución, personas que llegaban y que se iban y que al hacerlo venían con su cúmulo de hábitos y costumbres traídas a un mundo nuevo. Era una ciudad fascinante. Se entraba por una carretera de piedra, se hacían dos días de camino. Viajar en camión me daba una especie de libertad, para comer, beber, dormir, etcétera. En Francia los camioneros son toda una autoridad, tienen servicios especiales en todos los caminos, y los servicios que les ofrecen son de los mejores. La vida del camionero en Europa es otra cosa, y si yo no hubiera podido ser pintor hubiera sido chofer 54

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de camión.

"La gran diversión de mi infancia fue el cine. Un amigo que vivía enfrente del local y que después fue el cronista de la ciudad, era muy buen zapatero. El me enseñó el oficio. Siempre que necesitaba algo de dinero, me daba trabajo y con eso ayudaba a mi madre y podía ir al cine. Creo que me sigue gustando más el cine silente, me acuerdo de las películas de los hermanos Marx, de Buster Keaton; yo sabía que eran grandes maestros, hombres maravillosos que lo hacían a uno reír, divertirse, llorar, etcétera. El cine mexicano lo descubro en Francia, que también llegó a gustarme mucho.

"Una cosa que recuerdo con gran pasión de cuando fui niño, era que llovía, me gustaba mucho la lluvia, me deleitaba esa sensación tibia sobre mi cuerpo. La lluvia nunca me ahuyentó. Me gustaba meterme en ella. Cuando la lluvia terminaba, el espacio cambiaba formando una especie de vibración de la tierra caliente y empezaba a flotar una especie de vaho que me hacía sentir fascinado. No hay palabras para describir lo fascinante de la lluvia.

Aún sigo fascinado con la lluvia, para mí el llover es uno de los grandes fenómenos de la naturaleza; pero cuando pienso en esto no sólo lo pienso como vivencia, sino que lo pienso como un instinto ancestral de la naturaleza.

"América, Venezuela, me han dado muchas cosas. Me dieron la posibilidad de ir a la escuela, de tener un grupo de artistas de referencia donde la gente va avanzando por revelaciones propias. No creo que revolución sea la palabra que pueda calificar al arte, porque siempre tenemos que ir recogiendo algo del pasado para seguir en el futuro. De pronto se vuelven a ver las cosas de otra manera. La mirada a través del microcosmos que son las cosas puntuales, pero también las cosas que no son cotidianas. Cuando tenía doce años, mi abuela llegó en un barco, la vi descender envuelta en una niebla como si estuviera volando en una nube. La niebla en Ciudad Bolívar es un misterio, en esa ciudad no hay montañas, sino sólo pequeñas colinas, por lo que la niebla te hace sentir que estás cerca de las nubes, te sientes envuelto en aquella maravilla sin peso. Era una sensación como la de la primera vez que te encuentras con la nieve y te da por jugar, acostarte, retozar y hacer pelotas de nieve para tirarselas a los amigos. América me hizo sentir las primeras cosas del lenguaje de la naturaleza. Alejo Carpentier decía que mi trabajo tenía el espacio, el paisaje, la profundidad sin límites del paisaje de Ciudad Bolívar y lo comparaba con el paisaje de Europa que era en perspectiva muy diferente. El hombre se encuentra inmediatamente relacionado con su 55

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entorno geográfico y social, y creo que en algún momento estas cosas pueden resultar obvias o evidentes. El individuo es un conjunto de diferencias que se van acumulando en un sótano y a veces aparecen en la superficie y a veces no, son como los genes, o la música".

Las lajas en el río. Las hermosas formas pétreas de las piedras de colores.

Cuidar a los becerros en el campo. Dormir en la hamaca. Pescar con arco. El enorme lago que hacía el río en el bosque, el canto de los llaneros, los barcos con chapaletas y los cayucos de los indios, el Orinoco, la niebla, la lluvia, así transcurrió la infancia de Jesús Rafael Soto. "'La idea de viajar a París seguramente se debió a que Estados Unidos no es lo que es hoy. La escuela de Nueva York y, la del Pacífico, que tienen magníficos artistas que son muy conocidos, surgen después de la última guerra. Cuando yo estudiaba en Bellas Artes no había ni un solo artista estadounidense conocido. Se conocían artistas de Chile y de otros países. Cuando llegué a Caracas conocí a los profesores de la Escuela de Bellas Artes, la mayor parte había estudiado en París y en España".

"Tenían preferencia por los impresionistas, a los que conocían perfectamente. En la escuela se daba mucha importancia a los talleres, te daban un buen oficio de pintor, ellos sabían cómo hacerlo. También se interesaban en Cézanne, lo entendían muy bien, aunque el cubismo no era del todo conocido. Cuando llegué a la escuela, a la entrada en un caballete, había un cuadro de Braque que me impresionó mucho. Cuando le preguntaba a los compañeros de qué se trataba ese cuadro, me respondían que tenía que enterarme de muchas cosas antes de hincarle el diente a Braque. La Escuela de Bellas Artes era de avanzada.

Cuando llegué a París ya conocía a Picasso y a Braque. Muchos jóvenes pintores en Francia no sabían nada del fauvismo ni del cubismo. Cuando salí de la Escuela de Bellas Artes, conocía de memoria a Van Gogh, a Gauguin y en general a todos los impresionistas, que eran los que más les apasionaban a mis profesores.

"Conocí a Hélene, la compañera de toda mi vida, en una forma muy azarosa.

Llevaba yo ocho meses en París, no hablaba francés y siempre andaba con amigos latinoamericanos. Estábamos en un café y se apareció un amigo al que saludamos y le pedimos que se sentara con nosotros y dijo: 'no, no, vine con una misión especial, sabía que los iba a encontrar aquí. Estaba en una 56

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fiesta cerca del Arco del Triunfo y no hay hombres. Me encargaron que viniera a buscar hombres para la fiesta...'

"Se trataba de un amigo arquitecto, ahora muy conocido en Colombia, así que fuimos cuatro o cinco personas a esa fiesta. Yo iba con la guitarra que un amigo me había regalado en un barco en Barcelona. Fue la misma guitarra con la cual empecé a trabajar en los cafés de París. Una de las anfitrionas de la casa, que hablaba un poco de español, me preguntó: '¿dónde vive?' Le dije que en la Isla de San Luis, en un hotelito que se llamaba el Hotel de la Paz, donde vivían varios artistas. Entonces la señora me dijo que ahí al lado vivía su mejor amiga. 'Mañana o pasado que vaya a visitarla se la voy a presentar'.

Así una tarde estaba caminando a las orillas del Sena, cuando me encuentro de casualidad con la amiga de Hélene quien me dijo: 'venga, en este momento voy a ver a mi amiga, venga para que la conozca'. Así fue que gracias a Fernanda conocí a Hélene, por casualidad...

Soto ha vivido con su pareja Hélene toda la vida. En los años cincuenta no había tanta gente que viviera a nivel cotidiano teniendo hijos y además parejas de culturas tan opuestas. Fue muy terrible. Hélene y él chocaban mucho. Con el tiempo han visto claramente qué esperar el uno del otro y qué les puede tocar: "Hemos estado juntos por todas partes, Hélene es una maravilla. A pesar de ser y entender el mundo cada quien a su manera, podemos vivir la vida acompañados el uno por el otro.

"He querido a Francia toda mi vida, Francia me ha dado tanto y le tengo un agradecimiento enorme. Venezuela también se ha ocupado de mí, pero primero fue Francia. Desde que llegué a París y me llegaba a enfermar, los médicos nunca me cobraron y todo el mundo me cuidaba y me dieron todo lo que necesitaba para mi trabajo. En París todo el mundo me protegió, desde los obreros hasta los más encopetados, y eso ha sido hasta ahora.

Hélene no es parisina, ella nació en el sur de Francia. Pero si alguien conoce París hasta la última piedra es ella, porque siempre ha vivido ahí, donde ha sido su sitio por excelencia. Desde muy joven se fue del seno familiar para vivir en París sola. Fue ahí donde la conocí y después a su familia. Hélene tiene cosas de la antigua Francia, no gasta en lo superfluo sino en lo que se necesita, en lo estrictamente indispensable.

"En la vida del artista, siempre aparece mucha gente. El artista siempre tiene amigos, y también la admiración de las mujeres, y como además yo era músico que tocaba en los bares, ahí suceden muchas cosas pero que pasan a 57

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la ligera, nunca llegan a un sentimiento mayor, a un verdadero enamoramiento".

A Carlos Cruz Diez, Jesús Rafael Soto lo conoce en la Escuela de Bellas Artes en Caracas. Compartió con él todo: la guitarra, la música, le llevaron serenata a su novia de aquél, discutieron los problemas del arte, de la pintura que se estaba haciendo en Europa. Ahí también conoció a Alejandro Otero.

En Caracas Soto supo hacerse de muchos amigos: "Una parte de ellos se fue a París y nuestra amistad siguió allá. Pasó mucho tiempo antes de que yo volviera a Venezuela, pero a casi todos los amigos de la Escuela de Bellas Artes los sigo frecuentando, y me da una gran alegría verlos".

"Uno aprende de los amigos y de la experiencia. El conocimiento es una revelación que está dada por la experiencia del hombre. Estoy seguro que nadie puede aprender si no vive. La experiencia del hombre es del conocimiento del que yo hablo. Los conocimientos maravillosos de la vida y de las cosas, que siempre son individuales, siempre son subjetivos. Todo eso es sensacional, dado que nosotros mismos estamos siempre en estado de observación constante, y al mismo tiempo en un estado de experimentación.

A veces uno hace cosas que a nadie le interesan, pero los artistas y los científicos, cuando nos lanzamos al mundo de lo desconocido, tenemos que llevar los tentáculos, las antenas, que tienen los artistas. Todo esto es azaroso.

La intuición, ese azar, esa sensibilidad, si se utilizara también para la economía o para las cosas prácticas, las cosas estarían mejor.

"Un hombre muy talentoso, un judío que era dueño de la galería Marlborough de apellido Loyd, quien era un hombre de una inteligencia impresionante, le pedí plata cuando trabajaba con él para comprar mi casa de París y me dijo: '¡Otra casa! Ya sé por qué tú tienes tantas casas. Porque no tenías casa cuando eras niño'. Cuando niño, cuando joven, no tenía nada. Loyd ya murió. Era muy difícil sacarle la lana, pero cuando él se entusiasmaba con la obra de alguien era muy generoso". El maestro Soto posee una personalidad expansiva, fuerte, con esa enorme alegría de vivir que hace sentir miserables a los mortales: toca la guitarra, canta, habla, puede discutir durante varios días sin parar, con ese enorme placer por la vida que tanto he admirado desde 1969, año en que le conocí. Soto asegura que esa enorme fuerza la ha heredado del Orinoco.

"Ojalá los políticos fueran divertidos. Francia tiene problemas en su economía porque hay países productores que producen con menores costos.

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Por ejemplo, en la industria de la alimentación, mientras en el mercado se abaten los precios, los trabajadores en Francia están buscando aumentar el salario y bajar el número de horas de la jornada laboral. En Venezuela también hay problemas. Ahora que estuve en Ciudad Bolívar en el asunto del Homenaje, el Gobernador es un muchacho con visión de futuro, muy joven; fue el que "acuerpó" al presidente Chávez en la toma del palacio de gobierno, cuando se dio el famoso golpe. Estuvo preso unos meses, pero a pesar de eso es muy alegre y divertido, canta, toca su guitarra y sabe mucho de historia.

"Cerca de aquí, en Caracas, está el panteón dedicado a Bolívar, el generalísimo, donde se encuentra también la tumba del general Miranda. Cuando llegó éste con Bolívar ya tenía una gran experiencia, pues había peleado con Napoleón en Rusia y había conocido a Catalina la Grande. Venezuela tuvo tradición de presidentes militares y cultos, después de la independencia las guerras acabaron con toda esa juventud brillante. Hay que redistribuir la riqueza para solventar los problemas del pueblo. La gente se mete en cualquier parte para poder vivir y nadie hace nada. Los militares están buscando gente buena, están haciendo su espacio y espero que no pase lo de siempre, que la corrupción sea más grande y sigan las mansiones y los yates y las corruptelas. Yo creo que el Presidente Chávez es un hombre honesto, pero no sé si los demás lo sean. Aquí hay libertad de prensa, Chávez sabe hacer reír a la gente, la gente está contenta porque a medio discurso hace un chiste, y como es oportuno la gente se ríe. El está ayudando a sus amigos que lo apoyaron a dar el golpe primero y a salir de la cárcel después, pero es gente preparada en política, porque toda su vida han sido políticos".

En la personalidad de Soto hay esa sutileza, ese refinamiento, la transparencia de un mundo expansivo, vital y una enorme alegría de vivir.

"Tengo una doble personalidad, pero mis intereses no chocan con nadie. Por ejemplo, si un gobernante se equivoca, fracasa todo un pueblo; si un artista fracasa, el único que se fastidia es el artista; y si un artista triunfa, triunfa todo un pueblo. El arte hace la vida buena. El sacrificarse es un placer al mismo tiempo. Si no funciona no le haces daño a nadie, pero si funciona la gente queda muy complacida. El arte seguirá siendo un regocijo para el hombre.

Yo nunca he dicho ni he hecho nada contra nadie. Pero tampoco haría un arte que tratara de mostrarle a la humanidad que el hombre es un ser excepcional, ni para demostrar que el hombre es lo ordinario o lo malo.

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Nunca haré un gesto ni una imagen que condene al hombre como una crápula humana. El arte ayuda a la vida del hombre, primero espiritualmente y segundo en la convivencia. Hace la vida buena. Porque para la vida mala se necesita también ingenio. Pero no estoy de acuerdo con ese arte. El arte tiene una función de hacer confiable la vida del hombre, de que la existencia del arte es importante, a pesar de que nadie ha podido demostrar esa importancia. El artista está más allá de la metafísica, está hecho para ayudar a la humanidad a ser mejor. El arte es una forma de conocimiento. Esto lo he defendido toda mi vida. Claro que hay otros artistas que piensan diferente y que yo respeto, pero no colaboraría con ellos nunca".

Cuando Soto sale de dirigir la Escuela de Artes Plásticas en Zulia, Maracaibo, en 1947, otros estudiantes venezolanos, van a estudiar a Francia, Chile o México. Dice Alfredo Boulton: "...la salida de los venezolanos es justo al finalizar la Segunda Guerra Mundial en 1945. Nuestra propia vida cultural para esos años era también otra. El paludismo ya no era un flagelo, nuestra economía no dependía más de la exportación y de los productos agrícolas, Venezuela empezaba a vivir de su subsuelo y más de su tierra, el arado había sido sustituido por el monótono y rico canto de la cabría, el partido comunista había sido legalizado y la oposición política era aceptada abiertamente.

A muchos sin embargo, se les escapó el verdadero significado de aquel instante para Europa y para Venezuela, tanto a los políticos como a los pintores; la mayoría de nuestros jóvenes artistas, vinieron a repetir, con más o menos la misma cadencia, las frases de los pintores, entonces mayores. En México estaban los grandes muralistas, de quienes algunos jóvenes venezolanos, tomaron la pauta; los que se fueron a Europa, conocieron en París las obras de la vanguardia, de principios de siglo. La nueva orientación estaba entonces iluminada, en líneas generales, hacia la construcción de una imagen pictórica, conteniendo información abstracta, que había tenido su origen años atrás, a partir del mundo de la figuración" (Boulton, 1973).

Jesús Rafael Soto desarrolla un proceso en cuyos fundamentos originales encuentra los sentimientos de Cézanne, en su búsqueda del movimiento, así como otros, que siguieron por el camino de captar pictóricamente los elementos de movilidad, que se encuentran en la vida de la naturaleza. Soto consigue implementar y alcanzar nuevos campos ópticos insospechados, hasta lograr la incorporación física al movimiento virtual. En 1953 Soto inventa nuevos instrumentos visuales, que tienen una relación con Cézanne, que fue el que dio forma al paisaje y una sensación inestática, prolongando 60

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ciertos rasgos definidos en vibraciones. Fue una parte de la historia de la pintura. Cézanne puso a parpadear el color en la estructura de los cuerpos, y atrapó el movimiento de los árboles, en una senda que iba más allá del impresionismo (Boulton, 1973).

"Cézanne era el artista que había intentado poner remedio a esa situación de gracilidad, de improvisación y de aire de crónica en que había caído la pintura. Por ello los cubistas habían empezado ya desde las primeras obras a mirar obstinadamente a Cézanne" (De Michelli, 1999, p. 170).

"Lento y obstinado, Cézanne había intentado y había conseguido superar a la corriente impresionista, con una pintura concreta, sólida y definitiva. La luz en los cuadros impresionistas brincaba y envolvía todas las cosas, confundiéndolas en un solo y brillante hálito. Cézanne había rechazado aquella impresión, a favor de una comprensión más profunda de la realidad, en medio de la dispersión de una cultura, de la cual él formaba parte. Había intentado construir algo firme y consistente, algo que no se hiciera añicos. El mundo de la historia y de los sentimientos se había restringido, el artista se había quedado solo; en el fondo su drama no era muy distinto del de Van Gogh. Pero mientras que Van Gogh se había impuesto la expresión de los sentimientos, Cézanne había comprimido y encerrado los sentimientos en la definición formal" (Idem., p.173) Para Cézanne, un cuadro debía vivir sólo por la fuerza de la pintura, debía contar con los medios que le son propios, sin ayudarse de narraciones patéticas, u otros episodios. El color es el método único y específico del pintor, el artista sólo dispone de este medio para realizar el milagro del arte.

El cuadro es un ente en sí, con leyes absolutamente propias. Esta nueva realidad no niega las relaciones de origen, sino que las confirma. En Cézanne, la creación es un mero hecho especulativo. Cézanne quiere que el cuadro viva con vida propia, que sea autónomo, que no exista mas que la fuerza de la pintura, y que en él no se mezcle la literatura, la música, y ni siquiera la ciencia (De Michelli, 1999, p. 176).

De esta renovación del arte de la pintura, del color y de la forma, realizados por Cézanne, de esta lección que trata de rehacer la idea del arte como pintura y como color, de esta lección es de donde parte Soto. Boulton, al revisar la pintura de Soto de los años 42-49, analiza varias obras en donde se ve el propósito claro de lograr la geometrización de las formas, en una 61

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búsqueda de simplificar el diseño, que mucho recuerda a Cézanne, que representaba los motivos colorísticos de manera esquemática, y de la cual se valieron los pintores cubistas.

Soto se valió de ese mismo ejemplo, para depurar su diseño, sus formas, sus planos, definirlos pulcramente, construir un grupo de imágenes, en los que se observan estos propósitos. Se trata de reformular una estructura lineal, cromática, muy bien organizada, que había de tener estrecha relación con los conceptos de las ideas plásticas cezannianas. Sobre todo en algunas de sus primeras obras,a su llegada a París. En especial, en "Repetición número dos" de 1951, en colores amarillo, negro y blanco. También en sus cuadros "La calle de Maracaibo", y otros lienzos de ese período. Desde 1949 ya estaba en proceso la evolución de su período figurativo, y su inicio abstraccionista. Dos etapas que se hallaban expresadas, con ideas muy semejantes, en el mismo proceso abstraccionista cezanniano.

"Repetición óptica, número uno, número dos", es un tablero en el que sugiere una vibración mediante la repetición de elementos dibujísticos, de líneas entrecruzadas. Soto recurre a la repetición para desembarazarse de los conceptos tradicionales de la forma y de composición que todavía correspondían a la búsqueda del arte figurativo.

Así se percata de que la verdadera abstracción en las artes plásticas se logra a través de una suerte de transfiguración obtenida en los elementos del dibujo, forma, color, y movimiento. Sin embargo Soto sigue siendo principalmente óptico y virtual. En la repetición óptica usa elementos en relieve, y sitúa su búsqueda entre la escultura y la pintura. En 1952 en su cuadro "Síntesis", plantea una aclaración de sus problemas gráficos complejos. Seguidamente trabaja superposiciones, y la participación sistemática de los puntos coloreados en la superficie en tres tonos primarios secundarios. El blanco y el negro le sirven como elementos de construcción, busca la superación de elementos geométricos, despojados de elementos geométricos alternos, a partir de láminas de plástico. Mediante una superficie punteada, llega a la conciencia del movimiento óptico, sin recurrir no obstante a la composición.83 En 1953 explora las posibilidades de enriquecimiento en sus obras. Investigando todos los movimientos ópticos posibles, Soto introduce fondos cinéticos y superficies estriadas, capaces de reproducir diferentes efectos de moire. A Soto no le interesan realmente la forma ni los temas, sino que le 62

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

interesan las relaciones entre las partes. Esas partes construidas especialmente para el movimiento, para el movimiento óptico y retiniano. Después de haberse interesado en los problemas de superposiciones con materiales plásticos, de superficies transparentes, en 1953, Soto descubre lo que el llama estructuras cinéticas, con espirales y líneas blancas trazadas en plastiglás, y superpuestas en tercera dimensión. El alejamiento de los planos y la superposición de dos placas de plástico sobre un fondo de color determinan un enriquecido movimiento óptico. Esta búsqueda tiene su origen en la elaboración del problema de la progresión y la rotación. Soto logra crear así sin motor, lo que el llama la visión del movimiento. Realiza otras superposiciones, colocando bobinas de alambre y otros objetos metálicos, de fondos estriados, o fondos de materiales diversos, que recuerdan una base escultórica especial, la de la escultura de los objetos encontrados: el objet trouvé.

