مجله فایل شعر 4

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪1‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سرمتن‬ ‫اوضاا خرابى دارد ادبيات‪ ،‬هنوز حال هنر خراب اسا‪ ،،‬ادیب و هنرمند ندارد‪ ،‬قدها همه كوتاه شاده دلها دیلر! ساينما شااده‬ ‫شاورت ساریال تلویزیونى‪ ،‬نقاشاى معاصار ایرانى تب وخيم دارد‪ .‬تئاتر شاده ساان مدِ حجاب سايىى سُماقىها و حاال دیگر‬ ‫تماشاااارا واقعى خودِ بازیگرانند؛ بازیگرانى كه دیگر بازى با زیبا نمىكنند و امر زیبا مدام در اغماساا‪ .،‬ترانهها اغلب بندِ‬ ‫تنبانىسا‪ ،،‬خوانندهها نه صدا دارند نه سواد! اما تا دن‪ ،‬بخواهد رو دارند‪ .‬عدهاى دس‪ ،‬و دل و پا مىدهند به وزارت خرهنگ‬ ‫و عدهاى ده مليو كه یك آنبوم بيرو بدهند‪ .‬اپيدمى ساا‬

‫دارد كوالك مىكند‪ ،‬حاال دیگر هرچه مهمل را كه در دهه هفىاد‬

‫فرارى داده بودیم از مى ‪ ،‬دوباره در شعر و داسىا و رما فارسى خانه كرده‪ .‬چُسنانه پش‪ ِ،‬چُسنانه پال مىكنند و مثل كيرى‬ ‫كه تنش پانىو كرده باشااند به خوردِ مردم مىدهند‪ ،‬مردمى كه هر روز بيشااىر نمىفهمند و همه آ ها را قاضااى بزرگ مىنامند‪.‬‬ ‫پوپونيسم هنرى‪ ،‬سوسونيسم ادبى همه را خواجه كرده جز شعر پيشروى فارسى كه هنوز پا نداده به مردم‪ ،‬به س‬

‫‪ ،‬به باله‪،،‬‬

‫به تيراژ باال‪ ،‬به عبا‪ ،‬به اوسفندا ناطق!‬ ‫یعنى هرچه خود را جر مىدهند كه ساااده و بدیهىش كنند باز درمىرود و نمىخواهد كه طبق معمول باشااد اما هجمهى‬ ‫ژورنانيسم خرهنگى كه شعر بیسایه را تبليغ مىكند و مدام در خانهى همسایه دنبال شاعر اس‪ ،‬نمىاذارد‪ ،‬نمىداند شعرى كه‬ ‫سایه نداشىه باشد فس‪ ،‬فودىس‪ ،،‬نمىماند!‬ ‫هسىند خيلى شعرها كه در خوانش اول مخاطب را جذب مىكنند اما دیگر خوانده نمىشوند‪ ،‬داسىا اجرا ندارند‪ ،‬پروبلماتيك‬ ‫نيسىند‪ ،‬از البيرن‪،‬هاى روا مونف برنيامدهاند‪ ،‬شعرهایى كه بعد از مشاهده و تقليد‪ ،‬یككاره نوشىه مىشوند و هراز به كشف‬ ‫نمىرساند‪ ،‬زبا شاا اجرا ندارد بلكه حمّال ساوژهسا‪ ،،‬انبىه برخىشاا ساخىار معنایى نصف و نيمهاى دارند اما فرم ندارند‪.‬‬ ‫ساایهى شاعر در واقع هما ساپورتر درزمانى مى اس‪ ،،‬چيزى كه مخاطب خالق را وادار مىكند ااهى به شعر پناه ببرد و در‬ ‫خوانشهاى بعدى دوباره آ را بنویسد اما كدام مخاطب؟ كدام شاعر؟ ای ها كه خواند افهشا اس‪ ،‬و نوشى پٌزشا !؟‬ ‫نوشاى تنهایی میخواهد و خلوتی كه هراز در ميدا مهيّا نمىشاود‪ .‬ميدا محل ساياس‪ ،‬اس‪ ،‬و سياس‪ ،‬جز دروغ ندارد كه‬ ‫بنویساد‪ ،‬هنر و ادبيات ساياسا‪،‬زده از تنهایى مىترساد‪ ،‬ترساوها تنهایى را مهلكتری بيمارى ميمو مدر مىشناسند‪ ،‬براى‬ ‫همي هيچ ترساویى تنها نيسا‪ ،،‬آ ها ناچارند دروغ بنویساند‪ ،‬دروغ بگویند و محبوب شوند‪ .‬ای روزها فقط دروغگوتری ها‬ ‫یعنى ترساوتری ها قهرما مىشاوند‪ .‬تنهایى دیگر برندى نيسا‪ ،‬كه كسى را جذب كند‪ ،‬ای روزها باله‪ ،‬مُد اس‪ .،‬هيچكس‬ ‫دكىراى تنهایى ندارد‪ ،‬ظاهر همه تنهایند اما هنوز جامعهشاناساى توى بورس اس‪ ،‬و در هيچ دانشگاهى تنهایىشناسى تدریس‬

‫‪4‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نمىشود‪ .‬تنهایى خانقاهى درندش‪ ،‬اس‪،‬؛ دانشگاهى كه تا بخواهى یادت مىدهد اما مدرك دسى‪ ،‬نمىدهد كه به آ پُز بدهى‪.‬‬ ‫تنهایى عظم‪ ،‬شااعر و نویسانده اس‪ ،‬كه جز با جلب تنفر همگانى حاصل نمىشود‪ .‬مدیاها كار را خراب كردهاند‪ ،‬همه دنبال‬ ‫محبوبيىند كه جز محدودی‪ ،‬نصايب نمىكند! محدودی‪ ،‬وباى شعر اس‪ ،‬و محبوبي‪ ،‬مرگِ شاعر‪ ،‬چو كه قدرت ریسك را از‬ ‫او مىايرد‪ ،‬خواجهاش مىكند‪ .‬ای ها را شاااعرا كانجى خوب مىدانند؛ شاااعرانى كه در همي مجلهى "فایل شااعر" به دنيا‬ ‫آمدهاند و فرداى شاعر را جور دیگرى مىخواهند‪ .‬ما ای جا نمینویسايم كه موافقی پيدا كنيم‪ ،‬دنبال مخانف‪ ،‬كسى هم نيسىيم‪.‬‬ ‫خيلىها مىنویساند تا براى آ ها كه خوابيدهاند خوابهاى بهىرى تدارك ببينند‪ ،‬اینا كلماتشا قرص خواب اس‪ ،،‬مردم یله‬ ‫بر پشااىى‪ ،‬كىابشااا را در دساا‪ ،‬مىايرند كه بخوابند‪ ،‬ما اما نه خواب داریم نه آرام! پس نه مىتوانيم به كسااى قرص خواب‬ ‫بدهيم نه آرامش‪ .‬آنا كه ما را مىخوانند دنبال پاسا نيساىند‪ ،‬پى سوال آمدهاند‪ .‬ما نمینویسيم تا كسی به اعىقاد برسد‪ .‬عقيده‬ ‫افيو اسا‪ ،،‬م مئن‪ ،‬میكند طوری كه در امني‪ ،‬حاصاله احساس خ ر نمیكنی‪ .‬هراز نخواسىه و نمیخواهيم كسی را بيدار‬ ‫كنيم‪ ،‬فقط مینویسيم كه خوابتا را بههم بزنيم‪ .‬در واقع كار ما سلب احساس امني‪ ،‬از شماس‪.،‬‬ ‫هميشاه از هر ایسامی كه جمعی ترساو را ارد میآورد انزجار داشىهام‪ .‬همه ى اسمىها دور هم جمع میشوند كه به هم تكيه‬ ‫كنند‪ ،‬در واقع ای طورى از ترسهای خود فرار میكنند‪ .‬كانج شاعر ای ها را مىترسااند چو كه ضادّ اسام و اسمىهاس‪ ،،‬با‬ ‫كانج مخانفند چو خوابشا را به هم مىزند‪ ،‬نمىاذارد كه در خواب بنویسند‪ ،‬خواب را بنویسند‪ .‬خواب و خمارى همه جا‬ ‫را برداشاىه‪ ،‬اغلب دور منقلى مىنشاينند و وقىى زغالشاا حساابى سار مىشود یكىش را با ماشه برمىدارند و همچنا كه‬ ‫دارند عمرشا را مىسوزانند غيب‪ ِ،‬كانج مىكنند كه تمام قد عليه خرهنگِ معاصر ایسىاده‪ .‬برخى از ای غيباوها انبىه همنسل‬ ‫منند! یكىشا دیروز اف‪ ،‬خوشحال باش! دشم بزرا‪ ،‬دارد مىميرد‪ ،‬افىم جز با زما دعوا ندارم كه اى كاش مردنى بود‪.‬‬ ‫یكى دیگرشاا پریروز پرسايد یعنى چه كه طى دو هفىه هشا‪ ،‬كىاب تازه منىشار كردهاى؟ پرسايدم هيچكدامشا خواندهاى؟‬ ‫اف‪ ،‬كه ساالهاس‪ ،‬دیگر نمىخواند‪ ،‬و ای را طورى اف‪ ،‬كه باور كنم نخواند فضيل‪ ،‬اس‪ !،‬بدبخىى قریب به اتفاق اهانى‬ ‫خرهنگ همي بیسااوادىساا‪ ،،‬حسااادت هم دقيق از همي جا آب مىخورد‪ ،‬اینا چرا ای اونهاند؟ چرا با آنكه مىرود باال‪،‬‬ ‫رقاب‪ ،‬نمیكنند و خودشاا را باال نمىبرند بلكه او را هم مىكشاانند پایي !؟ حسادت سرطا هنر و ادبيات فارسىس‪ ،،‬كاش‬ ‫ای خيل خرهنگى مىدانس‪ ،‬هيچ شاعرى جاى شاعر دیگر را تنگ نمىكند‪ ،‬دیگر كسى ملكانشعرا نمىشود‪ ،‬شاه مردهس‪!،‬‬

‫علی عبدالرضایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪5‬‬

‫‪6‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫يك توضيح‬ ‫ادبيات نوى فارسای بوطيقا ندارد؛ درباره تاری شاعر معاصار‪ ،‬زنداى شااعرانش‪ ،‬بسايارانى قلم زدهاند اما هنوز كسى بصورت‬ ‫آكادميك به تأنيف و تشری مونفههاى تازه شعرى و ف ّ شاعرى نپرداخىه و مرجعى در دس‪ ،‬نيس‪ ،‬تا از ای طریق‪ ،‬شاعرا و‬ ‫مخاطبا حرفهاى با تعاریف و مفاهيم شعرى آشنا شوند‪.‬‬ ‫كانج شعر تریبونیس‪ ،‬كه علیعبدانرضایی از طریق آ ‪ ،‬تئوریهای ادبی خود را به بهىری بيا در اخىيار عموم قرار میدهد؛ تا‬ ‫آ ها كه عشاق ادبيات دارند‪ ،‬بيشىر بدانند‪ .‬او ااهی سخنرانیهایی برای كانجیها ترتيب میدهد كه "فضا زما مىنی در ادبيات‬ ‫نومدرنيساىى" یكی از آ هاسا‪ ،‬و در ای بخش از مجله به صاورت مكىوب ارائه شاده اس‪ .،‬ااهی هم پرسشهایى در كانج‬ ‫م رح میشاود كه از دل پاسا های صاوتى عبدانرضاایی م انب تئوریك و اساسی پياده شده و به مى تبدیل میشوند‪" .‬بازی‬ ‫زبانی" و "اشاارهای به مفهوم و مصاداق" نمونهای از ای م انب هساىند كه در ای بخش آمدهاند‪ .‬به عالوهی ای ها؛ "ساخىار‬ ‫مىمركز و نامىمركز"‪" ،‬ادی‪ ،‬شاعر" و "غلطخوانی" از جمله مباحث طرح شده توسط علیعبدانرضایی هسىند كه ای شماره از‬ ‫نظریات ادبياتی‪-‬عملياتی را به طرح آ ها اخىصاص دادهایم‪.‬‬

‫خاطره حاتمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بازی زبانی‬

‫‪7‬‬

‫مجموعهاى از بازیهاى زبانىساا‪ .،‬حىا آزادى وقىى محقق‬ ‫مىشاااود كه آزاد باشاااى بازى دنخواه‪ ،‬را انجام دهى‪،‬‬ ‫نوشى ‪ ،‬خواند ‪ ،‬خيال كرد و حىا كرد و هر چيزى كه به‬ ‫زبا مىآید‪ ،‬مجموعهاى از قواعد و قواني زبانىساا‪ ،‬كه‬ ‫مىتواند طى بازى تازهاى تغيير كند و موجب تونيد قواعد‬ ‫تازهتر و به روزترى شااود و ای اونه خود را با درك روز‬ ‫معاصاار كند‪ .‬پس ما مدام با بازى زبانى ساار و كار داریم‪.‬‬ ‫ای كاه همه بازى زبانى را به تركيب و تجزیه كلمات با‬ ‫توجه به سيسىم همنشينى و جانشينى زبا محدود مىكنند‪،‬‬ ‫نشااا مىدهد هنوز تلقى كالساايكى از زبا دارند و از‬ ‫ای همه نظریهپردازى كه طى ساادهى اذشااىه در ای باره‬ ‫شااده بویى نبردهاند‪ .‬بازى زبانى در هر ژانر هنرى وجود‬

‫بازی زبانی تكنيك بسيار مهمی در سرایش اس‪ ،‬كه حىا در‬

‫دارد اما شاعر محلى اس‪ ،‬كه بازىهاى زبانىاش در اوج و‬

‫اذشااىه و در ساابك هندی نيز كاربرد داشااىه اساا‪ .،‬بازی‬

‫با غلظ‪ ،‬شاادید انجام مى شااود‪ ،‬در واقع یك شااعر تازه‬

‫زبانی‪ ،‬شااعر را در زبا خودش تعریف میكند‪ .‬اصااون‬

‫چيزى جز اجراى تازهاى از بازىهاى زبانى نيس‪.،‬‬

‫مباحثی كه ای روزها عليه بازی زبانی طرح مىشااود‪ ،‬یك‬

‫بااه طور كلی بعااد از آغاااز ریاااسااا‪ ،‬جمهوری محمود‬

‫عقبارد بزرگ اس‪ ،‬و هدف اصلی شعر یعنی زبا محورى‬

‫احمدینژاد و با توجه به ساياس‪،‬اذاریهایی كه بر اساس‬

‫را از یاد برده اس‪ .،‬كار شاعر بزرگ ای اس‪ ،‬كه زبا نواو‬

‫ميا مایهسااازی اتفاق افىاد‪ ،‬شااعر ماهي‪ ،‬زبانی خود را از‬

‫و محاوره را از مردم روزاار خود بگيرد‪ ،‬در آ دس‪ ،‬ببرد‪،‬‬

‫دساا‪ ،‬داد و صاارف تبدیل به ابزار بيا شااد و هنوز بر‬

‫شفافش كند و در وجه و هيئ‪ ،‬بهىری مجدد به مردم ارائه‬

‫خصاال‪ ،‬بيانگریش تاكيد میشااود‪ .‬ای مساائله شااكساا‪،‬‬

‫دهد‪ .‬بنابرای شااعر دو دههی اخير در حقيق‪ ،‬شااعر منهای‬

‫بسايار بزرای در شعر فارسیس‪ ،،‬به طوری كه سالها بعد‬

‫زبا محساوب میشود‪ ،‬منظورم ای نيس‪ ،‬كه زبا در ای‬

‫از ای دورهی شاعری به عنوا ورطهی شاكس‪ ،‬و دورهى‬

‫شعرها نقش ندارد كه ای غيرممك اس‪ ،،‬مىخواهم بگویم‬

‫ارتجا شعرى یاد خواهد شد‪.‬‬

‫كه زبا در شعر ای سالها تنها وسيلهی بيا اس‪ ،‬و دیگر‬

‫بحاث بازی زبانی عموم ‪ ،‬درباره ی نو چيدما كلمات‬

‫تمركزى روی آ و كاركردهایش در مى وجود ندارد‪.‬‬

‫م رح میشااود‪ .‬معمون نو جانشااينی و همنشااينی زبا ‪،‬‬

‫وقىى كه م از زبا حرف مىزنم خود زنداى را مد نظر‬

‫اتفااق های زبانی ایجاد شاااده‪ ،‬نو كاركرد فعل و دیگر‬

‫دارم و وقىى از زبا شعرى صحب‪ ،‬مىكنم‪ ،‬كليه مونفههاى‬

‫واحدهای یك جمله را اار كه در جایگاه مرساومشا قرار‬

‫شعرى را كه در زبا اتفاق میافىد در نظر دارم‪ ،‬در فرهنگ‬

‫نگيرند‪ ،‬بازی زبانی میاویند‪ .‬از نظر م اما‪ ،‬بازی زبانی‬

‫ایرانى تلقى عميقى از بازى وجود ندارد و معمون وقىى‬

‫مبحث اساىردهتریس‪ ،،‬از آ جا كه همه چيز بازی اس‪،‬؛‬

‫بازى پيشااوند یا پسااوند چيزى قرار مىايرد آ چيز را به‬

‫هر چيزی در مى ‪ ،‬زبانی محسوب میشود‪ .‬بنابرای ‪ ،‬تعریف‬

‫مىكشااند و ای یكى از معضالت فرهنگ و ادبيات‬

‫بازی زبانی در شاعر پس‪،‬مدر و مدر و كالسيك از نگاه‬

‫فارسىس‪ .،‬مثل عشق عميق و مقدس اس‪ ،‬اما عشقبازى‬

‫م صحي نيس‪ .،‬اساس ‪ ،‬تمام بازیهایی كه در مى انجام‬

‫سا حى و امرى مگو كه اغلب در نوشااىارشااا از پرداخى‬

‫میشااود زیرمجموعهای از زندایساا‪،‬؛ چرا كه مى ‪ ،‬خود‬

‫بادا دورى مىكننااد‪ .‬در اصااال همااه چيز ای زنااداى‬

‫زندایس‪ .،‬به عنوا مثال‪ ،‬مى كالسيكی را در نظر بگيرید‬

‫سا‬

‫‪8‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كه راوی در آ دانای كل اساا‪،‬؛ در چني مىنی همهچيز‬

‫بازی زبانیساا‪ .،‬به طور مثال‪ ،‬نویساانده مردی را تصااور‬

‫سانگ شادهس‪ ،،‬افعال عموم ماضی هسىند و همهچيز به‬

‫میكند كه به جای كاله‪ ،‬یك شيروانی روی سرش قرار داده‬

‫نوعی منشى آسمانى دارند‪ ،‬یعنی راوی خداییس‪ ،‬كه همه‬

‫اسا‪،‬؛ فانىزی و سوررئانيسمی كه در ای فضاسازی وجود‬

‫چيز را میداند‪ .‬ما در ادبيات مدر ‪ ،‬خدایی راوی را ساالب‬

‫دارد‪ ،‬نوعی بازی زبانی محساوب میشود‪ .‬اكثر زبا شناسا‬

‫میكنيم‪ ،‬نو روای‪ ،‬را تغيير میدهيم و دانای كل را تبدیل‬

‫اما‪ ،‬بازیهای زبانی را به سايساىم جانشاينی و همنشينی و‬

‫میكنيم؛ یعنی داسااىا از زاویهی دید‬

‫اسااىفاده از اسااىعارهها محدود میدانند‪ .‬در دههی هفىاد ما‬

‫دوربي روای‪ ،‬میشااود یا به عبارتی‪ ،‬هما چيزی روای‪،‬‬

‫بساايار به بحث بازیهای زبانی در ساايسااىم جانشااينی و‬

‫میشود كه شما میبينيد‪ .‬زمانی كه راوی‪" ،‬م ناظر" باشد‪،‬‬

‫همنشاينی پرداخىيم‪ .‬مثل ‪ ،‬م مینوشىم‪" :‬بچه از پله پایي‬

‫هما بخشی روای‪ ،‬خواهد شد كه م ناظر آ را میبينم و‬

‫ریخ‪ "،‬یا "كودك از ساارسااره پایي میریزد"‪ .‬در ای جا‬

‫در واقع از آ خبر دارم‪ ،‬به ای ترتيب شااعر و داسااىا‬

‫پایي آمد كودك از ساارسااره یا افىاد بچه از پلهها را‪ ،‬به‬

‫چنادمىنی یا پلی تكسااا‪ ،،‬خلق می شاااود‪ .‬چندمىنی‪ ،‬به‬

‫صارف سقوطشا ‪ ،‬به ریخى آب تشبيه كردهام‪ .‬بنابرای ‪ ،‬بر‬

‫روای‪،‬هایی افىه میشااود كه در آ ها هر راوی‪ ،‬صاادای‬

‫خالف نظر خيلیها كه تصااور میكردند در چني جمالتی‬

‫خاص خودش را دارد‪ .‬قرارايری صداهای مخىلف در كنار‬

‫فعل در جای دیگر به كار رفىه اس‪ ،،‬م با توجه به سيسىم‬

‫هم‪ ،‬نوعی بازی زبانیساا‪ .،‬بنابرای ‪ ،‬بازی زبانی در مى‬

‫جانشينى‪ ،‬غریبهاردانى میكردم‪ .‬به طور كلی‪ ،‬اسىفاده از هر‬

‫زمانی اتفاق میافىد كه راوی دانای كل نباشااد‪ ،‬مدام تغيير‬

‫چيزی در جای غيرمعمول و غيرطبيعی‪ ،‬بازی اساا‪ ،‬و اار‬

‫كند و یا چندی راوی و زاویه دید‪ ،‬با هم و در هم تركيب‬

‫ای بازی در مى اتفاق بيافىد‪ ،‬بازی زبانی به حساب میآید‪.‬‬

‫شااوند‪ .‬مانند رما ایكسبازی كه در آ راوی مدام در حال‬

‫اارچه بازی زبانى‪ ،‬فقط در رفىار غيرمعمول با مى خالصه‬

‫تغيير اسا‪ ،،‬به طوریكه تصور میشود مثل كيميا در حال‬

‫نمیشود‪ .‬ااهی تغيير و تفاوت‪ ،‬در خود كلمه اتفاق میافىد‪.‬‬

‫دیگریس‪.،‬‬

‫مثل م در داساىانی از واژهی "میدیداند" اسىفاده كردهام‪،‬‬

‫در هرمافرودی‪ ،‬نيز بيا روای‪ ،‬به صورتیس‪ ،‬كه مخاطب‪،‬‬

‫مشابه كاری كه براهنی در ساخ‪ ،‬فعلهایی مثل "میبينمم"‬

‫راوی را دانای كل تصااور میكند‪ ،‬درحانی كه راوی بهطور‬

‫یا "میشانومم" انجام داده اسا‪ .،‬انبىه م سعی میكنم كه‬

‫مداوم در حال تغيير اسا‪،‬؛ ااهی راوی "م ناظر" اس‪ ،‬و‬

‫در طرح واژاا تازه‪ ،‬طبيعیتر عمل كنم و مثل براهنى در‬

‫ااهی بيا داسااىا توسااط قهرما كىاب انجام میشااود كه‬

‫دام تصاانع نيافىيم‪ ،‬بازی در جها حقيقی به نوعی مسااابقه‬

‫نمونهی دیگری از بازی زبانیس‪.،‬‬

‫اتالق میشااود‪ .‬برای مثال فوتبال یك بازی اساا‪ ،،‬دو تيم‬

‫به ای ترتيب‪ ،‬بازی های زبانی تنها محدود به جابه جایی‬

‫یازده نفره كه برای پيروز شد بازی میكنند‪ .‬برد هركدام از‬

‫واژهها و سايساىم جانشينی و همنشينی نيسىند بلكه اساس‬

‫ای افراد وابسااىه به تالش همتيمیهای دیگر اساا‪ .،‬در‬

‫ماهي‪ ،‬مى ‪ ،‬بازیس‪ .،‬عالوه بر ای ‪ ،‬به طور كلی همه چيز‬

‫فوتبال دو نو برد برای هر بازیك م رح اسااا‪ ،،‬یكی‬

‫روای‪ ،‬اس‪ ،‬و هر بازیای كه در روای‪ ،‬اتفاق بيوفىد‪ ،‬بازی‬

‫پيروزی تيمی او كه به كاراروهی تمام افراد تيم بسااىگی‬

‫زبانی محسااوب میشااود‪ .‬زبا همهچيز اساا‪ ،‬و همهچيز‪،‬‬

‫دارد و دیگری پيروزی فردی او كه به فعاني‪ ،‬فردیاش در‬

‫روایا‪ .،‬در ای همانی ای دو‪ ،‬بازی زبانی اتفاق میافىد‪.‬‬

‫زمي مساابقه وابساىه اس‪ .،‬بازی در مى ‪ ،‬با ورود نویسنده‬

‫فضاسازیهایی كه در زبا اتفاق میافىند نيز نو دیگری از‬

‫به صاافحهی ساافيد كاغذ آغاز میشااود‪ .‬در ای صاافحه‪،‬‬

‫بازی زبانی به حساب میآیند‪ .‬در روای‪،‬هایی كه فضاسازی‬

‫نویسانده بازیگردا اسا‪ ،‬و كلمات‪ ،‬بازیگرهای او هسىند‪.‬‬

‫به اونهای تازه و بدیع صورت ارفىه باشد‪ ،‬بازی زبانی ر‬

‫حاال نویسنده با دریایی از كلمات و اصوات طرف اس‪ ،‬كه‬

‫داده اسا‪ .،‬به عبارتی‪ ،‬خلق فضاهای تازه و ناشناخىه نوعی‬

‫هركدام به تناساب نقشای كه در مى به آ ها داده میشود‪،‬‬

‫به سااوم شااخ‬

‫حرف زد اسا‪ ،‬اما در حقيق‪ ،‬راوی شخ‬

‫‪9‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫شااارو باه بازی می كنند‪ .‬بازی زبانی‪ ،‬مبحثی تجربی و‬

‫و مدیری‪ ،‬كنيد‪ .‬زمانی كه شاااعر‪ ،‬به ای درك برسااد كه‬

‫حرفهای و در عي حال تازهسا‪ ،،‬بنابرای شناخ‪ ،‬درس‪،‬‬

‫جها مى چقدر آزاد و اسااىردهساا‪ ،،‬میتواند آزادانه و‬

‫آ به دق‪ ،‬و تمركز باالیی نياز دارد‪ .‬اصون هر كلمهای كه‬

‫خالقااانااه بااه طرح بااازی هااای زبااانی بپردازد‪ .‬یعنی مى‬

‫در مى به كار بسااىه شااود‪ ،‬هم دارای اساام و هم دارای‬

‫نذتبخش میتواند خالف تمام اصااول زبانی عمل كرده و‬

‫صاداسا‪ .،‬نویسندهی امروز ااهی ممك اس‪ ،‬ماهي‪ ،‬ای‬

‫تنها به صرف نذتی كه در خوانش ایجاد میكند‪ ،‬میتوا آ‬

‫كلمات را تغيير دهد‪ .‬مثل میتواند‪ ،‬از واژهی "ااو" بهجای‬

‫را پذیرف‪ .،‬مثل ‪ ،‬م داسااىانی دارم كه از ابىدا تا انىهای آ‬

‫واژهی "الو" اسااىفاده كند؛ در ای حان‪ ،‬واژهی ااو نه در‬

‫ساراسار فحش اسا‪ .،‬شاخصي‪ ،‬داسىا بیوقفه شرو به‬

‫اساام و نه در صاادا تغيير حان‪ ،‬نداده‪ ،‬بلكه تغيير تنها در‬

‫فحش داد و ادای انفاا‬

‫ركياك می كناد تا در نهای‪،،‬‬

‫ماهي‪ ،‬و نقش آ در جمله اتفاق افىاده اسااا‪ .،‬به ای‬

‫مخاطب در مییابد كه او‪ ،‬روبهروی آینه و به خودش فحش‬

‫حال‬

‫مى داده اساا‪ .،‬ای داسااىا نيز‪ ،‬نمونهای از بازی زبانی‬

‫ترتيا‪ ،،‬هر كلماه‪/‬بازیگر در مى‬

‫میتواند در عي‬

‫چندی نقش مخىلف را ایفا كند‪ ،‬و ای نو بازی ارفى از‬

‫محسوب میشود‪ .‬بازیای كه در ای داسىا تصویر میشود‬

‫كلمات به بازیگردا ماهری نياز دارد كه در واقع‪ ،‬هما‬

‫در واقع بازی آدمها با خودشا اس‪ .،‬حقيق‪ ،‬ای اس‪ ،‬كه‬

‫نویسنده یا شاعر ژنی و خالق اس‪ .،‬در ادبيات امروز ایرا ‪،‬‬

‫هيچ آدمی از دسا‪ ،‬دیگری عصابانی نمیشود بلكه چيزی‬

‫از ای دسا‪ ،‬نویسانداا و شااعرا كه مهارت و خالقي‪،‬‬

‫كه باعث عصاااباني‪ ،‬و پرخاشاری یك نفر نساااب‪ ،‬به‬

‫الزم برای بازیگردانی داشااىه باشااند‪ ،‬دیده نمیشااود‪ .‬از‬

‫دیگریسا‪ ،،‬م احمقی اسا‪ ،‬كه در وجود او دیده اس‪.،‬‬

‫مشااهورتری شاااعرا حال حاضاار ایرانی میتوا شاامس‬

‫به ای ترتيب اسا‪ ،‬كه شخ‬

‫عصبانی با اطرافيانش بازی‬

‫ننگرودی را مثال زد كه در تمام اشااعارش‪ ،‬كلمات در یك‬

‫میكند و ای بازی‪ ،‬هما چيزیساا‪ ،‬كه در داسااىا به‬

‫نقش ثاب‪ ،‬ظاهر شاادهاند و اساااس ا هيچ خالقيىی در مى‬

‫تصویر درآمده اس‪.،‬‬

‫دیده نمیشااود‪ .‬یا در نق ه مقابل كسااى مثل براهنی‪ ،‬كه با‬

‫پيشتر افىم كه زنداى ساراسار عرصهى بازی اس‪ .،‬ذه‬

‫توجه به ذهني‪ ،‬تغزنیاش‪ ،‬نمیتواند به درساااىی از پس‬

‫انسااا با توجه به مجموعه قواعدی كه آموخىه اساا‪ ،،‬به‬

‫حسي‪ ،‬مى و بازى با كلمات بربياید و معمون اسير تصنع‬

‫نوعی چيدما از دنيای اطراف میپردازد‪ ،‬هر آ چيزی كه‬

‫میشااود‪ .‬بنابرای ‪ ،‬اوني نكىهای كه در بحث بازی زبانی‬

‫شاااماا در اطراف خود میبينيد حاصااال همي چيدما‬

‫م رح میشود‪ ،‬حضور یك كاراردا ‪ ،‬یك نویسنده یا شاعر‬

‫ذهنیساا‪،‬؛ آدمهای اطرافىا توهم ذهنی شااما هسااىند‪،‬‬

‫ماهر اساا‪ ،‬كه بىواند در موقعي‪،‬هاى مخىلف‪ ،‬به كلمات‬

‫خانهها‪ ،‬ماشاي ها و تمام چيزهایی كه شما به عنوا هسىی‬

‫نقشهای مىفاوت ببخشاااد‪ .‬یعنی برخالف مربی یك تيم‬

‫پذیرفىهاید‪ ،‬در واقع نيسااىیاند و ای ذه شااماساا‪ ،‬كه به‬

‫فوتبال كه تنها یازده نقش و یازده بازیك دارد‪ ،‬یك نویسنده‬

‫آ ها حقيق‪ ،‬بخشايده اس‪ .،‬بنابرای ‪ ،‬حىی زندای معمونی‬

‫با ميليو ها كلمه و همچني ‪ ،‬ميليو ها حس مخىلف طرف‬

‫نيز نوعی بازی اساا‪ .،‬توهم مونف از دنيای اطراف‪ ،‬هما‬

‫اس‪ ،‬كه میتواند به هر كدام از كلمات انقا كند‪ .‬در حقيق‪،،‬‬

‫چيزی اس‪ ،‬كه در جها مى به عيني‪ ،‬میرسد‪ .‬در زندای‬ ‫میتواند جهانى جدا داشااىه باشااد‪ .‬ای‬

‫بازیهایی كه مونف در مى میتواند انجام دهد‪ ،‬جز بازی‬

‫حقيقی هر شااخ‬

‫آزادی نيساا‪ .،‬ای آزادی از نگاه م ‪ ،‬نهاییتری شااكل‬

‫جها محدودهای از موقعي‪ ،‬مكانی‪ ،‬آدمها و ابژههایی اس‪،‬‬

‫آزادی اساا‪ ،،‬ای كه كساای بىواند بازی خاص خودش را‬

‫كه او در زندای دیده‪ ،‬شاناخىه و به عنوا بخشی از جها‬

‫انىخاب كند‪ .‬شاعرا و نویسنداا تنها كسانی هسىند كه از‬

‫خودش پذیرفىه اسا‪ .،‬جها او تنها نق هی بسيار كوچكى‬

‫ای قدرت برخوردارند‪ ،‬زیرا صفحهی سفيد تنها ميدانیس‪،‬‬

‫از جها واقعى اساا‪ ،‬و بنابرای هيچ انسااانی نمیتواند در‬

‫كه به شما ای امكا را میدهد تا بازی دنخواه خود را ارائه‬

‫جها زندای كند‪ .‬یك مى اما‪ ،‬جهانیساا‪ ،‬كه مونف خود‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آفریده اس‪ .،‬مونف یك مى ادبی‪ ،‬در مقام خانق‪ ،‬جهانی را‬ ‫خلق میكند كه هر مخاطب با توجه به برداشاا‪ ،‬و درك‬ ‫خودش‪ ،‬دنيای خودش را در آ میسااازد‪ .‬به ای ترتيب‪،‬‬ ‫بازیهای مشاااركىی مخاطبا در جها مىنی مونف‪ ،‬نمودی‬ ‫از بازیهاییس‪ ،‬كه هركدام در زندای حقيقی ایفا میكنند‪.‬‬ ‫تمام كارهایی كه در زبا اتفاق میافىد‪ ،‬بازیسا‪ .،‬همهچيز‬ ‫در مى بازیساا‪ ،،‬چرا كه همهچيز میتواند در مى اتفاق‬ ‫بيوفىد حىا اار هيچ چيز در زنداى بيرونیش اتفاق نيوفىاده‬ ‫باشد‪ .‬ای جها بینهایىیس‪ ،‬كه توسط بازی زبانی در مى‬ ‫خلق میشاود‪ .‬م اسااسا به بحث صرف تئوریك اعىقاد‬ ‫ندارم و فكر میكنم كه هر بحث تئوریك را باید بعد از‬ ‫یك بار خواند دور انداخ‪ ،،‬زیرا آ چه كه اهمي‪ ،‬دارد‪،‬‬ ‫درك شاخصی توس‪ .،‬هر شاعر آوانگارد باید درك خود را‬ ‫از حدود مباحث تئوریك فراتر ببرد‪.‬‬ ‫اصااون بسااط و توضااي مباحث به صااورت تئوریك‪،‬‬ ‫طبقه بندی كرد مفاهيم اسااا‪ .،‬مخاطب زمانی به درك‬ ‫حقيقی از هر مفهوم میرسااد‪ ،‬كه آ را نمس و تجربه كرده‬ ‫باشد‪ .‬م به عنوا شاعری كه تمام عمرم را صرف تجربه و‬ ‫درك مفاهيم ادبی كردهام‪ ،‬پيشنهاد میكنم كه فراتر از تئوری‬ ‫فكر كنيد‪ .‬اساااس ا برای درك و تجربهی مفاهيم‪ ،‬نيازی به‬ ‫طبقاه بنادی تئوریاك آ ها نيسااا‪،‬؛ مثل ‪ ،‬بيدل دهلوی‬ ‫شااعریسا‪ ،‬كه تكبي‪،‬هاش سرشار از بازیهاى زبانى با‬ ‫توجه به سايسىم جانشينی و همنشينیس‪ ،،‬در حانی كه در‬ ‫قر یازدهم‪ ،‬یعنی حدود دویس‪ ،‬سال قبل از فرمانيس‪،‬هاى‬ ‫روساااى زنادای می كرده اسااا‪ !،‬بيدل دهلوى یكى از‬ ‫فرمانيساا‪،‬تری شاااعرانیساا‪ ،‬كه مىاساافانه‪ ،‬تكنيكهاى‬ ‫كارهایش هراز به بوطيقا درنيامد و جایگاه درخور خود را‬ ‫در جها ادبيات پيدا نكرد‪ .‬به همي عل‪ ،‬اساا‪ ،‬كه بسااط‬ ‫بوطيقایی مونفههاى شعرى از اهمي‪ ،‬بسيار باالیی برخوردار‬ ‫اس‪.،‬‬

‫‪11‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫فضازمان در ادبيات نومدرنيستی‬

‫‪11‬‬

‫عرصااهی حضااور اذاشاا‪ ،‬و شااكل روابط و مناساابات‬ ‫اجىماعی تغيير كرد‪ .‬نزوم ای تغييرات تنها در عرصاااههای‬ ‫اجىماااعی‪ ،‬اقىصاااادی‪ ،‬اعىقااادی و فرهنگی نبود و تلقی و‬ ‫تعریفی كاه از دو عنصااار مكاا و زماا در ادبيات وجود‬ ‫داش‪ ،‬نيز‪ ،‬از اساس نيازمند تحول بود"‪.‬‬ ‫ادبيات كالسااايك ‪-‬قبل از جنبش ادبی مدرنيسااام‪ -‬تح‪،‬‬ ‫ساال هی حقيق‪،‬های یكه كه شااامل زیساا‪ ،‬واحد‪ ،‬مركز‬ ‫واحد و خدای واحد بود‪ ،‬قرار داش‪ .،‬در هنر و ادبيات نيز‪،‬‬ ‫قانو ساه وحدت‪ ،‬منىقد كالسيك را موظف میكرد كه در‬ ‫بررساای یك اثر‪ ،‬همواره وحدت موضااو ‪ ،‬وحدت زما و‬ ‫وحدت مكا را نحا كند‪ .‬مثل ارسااا و اعىقاد داشااا‪:،‬‬ ‫"بهىر آ اسااا‪ ،‬كه یك تراژدی در مدت بيسااا‪ ،‬و چهار‬

‫واژهی مدر اغلب و به اشاااىباه "نو" ترجمه میشاااود‪ ،‬در‬

‫ساع‪ ،،‬یعنی یك شبانهروز اتفاق بيافىد و از ای محدودهی‬

‫حانی كه ریشهی التي آ ‪ ،‬كلمهی "مودو" به معنای فعلی‪،‬‬

‫زمانی بيشىر طول نكشد تا باورپذیر باشد"‪ .‬ای باور ارس و‬

‫امروزی و اكنونیس‪ .،‬اساس هيچ اثر ادبی به صرف ای كه‬

‫موجب شده بود كه مدت زما یك نمایشنامهی كالسيك با‬

‫امروز نوشىه شده اس‪" ،،‬امروزی" نيس‪ .،‬بنابرای ‪ ،‬بسياری‬

‫مدت زما واقعی حادثهی تراژیكی كه در عانم بيرو اتفاق‬

‫از آثار تنها به ای دنيل كه در ای زمانه نوشىه شدهاند‪ ،‬نباید‬

‫افىاده بود‪ ،‬برابر باشد و اار چني نبود‪ ،‬نمایش موفق قلمداد‬

‫تازه و پيشارو خوانده شاوند‪ .‬از جمله دالیلی كه باعث شد‬

‫نمیشد‪.‬‬

‫اثر تازه را "نومدر " بنامم‪ ،‬تعریف م از واژهی مدر بود‪.‬‬

‫اواساااط قر پانزدهم "مگی" منىقد معروف ایىانيایی‪ ،‬بحث‬

‫در واقع مى نومدر ‪ ،‬مىنیسااا‪ ،‬كه عالوه بر ای كه امروز‬

‫وحادت مكاا را م رح كرد‪ .‬او معىقد بود كه برای طبيعی‬

‫نوشاىه شاده‪ ،‬تازه و پيشارو نيز باشد‪ .‬ادبيات مدر از قر‬

‫شااد فضااای نمایش‪ ،‬صااحنهآرایی نيز باید همانند مكا‬

‫شاانزدهم ميالدی آغاز شده اس‪ ،‬و تا امروز نيز ادامه دارد‪.‬‬

‫وقو حادثه‪ ،‬اجرا شاااود‪ .‬ای نگره ی كالسااايك‪ ،‬بعدها با‬

‫با ای وجود‪ ،‬نمیتوا شعر یا رمانی را كه در قر شانزدهم‬

‫انىقادهای شاادیدی كه از سااوی جریا های ادبی و از طرق‬

‫نوشااىه شااده اساا‪ ،‬مدر دانساا‪ .،‬از نظر م "نومدر "‬

‫مخىلف م رح شد‪ ،‬بهطور كامل تغيير كرد‪.‬‬

‫بهىری ناميده برای آثار خالق و آوانگارد امروزی اسااا‪.،‬‬

‫مثل رمانىيساايساا‪،‬ها‪ ،‬با ایجاد فاصااله بي واقعي‪ ،‬و مى‬

‫بعاد از قر شاااانزدهم‪ ،‬باا صااانعىیساااازی و جایگزینی‬

‫ادبی ساعی داشاىند با طرح فاصلهی زمانی در اجرای مىنی‪،‬‬

‫كارخانهها با كشااىزارها و زمي های زراعی‪ ،‬چهرهی زندای‬

‫از مكا واقعه فرار كنند‪ ،‬به طبيع‪ ،‬وحشی پناه ببرند و اشيا‬

‫تغيير كرد‪ .‬روی دیگر ای تغيير‪ ،‬در عقاید جمعی بود؛ مردم‬

‫و زما مىناساااب با روحياتشاااا را وق‪ ،‬نویساااش بكار‬

‫به تدریج از دی فاصاااله ارفىند و بحث "انساااا خدایی"‬

‫بگيرند‪ .‬برای مثال‪ ،‬فضاااای مىنی را غروبی دنگير یا شااابی‬

‫م رح شاااد‪ .‬مارشاااال برم در ای باره میاوید‪" :‬از قر‬

‫مهىابی در نظر بگيرند و زما را به دورا اذشااىه و كودكی‬

‫شااانزده تا شاارو قر نوزدهم‪ ،‬انسااا به دنبال كلمهای نو‬

‫ببرند‪ .‬از ساااوی دیگر‪ ،‬ایماژیسااا‪،‬هایی مثل "ازرا پاوند"‬

‫برای تعریف زناادای تااازه می اشاااا‪ .،‬قر نوزدهم بااا‬

‫تصاااویر را حاوی عقده ی عاطفی و روانی‪ ،‬همراه با نوعی‬

‫انقالبهای فرانساه و آمریكا و تغييرات اجىماعی وسيع در‬

‫آزادسااازی نااهانی احساااسااات میدانسااىند كه محدودی‪،‬‬

‫اروپا همراه بود‪ .‬در قر بيساىم‪ ،‬دنيا نو شد و اینىرن‪ ،‬پا به‬

‫زما و مكا نمیشااناسااد‪ .‬به ای ترتيب‪ ،‬بسااىر زمانی و‬

‫‪12‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مكانی شعر و داسىا سمبونيسىی‪ ،‬نمادی اس‪ ،‬و به زما و‬

‫سيال تفكر مىنی باعث میشود با توجه به دادههای نویسنده‬

‫مكا حقيقی‪ ،‬م لق وفادار نيسااا‪ .،‬در واقع تنها مونفهای‬

‫در زماا نویساااش‪ ،‬خاطرات رنگ امروز بگيرند و بدل به‬

‫كه ادبيات سامبونيسىی خود را به آ وفادار میداند‪" ،‬نماد"‬

‫اتفاقی شوند كه در حال افىاد اس‪ .،‬از سوی دیگر‪ ،‬فروید‬

‫اس‪.،‬‬

‫معىقاد بود كاه زما روانی در هنگام خواب و رویابينی‪ ،‬از‬

‫در رماا نو‪ ،‬به خصاااوص رما هایی كه باتوجه به تكنيك‬

‫قواني علمی پيروی نمیكند و حال و اذشىه در رویا‪ ،‬مدام‬

‫جریا سااايال ذه نوشاااىه میشاااوند؛ با زما ذهنی یا به‬

‫در حاال جااباهجااییاند‪ .‬به ای ترتيب زما روانی از نگاه‬

‫عبااارت دیگر‪ ،‬زمااا محاادود غير خ ی مواجااه هساااىيم‪.‬‬

‫براساااو و فرویااد كميىی براشااا‪،‬پاذیر و زماا علمی‬

‫نویساندهی ای اونه رما ها به بخش بزرای از سااراذش‪،‬‬

‫براشااا‪،‬ناپذیر اسااا‪،‬؛ یعنی در عانم واقع‪ ،‬دیروز مجدد‬

‫قهرما رما توجهی ندارد‪ ،‬بلكه تنها در بخش محدودی از‬

‫تكرار نخواهد شد ‪.‬‬

‫زندای قهرمانش مىمركز میشود و به آ عمق و غنای ادبی‬

‫معمون باازنماایی واقعيا‪ ،،‬یاا یاه قول افالطو تقلياد از‬

‫میبخشد‪ .‬در ای ادبيات معمون ‪ ،‬زما خ ی وجود ندارد؛‬

‫طبيع‪ ،‬زمانی ر میدهد كه زندای مونف مىعادل باشاااد‪.‬‬

‫یعنی حوادث رمااا خااارج از توانی خ ی زمااانی اتفاااق‬

‫مى غيرواقعی و انىزاعی‪ ،‬حاصاال كار نویسااندهایساا‪ ،‬كه‬

‫می افىناد و از من ق زماا علمی پيروی نمیكنند‪ .‬وقایع در‬

‫راب هی قابل دركی با دنيا ندارد‪ .‬با تغييرات نااهانی در قر‬

‫ای رما ها غانب به شاكلی آنىرناتيو پس و پيش میشوند‪.‬‬

‫بيسااىم و داراو شااد چهرهی زندای‪ ،‬انىزاعیارایی در‬

‫به طور مثال‪ ،‬رمانی با دورا پيری قهرمانش آغاز میشااود‪،‬‬

‫آثار نویساانداا مدر تا آ جا به كار رف‪ ،‬كه به تدریج از‬

‫ناااه به دورا كودكی او می رود و بعد به دورا جوانیاش‬

‫خصيصههای ادبيات مدر محسوب شد‪.‬‬

‫اریز میزند و ای بازی‪ ،‬تا انىها ادامه مییابد‪ .‬مكا و زما‬

‫از نظر كان‪ ،،‬بازنمایی و ایجاد فضااای مىنی با عنصاار مكا‬

‫در ادبيات مدر و پساا‪،‬مدر نيز چني خصاالىی دارند؛ با‬

‫راب های مسااىقيم دارد‪ .‬زما نيز از دیدااه او با اسااىعاره در‬

‫ای تفاوت كه در ای آثار‪ ،‬مرز و محدوده ی بي واقعي‪ ،‬و‬

‫راب های نزدیك اسا‪،‬؛ مثل حرك‪ ،‬شا در ساع‪ ،‬شنی یا‬

‫خياال باه طور خودآااه تغيير میكند و نویسااانده با كمك‬

‫جها‪ ،‬افىااد ساااایاه ( با توجه به اندازهی ساااایه‪ ،‬مكا‬ ‫اس‪.)،‬‬

‫فااصااالاهااذاری‪ ،‬مكاا و زماا وقو حادثه را به بازی‬

‫قرارايری خورشايد در آسما عمل قابل تشخي‬

‫میايرد‪ .‬دو عنصااار فضاااا و زما در آثار ادبی‪ ،‬همواره از‬

‫كاانا‪ ،‬در «نقد خرد ناب» ای اونه بيا میكند كه‪" :‬زما ‪،‬‬

‫جایگاه مهمی برخوردار بودهاند‪ .‬انبىه تلقی علمی ارسا و از‬

‫عنصری غيرمادیس‪ ،‬و جز با قياسهای فضایی نمیتوانيم‬

‫زما و مكا ‪ ،‬تا قر بيسااىم به طور نساابی ادامه داشاا‪ ،‬و‬

‫دركی عينی از آ داشىه باشيم"‪ .‬هایدار نيز برای بازنمایی‬

‫نگاه كامل مىفاوت به ای دو‪ ،‬پس از نظریهپردازی اینشىي‬

‫زماا ‪ ،‬از "خود اساااىعااری كرد " یا "مكانی كرد زما "‬

‫در قر بيساىم آغاز شد‪ .‬اینشىي مكا را مىحرك و فضا و‬

‫اسىفاده كرد كه بعدها‪ ،‬به فلسفهی "دازای " معروف شد‪.‬‬

‫زما عينی را وابسىه به حرك‪ ،‬میدانس‪.،‬‬

‫زما خ ی در ادبيات نومدرنيساىی معمون دیده نمیشود‪،‬‬

‫درك غایی و م لق از زما و مكا ‪ ،‬زمانی حاصاال میشود‬

‫زیرا ماا حرك‪ ،‬خ ی را نشاااا دهندهی ماهي‪ ،‬زما مىنی‬

‫كه تمام زوایای دید را با یكدیگر تركيب كرده باشيم‪ .‬درك‬

‫نمیدانيم و معىقادیم كاه كميا‪ ،‬ذهنی را میتوا در عاادم‬

‫انسا امروز از زما و مكا به اونهایس‪ ،‬كه میداند زما‬

‫تاداوم رویدادها بررسااای كرد؛ هما طور كه در اغلب آثار‬

‫با توجه به سرع‪ ،،‬كوتاه و بلند میشود‪.‬‬

‫كافكا‪ ،‬زما علمی و خ ی‪ ،‬نماد حاكمي‪ ،‬توتانيىر اساا‪ ،‬یا‬

‫همزما با اینشااىي ‪ ،‬هنری براسااو ‪ ،‬زما را به دو بخش‬

‫در اونيس جيمزجویس‪ ،‬معيار مناساابی برای ساانجش توانی‬

‫علمی و ذهنی(روانی) تقسيم كرد و معىقد بود كه اذشىهی‬

‫رخدادها محساوب نمیشود‪ .‬ویليام فاكنر در رما معروف‬

‫فرد در مى ادبی‪ ،‬زما حال محسوب میشود‪ ،‬چرا كه روند‬

‫خود‪" ،‬خشم و هياهو" همي زما خ ی را موجب اسارت‬

‫‪13‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آااهی انسا معرفی میكند یا مارسل پروس‪ ،،‬دهها صفحه‬