Una nueva fase, que surge a partir de 1958, implica, como sus reflexiones anteriores, elementos cinéticos pero sobre todo, la participación del espectador, que debe desplazarse delante de la obra para tener la sensación del movimiento. Así crea las primeras suspensiones, de grandes dimensiones, 7 x 5 mts.; se trata de rejas de hierro, que se podían ver en la exposición universal de Bruselas en 1958. En esta obra, como en las obras tridimensionales de Soto, el artista es principalmente un pintor plástico y no arquitecto, pues procede realizando pequeños descubrimientos de instalaciones de varillas de metal, que cuelgan del techo con fondos rayados, que mueven la visión óptica con el fin de dinamizarla, y hacer un juego entretenido y deslumbrante. Así Soto inicia la búsqueda de la visión vibratoria del movimiento a gran escala, vinculada a grandes construcciones arquitectónicas donde se destacan los elementos suspendidos. Elementos dentro de su concepción, que progresan mediante un verdadero movimiento virtual de los materiales metálicos, hacia la captación de la luz, y a una inmaterialidad del movimiento cada vez más refinados.

La evolución de Soto centrada a partir de 1958, se encuentra en la visualización del movimiento, y se caracteriza por el empleo de la luz. Por ejemplo, en un cuadro como "Primera caja transparente", la luz parece desplazarse al mismo tiempo del espectador. Los medios cinéticos de Soto comprenden en su búsqueda el movimiento de elementos incorporados a las obras y la combinación de los elementos cinéticos luminosos. El movimiento es para él una relación entre el objeto, el color y la luz en una interacción continua.

Soto considera su evolución artística y niega influencias de la naturaleza 63

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sobre ella; su admiración se basa principalmente en Cézanne, los cubistas Klee y Mondrian, entre otros.

"Frente a sus obras se tiene la impresión, de que el movimiento óptico mantiene un vínculo secreto con la música... "No sólo por su lado poético, sino también por su parecido con un álgebra abstracta, las obras de Soto no son obras planas o con ilusión de profundidad. Soto logra varias dimensiones por la disposición de los elementos que culminan en un movimiento óptico propiamente dicho. Las obras descubren estructuras diferentes en tiempo y espacio a medida que el espectador se desplaza en torno a ellas, y que según Soto desde el punto de vista cinético, pertenecen a una categoría distinta, la de las obras planas del arte tradicional" (Popper, 1967).

En 1911, Marcel Duchamp hizo su primer intento de una figura en movimiento: "Desnudo descendiendo de una escalera". Duchamp en su constante investigación, buscó la movilidad del objeto por medio de un sistema mecánico-eléctrico, en su obra "Rotativos de semiesfera", en 1920. Otro momento en la historia del arte del movimiento, fue la llegada de Mondrian, que había luego de traer para la escultura, la gran evolución de Calder.

Mondrian busca el movimiento, que logra por medio de planos, los cuales en las relaciones cromáticas parecen moverse estructuralmente en los espacios geométricos que las contenían. Es bien conocida la respuesta, dice Boulton, de Mondrian cuando Calder le sugirió modificar un elemento de ordenamiento cognoscitivo para una mayor idea de movilidad (Boulton. A., 1973).

"Para muchos artistas de los años cincuenta, Mondrian era una puerta cerrada, el non plus ultra de la abstracción: más allá de su obra- decían- no podía hacerse nada. Otros se angustiaban porque veían en sus últimos cuadros una contradicción a sus propios principios: lo que parecía conceptualmente válido (plantear la absoluta frontalidad del plano pictórico a partir de sus líneas verticales y horizontales), en la práctica resultaba completamente diferente, pues esas barras estáticas, entre cruzadas, generaban en su intersección un espacio ilusorio tridimensional. También mis búsquedas me habían conducido a la comprobación de esa misma situación problemática, pero yo rechazaba la idea de impasse o de fracaso ante esa aparente contradicción. Pensé entonces –y lo sigo pensando- que Mondrian, al darse cuenta de la imposibilidad de deshacerse de esa ilusión espacial que sistemáticamente se producía en el cruce de las líneas, en vez de rechazar este hecho, renuncia a 64

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su vieja idea del plano rigurosamente estático y frontal, y decide incorporar en sus últimas obras la inestabilidad (así revelada) como un valor elemental.

Al estudiar sus últimas obras tuve la certeza de que esos pequeños cuadrados que se repiten rítmicamente por toda la superficie, lo hubieran llevado inexorablemente, de haber seguido viviendo, al arte óptico. Por eso considero que la investigación de Mondrian es fundamental en la dirección que nosotros le dimos al arte posteriormente. Lo digo refiriéndome al caso específico del Op-Art. "A la vez que reflexionaba con Mondrian buscando un parentesco con los planteamientos implícitos en sus últimas obras, fui al reencuentro de la obra de Malevi tch, de la cual ya había utilizado algunas nociones, por ejemplo la de estructura pura, que se hace tan manifiesta en su "Cuadrado blanco sobre blanco" y su recurso sistemático a las figuras geométricas elementales: el cuadrado, el círculo y el punto. Ese reencuentro es importante porque desde esa nueva perspectiva veo algo que antes no había percibido, y es que Malevitch había querido, de una manera u otra, dinamizar su espacio. En ese momento analizo también la obra de otros artistas para buscar los rasgos mediante los cuales los elementos y la superficie se dinamizan. El valor esencial de Klee se me revela cuando descubro que sus perspectivas de múltiples puntos de vista generan un espacio ambiguo imposible de leer según los esquemas tradicionales.

"Conocía las experiencias de Gabo, Duchamp y Calder, las cuales me parecían importantísimas, pero no las veía directamente relacionadas con mi problema inmediato, puesto que las tres implicaban una revolución en el espacio tridimensional activando elementos mediante una energía externa a ellos, fuese mecánica o natural. Yo quería dinamizar las líneas de mis permutaciones, quería incorporar el tiempo y el movimiento a la obra, pero de otra manera. La solución la encuentro al superponer dos superficies programadas, una opaca y otra transparente, con una separación entre ellas.

Así, incorporo el espacio que se revela entre dos planos separados al igual que reclamo la participación del espectador, quien dinamiza la obra desplazándose frente a ella. Esto ocurre en los años 1953-1954" (Soto y Joray M, 1984, pp. 32-44).

La llegada de Soto a París en 1950, exhibe en el Foyer de Montparnasse sus primeros cuadros retinianos, y en 1959 exhibe realidades nuevas, realités nouvelles, y su obra a partir de aquellos momentos, dice Boulton: "ha sido 65

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un experimento, tras otro, y ha creado en el campo de lo visual cinético, un cuerpo de arte que ha invadido regiones, hasta entonces inexploradas"(Boulton A. 1973 p. 30).

Soto en 1955 escribía: "La creación artística es una fuerza que debemos conducir, de preferencia hacia la exploración del espacio, del universo, de realidades infinitas que nos rodean, y de las cuales apenas tenemos conciencia" (Soto y Joray M. 1984).

En 1951 Soto crea la repetición, regresión, y paralelas interferentes blancas y negras, así como el muro óptico; en sí el artista encierra los mismos elementos, anteriores, pero los expresa con una nueva línea de espacio. "Se expresa una realidad dramática, en el que se alcanza por primera vez a convertir una estructura plástica en un cuerpo dinámico, lleno de expresividad espacial; los tres cuerpos de la composición, unidos o aisladamente, transmitían un mensaje visual, en el que resaltaba un ritmo lineal, dominado por el artista, ya controlado por él. Soto consideró a estas alturas que aquel era suficiente ejercicio para seguir en ese camino" (Boulton, 1973 p. 36).

En 1953, valiéndose del formato cuadrado y de una mayor dimensión del tamaño de su obra, crea "Muro Blanco", constituido por 24 caras colocadas en hileras, y seis unidades superpuestas en cuatro líneas, dentro de la mayor severidad de recursos, acaso para empezar también el mayor deseo de pureza conceptual, y valiéndose del arreglo numérico, siete, cuatro, seis, cinco, sitúa varios grupos de puntos blancos, que a su vez parecían moverse en una hilera de líneas negras, perpendiculares, que simulaban colgar de la parte superior de la obra, formando visualmente un movimiento lineal, en el que entraban en juego el plan angular de cada uno de los diferentes cuadrados. Soto llegaba por medio de este móvil, a una progresión serial, al construir un nuevo factor visual, engañando a la vista, construyendo una nueva sensación plástica dentro del gran problema del movimiento a base de un recurso de agrupamiento, de tipo matemático, llega a crear una situación de movimiento que es expresada por medios plásticos (Idem.)

"A partir de ese descubrimiento, tomo la decisión de estructurar mi mundo plástico con un espíritu análogo. Construyo un sistema serial utilizando los tres colores primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro. La idea consistió en liberar el color de su función armónica. Para ello decido darle un número a cada color siguiendo un orden que iba desde el blanco, con el número uno, hasta el negro con el número ocho. Una vez que obtuve la 66

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escala numerada de colores, comienzo a permutarlos, respetando absolutamente el resultado de este proceso. Esto destruía toda posibilidad de una armonía manipulada a través del concepto tradicional" (Guevara R., 1993 p.

12).

Un material que Soto va a emplear en esta clase de obras, es el plexiglás, que utiliza en 1953 para llevar a cabo la idea que había venido germinando en él, de la incorporación del espacio como un tema de arte. Por medio de la transparencia que ofrecía ese nuevo material, Soto pudo llegar a realizar su propósito de invadir el vacío a través de su obra, incorporando su presencia en forma estética (Boulton, 1973 p. 40).

La inmaterialidad, la destreza y transparencia del plexiglás, va a tener una relación importante en la obra de Soto. Boulton dice que ya desde los años 53, 54 y 55, Soto construyó los cubos sugeridos, donde se formulaba la geometría con la ayuda de material transparente, para presentar nuevas formas cuadradas (la única forma inventada por el hombre y que no existe en la naturaleza), colocadas en posiciones superpuestas, dejando entre ellas un espacio vacío, que el espectador asociaba de inmediato a las formas de un cubo. En estas obras, dice Boulton: "la presencia de una nueva estructura plástica, el espacio como instrumento, idioma y sustancia de arte, materia intangible que Soto había de hacer más perceptible, en los meses subsiguientes, se había llegado en ese momento a formular un nuevo concepto, que ha de ser fundamental en la obra del artista; estaba dicha la primera palabra en el tratamiento de una nueva profundidad, que surgía de un concepto, y traspasaba totalmente las fórmulas antes aplicadas en la relación a la sugerencia del espacio" (Idem).

"Desde mis comienzos siempre me he enfrentado a mi obra con el deseo de ver qué es lo que puede ella enseñarme, qué puede hacerme descubrir. De los muchos valores universales, ya me ha hecho presentir que se desprende particularmente una especial definición del concepto de "relaciones", las cuales tienen para mí una presencia más poderosa que los elementos mismos. Los artistas, en general, se han ocupado de los elementos ya situados dentro de un espacio definido, cuando en realidad tales elementos no deben servir sino para demostrar la existencia infinita de esas relaciones, no solamente en el espacio sino en el tiempo" (Soto y Joray M. 1984).

"La repetición es un valor abstracto perfectamente inscrito en lo universal.

La progresión es una variante de la repetición con un dado no absoluto: El 67

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punto de partida. Para universalizar la forma es necesario conseguir la progresión cíclica, donde el punto de partida pierde su valor particular" (Idem p. 28).

"Los recursos mecánicos de que se valieron los precursores del cinetismo, Duchamp, Moholi - Nagy, Calder y otros, habían sido sobrepasados por los del propio ser humano. Soto no necesitó de la ayuda artificial de un motor para ello. Con el movimiento humano nacía también un nuevo concepto plástico que hasta entonces nadie había podido realizar. El espacio que mediaba entre el hombre y la obra adquirió una nueva presencia e importancia que venían a complementar el de la clásica perspectiva de los primeros renacentistas. El hombre llegaba en ese momento a dominar el tiempo en el sentido de que podía también regular la vida de la obra, pues ella adquiría vitalidad en la medida en que el hombre se la proporcionaba. Dos entes movibles aparecían en los dos extremos del espacio. El diálogo visual quedaba sometido a un compás controlado por el hombre. El espectador era el que proporcionaba acción a la obra" (Boulton, 1973. p. 44).

"A partir de 1957 sentí la necesidad de trabajar con elementos libres.

Conservé simplemente la trama del fondo muy apretada, un tanto mecánica, y dejé en libertad la parte superpuesta. Llegué así a un resultado casi barroco, con materiales heteróclitos, con el fin de probarme que todos los elementos eran válidos para mi trabajo. Cuando comprendí que todo era posible me puse nuevamente a seleccionar mis elementos, escogiéndolos más simples, y más afines con mis búsquedas. (Soto y Joray M., 1984, p. 88) Maderas y sus similares industriales, plexiglás, alambres y tornillos fueron apareciendo. Nuevos elementos plasmaron la concepción estética. Nuevos utensilios laborales para un nuevo decir. La fórmula del cuadro, sin embargo, siguió presente. Jean Clay dice que era una nueva concepción de "la experiencia de la elasticidad de espacio", término que explica esta nueva búsqueda plástica.

El plexiglás habría de ser el mejor vehículo utilizado por Soto en toda esta serie de obras y que los planos dos, tres y hasta cuatro aparecían rayados, ya sea de diversos colores, o simplemente en blanco y negro. Todo ese grupo de obras los ha definido Soto como estructuras cinéticas de elementos geométricos (Boulton A., 1973; p. 44).

"Así aparecieron otros materiales que fueron a reemplazar el cuerpo transpa68

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rente del plexiglás sustituyéndolo por formas metálicas de rica materialidad, enrejados, alambres retorcidos, de construcciones irregulares, colocados sobre superficies rugosas de poliéster y estuco, rayadas en sentido vertical y a veces horizontal. Todo ello formaba una masa visual muy rica y barroca, pues aquellas nuevas y contorsionadas líneas producían intensas vibraciones y le imprimían hasta más vitalidad al objeto. Así surge una nueva imagen que reflejaba una nueva condición mímica que no habíamos encontrado anteriormente, que desde entonces ya apuntaba hacia la formulación de un nuevo esquema. Seguían vigentes sus ideas de espacialidad de la imagen, pero vistas desde el ángulo de una especial riqueza por los materiales utilizados. Así el artista ofreció una nueva manera de formulación de la imagen y de presentar el objeto de arte y sobre todo su nueva relación con los espectadores" (Idem, p. 48).

Así en esta época barroca Boulton recuerda la exposición de Amsterdam "Bewogen Beweging", exposición del movimiento de 1961, en donde Soto presenta un trabajo de gran formato en el espacio de un muro negro que estaba cubierto por finas y diminutas líneas blancas sobre las que el artista fue situando materiales de diferentes calidades, como mecates, raíces, árboles, textiles, que colgaban sobre gran fondo multirrayado. Este es el momento más barroco de la producción de Soto, cuando se basó en materiales extra-pictóricos como una demostración de su deseo de salirse de los clásicos límites y del ya tradicional arte abstracto.

Fue el comienzo del desbordamiento espacial de las estructuras, y al instante de colgar aquellas extrañas formas su obra cobra una función plástica insospechada, y un nuevo espíritu nace de la distancia que separaba todos aquellos planos. Soto reafirma su dominio sobre los elementos visuales, sobre la vida del espacio con una nueva vía y afina y afirma su creación.

En 1957, a su regreso a Venezuela, construye una escultura de integración óptica del espectador y la obra, un objeto para penetrar: un penetrer, que fue el término utilizado por la revista Cimaise No. 97 para denominar esta gran estructura. El espacio estaba dividido en diferentes compartimentos transitables, a través de los cuales las miradas iban formando cuerpos geométricos, a medida que el hombre se integraba a ella alternativamente, bien se hallase dentro o fuera de la misma. La incorporación del espectador como parte integrante de la obra de arte ya estaba anunciada como una posibilidad efectiva (Boulton, A., 1973).

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Aparece el elemento colgante: "Aunque mantuvo el patrón del rayado, que se había visto aparecer en años anteriores, cobra mayor importancia al imprimírsele más vida al movimiento surgido por la superposición de las varillas, las platinas, los tallos que adquirían con el viento una preciosa movilidad. Estructuras cinéticas, estructuras colgantes, formas cuadradas que parecían desplazarse al ritmo del hombre; escrituras como formas inmateriales que desaparecían de la vista y se quebraban o se erizaban como dientes de serrucho; las obras monumentales que se balanceaban; fina lluvia de irrealidad en la que el arte de Soto fue descubriendo formas tangibles que su arte hacía bailar en el espacio. La obra construida a base de dos planos: el fondo se mantenía rayado y yacía en el sentido vertical, horizontal, angular, sobre el cual "El cuadrado vibrante" de 1958 o "Las agujas" del 61 y 62, "Las escrituras" del 62 – 63 y "Las varillas colgantes" del 63, "La columna vibrátil" del 65 – 66, surgían alternativamente como una plasticidad y una expresión espacial de una nueva belleza visual" (Boulton, A., 1973. p. 50).

Así Soto inventó la manera de demostrar el movimiento del espacio del tiempo; el movimiento simbolizando al tiempo; revelando el tiempo: espacio, tiempo y materia. Para ello fue necesario que el espectador se integrase a la obra y contribuyese, en ese acto, a la creación artística, convertirse él mismo en un ente activo, no más pasivo dándole al cuadro la velocidad temporal que el mismo espectador hacía en su movimiento (Idem, p. 51).

En 1967, en la exposición internacional de Montreal, Soto crea la escultura cinética en un volumen de varillas suspendidas que por moción mecánica giraban alrededor del espectador. Esta idea, que ya la habíamos visto realizada en las columnas vibrátiles, pero en Montreal el objeto móvil tiene una dimensión gigantesca, ante la presencia minimizada del espectador, y relegado un puesto de participantes tan solo a medias. Soto llevó a cabo en ese momento un viejo anhelo. La obra era el elemento dominante de un determinado espacio, y el ser humano se veía reducido en proporción a su talla física: la obra llegaba a subyugar al individuo. De esta nueva concepción surgieron el muro panorámico vibrante que se hizo para la Bienal de Venecia de 1966 ; la gran "Extensión verde" para Amsterdam en 1969; "Doble progresión roja y naranja" para Roma en 1968; "Doble progresión verde y blanca" para Amberes en 1969; y "Cubos suspendidos", que realizó para el Teatro Teresa Carreño en Caracas.

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De las esculturas suspendidas, en 1969 Soto crea las extensiones que eran esculturas que salían como espigas sembradas que crecían al ras de la tierra y que formaban campos infinitos de movimiento. Eran esculturas que surgían al ras del suelo y se volvían formas progresivas, por cuanto sus formas aumentaban a medida que el cuerpo de la obra iba cobrando extensión.

Eran formas vegetales que adquirían una vitalidad especial y que acentuaban aún más el mensaje de movimiento del espacio con movimiento de arte y como elemento sensible, dice Boulton.

En 1969 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, presenta su gran penetrable, utilizando finas fibras de nylon colgadas de estructuras metálicas, donde el hombre con su movimiento creaba también la movilidad de la imagen a situarse en el puesto central de la trama y del tema, convirtiéndose en ese instante en receptor y actor de todo el ambiente y el espacio que los envolvía. Grandes espacios en una tramada lluvia de fibras por donde el ser entraba a integrarse a la materia plástica, moviéndose dentro de ella y volviendo entonces a ese proceso impenetrable.

Aquí habría que recordar esta lluvia de hilos que colgaban suspendidos y que al entrar el individuo en el mismo, la imagen de la realidad se convertía en una imagen de movimiento, a la vez que el individuo, al situarse dentro de estos miles de hilos de nylon transparente, movía su cuerpo dentro del penetrable, que a su vez hacía que se moviera la realidad del entorno.

No termino de recordar cuándo conocí los penetrables. Esa idea de la infancia de Soto de jugar con la lluvia, meterse en ella y gozar su transparencia, saboreando la sensual naturaleza de la lluvia, la veo ligada a la idea de los penetrables de 1969. Soto hace del hombre el elemento principal de su trabajo, al integrarlo a los miles de hilos transparentes que cuelgan, cobra importancia el tiempo que transcurre, el acto de su penetración y su desplazamiento, surgiendo un nuevo valor conceptual de las artes plásticas: la performatividad. El hombre percibe en su derredor una nueva imagen que lo envuelve, y se hace presente en él la realidad física del espacio donde le es dado captar la sensación de una nueva forma de ver la realidad en movimiento. Es penetrar lo físico como visual y de lo visual con el elemento táctil, que es un aporte de consecuencias enormes.

Los penetrables, dice Boulton, son un acto físico y psicológico de entrañable sentido erótico. A través del penetrable, se llega a plantear al hombre una 71

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nueva sensación en el campo de su percepción, cuando nos introduce en aquel bosque de fibras para guiarnos de pronto en presencia de una olvidada dimensión como si fuese la de la selva, la de los árboles, la del profundo mar la de la lluvia, cuyas memorias y formas parecían haberse dormido en nosotros. Es un gran momento de arte cuando despierta el hombre y palpa la integración total del tiempo, y siente la fusión física del cuerpo, con el cuerpo del arte de los penetrables (Boulton, 1973, p. 60).

"Para mí la obra de arte no existe independientemente del espectador.

Tómese por ejemplo lo que sucede cuando mis obras son fotografiadas; tienen el valor de las imágenes tradicionales, pues no encuentran su verdadera dimensión, sino frente al observador y en el movimiento que en éste se opera. A través de los penetrables, mi más reciente realización, esa participación llega a hacerse táctil y aún a veces auditiva. El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad..." (Idem).

"El hombre que sigue viendo el universo fuera de él vive como espectador, y no sólo somos espectadores, también somos participantes. La misión del artista en el siglo XX, es el desciframiento sensible del universo, y su demostración a través de la obra. El penetrable es la demostración palpable de la idea que yo tengo del universo. Los artistas descifran el estado sensible del cosmos paralelamente con el hombre de ciencia que descifra los estados mesurables. Me decía un científico de visita en mi taller, que era increíble cómo nosotros los artistas, llegamos a demostrar esa ambigüedad que existe en el espacio, por medios tan simples, cuando ellos necesitan equiparse de los más extraordinarios aparatos de laboratorio para llegar a los mismos resultados. El concepto de la estética es lo que nos diferencia de los sabios.

No tengo temor de utilizar esa palabra, aún cuando hoy en día está bastante desacreditada. Nosotros debemos dar una explicación estética, es decir cualitativa, del universo. El arte moderno no puede ser figurativo, no porque rechacemos la figuración, sino porque ésta se impuso cuando el hombre creía ser el centro del mundo y el testigo de los fenómenos universales. Hoy sabemos que somos una íntima parte de aquel todo, no podemos construir más la figuración, ni por lo tanto seguir siendo contemplativos" (Boulton, A. 1973. p. 66).

Otro aspecto notable de los penetrables, es que éstos podían realizarse por 72

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cualquier persona, por medio de unos planos y Soto dice: "Una obra mía no importa que se destruya, porque cualquier otra persona con un poco de conocimiento de mi trabajo puede reconstruirla, no importa en qué época, no importa en qué momento, es una obra que será vigente siempre" (Idem).

Así mismo lo llevó a valerse de múltiples para permitir que su trabajo llegase hasta capas sociales que de otra manera no podían lograrlo. Los múltiples fueron trabajos hechos en serigrafía con diferentes formatos, que la gente podía obtener a la manera de una obra múltiple o una copia de la obra firmada por el autor.

"Es la expresión del arte como la integración que el artista hace del espacio, como elemento físico de valor plástico; como materia del vocabulario de los diferentes medios y materiales de la expresión pictórica. Este aporte es el fiel reflejo de una actitud del hombre frente al concepto contemporáneo de lo que es la libertad conceptual, para expresarse sin limitación alguna de medios, sin formatos que puedan coartar su libertad. El aporte de Soto es integrar el espacio como elemento artístico que involucra al tiempo y al hombre como entes y agentes de captaciones y de interpretaciones, es una nueva función y una nueva actitud, un nuevo valor que se ha incorporado al arte" (Idem).

"El artista contemporáneo ha inventado una nueva expresión para establecer su relación con el mundo. No puede más que darse limitado a reducido formato de un lienzo, o al pequeño número de personas que tienen acceso a su obra a través de los medios comerciales y estatales que hasta ahora se han empleado. El artista debe ir hacia el público, estar dentro del público apelando a nuevas formas que la hagan llegar hasta él y que ya no son los que se han conocido hasta ahora" (Idem, p. 69).

"Un sentido innato de los ritmos musicales habita en Soto. Ha profundizado intensamente en el estudio de los principios de la música dodecafónica y la música serial, cuyo orden estructural (tan próximo al de las matemáticas, aunque más accesible para él), le fascina. Soto se propone, a imagen de la lógica casi matemática que, desde siglos y a lo largo de la partitura, la música desarrolla en el tiempo, encontrar un equivalente pictórico en el espacio bidimensional del lienzo, pero con una visión total e instantánea. Las repeticiones, las pinturas seriales, compuestas por repeticiones desde puntos y cuadrados (son sus notas), en progresiones, en permutaciones (es su contrapunto), expresan esta voluntad. Por tanto, es un creador de estructu73

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ras, de sistemas codificados que sirven de soporte a la imaginación y a la fantasía. Es evidente que Soto practica un arte ciencia. El carácter de su investigación artística apenas se diferencia del de un científico. El piensa, otro error repetido, que el arte no sólo es una expresión sino sobre todo un conocimiento" (Soto y Joray MM., 1984, p. 9).

Con las obras transparentes, realizadas en dos o más planos, surgen preocupaciones espaciales y comienza la experimentación de los fenómenos luminosos. Con las progresiones y los penetrables, hechos de innumerables hilos delgados, agrupados en volúmenes virtuales, aparece la desmaterialización misma de la obra, la analogía del estado constituyente de la materia, el interés desplazado de la materia hacia la energía.

Para el artista, la obra en sí misma, el objeto que crea, sólo tiene una importancia relativa; lo fundamental es que esté en relación con la estructura del universo, con las leyes de la física. La creación artística está influida directamente por los incesantes descubrimientos científicos, y por la evolución tecnológica. Es al científico, claro está, a quien incumbe descubrir y explicar el universo. Para Soto, no obstante, existe un estado sensible del cosmos que escapa a las investigaciones del científico y es al artista a quien corresponde imitar el acercamiento. Soto dice: "Lo inmaterial es la realidad sensible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial". Soto rechaza lo fijo, lo definitivo, lo imitable y acepta el carácter aleatorio de su obra (Idem).

Sobre esta relación entre la música y la obra de arte, el maestro Soto explica: "La música, ya en el siglo XIV, había adquirido una estructura fuertemente codificada que la convertía en un medio de comunicación universal, libre de resabios anecdóticos o localistas. En la pintura la evolución fue mucho más lenta. Pienso que a partir del impresionismo, esa evolución comienza a hacerse más abierta. Ya antes, los pintores habían venido poniendo en duda el valor de la anécdota al pasar del dominio de lo retórico a la observación de lo cotidiano, no con un afán social sino con la intención de demostrar que el tema no era lo más importante, y que en consecuencia era preciso rechazarlo a favor de una búsqueda de estructuras. El problema con la pintura es que ese núcleo estructural tiende por lo general a ser suplantado por anécdotas inmediatas que dan la impresión de ser el valor real de la obra...

"La música occidental es un arte ciencia. Juan Sebastián Bach es un gran creador de estructuras. Toda persona al estudiar sus obras se da cuenta de 74

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que su música se fundamenta en una estructura muy sencilla, que consta de un elemento relativamente estático y de otro dinámico, es decir, una línea rítmica horizontal sirve de apoyo a otra melódica que juega libremente en todas direcciones. La ciencia y el genio de Bach hacen que estas dos líneas se interrelacionen y lleguen a cambiar de función de una manera imperceptible, pero lo más extraordinario es que Bach hace aceptar al público de su época audacias y atrevimientos que no tienen nada que envidiar los más osados de nuestros días" (Soto y Joray M., 1984, p. 142).

"Al llegar a París, comienzo a preocuparme por todo tipo de expresión musical contemporánea (más tarde asistiré a los conciertos de "Domaine musical" animados por Pierre Boulez). Estas experiencias me revelaron que los compositores modernos estaban tratando de sistematizar el sonido con valores nuevos, independientes, de la llamada sensibilidad "del artista", armonizando entre sí los elementos de una manera aleatoria.

Por otra parte, analicé con mucho cuidado un libro escrito por René Leibonttz consagrado a Schönberg, el cual me proporcionó la clave del sistema dodecafónico: en este sistema las notas no conservan su valor tradicional sino que constituyen una red de relaciones logradas a base de valores permutables. Ese conjunto de observaciones relativas de la música me condujeron a pensar en la necesidad de codificar mi propio lenguaje" (Idem, p. 36).

"Es muy posible que yo hubiese encontrado respuestas a mis preguntas en las matemáticas o en la lógica, pero para mí era mucho más fácil estudiar el lenguaje de la música. Entenderlo como estructura me ayudó mucho en mis comienzos". (Idem, p. 38).

"Mi preocupación de entonces era precisamente cómo lograr que la pintura adquiriera niveles de lenguaje verdaderamente universales, semejante, a los de la música y las matemáticas. Si la música había codificado sus valores . ¿por qué no hacer lo mismo en la plástica?”

“Estudié también la música de principios de siglo con su énfasis en la escala cromática y en donde los timbres cobran nuevos valores. Al fin encuentro en la música dodecafónica y en su consecuencia inmediata la música serial, algo que me permitirá establecer un vínculo entre la música y la pintura, es decir, una codificación con predominio objetivo". (Idem, p. 40).

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I. Las Progresiones Es en las obras monumentales donde Soto consigue su mayor fuerza de expresión. "La progresión de Caracas" de 1969 se compone de centenares de varillas rígidas, blancas y amarillas, verticalmente plantadas al aire libre en una superficie de 14 mts. de longitud. Una composición semejante de 9 mts. de largo, resplandeciente y vibrante como un campo de trigo, realizada con varillas muy finas y apretadas, todas de la misma altura, que enriquece 10 años después con el nombre de "Extensiones" en 1979, que realiza en la exposición en el Centro Georges Pompidou, en París. Las progresiones pueden ser también murales, y pueden presentarse en forma de una doble progresión con varillas desiguales, en diferentes colores, constituyendo dos pirámides redondeadas como la que hizo para el parque Museo de Midelheim, en Bélgica. También surgen del suelo y están suspendidas del techo para crear un verdadero ambiente, como el efímero de 18 mts. de longitud de la exposición universal de Osaka, en 1970 o en la de los laboratorios Sandoz, de Basilea en 1972.

Otra de las progresiones se encuentran en el vestíbulo de la Sociedad Renault en Boulogne-Billancurt, en 1965, que resumen una síntesis de las diversas creaciones monumentales de Soto. Doble cubo cinético, formando escritura de barro en una pared de 30 mts., muros animados con cuadros vibrantes. Progresión gigante compuesta de 250 mil varillas fijadas en el techo, etcétera.

En los penetrables, las varillas suspendidas y flexibles llegan hasta el suelo. La masa, desmaterializada, no es más que vibración. El espectador se convierte en actor al introducirse en la obra que solicita la atención de sus cinco sentidos, ya que se incorpora, participa y vive en simbiosis con ella. El espacio se le revela a través de la energía, el tiempo y el movimiento.

Nada tan simple en apariencia como las progresiones y los penetrables. El mismo Soto reconoce que la idea le importa tanto como la realización. Piensa que su arte es conceptual, en el verdadero sentido de la palabra, pues cualquier persona, conociendo el concepto, puede reproducir la obra programada sin su ayuda. Pero reproducir no es crear. Tanto como Soto ejerce su actividad creadora, descubriremos nuevas metamorfosis de su arte. Los volúmenes virtuales suspendidos del Royal Bank of Canada en Toronto constituyen una lograda integración del espacio a la arquitectura. Los volúmenes, exentos de gravedad, dan la impresión de mantenerse en el aire como si fueran nubes. La 76

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masa es pura apariencia para que las finas varillas que la forman ocupen mucho menos espacio que los intervalos que los separan.

Otros volúmenes suspendidos responden al mismo principio de construcción, adaptándose siempre a la forma sutil del lugar como los de Centro Von Haven de Caracas en 1979, o el del Pompidou en París. Aquí volvemos a encontrar el estrecho parentesco que existe entre una búsqueda artística y el conocimiento científico: el espacio estructurado de Soto, la verdadera imagen plástica de la constitución última de la materia. Arte y ciencia confundidos en el acercamiento de lo fundamental, de lo esencial.

"La obra de arte es capaz de suscitar emoción en quien la contempla, pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Si la obra de arte tiene un origen, este es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento. La función de toda obra de arte es estimular la reflexión. Su interés es eminentemente conceptual, aunque para hacer evidente los conceptos el artista tenga que recurrir a medios sensoriales" (Soto y Joray M. 1984, p. 52).

II. Las Escrituras El lenguaje es un sistema de signos con valores fonéticos, semánticos, etcétera, que dan sentido a la creación de imágenes que utilizamos como formas de comunicación social. En el origen de los signos estuvieron los gestos, que según Toennies en la comunidad primitiva los individuos utilizaban cuando se encontraban en peligro o se reunían para la caza, la pesca o la recolección de los frutos. La primera interacción entre individuos fueron las expresiones corporales y seguramente antes que el lenguaje escrito debe haber existido el lenguaje de la danza.

La larga historia y formación de las lenguas, por ejemplo las de origen latino o "romance", originaron los primeros textos escritos como el poema del Mío Cid o Tristán e Isolda, etcétera, que fueron recogidos de una larguísima tradición oral que en el alto medioevo constituían historias que se hacían, deshacían y engrosaban sus argumentaciones, sobre todo cuando las poblaciones se reunían en las largas caravanas de las peregrinaciones a lugares santos como Santiago de Compostela. Así, después de los gestos surge la oralidad, y de la oralidad hasta las escrituras del Mar Muerto, o el libro de los Muertos egipcio y El Diálogo de lo Cansado de la Vida o el Código de Hamurabi, el I-Chin, la Biblia, reconvertidos en textos escriturales sagrados.

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La escritura cuando surge crea imágenes de la realidad religiosa, técnica o histórica sobre la civilización que encarna. Y así el escriba maya y el escriba egipcio, serán dos iconos de este ejercicio que no cesa de crear y recrearse sobre la realidad de las civilizaciones, tanto como arqueología del saber como en la del ordenador contemporáneo, que ha puesto en extrema velocidad las formas de recibir, recrear y utilizar la información que, claro, no significa para nada conocimiento, pues hay muchas cosas que la información, sobre todo cuando se encuentra ideologizada y comercializada, puede ocultar a los usufructuarios y puede ser manipulada por los emisores según sus intereses, que sobre todo son eminentemente comerciales.

La escritura de la literatura, de la ciencia o de la tecnología da imágenes sobre esas propias realidades que pueden ser manipuladas, reinventadas y recreadas. Cuando se trata de la utilización de las tecnologías, tan indispensables en los diferentes procesos del trabajo y la transformación de los bienes de la naturaleza, cumplen una doble función: la de ser valores instrumentales prácticos, pero que a la vez se convierten en derechos de autor hegemónicos, donde los productores de tecnociencia van a someter a su oferta del mercado esas mismas invenciones a los países que no son productores de las mismas.

Así pues la realidad social interactúa con las invenciones tecno-científicas, creando imágenes de poder hegemónico de una realidad desarrollada que va a vivir a expensas de realidades subdesarrolladas, y en esta interacción del poder de las invenciones las ciencias y las tecnologías sobre otros que no poseen ese nivel de desarrollo de las mismas, se metamorfosean en realidades históricas presentes y pasadas (hay que recordar la pólvora, los arcabuces, las armas de fuego en la conquista del continente americano).

Así con esta metáfora de poder donde unos tienen capacidad de inventar y otros no, se han creado en Occidente los principales símbolos de la hegemonía compartidos por la comunidad internacional como mitos de interacciones entre los poderosos, los medio-poderosos y "el país más poderoso del mundo".

Por eso es doblemente significativo que el maestro Soto sea un productor de esta forma de arte como conocimiento pues se inserta en la doble articulación de productor originario de un país emergente a un creador que es plenamente reconocido en la sociedad hegemónica. Decía doble 78

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significado, pero también una ruptura en las diferentes relaciones de poder traslaticias y que seguramente con los recursos materiales y de educación suficientes en los países emergentes, el orden hegemónico de la producción imaginaria pudiera tener una rotura epistemológica. Soto es el símbolo y la metáfora que reconvierte y unifica a los grandes productores de arte, ciencia y tecnología en cualquier lugar del mundo, y sólo la lucha por construir una mejor humanidad puede matizar la violencia de las luchas hegemónicas que han sido hasta ahora bárbaramente sangrientas e inequitativas en la distribución de los saberes y las riquezas.

No sé en qué año surgen las obras de Soto bautizadas como escrituras, pero Jorday M. dice: "El verano de 1977 me dejó un recuerdo imborrable.

Renault Recherches Art et Industrie presentaba a Soto en Sénanque. En las paredes inmensas y blancas de la austera abadía se encontraban obras de gran tamaño, todas en blanco y negro, especialmente las escrituras[...] la poesía más delicada en el marco más monacal [...] cada obra constaba de un panel, blanco o negro, cubierto de apretadas líneas verticales y paralelas, negras o blancas, formando una trama de fondo. Delante, en superposición y a unos diez o veinte centímetros, suspendida en el aire por hilos invisibles, una composición hecha de varillas curvas o acodadas, un dibujo libre..., una "escritura".

"En lengua latina, la scriptio designaba tanto una exposición escrita como los rasgos o caracteres de cualquier tipo. Todo era escritura. Escribir e inscribir van de la mano. Más claros todavía fueron los griegos, más lúcidos; el verbo grafo significaba rayar, arañar, pintar, dibujar y escribir...

Así, un grafismo o un gráfico denotaban bien un discurso escrito, bien una pintura, hasta el punto de que grafeos se refería tanto al escritor como al pintor" (Silva, C., Soto y la Escritura, 2000).

"Lo inmaterial es la realidad sensible del universo.

El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial.

Tomar conciencia de lo inmaterial en su estado De estructura pura es franquear la última etapa hacia lo absoluto".

Soto.

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Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

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ANEXOS

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4.1. Un Museo de arte moderno en la selva En París, Francia, a finales de los años sesenta, conocí de cerca la colección de arte contemporáneo que el maestro Soto iba reuniendo para la creación del Museo de Arte Moderno en Ciudad Bolívar, Venezuela. El cariño y cuidado con la que Soto fue adquiriendo obras de arte para crear la colección del museo, demostró ser la de un artista que se empeñaba en crear lo que Malraux había realizado para la historia del arte: El museo imaginario con las obras más emblemáticas del arte universal. El maestro Soto seleccionó cuidadosamente las mejores obras y los autores más importantes para crear una imagen universal del arte contemporáneo y colocarla en el corazón mismo de la selva guayanesa. Las ideas de Soto sobre el museo constituyen la verdadera utopía del arte: llevar las imágenes más sobresalientes del arte contemporáneo a su ciudad natal, lugar donde nunca se habían visto ni imaginado la existencia de esta iconografía. Servir a la educación, una investigación de las artes visuales para las nuevas generaciones de la región tropical. Instruir visual y culturalmente a la región sumida principalmente en la dinámica de las grandes industrias exportadoras de Venezuela.

Muchos años después de inaugurado el Museo pude conocerlo. Mi sorpresa fue inimaginable: una masa de concreto reforzado, grandes ventanales de cristal y las maderas oscuras de la selva de la Guayana, elaboraban ritmos visuales en los espacios minimalistas del museo. Las esculturas en los jardines, un penetrable de Soto amarillo colgando miles de tiras de plástico oscurecidas por el moho de la humedad tropical, la biblioteca, la bodega, los talleres de restauración y el aire acondicionado que me hizo pasar varias noches de "duro cierzo invernal". (Hay una temperatura ineludible en el museo para poder conservar las condiciones óptimas de las obras en el mismo).

Así las habitaciones para los huéspedes, con multitud de detalles de diseño; en un salón una hamaca para leer aunque sea a baja temperatura.

Los muros de las paredes como en la casa de Soto en París de fines de los sesenta, son muros con la pureza del blanco para destacar el color de las obras de diferentes artistas.

Las obras del Museo Soto contienen una multitud de artistas y muchos de ellos hacía años que no los había visto colgados en ningún museo. Una emoción enorme me produjo ver en un solo espacio reunidas la exposi84

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ción retrospectiva del arte contemporáneo europeo y latinoamericano, principalmente, así como una retrospectiva de la obra de Soto que por tantas décadas de producción, por más de cincuenta años, es casi inabarcable por su extensión, riqueza y dimensiones.

Jesús Rafael Soto y Carlos R. Villanueva crearon como en una caja china una obra arquitectónica única en un museo único para una colección del arte universal contemporáneo. La síntesis de tantos esfuerzos es la exposición, retroalimentación, investigación, conservación y una educación para el arte permanente de las principales obras y autores que constituyen el arte de la modernidad a la mitad de la selva tropical, enfrente de la Angostura, la parte más estrecha del Orinoco, brazo amazónico sin edad y sin tiempo; obra genial fluyendo para honra y provecho de lo único que trasciende la historia y el tiempo: la humanidad.