‫زماا )‪ ،‬امری تعقلی و قراردادیسااا‪ .،‬باه اعىقااد او یااك‬

‫از رما "درجساىجوی زما امشده" را به عبور فاحشهای‬

‫نویسنده خالق‪ ،‬زما را شهود میكند؛ اذشىه‪ ،‬حال و آینده‬

‫از عرض خياابا اخىصااااص میدهد تا زما خ ی را زیر‬

‫ق عات زما نيساىند‪ ،‬بلكه مجموعه تصوراتی هسىند كه در‬

‫ساوال برده باشاد‪ .‬پروس‪ ،‬عموم برخوردی براسونی با‬

‫حاافظاهی او هاك شااادهاند‪ ،‬چرا كه انساااا در حقيق‪،،‬‬

‫پدیدهی زما دارد و زما در آثارش‪ ،‬ذهنی و روانیس‪.،‬‬

‫حيوانیسااا‪ ،‬كه توانایی شاااهود دارد و كليد اصااالی فهم‬

‫براسااو معىقد بود كه ما ابىدا توجيهی مكانيكی از حقيق‪،‬‬

‫اندیشااهاش‪ ،‬درك شااهودی از زما و بهخصااوص زما‬

‫بيا كرده و سپس آ را با حقيق‪ ،‬جایگزی میكنيم‪ .‬فلسفه‬

‫مىنیس‪.،‬‬

‫از نگاه او دریاف‪ ،‬شاااهودی زما اسااا‪" :،‬زمانی كه ما به‬

‫از نظر اومبرتو اكو‪ ،‬معناشااناس و رما نویس م رح ایىانيایی‬

‫موجودات نسااب‪ ،‬میدهيم‪ ،‬زمانیساا‪ ،‬كمی و همي زما‬

‫‪ ،‬پساا‪،‬مدرنيساام از اساااس با خصااوصاايات ميا مىنی و‬

‫كمی‪ ،‬بسااىریساا‪ ،‬كه هركس و هرچيز در بخشاای از آ‬

‫خودآااهانه و راب هاش با اذشاىه نمایا میشود‪ .‬او معىقد‬

‫وجود دارد‪ .‬ماا زماا را ممىاد فرض میكنيم و از آ غافل‬

‫اسا‪ ،‬كه پس‪،‬مدرنيسم می تواند با طنز‪ ،‬در هر نحظهای از‬

‫میشویم"‪.‬‬

‫تاری ‪ ،‬به دیدار اذشىه برود‪ .‬رما پرفروش "نام ال سر "‬

‫به طور كلی‪" ،‬شااهود اسااىمراری" را میتوا محور اصاالی‬

‫از اكو كه در ساال ‪ 1981‬منىشار شد‪ ،‬نمونهای از مقونههای‬

‫فلسافهی براسو دانس‪ .،‬مهمتری تاثير او در تمایزیس‪،‬‬

‫تفكيك شاادهی داسااىا ‪ ،‬غيرداسااىا و وقایع تاریخیسا‪،‬؛‬

‫كه بي «"زما تقسيمناپذیر" یا مسىمر و "زما تقسيمپذیر"‬

‫داسىا پليسی هيجا انگيزی كه تعليق و سبك اوتيك را با‬

‫یا علمی قائل میشود‪.‬‬

‫وقایعنگاری و تحقيق‪ ،‬تركيب میكند تا دورا قرو وس ی‬

‫از نظر براسااو ‪ ،‬اشااىباه بزرگ علم ای اساا‪ ،‬كه زما را‬

‫را از نحاا زماانی‪ ،‬با عصااار حاضااار در هم آميزد‪ .‬او از‬

‫امری كمی باه شاااماار میآورد‪ ،‬در حاانی كاه زما امری‬

‫سااااخىاری روایىی از نو جعبه ی چينی (جعبه های چينی‪،‬‬

‫كيفیس‪ .،‬فيلسوفها‪ ،‬دانشمندا و مردم عادی‪ ،‬زما را به‬

‫مجموعهای از جعبههای همشاكل هسىند كه از نظر ظاهری‬

‫عنوا یك كمي‪ ،‬میشاناسند و خود براسو ‪ ،‬زمانی را كه‬

‫هيچ تفاوتی ندارند و تنها تفاوت آ ها‪ ،‬در ابعاد آ هاساا‪.،‬‬

‫تح‪ ،‬عنوا "اسىمرار" از آ یاد میكرد هما زما م لقی‬

‫نحوهی چينش آ هاا نيز باه ای اوناه اسااا‪ ،‬كه درو هر‬

‫میدانسا‪ ،‬كه به وسايلهی آااهی درك میشاود‪ .‬براساو‬

‫جعباهی بزرگتر‪ ،‬جعباهای كوچاكتر قرار دارد‪ .‬سااااخىار‬

‫مثانی نيز در ای زمينه طرح میكند‪" :‬چشاامتا را ببندید و‬

‫روای‪ ،‬جعبه چينی در ادبيات‪ ،‬به خرده داسااىا هایی اطالق‬

‫ذه تا را خانی كنيد‪ ،‬وارد درو و نفس خود شوید‪ ،‬حال‬

‫میشاود كه در دل داساىا اصلی جای ارفىهاند و از نحا‬

‫هرچه درك میكنيد‪ ،‬حقيق‪ ،‬زما اسا‪ ،‬كه مدام به شكلی‬

‫فرمی و سااخىاری به داساىا اصالی شباه‪ ،‬دارند‪ .‬تفاوت‬

‫مسىمر در جریا اس‪."،‬‬

‫ای خردهداساىا ها با داسااىا اصلی در زاویهی دید و نو‬

‫باه عباارت دیگر‪ ،‬زماا تنهاا در درو ذه جریا دارد و‬

‫فضاااسااازی آ هاساا‪ .،‬به ای نحوهی روای‪ ،،‬سااااخىار‬

‫دنياای بيرو ‪ ،‬خاساااىگاه مكا و فضاااا اسااا‪ .،‬به اعىقاد‬

‫عروسااك روساای نيز افىه میشااود)‪ .‬به منظور درو نگری‬

‫براساااو ‪ ،‬زماا ناهتنهاا مقونهای كيفی‪ ،‬بلكه امری كامل‬

‫اسىفاده میكند تا داسىا مرموز و طنزآميزی دربارهی قدرت‬

‫درونی و ذهنیسا‪ .،‬از دیدااه او‪ ،‬ما زما را شهود میكنيم‬

‫كارناوانی سركوب و شفابخشی بنویسد‪.‬‬

‫ناه تعقال؛ زیرا تعقال باه دنيال فعاني‪ ،‬ذه ‪ ،‬زما را كمی‬

‫اساااساا ما همه مینویساايم كه به عرض زندای وسااع‪،‬‬

‫فرض می كند‪ .‬مثل یك دور چرخش زمي به دور خودش‬

‫بادهيم‪ ،‬تا بر طول اجباری عمر غلبه كرده باشااايم‪ .‬به بيا‬

‫را یك شاابانهروز و معادل بيساا‪ ،‬و چهار ساااع‪ ،‬فرض‬

‫دیگر‪ ،‬جز عليه غول زما نيس‪ ،‬كه مینویسيم‪.‬‬

‫می كنيم كه ای برخالف دیدااه براساااو (شاااهود كرد‬

‫‪14‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫به قول كوئنىي ‪ ،‬مساي به صليب كشيده نشد‪ ،‬بلكه حرك‪،‬‬

‫عاشقى كردهام‬

‫آرام عقربههای ثانيهشمار ساع‪ ،،‬شكنجهارش بود و همي‬

‫در فارسى هم فعل تازهاى در كار نيس‪،‬‬

‫باعث مرگاش شاد‪ .‬نویسندهی نومدرنيس‪ ،‬در حقيق‪ ،،‬به‬

‫كه خواهش اندازه كنم‬

‫قصد جنگ با زما مینویسد‪ .‬زما خدای شكنجهاریس‪،،‬‬

‫اصل به كيرم كه مىروى‬

‫بزرا‪ ،‬میكند و نااها میكشاد‪ .‬هدف م نيز از نوشاى ‪،‬‬

‫ام شو!‬

‫مقاابلاه باا زما علمی و خ ی اسااا‪ .،‬به تازای برخی از‬ ‫منىقادی ادعاا می كنند كه از زما مهاجرتم از ایرا ‪ ،‬رو به‬ ‫نوسااىانژی آورده و مدام از اذشااىه و خاطراتم مینویساام‪،‬‬ ‫غافل از ای كه اساااساا اذشااىهای كه م در مى امروزم‬ ‫احضاار میكنم‪ ،‬عنصاری اكنونی و امروزیس‪ ،‬و رب ی به‬ ‫دیروز نادارد؛ چرا كه م با توجه به زما ذهنی و روانی با‬ ‫شعر برخورد میكنم‪ .‬حقيق‪ ،‬ای اس‪ ،‬كه اصل ‪ ،‬اذشىهای‬ ‫وجود ندارد! با نگاهی ماكروسااكوپی درمییابيم كه زندای‬ ‫فقط در نحظهای اتفاق میافىد‪ .‬مىاسفانه‪ ،‬ای منىقدا مىوجه‬ ‫براشا‪،‬پذیر بود و حرك‪ ،‬رف‪ ،‬و براشىی زما در مى‬ ‫ادبی نيسىند‪.‬‬

‫در رماا ایكس باازی‪ ،‬باا سااای و یك مق ع زمانی روبرو‬ ‫می شاویم كه بر اساس من ق تداعی كنار هم قرار ارفىند و‬ ‫از زماا خ ی پيروی نمیكنناد‪ .‬همچني در شاااعر كوتاااه‬ ‫"امشاو" كه شعری هش‪ ،‬س ری اس‪ ،،‬با طرح توانی پنج‬ ‫مق ع زمانی‪ ،‬به نق های در بیزمانی رسيدهام‪.‬‬

‫ام شو‬

‫در ای شعر زما افعال‪ ،‬اسىعارهای از توانی زمانیاند اما در‬ ‫نهاایا‪ ،‬ای توانی زماانی بهم میخورد و هماهی زماا ها‪،‬‬ ‫ای هما میشوند‪ .‬اویی از یك نحظه روای‪ ،‬میكنند‪ ،‬چرا‬ ‫كه خود شعر نيز در یك نحظه اتفاق میافىد‪.‬‬

‫"آنبوم" شااعری نومدرنيسااىی محسااوب میشااود كه در آ‬ ‫نوساىانژی یا خاطره بدل به حال میشاود و اویی در هما‬ ‫نحظهی نویسش‪ ،‬شعر اتفاق میافىد‪.‬‬ ‫آلبوم‬ ‫ای مادر م اس‪،‬‬

‫زیباس‪ ،‬نه!؟‬

‫ای برادر و ای هم پدرم!‬ ‫اار بداند چه دربدرم‬ ‫ای ته تغاری سوری‬

‫طفلی!‬ ‫ای خنده رو هم ‪...‬‬

‫دوری دوری چه كرده با حافظهام‬ ‫ارشدتری خواهر م اس‪،‬‬ ‫كه وقىی عكس میارف‪،‬‬ ‫در حال خنده از حال میرف‪،‬‬

‫خواسىه بودى بروى‬

‫ماندهام چگونه ای عكسها كه از نب خنده برداشىه شد‬

‫افىه بودم نرو‬

‫سينمای چشمهای اریه كردهاند‬

‫مىخواسىى بروى‬

‫ول ك !‬

‫مىافىم بما‬

‫ونی چقدر قاطی ام‬ ‫مادر دهاتیام!‬

‫خواسىى بروى‬

‫طفلی!‬

‫افىم نرو‬

‫اار كه آزادی سری به ایرا بزند‬

‫مىخواهى بروى‬

‫تو میشوی تازه عروس پدرم‬

‫مىاویم بما‬

‫و بعدِ صبحانه خواهرم‬

‫خواهى رف‪...،‬‬

‫اسپند دود میكند دور سرم‬

‫به اندازهاى كه برازندهات باشد‬

‫تا چشم نخورم‬

‫‪15‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫از ای كه در نيالتری زنی دارم‬ ‫و مادرم‬

‫مكاا معي تعریف می كند‪ .‬او معىقد اسااا‪ ،‬كه اصاااون‬

‫در حال پُز داد‬

‫با تو كَل میزند سر باغ و بيجار‬ ‫دیدی زده در الكو‬

‫تا پسرش‬

‫نمیتوا واقعهای را بدو اشاره به مكا و زما آ تعریف‬ ‫نُقل میپاشد‬ ‫حانی به حانی بشود‬

‫كرد‪ .‬حادثه در رما ‪ ،‬ااهی واقعيىی بيرونی و زیسىی دارد و‬ ‫اااهی نيز واقعيا‪ ،‬آ درونی و مىنیسااا‪ .،‬ااه در قلمرو‬

‫شدهام!‬

‫امری حساای ظاهر میشااود و ااه در فضااای مجازی ر‬

‫حاال كه درحال شانه به شانه در هال خانهایم‬

‫میدهد‪ .‬با ای وجود مكا ‪ ،‬هميشااه بخشاای از ای واقعي‪،‬‬

‫چرا خيانی ال به الی شانی حانی نكنيم؟ ول ك !‬

‫اسا‪ ،‬و عنصاری مهم در رما محسوب میشود‪ .‬حال اار‬

‫واضااا اسااا‪ ،‬كااه راوی دارد در شاااعر‪ ،‬آنبومی را بااه‬ ‫دوسا‪،‬دخىرش كه به او قول ازدواج داده نشا میدهد‪ .‬او‬ ‫قصاااد دارد كاه دخىر باور كند به زودی عروس خانوادهی‬ ‫آ هااا می شاااود‪ ،‬بنااابرای برای هر عكس‪ ،‬طی ازاره ای‬ ‫تكسا ا ری‪ ،‬داساااىانی را روای‪ ،‬میكند و رفىه رفىه‪ ،‬خود‬ ‫راوی نيز آ را باور میكند و به ای ترتيب نوسااىانژی بدل‬ ‫به واقعيىی اكنونی میشااود‪ .‬یعنی زما حال‪ ،‬نااها بدل به‬ ‫اذشااىه و اذشااىه بدل به آیندهی فرضاای میشااود و توانی‬ ‫زماانی بهم میخورد‪ .‬در نهای‪ ،،‬من ق زمانی ای شاااعر از‬ ‫زماا علمی پيروی نمیكناد‪ ،‬حاال و اذشاااىه باهم اتفاق‬ ‫میافىند‪ ،‬پس با زمانی ذهنی طرف هسىيم‪.‬‬

‫عنصر مكا یا فضا از زمره عوامل ساخىاری رما محسوب‬ ‫میشاااود‪ .‬هما طور كه میدانيد‪ ،‬هر رخدادی در هر زمانی‬ ‫نيازمند مكانی برای ر داد اسااا‪ ،‬و اسااااسا ا ‪ ،‬یكی از‬ ‫خصيصههایی كه ژانر رما را از ادبيات روایی جدا میكند‪،‬‬ ‫ای نكىه اسا‪ ،‬كه در ادبيات روایی تا قبل از حضور رما ‪،‬‬ ‫مكا مشخ‬

‫نمیشد یا اار میشد نقش تعيي كنندهای در‬

‫ساااير رویاداد هاای پيرنگ نداشااا‪ .،‬در واقع قصاااههای‬ ‫پيشاااارُماانی‪ ،‬یا بیمكا بودند یا مكا شاااا به طور دقيق‬ ‫مشاخ‬

‫نبود‪ .‬مثل داسااىا های "هزار و یك شب" كه در‬

‫اكثر آ ها مكا واقعه مشاااخ‬

‫نيسااا‪ .،‬در ای كىاب از‬

‫شاااهی افىه میشااود كه قلمروی پادشاااهیاش مشااخ‬ ‫نيسا‪ ،،‬شهرزاد‪-‬راوی ااهی از اصفها یا بغداد یاد میكند‬ ‫اما در خوانش وقایع داسااىا در مییابيم كه حوادث‪ ،‬مىعهد‬ ‫به فضاای خاصای نيسىند و میتوانند در هر جایی ر داده‬ ‫باشاااند‪ .‬جا الك‪ ،‬فردی‪ ،‬را بر پایهی حضاااور در زما و‬

‫نویسااندهای اهمي‪ ،‬عنصاار مكا را به قدری ارتقا بدهد كه‬ ‫معنای انقا شده در رما را به مكانی وابسىه كند كه قصه در‬ ‫آ ر داده اسا‪ ،،‬میتوا اف‪ ،‬مكا در آ رما عنصری‬ ‫ساااخىاریساا‪ ،،‬به ای معنا كه اار مكا مورد نظر عوض‬ ‫شااود‪ ،‬معنای خاص آ قصااه‪ ،‬دیگر دریاف‪ ،‬نمیشااود و‬ ‫درو ماایاهی رما تغيير میكند‪ .‬انبىه‪ ،‬هما طور كه پيشتر‬ ‫اشاره كردم‪ ،‬مكا در ادبيات نومدرنيسىی اسىعارهای از زما‬ ‫اسااا‪ ،‬و وجاه عينی نادارد؛ به ای معنا كه مكا در جها‬ ‫خاارجی وجود ندارد و اسااااسااا در ادبيات تازه‪ ،‬مكا ‪،‬‬ ‫اسىعاره امر نامرئیس‪.،‬‬

‫اخير نوعی داسىا در ایرا رواج پيدا كرده كه برای عنصر‬ ‫مكاا اهميىی قاائال نيسااا‪ ،،‬ای نو نوشاااىاار "ادبيات‬ ‫آپارتمانی" خوانده میشاااود‪ .‬نویسااانداا ای داساااىا ها‬ ‫غافل اند كه توجه به عنصااار مكا در ادبيات داساااىانی به‬ ‫اندازهی شااخصااي‪،‬پردازی اهمي‪ ،‬دارد‪ ،‬تا آ جا كه ااهی‬ ‫ممك اسا‪ ،‬مكا بدل به شااخصي‪ ،‬یا حىی راوی شود و‬ ‫داسىا را از طریق خود روای‪ ،‬كند‪.‬‬

‫در شعر معاصر هم اساس فضایی ساخىه نمیشود و شعرها‬ ‫عمدت در بحرا س ا رسااازی غوطه خورده‪ ،‬یكی به یمي‬ ‫میرود و یكی یسار! در نىيجه به ساخىار نمیرسند و تونيد‬ ‫فضا نمیكنند‪ .‬شاعرا معاصر مانند اذشىگا خود معىقدند‬ ‫كه شاعر نباید از منشای آپونونی برخوردار باشااد و شعر را‬ ‫همچناا امری آساااماانی میپنادارند كه از آساااما نازل‬ ‫میشود‪.‬‬

‫هدف ادبيات نومدرنيساىی‪ ،‬تونيد فضاای تازهس‪ ،‬و ای به‬ ‫معناای ایجاد مكا عينی یا بيرونی نيسااا‪ .،‬ممك اسااا‪،‬‬ ‫ق عاتی از شاعر نومدرنيسىی وجه عينی داشىه باشد‪ ،‬اما در‬

‫‪16‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كه تخىه سنگی از دنم كَنده س‪،‬‬

‫نهاایا‪ ،‬اجىما ای ق عات منجر به تونيد فضاااای تازهای‬ ‫میشاااود و مكانی را به دسااا‪ ،‬میدهد كه وجود خارجی‬

‫م !‬

‫نداشاىه باشد‪ .‬برای مثال‪ ،‬نندنی كه م در رما ایكسبازی‬

‫كه از یك جای ای شبها‬

‫ترساايم كردهام‪ ،‬شااهر كازینوهاساا‪ .،‬ونی نند فقط كازینو‬

‫چنا زمي را از روی خودش پرتاب كرد‬

‫نيسا‪ ،‬و نندنی كه در ایكس بازی ترساايم شده اس‪ ،،‬نند‬

‫كه از هر جای ای روزها‬

‫ذهنی خود م اس‪ ،،‬میخواهم بگویم كه تونيد مكا ذهنی‬

‫جنازهی باد كردهاش را‬

‫از زمره مهمتری اهداف ادبيات نومدرنيسىیس‪.،‬‬

‫م عاشق او شده بودم‬

‫و میافىند‬

‫اسااسا هر زاویهدیدی ایجاد پرسپكىيو میكند‪ ،‬بنابرای به‬ ‫تعاداد زاویاه دیادها‪ ،‬مكا و زما مىنی وجود دارد‪ .‬به ای‬ ‫ترتيب در ادبيات نومدرنيسىی مدام زاویهدید عوض میشود‬ ‫تا پرساااپكىيو تازهای تونيد شاااود‪ ،‬ای نكىه تا حدودی به‬ ‫پرساپكىيوی كه پيكاساو در نقاشیهایش اعمال كرده اس‪،،‬‬ ‫نزدیكی دارد‪ .‬پيكااساااو با تالش بر بازنمایی یك چهره از‬ ‫چند زاویهدید‪ ،‬تصویر نيمر را با دو چشم طراحی كرده و‬ ‫به ای وسايله به خلق فضاای پرسپكىيو نایل میآید‪ .‬ویليام‬ ‫فاكنر نيز در "خشاام و هياهو"‪ ،‬داسااىانی واحد را از چهار‬ ‫زاویهدید روای‪ ،‬میكند و به ای وساايله پرسااپكىيو مىنی را‬ ‫به نمایش میاذارد‪ .‬برای ای كه بحث ملموستر شااود‪ ،‬در‬ ‫ادامه فضای مىنی شعر نومدرنيسىی پل را تشری میكنم‪:‬‬

‫م !‬

‫كه دیوانه‬

‫مثل رودخانه زیر پایم یافىند‬ ‫چه عاشق دریا بود‬

‫م عاشق او شده بودم‬

‫در پرساپكىيو نخسا‪ ،،‬شاعر زاویهدید جوانك شاعریس‪،‬‬ ‫كه عاشاااق پلی سااانگی شاااده اسااا‪ .،‬ای پل هم ساااوار‬ ‫رودخاانهای شاااده و از آ جا كه رودخانه به دریا میریزد‪،‬‬ ‫جوانك شاااعر پل را عاشااق دریا تصااور میكند‪ .‬در حال‬ ‫حاضار از بيا اساىعاری شاعر صرفنظر میكنم‪ .‬پرسپكىيو‬ ‫دوم‪ ،‬از زاویه دید پل اسا‪ ،‬تا فضا را به نمایش بگذارد‪ ،‬در‬ ‫ای بخش درمییابيم كه پسرك از فرط عشق به پل (پلی كه‬ ‫به او و عشق او بیتوجه اس‪ )،‬خود را از آ به پایي پرت‬ ‫میكند‪ .‬در عي حال‪ ،‬فضای مىنی تازهای نيز ساخىه میشود‬ ‫كه با فضاای مىنی پرساپكىيو اول در تضاد اس‪ .،‬به عبارت‬ ‫سادهتر‪ ،‬جه‪ ،‬روای‪ ،‬معكوس میشود‪.‬‬

‫به طور كلی میتوا اف‪ ،،‬با اجىما و تركيب زاویهدیدهای‬

‫پُل‬

‫مخىلف میتوانيم فضایی مكانی و عينی بسازیم كه با حذف‬

‫م عاشق پلی هسىم‬

‫تنهاا یكی از زاویاههاای دید‪ ،‬از بي میرود‪ .‬ای زاویههای‬

‫كه عاشق دریاس‪،‬‬

‫به سنگفرش كهنهاش نم میدهم‬

‫دید به اونهای هسااىند كه انگار به یك سااوژه از زاویههای‬

‫و شعر میخوانم‬

‫مخىلف نگااه میشاااود‪ ،‬ااهی دوربي روی شاااانهی تمام‬

‫شبی چند بار‬

‫مخاطبها اذاشااىه میشااود و هر دوربينی روای‪ ،‬خود را‬

‫انگار در رودخانه‬

‫كه زیر پایش افىادهس‪،‬‬

‫به چند ی زبا كه م اریه میكنم‬

‫آینه دارد‬

‫انىفاتی ندارد‬

‫دارد‪ ،‬در چني شاااعری به تعداد تاویلهایی كه مخاطبا از‬ ‫آ دارند‪ ،‬فضا ساخىه میشود‪ .‬بحث ساخىار نامىمركز نيز از‬ ‫همي موضاااو حكاایا‪ ،‬میكند؛ در سااااخىار نامىمركز‪،‬‬

‫شعرهای خوبی میاف‪،‬‬

‫نمیتوانيم عنصر زیبایی را در مى پياده كنيم‪ ،‬مگر ای كه در‬

‫پسرك‬

‫خيال می كرد كه عاشق دریا شدهام‬

‫تقاابال باا آ موتيف مقيد زشاااىی را نيز وارد مى كنيم تا‬

‫م !‬

‫ارچه دیوانه را اشىباهی رف‪،‬‬

‫دیانوای بي آ ها اتفاق بيافىد و به خلق تاویل منجر شااود‪.‬‬

‫م !‬

‫فقط میخواسىم‬

‫در چني مىنی ذه مخاطب مركز سااوم اساا‪ ،‬و در واقع‪،‬‬

‫حىی به اندازه ی چند ننگه دس‪،‬‬

‫كسی نشنود‬

‫خود مخاطب تبدیل به موتيف مقيد سوم میشود‪ .‬در چني‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آثااری نيز تركياب زاویه دیدها در سااااخ‪ ،‬فضاااای مىنی‬ ‫تاثيراذار اس‪. ،‬‬

‫در شعر كالسيك اما با یك زاویهدید مواجهيم‪ ،‬به طوری كه‬ ‫هرچه در آ میبينيم تاویلیسااا‪ ،‬كه راوی از شاااعر دارد‪،‬‬ ‫معناایی ق عی و نهاایی كاه داناای كل (شااااعر) آ را به‬ ‫مخاطب تحميل میكند؛ كه ای با اجرای دموكراسااای مىنی‬ ‫در تضااد اسا‪ .،‬م به شخصه‪ ،‬مىنی را میپسندم كه مانند‬ ‫زندای؛ چندصااادایی‪ ،‬چندفرمی و در نهای‪ ،‬چندفضاااایی‬ ‫باشااد‪ .‬معىقدم كه باید نسااب‪ ،‬به آ چه در ادبيات فارساای‬ ‫شااااهكار میناميم تجدید نظر كنيم و همهی مىو را مورد‬ ‫تحليل ساخىاری مجدد قرار دهيم‪.‬‬

‫‪17‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ساختار متمرکز و نامتمرکز‬

‫‪18‬‬

‫عناصار آ نياز باشاد‪ ،‬توصايفاری ناازیر اس‪ ،‬به تفسير‬ ‫بپردازد‪.‬‬ ‫در تبيي یاك پادیاده برای یاافى علال ‪ ،‬كااركردهاا یا‬ ‫ساااخ‪،‬های آ ‪ ،‬به شااناخىی دقيقتر و دیدااهی مىفاوت با‬ ‫آ چه در نگاه نخساا‪ ،‬به نظر میرسااد‪ ،‬نياز اساا‪ .،‬در ای‬ ‫مرحله ما ناازیریم مى را دوباره تعریف كنيم و به نىيجهاى‬ ‫تازه برساايم كه ممك اساا‪ ،‬در تضاااد با یافىههای ما در‬ ‫مراحل توصايف و تفساير باشد‪ .‬معمون تبيي یك مى به‬ ‫بازشااناس اى آ منجر میشااود و در پی یافى پاساا برای‬ ‫چراهای م روحه در مى اس‪.،‬‬ ‫حاال اار بخواهيم ای بازشناسى را در عمل به كار ببندیم و‬ ‫آ را كاااربردى كنيم ناااازیریم عالوه بر موتيف مقيااد‪،‬‬ ‫موتيفهاى آزاد مى را نيز به صاورت جزئى بشناسيم و به‬ ‫پيشبينى حان‪،‬هاى مخىلفى كه مى مىتوانسااا‪ ،‬در آ‬ ‫اتفاق افىاده باشااد بپردازیم و ای جاساا‪ ،‬كه با تجزیه و‬ ‫تحليل طرف میشویم‪.‬‬ ‫اسااااسااا اساااىراتژیهاى خوانشاااى و برخورد ریز و‬

‫هر مخاطبى در مواجهه با یك اثر ادبى‪ ،‬در نهای‪ ،،‬درك و‬

‫ميكروسكوپيك با مى نىيجهى تجزیه و تحليل اس‪ ،‬كه در‬

‫فهم خود را ارائه مىدهد كه ای درك‪ ،‬راب ه مسىقيم دارد با‬

‫آ به آنانيز درصدهاى كوچك مكانيسم درسىى یا خ اهای‬

‫ااردى كه او در برابر مى اتخاذ كردهساا‪ .،‬اساااساا هر‬

‫مىنی مىپردازیم‪ .‬هماا قدر كه درك علوم طبيعى به نو‬

‫خوانشى یا در یكى از مراحل توصيف‪ ،‬تفسير‪ ،‬تبيي ‪ ،‬تجزیه‬

‫تجزیه و تحليل وابساىهس‪ ،،‬فهم و درك ما از هر مى ادبى‬

‫و تحليل درمىماند یا در نهای‪ ،‬موفق مىشااود كه به تأویل‬

‫مرتبط با تأویلىس‪ ،‬كه از آ در دس‪ ،‬داریم‪ ،‬علم تأویل به‬

‫برسد‪ .‬خواننداا آماتور مىو ادبی با توصيف آغاز میكنند‪.‬‬

‫فرآیند فهم یك اثر میپردازد و چگونگی دریاف‪ ،‬معنا از‬

‫توصايف بىدق‪ ،‬اس‪ ،‬و با دیدی كلی‪ ،‬شناخىى س حى را‬

‫افىار‪ ،‬رفىار و به ویژه مى ادبى را بررسااى مىكند‪ ،‬اارچه‬

‫به دسا‪ ،‬مىدهد‪ ،‬به جزئيات نمیپردازد‪ ،‬نكات برجساىه و‬

‫بسيارانى با خلق روش در مسير فهم مخانفند و درك را یك‬

‫بدیهی مى را علم كرده در نهای‪ ،‬به شناسایی موضو مى‬

‫واقعاه می دانند كه از روشاااى خاص تبعي‪ ،‬نمىكند‪ ،‬با‬

‫مىپردازد كه از ارزش هنری برخوردار نيساا‪ .،‬اساااساا‬

‫ای همه علم تأویل در پى پاسخی برای ای پرسش اس‪ ،‬كه‬

‫موضاااو ‪ ،‬ایدهاى اسااا‪ ،‬كه نویسااانده‪ ،‬خودآااه آ را‬

‫آیا روش و راهكاری وجود دارد تا مخاطبا حرفهاى با به‬

‫مىپروراند و توصاايف قادر نيساا‪ ،‬به دالیل وجودى آ‬

‫كارايری آ ‪ ،‬به دریاف‪ ،‬معنای یكسااانى از مى برسااند یا‬

‫بپردازد و تنها رویهی آ را كشااف میكند و در ساا‬

‫اینكه درك و فهم هر مخاطبی مخى‬

‫میماند‪ .‬حاال اار توصايف تالش كند به شناخىی دقيقتر از‬

‫تفاوت دارد‪.‬‬

‫دیدااه كلی مى برسد و جزئيات تفصيلی مىغيرها و عناصر‬

‫خالصاه ای كه تأویل به شناخ‪ ،‬و ارزیابی (ورای آنچه در‬

‫مىنی را بررسای كند به مرحله تفسير مىرسد‪ .‬به بيا دیگر‪،‬‬

‫نگاه نخساا‪ ،‬به دید مىآید)‪ ،‬نظر دارد‪ .‬تأویل در ذات خود‬

‫هرااه برای شااناخ‪ ،‬یك مى ‪ ،‬به بررساای جزء به جزء‬

‫بر تكثر نظر دارد و بيشااىر آ را در مواجهه با مىو باز به‬

‫اوساا‪ ،‬و با دیگری‬

‫‪19‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كار مىبریم‪ ،‬چو مى بسىه امكا واكنش خواننده را نسب‪،‬‬

‫كرد؛ بنابرای ‪ ،‬در صااحب‪ ،‬از زیبایی همواره مركز دومی نيز‬

‫به خود از قبل تعيي میكند؛ مثل داسااىا هاى پليسااى‪ .‬در‬

‫با عنوا "زشىی" ایجاد میشود كه شاعر یا نویسنده‪ ،‬ناازیر‬

‫مى باز اما انوا تأویلها مساىىر اس‪ ،‬و در چني مىونى ما‬

‫به پرداخى به آ اسا‪ .،‬نویسندهی خالق‪ ،‬دیانوای را ميا‬

‫بيشىر با چندواژاانى‪ ،‬چندمعنایى و در نهای‪ ،‬با ساخىارهاى‬

‫دو ساوژهی شعر ایجاد میكند‪ .‬موتيفهای آزاد‪ ،‬تصاویری‬

‫نااامىمركز طرفيم‪ .‬در مىونى كااه از ساااااخىااار نااامىمركز‬

‫را پيرامو ای دو مفهوم طرح میكنند و در نهای‪ ،،‬ذه‬

‫برخوردارند‪ ،‬خبرى از معناى یكه نيساا‪ ،،‬اهميىى به آ چه‬

‫خواننده به مركز سااومی بدل شااده با توجه به دادههایش‪،‬‬

‫مونف مىخواسااىه بيا كند (ني‪ ،‬مونف) داده نمىشااود‪،‬‬

‫مى را دوبارهنویسای میكند‪ .‬دقيق ای جاس‪ ،‬كه ما بحث‬

‫چني مىنى انشاى مدرسهای نيس‪ ،‬كه مونف در آ بخواهد‬

‫مشااارك‪ ،‬خالق مخاطب در مى را طرح میكنيم‪ .‬هميشااه‬

‫بهار را تعریف كند‪ .‬تم‪ ،‬ایده بنيادی و اسااىرده در سااراساار‬

‫بخشای از مى توساط مخاطب نوشىه میشود‪ ،‬بنابرای هر‬

‫مى های باز اسا‪ ،‬كه در تمام زوایای آ منىشار مىشود و‬

‫ذه خالق نيز خود یك مركز شااعریساا‪ .،‬تعدد مراكز‬

‫برخالف موضااو ‪ ،‬فشاارده و صااری نيساا‪ ،،‬در مىنى كه‬

‫شااعری و ساااخىارها در شااعر ما را به بحث "ساااخىار‬

‫حاوى ساااخىار نامىمركز اساا‪ ،‬تم مهم اساا‪ ،‬نه موضااو !‬

‫نامىمركز" یا "سيال" میرساند‪.‬‬

‫مودى كاه در مخااطاب ایجااد كرده و تاثيرى كه بر او‬

‫در شااعری كه ساااخىار نامىمركز دارد‪ ،‬سااوژهی یكه وجود‬

‫مىااذارد اهمي‪ ،‬دارد‪ ،‬موتيف مهم اسااا‪ ،‬كه راب هاى‬

‫ندارد‪ ،‬من ق زبانی واحد نيس‪ ،،‬شعر دچار چندفرمیس‪ ،‬و‬

‫محورى با سبك و طرز مونف دارد نه مضمو ‪ .‬بعد از طرح‬

‫در آ چندصاادایی برقرار اساا‪ ،‬و مى به چندتایی شااد‬

‫ای مقدمه‪ ،‬حاال براى اینكه دركى تجربى از ساخىار معنایى‬

‫میرساد‪ .‬نوعی از ساخىارهای نامىمركز هم وجود دارند كه‬

‫داشىه باشيم نياز به برخوردى ریزتر و دسىهبندى داریم‪.‬‬

‫با طرح دوآنيزم به رد آ میپردازند؛ مثل اار ني‪ ،‬مونف‬

‫انبىه قبل از پرداخى به مفهوم ساااخىار مىمركز و نامىمركز‪،‬‬

‫طرح ساوژهای باشد مثل نيكی كه مىضادش بدیس‪،‬؛ یعنی‬

‫الزم اسا‪ ،‬كه مفهوم سااخىار را مورد بررسی قرار دهم‪ .‬به‬

‫اار بخواهد از محدودههای دوتایی مثل بزرای و حقارت‬

‫طور كلی‪ ،‬هر ااه نشااانهها در مىنی با یكدیگر در ارتباط‬

‫یا زشىی و زیبایی بنویسد سعی میكند ازارههای شعری را‬

‫معنایی قرار ارفىه باشااند‪ ،‬ساااخىار جزئی ایجاد میكنند‪.‬‬

‫به ای هر دو مركز اخىصاااص دهد تا دیانوگ و تقابلی بي‬

‫سااخىار كلی شعر هم‪ ،‬به واس هی ارتباط معنایی و من قی‬

‫آ ها ایجاد شده ذه خواننده نقش مركز سوم را ایفا كند و‬

‫ميا ساااخىارهای جزئی به وجود میآید‪ .‬تم و دغدغهی‬

‫از ای طریق از دام دوآنيزم خود را خالص میكند‪ .‬در‬

‫اصالی شاعر‪ ،‬كه تمام سا رها را دربر میايرد و در سراسر‬

‫ساااخىار مىمركز اما‪ ،‬مشااابه هما وضااعيىی كه در شااعر‬

‫مى جاریسا‪ ،،‬موتيف مقيد شعر اس‪ .،‬برای بيا موتيف‬

‫كالساايك فارساای برقرار اساا‪ ،،‬خبری از مشااارك‪ ،‬خالق‬

‫مقيد اما‪ ،‬تصااویری نياز اس‪ ،‬تا به عنوا موتيفهای آزاد‪،‬‬

‫مخاطب نيس‪ ،،‬ساخىار مىمركز عرصه تاخ‪ ،‬و تاز حقيق‪،‬‬

‫تشاكيل ساخىار دایرهای مىمركزی را بدهند كه در مركز آ‬

‫یكهس‪ ،‬و از من ق زبانی واحدی پيروی میكند‪ .‬شعری كه‬

‫موتيف مقيد اثر قرار ارفىه باشاد‪ .‬مقصود از ساخىار‪ ،‬ایجاد‬

‫ساااخىار مىمركز دارد‪ ،‬از یك فرم‪ ،‬یك تم و یك موضااو‬ ‫تبعي‪ ،‬میكند و ای یگانگی خود را تا انىهای اثر‬

‫همي ارتباط ميا ساااخ‪،‬های جزئی با معنای كلی شااعر‬

‫مشااخ‬

‫اسا‪ .،‬اساس ‪ ،‬شعر بزرگ از نگاه م شعری اس‪ ،‬كه چند‬

‫حفظ میكند‪ .‬یعنی اار بخواهيم شااعری با ساااخىار مىمركز‬

‫موتيف‪ ،‬چند تم‪ ،‬چند فرم و چند موضااو را درو خود‬

‫دربارهی تاریكی بنویسايم‪ ،‬با ارائهی چند تصویر از تاریكی‬

‫جای داده باشاد‪ .‬تصور كنيد كه میخواهيد شعری دربارهی‬

‫مونونوگ را به پایا میرسااانيم و فرم شااعر را میبندیم كه‬

‫زیبایی بنویسايد‪ .‬حال اار همه شعر را به زیبایی اخىصاص‬

‫ای نو نوشاىار‪ ،‬ساادهتری روش سارود شاعر اس‪ .،‬در‬

‫دهيد‪ ،‬مخاطب نگاه و تاویل شاما را از زشىی درك نخواهد‬

‫ادبيات فارساای‪ ،‬اغلب اشااعار از ساااخىار مىمركز تبعي‪،‬‬

‫‪21‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫میكنند یا اینكه شااعرهایی بلند هسااىند و از اساااس‪ ،‬فاقد‬

‫جنگ جنگ تا پیروزی‬

‫ساااخىارند‪ .‬اشااعار بدو ساااخىار عموم شااعرهایی پر از‬ ‫تصااویر زیبا اما فاقد ارتباط ساخىاری‪ ،‬تفكر‪ ،‬شعور مىنی و‬

‫باشد!‬

‫عمق هسااىند كه مىاساافانه در ادبيات فارساای با اسااىقبال و‬

‫جز آ كه بيرو در اس‪،‬‬

‫هرچه در ای خانه دارم مال تو‬ ‫قبول؟‬

‫توجه نيز مواجه میشااوند‪ .‬یعنی مخاطب ایرانی دركی از‬ ‫سااخىار هنری ندارد و وق‪ ،‬خوانش شاعر‪ ،‬چشمهاش تنها‬

‫كرد و خنده بر نبی كه بيرو نب مینشس‪،‬‬

‫به دنبال س ری زیباس‪ ،‬كه سگدو میزند و اصل اهميىی‬

‫افىاد‬

‫برایش ندارد كه ای سا ا ر زیبا چگونه راب های با دیگر‬

‫دیدم جایی كه نب بوسه نباشد نب بامیس‪،‬‬

‫عناصاار شااعری دارد؛ مثل اار بخواهند از شااعری تعریف‬

‫كه خيلی كوتاه آمده با نيلی‬

‫كنند یك یا دو سا ر زیبایش را مثال میزنند و كاری به تم‬

‫سهم دود آ شب از نبی كه به سيگار میدادم‬

‫اصالی و اجرای دیگر عناصر شعری ندارند و ای در حانی‬

‫جز پيچ و تاب نبود‬

‫اساا‪ ،‬كه شاااعر واقعی كارش نویسااش مى ساااخىمند و‬

‫دس‪،‬هایم بر سرم در فكر بود‬

‫مىفكر اساا‪ ،‬و عدم تشااخي‬

‫مى خالق از مى ضااعيف‪،‬‬

‫یاد آ روزی كه تركش خوردهام افىاده بود‬

‫نشا دهندهی ضعف شعوری و شعری مخاطب اس‪.،‬‬

‫یاد یارانی كه تركم كردهاند‬

‫اشااعاری كه ساااخىار نامىمركز دارند‪ ،‬عموم بلند هسااىند‪،‬‬

‫جبهه تا وقىی شهادت داش‪ ،‬راهی میشدند‬

‫زیرا شعر بلند قابلي‪ ،‬ای را دارد كه چندی مركز شعری را‬

‫وق‪ ،‬حمله فوج كفىرهای چاهی میشدند‬

‫در خود جای دهد‪ .‬چني شااعری ممك اساا‪ ،‬در راب ه با‬

‫نشكری سردار و جانباز عدهای باقی شهيد‬

‫چند موضاو صحب‪ ،‬كند‪ ،‬چند اجرای مخىلف در آ دیده‬

‫بعدِ جنگيد بسيجیها سپاهی میشدند‬

‫شاود یا در نوشىار آ ‪ ،‬از چند زبا اسىفاده شده باشد‪ .‬چند‬

‫راهيا كربال ره را رها كردند و تهرانی شدند‬

‫موضااوعی بود ‪ ،‬به ای معناساا‪ ،‬كه چند موتيف مقيد یا‬

‫صاحبا خانه از ما بهىرا خواهی نخواهی میشدند‬

‫چناد مركز مىفاوت در شاااعر وجود دارد كه هر كدام‪،‬‬ ‫موتيفهای آزادی اطراف خود دارند تا در نهای‪ ،‬شعر را به‬ ‫مجموعهای حاوی ساخىارهای مىمركز مىفاوت بدل كند كه‬ ‫اتحادشااا ساااخىاری نامىمركز را به دساا‪ ،‬دهد‪ ،‬یعنی در‬ ‫چني شاعری هميشه چند شعر وجود دارد و انگار كه چند‬ ‫شااعر آ را نوشاىهاند و م ااهی شعرهایی را كه ساخىار‬ ‫نامىمركز دارند‪ ،‬مى چندشاااعره نيز خ اب میكنم؛ مثل‬ ‫شاعر بلند "جنگ جنگ تا پيروزی" چندشااعرهس‪ ،،‬چو‬ ‫چندی شااعر با تمهای مخىلف در آ مسااىىر اساا‪ ،‬كه هر‬ ‫كدام زبا و تم و فرم و اجرایی خودویژه دارد‪ .‬اجازه دهيد‬ ‫ابىدا ای شااعر بلند را برایتا بخوانم و سااپس به بررساای‬ ‫پلیفونی (چنادصااادایی) و پلیفرمی (چندفرمی) در آ‬ ‫بپردازم‪.‬‬