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4.2. Arquitectura Oportunidad y Desafío

El origen de un Museo William Niño

Sembrado en pleno Macizo Guayanés en el estado de Bolívar, en una región tropical amazónica, carente de infraestructura cultural, y a la distancia de setecientos kilómetros de Caracas. La historia del Museo de Arte Moderno "Jesús Rafael Soto" representa a lo largo de las dos últimas décadas una insólita aventura continental. Una odisea capaz de promover en el tiempo un Centro de Investigaciones sobre el arte estructural, geométrico y cinético. Una experiencia única en el mundo debido a que su concepción (esencialmente consagrada a la poética del constructivismo), se presenta como un desafío al futuro: estableciendo los temas por estudiar y promover así una mejor comprensión y desarrollo de las artes.

Fundado en 1969, el "Museo Jesús Rafael Soto" significa el itinerario de una empresa nacida en los años cincuenta. Tiempo en el que nuestro principal artista de aquel momento signó su creación. Desde entonces, Soto había enriquecido, a partir del intercambio y la adquisición, una selección de obras de los artistas fundamentales de aquel momento. Este conjunto homogéneo por su enfoque estético y calidad, se amplía al "tono" y la tensión" de una curaduría planteada por un "ojo crítico" y categórico, y constituye así el punto de inicio de la colección del Museo. Posteriormente, desde los años sesenta hasta la actualidad, se amplía esta selección con las obras culminantes de la trayectoria del propio Soto. El tiempo y los aportes han definido el perfil de esa memorable vocación inicial consagrándola como una de las colecciones de mayor relevancia en su género.

El origen de la empresa museística se cristaliza veinte años más tarde en el concurso de circunstancias que motivaron al maestro de la arquitectura venezolana Carlos Raúl Villanueva, tras observar la magnífica exposición de Soto realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1967, a promover la idea de la construcción y el diseño de un museo para la colección. Iniciativa aceptada inmediatamente por el señor Carlos Eduardo Oxford Arias, gobernador para ese momento del estado de Bolívar.

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Soto aspiraba a garantizar y legar una generosa herencia, el espacio que le había faltado en su juventud. Un lugar que le permitiera a los jóvenes de la región de Guayana superar la carencia de una política cultural y de independencia para la creación artística. Un territorio abierto a la confrontación y a la disidencia estética. En fin, un espacio público en el que se expusieran, no sólo los aspectos teóricos, sino las tendencias que reflejaban las más diversas perspectivas de la contemporaneidad en el arte.

La Arquitectura de la idea Desde sus inicios, en 1968, el arquitecto Villanueva se interesó en la utilización de una de las más bellas y emblemáticas casas del proverbial casco de la histórica Ciudad Bolívar.

En efecto, más que en la posibilidad de hacer arquitectura, Villanueva se entusiasmó con la idea de concebir una museografía que permitiera guardar en el regio edificio de arcada palladiana y corte raramente neoclasicista (de mediados del siglo XIX), llamada "Casa Wantzelius", la colección de Soto. Lamentablemente, el avanzado estado de deterioro de su arquitectura obstaculizó con sus exigencias de restauración la empresa de construir el museo dentro del casco de la histórica ciudad.

A partir de esa situación, el gobernador del Estado de Bolívar adquiere y dona a la Fundación, un amplio lote situado entre el borde de la "Ciudad Histórica" y el punto de crecimiento de la nueva ciudad. Villanueva, profundo conocedor del arte, coleccionista también de obras de arte afines al constructivismo y amigo fraternal del maestro Soto, asume el compromiso.

Desde los años cincuenta, a partir de su ambicioso laboratorio para "La Síntesis de las Artes", el maestro de la arquitectura venezolana había propuesto al mundo con el diseño de la Universidad Central de Venezuela, espacios en los que se armonizaban las obras de Calder, Moholí Nagy, Arp, Pevsner, Léger y Vasarely, con el rigor formal de racionalidad arquitectónica.

Esa experiencia, única en Latinoamérica, le había permitido encontrar la síntesis de la obra de arte con la arquitectura, hallando la solución y una poética especial capaz de instalar el arte constructivo y sus múltiples escalas en el espacio abierto. Así, Villanueva podía incorporar magistralmente la 87

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pintura, la escultura y los elementos decorativos, en el cuerpo mismo de los edificios. Su visión arquitectónica, que durante aquellos años evolucionaba bruscamente a partir de los Cubos de Montreal (1967), expresaba en la intensión "minimalista", la simplicidad y la rigurosidad que convenía a las "obras fuertes".

De esa experiencia, el maestro Villanueva expresaba... "Al proyectar el largamente esperado Museo de Arte Moderno de Ciudad Bolívar, no quise limitarme sólo a las salas de exposición sino que, partiendo de una visión más amplia, más generosa y optimista, me esforcé por prever un centro cultural que incorporará un auditorio, una librería, una biblioteca, varios talleres y una cafetería, es decir, un verdadero centro cultural con sus servicios correspondientes".

"Esta es la razón por la que concebí un sistema adaptable y extensible, que podrá y debería prestarse a la construcción por etapas y a la instalación gradual de las diversas salas de exposición –cada una de dimensiones y finalidades diferentes-y, sobre todo, diseñado con un respeto por la escala humana. No fue mi intención acordar valor especial alguno a los espacios y volúmenes exteriores, porque es en el interior del museo que el visitante camina, goza, aprecia y, sobre todo, entra en contacto con las obras expuestas bajo los efectos determinantes de los diversos acentos creados por la iluminación directa o difusa, sin olvidar la necesaria recreación.

Para terminar, querría mencionar la importancia otorgada a los espacios abiertos que rodean la arquitectura: jardines, árboles, flores, paisajes cubiertos y patios cuyo objetivo es hacer que la construcción entera se refleje y se concentre a la vez en la naturaleza".

Su arquitectura de líneas precisas y estructuras acusadas parecía expresar el ideal de aquel axioma brutalista: "a arquitectura vigorosa, obras vigorosas".

El maestro insistía en proponer la museografía (experiencia que lamentablemente no pudo culminar). Era preciso que la fuerza de la atención no se dispersara, para reducir a lo esencial la espacialidad interior, eliminar los efectos laberínticos... en fin, valorizar la obra, el arte y la creación a partir de los espacios.

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La solución Villanueva asume el reto de la composición y construcción del edificio fundamentado en la idea corbusiana para el Museo del Siglo XX de la Défense, en París; un museo que podía crecer ampliándose progresivamente en el tiempo. La primera propuesta (como bien lo demuestran los toscos y conmovedores dibujos) se orienta a la definición de un espacio recinto prismático, al que se sumaban luego nuevos cuerpos. Esta primera idea comprendía una sala de exposiciones, un espacio múltiple y de servicios y un área destinada a las actividades administrativas. Como rareza, la propuesta permitía un sótano para los depósitos. En esta alternativa se expresaba el interés por los "Volúmenes Puros", donde el cilindro y el prisma ofrecían la opción de la tendencia marcadamente "minimalista" por la que Villanueva atravesaba en su renovada perspectiva arquitectónica. Corte que en la trayectoria del maestro se acentuó posteriormente a su experiencia en la Feria Internacional de Montreal.

En la evolución de su partido, Villanueva ocupa plenamente el terreno, ampliando los usos con una biblioteca, un auditorio, talleres y servicios públicos.

La propuesta siguiente insistiría en los edificios aislados unos de otros; los volúmenes exponen en su autonomía la idea clásica de los cuerpos valorizados en una cornisa alero, perimetral y de concreto, que expresa los temas del cuerpo y la cubierta. Articulándose entre sí a lo largo de un sistema de "pasajes cubiertos". Los cuerpos variaban en dimensiones, y en el manejo de la luz... Cada recinto, cada espacio, cada lugar, adquiría una atmósfera autónoma. Se planteaba así, una estructura espacial encadenada de situaciones que permitían la posibilidad de elegir con mayor libertad los itinerarios y recorridos museísticos. Una suerte de monasterio flexible, definido a partir de cortiles dislocados. En esta propuesta se expresaba la idea de la interrelación con un museo al aire libre desarrollado hacia la periferia de toda la obra. Espacios abiertos y cerrados entretejían una sola construcción.

En la opción definitiva, expresada en el soberbio "bocetico" que afortunadamente colecciona la Galería de Arte Nacional, se mantiene la estructura encadenada de volúmenes autónomos, orientados, a pesar de su dislocada arbitrariedad, en torno a la confrontación de un claustro o patio-jardín de esculturas que perpetúa la atmósfera de una espacialidad monacal. En esta 89

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solución, el Centro de Investigaciones ocupa un lugar que no corresponde propiamente al espacio del museo. Villanueva establece que la arquitectura del museo se identifica en los cinco edificios rectangulares agrupados alrededor de un pequeño e irregular patio de esculturas, cuya apariencia dura, severa y brutal resguarda en su interioridad un gigantesco penetrable de Soto de quince metros de altura. Allí, justamente, se devela la clave de una arquitectura que mantiene la resonancia de los Cubos de Montreal. El cubo, remate del itinerario museístico, se convertirá a lo largo del tiempo en la imagen emblemática de la institución.

En la propuesta, se diferencia rotundamente el área museística, orientándose hacia la extensión del terreno la posibilidad de crecer en la biblioteca, y sus múltiples talleres, auditorio y servicios, como en efecto se realizó posteriormente.

Tendencia arquitectónica (un comentario) La arquitectura del Museo Soto es la antítesis más evidente de la variación evolutiva y culminación de la trayectoria de Villanueva con relación al tema y el uso de la tipología del museo; desde la época historicista, cuando hizo el edificio clasicista en lo que hoy es la Galería de Arte Nacional; de toda esa etapa de transición, a veces racionalista y, finalmente, de la etapa en la que hizo arquitectura corbusiana, brutalista, en la experiencia de síntesis de las artes de la Ciudad Universitaria, y el Museo de Bellas Artes de Caracas. Esta arquitectura corresponde a la etapa final de su memorable trayectoria, y en ella aparece influenciado por el minimalismo constructivista en el ejercicio de la arquitectura. Sin embargo, existe un aspecto bien interesante, y es que el "minimalismo" al cual se refiere Villanueva, está interpretado a la luz de las tendencias "brutalistas" o "matéricas" en la que se filtran continuamente los recuerdos de las casas "Caoma" y "Sotavento". En su especialidad, el manejo excesivo de la experiencia arquitectónica pareciera estar abordado por las teorías que se reflejaban durante los años sesenta, a partir de las propuestas de los japoneses. A lo largo de sus recintos y muy especialmente en el cubo que recibe el penetrable de 15 metros de altura, se cristaliza la presencia de una poética de la construcción arquitectónica a partir del hormigón bruto de tratamiento pretensado; en su concepción, no la arquitectura a partir de los cinco puntos de Le Corbusier, sino "la construcción" del edificio a través de la materia. Y es en esa poética del espacio, que depende del peso de la materia, en la que reaparece la influencia corbusiana llevada a sus últimas consecuencias.

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Ya no es el edificio sobre pilotes, sino la expresión de un complejo funcional, donde una especie de ciudadela horizontal se posa sobre la estructura urbana. No es la rampa sino la "calle interna" llevada a sus límites.

Resulta interesante en este edificio (como en efecto sucede también con el Museo de Bellas Artes de Caracas), conjugar la relación del Villanueva que tiene una visión clásica del espacio, y en consecuencia la relación directa con el tiempo. En su arquitectura bauxartiana, el maestro funcionaba como un cíclope, con un solo ojo que sigue una única direccionalidad con un solo tiempo, y en donde la axialidad y las perspectivas servían para estructurar radicalmente el espacio. Villanueva evoluciona de esa visión de cíclope a una visión cubista, a una visión plural en la que no existe una perspectiva visible, en un punto de fuga estable, evoluciona hacia un ojo múltiple que se reparte en todos los sentidos, en una perspectiva plural y en un tiempo múltiple y constructivista.

Y es esa perspectiva cubista, justamente, la que él aplica en una espacialidad como ésta, y con múltiples puntos de vista, múltiples fugas, de relaciones con el exterior, con una utilización del espacio mucho más vital, y en el fondo, a pesar de su aparente serenidad, mucho más violenta.

La arquitectura aparece aquí, desde los lados, se le entra a través de conductos, en ella hay cambios bruscos de escala que construyen una espacialidad activa. El edificio funciona como una ciudad. "La ruta" de Le Corbusier está interpretada no como una rampa sencilla que comunica un espacio con otro, sino como la calle que se incluye dentro de la ciudad.

La calle es una parte muy activa y constituye la columna vertebral de la edificación. En este sentido, la arquitectura actúa como un "objeto de reacción poética": la llegada, las esquinas, los cruces, las estructuras, los cambios de escala, la rudeza y la austeridad inalcanzable, todo está presente y aparentemente inconcluso.

El espacio funciona interiormente como un mecanismo dependiente de la luz, capaz de promover una sensibilidad cada vez más aguda en lo que es la percepción de ciertos aspectos del "espacio neutro", que recibe valores cinéticos en un tiempo determinado. Aquí, la arquitectura está construida a partir del encadenamiento de vacíos y de momentos que no tienen intención alguna de agradar, pero es la lectura del vacío y de ese tiempo, lo que facilita la comprensión de una cantidad de situaciones, valorizadas 91

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todas a partir de la luz y de las profundidades que se perciben a medida que uno transita en el espacio.

En el Museo Soto, Villanueva refleja sus intenciones de intelectual, de científico y poeta, con una visión más racional del espacio. Una visión que desarrolla hasta sus límites (y sin "concesiones" decorativas), la percepción del espacio. Se puede afirmar sin "concesiones", porque la edilica se presenta con cierta brusquedad al visitante. Sin embargo, se puede afirmar también, que la arquitectura magnífica jamás es agresiva; tal vez plantea incógnitas, promueve la inseguridad y no da soluciones, pues exige un ejercicio de inteligencia y sensibilidad.

En consecuencia, la espacialidad de un edificio como este debe ser interpretado como un mecanismo abierto, como un objeto arquitectónico y espacial conmovedoramente sutil, que se ofrece al venezolano, para estimular una lectura de la luz y de las transformaciones del espacio que se relaciona con el arte cinético.

Su composición está hecha con una actitud estética. Está esculpida de una manera tan acertada que exterioriza una de las grandes lecciones que Villanueva le ofreció a la cultura moderna venezolana, y es la de saber vivir los materiales sin la opulencia, a partir de la austeridad, a partir del esplendor de la sombra, del esplendor de la luz, de la razón, de la medida y la proporción; en fin, de la escala y la rudeza de la verdad.

Una generación museística Desde la escena internacional, y fundamentalmente en su esencia, el Museo Jesús Rafael Soto pertenece a esa generación de instituciones museísticas concebidas durante los años setenta: la complejidad del programa espacial y funcional; la superación de la idea del espacio flexible por la idea tradicional de recintos fraccionados y galerías; la evolución de las condiciones para la conservación e iluminación de los objetos; y sobre todo, el papel urbano representado como un "monumento" y como "contenedor" de arte, representan algunos de los rasgos iniciales que hacen del Museo una empresa constante, inacabada y en plena evolución.

Aquello que permite catalogar estableciendo similitudes y diferencias con otros museos del mundo, es la experiencia que plantea la síntesis de un problema inacabado de tipología arquitectónica y museística; surge al analizar las relaciones que en el interior del museo se establecen entre la 92

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forma arquitectónica y el discurso expositivo. Un reto inconcluso que lamentablemente el maestro Villanueva no pudo culminar. Desde una interpretación muy personal (y fundamentalmente arquitectónica), podría afirmarse que su tipología corresponde a un museo de arte cinético con una mirada estimulantemente abierta hacia la ciencia y la tecnología.

Su "planta", de desarrollo horizontal, está basada en la recuperación de un sistema lineal de salas y recinto (que recuerda el planteamiento de la Galería de Arte Nacional) en torno a su espacio central y vacío.

Por el contrario, también podríamos confirmar que corresponde a una estructura espacial laberíntica, que manifiesta un criterio híbrido en el que confluyen consideraciones espaciales relacionadas con la gestión de un "Centro de Arte": el programa, la dimensión de la colección, y la complejidad espacial para la obtención de la luz en el desarrollo de situaciones donde se reflejan las atmósferas de una cámara de los tesoros, de un gabinete de ciencias, de una galería de pintor, de un jardín arqueológico, de un museo, de una colección; en suma, la esencia de un museo estatal, de alcance internacional y de profunda vocación social. El Museo Jesús Rafael Soto representa la mas fiel idea de un complejo cultural de investigación y el más rotundo ejemplo de un museo consagrado monográficamente a la obra de nuestro principal artista contemporáneo, y a su espléndida colección.

Su perfil y actualización Desde la perspectiva del programa y su perfil, es indudable que el museo durante la última década ha sufrido un proceso de complejidad. Si durante los años setenta se exigía al museo un espacio para la colección permanente de las obras de arte, hoy a principios del siglo XXI, cumple una variedad de funciones. Además de exponer las múltiples miradas (o lecturas) sobre la colección, el Museo Soto necesita una gran cantidad de espacios para la reserva, conservación y restauración de las obras. La mayor afluencia del público al edificio, en la medida que se entiende como un foco de actividades y de consumo, comporta la necesidad de espacios para vestíbulos, tiendas, restaurante, auditorio, salas de seminario y de exposiciones temporales.

En la actualidad, el Museo Soto ha generado un complejo estructural y cívico en el cual el museo original y la sala múltiple de exposición constituyen la pieza primordial (pero no la única) de la actividad museística.

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Forman parte de un conjunto más extenso y complejo que recoge la biblioteca, mediateca, auditorio, teatro, centro de investigación, salas de seminario, además del futuro restaurante y tiendas.

En cierta medida, el Centro dedicado a la cultura, el ocio y la investigación, a partir de su ampliación realizada por el "Taller Villanueva", en 1974, cuenta con un enorme contenedor en este caso adoptando la estética de las refinerías del petróleo y la tipología de las fábricas con pisos de planta libre, dentro de la cual se plantea una oferta cultural de gran diversidad.

En primer lugar, dentro del camino señalado por el Centro Pompidou, encontramos la influencia posterior de la ampliación en la solución del gran contenedor urbano, que es de forma prismática, con toda la diversidad de funciones instaladas en un interior homogéneo. Esta solución es un caso intermedio entre la solución de articulaciones de diferentes piezas (propuesta por Villanueva) y la del gran contenedor, pues la instalación se desarrolla a lo largo de cinco cuerpos amarrados también por un corredor perimetral y envolvente de un jardín interior, de apariencia irregular. Esta disposición aparece según la idea de polifuncionalidad, y la voluntad de permitir en sus respectivos espacios internos ulteriores cambia en función de la dinámica de la oferta cultural.

En lo referido a la actualización, deben racionalizarse todas las circunstancias interiores, replantear una museografía que permita la instalación de las obras definitivamente (como bien lo soñó el maestro Villanueva) y añadir todos los servicios típicos de los museos contemporáneos; restaurar la imagen original, recuperar en las escaleras los remates de bloque calado, restablecer las romanillas verticales de aluminio que controlan la iluminación en el interior de la sala, instalar definitivamente la colección de piezas en el espacio abierto, eliminar las caóticas tanquillas de agua y electricidad que contaminan visual e innecesariamente la belleza del jardín de esculturas y finalmente proponer un cuidadoso paisajismo que se adapte a la severidad y geometría de la arquitectura. En segundo lugar, se deben afrontar todos los problemas de carácter urbano, desde las glorietas que flaquean su fachada a los extremos, hasta la previsión de un paisajismo que suavice la aridez de su exterior, y la previsión estudiada de una iluminación nocturna que valorice su impacto visual a escala urbana. Se trata de reestructurar un edificio de carácter monumental, creando una situación central en Ciudad Bolívar, resolviendo problemas de accesibilidad peatonal y conectividad con los medios de transporte y con las áreas de estacionamiento.

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Por último, debe resolverse un problema de carácter formal y simbólico: fortalecer su imagen en tanto que es un edificio monumental perteneciente a nuestra historia reciente.

La museografía En un museo, la dialéctica respecto a la exposición de los objetos se mueve en los tres niveles diferentes: la pieza a presentar, el soporte y el espacio. En la museografía clásica estos tres factores se desarrollaban de manera convencional, sin otorgar un protagonismo especial a este elemento intermedio identificado en el "soporte". Pedestales, guías, soporte de esculturas y pinturas, se entendían como elementos neutros, establecidos; se realizaban con un estilo integrado a la misma ornamentación del interior. La tradición museográfica italiana de los años cincuenta y sesenta –Franco Albini, Carlo Scarpa, el equipo BBPR, etc.- que trabajó casi siempre con colecciones cerradas de altísimo valor, en la mayoría de los casos dentro de edificios históricos singulares, se destacó justamente por el énfasis puesto en el tratamiento de los soportes que exigían cada una de las piezas. Estos soportes y expositores, tratados uno a uno de manera singular, pretendían enfatizar la presencia y el valor del objeto al que sirven, pero acabaron convirtiéndose ellos mismos en los protagonistas de la instalación. Pretendían ser también piezas de valor artístico, colocadas en un estrato intermedio entre la arquitectura del edificio y la identidad de cada obra o serie artística.

Este tipo de museografía se relaciona con proyectos basados casi exclusivamente en el diseño del sistema de soportes y en el acondicionamiento espacial sala por sala. Se trataba de una arquitectura de interiores, de fragmentos, más que de intervenciones globales del edificio, y el espacio del museo se va armando en el interior en función del carácter de las piezas.

Lo primordial del Museo Soto está en los objetos de su colección. En este sentido, el espacio arquitectónico está en función del carácter, tamaño y características de cada objeto (este aspecto Villanueva nunca lo pudo concretar en su instalación, siempre aspiró a ello, pero infructuosamente no lo culminó. La arquitectura va definiendo los más adecuados espacios para percibir cada pieza; formas de las salas, sistemas de iluminación, texturas de los muros, soportes de las piezas. Piezas que en la medida que representan estéticamente tamaños y calidades diferentes, exigen un arduo esfuerzo en cuanto a su exposición e iluminación; vitrinas, pedesta95

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les, atriles y lámparas debían ser cuidadosamente pensados y, en muchos casos, resueltos pieza por pieza, caso por caso; las obras de particular interés deben ser expuestas de forma extraordinaria. Por ello, el proyecto arquitectónico acabará resolviéndose cuerpo a cuerpo con la pieza, en el diseño específico de cada soporte o "puesta en escena", un capítulo inconcluso y estimulante, afortunadamente ya por realizarse.

En definitiva, aquello que distinguirá la excelencia del Museo Soto, estará en la dependencia del espacio y de los soportes con las características de los objetos. El énfasis puesto en la presentación de cada pieza (objetivo sostenido por el maestro Villanueva), ya sea por la lógica de la propia colección, por su heterogeneidad, por el tamaño y singularidades de algunas obras, plantea un desafío por asumir.

Si el Museo aspira a ser un centro de investigaciones, que conjugue la colección con la documentación teórica, su mayor acierto se puntualizará en el aumento y estudio de esa colección. Ubicar la investigación en el territorio de una estética específica, permite ampliar el campo de ejemplos y establecer series, agrupaciones y oposiciones, a diferencia de lo que ocurre en un museo de alcance más general y con colecciones diversificadas.

La manera de instalar las obras (y no colgarlas) a través de una acertada museografía orienta la primera educación de la mirada. Hélene Lasallelo expresaba brillantemente en su magnífico ensayo sobre el Museo Soto que la primera mirada es la que establece tanto las semejanzas como las diferencias, las afiliaciones, las evoluciones paralelas. La visualización de la concepción teórica es el primer discurso crítico sobre las obras. Por otra parte, el museo aísla el objeto, lo coloca en el espacio, lo sitúa en una luz determinada, lo confronta con otras formas. La educación de la mirada a través de la puesta en escena del museo, no es sólo la educación del juicio crítico, el aprendizaje de un conocimiento, sino también una educación de la percepción. En un momento en el que internacionalmente se reconoce la obra de Merleau-Ponty, es revelador que se estén creando centros especializados para estudiar y analizar de manera sistemática el desarrollo del arte del siglo XX(fundamentado desde sus orígenes en combinaciones de la percepción). Principios fundamentados en el cromatismo, las relaciones de forma y fondo, técnica, función, movilidad, contraste, efectos de transparencias, efectos que han pasado desde sus fundamentos formales a los fundamentos filosóficos, teóricos y psicológicos del arte, en términos semióticos, semiológicos y postmodernos.

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La colección del museo establece la fuente que riega los materiales para una programación que seguramente se desarrollará en una serie de exposiciones experimentales y en el objeto de estudios históricos y perceptivos, descriptivos y teóricos. El reto se presenta en plantear a lo largo de una serie expositiva el crecimiento del arte estructural y los planteamientos de carácter estético y epistemológico: el purismo, Malevitch, el constructivismo, el proto-cubismo; podría iniciarse una revisión combinada con muestras dedicadas a Albers, Sonia Delaunay, Michel Seuphor, Bruno Munary; en fin, los puntos culminantes de la modernidad universal. Una investigación expositiva que no solamente se refiera a los "nombres" y a las "tendencias", sino además a los factores perceptivos que se definen en el espacio y en su interpretación.

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El desafío En Latinoamérica, existen pocos Museos de Arte Contemporáneo dotados de una colección permanente tan poderosa como la que hoy atesora el Museo Soto, y menos aún destinados a desarrollar una investigación estética de un período y de una tendencia. Sumergido en una escala continental, en una tierra milenaria, en los confines amazónicos, en medio de las búsquedas y los avances tecnológicos promovidos por la "economía de la extracción", es donde el Museo Soto organiza su genealogía artística. Como bien lo afirma Hélene Lassalle, lo retrotrae a sus orígenes propios y restablece su dimensión verdadera. Porque es en Guayana donde se encuentran sus raíces orgánicas, en un territorio donde reina la fragmentación, la discontinuidad, la quiebra de espacios, lo mismo que esas variaciones ópticas de láminas y cubos articulados.

En este Museo, la obra del Maestro Soto está presente en piezas articuladas, estriadas y visibles, presentes pero inestables, y se conjuga con la de otro maestro venezolano, Carlos Raúl Villanueva. Este afortunado encuentro expone que el arte como la vida se desplaza en un juego dramático entre lo real y lo irreal, entre la opacidad y la transparencia. Un arte surgido como reto al futuro, en el extremo de las vanguardias, un diálogo severo entre dos creadores que regala a Ciudad Bolívar y a Venezuela, la oportunidad del desafío.

La construcción de la mirada XX años del Museo de Arte Moderno Jesús Rafael Soto 1973-1993 Monte Ávila Editores Caracas, Venezuela.

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Los artistas representados en la colección del Museo Avend, Harry Abreu, Mario Agam, Yaacov Albers, Josef Alviani, Getulio Andrade, César Anuszkiewicz, Richard Apollonio, Marina Arden Quin, Carmelo Arman (Armand Hernández) Arnal, Luis Arp, Jean Asís, Antonio Aubertin, Bernard Bargoni, Giancarlo Barreto, Pedro Battaglia, Carlo Barlewi, Henryk Bermúdez, Lya Biasi, Alberto Bill, Max Bonalumi, Agostino Boriani, David Bury, Pol Cahn, Marcelle Calder, Alexander Calderara, Antonio Canogar, Manuel Carreño, Omar Carrino, Incola Casanova, Teresa Casasanta, Doménico Castro, Lourdes Christen, Andreas Christo (Christo, Jaracheff) Colombo, Gianni Contreras Brunet, Iván 99

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Costa, Toni Cruz Diez, Carlos Debourg, Narciso De Camargo, Sergio Delaunay, Sonia Delozanne, Colette Demarco, Hugo Demartini, Hugo Depero, Fortunato De Romans, María Luisa De Vecchi, Gabriele Dewasne, Jean Distel, Herbert Dobrovic, Juraj Ekdahll, Inger Felguérez, Manuel Floris, Marcel Fonseca, Gonzalo Fontana, Lucio Frunhtrunk, Gunter Gabino, Amadeo Gerstner, Karl Gilioli, Emile Gorin, Jean Gontcharova, Natalia González Bogen, Carlos Guinard, Edgar Guzmán, Alberto Graciano, Stefano Graubner, Gotthard Haacke, Hans Hains, Raymond Hamilton, Richard Itten, Johannes Kein, Yves Knifer, Julije Kosice, Gyula Kubicek, Jean Lardera, Berto 100

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Léger, Fernand Legnagi, Piera Lemoine, Serge Lenk, Thomas Le Parc, Julio Leufer, Gert Levinso, Mon Lichtenstein, Roy Lin, Richard Lowensberg, Verena Lowe, Peter Lucena, Victor Luque, Angel Luther, Adolfo Mack, Heinz Magnelli, Alberto Malevich, Kasimir Malich, Karel Man, Ray Mansouroff, Pavel Martínez, Rafael Mavignier, Almir Mérida, Manuel Megert, Christian Mignoni, Fernando Molinari Flores, Luis Mondrian, Piet133 Morandini, Marcelo Morel, Alejandro Moreliet, Francois Morgan, Toni Morrison, Phillippe Munari, Bruno Narváez, Francisco Navarro, Pascual Nedo Negret, Edgar Oehm, Herbert Otero, Alejandro 101

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Pace, Achille Pardo, Mercedes Patelli, Paolo Paternostro, César Peña, Rolando Pérez, Armando Pérez Flores, Darío Pepper, Beverly Pfahler, George Picelj, Iván Pillet, Edgar Poliakoff, Serge Presta, Salvador Radonic, Von Zoran Raich, Paul Rainer, Arnulf Ramírez Villamizar, Eduardo Ravelo, Juvenal Raynaud, Jean Pierre Rayo, Omar Richter, Hans Richter, Vjenceslav Rickey, George Rojo, Vicente Rot, Dieter Roella, Mimo Runge Saint Phalle, Nicki de Salamanqués, Mirna Salazar, Francisco Schöffer, Nicolás Serrano, José Luis Seuphor, Michel Simon, Marie Snelson, Kenneth Sobrino, Francisco Soto, Jesús Rafael Spoerri, Daniel Squatriti, Fausta 102

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Srnec, Alexander Stazewsky, Henry Steele, Jeffrey Subero, Oswaldo Sykora, Sdenek Takis, Vassilakis Talmann, Paul Tengblad, Arne Tiison, Joe Tinguely, Jean Tomasello, Luis Tornquist, Jorrit Tutundjian, Levon Uecker, Gunter Urbasek, Milos Valera, Víctor Vassarely, Víctor Varisco, Grazia Warhol, Andy Weber, Willy Wilding, Ludwig Winiarski, Ryszard Yunkers, Adja

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Apuntes biográficos 1923 El 5 de junio, nace Jesús Rafael Soto en Ciudad Bolívar, capital del Estado de Bolívar al sur de Venezuela, en el seno de una modesta familia en la que será el mayor de cinco hermanos.

1938 Conoce la existencia de un grupo de estudiantes informales y bohemios en Ciudad Bolívar, y uno de ellos dibuja con habilidad la técnica del carboncillo. Para obtenerla también, Soto se anima a viajar a Caracas, la capital del país.

1942-47 Obtiene una beca que le permite seguir los cursos de la Escuela de Bellas Artes de Caracas. Desencantado de la enseñanza neoimpresionista que estaba en boga por los entonces profesores y continuadores del Círculo de Bellas Artes, se orienta hacia la pintura de Cézanne, y descubre los orígenes del cubismo. También se siente atraído por la fluidez y el colorido de Van Gogh.

1947-50 Es nombrado Director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo, capital del Estado Zulia, y comprueba que los estudiantes tienen poco estímulo para seguir sus propias inclinaciones e investigaciones. Es aquí donde observa láminas de lo que será una gran atracción para él: Malevitch y su Cuadrado blanco sobre fondo blanco.

1950 Viaja a París, donde se residencia por varios años, y su interés por Malevitch es compartido por un nuevo descubrimiento aún más fecundo: la pintura de Mondrian. Se traslada a Holanda para conocer más acerca del fundador del neoplasticismo.

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1951 A partir de esta fecha expone regularmente en el Salón de Réalités Nouvelles de París. Primeras Repeticiones.

1952 Se interesa de modo particular por la problemática de la música seriada.

Realiza sus primeras Pinturas Seriadas, investigación que continuará hasta 1954. Contrae matrimonio con Héléne, con quien tendrá cuatro hijos: lsabelle, Christophe, Anne y Florence.

1954 Realiza Metamorfosis, obra en la que obtiene por primera vez el movimiento óptico mediante la superposición de un plano transparente.

1955 Realiza la una obra capital que dará origen a un nuevo concepto plástico en su producción: la Pequeña Caja de Villanueva.

Es en su alusión a Carlos Raúl Villanueva, el gran arquitecto venezolano que levanta la Ciudad Universitaria de Caracas, con su ideal de la integración de las artes, según lo pautado en Europa por la Bauhaus y Le Corbusier: Denise René incluye trabajos de Soto en la muestra colectiva Le Mouvement, exposición que marcará un hito fundamental en el arte cinético. A raíz de ello, descubre la Máquina Öptica de Duchamp, lo que lo anima a buscar el movimiento sin la utilización de un motor, como sí lo había hecho Gabo en los años 30.

Después de ésta muestra, Soto ingresa, a través de Yves Klein, en la Galería Iris Cler que le organiza una exposición individual en 1959.

1956 Primera exposición individual en la Galería Denise René de París.

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1957-58 Abandona el plexiglás para comenzar a trabajar con hierro soldado, técnica que le permite integrar en la obra elementos heteróclitos, como se podrá advertir en su producción de 1960- 1962.

1958 Presencia de Soto en la Bienal de Venecia.

1960 Obtiene el Premio Nacional de Pintura de Venezuela.

1964 Obtiene el Premio David Bright en la XXXIIª Bienal de Venecia.

1965 Primer viaje a los Estados Unidos.

Exposición individual en la Galería Kootz de Nueva York.

1966 Primer muro Penetrable en la Bienal de Venecia.

1967 Primer Penetrable en el espacio para su exposición individual en la Galería Denise René.

1968 Retrospectiva que, organizada por la Kunsthalle de Berna, circula por Europa: Museo Stedelijk Amsterdam; Kestner Gesellschaft, Hannover; Künstverein, Düsseldorf y, ya en el siguiente año, Museo de Arte Moderno de la Villa de París.

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1969 Exposición individual en la Galería Marlborough-Gerson de Nueva York.

1970 Exposición individual en la Galería Denise René, y bajo la concepción de "lo lleno", crea un ambiente que recubre los muros y el techo del local.

1971 Numerosas exposiciones individuales, entre ellas una en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.

1972 A partir de este año divide su tiempo entre París y Caracas, donde instala un taller: participa en la exposición 12 Ans d'Art Contemporain en el Grand Palais de París.

1973 Inauguración de la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, Venezuela, cuyo edificio fue diseñado por Carlos Raúl Villanueva. La colección expuesta, que luego continuará enriqueciéndose, presenta obras neoplasticistas, constructivistas y de la línea del nuevo realismo.

1974 Exposición individual en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York.

1975 Exposición individual en el Museo Joseph Hirshorn de Washington, D.C. 1979 Es nombrado Consejero de Honor de la Asociación Internacional de Artes Plásticas de la UNESCO. 107

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1981 Recibe en París la Medalla Picasso de la UNESCO. 1982 Exposición retrospectiva en el Palacio de Velázquez de Madrid y en la Fundación Joan Miró de Barcelona y, ya en 1983, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

1986 Primer viaje a Japón. Exposición individual en el Centro de la Escultura Contemporánea de Tokio.

1987 La Asociación de Amigos del Museo Nacional de Arte Moderno de París le encarga la obra Volumen Virtual para el Centro Georges Pompidou, con motivo de su décimo aniversario.

1990-91 Exposición retrospectiva itinerante en Japón, organizada por el Centro de Escultura Contemporánea de Tokyo.

1994 Instalación de un Penetrable Sonoro en el Cyclop deTinguely en Milly-laForét.

1995 Se le otorga en Francia el Gran Premio Nacional de Escultura.

1996 Recibe en Venezuela la Orden del Libertador en grado de Gran Cordón.

Representa a Venezuela en la XXIllª Bienal Internacional de Sao Paulo.

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1997 La Galerie Nationale del Jeu de Paume en París ofrece una exposición individual del artista que luego itinerará por varios museos europeos y americanos.

Exposiciones Individuales 1949 Taller Libre de Arte, Caracas, Venezuela.

1956 Galerie Denise René, París, Francia.

1957 Galerie Aujourd' hui, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica.

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1959 Galerie Iris Clert, París, Francia. Galleen Vallingatan, Estocolmo, Suecia.

1961 Galerie RudoIf Zwirner, Essen; Galerie Brusberg, Hannover, Alemania.

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1962 Galerie Ad Libitum, Amberes, Bélgica.

Galerie Edouard Loeb, París, Francia.

1963 Museum Haus Lange, Krefeld, Alemania.

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1964 Galerie MüIIer, Stuttgart, Alemania.

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1965 Kootz Gallery, Nueva York, E.U. Galerie Edouard Loeb, París, Francia.

Signals Gallery, Londres, Inglaterra.

1966 Galeríe Schmela, DüsseIdorf, Pfalzgalerie des Bezirksverbandes, Kaiserslautern, Alemania.

Galleria del Naviglio, Milán, Italia.

Galleria del Deposito, Génova, Italia.

Kootz Gallery, Nueva York, E.U. Galleria del Cavallino, Venecía, Italia.

Centro Arte Viva-Feltninelli, Trieste, Italia.

1967 Galerie Denise René, París, Francia.

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezueía.

1968 Galerie Françoise Mayen Bruselas, Bélgica.

Kunsthalle, Berna, Suiza; Kestner-Gesellschaft, Hannover.

Kunstvereín für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Alemania; Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda (1969); Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica (1969); Musée d'Art Moderne de Ia Ville de París, Francia (1969).

Marlborough Galleria d'Arte, Roma, Italia.

Galleria Lorenzelli, Bergamo, Italia.

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1969 Galleria Notizie, Turín, Italia.

Galleria del Naviglio, Milán, Italia.

Galleria Floni, Florencia, Italia.

Galleria Giraldi, Livorno, Italia.

Estudio Actual, Caracas, Venezuela.

Svensk-Franska Konsgalleniet, Estocolmo, Suecia; Galerie Bonnier, Ginebra, Suiza.

(1970).

Marlborough-Gerson Gallery, Nueva York, E.U. Théátre du Huitiéme, Lyon, Francia.

1970 Galleria de la Nova Loggia, Bolonia, Italia.

Galerie Godard Lefort, Montreal, Canada.

Kunstverein, Mannheim; Pfalzgalerie des Bezirksverbandes, Kaiserslautern; Ulmer Museum, Ulm,Alemania.

Galerie Semiha Huber, Zürich, Suiza.

Galerie Denise René, París, Francia.

Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, Yugoslavia.

Galerie Buchholz, Munich, Alemania.

1971 Museum of Contemporary Art, Chicago; Akron Art Center Ohio, E.U. Galerie Denise René / Hans Mayen Düsseldorf, Alemania.

Galleria Rotta, Milán, Italia.

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Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela; Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia, (1972).

Martha Jackson Gallery, Nueva York, E.U. Kunstverein, Kaiserslautern, Alemania.

Ariete Graphica, Milán, Italia.

Galería de Arte, INCIBA, Palacio de las Industrias, Caracas, Venezuela (1971-1972).

1972 Estudio Actual, Caracas,Venezuela.

Galenie Beyeler, Bale; Galerie Alice Pauli, Lausanne, Suiza.

Galleria Levi, Milán, Italia.

Formes et Muraux, Lyon, Francia.

Marlborough Godard, Toronto, Canadá.

1973 Estudio Dos, Valencia, Venezuela.

Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.

Galleria Corsini, lntra (Lago Mayor), Italia.

Galleria Godel, Roma, Italia.

Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela.

1974 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, U.S.A.; Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Holanda (1975); Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., U.S.A. (1975).

Galerie Denise René, Nueva York, U.S.A. 1975 Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela..

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1976 Galerie Watani, Tokio, Japón.

1977 Galerie Bonnier Ginebra, Suiza.

Centre International de Création Artistique, Sénanque, Francia.

Galería El Parque,Valencia, Venezuela.

Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela.

Bibliothéque Municipale, Caen, Francia.

Galerie Valeur, Nagoya, Japón.

1978 Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca.

Liljevalchs Konsthall, Estocolmo, Suecia.

1979 Helsinki Kaupungin Taidekokoelmat, Helsinki, Finlandia.

Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.

1980 Galerie Denise René, París, Francia.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Sala lpostel, Caracas,Venezuela.

Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela.

Galerie Ferm, MaImö, Suecia.

1981 Galería de Arte Rolando Oliven Rugeles, Ménida, Venezuela.

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Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Venezuela.

GaleríaTémpora, Bogotá, Colombia.

Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria, España.

1982 Palacio de Velázquez, Madrid, España.

Caja de Ahorros Provincial, Alicante, España.

Fundación Joan Míró, Barcelona, España.

Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife, España.

Galería Theo & Sala Cellini, Madrid, España.

Galería Quintero, Barranquilla. Colombia.

Ateneo, Zea, Venezuela.

1983 Casa de la Cultura, La Victoria, Venezuela.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela.

Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela.

Sala Luzán, Zaragoza, España.

1984 Charles Cowles Gallery, Nueva York, E.U. 1985 Galería Garcés Velázquez, Bogotá, Colombia.

Achenbach Art Consulting, Düsseldorf, Alemania.