‫هركجا آیينه باشد ما در آ عمری دَمَر افىادهایم‬ ‫دشمنا در خانه ما بيرو در افىادهایم‬ ‫مش‪ ،‬را از بس اره كردیم و باال بردهایم‬ ‫تا فرود آمد زمي ‪ ،‬خود از كمر افىادهایم‬ ‫مرگ بر ‪ ...‬افىيم و از خود آ طرفتر رفىهایم‬ ‫جاده را بسىند از كوه و كمر در رفىهایم‬ ‫كوه بار برف را برداش‪ ،‬از سر خر نشد‬ ‫از زمسىا رف‪ ،‬بيرو وضع ما بهىر نشد‬ ‫ما نشد در چانهها در چاه چشمی وا كنيم‬ ‫كفش برداریم و راهِ دیگری را پا كنيم‬ ‫پا كنيم از خانه بيرو و به دریا دل زنيم‬ ‫آتشی در ساحل ای خاكِ بیحاصل زنيم‬

‫‪21‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫و عمروعاص ‪...‬‬

‫موج میدانس‪،‬‬ ‫اير حاشيه افىاده بود‬ ‫موج میداند كه بر ساحل نمیايرد قرار‬ ‫موج موجی شد‬

‫عمروعاص تمام دخىرا تهرانم‬ ‫آغوش م مسافرخانهایس‪،‬‬ ‫كه اتراق یك شبه در آ مجانیس‪،‬‬

‫روی ساحل ُمرد‬

‫سفر كنيد!‬ ‫اتاقی در ای خانهس‪ ،‬كه یك تخ‪ ،‬دارد‬

‫(غوطه در قعر دریا خورد‬ ‫غرق شد دارد‬

‫اتاقهایی‬

‫كاری كه از دس‪ ،‬میزند بيرو‬

‫م عاشقی نبودهام كه جنگيده باشد با چی‬

‫ماری به آسىي میكند دعوت‬

‫خوابيده باشد با كی‬

‫ای همه افىيم نه شرقی نه غربی ‪...‬‬

‫و افىه باشد هيچی‬

‫جنگ جنگ ‪...‬‬

‫تنهاییام را برای زمي حمل میكنم كه میاویند ز شد‬

‫مرگ بر ‪)...‬‬

‫زیباییام را در آینه محكم نگه داشىهام كه بياید كم كم‬ ‫پاورچي‬

‫هر كه غير ماس‪،‬‬

‫بیبی دل را در خودم دف كردهام‬

‫مرگ بر نا و ماس‪،‬‬

‫و سرباز خواجهم پش‪ ِ،‬خاكریز‬

‫از ماس‪ ،‬كه بر ماس‪،‬‬ ‫افسار هرچه ‪ ...‬بگذریم تا باز اس‪،‬‬ ‫اما نكنم حرفِ حساب كارساز باشد‬ ‫فقط همي دری كه به رویم بسىهس‪ ،‬هما باز اس‪،‬‬ ‫رسيدهام به جایی از هسىم‬

‫كه در آ نيسىم‬

‫ارچه هرجایی چكيدهام‬ ‫یك ق رهام كه توی رام ریخىهام‬ ‫نقل كردهاند با یكی بود‬ ‫زیر ای انبدِ كبود‬ ‫دور و بَرم‬

‫دیگری هم بود‬

‫انكار میكنم هيچكس نبود‬

‫تنها كبوترم‬

‫و همسرم بود‬

‫كه اار بال میاشود بر بام همسایه مینشس‪ ،‬آ جا‬ ‫ای جا‬

‫كه چند تا‬

‫م از خودم دورم‬

‫(نو! انو! م علی!‬

‫انو! علو!‬

‫بوووم!)‬

‫انو انو توی چند تا سيم افىاده بود بلند‬ ‫و زیر خودكارم شي ا دویده بود‬ ‫در صدای تهِ كوچه آ شب تانك میاذش‪،‬‬ ‫ماشي ها‬

‫بیسرنشي‬

‫تنها میرفىند‬

‫میروم! دكمهها را نصف و نيمه ول كردهام تنهام‬ ‫صدایم را برای زنی تمری میكنم در اوشی‬ ‫كه اآل زنگ میزند‬ ‫(انو!‬

‫هلو! سالم!)‬

‫و همسرم از ای هر دو‬ ‫دور سرم جز م‬

‫كبوترم جلدِ تمام بامهای دنيا بود‬

‫بنا نبود به سرشماری شهری برود‬ ‫كه از تمام دخىرهاش قرار نيس‪ ،‬یكی به م برسد‬ ‫روا نبود!‬ ‫علی در جنگ بود‬

‫م سالم و دسىی تكا نمیدهد‬ ‫م عاشق و تا چشم كار میكند فاسق!‬ ‫چه یادها كه در م سفر نرف‪،‬‬ ‫همسر از خيرش اذشىم مادرم هم رف‪،‬‬ ‫و روی دسىم‬

‫هسىم! شبيهِ یكشنبهها باد كردهس‪،‬‬

‫‪22‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫برای م كه از باد افىادهام عمریس‪ ،‬بال‬

‫و اسكل‪،‬هایی كه از اسكله دور ماندهاند‬

‫بانی دس‪ ،‬و پا كردهاند كوچك نه! نمیشوم‬

‫داد میزنند كه موجی شد‬

‫درسم را به اندازهی بيس‪ ،‬از بَرم‬

‫فریاد میزنند كه دیوانهم كىما نمیكنم هاسىم!‬

‫آمدهام كه ترسم را تمام‬

‫مجبورم مثل خيابا وسطِ خودم قدم بزنم‬ ‫شب نيس‪،‬‬

‫تمام كنی‬ ‫مردی را كه تركشهای خُمپاره تركش نكرد‬ ‫چشاام تو بر عكس رودخانه در عكساای كه داشااىيم نب‬ ‫رودخانه اود شد‬ ‫به ای عكسها وقىی نگاه میكنم‬ ‫برعكس میشوم شدهام‬ ‫و نفرت دارم از زنی كه راح‪ ،‬در اوشهام نبهاش اف‪،‬‬ ‫ماچ!‬

‫نيس ‪....‬‬

‫هيچ كس نه!‬

‫آوازش از قدش بلندتر از دیوار میرود باال‪ ،‬افىاد آ طرف‪،‬‬ ‫در شمال ای نقشه زمي خورد تاالپ!‬ ‫پشا‪ ،‬در نبانش شيو از بي راهِ فوم ‪ -‬رش‪،‬‬ ‫میاذش‪،‬‬ ‫بشو! بشو! مینانه چی كنی تو‬ ‫م دیل خانه خانه چی كنی تو‬

‫دوسِ‪ ،‬دارم خيلی!‬

‫ايرم پارَه كنی می عكس و نامَه‬ ‫تی دیم ماچه مانَه چی كنی تو!‬

‫در چشمهای خُل خودم ول شدهام موجی!‬ ‫و از ترس شااهری كه كمكم بزرگ میشااود روسااىا رَم‬ ‫كردهس‪،‬‬ ‫پش‪ ِ،‬كوهی رف‪ ،‬مثل ماه كه بماند‬ ‫با م كسی نبود‬

‫ن ف صداش وُ كمی كم كنيد آقا ‪! ...‬‬ ‫راننده از عكس سياه و سفيد برعكس رف‪،‬‬ ‫از جنگ وقىی كه براش‪،‬‬

‫رنگش كرده بودند‬

‫چقدر سگ دو زد‬

‫كسی نبود كه با م باشد‬

‫تا از خاطراتِ خودش تند برود بيرو‬

‫یك نفر با او بود پرت!‬ ‫در كوچهای كه روی نبهای دخىرهاش خنده را كشىند‬ ‫روسپی شد رف‪،‬‬ ‫میروم! میروم برای بسىرم یك همسر بخرم‬ ‫(ما ! آرمانی هاسااىم! دخىار نمیداهام تا شااامانو باشااوی‬ ‫بازانی طافلی پادار فرداسی دار بایاری!)‬ ‫كنار پوكهای كه از فشنگ خودش دل كنده بود بيرو پنجره‬ ‫پرتم كرد‬ ‫جنب جویی مثل ماهی كه آورده باشدش موجی نب كارو‬ ‫دسا‪ ،‬و پا كردهام دسىی كه ز را چو چركی چرب شده‬ ‫از سراسر ت شس‪،‬‬ ‫بی آ كه بياید یا برود موج دور بود‬

‫نشد!‬

‫ماشي را از ت كوچه درآورد‬ ‫و بر خيابا و دو پيچ آ طرفتر‬ ‫خدایا‬

‫چهم شده‬

‫عي آدمها كلماتم همه قدكوتا‬ ‫دسىپاچهم‬

‫انگش‪،‬هام‬

‫عجله دارم‬

‫چرا؟‬

‫تو آسمو‬

‫انكی انگش‪ ،‬فرو كردم‬

‫از او همه سىاره او باال‬ ‫و دنيا‬ ‫ادامه داره‬

‫توی جبهه ول شد‬

‫یكی مال م نی‬

‫به كوری چشمی كه شيميایی شد‬ ‫برای چی؟‬

‫خيلی صدا داشىم‬

‫و نخوندم‬

‫خيلی خدا داشىم‬

‫كه ندارم‬

‫از اریه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دنبال خودم میاردم‬ ‫هنوز‬

‫زمي‬

‫‪23‬‬

‫ای چيزایی كه تو بلغور میكنی‬

‫كسی ندید؟‬

‫منىظر اودانیس‪،‬‬

‫ادبيات!‬

‫كه م در جنگ پرش نكردم‬

‫م شعری زیر چاپم كه در آ هميشه مردی قدغ بود‬

‫چ وری باز كنم پنجرهها را باد برد‬ ‫خيابا تا آخری چراغ‬

‫شب را فراموش كرده آدمها‬

‫به شلوار تاخوردهام‬ ‫طوری نگاه میكنند‬ ‫كبوتر!‬

‫انو!‬

‫كه دیدهبا در دكل‬

‫خواباندهاند طوری مُش‪ ،‬روی دماغش اُرپ!‬ ‫فرداش هم میترسيد‬

‫كه از صداش‬

‫خوابيده بود خُرّ و پُف‬

‫ارای هفىاد را بگير و برو جلو‬ ‫علو!‬

‫مرتيكه را از م بيرو كنيد زود!‬

‫مثل خری كه روی تپه غش كرده باشد‬

‫انو!‬

‫خوابی؟‬

‫ها!‬

‫مسخره نی؟‬

‫و خوابهای خَرَكی میدید‬

‫سنگر!‬

‫هيچ پوزهای در بسىرش جز به چرا چف‪ ،‬نشد‬

‫سنگر خوب و قشنگی داشىيم‬

‫به امانم بهىر كه در كنارش بمانم‬

‫روی دوش خود تفنگی داشىيم‬

‫تا فرص‪ ِ،‬همجواری را حرام نكنم‬

‫سينه از مهر كسی خانی نبود‬

‫در ای خانه ای باغ درندش‪،‬‬

‫توی هر پوكه فشنگی ‪ ...‬داشىيم چه میافىيم‬

‫اار بخواهم سرش داد بزنم‬

‫بعد‬

‫از ماهواره تركها میشنوند‬ ‫تير م خوردم و وضع همه شد توپ‬

‫بگذارید در اوشی بگویم‬

‫تو هم بادت رف‪،‬‬

‫یك شب تا آمدم ‪...‬‬

‫آخه م چاكرتم یادت رف‪،‬‬

‫در خواب م غلىی زد‬

‫یادته كوچهها رو شيو و شب پر میكرد‬

‫و در بسىر دیگری حرام شد‬

‫اجنبی موشكشو روی ز و بچهی ما ول میكرد‬ ‫یه انف بچه بودم‬

‫حانی ته!؟‬

‫دس نيال دخىر همساده رو یه جا به یاهو دادم‬ ‫یا علی افىم و یهو رفىم‬

‫ماشي ترسيدهام را بردارم‬

‫و خطِ ترمز روی نبهای زنی بگذارم‬ ‫صليب خود را كشيده باشم‬

‫و زیر پای مسافرم‬

‫نه دل انواتی‬ ‫حانی ته!؟‬

‫میشد‬

‫حاال چی؟‬

‫اخویت قد خودت بود كه سرتا پا رف‪ ،‬سر مي‬ ‫به زمي خورد و نفهميد چه شد‬ ‫چی شد؟‬

‫مجبورم‬

‫كه داداش رو ای جوری بنویسی؟‬

‫چه قشنگ نومی داره‬

‫دیر!‬

‫م جوانی را سفر كردم‬

‫نه سر التی بود‬

‫توی خ ی؟‬

‫خورشيد‬ ‫دورم!‬

‫پش‪ ،‬پنجره در عراق بود‬

‫كه از ميدا مي‬

‫توی جبهه سينه داشىم یه جریب‬

‫انده التی خطِ اول توی حملهها مشخ‬

‫ببخشيد اوشی!‬

‫تهِ سيگارم نه شد‬ ‫چرا شىاب نكنم؟‬ ‫تا سالهای رفىهی جنگی را بشمارم‬

‫احمق نيسىم‬

‫كه از تمام تانكهاش‬

‫الونهای تمام‬

‫به م نرسيد‬

‫چرا دریغ نكنم؟‬ ‫پش‪ ِ،‬در دهانم‬

‫باد كرده دوسى‪ ،‬دارم‬

‫دیشب‬

‫روی نبهای راهبه راه رفىم‬

‫امشب‬

‫چند تكه هند از نقشه كندم‬

‫فردا ‪...‬‬

‫‪24‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اجرا حضاور ندارند و تنها توصايفهای غيرقابل نمسی در‬

‫چه نقشهای دارد‬ ‫تيری كه در ای نقشه دنبال دنیس‪ ،‬كه نيس‪،‬‬ ‫در دساااا‪ ِ،‬م چااه كسااای مشاااا‪ ،‬خودش را باااز‬ ‫كردهس‪،‬‬

‫م ؟‬

‫نگاه نك در س رهام كه بیربط‬

‫ای همه ور میزنند‬

‫كروكی شعرهای م را درد میكشد!‬ ‫شااعر "جنگجنگ تا پيروزی" نخسااىي اثر فارساای زبا‬ ‫اس‪ ،‬كه در آ پلیفونی یا چندصدایی به طور كامل به اجرا‬ ‫درآمده اساا‪ .،‬كيفي‪ ،‬اجرا در ای شااعر‪ ،‬ارتباطی به تئوری‬ ‫ميخایيل باخىي ندارد و در تاری شااعر جها ‪ ،‬مساابوق به‬ ‫ساابقه نيس‪ .،‬از آ جا كه هدف از شعر چندصدایی اجرای‬ ‫دموكراسای مىنی اس‪ ،،‬شاعر ناازیر اس‪ ،‬در جه‪ ،‬غلبه بر‬ ‫معنای واحد‪ ،‬اجازهی ورود صاااداهای مخىلف به مى را‬ ‫صاادر كند‪ .‬شااعر چندصاادایی‪ ،‬چندمركزی اساا‪ .،‬ای نو‬ ‫شااعر تنها با یك موتيف مقيد مواجه نيساا‪ ،‬و مخاطب در‬ ‫خوانش‪ ،‬با چند مركز شااعری روبرو خواهد شااد‪ .‬در یك‬ ‫شاعر چندصادایی‪ ،‬چند شعر كار اذاشىه شده اس‪ ،‬كه ای‬ ‫عل‪ ،‬نامىمركز بود ساخىار آ اس‪ .،‬بسياری اما میكنند‬ ‫صااداهای مخىلف‪ ،‬تنها به نح شااعر محدود میشااود اما‬ ‫ای طور نيسا‪ .،‬ای بحثیسا‪ ،‬كه نخساىي بار توسط م‬ ‫م رح شااد و انبىه به درسااىی مورد توجه قرار نگرف‪ .،‬در‬ ‫شعر حماسی فردوسی‪ ،‬نح دیكىاتور اس‪ ،،‬نح یكهای از‬ ‫ساوی مونف به تك تك شاخصي‪،‬ها و پرسوناژها تحميل‬ ‫میشود و كاراكىرهای مىفاوت را در یك ریىم ثاب‪ ،،‬زندانی‬ ‫میكند‪ .‬رجزخوانی سهراب با هما نح رسىم و افراسياب‬ ‫و‪ ...‬طرح میشود و تفاوتی در كار نيس‪ .،‬اویی در سراسر‬ ‫داسااىا ‪ ،‬تنها یك نفر (مونف) به جای شااخصااي‪،‬ها حرف‬ ‫میزند‪ .‬عل‪ ،‬ای امر‪ ،‬اجرای تمام صااداها در وز دوری‬ ‫فعون فعون فعون فعول اسااا‪ .،‬بااا اینكه فردوسااای‬ ‫صاحنههای نبرد را به بهىری نحو به نمایش اذاشىه اس‪،،‬‬ ‫اما نو زبا و نح به كار ارفىه شااده در تمام موقعي‪،‬ها‬ ‫یكساا اسا‪ ،‬و صداها و شخصي‪،‬های مخىلف عمل در‬

‫پس سا رها هساىند‪ .‬در حانی كه در شعر چندصدایی‪ ،‬هر‬ ‫صادا دارای شخصيىی خودویژه اس‪ .،‬در شعر جنگ جنگ‬ ‫تا پيروزی‪ ،‬یك بسيجی كه در جنگ موجی شده وجود دارد‬ ‫كه در طول شاعر‪ ،‬مدام تغيير شاخصي‪ ،‬میدهد و هر كدام‬ ‫از شخصي‪،‬هاش با نح و من ق زبانی و حىا قانب و تفكر‬ ‫خاص خودش وارد مى میشااود و با توجه به ذهني‪،‬های‬ ‫موجود‪ ،‬نح و فرم و همچني اویش در ساراسار شعر در‬ ‫حال تغيير اساا‪ ،‬و به همي تناسااب‪ ،‬فضاااهای شااعری نيز‬ ‫تغيير میكنند‪ .‬ای تغيير تم و تغيير فضاا‪ ،‬بر سابك شعر نيز‬ ‫تاثيراذار اس‪،‬؛ یعنی در ای اثر‪ ،‬برای بيا مفاهيم كالسيك‬ ‫از قانب غزل ‪ -‬مثنوی اسااىفاده میكنم‪ ،‬برای بيا ذهني‪،‬‬ ‫مذهبی از فرم شا‬

‫و هنگامی كه فضااا مدر میشااود‪ ،‬از‬

‫فرمهای مىنو شعر سپيد بهره میايرم‪ .‬در شعر جنگ جنگ‬ ‫تا پيروزی به تناساب شكل فضا‪ ،‬شخصي‪،‬ها تغيير میكنند‬ ‫و صاداها عوض میشوند‪ ،‬یعنی هر صدای ممك در شعر‪،‬‬ ‫دارای شااخصاايىی خودویژه‪ ،‬نگاه و تفكری منحصاار به فرد‬ ‫اسا‪ .،‬ای ها دالیلی هساىند كه باعث شادهاند تا شعر بلند‬ ‫جنگ جنگ تا پيروزی‪ ،‬به مثابه یك مى پلیتمی در نظر‬ ‫ارفىه شاود‪ .‬اساس شعر‪ ،‬چندصدایی (پلیفونی) نمیشود‪،‬‬ ‫مگر ای كه چندموضااوعی و چندفرمی (پلیفرمی) باشااد؛‬ ‫یعنی برای تفكيك صداهای موجود در شعر با توجه به فرم‪،‬‬ ‫هر صدا میتواند در قانب خاص خود ارائه شود‪ .‬مقصود از‬ ‫قانبهای خاص‪ ،‬قانبهای شعری‪ ،‬نحنی و نرم موسيقی به‬ ‫كار ارفىه شااده در كلمات اساا‪ .،‬در كاراكىرهای مخىلف‪،‬‬ ‫نرم موساايقی با تكيه بر چيدما هجاها و مصااوتها تغيير‬ ‫مییابد‪ .‬تنو ساايسااىم جانشااينی و همنشااينی به تناسااب‬ ‫صااداها‪ ،‬مونفهی دیگریساا‪ ،‬كه نشااا دهندهی پلیفونی‬ ‫بود اثر اسااا‪ .،‬تغيير موتيف ها به تناساااب نو تفكر‬ ‫شاخصاي‪،‬ها‪ ،‬موجب تغيير فضاهای شعری و درو مایهی‬ ‫شاعر میشود؛ بنابرای شعر عالوه بر پلیفونی و پلیفرمی‪،‬‬ ‫پلیتمی نيز هسااا‪ .،‬بااه طور كلی‪ ،‬چنااداااانااه بود و‬ ‫چندشااعری بود در شااعر چندصاادایی‪ ،‬باید به صااورت‬ ‫پيشفرض در نظر ارفىه شااود‪ .‬به عالوه‪ ،‬خلق یك شااعر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫چندصدایی مسىلزم حضور چند شاعر اس‪ .،‬در ای جاس‪،‬‬ ‫كه شااعر نااها مجبور میشود به چند شاعر بدل شود‪ ،‬از‬ ‫همي رو م شااعر چندصاادایی را‪ ،‬مى چندشاااعره نيز‬ ‫مینامم‪.‬‬ ‫شااعر چندصاادایی در ادبيات فارساای‪ ،‬به شاادت كمرنگ و‬ ‫كمتعداد اساا‪ ،‬و بسااياری از شاااعرانی كه آثار خود را‬ ‫چندصدایی میدانند‪ ،‬از توانایی اجرای حىا یك صدا نيز در‬ ‫شااعرشااا برخوردار نيسااىند‪ .‬اصااون خلق و اجرای شااعر‬ ‫چندصاادایی‪ ،‬نياز مبرم به انع افپذیری و برخورداری از‬ ‫آزادی درونیس‪ .،‬شاعر مىو پلیفونی‪ ،‬نيازمند تفكر‪ ،‬نگاه‬ ‫و اجرای خودویژه اس‪ .،‬او باید بىواند از منظرهای مخىلف‬ ‫به یك موضاو نگاه كند و برای هر زاویهی دید‪ ،‬صدا‪ ،‬فرم‬ ‫و شاااكل اجرای خاصااای را در نظر بگيرد‪ .‬در شاااعر‬ ‫چندصادایی‪ ،‬حىا ممك اس‪ ،‬با چندزبانی نيز مواجه باشيم‬ ‫كه توضااي و ارائهی مثال در ای باره را به فرصااىی دیگر‬ ‫موكول میكنم‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫غلطخوانی‬

‫‪26‬‬

‫همي تكنيك در كىابی كه سااال ‪ ،1377‬تح‪ ،‬عنوا "ای‬ ‫اربهی عزیز" منىشار كردم‪ ،‬به كار رفىه اس‪ ،‬كه دو شعر از‬ ‫آ غلطخوانی آثار "ناظم حكم‪ ،"،‬شاااعر ترك اساا‪ .،‬م‬ ‫از ناظم حكم‪ ،‬بسايار آموخىهام‪ .‬او از جمله شااعرانیس‪،‬‬ ‫كه شااعرش تا به امروز در ذه م رنگ نباخىه اساا‪ ،‬و‬ ‫برایم كهنه نشااده اساا‪ .،‬در واقع‪ ،‬او عل‪ ،‬اصاالی توجه و‬ ‫عالقاه ی م به ادبيات تركيه اسااا‪ .،‬به ای ترتيب در‬ ‫غلط خوانی نویساااناده تقلياد نمی كناد‪ ،‬بلكه به موازات‬ ‫دریاف‪،‬هایش از یك اثر‪ ،‬اثر تازهای خلق میكند‪ .‬مشاااابه‬ ‫كاری كه م در "ای اربهی عزیز" با چند شاااعر ناظم‬ ‫حكم‪ ،‬كردم؛ یعنی برای پرهيز از تقليد‪ ،‬پيشااانهاد های‬ ‫شااعرى او را تبدیل و در شااكلهای تازه و مىفاوت در‬ ‫اشااعارم به كار بسااىم‪ .‬در غلطخوانی‪ ،‬مىو كه به جای‬ ‫تكرار‪ ،‬تبدیل میشااوند؛ اار مثلثی باشااد به مسااى يل بدل‬

‫"غلطخوانی" یكی از اصاا الحاتىساا‪ ،‬كه م طی اوني‬ ‫سخنرانیام در سال ‪ ،1372‬در جلسات "شعر امروز" م رح‬ ‫كردم‪ .‬در ای ساخنرانی‪ ،‬به غلطخوانیهای شاملو از تاری‬ ‫طبرى و یا از تذكرةاالونيا در زبا شاعریاش اشاره كردم و‬ ‫توضااي دادم كه غلطخوانی در واقع‪ ،‬تكنيكی رویكردى در‬ ‫نوشاىار اسا‪ .،‬شاملو با تغيير داد بخشی از زبا آركایيكِ‬ ‫تاذكرةاالونيا و تاری‬

‫طبری‪ ،‬به فونكسااايو آ كلمات‬

‫امروزی را تزریق كرده اس‪ ،،‬از همي جه‪ ،‬برخورد او با‬ ‫زباا آركاایيك نوعی غلط خوانی سااا‪ .،‬غلط خوانی (كه‬ ‫مدتها پس از ساخنرانی م ‪ ،‬در ادبيات فارسی م رح شد‬ ‫و نادرس‪،‬خوانی نقب ارف‪ )،‬به مثابه تبدیل مثلث شعری‪،‬‬ ‫به مربع و دریاف‪ ،‬تاثير خالق از یك اثر اساا‪ ،،‬مانند كار‬ ‫شاملو با تذكرةاالونيا كه از یك اثر ادبی ایده ارف‪ ،‬و آ را‬ ‫در اجرایی تازه به كار بساا‪ .،‬ای ایده در حقيق‪ ،‬از زمره‬ ‫پيشنهادهایى اس‪ ،‬كه از ساخىار‪ ،‬تم و یا فرم یك اثر ارفىه‬ ‫میشود‪ .‬در غلطخوانی‪ ،‬مشابه كاری كه در طنزنویسی انجام‬ ‫میشود‪ ،‬شاعر در اثر دس‪ ،‬میبرد و از آ یك سيسىم دیگر‬ ‫میساازد اما مانند طنزنویسی وارد فضای هزل نمیشود‪ .‬در‬ ‫واقع در اثر دسااا‪ ،‬میبرد و آ را دوبارهخوانی میكند‪.‬‬

‫میشاود یا اار دایرهای باشاد‪ ،‬تبدیل به ذوزنقه میشود‪ .‬در‬ ‫خوانش یاك مى اااهی مخااطب دچار كژبينی كلمات‬ ‫میشااود یا ساا ری را به كلی اشااىباه میخواند و خوانش‬ ‫اشااىباه خود را زیباتر و بهجاتر از آ چه كه در مى اصاالی‬ ‫هسا‪ ،،‬میبيند‪ .‬به ای ترتيب‪ ،‬در اصل مى دس‪ ،‬میبرد و‬ ‫خوانش غلط خود را با س ا ر اصاالی جایگزی میكند‪ .‬ای‬ ‫نو غلطخوانی‪ ،‬شايوهی اصالی نوشاىار در آثار بسياری از‬ ‫شاعرا بزرگ اس‪ .،‬ااهی اوقات نيز شاعر‪ ،‬مى را از روی‬ ‫عمد وارد فضای بحرانی میكند‪ ،‬چرا كه نوشى عي مقونه‬ ‫برایش ممك نيساا‪ .،‬یعنی از روی شااعر‪ ،‬رما ‪ ،‬فلساافه‪،‬‬ ‫داساىا های تاریخی‪ ،‬مساائل ساياسی و ‪ ...‬شرو به نوشى‬ ‫میكند و به بيانی‪ ،‬اصاال مى را به عمد تغيير میدهد‪ .‬ای‬ ‫شايوه برخورد با مى نيز نو دیگری از غلطخوانیس‪ .،‬به‬ ‫ای ترتيب‪ ،‬دریاف‪ ،‬شيوهها و تصاویر از آثار قبلى و تبدیل‬ ‫آ ها به تصااویر تازه‪ ،‬تكنيكی بسايار رایج در پوئىریس‪.،‬‬ ‫معمون شااعری نوشااىه نمیشااود‪ ،‬مگر ای كه شااعرهای‬ ‫دیگری پاك شااود‪ .‬پشاا‪ ،‬هر داسااىا ‪ ،‬داسااىا های دیگری‬ ‫وجود دارد و درو هر شااعر‪ ،‬چندی شااعر نهفىه اساا‪.،‬‬ ‫شاعری كه در خودش چند شاعر نداشاىه باشد‪ ،‬هراز شعر‬ ‫موفقی نخواهد بود و غلطخوانی تكنيكی اس‪ ،‬كه میتواند‬

‫‪27‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫چند شاعر را درو یك شعر قرار دهد‪ .‬در غلطخوانی‪ ،‬مى‬

‫ای موتيفهای فرعی‪ ،‬حسااای به مخاطب منىقل كند كه‬

‫تازه در واقع پسمى اثریس‪ ،‬كه شاعر از آ پيشنهاد ارفىه‬

‫مخاطب خالق بىواند در ذه خود اثر را بازنویسی كند‪ .‬در‬

‫اسااا‪،‬؛ چراكه در مقایساااهی هر دو مى جدید و قبلی‪،‬‬

‫اینجا بحث "مراكز شاااعری" م رح میشاااود‪ .‬در ادبيات‬

‫هيچاونه شااباهىی دیده نمیشااود و تنها چيزی كه ذه‬

‫كالساايك‪ ،‬ادبيات شاااملویی و حىی ادبيات مدر ‪ ،‬معضاالی‬

‫مخاطب را به سام‪ ،‬مى پيشي كشانده‪ ،‬حسيىیس‪ ،‬كه از‬

‫تح‪ ،‬عنوا "موضو محوری" حاكم اس‪،‬؛ یعنی برای هر‬

‫اثر تازه دریاف‪ ،‬كرده اساا‪ .،‬هر مى غلطخوانی شااده با‬

‫مى ‪ ،‬موضو مشخصی وجود دارد‪ .‬از نگاه م چني شعری‬

‫پساامى خود‪ ،‬در خلق و هنر ارتباط دارد و حىی ممك‬

‫مردود اسا‪ .،‬شاعر خوب زمانی نوشاىه میشود كه شاعر‪،‬‬

‫اسا‪ ،‬از نظر سااخىار و فرم نيز هيچ شاباهىی نداشىه باشد‪.‬‬

‫دریاف‪ ،‬شااعری یا شااهود خود را بسااط داده و آ را به‬

‫«بيژ نجدی» از نمونه شااعرا ایرانیسا‪ ،‬كه در اشعارش‬

‫چندی دریاف‪ ،‬بدل كند‪ .‬برای مثال‪ ،‬اار بخواهيد مىنی با‬

‫از تكنيك غلطخوانی به زیبایی بهره برده اساا‪ .،‬نجدی در‬

‫موضااو زیبایی بنویساايد‪ ،‬الزم اساا‪ ،‬كه در آ به زشااىی‬

‫ایرا عمدت به عنوا داساىا نویس شناخىه میشود‪ ،‬اما به‬

‫بپردازید‪ ،‬زیرا مخاطب مشاىاق اس‪ ،‬كه نگاه شما نسب‪ ،‬به‬

‫زعم م او یكی از آرتيساا‪،‬تری شاااعرا ایرانی اساا‪.،‬‬

‫زشاىی را بشاناساد‪ .‬حال اار از زشىی چند تصویر مخىلف‬

‫اشااعار بيژ مملو از غلطخوانیساا‪ .،‬او معىقد بود كه هر‬

‫ارائه دهيد‪ ،‬حاصل كار دیانوگ خالقی ميا زشىی و زیبایی‬

‫شاااعر بزرگ‪ ،‬یك دزد بزرگ اساا‪ .،‬مقصااود او از دزدی‪،‬‬

‫خواهد بود كه مركز سومی را در ذه مخاطب خالق ایجاد‬

‫تاثيرارفى از آثار دیگرا ‪ ،‬به خالقانهتری و هنرمندانهتری‬

‫میكند‪ .‬در واقع شعر حقيقی‪ ،‬شعریس‪ ،‬كه توسط مخاطب‬

‫شاكل ممك بود‪ .‬جای تاساف اس‪ ،‬كه اشعار او در ایرا‬

‫خالق نوشاىه شود‪ .‬م ای مخاطب را خالق مینامم‪ ،‬زیرا‬

‫غریب ماندهاند و تمایل مخاطبا به ساادهنویسای‪ ،‬اشعار او‬

‫ذه او ای قابلي‪ ،‬تاویلی را دارد كه شاااعر را مجدد‬

‫را زیر داسااىا هایش مدفو كرده اساا‪ .،‬از نگاه تجربی‪،‬‬

‫بازنویسی كند‪.‬‬

‫بحث غلطخوانی در راب ه با نحوهی اسااىفاده از پيشاامى ها‬ ‫م رح میشاود‪ .‬هر شعری كه نوشىه شود‪ ،‬شعرهای دیگری‬ ‫را پاك میكند؛ پاك كرد به معنای انكار و رد اشعار اذشىه‬ ‫نيسا‪ ،‬بلكه در واقع‪ ،‬تبدیل آ ها به فرمی جدید در بسىری‬ ‫تازه اساا‪ .،‬بنابرای میتوا اف‪ ،‬كه پشاا‪ ،‬هر شاااعر یا‬ ‫نویسانده‪ ،‬شاعرا یا نویسنداا دیگری وجود دارند‪ .‬شعار‬ ‫اصاالی پوئىری و داسااىا خالق ای اساا‪ ،‬كه در هنگام‬ ‫نوشاى یك موضااو ‪ ،‬نباید دقيق به هما موضااو اشاااره‬ ‫كرد بلكه بهىر اسااا‪ ،‬موضاااوعاتى به تحریر دربيایند كه‬ ‫اطراف موضااو اصاالی باشااند‪ ،‬یعنی به آ مرتبط باشااند‪.‬‬ ‫نویساانده یا شاااعر آوانگارد‪ ،‬تيرانداز ماهریساا‪ ،‬كه هراز‬ ‫مسااىقيم به هدف شااليك نمیكند‪ ،‬بلكه اطراف هدف را‬ ‫طوری نشااانه میرود كه هدف اصاالی را محاصااره كند‪.‬‬ ‫شاااعری كه مسااىقيم از هدف صااحب‪ ،‬كند‪ ،‬شاااعری‬ ‫معمونیس‪ ،‬كه ارزش اعىنا ندارد‪ .‬هر اثر ادبی میبایس‪ ،‬به‬ ‫موضااوعات پيرامو موتيف اصاالی خود بپردازد و به كمك‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اديت شعر‬

‫‪28‬‬

‫اضافه كرد‪ ،‬اما ای س رها نباید جنبهی توضيحی داشىه باشند‬ ‫بلكه باید تصویری باشند‪ .‬س رهای حذف شده نيز باید‬ ‫س رهایی باشند كه بيشىر به توضي پرداخىهاند و به نحوی‬ ‫جنبهی حشو دارند؛ مانند تىابع اضافات و صف‪،‬ها‪ .‬حذف‬ ‫ای س رها به ای خاطر اس‪ ،‬كه شعر محل توضي نيس‪،،‬‬ ‫بلكه محل اكرا و نمایش اس‪،‬؛ شاعر تنها میتواند عرصهی‬ ‫خيال‪ ،‬تصویرسازی و فضاسازی را به نمایش دربياورد تا در‬ ‫نهای‪ ،‬سينمایی مىنی را به دس‪ ،‬دهد و در نهای‪ ،‬ای‬ ‫مخاطب خالق اس‪ ،‬كه به یك دریاف‪ ،‬معنایی میرسد‪.‬‬ ‫بنابرای در شعر مانند داسىا یا مقانه‪ ،‬نمیتوا همه چيز را‬ ‫توضي داد‪ .‬نكىهی سوم توجه به چگونگی رفىار شعر از نظر‬ ‫هارمونی اس‪ ،‬كه میتواند باف‪ ،‬معنایی‪ ،‬باف‪ ،‬ارتباطی و حىا‬

‫ادی‪ ،‬شعر با ادی‪ ،‬نثر و داسىا مىفاوت اس‪ .،‬در ادی‪ ،‬شعر‬

‫باف‪ ،‬موسيقيایی شعر را شامل شود‪ .‬تق يع نابجا از مشكالت‬

‫با توجه به تئوری مشارك‪ ،‬مىنی‪ ،‬سهم مشارك‪ ،‬خواننده‬

‫عمدهی بسياری از شعرهاس‪ .،‬تق يعهای غلط باعث نغزش‬

‫هميشه باید در نظر ارفىه شود‪ .‬از آ جا كه اوني هدف‬

‫شعر در ریىم و به اص الح‪ ،‬سكىهی نح میشود‪ .‬ااهی نيز‬

‫مخاطب خالق‪ ،‬مشارك‪ ،‬در مى اس‪ ،،‬هر خوانندهی خالق‬

‫هجاچينی غلط در برخی از س رها (برای مثال‪ ،‬پش‪ ،‬سر هم‬

‫در مواجهه با یك شعر‪ ،‬آ را دوباره مینویسد‪ .‬كسی كه شعر‬

‫قرار ارفى چند هجای بلند در یك س ر) باعث تسكي شعر‬

‫را بازنویسی میكند‪ ،‬نقش مخاطب خالق را دارد‪ .‬ادی‪ ،‬شعر‬

‫یا هما سكىهی نح میشود‪ .‬در چني مواردی و در جه‪،‬‬

‫تنها زمانی ميسر اس‪ ،‬كه اارد ما در برخورد با مى ‪،‬‬

‫رفع ای تسكي ها‪ ،‬میتوا در س ر دس‪ ،‬برد‪ .‬ااهی هم‬

‫پساساخىارارایانه باشد؛ یعنی با فرض اینكه هيچ مىنی كامل‬

‫ممك اس‪ ،‬عكس ای شرایط حاكم باشد‪ ،‬یعنی شعر برای‬

‫نيس‪ ،،‬خود را در نویسش دوبارهی آ آزاد بدانيم‪ .‬بازنویسی‬

‫حفظ هارمونی و ایجاد موسيقی‪ ،‬نياز به تق يع داشىه باشد‬

‫مى به مثابه یك مى شعری‪ ،‬مسىلزم رعای‪ ،‬نكاتیس‪ ،‬كه‬

‫كه در ای صورت‪ ،‬میتوا به اصالح اثر پرداخ‪ ،‬و آ را‬

‫در ادامه به آ ها اشاره میكنم‪.‬‬

‫دوباره تق يع كرد‪ .‬یك شعر نومدر هنجاراریزیهایی دارد‬

‫اار بپذیریم كه شعر ميدا بازی كلمات و شاعر نقاش‬

‫كه رعای‪ ،‬كرد آ ها‪ ،‬در پارهای مواقع‪ ،‬به شعری‪ ،‬اثر می‪-‬‬

‫چيرهدس‪ ،‬زبا اس‪ ،،‬باید بدانيم كه ادی‪ ،‬شعر كار هر كسی‬

‫افزاید‪ ،‬به بيا دیگر شعر عرصه دخل و تصرف در زبا‬

‫نيس‪ .،‬شعر تنها ژانریس‪ ،‬كه در زبا اتفاق میافىد و اونه‪-‬‬

‫اس‪ .،‬معمون ای دخل و تصرفها با دسىور زبا سازااری‬

‫ی ارتقا یافىهی زبا اس‪ ،،‬پس نمیشود مثل یك مى ساده‬

‫ندارد‪ ،‬پس نمیتوا با توجه به دسىور زبا به ادی‪ ،‬شعر‬

‫با آ رفىار زد و وق‪ ،‬ادی‪ ،،‬تنها به پس و پيش كرد كلمات‬

‫پرداخ‪ .،‬اساس شعر واقعی از جایی دسىور نمیايرد و‬

‫پرداخ‪ .،‬ممك اس‪ ،‬ویراسىاری حرفهای و ماهر باشی اما‬

‫خود را به تمامی به سمىی میبرد كه در آ جا بىواند تونيد‬

‫ای دنيل نمیشود كه بىوانی شعری را نيز ادی‪ ،‬كنی‪.‬‬

‫نذت هنری كند‪.‬‬

‫اول ای كه حسي‪ ،‬شعر میبایس‪ ،‬دس‪،‬نخورده باقی بماند‬

‫وق‪ ،‬ادی‪ ،‬شعر‪ ،‬ااهی ممك اس‪ ،‬پس از شكار تم اصلی‪،‬‬

‫و دوم ای كه چهارچوب موتيف مقيد شعر حفظ شود‪.‬‬

‫ترجيعهایی در شعر مشاهده شود كه جه‪ ،‬فرم داد به مى‬

‫میتوا س رهایی از شعر را كاس‪ ،‬و نيز س رهایی به آ‬

‫و جلوايری از پراكندای ذه مخاطب‪ ،‬ایجاد شده باشند‪.‬‬ ‫اصون ‪ ،‬اار ني‪ ،‬مونف ابراز موضوعی خاص باشد‪ ،‬س ری‬

‫‪29‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كه مورد ترجيع قرار ارفىه اس‪ ،‬باید با موتيف مقيد ارتباط‬

‫برقرار نباشد حىا اار تك تك س رها‪ ،‬اجرایی عانی داشىه‬

‫مسىقيم داشىه باشد‪ .‬با ای حال در بسياری از شعرها‪ ،‬س ری‬

‫باشند فاقد ارزش ساخىاری و در نهای‪ ،‬هنریس‪ ،‬و ای‬

‫تكرار میشود كه ارتباطی به موتيف مقيد ندارد و قصد شاعر‬

‫نكىهس‪ ،‬كه ویراسىار شعری باید بدا توجه ویژه داشىه‬

‫از تكرار آ صرف تاكيد اس‪ .،‬در مواردی نيز س رهای‬

‫باشد‪ .‬معضل بزرگ اكثر شاعرا ‪ ،‬تنبلی آ ها پس از نویسش‬

‫ترجيع داده شده با موتيف مقيد و ني‪ ،‬مونف ارتباط ندارد‬

‫شعر اس‪ .،‬بسياری از آ ها شعر را پس از نویسش كنار‬

‫كه ویراسىار شعری موظف اس‪ ،‬در جه‪ ،‬بهينهتر شد شعر‬

‫میاذارند‪ ،‬در حانی كه هر شعر موفقی حىا‪ ،‬نيازمند‬

‫وارد شود و با اصالح چني ایرادهایی‪ ،‬شعر را شفافتر و‬

‫بازنویسیس‪ .،‬شعر به مراقب‪ ،‬نياز دارد و مراقب‪ ،‬از شعر‪،‬‬

‫ساخ‪،‬مندتر و فرم آ را خودبسنده كند‪ .‬اساس هر شعری‬

‫هما بازبينی و چندبارهنویسی آ اس‪ .،‬هر شاعر موفقی‬

‫نيازمند فرمی خودویژه اس‪ ،‬و ای نكىهایس‪ ،‬كه باید در‬

‫باید بىواند در جایگاه مخاطب‪ ،‬شعر خود را بازخوانی كند و‬

‫بازنویسی شعر‪ ،‬مورد تاكيد قرار ايرد‪ .‬از نكات دیگری كه‬

‫به آ پيشنهاد بدهد‪ .‬از نظر م ‪ ،‬بزرگتری شاعرها آ هایی‬

‫در ادی‪ ،‬شعر باید بدا توجه داش‪ ،،‬ازدحام حروف‬

‫هسىند كه منىقد خودشانند و قدرت ادی‪ ،‬دارند‪ .‬به بيا‬

‫اضافهس‪ ،‬كه ممك اس‪ ،‬در شعر انبار شده باشند‪ .‬ااهی‬

‫دیگر‪ ،‬شاعر در قدرت ادی‪ ،‬خود تعریف میشود‪ ،‬در نو‬

‫نيز پارههایی از شعر‪ ،‬كه در بخشهای قبلی به خوبی اجرا‬

‫بهكارايری كلمات‪ .‬او نابغهی چينش كلمات اس‪ ،‬و از‬

‫شدهاند‪ ،‬مجدد تكرار میشوند كه باعث افشای تازای و نو‬

‫خصيصه همنشينی و جانشينی زبا آااه اس‪ ،‬و مدام ای‬

‫رفى تكنيك شده باید حذف شوند‪ .‬در مواردی نيز‪ ،‬اسىفاده‬

‫فرمولها را تغيير میدهد‪ .‬به طور كلی‪ ،‬بهىر اس‪ ،‬كسی به‬

‫از خصل‪،‬های جانشينی و همنشينی زبا ‪ ،‬میتواند به‬

‫ویرایش شعر بپردازد كه شاعری خودویژهس‪ ،،‬زیرا بر‬

‫خوشساخ‪،‬تر شد شعر كمك كند‪ .‬یك ادیىور شعری باید‬

‫خالف ویراسىارهای معمونی‪ ،‬به جنبههای زیباییشناسی و‬

‫بداند كه شعر منشی اسىعاری دارد و اسىعاره با توجه به‬

‫حسي‪ ،‬شعری اشراف كامل دارد‪.‬‬

‫خصل‪ ،‬جانشينی زبا ‪ ،‬در چيدما س ر نقش دارد‪ ،‬پس باید‬ ‫بداند با توجه به فضای مى و من ق زبانی چه كلمهای را‬ ‫جانشي واژهی اخراجی كند‪ .‬بارها در ادی‪ ،‬شعر برخورد‬ ‫كردهام با شعرهایی كه از من ق زبانی یكپارچهای تبعي‪،‬‬ ‫نمیكنند و ای‬

‫نشا میدهد كه شاعر مربوطه دركی از‬

‫اسىىيك زبا ندارد و وق‪ ،‬ادی‪ ،‬شعر‪ ،‬مهم اس‪ ،‬كه توجه‬ ‫ویژهای به من ق زبانی مى داشىه باشيم‪ .‬نكىهی مهم دیگر‬ ‫در ادی‪ ،‬شعر‪ ،‬توجه به س رسازیس‪ .،‬پس از فرایند‬ ‫نویسش‪ ،‬شاعر باید در جه‪ ،‬ادی‪ ،‬شعر به اجرای بهىر برخی‬ ‫از س رها بپردازد‪ ،‬حىا در بعضی موارد الزم اس‪ ،‬كه یك‬ ‫س ر خاص را در چندی اجرای مخىلف امىحا كند تا در‬ ‫نهای‪ ،،‬بهىری اجرای س ر كه با حسي‪ ،‬و هارمونی شعر‬ ‫ای همانی بيشىری دارد‪ ،‬انىخاب شود‪.‬‬ ‫شعر معاصر فارسی شاید مملو از س رهای زیبا باشد اما هنوز‬ ‫دچار بحرا‬

‫ق عه سازیس‪ ،‬و توجهی به راب ههای‬

‫بيناس ری ندارد و نمیداند اار راب های بي س رهای شعری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اشارهاى به مفهوم و مصداق‬