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Center for the Fine Arts, Miami, E.U. Hokin Gallery, Miami, E.U. 1986 Contemporary ScuIpture Center, TokIo; Contemporary Sculpture Center, Osaka, Japón.

Expressions Art Gallery, Coconut Grave, Florida, E.U. 1987 Galerie Gilbert Brownstone, París, Francia.

1988 Ateneo Boconó, Venezuela.

Elisabeth Franck Gallery, Knokkle Zoute, Bélgica.

Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico.

Hyundai Gallery, Seúl, Corea del Sur. 1989 Galerie Hermanns, Munich, Alemania.

Museo de Arte, Coro, Venezuela.

Galería Garcés Velázquez, Bogotá, Colombia.

1990 Galería Theo, Madrid, España.

Theospacio, Madrid, España.

Estudio Theo, Madrid, España.

Galeríe Sapone, Niza, Francia, Museum of Modern Art, Kamakura; Museum of Modern Ant, Saitama; Iwaki City Art Museum, lwakí; Itami City Museum 115

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Of Ant, ltami,Japón.

Galería Theo, Barcelona, España.

Gaileria Ant Valley 88, Forte dei Narmi, Italia.

Josef Albers Museum, Quadrat, Bottrop, Alemania.

1991 Gallery 44, Kaanst, Alemania.

Galleria Eva Menzio,Turín, Italia.

Gallery 44, FIAC, París, Francia, Humphrey Gallery, Nueva York, E.U. Gallería Arte 92, Milán, Italia.

Galería Quintero, Barranquilla, Colombia.

1992 Galería Theo, ARCO, Madrid, España.

Abbaye Saint-André, Centre d'Art Contemporain, Meymac; Le Carré, Musée Bonnat, Bayonne; Musée des Beaux-Arts, Pau, Francia (1993).

Fundaçao de Sernalves, Oporto, Portugal (1993).

Altamira Fine Art, Caracas, Venezuela.

Museo de Bellas Artes, Caracas; Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.

1993 Altamira Fine Art, Art Asia, Hong Kong.

Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela.

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1994 Elisabeth Franck Gallery, Knokkle Zoute, Bélgica.

Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez, Mérida; Ateneo Jesús Soto, Tovar, Venezuela.

Festival Internacional de Biarritz, Francia.

Gallery Seomi, Seúl, Corea del Sur: In Khan Gallery, Nueva York, E.U. 1995 Dunban-Segnini Gailery, ART MIAMI 95, Miami, E.U. Galería Exedra, Quito, Ecuador.

Galería Durban, FIA, Caracas, Venezueia.

Espacio Soto, Galería Durban, Caracas, Venezuela.

Hyundai Gallery, Seúl, Corea del Sur. 1997 Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, Francia; Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen,Alemania; Museu de Arte Contemporânea da Univensidade de Sao Paulo, Brasil.

Galerie Denise René, París, Francia.

Galería Altamira, Caracas, Venezuela.

Gallery Hyundai, Seúl, Corea del Sur. Galerie Denise René, ART 28'97, Basilea, Suiza.

Galería Durban, Caracas,Venezuela.

Fainmate Art Gallery, Taipei, Taiwan.

J.G.M. Galerie, FIAC, París, Francia.

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National Central University, Chung-Li, Taiwán.

1998 Museu de Arte Moderna da Bahía, Salvador (Bahía), Brasil.

RivaYares Gallery, Scottsdale (Arizona), E. U. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay Espacio Cultural PDV, Caracas,Venezuela.

Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, España.

Riva Yares Gallery, Santa Fe, Nuevo México, E. U. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Casa Andrade Muricy Curitiba, Paraná, Brasil.

Durban-Segnini Gallery, Coral Cables, Florida, E. U. 1999 Banque de Bruxelles Lamber, Bruselas, Bélgica.

C.TC., Santiago de ChiIe, Chile.

Galería Shoeller Düsseldorf, Alemania.

Galería Art Noveau, Maracaibo, Venezuela.

Galería La Previsora, Caracas, Venezuela.

Galerie am Lindenplatz AG, Vaduz, Liechtenstein.

Galería Ascaso, Valencia, Venezuela

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2000 Kaohsiung Museum of Fine Arts, Taiwán.

Museo de Ante Contemporáneo de Monterrey, México.

Allianz-Vensicberongs, AG, an den TrepTower 3, Berlin,Alemania.

Centro Cultural Corp-Group, Caracas, Venezuela.

FIAC, París.

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Principales Exposiciones

Colectivas

1943-1949 Salón anual de arte venezolano, Caracas.

1951-1968 Salón des Réalités, Nouvelles, París.

1952 Exposición Internacional de Arte Abstracto, La Habana.

Espace, Lumière, Galerie Suzanne Michel, París.

1954 Salon de Mai, París.

1955 Le Mouvement (Agam, Bury, Calder, Marcel Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely, Vasarely), Galerie Denise René, París.158 1956 Pintura de Hoy: Vanguardia de la Escuela de París, Instituto Nacional de Cultura, La Habana.

1957 Bienal de Sao Paulo.

Exposición Homenaje a Soto. Centro Profesional del Este, Caracas.

1958 Bienal de Venecia.

1er Festival d'Art d'Avant-Garde, Cité Radieuse Le Corbusier, Marsella.

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1959 Denise René Expose, Städtisches Museum Schloss Morsbroich, Leverküsen.

Breen, Bury, Klein, Mack, Man, Munani, Necker Piene, Rot, Soto, Spoerri, Tinguely, Van Hoeydonck, Hessenhuis,Anvers.

Bienal de Sao Paulo. Martha Jackson Gallery, Nueva York.

Galerie Arnaud, París.

1960 Antagonismes, Musée des Arts Décoratifs, París.

Kinetische Kunst, Kunstgewerbemuseum, Zürich.

París Obsessions: Aeppli Bro, Fontana, Klapheck, Klein, Soto, Staempfli Gallery, Nueva York.

Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung, Helmhaus, Zürich.

1961 Bewogen Beweging, Stedeljk Museum, Amsterdam. Moderna Museet, Estocolmo; Louisiana Museum, Humlebaek.

Exposición Permanente, Galería G., Caracas.

1661-Pintura Venezolana- 1961, Museo de Bellas Artes, Caracas.

1962 Punto l3, Galleria della Palma, Albisola Mare.

Exposición Internacional de Arte Abstracto.

Grupo Knit Punto, Palacio de la Virreina, Barcelona.

Anno 62, TVenster Rotterdam.160 Retrospectiva del Arte Geométrico, Galería G., Caracas.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Pintura Contemporánea Venezolana, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

Le Relíef, XXe Siécle, París.

XXXI Bienal de Venecia.

Anthologíe des Formes Inventées, Galerie du Cercle, París.

1963 Bewegte Bereiche der Kunst, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld.

Zero, Galerie Diogenes, Berlín.

Segunda Bienal Armando Reverán, Museo de Bellas Artes, Caracas.

Salon Comparaisons, París.

Structures Vivantes... Bury, Soto,Takis, Galerie Diderot, París.

1964 Structures Vivantes:Móviles; Images, Redfern Gallery, Londres.

Mouvement 2, Galerie Denise René, París.

Nul =O, Galerie Delta, Rotterdam.

Ayme, Bloc, Bury, Ferraud, PilIet, Soto, Galerie 161 Davray, París.

L'Aujourd'huí de Demain, Cercie Noroit, Bienal de Sao Paulo XXXII Bienal de Venecia.

Pol Bury, Cruz-Diez, Harry Kramer, Soto.

Galerie Kerchache, París.

Signals. Londres.

1965 Perpetuum Mobile, Gallera dell'Obelisco,Roma.

Zero Avantgarde Galleria il Punto, Turín.

Soundings Two, Signals, Londres.

Mostra N. 23, Galleria del Deposito,Génova.

Edítion MAT-Collectíon 65, Galerie Der Spiegel, Colonia.

Primer Salón Panamericano de Pintura, Cal..

Zero Avantgarde, Galleria ceí Cavallino,Venecia.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

The Emergent Decade, Andrew D. White Museum (Cornell University); Dallas Museum of Fine Arts;The National Gallery of Canada; The Solomon R. Guggenheim Museum (Exposición itinerante 1965-1967).

Anthology of Kinetic Sculpture and Perceptual Art; Signals, Londres.

KineticArt, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

Salon Comparaisons, París.

Nul 65, Stedelíjk Museum, Amsterdam.

Lumiére, Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Bruselas.

Licht und Bewegung, Kunsthalle, Berna; Baden-Baden; Düsseldorf.

Art et Mouvement, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv.

1966 The Inner and the Outer Space, Moderna Museet, Estocolmo.

Zero, The New Vision Centre, Londres.

21e Salon de Réaliés Nouvelles, París.

International Kinetic Show, Galerie Ad Litum, Amberes.

Edition Mat, Aktuell Galerie, Berna.

3ª Bienal Americana de Arte, Córdoba,Argentina.

Licht und Bewegung: Kinetische Kunst.

Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf.

Bianco+Bianco, Galería Conkright,Caracas.

Multiplication-Art-Transformable, Galerie La Hune, París.

Weiss und Weiss, Kunsthalle, Berna.

XXXIIIe Bienal de Venecia.

Avant-Garde Zéro 1966, II. Segno, Roma.

Salon Comparaisons, París.

Structure et Movement, Galerie Denise René, París.

1967 Vom Konstruktivismus zur Kinetik 1917 bis 1967, Galeríe Denise René/Hans Mayer, Krefeld.

10 ans d'Art Vivant 1955-1965, Fondation Maeght, SaintPaul-de-Vence.

Lumiére et Mouvement, Art Cinetique à Paris, Musée d'Art Moderne de la Vílle de París.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Structures, Lumiére et Mouvement, Galerie Denise René, París, Art et Mouvement, Musée d'Art Contemporain, Montreal.

Pittsburg International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh.

1968 Cinétisme, Spectacle, Environnements, Maison de la Culture, Grenoble.

Montreal Il,Art d'Avant Garde, Montreal Multiples,Wallraf-Richartz Museum,Colonia.

Le Musée dans l'Usine, Collection Peter Stuyvesant, antigua iglesia de OS Dominicos, Maestricht; Pavillon de Marsan, MuséeK1us~ du Louvre, París; Palais des Beaux-Arts, Bruselas; Stock Exchange, Berlín.

Le Silence du Mouvement, Rijksmuseum Kroller-Müller Museum, Otterlo.

Ixe Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui París.

Exposition, Galerie Agnés Leforti, Montreal.

23e Salon des Réalités Nouvelles, París.

L'Art Vivant 1965-1968, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-/ence.

Soto,Vasarely, Le Parc, Ritchie Hendriks Gallery, Dublín; Ulster Museum: Art Gallery, Belfast.

1969 Gallery Choice, Gimpel, Nueva York.

Exposition-Position, Galerie Denise René, París.

El Arte Cinético y sus Orígenes, Ateneo de Caracas.

Bienal de Nuremberg.

Bienal, Middleheinm, Amberes.

Contemporary Art, Dialogue between the East and the West, National Museum of Modern Art, Tokyo.

Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1970 Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, San Juan.165 Visión 24, Instituto Italo-Latinoamericano, Roma.

Art'70, Basilea.

1971 Salon Comparaisons, París.

Xlle Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París.

L'Acier: Sculptures et Reliefs, Galerie Denise René, París.

Multiples, the First Decade, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

Art Cinétique, Galerie d'Art Expérimentale Formes et Muraux, Lyon.

Art 2'7 1, Basilea.

Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo de La Tertulia, Cali, Colombia.

1972 Xllle Salon Grands et Jeunes d'Aujord'hui, París.

12 ans d'Art Contemporain en France, Galeries Nationales du Grand Palais, París.

The Non-Objective World 1939-1955, Annely Juda Fine Art, Londres; Galerie Latinowitsch, Basilea; Galleria Milano, Milán.

Cruz-Diez-Soto: Couleur et Mouvement, Galerie d'Art Expérimentale Formes et Muraux, Lyon.

Art 3'72, Basilea.

Internationale Kunstmesse 2. Düsseldorf.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Le Silence des Autres. Galerie Jan Krugier, Ginebra.

Gráfica Venezolana, Festival del Due Mondi, Spoleto, Instituto Latinoamericano, Roma.

1973 29e Salon de Mai, París.

XIVe Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París.

Le Mouvement, Salle Devosge, Biennale Des Nuits de Bourgogne, Dijon.

Grands Artistes, Grands Bijoux, Galerie Sven, París.

Art 4'73, Basilea.

Internationale Kunstmesse 3, Düsseldorf.

8 Artistes dans la Ville, Burdeos.

2ª Rassegna Arte Moltiplicata Internazionale, 2b Centro Internazionale Richerche Plastiche, Bérgamo.

Exposición Internacional de Escultura en la Calle, Santa Cruz de Tenerife.

Jewelry as Sculpture as Jewelry, Institute Of Contemporary Art, Boston.

Tendencije 5, Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb.

Ve Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer. Prestigio e Magia della Grafica. Galeria Corsini, Intra.

Opening Exhibition: Agam, Bury, Lijn, Shavit, Soto, Takis, Delson-Richter Galleries, Tel Aviv.

1974 Nueve Artistas Venezolanos, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

Internalinaler Zeitgenössischer Kunst.

Kunsthalle, Nuremberg.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Xve Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París.

Iie Festival d'Art Contemporain, Royan, Denise René en Caracas, Arte Contacto Galería de Arte, Caracas.168 1975 The Mouvement, Galerie Denise René, Nueva York.

Actualidad Gráfica-Panorama Artístico 1975, Instituto Nacional de Bellas Artes, México. 3 1' Salon de Mai, París.

Edition Gem Montebello, Marlborough Galleria d'Arte, Roma.

Primer Salón Framauro de Artistas Venezolanos de París en Caracas, Galería Framauro, Caracas.

L'Oeil en Question, Centre Culturel Noroit, Arras.

1976 20 Jahre Museum Haus Lange. Krefeld.

Biennale Internationale de Gravure, National Museum of Modern Art, Tokyo.

Mouvement Peint-Mouvement Agi, Centre d'Art Contemporain, Abbaye de Beaulieu. en Rouergue.

Hommage à Mondrian, Salon Comparaisons, París.

Latin Américans, Galerie Denise René, París.

Panorama de I'Art Francais 1960-1975, Exposición itinerante (1976-1978): Pinacothèque Nationale-Musée A. Soutsos, Atenas; Galerie Mehére Shah, Teherán; Musée National d'Art Moderne, Bagdad; Musée National, Damasco; Musée de Tel Aviv; Galerie Nationale de Bab Rouah, Rabat; Fundacao Calouste Gulbenkian, Lisboa.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1977 Salon Grands et Jeunes d'Aujord'hui, París.

L'Artiste et I'environnement, UNESCO, París.

Sigma, Munich.

1978 Sélection du Salon de Mai, exposición Itinerante por Japón.

L'Oeil en Actión, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París (1979); Musee de I'Histoire de la Guadeloupe, Basse-Terre; Ecole des Beaux-Arts, Tourcoing (1980).

Stiftung Anne-Marie und Victor Loeb, Kunsthalle, Berna.

Structures, Mouvement, Couleur, de Mondrian á nos Jours, Lnstitut Français, Atenas.

Aspects de l'Art en France, Art .9'78, Basilea.

L'Art dans la Ville-Art dans la Vie, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, París.

América Latina: Geometría Sensivel, Río de Janeiro.

L'Art Moderne dans les Musées de Provence, Grand Palais, París.

1979 1ª Biennale Italo Latino Americana di Tecniche Grafiche, Instituto Italo-Latino Americano, Roma.

Arte Constructivo Venezolano 1943-1965: Génesis y Desarrollo, Galería de Arte Nacional, Caracas.

3ª Rassegna lnternazionale di Scultura Contemporanea, Republica di San Marino Otra Dimensión, Galería Theo, Madrid.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1980 Le Défi à la Peinture 1950-1980, Galerie Hervé Odenmaft, Galerie Evolution Pierre Candin, Paris.

1ve Biennale Art et Papíer, Palais de I'Europe, Ville du Touquet.

FIAC, Paris.

1981 I4. Graficni Bienale, Moderna Galerija Ljubljana.

París-París, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

Ligne, Pecsi Galéria, Pecs.

Premiére Triennale de L'Abstractian, Atelier de Recherche Esthétique, Caen.

Westkunst, Museen der Stadt, Colonia.

Contemporary Art in Latin America and Japan, National Museum of Art, Osaka.

Forme, Lumiére, Mouvement-De l'Abstraction Géométrique au Cínétisme (Féte de la Rose), Pare Chanot, Marsella.

1982 6. Norsk lnternasjonal Grafikk Triennale, Frednikstad.

L'Amérique Latine á París, Grand Palais, París.

Künstler aus Lateinamerika, Daadgalerie Berlín.

Salon Grands et Jeunes d'Atijourd'hui, París.

Le Relief Mural en France de 1955 á nos jours, Galenie Zabriskie, París.

ARCO'82, Madrid.

Arteder'82, Bilbao.

Artisti Latinoamenicani in Europa, Museo di Ca'Pesaro, Venecia.

60-80 Attitudes-Concepts-Images, Stedelijk Museum, Ámsterdam.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1983 Cercle-Carré-Triangle, Atelier de Recherche Esthétique, Caen.

Progressions numériques dans I'Art Contemporain, Musée Rolin, Autun.

La Experimentación en el Arte, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.

ARCO'83. Madrid.

15. Graficni Bienale. Moderna Galerija, Ljubljana.

L'Utima Avanguardia-Arte programmata e Cinética 1953-1963, Palazzo Reale, Milán.

1960, Musée d'Art et d' Industrie, Saint-Etienne.

Formes Vivantes, Deux Générations D'Artistes Francais, 1951-1983, Ponin Taidemuseo: Björneborgs Konsthall; Helsinki Taidehalli (1984); Helsingfors Konsthall, Finlandia; Malmö Konsthall, Suecia.

1984 7. Narsk Internasjanal Groffikk Biennale, Frednikstad.

Cante Blanche á Denise René, L'Aventure Géométríque et Cinétíque, Paris Ant Center París.

Sur lnvitation, Musée des Arts Décoratifs, París.

Ein Anderes Klima, Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf.

Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París Autour de Michel Rogon, París Art Center; París.

Face á la Machine, Maison de l'Amérique Latine, París.

Le Cinétísme: Mauvement Réel-Mauvement Suggéré 1955-1984, Abbaye Saint-An-dné-Centre d'Art Contemporain, Meymac.

Grafica Maestri Contemporanei ltaliani e Stranieni, Fumagalli Gallería d'Arte Moderna, Bérgamo.

Concierto Especial, Galería Theo, Madrid.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1985 Kanstruktiv, Tendens, Estocolmo.

Logos, Vllle Biennale d'Arte Contemporanea S. Martino di Lupari, Padua.

16. Graficni Bienale, Moderna Galerija, Ljubljana.

Eine Europäische Bewegung-Bilder und Objekte aus der Sammlung Lenz Schönberg, Salzburger Museum Carolino Augusteum, Salzburgo.

Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París, FIAC, París.

ArtParty, Haus Bernd Peters, Langenfeld.

Sculptures, Premiére Approche pour un Parc, Fondation Cantier, Jouy-en-Josas.

Aspects of Constructivism, The Atrium Gallery, Schenectady, Nueva York.

1986 Contrasts of Form: Geometric Abstract Art 1910-1980 from the Guggenheim Museum and the Museum of Modern Art, Nueva York; Biblioteca Nacional, Madrid; Museo Nacional de Bellas Antes, Buenos Aires; Museo de Arte de Sao Paulo / Assis Cha-teaubriand, Sao Paulo; Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.

Soy loco por Ti, América, Museu-Auditorio II, Stern, Rio de Janeiro.

1st International Ephemeral Sculptures Exhibition, Fundaçao Democrito Rocha, Fortaleza.

Salon Grands et Jetines d'Aujourd'hui, París Hammage à Iris Clert, Acrópolis, Niza.

Konstruktivisme. Louisianas Samling efter Gaven fra The RiklisMcCrory Collection, Louisiana, Humleback, Dinamarca.

FIAC, París.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1987 FIAC, Paris.

Dos Continentes Pintan América, Galería Carmen Waugh, Santiago de Chile.

Art Chicago, Chicago.

1988 Veinte años, Galería Theo, Madrid.

Group Shaw, Elisabeth Franck Gallery, Knokkle Zoute.

Grand Opening New Gallery Space, Riva Yares Gallery, Scottsdale, Arizona.

Zero, un Movimiento Europeo, Colección Lenz Schönberg, Fundación Juan March, Madrid.

The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States 1920-l970, The Bronx Museum of the Arts, Nueva York; San Diego Museum of Art (989); El Paso Museum of Art; Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan; The Center for 176 the Arts, Vero Beach, Florida (1990).

Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'jui, París.

La Couleur Seule, I'Expérience du Monochrome, Musée Saint-Pierre d'Art Contemporain, Lyon.

15 Masters of Contemporary Sculptures, Hyundai Gallery, Seúl.

Denise René Présente: Art Construit, Lumière Mouvement, Galerie de la Défense Art 4, La Défense, París.

FIAC, París.

Art/LA, Los Angeles.

Kölnmesse, Colonia.

Denise René présente: Mes Annés 50, Galerie Denise René, París.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1989 Sammlung Lenz Schönberg: Eine Europäische Bewegung in der Bildende Kunst von 1958 bis Heute, Zentrales Künstlerhaus am Krimwall, Moscú.

Réalités de la Peinture, Musée Pouchkine, Salle Centrale des Expositions, Leningrado.

Exposition lnaugurale, Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen.

Aventuras de la Optica, Soto y Cruz-Diez, Palacio de los Condes de Gabía, Granada.

Art in Latin America, Hayrward Gallery, Londres; Nationalmuseum, Moderna Museet, Estocolmo; Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Révolution: Flash-Back, Paris Art Center París.

Reverón en Cien Años de Pintura en Venezuela, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas.

Art Chicago, Chicago.

Art 20'89, Basilea.

Formes et Couleurs, Galerie Gilbert Brownstone, París.

ARCO'89, Madrid.

Konstmassan, Estocolmo.

Kunstmesse Frankfurt, Frankfurt.

FIAC, París.

Art-Cologne-Internalionaler Kunstmarkt, Colonia.

Ornamento 1, Pforzheim.

1990 Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París. Homenaje al Cuadrado, Galería Theo, Madrid.

Kunstmesse Frankfurt, Frankfurt.

Art Construit-Petit formats, Galerie Denise René, París.178 FIAC, París.

Art-Cologne-lnternationaler Kunstmarkt, Colonia.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

5O Ans de Réflexion et d'Action en Art Contemporain, Centre Culturel Nonoit, Arras (exposición itinerante durante 1991: Beuvry, Aire-sur-la-Lys,Touquet).

Salon de Mai, París.

Blau Konkret, Alte Universität, Heidelber- ger Kunstverein, Heidelberg.

1991 Art Miami, Miami.

ARCO' 91, Madrid.

Estampes et Livres Artistes du Xxe Siècle: Ennichissements du Cabinet des Estampes 1978-1988, Bibliothèque Nationale, París.

Une Touche Suisse-30 ans d'Activité, Galerie Bonnier, Ginebra.

Art 22'91, Basilea.

4e Biennale de la Sculpture, Centre Culturel de l'Yonne, Auxerre.

Monocromo, Theospacio, Madrid.

Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, París.

La Mémoire de la Liberté, Centre Georges Pompidou, París.

Art Construit, Galerie Denise René (Rive Gauche), París.

Pluniel I, Galerie Deníse René (Espace Marais), Paris.

Aeronart, Espace Kronenbourg Aventure, París.

Formes, Coleurs, Possion-30 ans, Galerie Lynedjian, Lausanne.

Travaux sur papier, Galerie Gilbert Brownstone, París.

Collection d'Art du XXe siècle au Musée Sztuki à Lodz, Galería Zacheta, Varsovia

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1992 Blanc, BIeu, Noir:Abstraction en Méditerranée, lnstitut Français de Nápoles.

Confluencias, Zaragoza (Exposición itinerante por España) Arte Latinoamericano del Siglo XX, lnstituto de América de Santa Fe, Granada.

L'ArtActif / Art Works, Peter Stuyvesant Foundation, Fundación Juan Miró, Barcelona; Palacio de la Lonja, Zaragoza.

New Realities-Art in Western Europe 1945-1968,Tate Gallery, Liverpool.

Le Regard Libèré, Espace de l'Art Concret, Cháteau de Mouans-Sartoux.

10. Norsk lnternasjonal Grofikk Triennale, Fredrikstad.

Simply Red, Galerie Gilbert Brownstone, París.

Les Matières Plastiques dans I'Art Contemporain, Centre Culturel Aragon-Musée du Peigne et des Matières Plastiques, Oyonnax.

Formes, Coleurs, Possion-30 ans, Galerie SAGA, París.

ART 23'92, Basilea.

L'Art en Mouvement, Fondation Maeght., Saint-Paul-de Vence.

Latin American Artists of the Twentieth Century, Estación Plaza de Armas, Sevilla; Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París; Museum Ludwig, Colonia.

Blanco y Negro, Galería Durban, Caracas.

1993 Art Constructif-Art Cinétique - Estampes, Mestna Galerija, Ljubljana.

Permanence (Fondation d'Entrepnise Pfi- zen), Hótel des Arts Salomon de Roths- child; Maison de l'Amérique Latine, París.

Collection de la Fondation Maeght-Un Choix de 150 Oeuvres: Acquisitions, Donations Récentes, Fondation Maeght, Saint- Paul-deVence.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1er. Triennale des Amériques-Présence en Europe 1945/92, Espace Sculfort, Maubeuge.

Manifeste, une Histoire Parallèle 1960-1990, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

The Georges and Edith Rickey Collection of Constructivist Art and Richard Pettibone Miniatures, Neuberger Museum of Art, Purchase, Nueva York.

Mitglieder Ausstellung mit Gästen, Akademíe der Künste, Berlín.

1er Egyptian International Print Triennale, National Centre of Fine Anis, Gízeh, Egipto.

1994 Acquisitions'93, Fonds Départemental D'Art Contemporain du Val-de-Marne, Hátei du Département, Cnéteii.

Autour d'une Collectíon, Maison des Arts Georges Pompidou, Cajarc.

International Print Triennial '94, Cracovia182 Constellation'94, Zacheta National Gallery, Varsovia.

IV Bienal Internacional de Pintura, Cuenca (Ecuador) FIAC, París.

Tres Maestros del Abstraccionismo en Venezuela y su Proyección Internacional, Galería de Arte Nacional, Caracas.

Bíenal Internacional de Arte de Sao Paulo, Art-Cologne-Internationaler Kunstmarkt, Colonia.

Fragmentos para um Museu Imaginario, Fundacao de Seealves, Oporto.

Svetovna Imena Konstruktivizma, Galerija CD Cankearjev Dom, Ljubljana.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1995 9 Contemporary Masters, Durban- Segnini Gallery, Miami.

1969-1994- Novembre à Vitry un Jury d'Antistes, Galerie Municipale,Vitry-sunSeine.

Postwar Europe, 1945-1965:Art after the Flood, Fundació La Caixa, Barcelona.

11. Norsk lnternasjonal Grafikk Triennale, Fredrikstand.

Sempere, un Museo por Amor al Arte, Rayuela, Galería de Arte Madrid.

Marey, Pionnier de la Synthèse du Mouve21e Biennale Internationale Graphique de Ljubljana, Eslovenia.

Mode et Art 1960-1990, Palais des BeauxArts, Bruselas.

II Exposición Internacional de Esculturas en la Calle. Santa Cruz de Tenerife.

Blanco, Galería Tello, Madrid.

III Bienal Nacional de Escultura "Francisco Narváez" (invitado de honor), Nueva Esparta.

1996 La Geometría, el Hombre y la Magia, Galería Durban, Caracas.

Les Champs de la Sculpture, París,Tokio.

La VaIIée de la Sculpture, De Rodin à Calder, Les Maitres de Notre Síècle. Musée d'Aoste, Aoste.

Chímères Polymères, Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain de la Ville de Nice, Niza.

Holografic Network: Visual Journeys between Art, Science and Technique, Akademie der Künste, Berlin.

Lumière et Mouvement, Galerie Denise René, París.

Hommage aux Champs de la Sculpture, Kiyoharu Art Colony, Kiyoharu.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

À Deníse René, Hótel du Département.

Estrasburgo.

Open Door, Barcsay-Halle Bucarest. Fundaçao de Senralves, Oporto.

Bienal de Sao Paulo (representando a Venezuela).

Labininto Da Moda: Uma Aventura Infantil, SESC Pompéia, Sao Paulo.

Happy Hour, Galerie Gilbert Brownstone, París.

Soto y Mondrian: Obra Múltiple, Sala Ipostel, Caracas.

1997 Made in France 1947-1997, Musée NatioNal d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

Earling Neby's Collection, Ponin Taidemuseo, Pori.

4 Artists from Venezuela, Pank Ryu Sook Ont-ils du Métier?- Propositions pour l'Art Vivant, Galerie Denise René, París.

Galerie Denise René -Art Concret, Muzeum Sztuki, Lodz.

ART 28' 97, Basilea, Percezione Visiva e Arte del Colore, Studio Paolo Barozzi, Venecia.

Eté 97, Galerie Pierre Nouvion, Mónaco.

La Collection du Centre Georges Pompidou.

Les Chefs d'Oeuvre du Musée, National d'Art Moderne, Museum of Contemporary Art, Tokio.

Zero und Paris 1960 und Heute,Villa Merkel, Esslingen.

Les Champs de la Sculpture, Luxemburgo.

La Gran Vía de las Esculturas, Valencia, España.

L'Art une Passion Toujours Partagée, Espace Bellevine, París.

Cinco Creadores de América Latina, Galería Durban, Caracas.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1998 Palm Beach Art Fair, Palm Beach, Florida. } Mouvements,Vitesses et Lumières, JGM Galerie, París.

Festival de la Sculpture, Kaohsiung Museum of Fine Arts, Kaohsiung,Taiwán. Pierre Espagne, Portraits d'une Géneration, La Galerie, París.

Five sides to a Square: Josef Albers, Robert Indiana, Leon PaIk Smith, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Associated American Artists, Nueva York Artists in Situ, Galerie d'Art: Contemporain «Am Tunnel», Luxemburgo Zéro International: Groupe Zéro et Paris 1960, Musée d'Art Contemporain, Niza.

Erpo-Cumbre Chile 1998, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago de Chile.

ART Brussels 98, Bruselas.

ART 29' 98, Basilea.

2000 Universidad Central de Venezuela, Caracas.

FIA 2000, Caracas.

Galería de Arte Nacional (GAN), Caracas.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Obras en espacios públicos 1957 Structure cinétique, Ciudad Universitaria, Caracas, Venezuela.

1958 Mur de Bruxelles, I.V.C., Caracas, Venezuela (realizado para la Exposición Universal de Bruselas, 1958).

Tour de Bruxelles, I.V.I.C., Caracas, Venezuela (realizado para la Exposición Universal de Bruselas, 1958).

1968-1969 Espacio efímero creado con ocasión de las Fiestas de fin de año, Plaza Furstenberg, París, Francia.

1969 Mur cinétique (2), UNESCO, París, Francia.

Progresión a centro móvil,Torre Capriles, Caracas,Venezuela.

Paralelas vibrantes,Torre Capriles, Caracas, Venezuela.

Volumen cinético,Torre Capriles, Caracas, Venezuela.

1970 Vestíbulo de entrada, Deutsche Bundes- bank, Frankfurt, Alemania.

Extension et progression dans l'eau, Lycée de Rethel,Ardennes, Francia.

Vestíbulo de entrada, Facultad de Medicina y de Farmacia, Rennes, Francia.

1971 Vibración amarilla, I.V.I.C., Caracas, Venezuela.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1972 Vestíbulo de entrada, Laboratorios Sandoz, Basilea, Suiza.

1972-1982 Complejo Cultural Teresa Carreño, Caracas, Venezuela.

Penetrable, Parque García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife, España.

1973 El gran mural de las escrituras, Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.

Extension et progression dans l'eau, Paseo Ciencias, Maracaibo,Venezuela.

1973-1995 Penetrable, Parque García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife, España.

1974 Mur cinétique, Organización Mundial del Trabajo, Ginebra, Suiza.

1975 Vestíbulo de entrada y restaurante del Personal, Empresa Nacional Renault, Boulogne-Billancourt, Francia.

Progression, CES, Moreuil, Francia.

1977 Volume virtuel suspendu, Royal Bank of Canada, Toronto, Canadá.

Mural Cavendes. Edificio Cavendes, Caracas,Venezuela.

1979 Environnement, Cars-Motors, (recepción) Caracas,Venezuela.

Gran escritura negra, Banco de Venezuela, Caracas, Venezuela.

Volumen virtual suspendido, Centro Banaven, Caracas, Venezuela.

Interiérences vibrantes, West Deutsche Landesbank, Dortmund, Alemania.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1982 Progresión suspendida amarilla y blanca.190 Entidad de Ahorro y Préstamo, Puesto de La Cruz, Venezuela.

1983 Progresión amarilla, Metro Cacaito, Caracas Venezuela.

Cubo virtual azul y negro, Metro Cacaito, Caracas, Venezuela.

1984 Extensión azul y blanca. Seguros La Seguridad Caracas, Venezuela.

Volumen virtual polícromo. Deutsche, Eisenbahn Versicherung, Colonia, Alemania.

1985 Esfera Japón. Edificio Banco Lara, Caracas, Venezuela.

1987 Cubo Meneven, Edificio Corpoven. Puerto la Cruz Venezuela.

1988 Ovoide Polar, Fundación Polar Caracas, Venezuela.

Cubo Provincial, Banco Provincial, Caracas, Venezuela.

Cubo virtual,Torre Banco Provincial, Cara-cas,Venezue!a.

Mur Polychrome, CFDT París, Francia.

Ecriture, CFDT París, Francia.

Grande sphére de Séoul, Parque Olímpico.

Seúl, Corea del Sur (realizada para la Olimpiada de las Artes con ocasión de los Juegos Olímpicos de Seúl, 1988).

Media esfera roja, Seguros La Seguridad. Caracas,Venezuela.

1992 Media esfera azul y verde, Sevilla, España (realizada para la Exposición Universal de Sevilla, 1992).

1993 Dos cubos virtuales, Darier Hentsch & Cie. Ginebra, Suiza, 142

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1993-1994 Cubo de Francia, Embajada de Francia, Caracas, Venezuela.

1995 Welcoming Flag, Dowa Fie & Marine lnsurance Company, Phoenix Tower, Osaka Japón.

1989-1995 Volume virtuel Air France, sede social de Air France, Roissy, Francia.

1997 lntégration de quatre oeuvres,Vestíbulo de entrada, KPMG, La Défense, París, Francia.

Cube noir Pénétrable, Fondazione il Giardino di Daniel Spoerri, Seggiano Grosseto, Italia.

Sphére bleu, Samsung Plaza, Estación de Suhyun (Megaport de Bundang), Corea del Sur Ellipsoïdes virtuels, sede social del Dresdner Bank, Berlín, Alemania.

Esfera de Caracas, Autopista Francisco Fajardo, Caracas,Venezuela.

1998 Cubo Virtual, Torre Banco Provincial, Caracas,Venezuela.

1999 Esfera de Margarita, Isla de Margarita, Nueva Esparta,Venezuela.193 Películas

143

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1958 Vibrations, Angel Hurtado, (color, 16mm, 10 minutos) música concreta: A. Almuro, París.

1962 Vibration Soto, Ángel Hurtado, (color I6mm, 7 minutos), música: M.A. Fuster; Caracas Así nace un mural, Angel Hurtado y Clara Diament de Sujo, (blanco y negro, l6mm, 20 minutos), música de jazz.Televisión Nacional de Venezuela, Caracas.

1964 Mobile Sculpture at the Lamda Theatre, Soto, Takis and Pol Bury, BBC-TVI-Londres.

Kinetic Art, Works by Soto, Camargo and Takis, BBC-TVI, Londres.

1965 Soto at Signals London, N.B.C. of America (para la television en Canadá y en E.U.), BBC-TV2, Londres.

1967 Soto, Jean Jacques Copetta, (color; 16 mm) París.

1968 Soto, Vittorio Amentano, (color, 16mm) Roma.

Soto, Croce, (color; 16mm), París.

1969 Soto, Kunsthalle Nürnberg, (color, I6mm) minutos) para la televisión.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1972 Soto o la voluntad, Alfredo Brandler corto- metraje premiado en el Festival de Venecia del mismo año, Caracas.

1973 Soto, Angel Hurtado, (color 16 mm, 20 mi- nutos), Premio Ciné's Golden Eagle, E.U. 1983 Soto una Nueva Visión del Arte, Angel Hurtado (color, 16mm, 45 minutos), versión inglesa y francesa.

1995 Soto, realización: Catherine Zins, (color, 52 Minutos), producido por Terra Luna Films, Centre Georges Pompidou, Ministére de Culture, Francia.

1997 Jesús Soto, Claude Guibert, (color 13 minulos), producida por IMAGO, versión francesa.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Premios y Distinciones 1957 Premio de Pintura Abstracta, Galería Don Hatch, Caracas, Venezuela 1960 Premio Nacional de Pintura, Venezuela.

1963 Premio de la II Bienal Reverón, Caracas,Venezuela.

Premio Wolf, Bienal de Sao Paulo, Brasil.

1964 David E. Bright Foundation Award, XXXII Biennale Internazionale d'Arte di Venezia, Italia.

Premio Gobierno de Córdoba al Autor de la mejor Obra Extranjera, II Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina.

Premio de la Ciudad de Córdoba, Argentina.

1965 Primer Premio del Primer Salón Panamericano De Pintura, V Festival Nacional de Arte, Cali, Colombia.

1967 Medaglia d'Oro del XVI° Congreso Interna zionale Artisti, Critci e Studiosi d'Arte, Rimini, Italia.

Recibe las Llaves de Ciudad Bolívar,Venezuela.

1968 Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, Francia.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1969 3e Prix du Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer Francia.

1970 Premio Apollonio, la. Bienal del Grabado Latinoamenicano, San Juan, Puerto Rico.

1972 Orden Andrés Bello en Primer Grado, Caracas,Venezuela.

1978 Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oriente, Venezuela.

Orden Mérito al Trabajo en Primer Grado, Caracas,Venezuela.

1979 Conseiller d'Honneur Vitalice, Associatíon lnternationale des Arts Plastiques (UNESCO), París, Francia.

1980 Lntergrafik Preis 1980, Berlín, Alemania.

1981 Prix d'Achat, XIV Bienal Artes Gráficas, Ljubljana, Eslovenia.

Medalla Picasso, UNESCO, París, Francia.

1982 Medalla de Oro, 6 Norsk Internasjonal Grafikk Biennale, Fredrikstad, Noruega

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1983 Prixd'Achat, XV Bienal Internacional de Grabado, Ljubljana, Eslovenia.

Orden Francisco de Miranda en Primer Grado, Venezuela.

1984 Premio Nacional de Artes Plásticas, Consejo Nacional de la Cultura (CONAC),Venezuela.

Miembro Honorario de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, Caracas, Venezuela.

Profesor Honorario del Instituto Pedagógico de Caracas, Venezuela.

1985 Orden Nacional Miguel Antonio Caro-Rufino José Cuervo, Bogotá, Colombia.

1986 Membre Titulaire, Académie Européenne des Sciences des Arts et des Lettres, París, Francia.

Orden Municipalidad del Distrito de Sucre Consejo Municipal del Distrito de Sucre Caracas,Venezuela.

1988 Orden Samán de Aragua, Gobernación del Estado de Aragua, Aragua,Venezuela.

Medalla Círculo de las Fuerzas Armadas, Caracas, Venezuela.

1989 Orden Doctor Tulio Febres Cordero Primera Clase, Asamblea Legislativa del Estado de Mérida, Mérída,Venezuela.

Médaille d'Argent des Arts Plastiques, Académie d'Architecture, París, Francia.

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1990 Medalla Picasso (Vermeil), UNESCO, París, Francia.

Doctor Honoris Causa en Arquitectura, Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela.

Visitante Ilustre, San Fernando-Venezuela, Orden Antonio José de Sucre en su Primera Clase, Cumaná, Venezuela.

Orden Ciudad de Mérida Primera Clase, Consejo del Municipio Líbertador-Mérida, Venezuela.

Santiago de los Caballeros de Mérida, Mérida,Venezuela.

Medalla Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela.

Medalla de Honor, Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (l.VI.C.), Caracas, Venezuela.

1991 Mitglieder der Akademie der Künste, Berlín, Alemania.

Diploma, Consejo Cultural Mundial, Canberra, Australia.

1993 Commandeur de I'Ordre des Arts et des Lettres, Francia.

Orden General de División Francisco Esteban Gómez, (Clase Oro), Nueva Esparta, Venezuela.

Recibe las Llaves de la Ciudad de Maracay, Venezuela.

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1994 Doctor Honoris Causa, Universidad Nacional Experimental De Guayana, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Hijo ilustre de la Bienal de la ciudad de Cuenca, Ecuador.

Amigo de Venezuela, Fundación Venezuela Positiva, Caracas, Venezuela.

1995 Premio Distrital de Artes Plásticas "Pedro Angel González", Caracas, Venezuela.

Grand Prix National de la Sculpture, Francia.

Miembro Honorario de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito, Ecuador.

1996 Miembro Honorario de la Fundación Orquesta Filarmónica Nacional, Caracas,Venezuela.

Orden Congreso de Angostura en grado de Gran Collar, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Orden del Libertador en grado de Gran Cordón, Venezuela.

1999 Gran Premio Asociación Española de Críticos de Arte. ARCO'99, Madrid, España.

Doctor Honoris Causa, Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela.