‫‪31‬‬

‫تازهی ما تمام اربههای سفيد جها اس‪ .،‬حاال اار كلمهی‬ ‫مفهوم به "اربهی سفيد پرشي " تبدیل شود‪ ،‬مجدد شاهد‬ ‫كاهش تعداد مصاااداقها خواهيم بود‪ .‬میبينيم كه ازدیاد‬ ‫كلمات مفهوم‪ ،‬تعداد مصداقها را كم میكند‪.‬‬ ‫اار كلمهای در مىنی بنشاايند یا اار س ا ری ساااخىه شااود‪،‬‬ ‫حاوی معناس‪ .،‬اما مفهوم ممك اس‪ ،‬دچار اغىشاش باشد‪،‬‬ ‫چرا كه در تقابل با مفهوم یك رویكرد درزمانى و تاریخی‬ ‫وجود دارد‪ .‬یعنی طی پروسااهی تاریخی بسااياری از مفاهيم‬ ‫نقش عوض می كنناد و تغيير معناا می دهند‪ .‬برای مثال‪،‬‬ ‫كلمهی "مزخرف" در زبا فارساای امروز معنای بيخود و‬ ‫بيهوده مىدهد؛ در حانی كه معنای همي كلمه در اذشااىه‪،‬‬ ‫زیبا بوده اساا‪ .،‬یا واژهی "رعنا" كه امروزه به آدمهای زیبا‬ ‫و خوشقام‪ ،‬افىه میشااود‪ ،‬در اذشااىه به معنای نادا و‬ ‫احمق بود‪ .‬چني مباحثی اصااون در ایرا م رح یا دنبال‬ ‫نمیشاااوند‪ .‬ما در زبا رویكردی ای زمانی داریم؛ یعنی‬ ‫موقعي‪ ،‬هر زبانی‪ ،‬در هر زمانی كامل اسااا‪ .،‬فرض ما‬ ‫زمانیس‪ ،‬كه در آ زیس‪ ،‬میكنيم‪ ،‬با ای حساب براساس‬

‫كلمه‪ ،‬كوچكتری واحد یك شااعر اساا‪ .،‬همهی كلمات‬ ‫ماهيىی قراردادی دارند و همه بر نمونهای بيرونی (مصداق)‬ ‫دالن‪ ،‬میكنند‪ .‬انبىه كلمات بیمصداقی هم وجود دارند كه‬ ‫در ادامه‪ ،‬اشااارهای نيز به آ ها خواهم داشاا‪ .،‬برای مثال‪،‬‬ ‫واژهی "ميز" مفهوم اساا‪ ،‬و نه معنا‪ .‬واژههایی مثل ميز یا‬ ‫دیوار‪ ،‬در وهلهی اول كلمهاند كه خود مفهوم اساا‪ ،‬و در‬ ‫وهلهی دوم‪ ،‬مصداقی هسىند كه به یك ابژهی بيرونی دالن‪،‬‬ ‫میكنند‪ .‬نسااب‪ ،‬مفهوم به مصااداق همواره معكوس اساا‪،،‬‬ ‫یعنی هرچه تعداد كلمات مفهوم بيشاااىر باشاااد‪ ،‬تعداد‬ ‫مصااداقها كمتر اساا‪ ،‬یا هرچه تعداد كلمات مفهوم كمتر‬ ‫باشاد‪ ،‬تعداد مصداقها بيشىر اس‪ .،‬مثل ‪ ،‬واژهی "اربه" به‬ ‫تمام اربههای جها دالن‪ ،‬میكند‪ ،‬بنابرای مصااداق آ ‪،‬‬ ‫تمام اربههای جها اس‪ .،‬اما وقىی كلمهی مفهوم را به دو‬ ‫واژه افزایش دهيم‪ ،‬مثل بگویيم "اربهی سااافيد"‪ ،‬تعداد‬ ‫مصااداقها كاهش مییابد و مصااداقهای جدید در واقع‬ ‫زیرمجموعهای از مصاداقهای قبلی هساىند؛ یعنی مصداق‬

‫مفاهيم ای زما حرف میزنيم‪ .‬مفهوم‪ ،‬به دادههای ذهنی‬ ‫هر شاخ‬

‫بسىگی دارد‪ .‬هر چه دادههای ذهنی افراد بيشىر‬

‫باشد‪ ،‬مفهومی كه از یك مى ادبی دریاف‪ ،‬میكنند‪ ،‬عميقتر‬ ‫خواهد بود‪ .‬بنابرای ‪ ،‬مفهوم در شاعر نسابی اس‪ ،‬و به فهم‬ ‫مخاطب بسىگی دارد‪ ،‬حىا درك یا تاویل مخاطب یك مركز‬ ‫بيرونی برای شاعر محسوب میشود‪ .‬اما معنا به هسىی واژه‬ ‫اشاااره میكند كه در ساااخىار معنایى آ تعریف میشااود؛‬ ‫بنابرای هر مى و نوشااىهای كه شااعر قلمداد شااود‪ ،‬ق ع‬ ‫دارای معنااسااا‪ .،‬ای كاه ااهى منىقدی اثری را بی معنا‬ ‫مىخواند و ای دنيلى ندارد جز بیساااوادى آ منىقد كه‬ ‫مىخواهد ای اونه در قبال پرداخى به مى ‪ ،‬از خود رفع‬ ‫مسئوني‪ ،‬كند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪31‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سميه ابراهيمی‬

‫بینا‬ ‫میخورد مهر باطل‬ ‫صاحب ای عكس‬ ‫كه آب از سر بعد بگذراند و زبا‬ ‫بياید كوتاه‬ ‫اما كو تا بياید‬ ‫كاله برداشىه پيش‬ ‫حىا پساش را صاف كرده بوندوزر‬ ‫بس كه خوابيدهایم با‬ ‫كور و كر توى شناسنامه‬ ‫جر دادهاند سال‬ ‫باال آوردهاند ماه‬ ‫و روزها میدانند‬ ‫كه باردار هميشهاند!‬ ‫فریاد نمی‪/‬زدیم در‬ ‫اَنك اس‪ ،‬امروز‬ ‫و در ق ار بعد‬ ‫حىا ایسىگاه‬

‫پياده می‬

‫ما قر هاس‪،‬‬ ‫انعكاس تاریخيم!‬

‫‪32‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ايوب احراری‬

‫‪33‬‬

‫‪2‬‬

‫‪.1‬‬ ‫نشسىه روی پنجره چشم‬ ‫هر چه میزنم نمیبيند‬ ‫با دسىی به آ باریكی‬ ‫پرده میكشد از خانه‬ ‫به هم میخورد باز‬ ‫تماشای بیپرده‬

‫‪.2‬‬

‫تا آبی بدهد بینگاه‬

‫با كلهای به ای پرتی‬

‫به الدانی ای ور خيابا‬

‫به راهروی تنگ مىزنم‬

‫كه اار دس‪ ،‬بكشد از‪...‬‬

‫میخورم به دیوار‬

‫نرفىه میآید‬

‫تا نرده بگيرد مرا‬

‫از روی چراغ میپرد‬

‫و روی تو مثل كاشی نم‬

‫از پش‪ ،‬پا به هر چه سر راه‬

‫تا سرش بخورد به خانه‬

‫و تا دنش راه بدهد‬

‫به تخىى كه حاال بغلم‬

‫میزند به آشپزخانه‬

‫سر كرده روی سفيدش‬

‫چنگ در بشقابها‬

‫شاید كه دس‪ ،‬بگيرد‬

‫یكبار‬

‫مرا سياه نكند‬

‫دوبار‬

‫حاال كه پوشيدهاى سفيد‬

‫سهبار‬

‫چشمم نمیخورد به تو‬

‫نعنىی‬

‫هلوی باد كرده‬

‫بس اس‪ ،‬دیگر!‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آمنه باجور‬ ‫‪.1‬‬ ‫با ای بخيهها‬ ‫كه تنهایی‬ ‫اذاشىه روى دسىم‬ ‫در جاى خانی دس‪،‬هات‬ ‫پارهام‬ ‫و تنهایی‬ ‫دارد از م چاقتر‬ ‫مثل هنداونه در یك دس‪،‬‬ ‫باد میكند‬ ‫و ای نعنىی كه باز اذاشىهای‬ ‫هر روز خانه را میبرد بيرو‬ ‫كه براردد به اتاق‬ ‫و نخىی‬ ‫مادرزادی‬ ‫دس‪ ،‬میكشد روى تنم‬ ‫درس‪ ،‬جاى خانیت‬ ‫چه میكند باد‬ ‫الی انگش‪،‬هام‬ ‫كه توی تن‪ ،‬كرم‬ ‫دارم میدود كوچه‬

‫‪34‬‬

‫تا به تو‬ ‫اصل یكی از تو ها برسد‬ ‫در خوابى كه دیگر نمیبينی‬ ‫جا ماندهام‬ ‫زل زدهام به بعدی‬ ‫كه ببيند برام خوابی‬ ‫با خيلی ندارم كاری‬ ‫با تو هم كه دیگر تنهایی‬ ‫هميشه تنها بودم‬ ‫و تنهایی میكردیم دوتایی‬ ‫تا بيایی‬ ‫به ای س ر و س رهای بعدی‬ ‫م به تو‬ ‫بيشىر از آ پيراه كوفىی میآمدم‬ ‫تو اما نيامدى به م‬ ‫و نيسى ات دارد‬ ‫اشادتر میشود هر روز‬ ‫در اتاق به ای كلفىی‬ ‫هنوز تنهام‬ ‫و با ای دل كه تنگ میكنم برات‬ ‫تو هم كه همزادِ منى‬ ‫خوابی بودی‬ ‫كه تخ‪ ،‬دیده بود برام ‪...‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫پيراهنی كه در آ نخىم با‬ ‫سر درآورده از ال‬ ‫پاكرده اضال ومثل مثلث‬ ‫چنا تشكيل شد‬ ‫كه پا برداشىهام از سقف‬ ‫و راهرو‬ ‫راه مى‬ ‫رفىه از اتاقم‬ ‫برداشىه تخ‪ ،‬از خواب‬ ‫كه ضجهام كند تنهایی‬ ‫دردم بكشد از ناخ‬ ‫كه دیگر نمیاذارد ردی در‬ ‫در‬ ‫ای زخم كه باز كردهای‬ ‫تا بروی از خانه‬ ‫امم میكند مثل آدرس‬ ‫یا شمارهای‬ ‫كه دیگر نمیايردم‬ ‫و تحویل مرام میدهد‬ ‫ته تمام پلهایی‬ ‫كه خراب كردهاى‬

‫‪35‬‬

‫و به ای الها برنگشىهای‬ ‫برنخواهى اش‪،‬‬ ‫و دهان‪ ،‬را باز نمیكنم‬ ‫تا صدام كنی‬ ‫از پنجرهای كه كوچه را تنها‬ ‫برای م می‬ ‫دید میزد صدا‬ ‫یوسف‬ ‫اى یوسفِ مونث‬ ‫اى پير‬ ‫پيراهنى كه در آ نخىم با‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بهار توکلی‬ ‫‪.1‬‬ ‫م هر صب‬ ‫از رخىخوابی بيرو میآیم كه شب به آ نرفىهام‬ ‫در آیينه به زنی نگاه میكنم كه م نيس‪،‬‬ ‫به رانندهای نبخند میزنم كه به او مشكوكم‬ ‫و حىى به كودكی اخم میكنم كه ایما م لق اس‪،‬‬ ‫پا به پای دعا‪ ،‬اناه میكنم در راه‬ ‫و پا به پای اناه‪ ،‬دعا میكنم عميق‬ ‫حىی مىنفرم‬ ‫وقىى كه باید دوس‪ ،‬داشىه باشم‬ ‫و دوس‪ ،‬دارم‬ ‫درس‪ ،‬وقىى مىنفرم‬ ‫و اغلب در باغچه الی را میچينم‬ ‫كه هنوز درنيامده‬ ‫با ای همه هر كار میكنم نمیتوانم‬ ‫نمیتوانم تو را‬ ‫تو را ببوسم‬ ‫وقىی كه عاشق‪ ،‬نيسىم‬

‫‪36‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫پایيز بیدنيل ز را به خيابا نمیكشد‬ ‫سيگار بیدنيل مرد را نمیكشد‬ ‫دریا بیدنيل انسا را در خود غرق نمیكند‬ ‫آتش بیدنيل جنگل را‬ ‫كوه بیدنيل هواپيما را نمیخورد‬ ‫دره بیدنيل ماشي را‬ ‫كارخانه بیدنيل پول كارار را نمیدهد‬ ‫دكىر بیدنيل داروی اشىباه‬ ‫ریيس جمهور بیدنيل ماشه را نمیكشد‬ ‫و آدم بیدنيل آدم را‬ ‫خودش را نمیكشد‬ ‫حىی جمعه بیدنيل عصر ندارد‬ ‫هميشه باید براى مرگ‬ ‫دنيل محكمی وجود داشىه باشد‬

‫‪37‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫فراز جاسمی‬

‫در اذرم‬ ‫از كارخانهای‬ ‫به كار در خانهای‬ ‫چراغ باغچهاى كه شخم زده بودم‬ ‫حاال سبز‬ ‫پس میتوانم بگذرم از ااو‬ ‫و الو نرى براى سحر باشم‬ ‫در تمام جادههاى جها‬ ‫دارم بوق میزنم بوق‬ ‫كرى مگر سگ پدر‬ ‫آزاداا غرب كجاس‪ ،‬آقا؟‬

‫‪38‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سيد ميثم حسينی‬

‫‪39‬‬

‫یعنی دوباره خواهرا ما به خواب همسایه خواهند رف‪،‬‬ ‫آ قدر كه خسىه شوید از ای شعر‬

‫خواب بودیم كه صل شد‬ ‫جنگ تفانهى چایش را‬ ‫ریخ‪ ،‬روی خاك‬ ‫نشس‪ ،‬بر كاناپه‬ ‫و ته مانده پدر را‬ ‫در جاسيگاری كوچكی خاموش كرد‬ ‫مادرم را تكاند‬ ‫تونسىوی میخواند‬ ‫و جمالت را نيشخند‬ ‫را هاش بوی دخىرا ما میداد‬ ‫كه رفىه بودند‬ ‫از خواب همسایه صل بچينند‬ ‫پناه برخدا‬ ‫ت هاما دیگر تنها نيسىند‬ ‫ما هنوز زندهایم‬ ‫و قرار اس‪ ،‬بزودى یكى اعال اسىقالل كند از مسىراح‬ ‫باید سر باز جمع كنيم‬ ‫پدرا ما را از جاسيگاری‬ ‫خواهرا ما را از خواب همسایه‬ ‫"اسىقالل یعنی كه باید بجنگيم"‬

‫و جنگ روی كاناپه‬ ‫جای را هایش را عوض كند‬ ‫كه باباى تازهای از پاك‪ ،‬سيگارش درآورد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫عارف حسينی‬

‫‪41‬‬

‫در خيابا رژه میروند‬ ‫با رژهای رنگارنگ‬

‫جيبهایم را‬

‫زمي دهكدهی كوچكیس‪،‬‬

‫پر میكنم‬

‫تكرار میكند‬

‫با دو دس‪ ،‬سرد‬

‫سكوت عقربهها را‬

‫مادر دعا ك‬

‫در اوش نفهمم‬

‫عَمَ یُجيبها را ق ار‬ ‫از سورا الیهی اوزو‬ ‫فقط اشعه ماوراء بنفش‬ ‫به صورتم میریزد‬ ‫چي ‪ ،‬چي های پيشانی پدر را‬ ‫كپی كرده‬ ‫انداخىه روی دس‪،‬هام‬ ‫مرضی واايردارس‪ ،‬حسرت‬ ‫به ماشي های اسپورت‬ ‫دخىرا نوند‬ ‫كفىرهای بلندپرواز‬ ‫و پرشهای بلند‬ ‫دنخوشم به چند حبه قند‬ ‫و یك نيوا چای صلواتی‬ ‫دهانم بو میدهد‬ ‫بوی شير و پسىا‬ ‫مادرها‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫عباس خسروی‬

‫اِرنسىو به احىرامم ایسىاد‬ ‫وقىی دید‬ ‫براى آ دو كندوى شيری‬ ‫وَ كُردی چشمان‪ ،‬آمدم پاوه‬ ‫عسل میخواهم و نبى كه بنوشم‬ ‫موسى صدر قزافى‬ ‫فرار از تو كرد سارا‬ ‫میخواهم دنم را‬ ‫روی مالفهى سفيدِ كشىههای‪ ،‬په كنم‬ ‫دیگر برای نوبل نمیجنگم‬ ‫صل میكنم با نو‬ ‫بلكه با نگاه‪ ،‬بياميزم‬ ‫بوی اسرائيل میآید از اردن‪،‬‬ ‫كه نوار قلب م اس‪ ،‬در غزّه‬ ‫چه اواراس‪ ،‬ای آبى كه میدهى‬ ‫چگوارام‬

‫‪41‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مجتبا دارابی‬

‫‪42‬‬

‫اصل بگذار بكشند‬ ‫سيگاری كه تهش‬

‫انجزه وعدهای شدهام خراب‬ ‫كه هيچ الشریكی نگذاشىهای برام‬ ‫اصل بگذار زیرتيىرى شوم‬ ‫بریزم روی فيلمهات‬ ‫نقش شوی در م‬ ‫تا زیرنویسی اشىباهی را‬ ‫غلطخوانی كنم‬ ‫بریزد به هم س رهام‬ ‫تا در خبر بعدی‬ ‫كمی بارا ببارد در جنوب‬ ‫ارما بریزد در شمال‬ ‫هوا ابری باشد و معىدل‬ ‫اصل به ما چه كه تهرا كثيف‬ ‫هر روز جا میدهد هواش‬ ‫یواش یواش‬ ‫"مجبوری این وری بيدار بمونی كه اال حال نداشىه‬ ‫باشی؟"‬ ‫حاال كه رفىهای بما‬ ‫روی ماندن‪ ،‬شرط می‬ ‫بسىهام چمدانی كه هيچ‬

‫به كاراردا دیگری میرسد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫رئوف دلفی‬ ‫‪.1‬‬ ‫با غروب بروم‬ ‫كه دهكدهها خوابشا ببرد‬ ‫و ااو ميشها فراموش كنند‬ ‫شا میزدم به فنس‬ ‫از جنوب شهر‬ ‫به جنو كه پناهنده میايرد‬ ‫راهی نيس‪،‬‬ ‫و نرفىم‬ ‫جز از جنونی كه روی رود بود‬ ‫خانه داش‪ ،‬مرا به قاتل میرساند‬ ‫كه مایل به نب بود‬ ‫دریا‪..‬‬ ‫ساحل كه نباشى‬ ‫یا نداشىه باشى‬ ‫دریا اضافه بار حساب میشود‬ ‫جاده هزارپا‬ ‫با دو پایی كه ااو آه اس‪،‬‬ ‫و چشمهایى كه راه آه اس‪،‬‬ ‫كجای نقشه پيادهام كنم‬ ‫كه از یاد نروم‬

‫‪43‬‬

‫الی عكسهای چند نفره؟‬ ‫یك نفر هميشه میخندید‬ ‫و خواس‪ ،‬با غروب برود‬ ‫تا غروب نكند خورشيد‬ ‫كه دهكدهها خوابشا بپرد‬ ‫یادشا برود‬ ‫پسری كه شا میزد به ميلهها‬ ‫دیگر نيس‪،‬‬ ‫ایس‪ ،،‬ااهی كنار مرز ترور میشود‬ ‫و میافىى از خانه‬ ‫كه شخم بخورد ز‬ ‫ای زمي جنو‬ ‫جنو ااوی م‬ ‫با دو پایی كه ااو آه اس‪،‬‬ ‫و چشمهام كه راه آه اس‪،‬‬ ‫حاال كه ساحل نيس‪،‬‬ ‫در یاد‪ ،‬به ساحل زدهام‬

‫‪44‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫اف‪:،‬چكمهها‬ ‫سال قىل بر عكس حضور داشىند‬ ‫و درخ‪،‬ها‪ ،‬سال قبل مهاجرت كردند‬ ‫از ایسىگاهِ مخروطی‪...‬‬ ‫هيچ ساخىمانی‪ ،‬اندازهی جيغها نيس‪،‬‬ ‫نوب‪ ،‬اعىصاب باد ‪ ...‬فرداس‪،‬‬ ‫ابرها اوش نمیدادند‬ ‫و پرسيد ‪:‬‬ ‫بارا الی روزنامهها چه میخواند؟‬ ‫از ایسىگاه مخروطی‪ ،‬كلمات شسىه خواهند شد‬ ‫و غروب بر عكس مشخ‬

‫نيس‪،‬‬

‫فردا ساع‪ ،‬روی چند سكىه خواهد كرد‬ ‫اف‪:،‬‬ ‫چكمهها سال قىل‪ ،‬بر عكس حضور داشىند‬ ‫و درخ‪،‬ها رخ‪ ،‬خواب را با سفر بردند‪...‬‬ ‫عكس را ارف‪...،‬‬ ‫چكمه را پوشيد‬ ‫و دیگر‬ ‫چيزی نگف‪...،‬‬

‫‪45‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫امين رجبيان‬

‫عجب زنی خانه دارد كنار تو ای را‬ ‫كه نار تو را كنار زده از خيابا كناری‬ ‫كابوس‬

‫عجب زنی كشيده ای طرف بوس‬

‫اوش تا اوش ای اتوبوس دریده كه از هول‬ ‫سم‪ ،‬رای سربریده دویده‬ ‫از خيمهای كه حسرتش به پای تو بند اس‪،‬‬ ‫تا آخر كریدوری رسيده به دریا‬ ‫ای موج‬

‫به ساقهای تو پابندس‪،‬‬

‫و پلكها كه ریخىه وسط‬

‫پاباز‬

‫شبيه چشمها‬ ‫با شمعهای چكيده در ونعی باز‬ ‫پيچيده در هوای مجازی‬ ‫كه تعزیه را از نب‬

‫تا الو كند آنوده‬

‫و ای محو كه از باال بال كشيده‬ ‫خ ی به چشمهای زنی بوده‬ ‫در تيررس ننزی دریده‬ ‫تا بوده همي روده‬ ‫ردی به دام رودابههای زیادی‬ ‫دسىی كه ریخىه كفِ تش‪،‬‬ ‫سياههی كفلی را كشيده روی چاق كه عباس‬ ‫زنجيری از زنجرهها را ق ار الو كرده‬

‫و روی نازك پشىم خط خو كشيده چه كشدار‬ ‫ابری اذشىه ازی عصر‬ ‫خ ی بریده‬ ‫ننزی كه زینب به چشمهاش كشيده‬

‫‪46‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سپهر رضايى‬

‫‪.2‬‬

‫‪.1‬‬

‫اونهاى نادرم از تنهایى‬

‫تو ارث پدرم بودى‬ ‫هر چند درآمد از دسى‪،‬‬ ‫و مادرم‬ ‫كه دائم حيف‬ ‫تو را براى بوسيدنم آرزو‪...‬‬ ‫هر چند محال‬ ‫اما میتواند كه باحال هم باشد‬ ‫تشریف ببریم پيش نذت و بعد‬ ‫چمدا ببندیم و از عرشهى هم‬ ‫به ریش دنيا اریه‬ ‫همه ى ای آرزو‬ ‫خالصهى شش دقيقهس‪،‬‬ ‫شش دقيقه‬ ‫فقط شش دقيقه از خانه بز بيرو‬

‫و ناصرم افىاده از نفس‬ ‫خرم نيس‪ ،‬شهرم و عباسم‬ ‫بندرى ندیده تا به حال‬ ‫م از باكو‬ ‫تا خودِ كوبا تنهایم‬ ‫تهرا به ته را رسيده و دندا‬ ‫به اسىخوا‬ ‫هنوز ناپلئونم اما‬ ‫با تزارهاى چشم‪ ،‬در افىادم و حاال ورم‬ ‫آ قدر ور‬ ‫كه رفىهام به م لق ابد‬ ‫اونهاى نادرم‬ ‫و ناصرم مرده و ن ف‬ ‫براى صرف مردهخورى‬ ‫بيل بياورید‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.3‬‬ ‫چند روزىس‪ ،‬زنم‬ ‫غروبها‬ ‫به انىهاب میروم‬ ‫شانهام درد میكند‬ ‫چانهام ی‬ ‫هنوز منجمدم‬ ‫چند روزیس‪ ،‬زنم‬ ‫و تنم‬ ‫غرب‪،‬‬ ‫وقىى هنوز‬ ‫چشم باز میكنم و سوز‬ ‫بغلم كرده‬ ‫چند روزیس‪ ،‬كه میزنم‬

‫‪47‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫خزان زندی‬ ‫‪.1‬‬ ‫ای س رهاى شعری تازه نيس‪،‬‬ ‫الالیی مرا شنيدهاید؟‬ ‫بخواب طفل م‬ ‫میخواهم كه الالیی تازهاى بخوانم برات‬ ‫نخىه خو تازهام‬ ‫الالیی‬ ‫سر س ر بعدی پدرت میرود‬ ‫بی غيرت‬ ‫میخواس‪ ،‬كه دیوارها بخوابند روى ما‬ ‫الالیی‬ ‫اینجا س ر بعدیس‪،‬‬ ‫قلبهایما هم را دنبال میكنند‬ ‫اونی را م مىزنم‬ ‫دومی را تو‬ ‫تو را میزنم‬ ‫میشنوی؟‬ ‫الالیی مرا میشنوی؟‬ ‫الالیی‬ ‫اما خواب‪ ،‬نمیرود‬ ‫كنارم مینشيند‬

‫‪48‬‬

‫خوابهای‪ ،‬ارسنهس‪،‬‬ ‫الالیی‬ ‫بگو ما‬ ‫جوری كه همه فكر كنند میاویى ماما‬ ‫الالیی‬ ‫سه شب اذشىه اس‪،‬‬ ‫ای نخىه خو دارد از خونم میخورد حاال‬ ‫مثل بچگیهایم‬ ‫وقىی اربههای آ محله را‬ ‫به هوای نيسيد شير‬ ‫برق میارف‪،‬‬ ‫الالیی‬ ‫خدا نبهای‪ ،‬را بوسيد‬ ‫الالیی‬ ‫حاال تو تنهایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫میآید ای جا‬ ‫كه بنشيند كنارم‬ ‫یادت كه میآمد‬ ‫یادم میرف‪،‬‬ ‫داشىم یادداش‪ ،‬را مى‬ ‫كه كردیم!‬ ‫یادم هس‪ ،‬تو را كه بسىم‬ ‫شكسىيم‬ ‫و هی یادت‬ ‫یادم داد‬ ‫تا یادت را ببرم‬ ‫كه آخرش بگویی‬ ‫یادم تو را‬ ‫م هم فراموش‪ ،‬عزیزم‬

‫‪49‬‬

‫‪51‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مصطفا شهن‬

‫چه عاشقانه جمع شد بارا‬ ‫ای اونه در چانهى اونههات‬ ‫مرا با خودت نبر‬ ‫كه رفىن‪ ،‬مرگ اس‪،‬‬ ‫مرا با خودت ببر‬

‫جان صدرا‬

‫یا الاقل آرامتر برو‬ ‫طاق‪ ،‬نمیكند دنم‬ ‫هى میخورد به دندههاى قفس سينهام‬ ‫و میشكند‬ ‫صدای ارفىهی كوچهس‪،‬‬ ‫یا هيپ هاپ در سينهام‬ ‫كه اود انداخىه الى پسىا هات‬ ‫اریه نك‬ ‫كه زیباتر نشوى‬ ‫از ای بيشىر‬ ‫پر نمیشود از آب‬ ‫چانهى اونههات‬

‫پر از زغال بود كاسه ى سرم‬ ‫زغال اداخىه‬ ‫فكرها مى آمدند و مى خوابيدند بر پهلو‬ ‫تو هى سر مى شدى‬ ‫نذیذتر از كباب‬ ‫مى كشيدم‪ ،‬به نيش‬ ‫دها كه باز مى كردى‬ ‫باد مى اذش‪ ،‬تند‬ ‫و شعله مى كشيد زغال‬ ‫چقدر زود سوخىى‬ ‫م هنوز ارسنه ام‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مصطفا صمدی‬ ‫‪.1‬‬ ‫دس‪،‬هات اراده جهانم‬ ‫نبهات فكری ونو شده در دها‬ ‫از سينههات كه بگذرم‬ ‫پائي نمیرود امشب از الو‬ ‫آشوب ك‬ ‫به شب شور بده‬ ‫جا به نبم ك‬ ‫بخور به دردهام‬ ‫تا روی دس‪،‬های خودت نكردهای باد‬ ‫دس‪،‬هات اراده جهانم‬ ‫نبهات فكری در دها‬ ‫از سينههات كه بگذرم‬ ‫دیگر نمیاذرم‬

‫‪51‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫هر چيز اقىضای خودش را دارد‬ ‫تير برای رهاشد از چله‬ ‫تفنگ در مقام ايىار اس‪ ،‬در موسيقى‬ ‫وقىی هر روز بیوقفه‬ ‫در سركها ریىم میدهد به زندای‬ ‫طانب هم در همي راسىا‬ ‫رهبر اركسىریس‪،‬‬ ‫كه پش‪ ،‬به همه‬ ‫میخواهد دنيا را به وجد بيآورد‬ ‫رنجرهای سبز هم تنها به درد ترساند بچههای مكىب‬ ‫میخورند‬ ‫تا پيرمردها فحشهای ركيكتری روانه كا ریاس‪،‬‬ ‫جمهوری كنند‬ ‫هر چيز اقىضای خودش را دارد‬ ‫مثل‬ ‫چاقو تنها برای پوس‪ ،‬كند ميوه نيس‪،‬‬ ‫میتوانی بنشانیاش در سينهام‬

‫‪52‬‬

‫عميقتر‬ ‫كاریتر‬ ‫دوسىانهتر‬ ‫میدانم‬ ‫با آ دو چشم هم میخواسىى تنهاییام را دوبرابر كرده‬ ‫باشی‬ ‫كه اقىضای تو ای اس‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫عليرضا طاووسی‬

‫‪53‬‬

‫پويان فرمانبر‬ ‫‪.1‬‬

‫مریم بانمک‬

‫پر از خانه بودم‬

‫مریم بانمك بود‬

‫به كشىم داد هواپيما‬

‫كه سقط شد‬

‫بعد از م‬

‫از كرهی ماه‬

‫بوى تو مى داد هر چى‬

‫عيسی ناخواسىه آدم شد‬

‫زودتر چرا نگذشىم‬

‫تا كمی هوا بخورد‪...‬‬

‫كه رسيد كنم به تو‬

‫از خرابهای در فلس ي‬

‫آ كه عاشق خانهس‪،‬‬

‫مریم حلقوی بود‪...‬‬

‫نمیتواند عاشق باشد‬

‫كرمش فقط در سيب میرقصيد‬

‫شهرم ام اس‪،‬‬

‫آدم را نمیتوا خر كرد‬

‫دردم سر‬

‫نيوت را نمیشود انكار‪...‬‬

‫چشم تو پيدا نمیشود كه‬

‫ونی معجزه را‪...‬‬

‫و تنها دری كه باز اس‪ ،‬به جهنم‬

‫حىی دیهاو موادِ دسىش دود میكند‬

‫هوای توس‪،‬‬

‫زمي از اول‬

‫قاتلتر از دوبی‬

‫كره اسبى بود چموش‬

‫چشم تو بود‬

‫كه فقط دس‪ ،‬و پا نداش‪،‬‬

‫كاش زنده میشدم‬ ‫و باز‬ ‫مرا میكشىی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫در ای شب عروسی‬ ‫كسی روسفيد نيس‪،‬‬ ‫روسپی فقط منم‬ ‫و از بس ارسنهام‬ ‫نباید زمي بخورم‬ ‫هرچه میخورم كيك‬ ‫بيشىر تل میشوم‬ ‫میآورم باال‬ ‫و باالی سان‬ ‫با الی خود ور‬ ‫چر میخورد نور‬ ‫و ااز میدهد رق‬ ‫در ای جاده هر چيزى بدو آهنگ اس‪،‬‬ ‫قار و قور میكند زما‬ ‫باید كه بعد از چراغ راهنمایی‬ ‫برسم به ماشينم‬ ‫و درحانی كه میخواهد زمي بخورد مرا‬ ‫اشكهام سُر میخورد روى صورتِ او‬ ‫یا او‬ ‫سَرم چاق شده‬ ‫دوباره پلهها سُرم دادهاند باال‬

‫‪54‬‬

‫و با نَشها‬ ‫كه در ذهنم ونو شدهاند میرقصم‬ ‫كور اس‪ ،‬م و‬

‫به چشمم نمیرسد بانش‬

‫و درحانی كه جنازههام‬ ‫كنار جادهاند ونو‬ ‫در ای شب عروسی‬ ‫به طالق میرسم‬ ‫نه باتالق‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫فاطمه فالح‬

‫‪55‬‬

‫قرص هم جواب نمیدهد دیگر‬ ‫كه هی سنگ میشویم‬

‫تهرا ‪ ،‬اروتسك‪ ،‬تهرا ‪ ،‬ابزورد اس‪،‬‬

‫شيشه میزنيم‬

‫و برجهای اوتيك را میكند وصله‬

‫تسبي * میكشيم‬

‫به زخمهای كهنهاش‬

‫با اینكه الكچریس‪ ،‬زندای‬

‫با سرفههای خونی‪ ،‬دود میكند هنوز‬

‫تهرا م حراج میكند خودش را در مىرو‬

‫و سُرنگ‬

‫و ای مار كه بلعيده ما را‬

‫رگ نگذاشىه در خيابا های شلوغ‬

‫نمیدانم ایسىگاه آخرش كو‬

‫تهرا كشانههاش درد میكشد‬

‫كجاس‪ ،‬كه كودكِ كار‬

‫پایي و باالش جيغ‬

‫شعر میفروشد‬

‫باال اوی‬

‫تا فال فردا سياه نباشد‬

‫و پایي بهش‪ ،‬زهراس‪،‬‬

‫پليس‪ ،‬پول‪ ،‬نيس‪ ،‬مافيا كه نه‬

‫از كارار‬

‫اما جای باتومش‬

‫از انقالب و آزادی كه بگذری‬

‫از روی رانم در نمیرود دیگر‬

‫میرسی باال‬

‫اشكآوری كه در هوا پخش اس‪،‬‬

‫باالی شهر‬

‫هوای كسی ندارد‬

‫و زندای نوكس میشود‬

‫شاعر اینجا دس‪ ،‬به شعری نمیزند‬

‫تهرا ‪ ،‬شبهاى مبىال به بیخوابیس‪،‬‬

‫و شعرش نمیآید به داد و درد كسی‬

‫و روزهایش جنو ترافيك‬

‫شبهای جنوب تهرا جنو دارد‬

‫جمعهها در آسمانش رگ میزند خورشيد‬

‫ونى شاعر‬

‫ای جا هوا آنوده اس‪،‬‬

‫نه!‬

‫عشق آنوده دس‪،‬ها آنودهس‪،‬‬

‫ندارد‬

‫همه معىادند‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سامان فالحی‬

‫درد ندارد خانه‬ ‫دیوار‬ ‫پش‪ ،‬تمام ژس‪،‬ها‬ ‫میزند قدم‬ ‫مثل عابری دور‬ ‫كه صورتش را‬ ‫دیگر نمیتوانی‬ ‫یعنی همه چيز‬ ‫در هف‪ ،‬و سی دقيقه درد‬ ‫حىی عابری‬ ‫كه ای شعر را‬ ‫پيدا‬

‫‪56‬‬

‫‪57‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ای اپيزود جای تو نيس‪ ،‬خانم‬

‫فرشاد قاسمی نژاد‬

‫آژیر بكش ن ف !‬ ‫رژ میزنی كه در س ری‬

‫ژاكىی كه تن‪ ،‬كردی‬

‫رژهای برود بازی زبانی‬

‫بوی چيز میدهد‬

‫پژمرده كنم چيزی را‬

‫زمانی بوی ال میداد‬

‫كه اسىعارهای مثل آ‬

‫در غزل حافظ‬

‫به كار نرفىه باشد قبل‬

‫م را به یاد بياور اى آ كه مینویسی ای س ر را!‬

‫تو ژانهای!‬

‫كه به ژا رفىهام از بس‬

‫بازی زبان‪ ،‬را میبينی؟‬

‫ميا تابلویی تا م‬

‫فرو كه میرود سكوت‬

‫فاصلهای‬

‫اذاری شد‬

‫‪/‬ژرف‪ /‬باید درس‪ ،‬ای جا به كارم بياید‬ ‫دو اژدهای ی زده‬

‫بیجوراب‬

‫آب میشود پلكهام‬

‫با جوراب‬

‫شاش دارند آ موهات‬ ‫بریز و بكش باال نگاهم را‬ ‫ای تف كه میكنی به به!‬ ‫فریاد میزنی و برای ریىم‪ ,‬نه نه!‬ ‫میشكند دن‪ ،‬كه براردوبارهای ‪ ،‬عه!‬ ‫سيگاری كه حاال میكشی ژوسیس‪،‬‬ ‫برندی با تلفظی اه‬

‫تر‬

‫خيال میكنم مژنو تری تلفظ را دارم‬ ‫نام تو ژانهس‪ ،‬نيلی!‬ ‫'عه‪ ،‬انقد نگو ژانه‪ ،‬خوشم نمياد'‬

‫"روی ز مالفهای سفيد بكشيد"‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫روناک محمدی‬

‫جنگِ جهانی سوم‬ ‫فرو میریزد از مغزم‬ ‫روی طناب بند سوتينی هسىم‬ ‫كه در باد جا اذاشىند‬ ‫مادر بزرام خرافیس‪،‬‬ ‫وسطِ آسما‬ ‫غار میپاشد كالغ‬ ‫شومی به شهر نزدیك اس‪،‬‬ ‫پش‪ ،‬چراغ قرمز دوربينى نيس‪،‬‬ ‫و م دیر به خانه رسيدم‬ ‫بوی شاش موریانهها را خفه كرده‬ ‫خيرهام از باال به پایي‬ ‫مورچهای در چشمانم بندری میرقصد‬ ‫موجی به سرع‪ ،‬میكند دزدى‬ ‫مادربزرام روی جانماز‬ ‫میترسد از خدا‬ ‫زبا كالغ یك عانمه غار دارد و تهم‪،‬‬ ‫تُخمههای زیادی را باید شكس‪،‬‬ ‫فيلم بلندی در پيش اس‪..، ،‬‬

‫‪58‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ايوب مردانی‬ ‫‪.1‬‬ ‫هرچه دسىش بود‬ ‫ریخ‪ ،‬پایي‬ ‫سفيد كه شد موها‬ ‫بند كرد به دس‪،‬ها‬ ‫سوز را به هوا‬ ‫پياده راهی نمانده بود كه نرفىه باشم‬ ‫فكر میكردم به یخچال‬ ‫به خانهات كه مثل كودكی‬ ‫در رفىه بود كارت هاش‬ ‫نمیدانم ساع‪ ،‬نه بود یا نه‬ ‫یادم رف‪ ،‬جای تو‬ ‫هفىهای را سپری كند‬ ‫كه نارنجكی خيابا را تركاند‬ ‫كارت سانی شد و هف‪ ،‬كارت‬ ‫از هف‪ ،‬یخچال را بردند‬ ‫با همه كه نه‬ ‫اما ام شدیم‬ ‫زیر خيابانی كه عابرش كم تَر بود‬ ‫و با كمر باریكی‬ ‫كه خو میچكيد از زیر سفيدش‬

‫‪59‬‬

‫و میارف‪ ،‬از نبها كامم‬ ‫پالسيدیم زیر شهيد‪...‬‬ ‫تا صب كه صدای سُر خورد آمد‬ ‫و همهیما را برد تا پایي‬ ‫پایي تر از زهرا كه بهشىی نبود‬ ‫ن فا زیر یكی از همي خيابا ها‬ ‫كارت هایىا را تفكيك كنيد‬ ‫زمسىا اس‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪.2‬‬ ‫در كافهها كه باز میشود‬ ‫همه بر میاردند‬ ‫جز زنی كه دوسىش دارم‬ ‫برمیاردم به كاناپه‬ ‫دراز دراز‬ ‫میافىم به تلویزیو‬ ‫سيگار سيگار‬ ‫سوت میزند كىری‬ ‫نيمهی اول تمام‬ ‫ما باخىيم‬ ‫خاطره میآید روی پا‬ ‫دس‪ ،‬میكشم الی الی ال ال‪....‬‬ ‫الال الال ال پونه‬ ‫دنم تنگ اس‪،‬‬ ‫ریحانه با مادر‬ ‫برمیاردم به پدر‬ ‫ميزند توی اوش‬ ‫نكش پدر سگ‪ ،‬نكش‬ ‫دخىری چشمك چشمك‬ ‫‪ 1913‬ریشىر مینرزد‬ ‫هجده سانگی‬

‫‪61‬‬

‫خاطره را بر میدارد‬ ‫میرود هميشه‬ ‫كه با اریه براردد‬ ‫هنوز تكههایی مانده الی در‬ ‫اما همه در را از جا كردهاند‬ ‫و باز نمیشود‬ ‫‪/‬انو آقای همسایه‬ ‫صدای زجههات را كم ك‬ ‫بىمرگ‪/‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مهدی نادری‬

‫‪61‬‬

‫حىى هرمز كه آ همه دعوا دارد‬ ‫ندارد تنگه به ای باریكی‬

‫جا دادهام الی‬ ‫ریخىهام در دره‬ ‫دارم تلوتلو‬ ‫تونَوَردی میكنم شاید‬ ‫باید كه نيس‬ ‫تا نيز بروم پایي‬ ‫پایي تر‬ ‫و نب بزنم به درخ‪ ،‬سيب‬ ‫تا كال نماند كبودی‬ ‫ای پىو هم كه بدجور رفىه از رو‬ ‫برای منی كه جای آ‬ ‫آیدا داد میزند بر تخ‪،‬‬ ‫خوشآمدی عزیزم‬ ‫هيچ شانهای دیگر مُجابم نمیكند‬ ‫پس صعود میكنم پایي‬ ‫پایي تر‬ ‫روی دو آتشفشان‪،‬‬ ‫پس چرا فورا منم؟‬ ‫كه ریخىهام در دره‬ ‫هرمز‬

‫تاریكى‬ ‫دم صب اس‪،‬‬ ‫یا كه دارد‬ ‫سوتي باز میكند پلكهام؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫حسين نظريان‬

‫‪62‬‬

‫تانگو رقصيدیم‬ ‫نگو رقصيدیم‪.‬‬

‫پا درهوا‬ ‫به اینجام رسيده بود‬ ‫كه پادرميانی كند‬ ‫و در ميا اذاشىم شعر‬ ‫كه ای جا را بگيرد‬ ‫درس‪ ،‬همي جا‬ ‫تو را میبوسم و نب‬ ‫به جنگ نمیزنم‬ ‫كه جنگ شادی بود‬ ‫مشقهایی كه خرج سارا شد‬ ‫رود‪/‬خانهای بود كه نمیساخ‪،‬‬ ‫سيل؛ ای ق اری كه مسافرانش را‬ ‫شب خورده بود ماه و سىارهاانش را‬ ‫مگر دوباره از پس ای جاده چانوس نيس‪!،‬‬ ‫كابوس نيس‪،‬‬ ‫ای اونه نبود‬ ‫نب بود؛‬ ‫ت نمیداد!‬ ‫به ای جای خود كارم رسيده بود‬ ‫دس‪ ،‬بر كمرااهش اذاشىم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اميريزدانی نژاد‬

‫‪63‬‬

‫با نخلی كه به شيرینی زبان‪،‬‬ ‫رطب میشدیم‬

‫پشىم تخ‪ ،‬خوابيده‬ ‫شومينه رو به روی چشمهای‪،‬‬ ‫زبا درازی دارد‬ ‫سرای‪ ،‬میكند به شعرهایم‬ ‫اُر بگيرد ت َت‪ /‬و تنم‬ ‫چيزهای زیادی از تو كم شده‬ ‫چيزهای كمی در‪...‬م‬ ‫زیاد كه حرف میزنم‬ ‫باز میماند دهانم از نبهات‬ ‫كه پيامبرا اونوانهضماند‬ ‫كفرم را در میآورد اما چشمهات‬ ‫كه هرشب با خزر روی هم میریخ‪،‬‬ ‫و صب هر جنوب‬ ‫به غسلهایما شهادت میداد‬ ‫كاش افىاده بود‬ ‫در ای عكس روسریات‬ ‫برمیاش‪ ،‬موهات‬ ‫به شانههای خليج‬ ‫غرق میشدند نفىكشها‬ ‫ت هاما ارم میارف‪،‬‬

‫حاال هرچه كش میآیم‬ ‫از دو بمب خوشهای‬ ‫كه پنها مانده در پيراهن‪،‬‬ ‫سر در نمیآورم‬ ‫با فشار كدام دكمه خنثام میكنی‬ ‫سالها اشىهام تو را‬ ‫بیآ كه اشىه باشیام‬ ‫باید براردم‬ ‫دارد زمسىا میبارد‬ ‫به روای‪ ،‬بلندیهات‬ ‫فى كنم خودم‪ /‬تو را‬ ‫ما ت ها نبودهایم هيچ وق‪،‬‬ ‫تا بغلما كند تنهایی‬ ‫برفها كه پارویم زدند‬ ‫تاریكی مینشيند به صورتم‬ ‫با صدایی‬ ‫از الوی بریده بریده‬ ‫مینرزد ت َت ‪ /‬و تنم‬ ‫كه دوس‪ ،‬دارم با نهجه تو بميرم‬ ‫كاش نيفىاده بود در ای عكس‬ ‫دس‪،‬هات‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪64‬‬

‫‪65‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫درباره کارگاه شعر‬ ‫هر یكشانبه و پنجشانبه‪ ،‬ر س ساع‪ ،17 ،‬در سوپراروه كانج شعر‪ ،‬كارااه شعر برازار مىشود‪ .‬ااهى على عبدانرضایى در ای‬ ‫جلساات شرك‪ ،‬مىكند و به بررسى و ادی‪ ،‬شعرهایى كه در اروه پس‪ ،‬مىشود مىپردازد‪ .‬كارااه شعر ای شماره مجله فایل‬ ‫شعر اخىصاص دارد به مى پياده شده ده فایل صوتى عبدانرضایى كه در آ به تحليل و ویرایش ده شعر پرداخىه اس‪.،‬‬ ‫پویان فرمانبر‬

‫‪66‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مجتبی دارابی‬

‫خيان‪ ،‬را تخ‪ ،‬میكنم روی خودم‬ ‫دراز كشيدهام روی خوابهات‬ ‫باال میروم از را هات‬ ‫روی سينهبندت بند میشوم به چشمهاش‬ ‫كه پرچمی سر‬ ‫افراشىه بر انبدی دوقلو‬ ‫ارد كرده اردی چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬

‫نقد شعر‬

‫به سوتي ای كاپيىا نيسسسسس‬ ‫كه قفل كرده باااااااااااز با دس‪،‬هاش‬

‫در شااعر تو ساايسااىم چندشااعری وجود دارد؛ یعنی چند‬

‫غرقم توی هواش‬

‫روای‪ ،‬در آ میآید كه چند تكه داساااىا اسااا‪ ،،‬از ای‬

‫هوایی شدهام باز‬

‫نشااااناههاا هم خيلی خوب كار كشااايدهای؛ مثل یك جا‬

‫هواپيما به دس‪ ،‬میشوم‬

‫بي انحرمي را میآوری؛ یعنی در شارو شاعر دو تا پسىا‬

‫جنو طانبا میايرم‬

‫داریم كه شاااكل دو انبد اسااا‪ ،‬كه ای دو انبد میتواند‬

‫میزنم به جا انبدهاش‬

‫نزدیكی داشااىه باشااد به آ دو انبد طالیی كه در مشااهد‬

‫كه بلرزد و بریزد‬

‫اساا‪ .،‬جایی دیگر با طانبا ساار و كار داریم كه هواپيما به‬

‫روی تنم‬

‫دس‪ ،‬میشود‪( .‬هواپيما نقش آن‪ ،‬مردانه را دارد)‬

‫كه ت ‪/‬هاییهام را ببلعد‬

‫انگار ای مجنو ها جها را به كيرشااا ارفىهاند و با هما‬

‫بي موج سينه ز هاش‬

‫[كير] به برجهای دوقلو حمله میكنند‪ .‬بي انحرمي فاصلهی‬

‫كه سينه چاك كرده براشا‬

‫بي دو حرم حضااارت عباس و حساااي بوده اسااا‪ ،‬كه‬

‫و در ای غوغای شورشی‬

‫خرافهساااازا میاویند در آ جا جنگ روز عاشاااورا اتفاق‬

‫كه بي انحرمينیس‪ ،‬شلوغ‬

‫افىاده اس‪ .،‬شاعر با زیركی ای چندداسىانی را اجرا میكند‬

‫دراز كشيده تخ‪ ،‬روی سينهاش‬

‫و از طنزی در ای جا اسااىفاده میكند كه بدو ایجاد تبساام‬

‫تا باال برود صداش‬

‫روی نابهاا از یاك جور كمادی حرف میزند؛ یك جور‬

‫پرچمی سر برافراشىه‬

‫كمدی كه تكرار میشود و ایرانیها در اجرای آ در مسائل‬

‫بر پسىا هاش‬

‫سياسی و اعىقادی اسىادند‪.‬‬ ‫دیاانوای كه بي تكه های مخىلف هسااا‪ ،،‬از ای شاااعر‪،‬‬ ‫شعری خواندنی میسازد‪ ،‬در حانی كه شعرت ادعایی ندارد‪.‬‬ ‫طرح پرچم ساار و تمام ای ها یك ترفند "كاپيىانيسااىی"‬

‫‪67‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اسا‪،‬؛ یعنی نشاا میدهد كه چگونه كاپيىانيسم عليه خود‬

‫هی ای "تو"ی كالسايك و نعنىی را وساط نكشای‪ .‬شاااعر‬

‫اپوزیسيو و چپ میسازد؟ چگونه در شوهای تلویزیونی‪،‬‬

‫ایرانی هر وقاا‪ ،‬كم می آورد یااك "تو" وساااطِ شاااعرش‬

‫ژیژك را به عنوا نمایندهی چپ سااياسی میآورد و ژیژك‬

‫میآورد‪ .‬باایاد از ای "تو" تا جایی كه میشاااود فاصاااله‬

‫چگونه تبدیل به یك شااوم میشااود‪ .‬پرچم ساار ای جا‪،‬‬

‫بگيری؛ چو شعر را سانىیمانىال میكند‪.‬‬

‫نمایهای از پرچم سااار كاپيىانيساااىی اسااا‪ ،،‬مذهب هم‬

‫"روی سينهبندت بند میشوم به چشمهاش"‬

‫زیرمجموعهی سايسىم كاپيىانيسىی اس‪،‬؛ یعنی سرمایهداری‬

‫دوباره "چشمهاش" را بهىر اس‪ ،‬تبدیل كنی به "چشم"‪.‬‬

‫همه چيز را آن‪ ،‬دسا‪ ،‬خود قرار میدهد‪ .‬ای سرمایهداری‬

‫"كه پرچمی سر افراشىه بر انبدی دوقلو"‬

‫كه در ایرا داریم مذهبی اساا‪ ،‬و مذهب آن‪ ،‬دساا‪ ،‬قرار‬

‫ای انبد‪ ،‬هما انبد دوقلوی مشهد اس‪.،‬‬

‫میايرد تاا كااپيىاانسااام كار خودش را بكند‪ .‬شاااعر نگاه‬

‫"ارد كرده اردی چشمهام‬

‫تيزهوشی دارد‪.‬‬

‫چقدر طالیی میآید‬

‫اما حاال بهىر اس‪ ،‬بيشىر به اجرای آ بپردازیم؛‬

‫به سوتي ای كاپيىا نيسسسسس"‬

‫باا اینكاه شاااعر‪ ،‬درو بی ادعاایی دارد‪ ،‬بازی درخوری با‬

‫مىأسااافانه ای طور شاااعرها را همه نمی فهمند‪ .‬باید در آ‬

‫نشااااناههاای اروتيك و ساااكچوال میكند و از ای نحا‬

‫تمركز كنند تا شاااعر به طور كامل كشاااف شاااود‪ .‬به ای‬

‫رویكرد دیناااميكی دارد‪ .‬تو ذه اكىيوی داری و ساااعی‬

‫میاویند افزود تایم خوانش‪ .‬شاعر مهم‪ ،‬شاعری اس‪ ،‬كه‬

‫می كنی هماه چيز را تحليال و نقاد كنی تاا جاایی كه طنز‬

‫طوری بنویسد تا مخاطب مجبور شود مدت زمانی را كه به‬

‫شعرت رفىه رفىه بدل به "اروتسك" میشود‪.‬‬

‫خوانش شعر اخىصاص میدهد افزایش دهد‪ .‬شاعری كه از‬

‫فكر میكنم در شاااعری كاه قاابليا‪ ،‬تاأویلپذیری دارد و‬

‫پس ای مهم برنياید‪ ،‬حرفهای نيساا‪ ،،‬شاااعری اساا‪ ،‬كه‬

‫چندالیه اسااا‪ ،،‬بهىر اسااا‪ ،‬تا جایی كه میتوانی در زبا‬

‫ساندویچی باز كرده دارد فس‪ ،‬فود میفروشد‪.‬‬

‫خساس‪ ،‬به خرج دهی‪ .‬شرو شعر ای اس‪:،‬‬

‫"كه قفل كرده باز با دس‪،‬هاش‬

‫"خيان‪ ،‬را تخ‪ ،‬میكنم روی خودم"‬

‫غرقم توی هواش"‬

‫ای روای‪ ،‬اس‪،‬؛ بهىر اس‪" ،‬خودم" حذف شود؛‬

‫"دساا‪،‬هاش" را تبدیل ك به "دساا‪،‬ها" و س ا ر "غرقم‬

‫چو در ادامه مشاااخ‬

‫میشاااود با خيال تخ‪ ،‬خوابيد ‪،‬‬

‫توی هواش" را كل حذف ك زیرا در ساا ر بعدی همي‬

‫روی تخ‪ ،‬خوابيد را با خودش به نمایش میاذارد‪.‬‬

‫معنا وجود دارد‪.‬‬

‫"دراز كشيدهام روی خوابهات"‬

‫"هواپيما به دساا‪ ،‬میشااوم"‪ :‬در ای جا "میشااوم" را هم‬

‫خوابهات باید حذف شود‪.‬‬

‫حذف ك و ساا ر "جنو طانبا میايرم ‪ /‬میزنم به جا‬

‫"توی" میتواند توی خواب یا اتاق خواب و‪ ...‬باشد‪.‬‬

‫انبادهااش" را بهىر اسااا‪ ،‬تبادیل كنی به‪" :‬جنو طانبا‬

‫"روی" دوم تبدیل میشااود به "توی"‪ .‬دوتا "روی" پشاا‪،‬‬

‫میايرم ‪ /‬میزنم به انبدها"‬

‫هم خوب نيس‪ .،‬در واقع در چهار س ر پش‪ ِ،‬سر هم‪ ،‬سه‬

‫س ر بعدی‪:‬‬

‫بار "روی" آمده كه خوب نيس‪.،‬‬

‫"كه بلرزد و بریزد‬

‫"باال میروم از را هات"‬

‫روی تنم"‬

‫كه بهىر اس‪ ،‬بشود‪" :‬باال میروم از را "‬

‫"و بریزد" را باید در س ر بعدی تق يع كنی‪:‬‬

‫در ای شااعر ما با تناظری یك به چندتایی مواجه هسااىيم؛‬

‫"كه بلرزد‬

‫یعنی دو پساىا داریم و قرار اس‪ ،‬آ را با جها ‪ ،‬ای هما‬

‫و بریزد روی تنم"‬

‫كنيم‪ ،‬در نىيجه بهىر اس‪ ،‬به طور كليشهای تخاطبی نشود و‬

‫"كه ت ‪/‬هاییهام را ببلعد‬

‫‪68‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بي موج سينه ز هاش‬

‫و پور دارد‪ .‬ای چنداانگی در شاعر عانی اس‪ .،‬یكسویه‬

‫كه سينه چاك كرده براشا‬

‫بود باعث میشاود مثل بگویيم شعر صرف پور اس‪ ،‬و‬

‫و در ای غوغای شورشی‬

‫ارزش ادبی نادارد اماا در حي اهی معنااشااانااسااای نباید‬

‫كه بي انحرمينیس‪ ،‬شلوغ‬

‫موضاو ارا بود‪ .‬در كل‪ ،‬شعر تو در معنا خيلی از مفاهيم را‬

‫دراز كشيده روی تخ‪ ،‬سينهاش‬

‫دژانره كرده و جوری دیگر آ ها را بيا كرده اساا‪ ،‬كه ای‬

‫تا باال برود صداش‬

‫فوقانعادهس‪.،‬‬

‫پرچمی سر برافراشىه بر پسىا هاش"‬ ‫سا رهایی مثل "و در ای غوغای شاورشی" را بهىر اس‪،‬‬ ‫نياوری‪.‬‬ ‫همچني "هاش" را از انىهای ساا ر اول ای قساام‪ ،‬مثل‬

‫ويرايش شعر‬ ‫خيان‪ ،‬را تخ‪ ،‬میكنم روی‬ ‫دراز كشيدهام توى‬

‫بقياهی "هااش"ها بردار و تكههای دیگر را دور بریز چو‬

‫باال میروم از را‬

‫اصل زیبا نيسىند و نقشی در ساخىار معنایی شعر ندارند‪.‬‬

‫روی سينهبندت بند میشوم به چشم‬

‫پيشانهاد میكنم چو آغاز شعرت اروتيك بود‪ ،‬اروتيك هم‬

‫كه پرچمی سر‬

‫تمامش كنی‪:‬‬

‫افراشىه بر انبدی دوقلو‬

‫"پرچمی الی پسىا هاش"‬

‫ارد كرده چشمهام‬

‫قدرتِ ای شاعر به درونش اسا‪ ،‬و شعری‪ ،‬در اجرای آ‬

‫چقدر طالیی میآید‬

‫باید بيشاىر شود‪ .‬چيزی كه در شعرهای تو در ای شش ماه‬

‫به سوتي ای كاپيىا‬

‫ضاعف داشا‪ ،‬تنو تصویری و حسي‪ ،‬بود‪ .‬زبا را خوب‬

‫كه قفل كرده باااااااااااااز با دس‪،‬ها‬

‫اجرا میكنی اما زبا ‪ ،‬زمانی زنده بر صاافحه جاری میشود‬

‫هوایی شدهام‬

‫كه به آ حساااي‪ ،‬بدهی‪ .‬باید آ را باور كنی و با آ باور‪،‬‬

‫هواپيما به دس‪،‬‬

‫وق‪ ،‬نوشى یكی بشوی‪ .‬اار در شعر قاتل و مىجاوزی باید‬

‫جنو طانبا میايرم‬

‫وق‪ ،‬نوشى مى ‪ ،‬قاتل و مىجاوز باشی‪ .‬اار طانبانی هسىی‪،‬‬

‫میزنم به انبدها‬

‫خوی طانبانی داشااىه باش تا درصااد باورپذیری مى را باال‬

‫كه بلرزد‬

‫برده باشی‪ .‬باید به مى حمله كنی و بدل به خود مى شوی‪،‬‬

‫بریزد روی تنم‬

‫ای جاس‪ ،‬كه رویكرد دیگری پيدا میكنی‪ .‬چيزی كه ای جا‬

‫كه ت ‪/‬هاییهام را ببلعد‬

‫خوشام میآید‪ ،‬جنو هواپيما به دس‪ ،‬اس‪ ،‬كه ایرانیها به‬

‫بي موج سينه ز ها‬

‫آ كير به دساا‪ ،‬میاویند‪ .‬اغلب ساارا حكوم‪ ،‬ایرا كه‬

‫كه سينه چاك داده در بي انحرمي‬

‫فاقد من ق و شاعور ساياسیاند با من ق كير به دسىی سر و‬

‫و خوابيده تخ‪ ،‬بر سينه اش‬

‫كار دارند؛ من ق اعدام‪ ،‬شااكنجه‪ ،‬زوراویی‪ ،‬اربابصاافىی‪.‬‬

‫كه باال برود‬

‫سايسىم حكوم‪ ،‬ایرا هنوز هم ارباب رعيىی اس‪ ،‬و هيچ‬

‫پرچمی‬

‫حكومىی به شاايوه ارباب رعيىی اداره نمیشااود مگر با آن‪،‬‬

‫الى پسىا هاش‬

‫دسا‪ ،‬قرار داد خرافه‪ .‬ای شاعر نمیخواهد سياسی باشد‬ ‫اما همزما تأویلی سياسی‪ ،‬اجىماعی‪ ،‬مذهبی‪ ،‬دینی‪ ،‬سكسی‬

‫نيسسسسس‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آمنه باجور‬

‫‪69‬‬

‫تنها كشىهی جنگی بزرام‬ ‫كه هوایی شده تيرت‬ ‫خورده وسط پی ‪...‬‬

‫اریه نخ‪ ،‬از خانه میدود‬ ‫كوچه از وسط حياط‬ ‫میرود زیر كاميو‬ ‫شهر را تكهای از چشمهات‬ ‫خفه میكند توی وا‬ ‫و موهای ای عكس كه زل زده به دس‪،‬هام‬ ‫صدای تو میكشد تا خو راه بيفىد‬ ‫ای وسط از دریا چه میكند الی م‬ ‫با ای اشكها كه رب ی به چشم نداشىهام‬ ‫از ای خبرها نيس‪،‬‬

‫نقد شعر‬

‫كه بپيچم دور سبزی‬ ‫روزنامهای كه تيىرش را زنده بخوانی‬ ‫پخشم كند كانانی‬

‫تو یكی از شااعرانی هسىی كه سعی در طرح واقعه در زبا‬

‫كه دسىی دارم آ طرف مرز‬

‫داری؛ یعنی از روز اول كه در كانج شاعر شاارو به نوشى‬

‫و چشمی دارم ای هوا‬

‫كردی‪ ،‬هر روزه در حاال پيشااارفىی و خودت را توساااعه‬

‫یا از بیبیسی بشنوی حانم خوب اس‪،‬‬

‫می دهی؛ چه در فضاااای اروتيك‪ ،‬چه در فضااااهای پور‬

‫پدری نيس‪ ،‬هر روز‬

‫انىقااادی (پور را بهااانااه كرد و حرف هااای دیگری را‬

‫ماشي را براند تا ته خبرهای خوب‬

‫البااه الیش زد ) و چااه در ای شاااعرت كااه یااك شاااعر‬

‫شنا كند قالبم توی ماهی‬

‫اجىماعیسا‪ ،،‬اما ای شعر اجىماعی همزما چهار روای‪،‬‬

‫و بعد خيس و اآلنود‬

‫را جلو میبرد و ای روای‪،‬ها مدام در هم تنيده میشاااوند‪.‬‬

‫براردد ‪ 7‬سانگی‬

‫ای اونه شاعرنویسای و شاعری كرد آسا نيس‪ ،‬زیرا در‬

‫مادری كه از خانه ارفىهام‬

‫شاعرهایی كه مى ‪ ،‬درو زبا ساخىه میشود یا طرح واقعه‬

‫به جایی برنگشىه هراز‬

‫داخل زبا صااورت میايرد‪ ،‬اداره كرد ساا ر خيلی مهم‬

‫شلوغش كرده تنهایی‬

‫اساا‪ .،‬تو از پس س ا رهای‪ ،‬برآمدی و میتوا از شااعرت‬

‫مگر ای جنگ كه كرده‬

‫جواب ارف‪ ،‬اما حاال میخواهم سرت را باال كنی و دو پله‬

‫الی خمپارهها چه كرده‬

‫باالتر را هم ببينی‪:‬‬

‫كه پاهام را برداشىه از تخ‪،‬‬

‫چگونه ما میتوانيم یك شعر را با پوس‪،‬ما بنویسيم؟!‬

‫پرت كرده وسط دوری‬

‫چگونه میتوانيم مثل پوسا‪ ،،‬سا ر را به اساىخوا صفحه‬

‫دوووری‬

‫بچسبانيم تا پارهای كه نه! بلكه خودِ صفحه شود‪ ،‬طوری كه‬

‫در دوریات‬

‫انگار با آ صافحه زاده شاده اسا‪ .،‬باید س ر را طوری با‬

‫‪71‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫صفحه مماس كنی كه انگار خ ی از خودِ صفحه اس‪ ،‬مثل‬

‫یعنی در شعر تو با وجودِ اینكه هارمونی را رعای‪ ،‬كردی و‬

‫صاافحاتی خط دار‪ ،‬در واقع طوری بنویساای كه حسااي‪ ،‬و‬

‫سااعی در رعای‪ ِ،‬تم داشااىی‪ ،‬اما هنوز موزیك مىن‪ ،‬دچار‬

‫كُنش پرتابی شعر را بيشىر كنی‪.‬‬

‫ساااكىه بود و وق‪ ،‬خوانش مدام تساااكي اتفاق میافىاد و‬

‫"اریه نخ‪ ،‬از خانه میدود‬ ‫كوچه از وسط حياط‬ ‫میرود زیر كاميو‬ ‫شهر را تكهای از چشمهات‬ ‫خفه میكند توی وا‬ ‫و موهای ای عكس كه زل زده به دس‪،‬هام‬ ‫صدای تو میكشد تا خو راه بيفىد"‬ ‫از پس ای اپيزود خوب برآماادی امااا چ ور میشاااود بااا‬ ‫افزود به غلظ‪ ِ،‬هارمونی‪ ،‬ای اپيزود را حسیتر كرد؟‬ ‫مقصااود از هارمونی‪ ،‬تعادل مىنی یا معنایی نيساا‪ ،،‬بلكه از‬ ‫نحا ِ تِماردانیس‪.،‬‬ ‫س ر اول ای اپيزود را میتوانی به صورتِ زیر هم بنویسی‪:‬‬ ‫"از خانه نخ‪ ،‬میدود اریه‬ ‫و از بي حياط‪ ،‬نخ‪،‬‬ ‫كوچه میرود زیر كاميو‬ ‫شهر را تكهای از چشم‬ ‫توی وا خفه‬ ‫و موهای ای عكس را‬ ‫كه چشم ریخىه بر دس‪،‬هام‬ ‫صدای تو میكشد تا خو‬ ‫راه بيفىد یا نه‬ ‫چه میكند الی م‬

‫خواننده بی كه نيازی باشاااد مجبور به مكث بود‪ ،‬حاال ونی‬ ‫ناه! همي كاه اوني واژه را میخواناد میافىد روی آخری‬ ‫كلمه ای اپيزود از شااعر‪ .‬در واقع حاال مثل كودكیساا‪ ،‬كه‬ ‫ساواره سرسرهی كلمه اول میشود و نذت و بازیگوشی آ‬ ‫را پایي میآورد‪.‬‬ ‫در ای نو شاااعرها باید با زبا بيشاااىر كار شاااود‪ ،‬برخی‬ ‫شاااعرهاا منثور هساااىناد كه در آ ها میتوا هر نوعی از‬ ‫هارمونی را داش‪ .،‬شعرهای منثور‪ ،‬نزوم شعرهای ضعيفی‬ ‫نيساىند اما وقىی شعر در زبا اتفاق میافىد‪ ،‬زبا كاراردا‬ ‫م لق شعر اس‪ ،‬و باید هارمونی شعر حسیتر باشد‪.‬‬ ‫"اریه نخ‪ ،‬از خانه میدود"‬ ‫فعل آخر س ر اس‪،‬‬ ‫"كوچه از وسطِ حياط‬ ‫میرود زیر كاميو "‬ ‫فعل به اول آورده شده اس‪،‬‬ ‫"شهر را تكهای از چشمهات‬ ‫خفه میكند توی وا‬ ‫و موهای ای عكس كه زل زده به دس‪،‬هام"‬ ‫"زده به" در خوانش ساا ر نكن‪ ،‬ایجاد كرده اساا‪ ،،‬چو‬ ‫ساااه هجاای كوتاه كنار هم قرار ارفىه و همي خوانش را‬ ‫مشاااكل میكند‪ ،‬ای سا ا ر را میتوانی با یك بازی زبانی‪،‬‬ ‫زیباتر كنی‪:‬‬ ‫"صدای تو میكشد تا خو راه بيفىد"‬

‫ای وسط از دریا‬

‫"ای وسط از دریا چه میكند الی م "‬

‫ای اشكها‬

‫ای س ا رت بساايار زیباساا‪ ،‬كه به ص اورتِ زیر تق يع و‬

‫كه رب ی به چشم ندارند"‬

‫معكوسش میكنيم‪:‬‬

‫حااال چاه اتفااقی در شاااعرت افىاده؟ انگار توپی دارد بي‬ ‫سا رهای شاعرت دسا‪ ،‬به دسا‪ ،‬میشااود‪ ،‬انگار آب در‬ ‫سااارازیریسااا‪ ،،‬انگار داری تنها یك جمله را میخوانی؛‬

‫"چه میكند الی م‬ ‫ای وسط از دریا"‬ ‫حاال ای سا ر‪ ،‬چندبُعدی شده اس‪،‬؛ یعنی خودِ ای وسطِ‬ ‫دریا‪ ،‬چه میكند الی م كه ای قدر خيس شدهام و یا وسطِ‬

‫‪71‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫م ‪ ،‬دریاا چاه كاار میكناد و یا اصااال بي ای همهمه و‬

‫توی دها ماهی‬

‫شلوغی‪ ،‬دریا ای جا چه كار میكند؟!‬

‫و بعدِ خيس و خسىه‬

‫در واقع با تق يع و معكوس كرد ‪ ،‬جه‪ ِ،‬شاااعر را عوض‬

‫دوباره براردد به ‪ 7‬سانگی‬

‫می كنيم و در تالش برای تكااه اردانی و سااا رچرخااانی‪،‬‬

‫به مادرى كه از خانه ارفىم‬

‫ساا رها را به هم میتنيم تا خودِ شااعر به تكجملهای بدل‬

‫اما پدر ول كرد‬

‫شود‪ .‬اما چ ور میتوا ای شعر بلند را به یك جمله تبدیل‬

‫شلوغش نك تنهایی‬

‫كرد؟ منظور ای اسا‪ ،‬كه شاعر خيلی صاف و نرم خوانده‬

‫مگر ای جنگ‬

‫شود و در آ غلظ‪ ِ،‬اتفاق زبانی بيشىر شود!‬

‫الی خمپارهها چه كرد‬

‫"چشم ریخ‪ ،‬بر دس‪،‬هام" به جای "زُل زده به دس‪،‬هام"‬

‫كه پاهام را برداشىه از تخ‪،‬‬

‫بيآید‪.‬‬

‫پرت كرده توى دور‬

‫"با ای اشكها كه رب ی به چشم نداشىهام‬

‫دوووری‬

‫از ای خبرها نيس‪،‬‬

‫در دوریات‬

‫كه بپيچم دور سبزی‬

‫تنها كشىهی جنگی بزرام‬

‫روزنامهای كه تيىرش را زنده بخوانی"‬

‫كه هوایی شده تيرت‬

‫اواخر ای اپيزود ساااكىه زیاد دارد و همچني منظور از ای‬

‫دویده از خانه بيرو‬

‫س رها‪ ،‬روزنامهایس‪ ،‬كه به دور سبزی پيچيدهاند و راوی‬

‫و رفىهام زیر كاميو‬

‫نااها خبر خودكشی یا مرگ را میخواند‪ ،‬تيىر در وا خفه‬

‫نخ‪،‬‬

‫شاد و‪...‬؛ مثل مورد میتواند مرای سااياسای باشااد كه به‬ ‫نقل از خبرازاری بیبیسی در روزنامه منىشر شده‪ ،‬یا اینكه‬ ‫رادیو بیبیسی اعالم كرده یكی از زندا آزاد شده یا همي‬ ‫اال خبر داده كه در زندا حانش مساااعد اساا‪ ،‬و یا اینكه‬ ‫در بيمارسىا در حال بهبودیس‪.،‬‬ ‫ای اتفاقات را چ ور میشاااود داخل شاااعر برد طوری كه‬ ‫شعر دچار اسس‪ ،‬نشود؟‬ ‫"پخشم كند كانانی‬ ‫كه دسىی دارم آ طرف مرز"‬ ‫ای ساا ر ‪ 5‬هجای بلند دارد كه بهىر اساا‪ ،‬به شااكل زیر‬ ‫نوشىه شود‪:‬‬ ‫"كه دس‪ ،‬دارم آ طرفِ مرز"‬

‫"و چشااامی دارم ای هوا" نيز ‪ 5‬هجای بلند دارد و ریىم‬ ‫سااا ر در آ كشاااىه شاااده و به راحىی میتوانی آ را به‬ ‫صورتِ زیر ادی‪ ،‬كنی‪:‬‬ ‫"چشم دارم ای هوا"‬ ‫و در ادامه‪:‬‬

‫س رهای "‪ 7‬سانگی" و "اما پدر ول كرد" را به دنيل هما‬ ‫خصااال‪ ِ،‬در هم تنيدای در شاااعرت آوردی؛ یعنی ای ‪7‬‬ ‫ساانگی زمانیس‪ ،‬كه پدر دوباره زنده میشود‪ .‬همچني در‬ ‫آخر الزم به ذكر اساا‪ ،‬ای روای‪ ،‬كه پدر در جنگ معلول‬ ‫شاده و شاخ‬

‫دیگری در جنگ كُشىه شده اس‪ ،‬و اینكه‬

‫پدر معلول‪ ،‬از مادر طالق میايرد‪ ،‬قرار نيس‪ ،‬داسىا شاعر‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫در مورد مسئلهی "ماهی" كه به شعر اره خورده اس‪:،‬‬ ‫پيشمى هایی وجود دارد مثل "ماهی سياهِ كوچونو ا ا صمد‬ ‫بهرنگی" كه در شاعرهایی مانند همي شعر تو اصل رب ی‬ ‫به داسىا بهرنگی ندارد و یك پيشمى خيلی دور میتواند‬ ‫از آ باشد‪ .‬در شعر تو مادر بدل به یك ماهی شده كه دخىر‬ ‫از خانه میايرد و سا ر "اما پدر ول كرد" شبيهِ اونهای از‬ ‫ماهی به نام "سايبيلو" اسا‪ ،‬كه وقىی صيادا ايالنی آ را‬ ‫صيد میكنند دوباره در آب رهایش میكنند‪ ،‬چو ای ماهی‬ ‫اصل قابل خورد نيس‪ ،‬و مزهی بدی دارد‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اینكه ثاب‪ ،‬كند بدنش اورساىا اسا‪ ،،‬نقشه میكشد و در‬

‫پيمان اصغری کانی‬

‫پی آ یك سری موتيف آزاد را كشف میكند‪.‬‬ ‫هر شعر داسىا خاص خودش را دارد كه شاعر برای شكل‬ ‫داد به آ ‪ ،‬نيازمند طرح پاره داسىا های دیگری اس‪،‬؛ پاره‬ ‫داساىا های شعر تو رواب ی س‪ ،‬كه با خاطره‪ ،‬آرزو‪ ،‬آذر و‬

‫خاطره‬ ‫كوچكتری خانه دخىر تنهام‬ ‫ناكام جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسيد در ذهنم‪.‬‬ ‫آرزو‬

‫تبسام داشىهای‪ .‬جانب ای جاس‪ ،‬كه از هر یك از ای ها به‬ ‫نحوی كار كشااايدهای و شاااعر با همي تكنيك پيشاااروی‬ ‫میكند‪ .‬در اصال‪ ،‬شاعری كه دارای سااخىار مىمركز اس‪،،‬‬ ‫خودِ بد شاعر اس‪ ،‬و هر قسم‪ ،‬از شعر به بخشی از بد‬ ‫شاعر توجه دارد و قرار بر ای اس‪ ،‬كه در هر اوشه از ت‬

‫كه مُرد در دنم ایض‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در كوچهای كه از بخ‪ ِ،‬بلندم‬ ‫افىاد عهد در اتوبا امام علی‪.‬‬ ‫آذر‪ ،‬دوس‪ ِ،‬مدرسهای خواهرم‬ ‫پاره آتشی كه مُرد‬

‫و اندام او‪ ،‬یك نفر دف شود تا شاعر نقش اورسىا را ایفا‬ ‫كند؛ یعنی بدل به اورسااىا شااود‪ .‬تو در ایدهپردازی موفق‬ ‫بودهای اماا در اجرا توفيقی نداشاااىی؛ یعنی بهىر بود كه به‬ ‫شاااعار نح بهىری می دادی‪ ،‬تو در شاااعر قبلیات در‬ ‫نح اردانی موفق تر عماال كرده بودی‪ .‬شاااااعر بااایااد از‬ ‫شلخىگی در شعر جلوايری كند‪.‬‬

‫در كاسهی سرم‪.‬‬

‫اكنو به شاااعر میپردازم كه در ابىدا‪ ،‬با آغازی نامناساااب‬

‫و اما تبسم‬

‫(خاطره) شاكل انشااء به خود ارفىه اس‪ .،‬خاطره و آرزو‪،‬‬

‫نام "دخىری" بوده البد‬

‫هما طور كه در بد شااعر دف شاادهاند‪ ،‬باید در شعر نيز‬

‫كه مرده در نبهای م ‪.‬‬

‫دف شاوند؛ تيىر كرد نامها‪ ،‬باالی هر ق عه از شااعر بسيار‬

‫حاال‬

‫تصااانعی اسااا‪ .،‬شاااعر با اساااىفاده از یك نهجهی محلی‬

‫در هر ق عهام‬

‫(خانهدخىر) ادامه داده شده اس‪ ،‬كه من قی نيز پش‪ ،‬سرش‬

‫عزیزی مرده‬

‫دارد اماا بااید دید در ادامه چه بهرهای برای شاااعر خواهد‬

‫قبرسىا اار ندیدهای‬

‫داشاا‪،‬؟ مى تو باید تا حد ممك دارای ریىمی باشااد كه‬

‫ببي ‪.‬‬

‫طبيعیتر جلوه كند‪.‬‬ ‫"آرزو‪ ،‬كه مُرد در دنم ایضا ‪ /‬همسایه بود به نحوی با ما ‪/‬‬

‫نقد شعر‬

‫در كوچاهای كاه از بخا‪ ،‬بلنادم ‪ /‬افىاد عهد در اتوبا امام‬ ‫علی"‬

‫شاااعر تو نشاااا از ای دارد كه به نكاتی كه در كانج افىه‬

‫تو قصاااد داری باه بياا ای روایا‪ ،‬بپردازی كه هماكنو‬

‫میشاااود‪ ،‬توجاه داری؛ شاااعر تو‪ ،‬هرچااه پيشتر میرود‪،‬‬

‫اتوباا اماام علی از كوچهای كه در همساااایگی آرزو بوده‬

‫نقشهمندتر میشود؛ یعنی شعر تو برنامهمحور اس‪،‬؛ شعرت‬

‫اذشااىه اساا‪ ،،‬در نىيجه دیگر از آرزو خبر نداری‪ .‬ای جا‬

‫موتيف مقيدی را كشاااف میكند؛ برای مثال میاوید بدنم‬

‫باید نگاه از طریق كوچهای كه ماشي ها از آ عبور میكنند‪،‬‬

‫اورسااىا اساا‪ ،،‬سااپس به اثبات آ میپردازد؛ یعنی برای‬

‫تغيير كند و خود به مثابهی ماشااينی در نظر ارفىه شااود كه‬ ‫زیر اتوبا میرود‪ ،‬ضم اینكه ای نگاه ای تأویل را نيز به‬

‫‪73‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دسا‪ ،‬خواهد داد‪" :‬كوچه = انساا " و "اتوبا = ماشي "‪،‬‬

‫عوام‪ ،‬دراير پوسااىه و حواشاای روزمره هسااىند و ای یعنی‬

‫در نىيجه از ای منظر س رهای زیر را خواهيم داش‪:،‬‬

‫موجسواری‪ .‬مىأسفانه ای نو برخورد زبانی‪ ،‬از طرف هما‬

‫"و آرزو ‪ /‬كاه مُرد در دنم ‪ /‬همساااایااه بود باه نحوی ‪ /‬در‬

‫قماش اس‪.،‬‬

‫كوچهای كه رف‪ / ،‬زیر اتوبا امام علی"‬

‫برای شااعری تنها اسىعداد كافی نيس‪،‬؛ باید سخ‪ ،‬ارف‪،‬؛‬

‫"آذر‪ ،‬دوسااا‪ ،‬مدرساااهای خواهرم"؛ در مورد آذر نيز باید‬

‫بدو شاناخ‪ ،‬زبا نمیتوا شاعر بود؛ حىا یك كلمه نباید‬

‫همي نگاه را بساااط داد‪ ،‬تا هم تأویلپذیر شاااود و هم به‬

‫بيهوده از زیر دسااا‪ ،‬شااااعر دربرود؛ باید زبا را به جنگ‬

‫‪ ،‬مدرسه مانند كوچه هوی‪ ،‬انسانی پيدا‬

‫واداشاا‪ ،‬و عليه خود شااوراند‪ ،‬باید با زبا مقابله كرد‪ ،‬زیرا‬

‫واسا هی تشخي‬ ‫كند‪:‬‬

‫زبا جسد نيس‪.،‬‬

‫"و اما آذر ‪ /‬دوس‪ ،‬مدرسهی خواهرم"‬ ‫در ادامه باید برای رسايد به سينمای مىنی از كاربرد نخ‪ِ،‬‬ ‫"مُرد" پرهيز كرد‪ .‬در خصوص پایا شعر‪ ،‬شاعر باید تمركز‬ ‫بيشاىری داشىه باشد‪ ،‬در واقع شاعر باید با اثر یگانه شود و‬ ‫در برخورد با كلمات دق‪ ،‬بيشااىری به خرج دهد‪ ،‬زیرا ای‬ ‫كلمات دارای هسااىی مجردی هسااىند كه باید به رسااىاخيز‬ ‫برسااند؛ شاااعر نباید زبا را در شااعر رها كند و پىانساايل‬ ‫مخفی كلمات را در نظر نگيرد‪ .‬شاااعر یعنی زبا ؛ زبا باید‬ ‫در تسلط شاعر باشد‪ ،‬پس در انىخاب و كاربرد كلمات باید‬ ‫خيلی بیرحم بود؛ قبل از آ باید از "ساانىيمانىانيسمی" كه‬ ‫ادبيات ایرا (اكثر شاعرا ایرا ) را فراارفىه دوری كرد‪.‬‬ ‫زبا ‪ ،‬موجودی ساخ او اس‪،‬؛ باید آ را رام كرد و از آ‬ ‫كار كشايد‪ .‬زبا ‪ ،‬اساب سركشی اس‪ ،‬كه اار رام نشود‪ ،‬تو‬ ‫را زیر میايرد و نه میكند‪ .‬فارساای یك دسااىگاهِ فلساافی‬ ‫اس‪ ،‬و با ای برخوردهای تقليل یافىه مدارا نمیكند و آ ها‬ ‫را پس می زناد؛ باایاد زبا فارسااای را شاااناخ‪ ،‬و با آ‬ ‫عشااقبازی كرد‪ .‬شاااعر بدو دسااىيابی به پىانساايل كلمات‪،‬‬ ‫هراز نمیتواند شعر را به معنای واقعی پيش ببرد‪.‬‬ ‫تو نباید پایا ای شعر را به همي راحىی از دس‪ ،‬میدادی‪،‬‬ ‫همااا طور كااه در ادیاا‪ ،‬م خواهی دیااد‪ ،‬بااه راحىی‬ ‫میتوانساااىی در انىها از ظرفي‪ ،‬پاسااااژ بهره بگيری‪ .‬تا كی‬ ‫میخواهی باه مخااطاب امىياز بدهی؟ باالخره باید جایی با‬ ‫مخاطب دراير شااد‪ .‬نباید شااعر را وا داد و نباید در جه‪،‬‬ ‫جلب حس دنسوزی خواننده دچار مالل "بودنری" و یأس‬ ‫فلسفی شد؛ باید شعر را زندای كرد‪ .‬فضای شعری ایرا را‬ ‫مشااىی "اوپورتونيساا‪ "،‬پر كرده كه در جه‪ ،‬باج داد به‬

‫ويرايش شعر‬ ‫كوچكتری خانهدخىر تنهام‬ ‫خاطره‬ ‫ناكام جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسيد در ذهنم‪.‬‬ ‫و آرزو‬ ‫كه مُرد در دنم‬ ‫همسایه بود به نحوی‬ ‫در كوچهای كه رف‪،‬‬ ‫زیر اتوبا امام علی‪.‬‬ ‫و اما آذر‬ ‫دوس‪ ِ،‬مدرسهى خواهرم‬ ‫پاره آتشی كه خاكسىر‬ ‫در كاسهی سرم‬ ‫تبسم هم دخىرىس‪،‬‬ ‫كه روى نبهایم‬ ‫براى هميشه مرد‬ ‫خالصه در هر ق عهى ای اورسىا‬ ‫عزیزی مرده‬ ‫دوس‪ ،‬دارى‬ ‫بميرى؟‬

‫‪74‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫خزان زندی‬

‫خوبی شعر ای اس‪ ،‬كه هيچ دریافىی در آ حضور مسىقل‬ ‫انگاری كه م‬

‫ندارد و به دریاف‪ ،‬دیگر اره خورده‪ ،‬به عبارتی ساا رهایی‬

‫از تو و ای سنگها‬

‫از شااعر به واسا هی كاربرد كلمهی "الك" و تمركز بر آ ‪،‬‬

‫سخ‪ ،‬پوس‪،‬ترم!‬

‫تخيلی زبانی را به دس‪ ،‬دادهاند و پاره روای‪،‬های آ بدو‬

‫غلطهای ای شعر را الك بگير‬

‫آنكه به طور كامل طرح شااوند سااپيدخوانی شاادهاند؛ یعنی‬

‫ای بچهی از دوپا معلونم‬

‫روای‪،‬ها اغلب بی كه به پایا برسااند دچار شااكساا‪ ،‬یا‬

‫اار نق بزند در بغلم‬

‫تعليق میشااوند‪ .‬حاال به خود شااعر میپردازیم كه با ابىدای‬

‫تو حىم میزنی‪...‬‬

‫آ ‪ ،‬خيلی موافق نيسىم‪:‬‬

‫كمی از رنگ الكم را به اوشهام‬

‫"انگاری كه م ‪ /‬از تو و ای سنگها ‪ /‬سخ‪ ،‬پوس‪،‬ترم"‬

‫آ وق‪ ،‬خانه به كول‬

‫میتوانی به شرو شعر سرع‪ ،‬بدهی و آ را در هما ابىدا‬

‫باز میزنی‬ ‫بيرو خ ی كه سنگم میزنند‬ ‫تو جا نمیزنی‬ ‫جایی هم نداری كسی را بزنی‬ ‫یك دل سير‬ ‫كه بعدش‪...‬‬ ‫خوابما ببرد بی اریه‬ ‫اصل بيخيال خواب‬

‫موكد كنی؛ به دنيل اساىفاده از ضمير اول شخ‬

‫در سخ‪،‬‬

‫پوساا‪،‬ترم‪ ،‬بهىر اساا‪" ،‬م " از ابىدای ساا ر اول حذف‬ ‫شااود‪ .‬ساا ر دوم؛ "از تو وُ ای ساانگها" قرائىی درخور‬ ‫ندارد؛ برای ایجاد نح در شعر پيشنهاد میكنم كه بنویسی‪:‬‬ ‫"حىا از ای سنگها ‪ /‬سخ‪ ،‬پوس‪،‬ترم"‬ ‫بازی با "الك" از س ر سوم آغاز میشود‪:‬‬ ‫"غلطهای ای شعر را الك بگير"‬ ‫آغااز سااا ر پنجم‪" :‬ای بچه ی از دوپا معلول" نيز اجرای‬

‫تو پای‪ ،‬به ای چيزها نمیرسيد‬

‫زیباایی ندارد و اارچه توضاااي نمیدهد اما از شااايوهای‬

‫سرت در الك خودت‬

‫بيانگرانه برخوردار اسااا‪ ،‬و ای از شاااعری‪ ،‬اثر میكاهد‪.‬‬

‫و خانهات كوچكتر از یك ميز شام سه نفره‬

‫همچني "ای " جه‪ ،‬ایجاد نح به ساا ر تحميل شااده و‬

‫بچهام كه ارسنه بخوابد‬

‫خوش ننشااسااىه اساا‪ .،‬جه‪ ،‬ایجاد تاویلپذیری مى ‪ ،‬بهىر‬

‫سنگ هم مزهی نا میدهد توی سرم‬

‫اساا‪ ،‬ایجاز را تا حدِ ممك در شااعرت به كار بگيری‪ ،‬به‬ ‫همي دنيل باید از توضاااي بيش از اندازه در شاااعر پرهيز‬ ‫كنی؛ در همي راساىا "در" حرف اضافهی مناسبی در س ر‬ ‫ششم نيس‪:،‬‬ ‫"اار نق بزند در بغلم"‬ ‫امىياز ای اونه شاعرها ای اس‪ ،‬كه قابلي‪ ،‬اجرا در زبا را‬ ‫دارند و میتوانی تا حد امكا از كلمهها كار بكشااای؛ مانند‬ ‫كاركردی كه كلمه "الك" دارد‪ .‬در س رهای پنجم و ششم‪،‬‬ ‫تالش كردهای تاا باا كاااربرد تعماادی كلماااتِ "معلونم" و‬ ‫"بغلم" در انىهای سا رها‪ ،‬از ضاربآهنگ موسيقی كلمات‬

‫‪75‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اساىفاده كنی كه در مى شاعر زیبا ننشسىه و م با ای طور‬

‫ويرايش شعر‬

‫قافيهسازیهای تصنعی موافق نيسىم‪.‬‬ ‫س ر هشىم‪:‬‬

‫از تو حىا‬

‫"كمی از رنگ الكم را به اوشهام"‬

‫حىا از ای سنگها‬

‫میتوانی تأویلپذیرترش كنی‪:‬‬

‫سخ‪ ،‬پوس‪،‬ترم!‬

‫"كمی از رنگ الكم را به اوش ‪ /‬به اوشههام"‬

‫غلطهای ای شعر را الك بگير‬

‫در سا ر نهم‪" :‬آ وق‪ "،‬توضيحی اس‪ ،‬و با توجه به س ر‬

‫ای بچهی دوپا ندار‬

‫قبل‪ ،‬هنگامی كه میتوانيم از "خانه به دوش" اسىفاده كنيم‪،‬‬

‫اار نق بزند بغلم‬

‫دنيلی برای كااربرد "خانه به كول" وجود ندارد‪ .‬در سااا ر‬

‫تو حىم مىزنى‬

‫یازدهم اساااىفاده از "سا ا ر" به جای "خط"‪ ،‬اساااىفاده از‬

‫كمی از الكم را به اوش‬

‫تكنيك فاصاالهاذاری را به مخاطب اعالم میكند و كاركرد‬

‫به اوشههام‬

‫به روزتری دارد‪ .‬س رهای دهم تا دوازدهم در ریىم خوانش‬

‫و خانه به دوش‬

‫ساكىه ایجاد میكنند‪ ،‬از آ جایی كه شعر ساخىاری مىمركز‬

‫باز مىزنى بيرو‬

‫دارد بسااايار مهم اسااا‪ ،‬كه با نح طبيعی و هارمونی یكه‬

‫بيرو همي س رى كه سنگم میزنند‬

‫نوشاىه شاود‪ .‬همچني بهىر اسا‪ ،‬س ر دوازدهم‪ ،‬با حذف‬

‫تا جا نزنند‬

‫دوم شاخ‬

‫"تو" به ساوم شخ‬

‫جمع نسب‪ ،‬داده شود‪.‬‬

‫جایی هم نداری كه یك دل سير‬

‫در سا ر چهاردهم بهىر اسا‪" ،‬یك دل سير" خود به خود‬

‫كسى را بزنى‬

‫رها نشااود‪ ،‬پس باید با ساا ر قبل تلفيقش كنی‪ .‬در ساا ر‬

‫كه بعدش خوابما ببرد بی‬

‫شانزدهم "اریه" حان‪ ،‬توضيحی دارد و نباید از آ اسىفاده‬

‫اصل بیخيال خواب‬

‫كنی‪ .‬در س ر هجدهم‪:‬‬

‫تو كه پای‪ ،‬به ای چيزها نمیرسد‬

‫"اصل بیخيال خواب ‪ /‬تو پای‪ ،‬به ای چيزها نمیرسيد"‬

‫سرت توى الك خودت‬

‫دنيلی به براش‪ ،‬به اذشىه وجود ندارد‪ ،‬باید به دنبال ایجاد‬

‫و خانهات‬

‫نح بود‪:‬‬

‫كوچكتر از ميز شامى سه‬

‫"اصااال بیخياال خواب ‪ /‬تو كااه پااایا‪ ،‬بااه ای چيزهااا‬

‫بچهام كه بخوابد‬

‫نمیرسد"‬

‫ارسنه در تخ‪،‬خواب توى سرم‬

‫در سا ر بيس‪ ،‬و یكم با حذف "نفره" میتوا خواننده را‬

‫سنگ هم مزهی نا میدهد‬

‫به تأمل واداشاا‪ ،‬و سا ر را تأویلپذیر كرد‪ .‬توجه كرد به‬ ‫ویرایش شاعر باعث میشود كه شاعر در نقيصهای كه وق‪،‬‬ ‫نویسااش شااعر احساااس كرده بوده مصاامم شااود و در‬ ‫بازنویساایاش بيشااىر به ای ساا رها توجه كند و بداند كه‬ ‫پىانسيل خالقي‪ ،‬مىنی در چه جاهایی از مى میتواند باالتر‬ ‫برود‪.‬‬

‫هما طور كه قابل مالحظه اسا‪ ،،‬با ویرایش صورت ارفىه‬ ‫در شاااعرت‪ ،‬نح اردانی باه راحىی اتفااق افىاد؛ به ایجاب‬ ‫خود نح هاا و در جها‪ ،‬ایجاد نظمی نو‪ ،‬نحو بعضااای از‬ ‫س ا رها برهم زده شااد؛ توجه داشااىه باش كه ای نظم تازه‬ ‫باایاد باه نفع نح برتر بااشاااد؛ نح برتر در جایی اتفاق‬ ‫میافىد كه شاعر‪ ،‬توضي اضافه نداشىه باشد‪ .‬حىم داسىا‬ ‫پيكرهسازی را كه عقيده داش‪ ،‬پيكرهی مصنو وی در خود‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سانگ وجود داشاىه و او فقط اضافهها را كنار زده اس‪ ،،‬به‬ ‫خاطر داری؟ شااعر حرفهای پس از مرحلهی نِویسش‪ ،‬فقط‬ ‫اضافههای شعر را دور میریزد‪ ،‬تا شعر خود را نمایا كند‪،‬‬ ‫زیرا شعر به خودی خود وجود دارد و در مى مسىىر اس‪.،‬‬ ‫تمركز در حول یااك مفهوم و یااك تم خاااص‪ ،‬منجر بااه‬ ‫زبا اردانی در شااعر میشااود؛ مثل "الك"اردانی صااورت‬ ‫ارفىه در ای شعر كه خيال و زبا نيز به آ ملحق شدهاند‪.‬‬ ‫علیرغم تمهيدِ به كار ارفىه شااده در شااعرت‪ ،‬تو خود را‬ ‫برای زباا اردانی بيشاااىر از حيث كاربرد موتيفهای آزاد‬ ‫محاادود كرده ای‪ .‬برای اجرای ایااده آل زبااا اردانی‪ ،‬تو بااه‬ ‫مثابهی یك شااعر ناازیری چند شاعر را در بسىر یك شعر‬ ‫پياده كنی تا ای موتيفها‪ ،‬روای‪،‬ها و شاااعرها در خدم‪،‬‬ ‫داساىا اصالی شاعر اصالی باشند‪ .‬مسئلهی اصلی در شعر‬ ‫حاضر ای اس‪ ،‬كه تو در صددی تا ‪1‬ا تسلط خودت را به‬ ‫نحا تكنيكی و اجرایی نسب‪ ،‬به موضو نشا بدهی و ‪2‬ا‬ ‫توانایی ادارهی شاعر را در خودت نشا بدهی كه به اعىقاد‬ ‫م ‪ ،‬تو در ای مورد به واسااا هی ایجاد ارتباطهای كارآمد‬ ‫موفق بودی امااا در اجرای شاااعر و نح اردانی‪ ،‬توفيق‬ ‫آ چنانی نداشاىی‪ .‬در آخر باید توجه داشاا‪ ،‬كه چند س ر‬ ‫خوب نباید شاعر را فریب بدهد‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫‪77‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫"دراز شده بود باز" را میتوا حذف كرد‪ .‬اار به نح شعر‬ ‫دق‪ ،‬كنيد‪ ،‬درمییابيد كه خود شاعر دارد دسىور حذف ای‬

‫خزان زندی‬

‫اضافات را میدهد‪ .‬همچني در س ر "دارم از هما ننگهی‬ ‫نِنگ در حرف میزنم"‪" ،‬ننگهی ننگِ در" توضاي اسا‪ ،‬و‬ ‫بهىر اس‪ ،‬كلمهی "ننگِ" حذف شود‪.‬‬

‫اير كرده بود‬

‫ببي تو میخواهی همه چيز را توضي دهی و معلوم نيس‪،‬‬

‫ننگهی كفشم‬

‫فعل "میرسم" را در س ر "طبق معمول دیر میرسم" برای‬

‫الی دو ننگه در‬ ‫كه ننگهاش هميشه باز اس‪،‬‬ ‫دراز شده بود‬ ‫دارم از هما ننگهی نِنگ در حرف میزنم‬ ‫كه در به درم كرد‬

‫چاه آوردهای! از نحاا زبانی‪ ،‬رویكرد خيلی خوبی در ای‬ ‫شاعر داشىهای و مشكل بزرگ شعری خود را كه پراكندای‬ ‫بود حل كردهای و ای شاااعر تمركز را همراه با تفكر دارد؛‬ ‫یعنی با تمركز روی "ننگهی در" میخواهی تمام مشكالت‬ ‫شاعر و زندای سوژه مىنی را تحليل و حل كنی‪ .‬ای تمركز‬

‫و هرچه در زدم‬ ‫ننگهی دیگرم را پس نداد‬ ‫آقای رئيس!‬ ‫یك جای ای زندای كارمندی‬ ‫نَنگ میزند‬

‫و مركزی‪ ِ،‬مىنی بخشيد به یك ابژهی شعری عانیس‪ ،‬اما‬ ‫نباید باعث شود زبا را فراموش كنی و از طریق آ به شعر‬ ‫خساااارت وارد كنی‪ .‬تو كه میخواهی از راه زبا به شاااعر‬ ‫برسی چرا همه چيز را توضي میدهی و ای اونه مخاطب‪،‬‬ ‫را دس‪ ،‬كم میايری؟ یعنی وقىی از "ننگ" حرف میزنی‪،‬‬

‫صب ها‬

‫"ننگهی ننگ" را هم میآوری‪ ،‬در اصل مخاطب را باهوش‬

‫طبق معمول دیر میرسم‬ ‫چو شبها غذای بچهام در سرنگ خانی میشود‬ ‫جوری كه دندا هام‬ ‫ته اسىكا را درمیآورند‬ ‫ننگه كفش الی دو ننگهی در‬ ‫اير میكند‬

‫در نظر نمیايری؛ یعنی حىا وقىی كه پرساااوناژت در مورد‬ ‫دیر رسااايادنش برای رئيس توضاااي میدهد دوباره فعل‬ ‫"میرسااد" را در آخر س ا ر میآوری و یا در س ا ر خوب‬ ‫"چو شااابها غذای بچهام در سااارنگ خانی میشاااود"‬ ‫عبارت "چو شاابها" توضاايحی اساا‪ ،،‬به عبارت دیگر‬ ‫شاعر كه نباید پاسا دهد بلكه تنها میپرسااد تا از مخاطب‬

‫در الوم‬

‫خالق پاس بگيرد‪.‬‬

‫و میشكند در‬

‫در س ر "ننگه كفش الی دو ننگهی در" تق يع به كار رفىه‬

‫از سم‪ ،‬نوالها‬

‫در ای بخش شااعر درساا‪ ،‬نيساا‪ ،‬و باید در دو ساا ر‬ ‫مجزای "ننگهی كفش" و "الی دو ننگهی در" آورده شاود‪.‬‬

‫نقد شعر‬ ‫شاعر بدی نيسا‪ ،‬اما از زمره آ كارهاس‪ ،‬كه خودش داد‬ ‫میزند به دادم برس! خوب نيساا‪ ،‬در چني شااعرهایی ما‬ ‫حشاو داشاىه باشايم؛ مثل فعل "اس‪ "،‬در س ر "كه ننگ‬ ‫هاش هميشااه باز اساا‪ "،‬و همچني كل س ا ر بعدی یعنی‬

‫دو س ر بعدی هم باید در یك س ر به صورت "اير میكند‬ ‫در الوم" نوشىه شوند تا نح شعر از دس‪ ،‬نرود‪.‬‬ ‫"و میشكند در‬ ‫از سم‪ ،‬نوالها"‬ ‫در اصال منظور شااعر جاییسا‪ ،‬كه در از قسمىی كه نوال‬ ‫دارد میشكند‪ ،‬ونی "از سم‪ ،‬نوالها" سليس نيس‪ ،‬و فاقد‬

‫‪78‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اجرای شاعریس‪ .،‬در واقع باید دید كه ای بيا را چ ور‬

‫عملكردی حسااب شده و تعقلی دارد و چو سهم حسي‪،‬‬

‫میتوا وارد زباا كرد و زباا را تقاادیم كرد‪ .‬قاادرت ای‬

‫و عقل قلب در آ كم اس‪ ،‬به خرد نمیرسد‪.‬‬

‫شعر در ای اس‪ ،‬كه تمركزارایی كرده اس‪ ،‬و همه س رها‬

‫شااعر ریشااه در خرد دارد؛ یعنی وقىی از شااعر صااحب‪،‬‬

‫را با هما ننگهی در میساازد و ای ارزشامند اس‪ .،‬اینكه‬

‫میكنيم باا رفىاار خردمندانه با كلمات طرف هساااىيم‪ ،‬ای‬

‫شااما یك موتيف مقيد را به همه جای زندای ربط بدهی و‬

‫رفىار خردمندانه باید هميشاه آ دیانوای را كه بي حسي‪،‬‬

‫از طریق ای ‪ ،‬خود شااعر را بدل به یك اسااىعاره كنی خوب‬

‫و تعقل وجود دارد همراه داشاىه باشد‪ ،‬اما در كل همي كه‬

‫اس‪ ،‬اما نباید باعث شود كه شعر وارد من ق نثر شود‪ .‬شعر‬

‫توانسااىهای شااعری بر مبنای ننگهی در بنویساای كه پراكنده‬

‫باید روا خوانده شااود‪ ،‬باید حسااي‪ ،‬برانگيز باشااد‪ ،‬ش اعر‬

‫نباشد و فوكوس داشىه باشد عانیس‪،‬؛ یعنی در ای جا یك‬

‫نباید توضيحی باشد و ای جاس‪،‬‬

‫موتيف مقيد داریم كه طوری اجرا‬

‫كااه بااه خياال شااااعرا امروزی‬

‫میشود كه موتيفهای آزاد در آ‬

‫برمیخوریم كاه ای نكاات را در‬

‫حال میشاااوند‪ .‬حىا در جایی كه‬

‫نظر نمی ايرنااد و فكر می كننااد‬

‫می اویی دری بيرونم كرد و یااك‬

‫چو وز و قاافياه ناداریم‪ ،‬همه‬

‫بار سراغ آ رفىم و در زدم اما باز‬

‫چيز را می توانند بدو هيچ قاعده‬

‫نشاد و مقصر را در میدانی؛ دری‬

‫و قانونی در شعر بياورند‪ .‬در اصل‬

‫كاه ننگ اسااا‪( ،‬حىا وقىی آ را‬

‫شاااعرهاای قبلی تو از ای نحا‬

‫میشاكنی در حانی كه باز اس‪.)،‬‬

‫بهىر بودنااد‪ ،‬ونی در ای شاااعر‬

‫در اصااال مثل آدمی كه باز باز راه‬

‫میبينيم كه یك مشااكل اساااساای‬

‫می رود؛ یعنی مشاااكالت زندای‬

‫(پراكنااده اویی) را حاال كرده ای‬

‫آ قدر به او فشاااار آورده كه مثل‬

‫ونی مشااكل تازهای را وارد شااعر‬

‫كسی اس‪ ،‬كه بالیی سرش آورده‬

‫كردهای‪ .‬از ای به بعد ساااعی ك‬

‫باشااند و باز باز راه برود‪ .‬راوی به‬

‫اصاال سااراغ مضمو در شعرت‬

‫طور غير مسىقيم خيلی حرفها را‬

‫نروی‪ ،‬نگذار كه مضاامو بر شااعرت غلبه داشااىه باشااد‪،‬‬

‫میزند اما باید ای ایدهها‪ ،‬به شااايوهای زیبا اجرا شاااوند و‬

‫هميشاه سعی ك شعرت راح‪ ،‬جلو برود‪ ،‬شعر تواما در‬

‫اجرای خالق در پوئىری بسيار مهم اس‪،‬؛ یعنی باید زبا را‬

‫زبا و تفكر اتفاق میافىد و فكر چيزیس‪ ،‬كه شاعر ایرانی‬

‫ماال خودت بكنی و باا زباا افا‪،‬واو كنی‪ ،‬باید به زبا‬

‫از آ دور شاده اسا‪ .،‬در اصل هميشه اف‪،‬واویی خالق‬

‫توجه داشااىه باشاای‪ ،‬پىانساايل خانی كلمات را بشااناساای‪،‬‬

‫بي حساااياا‪ ،‬و تعقاال اتفاااق می افىااد و خرد نيز دقيق‬

‫ساا رهای‪ ،‬را با مهارت اداره كنی؛ یعنی بيخيال یك ساا ر‬

‫ای جاساا‪ ،‬كه شااكل میايرد؛ یعنی وقىی شااما شااعری‬

‫نشااوی و نگویی كل شااعر خوب از كار درآمده و اار هم‬

‫خردمندانه مینویساايد‪ ،‬در شااعر شااما هما قدر حسااي‪ ،‬و‬

‫دیدی ساا ری انكی اساا‪ ،‬نباید بگویی اشااكال ندارد‪ .‬در‬

‫عاطفه سااهم دارد كه تعقل‪ .‬در ای شااعر تعقل وجود دارد‬

‫اصاال نباید پاساااژ توضاايحی درساا‪ ،‬كنی‪ .‬یك جایی باید‬

‫چو شاعر روی ننگهی در تمركز كرده و به تخيل میرسد‪.‬‬

‫شااجاع‪ ،‬به خرج بدهی و كلمه را پرت كنی تا به صاافحه‬

‫ای جا تمركز و تخيل با هم ای هما شده و ای عانیس‪،،‬‬

‫بچسااابد و اار ای رفىار را انجام بدهی‪ ،‬شاااعر تو مدام به‬

‫اما جای حساي‪ ،‬كجاسا‪،‬؟ در اصل حسي‪ ،‬را زبا حمل‬

‫خودش نزدیكتر و درونیتر میشااود‪ .‬شاااعر ژنی كساای‬

‫میكند‪ ،‬اما در ای شعر حسي‪ ،‬وجود ندارد چو شاعر تنها‬

‫اساا‪ ،‬كه هميشااه تعادل را حفظ میكند و اار چيزی را به‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دس‪ ،‬میآورد چيز دیگری را در شعرش از دس‪ ،‬نمیدهد‪.‬‬ ‫بعضای از شاعرها وقىی به چيز جدیدی میرسند‪ ،‬آ چه را‬ ‫كاه از قبال یااد ارفىاه بودند كنار میاذارند‪ ،‬مثل خيلی از‬ ‫منىقدهای ایرانی كه وقىی كىاب جدیدی را م انعه میكنند‪،‬‬ ‫مقاالتشا بر اساس هما كىاب آخریس‪ ،‬كه خواندهاند؛‬ ‫یعنی حقيق‪،‬شا ‪ ،‬حقي‪ ،‬م روحه در كىاب آخر اس‪ ،‬و از‬ ‫روی مقانههاشااا میتوا فهميد اخير چه كىابی را م انعه‬ ‫كردهاند‪ .‬ای اونه افراد بنيا و اعىماد به نفس ندارند‪ .‬خزا‬ ‫زندی باید دق‪ ،‬داشاىه باشد كه با پيگيری بحثهای جدید‬ ‫م رح شااده در كانج و اسااىفاده از م انبی كه در اذشااىه از‬ ‫كانج آموخىه اسا‪ ،‬بىواند شعرش را توسعه دهد و در اصل‬ ‫باا یاادايری تكنياك های جدید‪ ،‬به تكنيكهایی كه از قبل‬ ‫میدانسىه بی توجه نباشد‪.‬‬

‫‪79‬‬

‫‪81‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫تنها تكهای ماه‬

‫نويد استاک‬

‫داراییم‬

‫دادم‪،‬‬ ‫كردیش‪!...‬‬

‫پر بود‬ ‫پروازیدمش دریا را‬ ‫ابر نخىی بغلش‬ ‫كه شلوارش را خيس نيس‬ ‫رف‪ ،‬را‬

‫تا عشق‪/‬راهی نرفىه‬ ‫براش‪،‬‬ ‫صداتر از سكوتيدمم‬

‫شكس‪،‬‬

‫نشس‪،‬‬ ‫اتوبوسی سوارم‬

‫پياده را‬

‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای نشی‬ ‫دنبانش را بو‪...‬‬ ‫كرد‬

‫تا فرو دسىه میكرد‬ ‫عشق‬ ‫چشم بازی‬ ‫كه خوابيده بی داری‬ ‫كار میكردم‪ ،‬صب‬

‫نقد شعر‬

‫یادت هس‪،‬؟!‬ ‫عاشق نبودی م‬

‫شااعر امروزت مرا مجذوب نكرده اما تالشاا‪ ،‬در مىفاوت‬

‫كه عشق بودم تو‬ ‫كه ذوق‬

‫مرای بود شدی را‬

‫بود و ورود باه راههاای تازه جانب اسااا‪ .،‬هما طور كه‬

‫سكوتم اریس‪،‬‬

‫افىم‪ ،‬شاااعرت برای م جذاب نيسااا‪ ،‬چو در خيلی از‬

‫تآرامشيد زبانم‪،‬‬

‫قساام‪،‬ها‪ ،‬به سااخىی به شااعری‪ ،‬رساايده اساا‪ ،،‬اما با ای‬

‫خوابم بردی‬

‫حال‪ ،‬پارههای جانبی در آ دیده میشود‪.‬‬

‫دارم‬

‫"پر بود‬

‫نبان‪ ،‬سيلیم زد شب‬ ‫كه سو زنم شو‬

‫دوخىم‬

‫پروازیدمش دریا را"‬

‫زدی‬

‫اصون هر چيزی كه در شعر عنوا شود‪ ،‬نيازمند وجه عينی‬

‫كيرم شق خدا‬

‫اسا‪،‬؛ یعنی باید طوری باشد كه بىواند تخيل زبانی یا عينی‬

‫دن‪ ،‬م نی‬

‫مخااطاب را تحریاك كناد‪ .‬باه ای ترتياب‪ ،‬وجه عينی كه‬

‫صدا‬

‫‪81‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫میتوا از دو سا ر باال برداش‪ ،‬كرد ای اس‪ ،‬كه راوی به‬

‫اذشااىه توسااط شاااعرا دیگر انجام شااده و در نهای‪،،‬‬

‫كمك پر‪ ،‬بر فراز دریا پرواز كرده اس‪.،‬‬

‫شكس‪ ،‬خورده اس‪.،‬‬ ‫مى اار صارف بازی با كلمات شود‪ ،‬به شعر منجر نخواهد‬

‫"ابر نخىی بغلش‬ ‫كه شلوارش را خيس نيس"‬ ‫در سااا رهاای بااال‪ ،‬راوی در هنگاام پرواز به ابری بارانی‬ ‫برخورد كرده یا كنارش قرار ارفىه اس‪.،‬‬ ‫ای بخش از شعر از نظر م ‪ ،‬پارهی زیبایی اس‪.،‬‬ ‫تا ای جای شاعر‪ ،‬تخيل‪ ،‬انىزاعی بوده‪ ،‬شعر عينی اس‪ ،‬و ما‬ ‫ای عيني‪ ،‬را پذیرفىهایم و بر همي اسااااس تا به ای جا آ‬ ‫را دریاف‪ ،‬كردهایم‪.‬‬ ‫"تا عشق‪/‬راهی نرفىه‬

‫شااد‪ .‬انبىه ااهی یك تأثر حساای باعث میشااود كه شاااعر‪،‬‬ ‫بدو اینكه فكر كرده باشاد بنویساد‪ .‬نىيجه چني نوشىاری‬ ‫زیباس‪.،‬‬ ‫صااارف بازی به شاااعر كمك نمیكند‪ ،‬تنها طرح چيزهایی‬ ‫نظير عقده‪ ،‬خشااون‪ ،‬و عصااباني‪ ،‬در شااعر و زبا ‪ ،‬به اثر‬ ‫كمكی نمیكند‪ .‬شااعر میتواند بدو فكر نوشااىه شااود اما‬ ‫حس‪ ،‬مساىلزم حضور دائمی در زبا اس‪ .،‬تزریق حس در‬ ‫زبا ‪ ،‬میتواند شااعر را از فكر بی نياز كند و تنها با توجه به‬ ‫منش دیونيزوسای نوشاىه شاود‪ .‬در نوشىار حسی‪ ،‬نيازی به‬

‫رف‪ ،‬را‬

‫براش‪"،‬‬

‫فكر كرد نخواهی داشاا‪ ،،‬چراكه زبا ‪ ،‬كار را برای شااعر‬ ‫انجام میدهد‪ ،‬پسىی و بلندی ایجاد میكند و به هزارا مدل‬ ‫بااال و پایي می رود اما در نهای‪ ،،‬هر بخش تأویل خودش‬

‫در ای دو سا ر اما عيني‪ ِ،‬اثر از بي رفىه‪ ،‬شعر ذهنی شده‬

‫را خواهد داشا‪ .،‬در شعر تو اما اثری از ای حسي‪ ،‬زبانی‬

‫اس‪.،‬‬

‫نيسا‪ ،،‬چيزی كه برداشا‪ ،‬میشاود عصباني‪ ،‬یا یك جور‬

‫"صداتر از سكوتیدمم‬

‫شكس‪،‬‬

‫نشس‪"،‬‬ ‫عبارت "سااكوتیدمم" زیبایی ندارد و بهىر اساا‪ ،‬با عبارتی‬ ‫مانند "سكوتیدم" جایگزی شود‪.‬‬ ‫در ادامهی شااعر‪ ،‬همچنا عباراتی كه وجه اسااىىيكی ندارند‬ ‫به چشم میخورد كه عل‪ ،‬آ ‪ ،‬بی توجهی تو به درو شعر‬ ‫اسااا‪ .،‬اصاااون هر شاااعری در ابىدا‪ ،‬تح‪ ،‬دریاف‪ ،‬و در‬ ‫نحظهی شااعری نوشااىه میشااود و یك شاااعر بعد از ای‬ ‫مرحلاه‪ ،‬باازیهاای زباانی را وارد شاااعرش میكند اما تو‬ ‫دریافىی نداشاىهای و شعرت مجموعهای از بازیهای زبانی‬ ‫اس‪ ،‬كه ااه ت به تصنع میزنند‪ .‬شعر تو درو ندارد‪ ،‬همه‬ ‫چيز را افىه اس‪ ،‬بدو اینكه در اصل چيزی افىه باشد‪ .‬در‬ ‫ای بازیها ممك اسا‪ ،‬سا رهای زیبایی هم ساخىه شود‬ ‫اما به طور كلی (ساخىار كل شعر) شعری خواندنی به دس‪،‬‬ ‫ندادهای‪ .‬الزم به ذكر اسا‪ ،‬ای نو رفىار با شعر و زبا در‬

‫مالل اساا‪ .،‬ای شااعر با دارا بود دریاف‪ ،،‬موتيف و پال‬ ‫شعری میتوانس‪ ،‬زیباتر نوشىه شود‪.‬‬ ‫ای شااعر فضااایی در ذه مخاطب نمیسااازد و در واقع‬ ‫مجموعاهای از اصاااوات اسااا‪ ،‬كاه پس از خوانش تمام‬ ‫میشاوند كه ای مهم‪ ،‬ضاعف اصلی شعرت اس‪،‬؛ در واقع‬ ‫كار تازهای در شاعرت انجام نشااده‪ ،‬كار تازهی تو در س ر‬ ‫اساا‪ ،‬كه همي برخورد نيز در شااعرهای شاااعرا اذشااىه‬ ‫بارها تكرار شاده اس‪ .،‬به طور كلی‪ ،‬ای دس‪ ،‬بازیها كه‬ ‫تنهاا در صاااورت اتفااق می افىند‪ ،‬به شاااعری‪ ِ،‬اثر كمكی‬ ‫نمی كنناد و برخالف شاااعر قبلی تو كاه در آ مىفكرانه و‬ ‫تيزهوشانه عمل كرده بودی‪ ،‬در شعر امروزت دریافىی دیده‬ ‫نمیشود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ويرايش شعر‬ ‫پر بود‬ ‫پروازیدمش‬ ‫در یا!؟‬ ‫ابر نخىی بغلش‬ ‫كه شلوارش را خيس نيس‬ ‫تا عشق‪/‬راهی نرفىه‬

‫رف‪ ،‬را براش‪،‬‬

‫صداتر از سكوتیدم‬

‫شكس‪،‬‬

‫نشس‪،‬‬ ‫اتوبوسی سوارم پياده‬ ‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای نشی‬ ‫دنبانش بو‪...‬‬ ‫تا فرو دسىه میكرد‬

‫كرد‬

‫عشق چشمبازی‬ ‫خوابيده بی داری‬ ‫كار میكردم‪ ،‬صب‬ ‫عاشق نبودی م‬ ‫عشق بودم تو‬ ‫ذوق‬

‫مراى بود‬

‫و نبان‪ ،‬سيلیم زد‬ ‫كه سو زنم شو‬

‫دوخىم‬

‫زدی‬ ‫كيرم شق‬ ‫دن‪ ،‬م نی‬ ‫تنها تكهای ماه‬ ‫دادم‪،‬‬ ‫كردیش‬

‫داراییم‬

‫‪82‬‬

‫‪83‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫"سياهتر از عروس پوشيدهام‬

‫شيما قاسمی‬

‫و پدر كه پله پایي میرود"‬ ‫ای س ر را بهىر اس‪ ،‬به ای شكل ادی‪ ،‬كنی‪:‬‬ ‫"و پدر كه پله پایي میبرد"‬

‫كمربندها را نبندید‬

‫یا‬

‫بسىم از هر طرف‬

‫"حىا پدر كه پله پایي میبرد"‬

‫زمي خوردم‬

‫"اریه جا اذاشىه در‬

‫سياهتر از عروس پوشيدهام‬

‫پسىانی كه پنج بار مادر بود"‬

‫و پدر كه پله پایي میرود‬

‫یعنی پنج بار از پساااىانش نوشااايده اند‪ ،‬منظور از پساااىا‬

‫اریه جا اذاشىه در‬

‫میتواناد پنج بار بچهدار شااادنش یا با پنج مَرد خوابيدنش‬

‫پسىانی كه پنج بار مادر بود‬

‫باشد‪.‬‬

‫در بود كه بسىه میشد رو به هيچ باز‬

‫كه ای س ر نياز به تق يع دارد‪:‬‬

‫و زندای‬

‫"اریه جا اذاش‪،‬‬

‫فرش كثيفی كه خوردهام چهار تا به عقب‬

‫بر پسىانی‬

‫هنوز داغ بودم‬

‫كه پنج بار مادر بود"‬

‫كه چپاندم به كاسپي‬

‫"در بود‬

‫نشسىهام‬ ‫به تركىازی مردی‬

‫كه بسىه میشد رو به هيچ باز‬

‫خميدهتر از دیوار عثمانی‬

‫و زندای‬

‫كمربندها را نبندید‬ ‫بسىم از هر طرف زمي خوردم‬

‫فرش كثيفی كه خوردهام چهار تا به عقب"‬ ‫بعد از سا ر آخر ای قسام‪ ،،‬بهىر اسا‪ ،‬پاسااژی درس‪،‬‬ ‫كنی و در عوض دو س ر پایي را حذف كنی‪:‬‬

‫نقد شعر‬

‫"هنوز داغ بودم‬ ‫كه چپاندم به كاسپي "‬

‫شعر تو از شعرهاییس‪ ،‬كه عالقه دارد در زبا اتفاق بيفىد‪،‬‬

‫كاسپي هيچ ارتباطی با شعر ندارد!‬

‫سااا رسااااازی هااای خوب و زیبااایی دارد امااا در كاال‬

‫"تيپا خوردهام‬

‫ناخانصیهایی دارد كه نيازمند ادی‪ ،‬اس‪.،‬‬ ‫"كمربندها را نبندید"‬ ‫نحظاهای كاه ساااوار هواپيما میشاااوید‪ ،‬اعالم میكنند كه‬ ‫كمربندها را ببندید اما ای عمل در ای سااا ر طور دیگری‬ ‫بيا میشود و به شكل باال تغيير كرده اس‪ ،‬و اشاره میكند‬ ‫كه نبندید چو هر چقدر بساااىم (مواظب بودم) باز هم آ‬ ‫اتفاق (عروسی) برایم افىاد و زمي خوردم‪.‬‬

‫نشسىهام‬ ‫به تركىازی مردی‬ ‫خميدهتر از دیوار عثمانی"‬ ‫چو منظورت از دیوار عثمانی هما دیوارهای اساااىانبول‬ ‫اسا‪ ،‬و چو ای شهر هم اروپایی و هم آسيایی س‪ ،،‬پس‬ ‫بهىر اسا‪" ،‬خميدهتر" به "دوتاتر"؛ بدل شود كه معنای قدِ‬

‫‪84‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دوتا را میرساااند و از طرفی با «دوتا» اینجا بازی زبانی هم‬ ‫بشود‪.‬‬ ‫"كمربندها را نبندید‬ ‫بسىم از هر طرف زمي خوردم‪".‬‬ ‫به جای ترجيع اول و آخر شااعر بهىر اساا‪ ،‬ای س ا رها را‬ ‫داخل ايومه بگذاری‪ .‬حاال ای نسخه از شعر نسب‪ ،‬به قبل‪،‬‬ ‫بهىر و كاملتر شده اس‪،‬؛ای شعر ساخىاری مىمركز دارد و‬ ‫یك شعر كوتاه اس‪ ،‬كه با ترجيع به آ فرم داده شده اس‪.،‬‬ ‫در ای نو شاااعرهاا باید در اساااىفاده از موتيفهای آزاد‬ ‫خسيس بود؛ یعنی هر كلمهی اضافهای كه واردِ مى شود و‬ ‫از آ جواب نگيرد‪ ،‬باعث میشاود كه ساخىار معنایی شعر‪،‬‬ ‫ضعيف شود‪.‬‬ ‫مثال‪:‬‬ ‫س ر "هنوز داغ بودم‬ ‫كه چپاندم به كاسپي "‬ ‫كه ارتباطی با شعر ندارد‬ ‫ای بيا ‪ ،‬بيا مریضاایساا‪ ،‬و شاااعرانه نيساا‪،‬؛ مواردِ ذكر‬ ‫شده از ناخانصیهای شعرت هسىند‪.‬‬ ‫"در پسىانی" اشىباه اس‪ ،‬و باید از "بر" اسىفاده میكردی و‬ ‫بهىر اس‪ ،‬به شكل‪:‬‬ ‫"اریه جا اذاش‪،‬‬ ‫بر پسىانی‬ ‫كه پنج بار مادر بود" باشد‪.‬‬ ‫چه چيزی پنج بار مادر بود؟ خودِ پسىا ‪ .‬چرا؟ چو به پنج‬ ‫بچه شاير داده اسا‪ ،،‬اار چني نباشد میتوا نىيجه ارف‪،‬‬ ‫كه با پنج مَرد خوابيده اس‪ ،‬و آنها از پسىانش نوشيده اند‪.‬‬ ‫در س ر‬ ‫"سياهتر از عروس"‬ ‫چرا سياهتر از عروس پوشيده اس‪،‬؟‬ ‫چو سياهبخ‪ ،‬اس‪ ،‬یا به قول معروف هر مردی كه اخىيار‬ ‫كرده یاا فراری شااادناد یاا مردند‪ ،‬هما طور كه میاویند‬ ‫بعضای از ز ها ساياهبخ‪ ،‬هسىند‪ .‬ای ارتباطها همگی در‬ ‫شعر وجود دارند یا س ر "فرش پا خورده"‪ ،‬شبيه به فرش‬

‫كاشا اس‪ ،‬كه هر چقدر پا میخورد ارزشمندتر میشود به‬ ‫همي دنيل از پا خورد اسىفاده شده اس‪.،‬‬ ‫اماا چرا فرشااای كثيف؟ باه ای دنيل كه پنج بار مادر بوده‬ ‫اس‪( .،‬باز هم بر اساس فرهنگِ كشور ایرا )‬ ‫معمون شاعرهای تو در پشا‪،‬شا اعىراضی وجود دارد و‬ ‫برای ای كه ای اعىراض را فرافكنی كنيم بهىر اسااا‪ ،‬كه با‬ ‫آ فرهنگ ایرانی و خصيصههایش ان باق دهيم‪ .‬خيلی مهم‬ ‫اس‪ ،‬كه وقىی ما خُردهفرهنگها را وارد شعر میكنيم به آ‬ ‫خُرده فرهنااگ هااا وفااادار بمااانيم؛ یعنی اار میخواهيم بااا‬ ‫فرهنگی دراير شااویم بهىر اساا‪ ،‬با آورد نشااانههایی از‬ ‫خردهفرهنگها‪ ،‬آ را به نمایش بگذاریم‪.‬‬ ‫بعضایها هسىند كه مسىقيم در شعرشا فحاشی میكنند‪،‬‬ ‫میتوا ای مساائل را در طنز آورد و بعد با طنز به موضو‬ ‫مَدِ نظر حمله كرد‪ .‬معمون سااياساایتری یا اعىراضاایتری‬ ‫شعرها شعرهایی هسىند كه طنز دارند‪ ،‬امروزه حرفِ مسىقيم‬ ‫جواب نمیدهد بلكه رویكردی جواب میدهد كه در شااعر‬ ‫تفاق افىاده باشااد‪ .‬اار قرار اساا‪ ،‬كه جُدا از تخيل ای كار‬ ‫انجام شود‪ ،‬بهىر اس‪ ،‬از طنز یا اروتسك اسىفاده كنيد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ويرايش شعر‬ ‫"كمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف كه بسىم‬ ‫زمي خوردم‬ ‫سياهتر از عروس پوشيدهام‬ ‫حىا پدر كه پله پایي میبرد‬ ‫اریه جا اذاش‪،‬‬ ‫بر پسىانی‬ ‫كه پنج بار مادر بود‬ ‫در بود‬ ‫كه بسىه میشد رو به هيچ باز‬ ‫و زندای‬ ‫فرش كثيفی كه فقط پا میخورد‬ ‫تيپا خوردهام‬ ‫نشسىهام‬ ‫به تركىازی مردی‬ ‫دوتاتر از دیوار عثمانی‬ ‫"كمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف كه بسىم‬ ‫زمي خوردم"‬

‫‪85‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫حسين نظريان‬

‫‪86‬‬

‫نب دریا را ارفىه بودم‬ ‫نب ساحل ارفىه بودم‬ ‫دل‬

‫براردی كه به تنهایی نشسىه‬ ‫زخم بپاشم‬ ‫براردی‬

‫ارفىه بودم‬ ‫ال ارفىه بودم‬ ‫رفىه بودم‬

‫كه به تنهایی ایسىاده‬

‫نقد شعر‬

‫اریه كنم‬ ‫منىها عليه كسی در خيابا‬ ‫حرف به زنم‬

‫بازی از دو هجا تشاااكيل شاااده جایشاااا را عوض ك‬

‫حرف بزنم‬

‫میشود زیبا! یك عده بازی میكنند‪ ،‬یك عده زیبا! در واقع‬

‫اشىباهی بود‬

‫آ هاا كه زیبا میكنند نذت از بازی میبرند پس اصااال در‬

‫اشىباه در الك غلط اير نمیكرد‬

‫باازی تونياد زیبایی و تونيد امر زیبا ممك نيسااا‪ ،‬مگر با‬

‫آدرس‬

‫اشراف بر بازی و اشىياق به نذتبری! شرو بازی تو را در‬

‫در دس‪ ،‬تو دیر نمیكرد‬

‫ای شعر‪ ،‬تق يع خراب كرده‪.‬‬

‫از چشم تو‬

‫"براردی كه به تنهایی نشسىه‬

‫سير نمیكرد‬

‫زخم بپاشم‬

‫سير اشىباهی بود‬

‫براردی‬

‫مسير‬

‫كه به تنهایی ایسىاده‬

‫بادبزنی اس‪،‬‬

‫اریه كنم"‬

‫كه راه را‬

‫تو كه قصد داری بازی زبانی بي اردی و براردی را تبدیل‬

‫چپ و راس‪ ،‬كند‬

‫به شعر كنی چرا ای تكرار را بدل به تكرار نمیكنی؟‬

‫ماه را چپ و راس‪ ،‬كند‬

‫"براردی كه به تنهایی نشسىه‬

‫چپ و راس‪،‬‬

‫زخم بپاشم‬

‫كند‬

‫براردی‬

‫اشىباهی بود‬

‫و به تنهایی ایسىادهام‬

‫تند‬

‫اریه كنم"‬

‫اشىباهی بود‬

‫تو عماد داری كه براردی دوم را طوری بنویسااای كه هم‬

‫نه رفىه‬

‫معنای روی ارد دهد هم براردی‪ ،‬در حانی كه ای برخورد‬

‫براشىيم‬

‫چندواژاانی با ارد ای جا جواب نمیدهد پس بهىر اسااا‪،‬‬

‫رفىه‬

‫نذت حاصااله از ای تجانس را بر چندواژاانی ترجي دهی‬

‫براشىيم‬

‫تا شعرت وارد تصنع نشود‪.‬‬

‫براشىيم‬

‫‪87‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫همچني در سا ر بعدی نياز به "منىها" نيس‪ ،‬و آ را باید‬

‫وقىی در شااعر زیبا مینشااينند كه اثرت از نحا درو مىنی‬

‫حذف كنی‪.‬‬

‫غنی باشاد و تح‪ ،‬شهود و دریافىی نوشىه شده باشد‪ .‬شعر‬

‫سا ر "اشاىباه در الك غلط اير نمیكرد" نيز بهىر اس‪ ،‬كه‬

‫تو فعل پيششاعر شاعریسا‪ ،‬كه باید نوشىه میشد و در‬

‫حذف شود‪.‬‬

‫آینده خواهی نوشاا‪،‬؛ مثل یك ماهی كه شااكمش را خانی‬

‫"آدرس‬

‫كرده باشاای اما دوباره داخلش را پر نكرده باشاای‪ .‬ای فرم‬

‫در دس‪ ،‬تو دیر نمیكرد‬

‫خانی یا ای ماهی شكم خانی را حاال باید با اردو و زیىو‬

‫از چشم تو‬

‫و تركيبی از ادویاههاا پر كنی و روی بااربیكيو بگاذاری تا‬

‫سير نمیكرد"‬

‫یك شعر پخىه و نذیذ داشىه باشی‪.‬‬

‫در ای قسام‪ ،،‬قافيهها رو هسىند و شاعر بهىر اس‪ ،‬كه بر‬

‫در كل‪ ،‬با همهی ای توضاايحات و با وجود ای كه شااعرت‬

‫ای تصانع اشاراف داشاىه باشاد‪ .‬همچني ای دو س ر‪ ،‬از‬

‫هنوز به شااعری‪ ،‬نرساايده‪ ،‬م مجموعهی ای بازیهایی را‬

‫نحا معنایی فاصلهی بسيار دوری از یكدیگر دارند و تو به‬

‫كه در زبا راه انداخىهای میپسااندم و همي نشااا میدهد‬

‫راحىی میتوانسااىی با یك دوبارهنویساای‪ ،‬راب هی درخوری‬

‫كه آسا نویس نيسىی و راه سخ‪ ،‬را برازیدهای و برای م‬

‫بي شاااا ایجاد كنی تا مصااانوعی از آب درنيایند‪ .‬فرم ای‬

‫كارت از خيل شاعرا فس‪ ،‬فودی كه مثل مور و مل تمام‬

‫شاعر در چند س ر پایانی جذاب اس‪ ،‬و تو میتوانسىی بر‬

‫نشریات ایرا را به تصرف خود درآوردهاند عزیزتر اس‪.،‬‬

‫اساس همي س رها شعر خود را دوبارهنویسی كنی‪.‬‬ ‫برای مثال‪ ،‬شعر به ای شكل میتواند اجرا شود‪:‬‬ ‫ابىدا حذفِ "مسير"‬ ‫و در ادامه‬ ‫"بادبزنی كه راه را چپ و راس‪ ،‬كند‬ ‫ماه را چپ و راس‪ ،‬كند‬ ‫چپ و راس‪،‬‬ ‫كند اشىباهی بود‬ ‫تند اشىباهی بود‬ ‫نرفىه براشىيم‬ ‫رفىه براشىيم‬ ‫نب دریا را نب ساحل ارفىه بودم"‬ ‫همچني در آخری س ر قسم‪ ِ،‬باال‪ ،‬اار دریا را اسم دخىر‬ ‫فرض كنيم و "ارفىه بود" دوم حذف شااود باعث میشااود‬ ‫كه ای س ر به چندمعنایی برسد‪.‬‬ ‫از طرفی نباید فراموش كنی زمانی كه شاااعر درو ندارد و‬ ‫فقط در سا‬

‫زبا خالصه میشود ناازیر به سم‪ ،‬تصنع‬

‫میرود‪ .‬ای نو شااعرها را ما در كانج شااعر قبول نداریم؛‬ ‫یعنی شاعری كه درو نداشاىه باشد شعری عرضی اس‪ ،‬و‬ ‫شااعر عرضاای شااعری كانجی نيساا‪ .،‬ای بازیهای زبانی‬

‫‪88‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫در شاعر تو سا رهایی وجود دارد كه تصنعی هسىند؛ یعنی‬

‫رسول آمادهپور‬

‫توی ذوق خواننده میزنند‪.‬‬ ‫شعر ای طور شرو میشود‪:‬‬

‫آب كه در تن‪ ،‬آبىنی كرد‬ ‫با خود برد باد موهای‪،‬‬ ‫و پسىا های‪ ،،‬آفىاب‪ ،‬داغ داغ خورد‬ ‫روبروی نگاه‪ ،‬برقی زد‬ ‫كه همراه زیىو در قاب ریخىه شدی‬ ‫چشم بسىه در م اتفاق افىادی‬ ‫آ روبرو‬ ‫خراوشی سپيد پوسى‪ ،‬را پوشيده بود‬ ‫فنجا برنداشىه قهوهای روی موهای‪ ،‬ریخ‪،‬‬ ‫كه ببری در سينهام جا خوش كرد‬ ‫از نوشى مانده‬ ‫هرچه نوشىم آ باال پاك‬ ‫مردی انده جایش را داد به ارف‪،‬‬ ‫بك میزنم‬ ‫انگشىانم هی باال و پایي میرود‬ ‫انىظار مرا میكِشد میكُشد‬ ‫آقای محىرم‬

‫"آب كاه در تنا‪ ،‬آبىنی كرد ‪ /‬باا خود برد باد موهای‪ / ،‬و‬ ‫پسااىا های‪ ،،‬آفىاب‪ ،‬داغ داغ خورد ‪ /‬روبروی نگاه‪ ،‬برقی‬ ‫زد ‪ /‬كه همراه زیىو در قاب ریخىه شادی ‪ /‬چشم بسىه در‬ ‫م اتفاق افىادی ‪ /‬آ روبرو ‪ /‬خراوشاای سااپيد پوسااى‪ ،‬را‬ ‫پوشيده بود"‬ ‫اار م بخواهم ای قسام‪ ،‬را اجرا كنم سعی میكنم به آ‬ ‫ریىم بدهم و كلماتش را طبيعیتر روی صفحه بنشانم‪.‬‬ ‫ساا ر "آب كه در تن‪ ،‬آبتنی كرد" نيازی به فعل ندارد و‬ ‫خيلی راح‪ ،‬میتوانی فعل را حذف كرده آ را زیباتر اجرا‬ ‫كنی‪.‬‬ ‫"با خود برد باد موهای‪ "،‬در ای سا ر هم "با خود" حشو‬ ‫بوده باید حذف شاااود‪ ،‬چو زمانی كه میاویی باد میبرد‬ ‫یعنی بااد آ را باا خودش میبرد و نيازی به تكرار با خود‬ ‫نيس‪.،‬‬ ‫تو كاه میخواساااىی باه بااد و آفىااب تشاااخي‬

‫باادهی‬

‫میتوانسىی خيلی ملموستر و زیباتر اجرایش كنی‪:‬‬ ‫"بعااد آبىنی روی تناا‪ / ،‬موهااات را باااد برد ‪ /‬آفىاااب‬ ‫پساىا هات را داغ داغ خورد ‪ /‬و پوسااى‪ ،‬خراوشاای سپيد‬

‫خانم محىرم‬

‫پوشيد"‬

‫رب ی به شما نيس‪،‬‬

‫دق‪ ،‬ك كه در ای قساام‪ ،،‬حشااوها را حذف كردم و به‬

‫ای روزها‬ ‫سرش ترافيك خيابا های تهرا اس‪،‬‬ ‫دیر میرسد به م‬

‫خورشيد‪ ،‬تشخي‬

‫دادم‪.‬‬

‫از طرفی‪ ،‬زماانی كاه در شاااعر توصااايف میكنی باید آ‬ ‫توصايف را طوری اجرا كنی كه بدل به سينمای مىنی شود؛‬ ‫یعنی تخيل مخاطب‪ ،‬را تحریك كند‪ ،‬در صاااورتی كه تو با‬

‫نقد شعر‬ ‫برای ای كه بىوانی شعری زبانی بنویسی باید طوری از كنار‬ ‫زباا رد بشاااوی كاه ردی بااقی نگذاری و اار ردی باقی‬ ‫بگذاری چيزی نيسا‪ ،‬جز هما رد تصانع! در واقع سوانی‬ ‫كاه ای جا م رح میشاااود ای اسااا‪ ،‬كه چگونه میتوا‬ ‫شعری زبانی نوش‪ ،‬كه تصنعی نباشد؟‬

‫آورد توضاايحات و س ا رهای كامل سااابجكىيو یا ذهنی‪،‬‬ ‫روند تخيل خواننده را از او میايری‪.‬‬ ‫بساايار مهم اساا‪ ،‬كه در شااعر از نحا اسااىىيكی‪ ،‬آنىرناتيو‬ ‫رفىار نكنی؛ یعنی طوری نباشااد كه دو س ا رت‪ ،‬وجه عينی‬ ‫داشااىه باشااد و ساا ر بعدی ذهنی باشااد و تخيل خواننده‬ ‫منحرف شااود‪ .‬به عبارتی دیگر تو باید در ذه خوانندهات‪،‬‬ ‫فضاااا و خانه ای بساااازی‪ ،‬طوری كه پیریزی ای خانه با‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫عينيا‪ ،‬همراه باااشاااد‪ ،‬پس زماانی كااه سااا رهاا عينی و‬

‫‪89‬‬

‫ويرايش شعر‬

‫ابژكىيو هسىند نمیتوانی یك س ر ذهنی بياوری‪.‬‬ ‫باا ای توضااايحات میخواهم بگویم بهىر بود سااا رهای‬

‫بعدِ آبىنى روى تن‪،‬‬

‫"چشم بسىه در اتفاق افىادی آ روبرو" را حذف میكردی‬

‫موهات را باد برد‬

‫و ادامه شعر را به س ر "خورشيدی سپيد پوسى‪ ،‬را پوشيده‬

‫و آفىاب‬

‫بود" وصل میكردی‪.‬‬

‫پسىا هات را‬

‫اار دق‪ ،‬كنی جوری ای س ا ر شااعرت را عوض كردم تا‬

‫داغ داغ خورد و پوسى‪،‬‬

‫طوری برداشاا‪ ،‬شااود كه انگار پوسااى‪ ،‬خراوش ساافيد‬

‫خراوشى سپيد پوشيد‬

‫پوشيده اس‪.،‬‬

‫تا كه جا خوش كند الى پسىان‪،‬‬

‫در س رهای "فنجا برنداشىه قهوهای روی موهای‪ ،‬ریخ‪،‬‬

‫ببرى كه مىچكد از نوكِ انگشىم‬

‫‪ /‬كه ببری در ساااينهام جا خوش كرد ‪ /‬از نوشاااى مانده ‪/‬‬

‫و روى صفحه را سياه مىكند‬

‫هرچه نوشاىم آ باال پاك"‪ ،‬بيا ‪ ،‬تالشاای ازاف میكند‪ ،‬در‬

‫هرچه نوشىم آ باال‬

‫صاااورتی كه میتوانی خيلی راح‪،‬تر و از مسااايری دیگر‪،‬‬

‫حاال پاك شده انگشىم‬

‫روند بهىری به شعر بدهی‪.‬‬

‫باال و هى مىرود پایي‬

‫"تا كه جا خوش كند الی پساااىان‪ / ،‬ببری كه میچكد از‬

‫مرا مىكِشد‬

‫نوك انگشىم ‪ /‬و روی صفحه را سياه میكند ‪ /‬هرچه نوشىم‬

‫مىكُشد مرا انىظار‬

‫آ باال ‪ /‬حاال پاك شده انگشىم"‬

‫آقای محىرم‬

‫در واقع باید با روند بازی كنی‪.‬‬

‫ای خانوم‬

‫"مردی انده جایش را داد به ارف‪ / ،‬بك میزنم ‪ /‬انگشىانم‬

‫به شما مربوط نيس‪،‬‬

‫هی باال و پایي میرود ‪ /‬انىظار مرا میكشد میكشد ‪ /‬آقای‬

‫ای روزها سرش‬

‫محىرم ‪ /‬خانم محىرم ‪ /‬رب ی به شما نيس‪"،‬‬

‫ترافيك تهرا اس‪،‬‬

‫"رب ی به شااما نيساا‪ "،‬بيا مناساابی ندارد و ای نوعی‬

‫دیر میرسد به م‬

‫ضعف تأنيف اس‪.،‬‬ ‫"ای روزها سرش ترافيك خيابا های تهرا اس‪"،‬‬ ‫در ای س ر نيز "خيابا ها" اضافی اس‪،‬؛ ترافيك مربوط به‬ ‫خيابا اس‪ ،،‬پس خيابانی كه ای جا آمده حشو اس‪.،‬‬ ‫شاعرت را ادی‪ ،‬میكنم و در ای ادی‪ ،‬س رهایی را حذف‬ ‫خواهم كرد كه رب ی به ساخىار معنایی شعرت ندارد‪.‬‬