Orden Arturo Michelena, Valencia, Venezuela.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Colecciones Públicas Josef Albers Museum, Quadrat- Bottrop, Alemania.

Museum Ludwig, Colonia, Alemania.

Sprengel Museum Hannover, Hannover, Alemania.

Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, Alemania.

Museum Wurth- Kunzelsau,Alemania.

Musetini Morsbroich, Leverküsen, Alemania.

Sanmlung Lenz Schönberg, Munich, Alemania.

Staatsgalerie Stuttgart, Alemania.

Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas, Bélgica.

Musée de Sculpture en Plein Air, Heim, Bélgica.

Louisiana, Humlebaek, Dinamarca.

Museo de la Asegurada, Alicante, España.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, España.

Fundación ARCO, Madrid, España.

Fundación César Manrique, Teguise, Lanzarote (Islas Canarias), España.

The Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlandia.

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, Francia. Egipto.

Musée d'Art Contemporain, Lyon, Francia.

Musée des Beaux-Arts de Nantes, Francia.

Musée d'Art Moderne de la ViIle de Paris, Francia.

Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.

Fonds Départemental d'Art Contemporain, Val-de-Mame, Francia.

Musée des Beaux-Arts, Pau, Francia.

Fondazione Lucio Fontana, Milán, Italia.

Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín, Italia.

Fondazione II Giardino di Daniel Spoerri, Seggiano (Grosseto), Italia.

Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea,Turín, Italia.

Fondazione Calderara, Vacciago di Ameno, Italia.

Peter Stuyvesant Foundation, Amsterdam, Holanda.

Stedelijh Museum, Amsterdam, Holanda.

Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo,Holanda.

Museum Boymans-van-Beuningen, Rotterdam, Holanda.

Muezul de arta Universalá Bucuresti, Bucarest, Rumania.

Malmö Konstmuseum, Malmö, Suecia.

Moderna Museet, Estocolmo, Suecia.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Museum für Gegenwartskunst, Bále, Suiza.

Kunstmuseum, Berna, Suiza.

Universal Graphic Museum, Gizeh, Egipto.

The Israel Museum, Jerusalén, Israel.

Tel Aviv Museum of Art,Tel Aviv, Israel.

Musée d'Art Contemporain de Montreal, Canadá.

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo(Nueva York), E.U. Neuberger Museum of Art, Purchase (Nueva York), E.U. The Museum of Modern Art, Nueva York E.U. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, E.U. Oklahoma City Art Museum, Oklahoma City, E.U. Archer M. Huntington Art Gallery, Austin (Texas), E.U. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., E.U. National Gallery of Australia, Canberra,Australia.

National Gallery of Victoria, Melbourne,Australia.

Ho-Am Art Museum, Seúl, Corea del Sur. National Museum of Contemporary Art, Seúl, Corea del Sur. Fukuoka Art Museum, Japón. Museum of Modern Art, Hokkaido, Japón.

Ltami City Art Museum, ltami, Japón.

The lwaki City Museum, lwaki, Japón.

Museum of Modern Art, Saitama, Japón.

Hara Museum of Contemporary Art, Tokio, Japón.

Museum of Modern Art, Wakayama, Japón.

Auckland City Art Gallery, Auckland, Nueva Zelanda.

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Museu de Arte Contemporánea da Universidade de Sáo Paulo, Brasil.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile.

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.

Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

Museo Rufino Tamayo, México.

Museo de Arte Latino Americano Contemporáneo de Managua, Nicaragua.

Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas,Venezuela.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofia lmber, Caracas, Venezuela.

Museo de Bellas Artes, Caracas,Venezuela.

Museo de Arte Moderno-Fundación Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Anta, Mérida-Venezuela.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Bibliografía Esencial Ediciones Originales 1975 Poetas, Poemas de Luis Pastori, Serigrafías de Soto, impreso en el taller de Samuel Villa-Milán.

MENDES/SOTO, (Dadi Bianchi), De Luca Editori, Roma.

1978 Escritura, poemas de Arturo Uslar Pietri, Serigrafías de Soto, maqueta de Soto, Impreso en el taller de Samuel Villa, Milán.

1979 PIETRI, Arturo Uslar, SOTO, Jesús Rafael; Escrítura, maqueta de Carlos Cruz-Diez, Ediciones Macanao, Caracas.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Monografías 1967 Jesús Soto, conversación con Jesús Soto, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes-Arte 2, Caracas.

1973 BOULTON, Alfredo: Soto, maqueta de Carlos Cruz-Diez, Ediciones Ernesto Armitamo, Caracas.

1981 BALZA, José: Jesús Soto, El Niño, Ediciones de la Galería de Arte Nacional, Caracas.

1983 CARNEVALI, Gloria: Tesis Sobre El Concepto Artístico en la Obra de Soto, Caracas.

1984 JORAY, Marcel, SOTO, Jesús Rafael: Soto, Maqueta de van Picelj, Editions du Griffon, Neuchátel.

1989 GARRIDO, Alberto: No tengo prisa, Conversaciones con Jesús Soto, Ediciones de la Universidad de los Andes, Mérida,Venezuela.

1997 LEMAIRE, Gérard-Georges: Soto, Editions de la Différence, París.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Principales catálogos de exposiciones individuales MENESES, Guillermo, VASARELY, Víctor VILLANUEVA, Carlos Raúl: Soto, Estructuras Cinéticas, Museo de Bellas Artes, Caracas.

MENESES, Guillermo: Peintures Cinétiques de Soto, Galerie Aujourd' hui, Palais des Beaux-Arts, Bruselas.

1963 WEMBER, Paul: Soto, Kinetische Bilder, Museum Haus Lange, Krefeld.

1964 WEMBER, Paul: Soto, Kinetische Bilder, Galerie Müller; Stuttgart.

1965 APOLLONlO, Umbro: Vibrations by Soto, Kootz Gallery, Nueva York.

APOLLONIO, Umbro, BRETT Guy, CLAY, Jean, J.R. Soto: His Ideas, His Works, His Achievements, Signal Gallery, Londres.

1966 APOLLONlO, Umbro: Soto, Galleria del Naviglio, Milán Galleria del Cavallino, Venecia.

CELANT Germano: Jesús Rafael Soto, Galleria del Deposito, Génova.

1967 POSAN Juan Pedro: «Un Cubo, Dos Cubos,Tres Cubos», BOULTON, Alfredo:

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

«El Cinetismo de Soto», Expo'67, Villanue-va, Soto, Expo67, Pabellón de Venezuela, Montreal. CLAY, Jean: «De I'Art Optíque à I'Art Cinétique», Soto, Galerie Denise René, París.

1968 WEMBER, Paul: «Die Acht Seligkeiten des Jesús Rafael Soto», Soto, Kunsthalle, Berna.

1968-1969 VALSECCI-lI, Marco, APOLLONIO, Umbro, CLAY, Jean, J.R. Soto, Galleria Lorenzelli, Bérgamo.

1969 BRETT Guy: Soto, Marlborough-Gerson Gallery, NuevaYork CLAY, Jean: «Soto, ltinéraire 1950-1968», Soto, Stedelijk Museum, Amsterdam.

CLAY, Jean: «Soto, ltinéraire 1950-1969», Soto, Musée d'Art Moderne de la Ville de París.

CLAY, Jean: Soto, Gallenia Notizie,Turín.

1970 FEHSENBECKER, Eva: «Zur Ausstellung Jesús Rafael Soto», Jesús Rafael Soto, Kunstverein, Mannheim; Ulmer Museum, Ulm. HORVAT-PINTARIC, Vera, CLAY Jean: Soto, Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb.

1971 BOULTON-Alfredo: «Jesús Soto 1971» MENESES, Guillermo, «Soto», Soto, Museo de Bellas Artes, Caracas.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1973 APOLLONIO, Umbro, VALSECCHI, Marco, FEZZI Elda, CLAY,Jean, BRET]7 Guy:Jesús Rafael Soto, Opere, Galleria Corsini, ntra (Lac Majeur).

1974 MESSER,Thomas M., RENARD, ClaudeLouis: «Excerpts from an lnterview with Soto», Soto: A Retrospectíve Exhibition, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

1977 RENARD, Oaude-Louís: «Entretiens avec Soto», Soto: Ecrítures, Courbes, lmmatérielles, Carrés Vibratoires; Carrés Virtuels-Euvres lnédites, Centre International de Création Artistique- Sénanque.

1979 HULTEN, Pontus, RENARD, Claude-Lous: Soto, Oeuvres Actuelles, Musée Nati’onal D'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

1981 BOULTON, Alfredo: Soto, Galería de Arte Rolando Oliven Rugeles, Mérida (Venezuela); Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlaman (Venezuela); Galería Témpora, Bogotá (Colombia); Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria (España).

1986 HON MA, Masayoshi: «The Art of Soto», Soto, Contemporary Sculpture Center; Tokio y Osaka.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1990 BOULTON, Alfredo: «El movimiento en el Espacio de Soto», Soto, Galería Theo, Madrid.

XURIGUERA, Gérard: Soto, Galerie Sapone, Niza.

BOULTON, Alfredo: «Jesús Rafael Soto», HONMA, Masayoshí: «A Japanese Perspective on The Art of Soto», Jesús Rafael Soto, Museum of Modern Art, Kamakura; Museum of Modern Art, Saitama; lwaki City Art Museum, lwaki.

SCHUMACHER, Ulrich: «Jesús Rafael Soto», MAHLOW, Dietrich: «Soto und die Veränderung den Wahrnehmung», Jesús Rafael Soto, Josef Albers Museum, Quadrat, Bottrop.

1982 BOULTON,Alfredo: «Soto y el Espacio como Cuerpo Plástico», MOURE, Gloria: «Soto, lo Exacto y lo Intuitivo», IGLESIAS, José. Maria: «Soto. de la Concepción a la Perfección», Soto, Palacio de Velázquez, Madrid.

1985 REID, Norman, MESSER,Thomas M., BOU LTON, Alfredo: Soto Space Art, Center for the Fine Arts, Miami.

1988 LEENHARDTJacques: Soto, Elisabeth Franck Gallery, Knokke-Le -Zoute.

GARCÍA GUTIÉRREZ, Enrique: BOULTON Alfredo, «Soto es el Cinetismo», Soto, lnstituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico.

1989 JIMÉNEZ, Aniel: Jesús Soto lo Visible y lo Posible, Museo de Arte, Coro (Venezuela).

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1989 BOULTON, Alfredo: «Soto»,TISMANEA-NU, Vladimir: «la Metafísica del Espacio en la Obra de Soto», PLAZY GuIes: «Soto», ABADIE, Daniel: «Entrevista a Soto», Soto, Cuarenta Años de Creación, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

1991 MAHLOW, Dietrich: Jesús Rafael Soto, Gallery 44, Kaarst, Alemania.

SOMANI, Luisa: «L'Arte è la Conoscenza Sensibile dell' lnmateniale», Soto, Arnoldo Mondadori Arte, Milán.

1992 JIMENEZ, Aniel: «Soto, la Búsqueda de lo Universal», Soto Actual, Altamira Fine Art, Caracas.

NEGRETE B., Plinio: «LaTercera Navegacíón», YUN ES, Gladys: «Soto: Las Imágenes de la Física», RAMOS, María Elena: «Soto, Lo lnmatenial» Jesús Soto: La Física, lo Inmaterial, Museo de Bellas Artes, Caracas.

1992-1993 LE NOUENE, Patnick: «Des Répétítions Chromatiques aux Vibratíons Cinétiques», ABADIE, Daniel: «Soto, le Temps du Régard», BANN, Stephen: «Soto el l'Allégoríe de la Fourrure», JIMENEZ,Aniel: «Soto: Toucher 5 l' Universel», BOULTON, Alfredo: Soto: Du Monumental, Jesús Rafael Soto. Rétrospective, Abbaye Saint-André, Centre dArt Contemporain, Meymac; Le Carné Musée Bonnat, Bayona; Musée des Beaux-Arts, Pau; Fundaçao de Sernalves, Oporto.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1993 JIMENEZ, Aniel: Jesús Soto: Repensar lo Visible, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abren, Maracay, Venezuela.

1994 Soto en el mundo, Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez, Mérida; Ateneo Jesús Soto, Tovar Venezuela.

1995 Soto, Galería Exedra, Quito-Ecuador 1997 BUTOR, Michel: «La Resparation du Canne», PIERRE, Arnauld: «L lmmaténiel de Soto et la Peinture du Continum, «Chronologie», COLLET Marc: «La Domaine Musical de Soto», L'Oevre de Soto»,Jesús Rafael Soto, Galerie National du Jeu de Paume, París.

PLAZY Gilles: «Quand Soto Joue dans L Espace», Jesús Rafael Soto, Galenie Denise René, París.

KUBLER, Gabniele: «Die Gegenstandslose Welft des Jesús Rafael Soto», Jesús Rafael Soto Retrospektíve, Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen.

PLAZY GilIes: «Soto», Soto, Gallery l-Iyun- dai, Seúl.

RAU-LLOSA, Ricardo: «Soto y el Sem, Soto Virtual, Galería Durban, Caracas.

PLAZY Gilles: «Soto», J.R. Soto, Fairmate Ant Gallery,Taipei.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Obras generales 1966 BANK S., GADNEY R., POPPER, E, STEADMAN, E: Four Essays on Kinetic Art, Motion Books, Londres.

CATLIN, Stanton Loomis, GRIEDER,Terence: Art of Latin America since Independence, New Haven.

MESSEP.,Thomas: The Emergent Decade, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

1969 CLAYjean: Visages de l'Art Moderne, Entretiens avec Arp, Chagall, AIbe rs, Gata, Moore, Giacomett~ Hartung,Vasarely, Manessier, Soto, Editions Rencontres, Lausanne.

CABANNE, Pierre, RESTANY~ Pierre: L'Avant-Garde au XXe siécle, André Balland, París.

PAROLA, R: Optical Art, Reinhold, Londres.

RAGON, Michel: 25 ans d'ArtVivant, Casterman, París.

Depuis 45, L'Art de notre Temps, Editions La Connaissance, Bruselas.

1967 BURNHAM, Jack: Beyond Modern Sculpture, George Braziller Nueva York.

PELLEGRINI, AIdo: Nuevas Tendencias en la Pintura, Muchnik Editores S.A., Buenos Aires.

PJCKEY George: Constructivism, Origins And Evolution, George Braziller Nueva York.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1970 POPPER, Frank: L'Art Cinétique, Gauthier- Villars, París.

HUYGHE, René, P.UDEL, Jean:L'Art et le Monde Moderne,Larousse, París.

Aventure dans l'Art, Oeuvres d'Art Interna- tionales dans un Milieu Industrie, Harry N. Abrams Inc., NuevaYork.

1968 BRETT Guy KineticArt-The Language Of Movement, Studio Vista- Londres.

POPPER, Frank: Origins and Development of Kinetic Art, Greenwich.

1971 FUJIEDA,Teruo: Form and Structure-Art now- Kodansha Ltd., Japón.

1972 BOULTON,Alfredo: Historia de la Pintura En Venezuela,Tomo III Epoca Contemporánea, Ernesto Armitano, Caracas.

HUNTER,Sam: American Art of the 2Oth Century, Abrams, NuevaYork Contemporary Art, 1942-72, Collection of the Albright-KnoxArt Gallery, Praeger NuevaYork.

1973 RAGON, Michel, SEUPHOR, Michel: L'Art Abstrait, 1939-1970, Maeght, París.

TRONCHE,Anne, GLOAGUEN, H: L'Art Actuel en France du Cinétisme à I'Hyperréalisme, André Balland, París.

DE BERTOLA, Elena: El Arte Cinético, Nueva Visión, Buenos Aires.

POPPER, Frank: Art Action et Participation, Studio Vista, Londres.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1974 COMPTON, Míchael: Optical and Kinetic Art, Thelate Gallery Little Book Series, Londres.POPPER, Frank Le Nouveau Róle de l'Artiste, Editions du Chéne, París.

POPPER, Frank: La Créativité Aujourd 'hui, Editions du Chéne, París 1975 POPPER, Frank: Le Déclin de L'Objet, Editions du Chéne, París.

Art Actuel SkiraAnnuel 75, Editions Skira el Cosmopress, Ginebra.

1976 LUDE-SMITH, Edward: L'Art d'Aujourd'hui Editions Fernand Nuthan, París.

1977 ROTZLER,WilIy: Constructive Concepts, ABC Verlag, Zürich.

MORAIN,André: Le Milieu de I'Art (seize années de Chroniques Photographiques), Editions du Chéne, París 1978 GUEVARA, Roberto: Arte para una Nueva Escala, Caracas.

CLERT Iris: Iris-Time (L'Artventure), Editions Denoél, París.

JOUFFROY,Alain,VOLBOUDT Pierre, LASCAULT Gilbert: XX' siécle / Panorama 78 / De L'Art Optique au Cinétisme, Editions XXC siécle, París.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1980 The Council House, S.C.Johnson & Sons, 223 Racine,Wisconsín.

1986 Vingt-cinq Ans d'Art en France 1960-1985, Larousse,Jacques Lengrand S.A., París.

1987 MILLET Calherine: L'Art Contemporain en France, Flammarion, París.

BOULTON, Alfredo: La Pintura en Venezuela, Macanao Ediciones, Caracas.

THORN-PETIT Liliane: Portraits d'Artistes, RTL Editions, París.

1988 Die Landeszentralbank in Nordrhein-WestFalen Hauptverwaltung der Deutschen Bundesbank, Düsseldorf.

1989 SOLLERS, Philippe, (préface): Les Ambassadeurs (406 photographies D'André Morain), Editions de La Différence, París.

1990 BAYON, Damián, PONTUAL, Roberto: La Peinture de l'Amérique Latine au XX siécle, Editions Mengés, París.

La Dimensione Scientifica del/o Sviluppo Culturale, Academia Nazionale dei Lincei, Roma.

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Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

1991 L'UNESCO Foyer Vivant des Bonheurs PossibIes, UNESCO, Flammarion, París.

La CFDT ¿la Rencontme des Arts?, París.

1992 LEENHARDTJacques et KALFON, Pierre en collaboration avec MATTELART Michéle etArmand:Les Amériques Latines en France, Editions Gallimard, París.

1993 PETERSEN, Ad: A Curator's Camera, Kempen Publishers, Eindhoven-Airport.

GRANADOS VALDES, Antonio: Artistas de América, Ediciones Antonio Granados Valdés, Madrid.

1994 Et/ou des Arts aux Sciences (Actes de la Table Ronde du 3 juin 1994), Laboratoire Musique et lnformatíque de Marseille.

COLLE, Marie-Pierre: Artistas Latinoamericanos en su Estudio, Noriega Editores, México D.F. 1995 BONFAND, Alain: L'Amt en France 1945- 1960, Nouvelles Editions Françaises, París. MINIERE, Claude: L'Amt en France 1960- 1995, Nouvelles Editions Françaises, París.

Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, WBVerIag GmbH & Co. KG, Munich.

1996 LOWER, Hans-Joachim, Künstlemftim die Natur (Die Umweltinitiative «Artist for Nature»), DAVerIag Das Andere GmbH, Nüremberg.

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Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

1997 ARCHER, Michael: Art Since 1960,Thames And Hudson Ltd., Londres.

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Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Composici贸n din谩mica, 1950 167

Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Doble transparencia, 1956 168

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento

Leño viejo, 1960 169

Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Todo azul, 1971 170

Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Volumen virtual suspendido Centro Banaven, Caracas 1979 171

Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Estructura azul y negro, 1974 172

Jes煤s Rafael Soto y el arte como emoci贸n y conocimiento

Penetrable, 1974 Museo Salom贸n R. Guggenheim 173

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento Julio César Schara

Las teorías de los cinetistas, pioneros en Europa de la vanguardia artística, se naterializaron en una gama enorme de actividades, obras, manifiestos, acciones, que entre las más memorables destacan los famosos Penetrables de Jesús Rafael Soto; obras que colgaron por todo el mundo en galerías, museos, espacios públicos, etcetera. Las acciones performativas e instalacionistas del cinetismo fueron pioneros de la vanguardia del siglo XX que se han venido desarrollando plenamente en lo que va del siglo XXI. Este libro dedicado a la vida y obre del patriarca del arte cinético, Jesús Rafael Soto, fallecido en Paris en el año de 2005, y que ahora llega felizmente a su tercera edición, sigue interesando a los lectores de Hispanoamérica, dejando claro que las obras de arte y sus autores crecen en el espacio-tiempo, en la medida en que van acumulando los intereses de las nuevas generaciones por el arte conceptual.

La generación del pos 68, en México, soñaba y veía en el arte cinético el arte del futuro. En el pretérito no había más que algunos líderes que si bien dedicaban parte de su tiempo a la performatividad y al instalacionismo, no eran autores instalacionistas únicamente, y su obra como la de Soto fue una constante de investigación, cuyo método fue el arte como conocimiento del hombre y la realidad y que prefiguraron de manera genial e intuitiva el futuro del arte y la cultura delsiglo XXI.

Julio César Schara Santiago de Querétaro Verano 2011