‫‪91‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫تو میخواهی نق هی عزیمى‪ ،‬زبا باشااد؛ یعنی كار بساايار‬

‫ايوب احراری‬

‫ساااخىی را آغااز كردهای و با توجه به تجربهی نه چندان‪،‬‬ ‫اصاال خوب نيساا‪ ،‬كه سااخ‪،‬تری راه را برای شاااعری‬ ‫انىخااب كردهای‪ .‬تو می خواهی اول زباا را تبدیل به زبا‬

‫ایسىاده روی نرو‬

‫مى كنی و بعد زبا مى را مبدل به شااعر؛ یعنی با توجه به‬

‫دس‪ ،‬نمیكشد از صدا‬ ‫پادری هم پای م و خواب بما دارد‬ ‫جيغی كه پخش كرده راهرو‬ ‫نرو دارد نرو دارد نر‪...‬‬ ‫مادهی ای دسىپخ‪ ،‬تونهاش را برده‬ ‫با ساكی كه زده‬

‫راب های ترایایی قصاد داری از ني‪ ،‬مونف به زبا و سپس‬ ‫از طریق زبا به شاعر برسی ونی ني‪ ،‬اصلیات فاقد شهود‬ ‫و "دریاف‪ "،‬اس‪ .،‬در ای شعر چو هيچ دریافىی در نحظه‬ ‫شااعری نداشااىهای مدام به سااكس و پور پناه میبری ونی‬ ‫م مایلم تو فعل از ای فضاااای پور و اروتيك فاصاااله‬ ‫بگيری و به تمها و موتيفهای دیگر بپردازی‪.‬‬

‫رفىه ای معىاد بما‬

‫باا توجاه باه عالقهای كه به كارهای زبانی داری‪ ،‬م فكر‬

‫تركم روی تو‬ ‫كه پلهها را یكی یكی از باال‬ ‫بعد از رفى آ بما‬

‫میكنم اار شهود را وارد زبا و آ را با زبا ای هما كنی‬ ‫(به طوری كه ای دو موازی با هم در شاااعر حرك‪ ،‬كنند)‪،‬‬ ‫آ زما به شعر مهمی خواهی رسيد‪.‬‬

‫نگاهی و ردی میزنی‬ ‫كه دس‪ ،‬ايری در ای پيری‬ ‫باز میشوی روی كيری‬

‫ای تمهيدها و تجربهها را م خيلی دوس‪ ،‬دارم و میدانم‬ ‫كه در صورت توفيق در ای كار و در انىهای ای راه به یك‬ ‫شااعر خاص تبدیل خواهی شد‪ .‬در ای جا تو مدام داری از‬

‫انگشىی توی بمانی‬

‫كلماات كاار میكشااای كه ااهی ای كار تو را به تصااانع‬

‫تو كه هم خایهام‬

‫میكشااند و ای نكىهی مهمی اس‪ ،‬كه یك شاعر چگونه با‬

‫همسایهام بودی؟‬ ‫پرت شده افىاده به سم‪ ،‬نرو‬ ‫فرق كرده زیر دسىيم‬ ‫بيا به سم‪ ،‬حاال به قبل كه عمری اذشىه‬ ‫مهری كرد ای در دل نرو‬ ‫ماندهام و ندار‬

‫زبا بازی كند تا شعرش تصنعی نشود‪.‬‬ ‫تو عمد داری كه از تمام كلمات كار بكشاای حىا اار رب ی‬ ‫به شااعری كه در حال نوشااى آ هسااىی و همچني ني‪،‬‬ ‫مونف نيز نداشاىه باشد كه ای باعث میشود بخشهایی از‬ ‫شاعرت تصنعی شود؛ مثل در س رهای "ایسىاده روی نرو‬ ‫‪ /‬دس‪ ،‬نمیكشی از‪ / ...‬پادری هم"‬

‫جامانده از فكری‬

‫ساااعی میكنی از هماهی كلمااتی كه به ذهن‪ ،‬میرساااند‬

‫كه امشو دارد‬

‫اسااىفاده كنی و ای خوب نيساا‪ .،‬اار جای تو بودم س ا ر‬ ‫سوم را كل حذف میكردم‪:‬‬

‫نقد شعر‬

‫"ایسىاده روی نرو‬ ‫دس‪ ،‬نمیكشد از صدا‬

‫شاعر تو موفق نيس‪ ،‬اما یك نكىهی مهم در آ وجود دارد‬

‫جيغی كه پخش كرده راهرو‬

‫كه الزم اس‪ ،‬در موردش بحث كنيم‪.‬‬

‫نرو دارد نرو دارد نر‪"...‬‬

‫‪91‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫در سااا ر "ماادهی ای دساااىپخ‪ ،‬تونهاش را برده"‪ ،‬بهىر‬ ‫اس‪" ،‬برده" را هم تبدیل كنی به "برد"‪.‬‬ ‫ببي چه نحنی پيدا كرده؟‬ ‫در ادامه اما س ر "با ساكی كه زده"‬ ‫نحنی كاه با ادای "با سااااكی كه زده" به كار میبری انگار‬ ‫نشااانگر انزجار راوی از ای اونه عشااقبازیساا‪ ،‬كه خيلی‬ ‫درخور ذهني‪ ،‬یك شاااعر در قر بيساا‪ ،‬و یكم نيساا‪.،‬‬ ‫ساااك زد هم یك نو بوساايد اساا‪ ،‬و وقىی كساای را‬ ‫دوسا‪ ،‬داری و با او وارد پروساه عشقبازی میشوی‪ ،‬غير‬ ‫طبيعی نيساااا‪ ،‬و تو نمی توانی روی كنش هااای دیگرا‬ ‫قضاوت كنی؛ ای نح منفی و نگاه از باال سبب میشود كه‬ ‫شعرت تك سمىی شود كه ای خوب نيس‪.،‬‬ ‫"رفىه ای معىاد بما "‬ ‫ای س ر یعنی چه؟‬ ‫"تركم روی تو‬ ‫كه پلهها را یكی یكی از باال‬ ‫بعد از رفى آ بما "‬ ‫ای سا رها هم همه تصنعی اس‪ ،‬چو "بما " و "بمانی"‬ ‫جزئی از شااعرت نيساا‪ ،‬در حانی كه تو عمد داری از ای‬ ‫واژهها كار بكشاای كه هم در اجرایش میننگی و هم مسااير‬ ‫روای‪ ،‬زبانی شعرت بی دنيل تغيير میكند‪.‬‬ ‫"نگاهی و ردی میزنی‬ ‫كه دس‪ ،‬ايری در ای پيری‬ ‫باز میشوی روی كيری"‬

‫یك معمار شاكل داد‪ .‬آ چه كه می دانی باید درونی شود و‬ ‫در البيرناا‪،‬هااای حااافظااهات وارد و جزئی از اطالعااات‬ ‫شاعریات شاود تا در ناخوداااه ذهن‪ ،‬ذخيره شده‪ ،‬زمانی‬ ‫كه میخواهی شعری را شرو كنی در آ اتفاق بيفىد‪.‬‬ ‫"انگشىی توی بمانی‬ ‫تو كه هم خایهام‬ ‫همسایهام بودی؟‬ ‫پرت شده افىاده به سم‪ ،‬نرو‬

‫قافيهبازی ای جا هم تصاانعیساا‪ ،‬و شااعرت را غير طبيعی‬

‫فرق كرده زیر دسىیم‬

‫میكند در حانی كه قافيه در شااعر باید اتفاق بيفىد و آ هم‬

‫بيا به سم‪ ،‬حاال به قبل كه عمری اذشىه‬

‫ناه به شاااكل قافيه كناری بلكه به در هيئ‪ ،‬قافيهی درونی؛‬

‫مهری كرد ای در دل نرو"‬

‫یعنی كه با انيىریشاا و صاادای حروف سااعی كنی با قافيه‬ ‫مواجه شااوی و در ای پروسااه اار قافيه‪ ،‬كناری هم بشااود‬

‫خواند شعرت را ادامه نمیدهم‪ ،‬زیرا شعرت ضعيف اس‪،‬‬

‫دیگر اشاكال چندانی ندارد‪ ،‬ونی مهم اس‪ ،‬كه ای اتفاق به‬

‫ونی ای تالشها و جاهطلبی زبانی تو برایم ارزشمند اس‪،،‬‬

‫شااكل طبيعی روی دهد‪ ،‬به طوری كه حروف همصاادا‪ ،‬به‬

‫چراكه پشاا‪ ،‬ای ضااعف‪ ،‬كم كم مهارت و دانایی زبانی به‬

‫صاورت طبيعی در سا ری تشاكيل یك انيىریش بدهند و‬

‫وجود میآید كه میتواند مبدل به فلساافهی كاری تو شااده‪،‬‬

‫تعمدی نباشاااد‪ .‬شااااعر معمار كلمات اسااا‪ ،‬اما شاااعر را‬

‫به شعرت برساند‪.‬‬

‫نمیشود ساخ‪ ،‬بلكه باید آ را كشف كرد و به آ مثل‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اار تو بدو مهارت‪ ،‬همي مساااير را ادامه بدهی به جایی‬ ‫میرسااای كاه زباا را بی ارزش میبينی و از انفاظی مانندِ‬ ‫"میبينمم" یا "میشاانومم" اسااىفاده میكنی كه زیبا نيساا‪،‬‬ ‫ونی وقىی مهارت پيدا كنی حریم تصانع را خواهی شناخ‪،‬‬ ‫و از كنار آ رد میشااوی و كم كم مىوجه خواهی شااد چه‬ ‫چيزهایی را نباید بنویسااای‪ ،‬زبا ‪ ،‬عشاااق اسااا‪ ،‬نباید مثل‬ ‫خيلیها به آ تجاوز كرد‪ ،‬با زبا باید الس زد‪ ،‬برای ای كه‬ ‫با او عشقبازی كنی رفىارت را نرم ك و او را مثل یك ز‬ ‫بر صفحهی سفيد بخوابا ‪ .‬در هر شعری كه مینویسی زبا‬ ‫را معشاااوقااهات فرض ك بااا آ وارد افاا‪،‬واوی خالق‬ ‫شااو‪ ،‬زیرا زبا ‪ ،‬معشااوقهای ساارسااخ‪ ،‬اساا‪ ،‬و باید با‬ ‫تمهيداتی كه به كار میبری بىوانی آ را كنىرل كنی كه انبىه‬ ‫نياز به هوش باالیی دارد‪.‬‬ ‫برخالف برخی كه كنشهای زبانی در ذه شاااا اتوماتيزه‬ ‫شده اس‪ ،‬و دس‪ ،‬به تونيد انبوهِ مهمالت میزنند سعی ك‬ ‫تازه باشی و از هيچ راه رفىهای نروی‪.‬‬ ‫یك شاااعر باید به طور مداوم شااعر بخواند تا با فضاااها و‬ ‫تصاااویرها و تكنيكهایی كه دیگرا پيشتر به كار بردهاند‬ ‫آشانا شاوی و از تكرارشا پرهيز كنی‪ .‬اار هم خواسىی از‬ ‫آ ها اسىفاده كنی باید فراتر از آ ها عمل كنی و پيشنهادهای‬ ‫شعریشا را اسىرش دهی؛ یعنی آثارشا را پيشمى خود‬ ‫قرار دهی و با خرج خالقي‪ ،‬به پسمىنی نو برسی‪.‬‬

‫‪92‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪93‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪94‬‬

‫‪95‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مخاطب‪ ،‬دیل اپ دریاییس‪ ،‬كه به اندازهی فهم و درك‪،،‬‬

‫تنهايیِ درست‬

‫بهتو مروارید میدهد‪ .‬دیل اپ شاعر نيسا‪ ،‬ونی از شعور‬

‫محمد مروج‬

‫میاوید‪ .‬فلسفه نيس‪ ،‬ونی بهشدت فلسفیس‪ .،‬بسىگی به‬ ‫تأویل تو دارد‪.‬‬ ‫حال در ای مجال كوتاه‪ ،‬به بررسااای و واكاوی یكی از‬ ‫ق عات آ میپردازیم‪.‬‬ ‫در ق عهی ‪116‬كىاب‪ ،‬به جریانی اشاااره شااده كه تاكنو‬ ‫كمىر بدا پرداخىه شاده اسا‪ .،‬اار شاملو در زما حياتش‬ ‫باید در سانسور باشد‪ ،‬اار فكر و شعر او برای حكوم‪،‬های‬ ‫همعصاارش خ رناك اساا‪ ،،‬بهطوری كه باید ترجمهی د‬ ‫آرام را بعد از مراش از زیر خروارها خاك بيرو بكشااند‪،‬‬ ‫پس چرا حاال‪ ،‬حىاا ناامهنگاریهای بی ارزشاااش و یا‬ ‫نوشاىههای خصاوصی او به آیدا‪ ،‬به چاپ ا ام برسد؟ چرا‬ ‫پرتيراژتری كىابهای بازار نشاار‪ ،‬باید از آ نویساانداا‬ ‫مرده باشاد؟ شاملوهای مرده‪ ،‬خيلی بيشىر بهكار حكوم‪،‬ها‬ ‫میآید‪ .‬ای امر اتفاقی نيس‪ .،‬ای درس‪ ،‬كه فرهنگ ایرانی‪،‬‬

‫انفعال‪ ،‬یكی از خصاال‪،‬های محبوب قدرتهاساا‪ .،‬آ ها‬

‫مردهپرساا‪ ،‬اساا‪ ،‬ونی اتفاقی هونناك پشاا‪ ،‬ای قضاايه‬

‫نویساانده و شاااعر و مل‪ ،‬منفعل را بساايار دوساا‪ ،‬دارند‪.‬‬

‫جاریسا‪ .،‬شااعری كه مرده و یا بهحدی ضعيف شده كه‬

‫روشااانفكری كاه خاایاه هاایش را كشاااياده اند‪ ،‬كبری‪،‬‬

‫توا فعاني‪ ،‬ندارد‪ ،‬میتواند ابزار مناسااابی برای مقابله با‬

‫بیخ ریس‪ ،‬كه اتفاق هرچه بيشىر دیده شود‪ ،‬بهىر اس‪.،‬‬

‫شااااعرا تازه و آوانگارد باشاااد‪ .‬اتاق های فكر بی رحم‬

‫جامعهی ادبی ما هنوز راه خود را پيدا نكرده و هميشااه از‬

‫حكوم‪ ،،‬آ قدر نوشىههای آ ها را در بوق و كرنا میدمند‬

‫یك طرف بام میافىد‪ .‬پس راه چاره چيساا‪،‬؟ فكرپردازی‪.‬‬

‫تا عرصاااه برای دیده شاااد نویساااندهاا عاصااای و‬

‫تنها راه عالج ای ساارطا ‪ ،‬آااهی و شاايو آ بي عوام‬

‫ساازشناپذیر باقی نماند‪ .‬حال شاعر امروزی در سه عرصه‬

‫اساا‪ .،‬دیل اپ‪ ،‬كىابیساا‪ ،‬كه همه چيز هساا‪ ،‬و هيچ‬

‫باید بجنگد‪ .‬اونی ميدا مبارزه برای اثبات خود به عنوا‬

‫نيساا‪ .،‬انبىه نه از نو چني اف‪ ،‬زرتشاا‪ ،‬نيچه‪ .‬ای جا‬

‫یك موند فكری جدید‪ .‬دوم باید به مقابله با سن‪،‬ها برود و‬

‫نيچه را كسی نمیااید‪ .‬ای جا‪ ،‬نشكری از سپاهيا تكنفره‬

‫به افكار عمومی ثاب‪ ،‬كند آ چه افىه شااده‪ ،‬اكنو مرده و‬

‫جمعاند‪ .‬بعضی ق عات ای كىاب‪ ،‬از دنىنگیهای شاعر تنها‬

‫ادبيات‪ ،‬عرصهی افكار و اندیشههای تازه اس‪ ،‬و سوم‪ ،‬باید‬

‫كه دائم بي كاو اارد و انزیل محله‪ ،‬طیاالرض میكند‪،‬‬

‫نشا دهد كه دشمنیاش با دراذشىگا ‪ ،‬خصومىی شخصی‬

‫میاوید‪ .‬بعضای اپيزودها‪ ،‬بشدت فلسفیاند و برخی دیگر‬

‫نيساا‪ ،‬و او با افكارشااا سااىيز دارد و نه با شااخ‬

‫آ ها‪.‬‬

‫اجىماعی‪ .‬دیل اپ‪ ،‬به تو ایده میدهد تا بنویسی‪ ،‬تا بگویی‬

‫بدی شكل اس‪ ،‬كه جنگی فرسایشی بي ارتش یك نفرهی‬

‫و اار ااردت را دور بيندازی‪ ،‬آنارشيس‪ ،‬درون‪ ،‬را پرورش‬

‫شاعر آنارشيس‪ ،‬و خيل طرفدارا بهما نویسنده و شاعر‬

‫میدهد تا حجابها را كنار بزنی‪ .‬ای كىاب پر از ایدههای‬

‫مرده در میايرد كه یا منجر به پيروزی ف ها میشااود و یا‬

‫نو و فكرهای تازه اس‪ ،‬كه تو را به ناكجا آباد میبرد‪ .‬فرقی‬

‫اار شاعر تنها موفق به ارائهی فكرپردازیهایش شود‪ ،‬دیگر‬

‫نمیكند شاااعر باشاای یا شااعرخوا ‪ ،‬نویساانده باشاای یا‬

‫عمر فعاني‪ ،‬ادبیاش بهساار آمده و خود تبدیل به چكشاای‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫برای كوبيد آینداا میشود‪ .‬ای تراژدیس‪ ،‬كه مىأسفانه‪،‬‬ ‫ساادهی اخير ادبيات ما ارفىار آ اساا‪ ،‬و مخصااوصا در‬ ‫چهار دههی اذشىه‪ ،‬غلظ‪ ،‬آ بيشىر شده اس‪.،‬‬ ‫یكی از دالیل عمدهی شاااكسااا‪ ،‬روشااانفكری ایرانی‪،‬‬ ‫كلیاویی و تمامي‪ ،‬خواهی آ اسا‪ .،‬روشانفكرا هميشه‬ ‫روی سااخ شااا ‪ ،‬جمع بسااياری از مردم بوده و عادت به‬ ‫برازاری جلساات و ميىينگهای شلوغ داشىهاند در حانیكه‬ ‫ای شيوهی عمل‪ ،‬بارها شكس‪ ،‬خورده اس‪ .،‬مىقاعد كرد‬ ‫یااك نفر م مئن ساااااده تر و بهىر از خ اااب قرارداد‬ ‫تودههاس‪ .،‬جنبش امروزی ما‪ ،‬رایزومیس‪ ،،‬یعنی افكار ما‬ ‫مثل ریشاه جوانه میزند و از سينهای به سينهی دیگر منىقل‬ ‫میشود و به ای شكل‪ ،‬در آینده نسلی زنده و پویا داریم كه‬ ‫زندای را زندای میكنند‪.‬‬ ‫دیل اپ‪ ،‬جرقهایسااا‪ ،‬كه دیر یا زود‪ ،‬تاریكی را نابود‬ ‫میكند‪ .‬با ای كىاب‪ ،‬روز به روز تنهاتر میشاااوی و اار‬ ‫چني شدی‪ ،‬بدا كه راه را درس‪ ،‬رفىهای‪ .‬دیل اپ‪ ،‬تو را‬ ‫از موضااع انفعال خارج میكند و باعث میشااود بهجای‬ ‫ای كه محل اعمال قدرت باشاای‪ ،‬خود تبدیل به چشاامی‬ ‫سراسربي شوی و بىوانی بازی م لوب آ ها را بهم بریزی‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫‪97‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫همي اس‪ ،‬كه فرهيخىگا و تحصيلكرداا ‪ ،‬سركرداا و‬

‫مترسكها لطفن کنار‬

‫نماینداا تيپهای اجىماعی مسااالط‪ ،‬هما رمههای نظر‬

‫امین رجبیان‬

‫كردهی اجىماعی‪ ،‬ای شهر خاموش را نمیبينند و نمییابند‪.‬‬ ‫آ ها تح‪ ،‬اغوای انگيزههای سايسىمی و طبق دسىورانعمل‬ ‫رفىاری ریزتراشااههای ذهنیشااا و با هما برچساابهای‬ ‫مشااخ‬

‫شااا رفىار میكنند‪ .‬ای ها هما نشااكر مكانيزه‪،‬‬

‫هما ساارآمدا نظام یكسااا ساااز ساارمایهداریاند كه هر‬ ‫صاادایی‪ ،‬هر سااكوت و هر حركىی خارج از ای محدوده‬ ‫تعادلشا را برهم زده و سرايجه میايرند و تهو سارتری‬ ‫بهشاكل معكوسای شاملشا میشود‪ ،‬عُق میزنند به هيكل‬ ‫قناس خودشا و رمههای تماشاار‪.‬‬ ‫ای انقالب شاعری كه از هما شاهر خاموش شَرزا شرو‬ ‫شده و در حال تكثير فردی‪ ،‬خالق اس‪.،‬‬

‫"مهم نيسا‪ ،‬كه بعدها اُپورتونيس‪،‬ها دس‪ ِ،‬پيش بگيرند و‬

‫ای انقالب شاعری مال دل اندههاس‪ .،‬آ ها كه اینرسی و‬

‫مىرسكها نقب منجاااى! مهااام نيس‪ !،‬مهم ای اس‪ ،‬كه تا‬

‫مقاوم‪ ،‬بیدركی عمومی را شااكننده میدانند و به آ قاهقاه‬

‫وقىى هسىى درس‪ ،‬باشى‪ ،‬تا میتوانى در خ ر بنویسى"‬ ‫در زبا ايلكی "دیل" یا هما دل یك عضاااو انقالبی‪-‬‬

‫میخندند‪ .‬ای انقالب برعكس انوا اجىماعیاش برای نق‬ ‫ز ها‪ ،‬مف‪،‬خورها‪ ،‬مىقلبها و ظاهربي ها چيز دندا ايری‬

‫انىحاریساا‪ .،‬در زبا نری "اَپ" یا "اُ‪ ،"،‬هما اف‪،‬‬

‫ندارد‪ .‬پس "دنبال فرص‪ ،‬نباش‪ ،‬حسودى نك ‪ ،‬خانق باش!‬

‫اس‪ ،‬و معنای بزرگ هم میدهد ‪.‬‬

‫وقىى نمیتوانى یكجور دیگر دوسا‪ ،‬داشاىه باشاى نبایاد‬

‫خواند بعضااای ساا رها دل اندهای میخواهد‪ ،‬شااااعر‬

‫عاشق كسى بشوى كه یكجور دیگر اس‪"،‬‬

‫میخواهد با حيثي‪ ،‬تمام كلمهی "شاعر"‪.‬‬ ‫م شاعرم ‪،‬یك اخىالل ژنی در بيا مسلط‪.‬‬ ‫"م " شااعر اس‪ .،‬عبدانرضایی یك م اس‪ ،‬كه با توس‪،‬‬ ‫و صب ها او میشود تا پش‪ ،‬ای همه تنهایی یكی باشد كه‬ ‫حنجره بادراناد و پاپوش از پای نج زار بردارد‪ .‬او م‬ ‫هویىی خناس و وسااواس شااااعر اساا‪ ،‬كه تاكنو زیر‬ ‫خرواری از تاری واقعی یا دروغ واقعی پنها شده‪ ،‬و حاال‬ ‫شرّش را نازل كرده و سر ای دروغ واقعی آوار شده اس‪.،‬‬ ‫شاعر‪ ،‬شاهر شاَرّ اسا‪ ،‬و شَر سرایدار شعر‪ .‬شر بیخانما‬ ‫اسا‪ .،‬هر جا هسا‪ ،‬بيرو در اسا‪ .،‬با انگش‪،‬های سر‬ ‫ساارما پشاا‪ ،‬پنجره‪ .‬اما مكانی در ناكجاآباد ضاامير عمومی‬ ‫عوامانناس هسا‪ ،‬كه سكون‪،‬ااه شَر اس‪ ،‬و آ شهر‪ ،‬شعر‬ ‫اسا‪ .،‬شهری نكب‪،‬زده و آسمانی‪ ،‬شهری در تنهایی‪ .‬برای‬

‫‪98‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آ اساا‪ ،‬كه احساااس خوشاابخىى كند‪ .‬درد‪ ،‬از زمره نوازم‬

‫دعوت به بيداری‬

‫یدكى همهی ماساا‪ ،،‬چو همه آشااغال جمع میكنند و تا‬

‫رسول آمادهپور‬

‫میتوانند میدوند كه حساااب حماقىشااا در بانكها باال‬ ‫برود‪ ،‬بعد هم به ای باله‪ ،‬پز می دهند‪ .‬از ای باله‪،‬‬ ‫دورى ك ! براى ای كه كمىر برنجی بيشااىر ببخش! نه براى‬ ‫ای كه دنى خوش كنى‪ ،‬براى ای كه خوش باشى ببخش! م‬ ‫هاراز پول نخواساااىم‪ ،‬پى ثروت نبودم چو فقرى جز‬ ‫حمااق‪ ،‬وجود ندارد‪ .‬مغرور بودم اما هراز آ قدر تكبٌر‬ ‫نداشااىم كه بىرساام‪ .‬با خساايس جماع‪ ،‬هم رفاق‪ ،‬نكردم‬ ‫چو هنوز م مئنم فقط وقىى كه میخواهى‪ ،‬دریغ مىكنند‪.‬‬ ‫هميشاه از دوس‪ ،‬احمق‪ ،‬عشق احمق و از طرفدار كه یعنى‬ ‫احمق دورى كردم و م مئ بودم فقط ای هاا مى توانند‬ ‫نابودم كنند" دیل اپ آینهی تمام قدی اسااا‪ ،‬كه نق ه‬ ‫ضااعفهای ما و جامعهما را بازتاب میدهد‪.‬از انقالبی كه‬ ‫(كارش معجزه اساا‪ ،‬یكی را از تبعيد میآورد و ميليو ها‬ ‫نفر را میفرسااىد به تبعيد!) از انىخاباتی كه (شاارك‪ ،‬در آ‬

‫دیل اپ یك كىاب نيساا‪ !،‬شاابيه كىابهای رما ‪ ،‬شااعر‪،‬‬ ‫فلساافه‪ ،‬تاری و‪...‬پس دیل اپ چيساا‪،‬؟ دیل اپ یك‬ ‫دریچه اساا‪ .،‬دریچهای كه مارا به تفكر‪ ،‬به خرد راهنمایی‬ ‫میكند‪ .‬دریچهای كه ممك اس‪ ،‬ما را به بسياری از م انبی‬ ‫كه در كىابهای فوق به آ ها اشاره میشود‪ ،‬راهنمایی كند‪.‬‬ ‫دیل اپ فرم ندارد! فرم كىاب ندارد! دیل اپ را میتوا از‬ ‫اول‪ ،‬وساااط‪ ،‬آخر و یا هر جا كه خواننده دنش بخواهد‪،‬‬ ‫خواند و فهميد‪ .‬بيشىر شبيه فرم زندای ما آدمهاس‪ .،‬ما كه‬ ‫در موقعي‪،‬های اونااو قرار میايریم و نساااب‪ ،‬به آ‬ ‫واكنش نشاا میدهيم‪ .‬دیل اپ واكنش خرد اس‪ .،‬خردی‬ ‫از نو خرد ایرانی كه شاید بىوا نمونهاش را در اندیشههای‬ ‫شمس تبریزی كه در قلم سهل انممىنع سعدی ریخىه باشند‪،‬‬ ‫پيدا كرد‪ .‬یا شااید بىوا نمونهاش را در اندیشهی غرب‪ ،‬در‬ ‫ازی اویاه های فردریش ویلهلم نيچه ی آنمانی پيدا كرد‪.‬‬ ‫دیل اپ پىكوار بر ساار باله‪ ،‬و حماق‪ ،‬میكوبد‪ .‬زیرا‬ ‫برای باور اس‪ ،‬كه حماق‪ ،،‬نابودار همه چيز اس‪" .،‬آدمى‬ ‫جز در محاصارهى حماق‪ ،‬نيس‪ ،،‬براى همي بدبخ‪،‬تر از‬

‫حاال دیگر تنها آری اویى به رئيس نيساا‪ ،،‬بلكه پذیرش‬ ‫نوكرى زیر سااي رهى ارباب اساا‪ )،‬از سااينما و سااينماار‬ ‫ایرانی كه (سااالهاساا‪ ،‬بدل به چند تپه كثاف‪ ،‬شااده‪ .‬حىى‬ ‫فكر كرد بهشااا هم آدم را كثيف میكند اما چه باك! با‬ ‫ای كه دكىرم افىه دیگر باید از انكل فاصاالهاى فرسااخى‬ ‫بگيرى وق‪ ،‬اسا‪ ،‬بزنم به خمره و در فایلى صوتى هم كه‬ ‫شااده بزودى ترتيب ای الهى همه چى كيچ را بدهم) و از‬ ‫تنها دنيل نگو بخىی ما ایرانیها یعنی ساانسور(سانسورقىل‬ ‫فكر اساا‪ ،‬و اندام آدمى عزیزتر از فكر عضااوى ندارد! مغز‬ ‫خانقاهِ آدمی سااا‪ ،‬اما ایرانی ها مغز نمی خواهند‪ ،‬ندارند!‬ ‫همهمهایساا‪ ،‬درایرا ‪ ،‬بساايجى همگانى عليه فكر‪ ،‬همه از‬ ‫دم به شاغل كثيف ساانساور مشغونند و یكى نيس‪ ،‬بپرسد‬ ‫چرا!؟) و از‪...‬ساخ به ميا میآورد‪ .‬در یك جملهی كوتاه‪،‬‬ ‫دیل اپ دعوت به بيداری اس‪.،‬‬

‫‪99‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دیل اپ‪ ،‬نه شعر اس‪ ،‬نه نثر‪ ،‬نه ادبيات اس‪ ،‬نه نا ادبيات‪،‬‬

‫متنهايی برای هيچ‬

‫بلكه مانند راهبری اساا‪ ،‬كه پله به پله ذه را به ساام‪،‬‬ ‫شااعور میبرد و هرازااهی كه مسااير یكنواخ‪ ،‬میشااود‪،‬‬

‫شهره کیوان‬

‫تلنگری به تفكر میزند‪.‬‬ ‫در اپيزود اول‪ ،‬كىاب با سايلی محكم برای مخاطب آشنایی‬ ‫زدایی می كند و برخالف باور عموم كه از خراب كرد‬ ‫هراس دارند‪ ،‬مخاطبش را دعوت به خراب كرد میكند‪:‬‬ ‫"زود باش پلهایی پيش رو داری كه باید خراب شود" و یا‬ ‫در اپيزود سااوم خود واقعی مخاطب را به او نشااا میدهد‬ ‫"نباید بىرسااای‪ ،‬نباید بلرزی‪ ،‬زندای واقعی ت دقيق از‬ ‫جاییكه دیگه هيشاكی به تخم‪ ،‬نيس‪ ،‬آغاز میشه"‪ .‬زبا‬ ‫خودویژه و سادهی دیل اپ كه با نثری مخى‬

‫خود همراه‬

‫اسااا‪ ،،‬باعث شاااده كه مخاطب آ را روا بخواند و‬ ‫حرفهای دنش را به زبا بياورد؛ حرفهایی كه شااااید‬ ‫ترس از بيا آ ها هميشااه او را آزار داده اساا‪ .،‬با وجود‬ ‫جمالت و فعلهای عاميانه‪ ،‬ای كىاب كه عصاااارهای از‬ ‫فكرپردازی چندی ساانه نویسانده اس‪ ،،‬با نگاهی شاعرانه‬ ‫نوشااىه شااده اساا‪ .،‬ذه مخاطب در حال خواند مىوجه‬ ‫سواالتی میشود كه برایش جوابی نيافىه اس‪،‬؛ در واقع دیل‬ ‫اپ به روشای برتر میفهماند‪ ،‬سواالتی كه جواب واحدی‬ ‫در فضااای خفقا آوری كه مشااكالت فرهنگی‪ ،‬اجىماعی‪،‬‬ ‫اقىصاادی و فقر شعوری برسر مردمانش آوار شده اس‪" ،،‬‬ ‫همه منىظر معجزهاند"‪.‬‬ ‫منى ر ناجی كه دسااىشااا را بگيرد و بيرو بكشااد‪ .‬كساای‬ ‫جرات ناجی شااد ندارد حىا به فكر راه نجات خودش هم‬ ‫نيساا‪،‬؛ همه ترجي دادهاند چشاام ببندند و با ذكر نجات‪،‬‬ ‫نحظههای بهىر را انىظار بكشااند‪ .‬تصااور كردهاند ناجیشاا‬ ‫شا و دم دارد و یك سرو ارد باالتر اس‪.،‬‬ ‫در چني اوضااعی كه یادشاا رفىه با قلبشا شكوه كنند‪،‬‬ ‫دل وارد عمل میشاود و نشاانهای از واس هی ناجی را رو‬ ‫میكند‪.‬‬ ‫دیل اپ؛ اپ زد های ناافىهی دل اس‪ ،‬كه با زبانی روا‬ ‫آمده تا ناجی را كه هما شعور اس‪ ،،‬نشا بدهد‪.‬‬

‫ندارند بلكه هركس تاویل خود را دارد‪ .‬مانند دریایی از فهم‬ ‫و واژه كه هركس به اندازهی ظرفي‪،‬اش از آ سهم میبرد‪.‬‬ ‫بازیهای زبانی بهكار رفىه در كىاب‪ ،‬مخاطب را به ادامه‬ ‫خواند ترغيب میكند و تلنگرهایی كه به شااعور خواننده‬ ‫می زناد‪ ،‬او را به تامل وادار میكند‪ .‬یعنی با خواند هر‬ ‫سا ر‪ ،‬مخاطب مجبور میشااود سا ر قبلی را بخواند و در‬ ‫دوبارهخوانی‪ ،‬م لب را فهميده و در آ تفكر كند‪.‬‬ ‫درساا‪ ،‬در زمانی كه ادبيات از سااانسااور رنج میبرد‪ ،‬دیل‬ ‫اپ آزادانه اصا الحاتی مانند "به تخم‪ ،‬نباشااد" را بهكار‬ ‫می برد و بار دیگر انىخاب مناساااب نام كىاب را به ر‬ ‫میكشااد‪ .‬دیل اپ حرف برای افى بساايار دارد و بدیهی‬ ‫اسا‪ ،‬كه نوشاى چني كىابی جز به قلم علی عبدانرضاایی‬ ‫ممك نيس‪.،‬‬

‫‪111‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كه هر نوشااىهای با اندك تخيل و تزئي نام مى ادبی و یا‬

‫رقص واژهها‬

‫دلنوشىه به خود ارفىه اس‪.،‬‬ ‫"دیل اپ" حرفهای خودمانی یك نویسنده (شاعر) اس‪،‬‬

‫عارف حسینی‬

‫كه سااعی دارد با زبانی ساااده‪ ،‬تخيل‪ ،‬تفكر و نظر خود را با‬ ‫دیگرا در ميا بگذارد‪.‬‬ ‫نكىه برجساااىه در "دیل اپ" اجرای آ و نو برخورد‬ ‫نویساانده با زبا و واژاا اساا‪ ،‬كه وجه تمایزش با سااایر‬ ‫دلنوشاىهها از دیگر نویسانداا سا‪ .،‬در واقع "دیل اپ"‬ ‫نمونهای شاااخ‬

‫و برجسااىه برای ژانر مى ادبی(‪)prose‬‬

‫اس‪.،‬‬ ‫سااَوای تفكر و جها بينی نویساانده در ای كىاب‪ ،‬نحوهی‬ ‫اجرای مى در آ را بررسی میكنيم‪:‬‬ ‫نح اردانی‪:‬‬ ‫نح اردانی از مؤنفههای شعر نومدر اس‪ ،،‬به ای معنا كه‬ ‫ناویسااانااده (شاااااعار) در اجرای مىنش در برخوردی‬ ‫فعال(‪ )objective‬و با توجه به فضااا و تم مى ‪ ،‬نح بيا‬ ‫خود را انىخاب كرده و به اجرا میاذارد‪.‬‬ ‫نح اردانی بار حسای و عاطفی مى را بر دوش میكشد و‬ ‫با ایجاد صااميمي‪ ،‬مخاطب را در درك و حس محىوا و‬ ‫احساس مى یاری میكند‪.‬‬ ‫عنوا كىاب "دیل اپ" كه به زبا ايلكی و معادل "حرف‬ ‫دل" اساا‪ ،،‬بهتنهایی نمونهی خوبی از ژانری ادبیساا‪ ،‬كه‬ ‫در فضااای ادبيات پارساای مهجور مانده و كمىر به آ توجه‬ ‫جدی شده اس‪.،‬‬ ‫مى ادبی و یا دلنوشاىه معادنیس‪ ،‬برای ‪ prose‬در ادبيات‬ ‫انگليسی كه در مقابل شعر یا ‪ poem‬قرار دارد‪.‬‬ ‫در ادبيات كالساايك فارساای هم نثر مسااجع ‪-‬نمونهاش‬ ‫السىا سعدی‪ -‬در مقابل شعر موزو قرار دارد‪.‬‬ ‫با اساىرش فضاای مجازی و آساا و ساریع شاد انىشار‬ ‫مى ها‪ ،‬ای قانب ادبی كه تقریب اقبال كمی بي نویسنداا‬ ‫فارسیزبا بهصورت جدی دارد‪ ،‬دچار نوعی بدفهمی شده‬

‫فرماردانی‪:‬‬ ‫در نگاه مدر به هنر‪ ،‬محىوا و فرم از یكدیگر جدا نيسىند و‬ ‫برعكس در هم تنيدهاند‪ ،‬هر مىنی با توجه به محىوایش‪ ،‬فرم‬ ‫اجرایی مخصوص به خود را میطلبد‪.‬‬ ‫سينمای مىنی‪:‬‬ ‫باه كااربرد تخيلی واحاد در كل مى ‪ ،‬خيال پردازی در‬ ‫سا رها و بيا تصویری‪ ،‬مؤنفههایی اس‪ ،‬كه سينمای مىنی‬ ‫را ایجاد و خوانش مى را برای مخاطب نذتبخش میكند‪.‬‬ ‫نذت خواند "دیل اپ" در نحوه اجرای آ اساا‪ ،‬كه از‬ ‫مشخصههایی كه در باال به آ اشاره شد‪ ،‬بهره میايرد‪.‬‬

‫‪111‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫علی عبدانرضاااایی به مثابه یك شااااعر‪ ،‬قدرت تخيل و‬ ‫تكنيكهای اجرای شعر را در مى هم به كار ارفىه بهطوری‬ ‫كه هر مىنی از دیل اپ دارای نح و فرم خاص خود و‬ ‫اجرایی تصااویریساا‪ ،‬كه به دنيل حجم باالی مى ها از‬ ‫آورد نموناه خودداری كرده و خوانااد خود كىاب را‬ ‫پيشنهاد میكنم‪.‬‬ ‫برخورد شاااعرانه با مى و از طرفی مهندساای واژاا علی‬ ‫عبدانرضااایی تا حد به رق‬

‫درآورد واژاا پيش میرود‬

‫و حرفهای دل او را [كه دیگرا شااید به سادای و بدو‬ ‫تكنيك و ابىكاری به مى تبدیل كنند] بر دل مینشاند‪.‬‬ ‫نكىهای دیگر كه میتوا به عنوا مشااق و آموزهای از ای‬ ‫كىاب دریاف‪ ،‬و به ساایر اهانی ادبيات پيشنهاد نمود‪ ،‬توجه‬ ‫به نثر و پرداخى به آ و جدی ارفىنش اس‪" .،‬دیل اپ"‬ ‫اقليمی مىنیساا‪ ،‬كه هر اوشااهی آ آبوهوایی منحصاار‬ ‫بهفرد دارد و میتواند نمونهی عملی بسااايار خوبی برای‬ ‫نویسنداا بهویژه شاعرا پارسی باشد‪.‬‬ ‫بهراساىی بساياری از نویسنداا و شاعرا پارسی در نثر و‬ ‫نوشااى ضااعيف هسااىند و بدتر ای كه نثر را در شااأ‬ ‫شاعرانگی خود نمیدانند و چه بسا هنوز در نگارش واژاا‬ ‫شعر خود هم دچار غلطنویسی هسىند‪.‬‬ ‫خُردهای بر كىاب‪:‬‬ ‫مى كىاب پر از اص ا الحاتیساا‪ ،‬كه به صااورت فنگليش‬ ‫(واژه انگليسی را به خط پارسی نوشى ) نوشىه شده اس‪.،‬‬ ‫پسااندیدهتر آ بود كه در برابر واژه و در كمانك () معادل‬ ‫آ به خط انگليساای هم نوشااىه و در پاورقی [كه در هيچ‬ ‫صاافحهای از كىاب وجود ندارد] مخىصااری توضااي داده‬ ‫میشاد تا مخاطب ناآشنا هم امكا فهم م لب را درس‪،‬تر‬ ‫و مساىقيمتر بهدس‪ ،‬میآورد نه فقط از روی حدسواما‬ ‫و با توجه به محىوای مى ‪ ،‬تفساير و برداش‪ ،‬خود را از آ‬ ‫بخش داشىه باشد‪.‬‬

‫‪112‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫مركز اذاشىهاند؛ "حكم‪ !"،‬ای ن نامرئی‪ ،‬كه در كلمات‬

‫شعلههای دوزخ‬

‫نفوذ كرده و حرف را ورز داده اس‪ .،‬حرفها نباسی ندارند‪.‬‬ ‫مثل خود حقيق‪ ،،‬نخ‪ ِ،‬مادرزادند‪ .‬از ای رو ااهی مشاامئز‬

‫پیمان اصغریکانی‬

‫كننده و آزار دهندهاند‪ .‬رسوای عاصیاند‪ .‬اما آ جا مینشينند‬ ‫كه باید بنشااينند و آ جا را میزنند كه باید بزنند‪ .‬حرفها‬ ‫مثل چشاامه میجوشااند و راه میافىند و تو انبىه به اندازهی‬ ‫ظرفات بر میداری‪ .‬كالم‪ ،‬صاری و صادقانه اس‪ ،‬با نثری‬ ‫قوام یافىه به همراه تكيه كالمهای خود ویژهای كه به مغز‬ ‫خواننده پرچ میشوند و از سوی دیگر ‪ ،‬قلم عبدانرضایی را‬ ‫از دیگر مىفكرا و نویسنداا مىمایز میكند‪ .‬قلمی كه مثل‬ ‫قبل‪ ،‬شامشاير را از رو بساىه و سار آشىی ندارد‪ .‬دیل اپ‬ ‫شااید بي آثار عبدانرضاایی‪ ،‬مانيفسا‪،‬شا اس‪ ،،‬با عمقی‬ ‫بساايار بيشااىر از ساا‬

‫كه باید نيك در آ فرو رف‪ ،‬و‬

‫اندیشاايد‪ .‬بدو اغراق‪ ،‬حرفها از جنس دیگرند‪ .‬پر بيراه‬ ‫اار نباشد پيامبر اونهاند‪ .‬خب مگر یك پيامبر چه میاوید؟‬ ‫اار پيامبر كىاب دارد‪ ،‬اینك ای كىاب‪ .‬اار آیه دارد‪ ،‬اینك‬ ‫ای آیه‪ .‬اار حكم‪ ،‬دارد و سار آ دارد كه نظام ارزشی و‬ ‫"همه چيز بازیسا‪ .،‬سعى ك ببازى! تنها "شكس‪ "،‬تو‬ ‫را به آ چاه ماىخاواهى نزدیك میكند"‬ ‫زمانی كه شاما یك نوشاىه را "میخوانيد" با زمانیكه شما‬ ‫یك نوشاىه را "میخورید" فرق دارد‪ .‬اساااسا اثری كه در‬ ‫جهنم خلق میشاود‪ ،‬با مىنی كه در بهشا‪ ،‬نوشاىه میشود‪،‬‬ ‫مىفاوت اس‪ .،‬پس شعلههای دوز ‪ ،‬اوارای آ قلم‪ .‬هميشه‬ ‫ناب بماند و شاااعلهور‪ .‬برای م دیل اپ هم مجموعه‬ ‫مى هاییساا‪ ،‬خوردنی‪ ،‬همراه با آزادی و اسااىقالل تفكری‬ ‫كه در آ موج میزند‪ .‬مخاطبی كه در فضای سانسور زدهی‬ ‫ایرا و اخىناق حاكم‪ ،‬به مرز خفگی رساايده اساا‪ ،،‬دنبال‬ ‫پنجرهایسا‪ ،‬كه رو به هوای تازه باز شود‪ .‬دیل اپ حرف‬ ‫دل اساا‪ .،‬نقاب ندارد و ای صااراح‪ ،‬نهجه‪ ،‬امشاادهی‬ ‫مخاطبیساا‪ ،‬كه جز نقاب ندیده و جز حجاب نخوانده‪ ،‬و‬ ‫راز جاذبهی كىاب در همي جاساا‪ .،‬ای نوشااىههای كوتاه‪،‬‬ ‫مثل دانههای تسبي ‪ ،‬دل به نخی دادهاند و در نق های سر به‬

‫اخالقی نو بنا كند‪ ،‬علی عبدانرضااایی در ای كىاب‪ ،‬هما‬ ‫میكند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪113‬‬

‫‪114‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫شااعر "مرد زیر چىر" از وحدت صااحب‪ ،‬میكند‪ ،‬عالوه بر‬

‫فهرستی موفق‬

‫دایره واژاانی كالسيكش‪ ،‬همه چيز را توضي میدهد (ای‬ ‫وحدت وحدتی ثاب‪ ،‬نيسااا‪ .)،‬در اصااال در جایجای‬

‫مجتبا دارابی‬

‫شاعرهای ای كىاب هيچگاه ندیدهایم كه شاعر از كنار زبا‬ ‫رد شااود و به فرم خودویژه دساا‪ ،‬پيدا كند‪ .‬مثل در همي‬ ‫شاعر س ری داریم (اصل بارا از آ روزی شرو شد كه‬ ‫همه رفىند) كه با اسااىفاده از بارا ‪ ،‬به تنهایی به عنوا پاره‬ ‫خيانی پرداخىه كه در آثار بسياری از شاعرا دیگر‪ ،‬موفقتر‬ ‫به آ پرداخىه شااده اساا‪ .،‬در شااعرهای ای كىاب‪ ،‬شاااعر‬ ‫خ ر نمیكند و سعی دارد تا آنچه عامپسند اس‪ ،‬را بسراید‪،‬‬ ‫تا شاااعری كه بخش اني‪ ،‬جامعه بخواهند آ را چندباره‬ ‫بخوانند‪ .‬اما ویژای مثب‪ ،‬شااعرهای ای كىاب پایبندی به‬ ‫داسىا شعری اس‪ .،‬در اصل پراكندهاویی در شعرهای ای‬ ‫كىاب جایگاهی ندارند و عموم هر شعر‪ ،‬داسىانی را دنبال‬ ‫میكند‪ .‬در اصال میتوا فرم شاعری اشعار كىاب را‪ ،‬فرمی‬ ‫داسىانی قلمداد كرد‪ .‬با ای حال‪ ،‬در تمام شعرها حس ادی‪،‬‬ ‫وجود دارد و ای یعنی شااعر نىوانسىه قانب و فرم شعرش‬ ‫را در حد كمال بنا كند‪.‬‬ ‫بيشاىر شعرهای كىاب تكنيكالاند‪ .‬مثل در شعرهای "دیگر‬ ‫تمام شااد" و "دیگر به م رب ی ندارد" و ‪ ...‬شاااعر با‬ ‫اساىفاده از تغيير من ق زبانی سعی میكند شعری چندزبانی‬ ‫بگوید و در بخشهایی با اسااىفاده از سا رهایی چو " هه‬ ‫هه هه‪ /‬ها ها ها" و یا " توند توند توندت مبارك" دیانوای‬

‫شااید بىوا موفقتری شعر كىاب را فهرس‪ ،‬كىاب دانس‪.،‬‬

‫در مى برقرار كند و یا در شااعرهای "اار ممك اساا‪،"،‬‬

‫جایی كه در آ اتفاقی جانب افىاده اس‪ .،‬تا س رهای وسط‬

‫"دیگر تمام شااد"‪" ،‬به م رب ی ندارد" در بسااياری از‬

‫فهرساا‪ ،‬را كه میخوانی انگار با یك شااعر مواجه هسااىی‪،‬‬

‫س رها با اسىفاده از كروشه "‪ "/‬یك سوال و یا دواانگی را‬

‫شااعری كه سااپيدخوانی در آ اتفاق افىاده و ااه بهىر از‬

‫به سا رهای شعریاش میكشاند تا ذه مخاطب را دراير‬

‫خيلی از شعرهای كىاب اس‪ .،‬اما برسيم به كىاب‪.‬‬

‫مى كند‪ .‬او همچني با اسااىفاده از تكنيك فاصاالهاذاری‬

‫منثور بود اشاعار‪ ،‬زبا خ ی و تصویرهای تكراری بدو‬

‫برشاا‪ ،،‬در بسااياری از شااعرهای كىاب سااعی میكند تا‬

‫اتفاق زبانی خاص‪ ،‬شاااید خالصااهای از اشااكاالت وارد به‬

‫خالقي‪ ،‬و دانش تكنيكال خود را به ر مخاطب بكشااد‪،‬‬

‫ای كىاب باشد‪ .‬زبا شعری در پارهای از كىاب منثور شده‬

‫چيزی كه شاعر را در بسياری از بخشها از اصل ماجرا دور‬

‫اساا‪ ،‬و فعل هميشااه در آخر ساا رها خودنمایی میكند‪.‬‬

‫كرده اساا‪ .،‬در بسااياری از شااعرهای كىاب ما به تخيل‬

‫شاااعر با ای كار به بعد هرمونوتيكی مى توجهی ندارد و‬

‫نمیرسايم و تنها در تصاویری ذهنی‪ ،‬خيالپارههایی را كنار‬

‫زبا به تصویر میكشد؛ مثل وقىی در‬

‫هم میبينيم‪ .‬موفقتری شاعرهای كىاب را میتوا شعرهای‬

‫همه چيز را در س‬

‫‪115‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫"اسا‪" ،"،‬دس‪،‬هایی غير از ای كه غيرممك بود"‪" ،‬پيش‬ ‫از آنكه فكر كنی"‪" ،‬همي كه میبينی" و چند شااعر دیگر‬ ‫دانسا‪ ،‬كه توانساىهاند با ایجاد س رهای زیبایی چو "م‬ ‫دقيق ای جمله را عكس ارفىم توی قاب"‪" ،‬خيابا را‬ ‫همي جا كنار بزنيد" و همچني تخيلی كه در شعرها شكل‬ ‫میايرد‪ ،‬تجربه موفقی در كىاب خلق كنند‪ .‬مخصوص شعر‬ ‫"پيش از آنكه فكر كنی" با اینكه شااعری كوتاهتر اس ا‪ ،‬اما‬ ‫توانسااىه تصااویرهای درخشااا تری را نسااب‪ ،‬به شااعرهای‬ ‫بلنادتر كىاب خلق كند‪ .‬اصااال یكی از انىقاداتی كه به‬ ‫شاعرهای كىاب وارد اس‪ ،‬بلند شد بی مورد شعرهاس‪،،‬‬ ‫تا آنجا كه بسياری از س رها را میتوا سپيدخوانی كرد‪ .‬در‬ ‫كل شاااعر در شااعر "اساا‪ "،‬و "پيش از آنكه فكر كنی"‬ ‫توانساىه از نحا سامانىيك اسىراكچر نيز ارتباط خوبی بي‬ ‫سا رها برقرار كند و با وجود كوتاهتر بود شاعرها‪ ،‬به فرم‬ ‫خوبی در شااعر برسااد كه حس ادی‪ ،‬نسااب‪ ،‬به آ ها كمىر‬ ‫اسا‪ .،‬همي امر سبب شده تا در شعر "اس‪ "،‬با كاركردی‬ ‫كه از حروف اضاافه و چند فعل میكشد‪ ،‬بىواند یك جها‬ ‫مىنی خلق كند اما در نهای‪ ،،‬شاااعر مجدد دراير بعد‬ ‫تكنيكال شاعر میشود و با بازیهای زبانی و تكرار حروف‬ ‫اضاافه بيش از حد‪ ،‬ذه خواننده را از موضاو اصلی دور‬ ‫میكند و ذه او را دراير س‬

‫زبا میكند‪.‬‬

‫‪116‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اشااعار را به طور كلی تح‪ ،‬تاثير قرار داده اساا‪ ،،‬بیوفایی‬

‫بازی با مخاطب‬

‫شااعر به ساپيدخوانیس‪ .،‬اشعار سعيد احمدزاده‪ ،‬مملو از‬ ‫توضااي و اضااافات بیپایا اساا‪ ،‬كه همي مساائله باعث‬

‫خاطره حاتمی‬

‫منثور بود نوشاىار‪ ،‬در اكثر شعرهای ای كىاب شده اس‪.،‬‬ ‫شاعر امروز‪ ،‬مخاطب را تيزهوش میداند و با تكيه بر همي‬ ‫باور‪ ،‬بخشهایی از شااعر را سااپيد میاذارد تا مخاطب با‬ ‫تااویل های مىنو ‪ ،‬ای بخش ها را پر كند‪ .‬بنابرای ‪ ،‬عدم‬ ‫وجود سپيدخوانی باعث شده اس‪ ،‬كه اشعار كىاب‪ ،‬قابلي‪،‬‬ ‫چند تاویلی خود را از دسااا‪ ،‬بدهند‪ .‬اضاااافهاوییها و‬ ‫توضاايحات شاااعر‪ ،‬در هما ابىدا و در شااعر "محرمانه" به‬ ‫ميزا زیادی دیده میشااود‪ .‬برای مثال‪ ،‬در ساا ر "و م‬ ‫واقع مىاساافم كه ای مساائله را در چني موقعيىی بيا‬ ‫میكنم" ما عمل نه با یك س ا ر شااعری‪ ،‬بلكه با جملهای‬ ‫طرفيم كه به كلی از من ق نثری پيروی كرده اساا‪ .،‬رعای‪،‬‬ ‫سااپيدخوانی در شااعر‪ ،‬از بروز چني مشااكالتی جلوايری‬ ‫میكند‪ .‬نمونهی ای س رهای منثور را در اشعار دیگر كىاب‬ ‫مانند "مرد زیر چىر میزند"‪" ،‬تمام ترسهایی كه به همراه‬ ‫دارناد"‪" ،‬برای برمی آیاد از م "‪" ،‬هرجاا كاه همه چيز‬

‫كىاب "نه حىا اار فراموش كرده باشم به دق‪ ،"،‬مجموعهای‬

‫فراموش میشود" و ‪ ...‬میتوا دید‪ .‬به نظر میرسد كه اكثر‬

‫از اشاعار روایی و شاامل ‪ 28‬شاعر اس‪ .،‬در خوانش دقيق‬

‫اشاعار ای كىاب‪ ،‬در نحظهی شعری رها شدهاند و اساس ‪،‬‬

‫كىاب‪ ،‬میتوا به وجود شعر بيس‪،‬و نهمی نيز پیبرد كه در‬

‫نيازمند ادی‪ ،‬و بازبينی مجدد توساااط شااااعر هساااىند‪.‬‬

‫ابىدای كىاب و با عنوا فهرساا‪ ،،‬قرار ارفىه اساا‪ .،‬وجود‬

‫درعي حال اما سا رهای درخشاانی نيز در برخی از اشعار‬

‫چني نكىهای در كىاب نشااا دهندهی هوشاامندی شاااعر و‬

‫ای كىاب به چشااام میخورد كه عدم اشااااره به آ ها‪،‬‬

‫ميل او به بازی با مخاطب اسا‪ ،‬كه از انما های قابل توجه‬

‫بیتوجهی به اصول نقد اس‪ .،‬شعر "در دس‪ ،‬دیگرم" مملو‬

‫و تازهی كىاب محسااوب میشااود‪ .‬عل‪ ،‬روایی خواند‬

‫از ای سا رهای درخشااا اساا‪ ،‬و شاااعر توانسااىه اساا‪،‬‬

‫اشاعار ای كىاب ای اسا‪ ،‬كه هر شعر‪ ،‬داسىانی را روای‪،‬‬

‫بازیهای زبانی جاری در شااعر را به موضااو و محىوا‪،‬‬

‫میكند كه ای داسااىا تا انىهای شااعر درو س ا رها دنبال‬

‫وفادار نگه دارد‪ .‬شااعر "پيش از آ كه فكر كنی" را میتوا‬

‫میشااود‪ .‬ای نكىه همچني ‪ ،‬ویژای مثب‪ ،‬ساااخىاری برای‬

‫قدرتنمایی شاااعر در بازی با كلمات و ایراد تركيبهای‬

‫اشاعار به شمار میآید چرا كه هر شعر به ای ترتيب دارای‬

‫تازه قلمداد كرد؛ س ا رهایی مانند "و یا هر سااهشاانبهای كه‬

‫موتيف مقيد اساا‪ .،‬اشااعار ای كىاب از نظر محىوایی‪ ،‬قابل‬

‫پرچم‪ /‬ساار ریز شااده از حوصاالهی دیوار" یا "خيابا را‬

‫توجهاند‪ .‬شعرهایی مثل «محرمانه»‪« ،‬سلما رشدی و مسئله‬

‫همي جا كنار بزنيد" اویای ای م لب هسااىند‪ .‬در مجمو ‪،‬‬

‫وحی منزل»‪« ،‬كساای نبود هيچكس نبود» و‪ ...‬نشااا دهندهی‬

‫م ای كىاب را بيش از شاااعر‪ ،‬نثر تلقی میكنم؛ چراكه‬

‫نگاه عميق شاااعر به جها پيرامو و اتفاقات جاری در آ‬

‫خارج از چيدما شاعری‪ ،‬س رها بدل به جمالتی میشوند‬

‫اس‪ .،‬عالوه بر ای ‪ ،‬از ایرادهای قابل توجه مى ‪ ،‬كه ساخىار‬

‫كه هر شعر را تبدیل به داسىانی كوتاه یا مينیمال میكند‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫معاصااار باید به مجموعههای خالقی نيز كه به صاااورت‬

‫ابهامی معماگونه‬

‫انكىرونيكی منىشااار اردیادهاند‪ ،‬نگاه ویژهای را مع وف‬ ‫داش‪.،‬‬

‫حسین نظریان‬

‫با نقل قونی از رویایی آغاز می كنم كه "كلمه انگار یك‬ ‫موجود زنده اساا‪ "،‬و "قادر مىعال او باید تو باشاای" و به‬ ‫شخصه بر ای باورم كه در شعر‪ ،‬خاصه شعر سپيد با انگوی‬ ‫از پيش تعي شادهای برای دساىيابی به كيفي‪ ،‬شعر مواجه‬ ‫نيساىيم‪ ،‬و به قول فروغ "شعر به عنوا جریانی اس‪ ،‬كه به‬ ‫نحا ماهوی‪ ،‬مدام در حال تغيير و توسعه اس‪ ،‬و اار غير‬ ‫از ای هم باشاد چيزی جز تقلب نيسا‪ ."،‬در شعرهایی از‬ ‫ای دساا‪ ،،‬به شاارط وجود ما به ازا در شااعر‪ ،‬هنجارهای‬ ‫مرساوم كه با توجه به آ ها داوری میكنند‪ ،‬وجود ندارد‪ .‬از‬ ‫همي رو مخاطب میتواند فقط و فقط به واس هی تجارب‬ ‫و روحيات شاخصای خود با شاعر و مىعاقب آ كشف در‬ ‫پوسااىههای مخىلف همداسااىا شااود‪ /‬نشااود‪ .‬جه‪ ،‬نيل به‬ ‫شااعر از ای منظر باید با مىنی خودارجا طرف حساااب‬ ‫باشاايم كه دساا‪،‬كم در بعضاای از شااعرهای ای مجموعه‬ ‫ای اونه نيسا‪ .،‬هما طور كه اشااره شاد‪ ،‬شعر یك پدیده‬ ‫اساا‪ ،‬كه ناازیر در پيوند با شاارایط زمانه و اجىما خواهد‬

‫نام یك مجموعه شعر‪ ،‬اوني س‬

‫مواجههی مخاطب با اثر‬

‫اسا‪،‬؛ "نه حىا اار فراموش كرده باشم به دق‪ "،‬ای امانه‬ ‫را به دس‪ ،‬میدهد كه در ای مجموعه با شاعری سر و كار‬ ‫داریم كه افىما شاعر را باور دارد و به شعر به عنوا یك‬ ‫پادیاده مینگرد‪ ،‬در نىيجاه در همي ابىدا ای توقع به‬ ‫صاورت پيشفرض مىصاور خواهد بود كه شاعر با نگاهی‬ ‫خودویژه به مصاف شعر رفىه باشد؛ دس‪ ،‬قدرت مونف در‬ ‫چني مىنی باید بيرو از مى جااذاشااىه شااده باشااد و‬ ‫صح‪ ،‬ماجرا در تقابل مخاطب با مى ر مینمایاند كه‪...‬‬ ‫شاااعر‪ ،‬اار فراموش كرده باشااد‪ ،‬نمیتوا وضااعي‪ ،‬نشاار‬ ‫كاغذی در بازار نشر ایرا را فراموش كرد و به خاطر نياورد‬ ‫كه ادارهی ساانساور در صاف اول‪ ،‬از آسىي ناشری بيرو‬ ‫زده اسا‪ ،‬كه مدام مشاغول نشر و باز نشر وانمودههاس‪.،‬‬ ‫از همي رو جه‪ ،‬دساىيابی به وضاعي‪ ،‬حاضر فضای شعر‬

‫بود‪ ،‬اما ای دنيل نمیشااود كه شاااعر به واس ا هی برخورد‬ ‫فانىزی با وقایع‪ ،‬نگاه تقليلیافىه به شااعر داشااىه باشااد؛ ای‬ ‫یعنی دسااا‪ ،‬كم برای نموناه باا طرح ای چنينی آیدی‬ ‫ضاايایی‪ -‬وننىای ‪ -‬ساالما رشاادی در فهرساا‪ ،،‬ناباكوف‪-‬‬ ‫یاساار عرفات در محرمانه‪ ،‬فخراننساااء‪ -‬شااازدهاحىجاب در‬ ‫"در همي راسااىا"‪ ،‬مونانيزا در تمام ترسهایی كه به هم راه‬ ‫دارند؛ هرچند از آ آشناییزدایی شده باشد‪ ،‬موافق نيسىم‪.‬‬ ‫آ چه در سااااخىار مى كماهمي‪ ،‬به نظر میرساااد‪ ،‬در‬ ‫تحليلهای مىنی میتواند ارهاشاااا باشاااد‪ .‬به طوری كه‬ ‫واحدهای آشاكار از طریق سركوب وابسىهای و راب هشا‬ ‫با واحدهای دیگر ساااخىه میشااوند؛ موضااو ‪ ،‬توجه به‬ ‫مضااامي غایب اساا‪ ،‬كه احيان بیارزش هم محسااوب‬ ‫میشااوند اما در تونيد معنای تازه در ذه مخاطب خالق‬ ‫نقش دارند‪ .‬ای تمهيد با توجه به كيفي‪ ،‬جانشاااينی و‬ ‫همنشااينی كلمهها‪ /‬جملهها‪ ،‬ساافيدنویساای‪ ،‬فاصاالهاذاری‪،‬‬

‫‪118‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بازیهای زبانی و تكرار در جه‪ ،‬ایجاد ابهام اتفاق افىاده‪،‬‬

‫در خدم‪ ،‬ایجاد ابهام در روای‪ ،‬هساىند‪ .‬باید توجه داش‪،‬‬

‫اما در راساىای شاكل داد به شهودی زیباشناسانه نيس‪ ،‬و‬

‫كه اار قرار به كشاااف روای‪ ،‬باشاااد‪ ،‬خواننده انىخاب‬

‫تنها منجر به حصااول تأویل روای‪ ،‬از مى اردیده اساا‪،‬؛‬

‫موجهتری مانند داسىا و رما را پيش رو دارد‪.‬‬

‫زیرا در ای مجموعه اغلب با یك موتيف مقيد داسااىانی‬

‫هرچند به اعىقاد خيلیها شاعر تاری مصرف ندارد‪ ،‬اما باید‬

‫نكىااه غااافاال بوده كااه‬

‫توجه داشااا‪ ،‬ای تجربهها حىم مربوط به اوایل دههی‬

‫تونيد‪/‬بازتونيد فضااای تازه از سااوی مونف‪/‬مخاطب باید با‬

‫هشااىاد بوده و در مواجهه با آ ناازیر نگاهی در زمانی را‬

‫شعف ناشی از كشف شاعرانهای در مى همراه باشد‪.‬‬

‫نيز باید در نظر داش‪.،‬‬

‫در دس‪ ،‬دیگرم‬

‫شاعر پيشرو‪ ،‬شعر تجربه اس‪ ،‬و ای تجربه در شعر معاصر‬

‫اار اسىخوانم از تاریكی معلوم نباشد‬

‫ایرا به دالیلی مانند فقدا بوطيقا و نيز نقد آكادميك‪ ،‬بهای‬

‫تو شاید نااها تصميم بگيری كه تصميم بگيری تا نحظهای‬

‫زیادی برای شاااعر‪ /‬شااعر دارد؛ باید برای شاااعری كه در‬

‫دیگرتر از صدایی نااها‬

‫جه‪ ،‬شاعر خ ر كرده اسا‪ ،،‬كاله از سار برداش‪ ،‬و ادای‬

‫سرم را از پنجره بيرو كنی با صورت تراشيده‬

‫احىرام نمود‪.‬‬

‫ماواجاهيم‪ .‬اویااا مونف از ای‬

‫و قبل زد به كف دسىم كف بزنی‬ ‫با چشمهای خيره به فنجا دیگری در دس‪ ،‬دیگرم‬ ‫كه عرق نشسىه بر پيشانیات در شيرش ریخىه بود‬ ‫حىا یك بار به عمد‬ ‫هورت نه چندا بلندی از آ كشيد‬ ‫ونی اره روسریاش شل نشد‬ ‫چو راحىش به كساااا اندكی قبلتر از هما نزدیكیها‬ ‫نمانده بود‬ ‫فقط خودش اار آ جا بود‬ ‫روبه روی جای قبلیات مینشس‪ ،‬حىم‬ ‫پنها از كنار ای چاقو‬ ‫به جرئ‪ ،‬میتوا اف‪ ،‬در تمام شاااعرهای ای مجموعه‬ ‫زبا ‪ /‬زما مانند آ چه در شااعر باال مشاااهده میشااود‬ ‫فرسایشی اس‪،‬؛ درس‪ ،‬مثل ای كه مونف قصد داشىه باشد‬ ‫از پيشروی و توسعهی شعر جلوايری كند؛ دنيل ای امر را‬ ‫باید در اسااىفاده از كلماتی كه ریشااه در ایضاااح دارند‬ ‫جس‪،‬وجو كرد؛ مخاطب از روند كُند شعر احساس كرخىی‬ ‫میكند‪ ،‬تا جایی كه ممك اسا‪ ،‬شعر او را پس بزند‪ .‬ابهام‬ ‫یكی از مونفههای ایجاد تأویل در خوانش شاناخىه شده اما‬ ‫باه اعىقااد م ابهام موجود در ای‬

‫مجموعه به شاااكل‬

‫فزایندهای معما اونه اسا‪ ،،‬فزاینده از ای حيث كه سخ‪،‬‬ ‫بر ای باورم كه تكنيكهای به كار ارفىه شااده در مى ‪ ،‬تنها‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪119‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪111‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪111‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪112‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪113‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪114‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪115‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪116‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪117‬‬

‫‪118‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بردارم‬

‫نقد شعر سامو فالحی‬

‫فریادهای روی فرش‬

‫خزان زندی‬

‫بشورم‬ ‫خو‬

‫نخ‪ ،‬از ترس كىك‬ ‫مش‪ ،،‬نگد‪ ،‬فحش‬ ‫آرام مرد‬ ‫ايسها هميشه كوتاهند‬ ‫ترس كشيدنم تا اتاق خواب‬ ‫هميشه بيدارم صب‬ ‫غروب و باز تخ‪،‬‬ ‫مادرم ااهی زنگ‬ ‫ق ع شد‬ ‫م جر ت اریه؟‬ ‫نه حانم خوب اس‪،‬‬ ‫طنابها زخم میشوید؟‬ ‫خو نمیآید از ترس آمد‬ ‫سالم‪ ،‬چند بار به در زد‬ ‫م به دیوار‬ ‫بریزد‬ ‫اچ‪ ،‬كثيف شود پاهام‬ ‫جمع كنم‬ ‫نيوا را از سَرم‬

‫اتاق خواب به تخ‪،‬‬ ‫حمام‪ ،‬تخ‪،‬‬ ‫از تخ‪،‬‬ ‫درد‬ ‫ز هم مگر حرف‬ ‫میزنی آرامتر‬ ‫بچهها خوابند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪119‬‬

‫غروب و باز تخ‪،‬‬ ‫مادرم ااهی زنگ‬

‫سااادیساام و ناهنجاریهای جنساای معمون مىأثر از عدم‬

‫ق ع شد‬

‫تعادل بي نيازهای جنساای و ارضااای آ ها و نيز افكاری‬

‫م جرات اریه؟‬

‫بيماراونه اساا‪ ،‬كه به طرق مخىلف در زندای افراد نمایا‬ ‫و باعث ناهنجاریهای بسياری در زندای فردی و اجىماعی‬

‫بارقراری روابط جنسااای غيرمىعااارف بااارزتری‬

‫میشاود‪ .‬از نمونه رفىارهای ساادیسمی میتوا به تعرض‪،‬‬

‫افرادیساا‪ ،‬كه دچار دارآزاری جنساایاند‪ .‬در ای اپيزود‬

‫توهي ‪ ،‬بدرفىاری و ایجاد محدودی‪ ،‬برای افراد اشاره كرد‪،‬‬

‫اشااره به روابط مكرر و تعداد دفعات باالی سكس در یك‬

‫صاارف به ای دنيل كه آ ها ممك اساا‪ ،‬دچار انحرافات‬

‫روز و به بيانی زیادهخواهی شااریك جنساای‪ ،‬همراه با آزار‬

‫جنساای باشااند؛ مىهم كرد دیگرا بر اساااس توهمات و‬

‫داد طرف مقابل دارد‪ .‬ز در ای س رها اعىراف به تنهایی‬

‫حدسهای بی اساااس‪ .‬ای دسااىه از مبىالیا به دنيل وجود‬

‫خود میكند‪ .‬او به عل‪ ،‬سدهایی كه عرف و سن‪،‬ها برایش‬

‫كمبودها و ارههای زیاد در زندای خود اقدام به آزار و‬

‫ساااخىهاند‪ ،‬نمیتواند ای مساائله را حىا برای مادرش بازاو‬

‫اذی‪ ،‬افراد میكنند‪.‬‬

‫كند و جر ت اریه را هم از خود ارفىه اس‪.،‬‬

‫با ای مقدمه‪ ،‬شعر را برای نقد به چند اپيزود تقسيم میكنم‬ ‫و با نگاهی روانشااناخىی و ساااخىارارایانه به بررساای آ‬ ‫میپردازم‪.‬‬ ‫‪1‬ا نخ‪ ،‬از ترس كىك‬ ‫مش‪ ،،‬نگد‪ ،‬فحش‬ ‫آرام مرد‬ ‫ايسها هميشه كوتاهند‬ ‫ترس كشيدنم تا اتاق خواب‬

‫‪3‬ا نه حانم خوب اس‪،‬‬ ‫طنابها زخم میشوید؟‬ ‫خو نمیآید ترس آمد‬ ‫سالم‪ ،‬چند بار به در زد‬ ‫م به دیوار‬ ‫بریزد‬ ‫اچ‪ ،‬كثيف شود پاهام‬ ‫جمع كنم‬ ‫نيوا را از سرم‬

‫سكسی كه برای ز از روی اجبار اتفاق میافىد؛ زنی كه از‬

‫بردارم‬

‫ترس كىك خورد و آزارهای همسارش نخ‪ ،‬و حاضر به‬

‫فریادهای روی فرش‬

‫سااكس میشااود و در ای همخوابگی در حقيق‪ ،‬خود و‬

‫بشورم‬

‫حقيقىش را میكشاااد‪ .‬او حىاا برای كم كرد آزارهااای‬

‫خو‬

‫همساارش و دردهای ناشاای از رفىارهای سااادیسااىی مرد‪،‬‬

‫اتاق خواب به تخ‪،‬‬

‫موهایش را كوتاه میكند؛ موهایی كه برای هر زنی جزو با‬

‫حمام‪ ،‬تخ‪،‬‬

‫ارزشتری هایش هساىند؛ ايسهایی كه هميشه كوتاه اس‪،‬‬ ‫در حقيق‪ ،‬دساا‪ ،‬كشاايد از اذشااىه‪ ،‬احساااسااات و‬ ‫خواس‪،‬های زنانه اس‪.،‬‬ ‫‪2‬ا هميشه بيدارم صب‬

‫ویژای‬

‫ای اپيزود باز هم شااكایىیساا‪ ،‬از روابط جنساای مكرر و‬ ‫خالف ميل زنی كه راویسا‪ .،‬او صحنهی ای همخوابگی‬ ‫را در ای سا رها به تصاویر میكشاد‪ .‬ساادیسم جنسی در‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نو حاد آ با صاادمه زد به شااریك جنساای مثل ایجاد‬ ‫بریدای‪ ،‬سوزاند و خفگی همراه اس‪.،‬‬ ‫راوی ای شاااعر برای مخاطب بازاو می كند كه چ ور‬ ‫سااكسپارتنرش سااعی در آزار داد او به وساايله خفگی با‬ ‫طناب را دارد‪ ،‬آ قدر ای طنابها به دس‪ ،‬و پا یا ارد او‬ ‫محكم بساىه میشاوند تا اجازه حرك‪ ،‬را از او سلب كنند‪.‬‬ ‫راوی از آمد شااریك جنساایاش به اتاق خوابی كه فقط‬ ‫محدود به یك تخىخواب شااده هراس دارد‪ ،‬وق‪ ،‬آمد او‬ ‫خود را باه در و دیوار می زناد و باه نوعی رفىاارهاش‬ ‫مازوخيسىی و خودآزار شده اس‪.،‬‬ ‫ز رنج خود را از حضااور در خانهای كه تمام محدود به‬ ‫تخىخواب شاااده فریااد می زناد‪ ،‬هرچند باب‪ ،‬ای ابراز‬ ‫ناخشنودی به شدت تنبيه میشود و تنها پاك كرد نكههای‬ ‫خو از روی فرشها برایش باقی میماند‪.‬‬ ‫‪4‬ا درد‬ ‫ز هم مگر حرف‬ ‫میزنی آرامتر‬ ‫بچهها خوابند‬ ‫ز درد میكشااد‪ ،‬دردی كه جامعه و باورهایش اجازهی به‬ ‫زبا آوردنش را به وی نمیدهند‪ .‬غانب در محيط خانواده‬ ‫به دخىرها اوشزد شده كه باید هر طور شده با همسر آینده‬ ‫خود كنار بيایند و سانگ زیر آسياب‪ ،‬ز ها بودهاند‪ .‬زنی كه‬ ‫با تمام دردهایی كه از طرف همساارش به او تحميل شااده‬ ‫باید نگرا بچهها و زندای همي مرد هم باشد‪.‬‬ ‫شااعر سااامو فالحی دارای روای‪ ،‬خوبی اساا‪ ،‬و از ابىدا‬ ‫موضو مشخصی را دنبال میكند و داسىا شعریاش را به‬ ‫خوبی جلو میبرد و به پایا میرساند‪.‬‬ ‫در آخر به پيشاانهاد میكنم س ا رسااازیها را مجدد مورد‬ ‫باازبينی قرار دهد و تا جایی كه می تواند ای روای‪ ،‬را‬ ‫فشاردهتر كند تا مخاطب فرصا‪ ،‬بيشىری برای سپيدخوانی‬ ‫بيابد‪ .‬همچني سااعی كند بازی زبانی بيشااىری با كلمات‬ ‫داشىه باشد و از كاركردشا نهای‪ ،‬اسىفاده را ببرد‪.‬‬

‫‪121‬‬

‫‪121‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر جان صدرا‬ ‫سمیه ابراهیمی‬ ‫برگ آرام فرود میآمد‬ ‫اام میاذاش‪ ،‬بر زمي‬ ‫به اودانی كه ق ره ق ره از آسما مكيده بود آب‬ ‫ت میزد‬ ‫بر پایی كه میاذش‪ ،‬میپيچيد‬ ‫بی خش خش‬ ‫افسوس میبارید از ناكجای پا‬ ‫كيف میكرد برگ‬ ‫بانی میخواس‪ ،‬تا پرواز‬ ‫بر نمیخاس‪،‬‬ ‫میخواس‪،‬‬ ‫پایيزی كه زمي به ت كر‪...‬‬ ‫ارهای كور‪...‬‬ ‫نمیاذاش‪ ،،‬میاذش‪،‬‬ ‫غل‪ ،‬می‪...‬‬ ‫و میخندید‬ ‫به شكسىههای برای‬ ‫كه میترسيد از بارا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪122‬‬

‫جایی غير از زمي و اجىناب از پاشاايد دالهای زیاد بر‬ ‫صافحه‪ ،‬میتوا مدنولهای بيشىری را در ذه مخاطب به‬

‫هر شاعری ساخىما و پيكری دارد كه اار در چيدما اجزا‬

‫تور انداخ‪.،‬‬

‫و س ا رهای آ دق‪ ،‬نشااود از زیبایی آ كاسااىه میشااود‪.‬‬

‫مكيد آب از آسااما توسااط اودال تعبير زیباییساا‪ ،‬كه‬

‫سااخىار و همنشاينی و جانشينی نشانهها در به وجود آمد‬

‫همزما جاذبهی زمي و بارا های ااه و بیااه پایيزی را‬

‫شاعری قدرتمند بسايار موثر اس‪ ،‬كه در ادامه بيشىر به آ‬

‫تداعی میكند‪.‬‬

‫میپردازیم‪.‬‬

‫با حذف قسم‪،‬های ذكر شده ویرایش زیر پيشنهاد میشود‪:‬‬

‫موتيف مقيد در ای اثر ساارخوردای و یاس اساا‪ ،‬كه در‬ ‫قانب روایىی شاااعرانه از پایيز به تصااویر درآمده‪ .‬هرچند‬ ‫پایيز و سارخوردای را سالهاس‪ ،‬شاعرا زیادی دسىمانی‬ ‫كرده و بهىر ای اس‪ ،‬كه از پایيز به نحوی دیگر كار كشيده‬ ‫شاود‪ .‬برای بررسای ای شاعر از نحا پساساخىارارایی و‬ ‫نشاانهشناسی در اپيزودهای آ نفوذ كرده و جزء به جزء به‬ ‫بررسی آ میپردازیم‪:‬‬ ‫اپيزود اول‪:‬‬ ‫برگ آرام فرود میآمد‬ ‫اام میاذاش‪ ،‬بر زمي‬ ‫به اودانی كه ق ره ق ره از آسما مكيده بود آب‬ ‫شاعر روای‪ ِ،‬ریزش برگهای پایيزیس‪ ،‬و یاس و در عي‬ ‫حال تمنای رویش و زندای را به نمایش اذاشااىه اساا‪.،‬‬ ‫توجه مخاطب به دنيل وجود دالهای زیاد و همساو‪ ،‬سریع‬ ‫به سم‪ ،‬مدنول اصلی كه هما افسوس و تمنای زنده بود‬ ‫(موتيف مقيد) اس‪ ،،‬مع وف میشود‪.‬‬ ‫فرود آمد فعل خوبی برای ریزش برگهای پایيزیساا‪،‬‬ ‫چراكه خيلی نرم و آرام اتفاق میافىد (جدا از باد و سااوز‬ ‫پایيزی)‪.‬‬ ‫به نظر میرسااد با حذف "میآمد" خوانش‪ ،‬بهىر و اثر فرم‬ ‫زیبااتری باه خود می ايرد چراكه مخاطب با دید فرود‬ ‫میتواند ادامه را حدس بزند و "میآمد" حشااو اساا‪ .،‬در‬ ‫ساا ر دوم نيز "بر زمي " حشااو اساا‪ ،‬چراكه اشااارهی‬ ‫صریحی به فرود آمد و اودال شده اس‪ .،‬با تاكيد فرود بر‬

‫برگ آرام فرود‪...‬‬ ‫اام میاذاش‪ ،‬به اودانی‬ ‫كه ق ره ق ره از آسما مكيده آب‬ ‫اپيزود دوم ‪:‬‬ ‫ت میزد‬ ‫بر پایی كه میاذش‪ ،‬میپيچيد‬ ‫بی خش خش‬ ‫افسوس میبارید از ناكجای پا‬ ‫كيف میكرد برگ‬ ‫بانی میخواس‪ ،‬تا پرواز‬ ‫بر نمیخاس‪،‬‬ ‫میخواس‪،‬‬ ‫اپيزود دوم به واس هی س ر اول ارتباط تنگاتنگ خود را با‬ ‫اپيزود قبلی حفظ كرده اس‪.،‬‬ ‫"ت زد برگ به پا" میتوانساا‪ ،‬س ا ر زیبایی بسااازد اار‬ ‫مونف با توضااي در مورد عبور آ شااخ‬

‫‪ ،‬به تنبلی ذه‬

‫مخاطب دام نمیزد‪.‬‬ ‫اسىفادهی زیاد از افعال در شعری كوتاه آ را به نثر نزدیك‬ ‫میكند‪ .‬در ای اپيزود نيز شااهد توضاي واضحات هسىيم‪،‬‬ ‫چراكه نياز به اوج و سارخوشی در س ر "بانی میخواس‪،‬‬ ‫تا پرواز" حس میشاود‪ ،‬بنابرای س ر "كيف میكرد برگ"‬ ‫حشو محسوب شده و توصيه به حذف آ میشود‪.‬‬ ‫تكرار كلمهی پا میتواند قابل قبول باشااد اما وجود آ از‬ ‫تعداد مدنولها میكاهد و با حذف آ تفكر مخاطب دراير‬

‫‪123‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫خواهد شد‪ .‬همنشينی دو فعل (برنخاسى و خواسى ) نشا‬

‫پایيزی كه زمي به ت ‪...‬‬

‫از تمنا در كنار ناتوانی و سرشكسىگی دارد‪.‬‬

‫ارهای كور‬ ‫نمیاذاش‪ ،‬میاذش‪،‬‬

‫ادی‪ ،‬پيشنهادی‪:‬‬

‫غل‪ ،‬می‪/‬نمیخندید‬ ‫به شكسىههای برای‬

‫ت زده بر پا‬

‫كه میترسيد از بارا‬

‫پيچيده بی خش خش‬ ‫میبارد افسوس از ناكجا‬

‫در پایا به مونف توصاايه میشااود با خوانش چندبارهی اثر‬

‫بانی كه میخواس‪،‬‬

‫خود و اساااىفاده از دالهای كمىر و همي طور پرهيز از‬

‫پرواز‬

‫توضيحات اضافی در شعر آ را بازنویسی كند‪.‬‬

‫برنمیخاس‪ ،‬و میخواس‪،‬‬ ‫اپيزود سوم‪:‬‬ ‫پایيزی كه زمي به ت كر‪...‬‬ ‫ارهای كور‬ ‫نمیاذاش‪ ،،‬میاذش‪،‬‬ ‫غل‪ ،‬می‪...‬‬ ‫و میخندید‬ ‫به شكسىههای برای‬ ‫كه میترسيد از بارا‬ ‫اپيزود پایانی هم سلسلهوار نشانههای موجود در اپيزودهای‬ ‫قبلی را دنباال میكند‪" .‬پایيز‪ ،‬زمي ‪ ،‬برگ‪ ،‬شاااكساااى "‬ ‫نشانههایی هسىند كه باز هم دنيلی بر تصور مونف بر تنبلی‬ ‫ذه و خالق نبود مخاطب دارد‪ .‬كنار هم قرار ارفى ای‬ ‫نشانهها نهایى به مدنول سرشكسىگی میرسد‪.‬‬ ‫اااهی اساااىفاده از افعال به صاااورت ناق‬

‫به مبحث‬

‫هرمنوتيك و چندتاویلی اثر اشاااره میكند؛ اار تعبير زیبای‬ ‫به ت كرد پایيز توسااط زمي نبود از "كر" مدنولهای (به‬ ‫ت كرد ‪ ،‬كرد و كر بود ) اسااىخراج میشااد ونی در ای‬ ‫س ا ر نمیتوا تاویلی جز بر ت كرد داشاا‪ ،‬و با حذف‬ ‫"كر" ای تاویل نيز همچنا به دس‪ ،‬میآید‪.‬‬ ‫ادی‪ ،‬پيشنهادی‪:‬‬

‫‪124‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫در الوم‬

‫نقد شعر خزان زندی‬

‫و میشكند در‬

‫فرشاد قاسمی نژاد‬ ‫اير كرده بود‬ ‫ننگهی كفشم‬ ‫الی دو ننگه در‬ ‫كه ننگهاش هميشه باز اس‪،‬‬ ‫دراز شده بود‬ ‫دارم از هما ننگهی نِنگ در حرف میزنم‬ ‫كه در به درم كرد‬ ‫و هرچه در زدم‬ ‫ننگهی دیگرم را پس نداد‬ ‫آقای رئيس!‬ ‫یك جای ای زندای كارمندی‬ ‫نَنگ میزند‬ ‫صب ها‬ ‫طبق معمول دیر میرسم‬ ‫چو شبها غذای بچهام در سرنگ خانی میشود‬ ‫جوری كه دندا هام‬ ‫ته اسىكا را درمیآورند‬ ‫ننگه كفش الی دو ننگهی در‬ ‫اير میكند‬

‫از سم‪ ،‬نوالها‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪125‬‬

‫نىيجه میرساايم كه همساارش او را رها كرده و یا به هر‬ ‫نحوی‪ ،‬دیگر با خانوادهاش زندای نمیكند‪.‬‬

‫شعر بيانیس‪ ،‬دنپذیر كه عقده میاشاید از هرآ چه نيس‪،‬‬

‫دراز شده بود‬

‫و باید باشد یا هس‪ ،‬و نباید باشد‪ .‬ااهی به آ چه هس‪ ،‬و‬

‫دارم از هما ننگهی ننگ در حرف میزنم‬

‫باید باشاد نيز تاخىه میشاود‪ .‬از همي اذر اس‪ ،‬كه شاعر‬

‫كه در به درم كرد‬

‫دیوانهایساا‪ ،‬تماشاااار؛ هجوم میبرد ساام‪ ،‬هراونه از‬

‫و هرچه در زدم‬

‫وجود و عدم‪ .‬نوعی از انفعال ممىنع در هنرمند‪ ،‬اصااان‪ ،‬او‬

‫ننگهی دیگرم را پس نداد‬

‫را رقم میزند كه هرچه بيشااىر میفهمد كمىر میجنگد و‬ ‫اميد دارد‪ .‬او با جهانی مواجه اسا‪ ،‬كه هراز بهىر نمیشود‬

‫بازی زبانی ميا ننگ‪ ،‬ننگه و ننگها از جمله نكات خوب‬

‫و خود او نيز ااهی چنا تسليم احىماالت قاطع میشود كه‬

‫در ای شااعر اساا‪ .،‬بازی مداوم ميا ننگ بود زندای و‬

‫در اثرش هيچ نشااانهای از تمایل به فى و پيروزی نيس ا‪.،‬‬

‫ننگهای باز‪ ،‬به رنگآميزی جها ای شااعر كمك میكند‪.‬‬

‫در ای نق ه‪ ،‬اروتساااك یكی از بهىری روشهای بيانی‬

‫شاعر در ای اپيزود به شرایط بد زندای خود اشاره میكند‬

‫تمسااخرآميز از واقعي‪ ،‬و حقيق‪ ،‬اساا‪ .،‬شااعر باال نيز از‬

‫و در عي حال بيانی سكچوال در پس ای س رها روی هر‬

‫جهانی سااخ میاوید كه ننگهایش هميشااه باز اساا‪ ،‬و‬

‫مفهوم اردهافشاانی میكند‪ .‬ننگهای ای پرسوناژ در تمامی‬

‫ننگها را مدام باز میخواهد‪.‬‬

‫سا رها باز اسا‪ .،‬س ر ‪/‬دراز شده بود‪ /‬میتوانس‪ ،‬جایگاه‬ ‫بهىری در شااعر پيدا كند؛ جایی قبل از ساا ر آقای رئيس‪.‬‬

‫اير كرده بود‬

‫شااعر اویی ننگهی كفش خود را پش‪ ،‬دری جا اذاشىه و‬

‫ننگهی كفشم‬

‫هرچاه در می زناد‪ ،‬زنادای چيزی را جز ننگ هایش باز‬

‫الی دو ننگه در‬

‫نمیكند‪.‬‬

‫كه ننگهاش هميشه باز اس‪،‬‬ ‫آقای رئيس‬ ‫پس از خوانش اول‪ ،‬نااخودآااه به یاد زندای منشااای‬

‫یك جای ای زندای كارمندی‬

‫بيچارهای میافىيم كه مدتهاس‪ ،‬تسليم خواسىههای رئيس‬

‫ننگ میزند‬

‫خود شاده اس‪ .،‬با ای پيشزمينه میتوانيم تمامی بندها را‬

‫صب ها طبق معمول دیر میرسم‬

‫مورد بررساای دقيق قرار دهيم‪ .‬در ابىدا به صاابحی ساافر‬

‫چو شبها غذای بچهام در سرنگ‬

‫میكنيم كه منشی طبق معمول قرار اس‪ ،‬دیر سر كار حاضر‬

‫خانی میشود‬

‫شود‪ .‬عجله میكند و كفشش اير میكند الی دو ننگهی در‬

‫جوری كه دندا هام‬

‫كه هميشاه باز اسا‪ ،،‬اما تحليل عميقتر و روانشناخىی ای‬

‫ته اسىكا را در میآورند‬

‫س ر و س ر دیگر چني اس‪ ،‬كه ننگهای درب خانهی او‬ ‫به روی همه باز اساا‪ .،‬حقوق كارمندی كفاف زندای او و‬

‫یك منشای تنها كه هر روز صاب با یك ننگه كفش سر كار‬

‫بچهاش را نمیدهد‪ .‬در هيچ كجای شاعر به حضاور شوهر‬

‫حاضر میشود و برای ننگهی دیگر هر كاری میكند‪ .‬آ چه‬

‫اشاااره نمیشااود و با سااپيدخوانی برخی از سا رها به ای‬

‫دراز اس‪ ،،‬اویی آن‪ ،‬رئيس اوس‪ ،‬كه آ سوی در ایسىاده‬ ‫و از ساورا روی در آنىش را توی اندام جنسی منشی فرو‬ ‫میكند‪ .‬در واقع همه جای زندای ای ز میننگد كه به هر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫چيزی ت می دهد تا سااارنگی كه با آ به بچه اش غذا‬

‫‪126‬‬

‫ويرايش شعر‬

‫میدهد‪ ،‬خانی نماند‪ .‬دو ساا ر انىهایی ای بند را میتوا‬ ‫حذف كرد زیرا كمك شاایانی به تحليل و ترميم فضای ای‬

‫اير كرده بود‬

‫شاعر نمیكند‪ .‬شاید بىوا از بيا دیگری در انىهای ای بند‬

‫ننگهی كفشم‬

‫اسىفاده كرد‪.‬‬

‫الی دو ننگه در‬ ‫كه ننگهاش هميشه باز‬

‫ننگه كفش الی دو ننگهی در‬

‫دراز‬

‫اير میكند در الوم‬

‫هما ننگهی ننگ در را میاویم‬

‫و میشكند در‬

‫كه در به درم كرد‬

‫از سم‪ ،‬نوالها‬

‫و هر چه در زدم‬

‫تاا ای جاا با ز كارمندی مواجه بودیم كه غذای نوزاد‬ ‫كوچكش را با سرنگ در دهانش میریزد‪ ،‬اما شاید با منشی‬ ‫معىادی مواجه باشاايم كه اارچه باردار اساا‪ ،،‬ونی هنوز‬ ‫تزریق میكند و ای آخری سااوغات شااوهریساا‪ ،‬كه‬ ‫همواره غایب اساا‪ .،‬در ای بند‪ ،‬بيا های سااكچوال كمی‬ ‫دردناكتر میشااوند‪ .‬ننگه كفشاای كه حاال اسااىعاره از آن‪،‬‬ ‫رئيس اسا‪ ،‬در دها منشی آ قدر مدام فرو میرود كه در‬ ‫نهای‪ ،‬با ارضاا شاد او در دهانش‪ ،‬فك فرساودهاش انگار‬ ‫میشكند‪ .‬حاال دوباره وق‪ ،‬آ اس‪ ،‬كه به زندای كارمندی‬ ‫ادامه دهد و شاااب همچنا در فكر پر كرد سااارنگ‬ ‫هميشگی‪ ،‬ننگ ننگا به سوی خانهاش حرك‪ ،‬كند‪.‬‬

‫ننگهی دیگرم را پس نداد‬ ‫آقای رئيس!‬ ‫یك جای ای زندای كارمندی‬ ‫نَنگ میزند‬ ‫صب ها‬ ‫دیر میرسم مدام‬ ‫كه شبها غذای بچهام در سرنگ‬ ‫خانی میشود‬ ‫جوری كه دندا هام‬ ‫سنگ روی سنگ‬ ‫ننگه كفش‬ ‫الی دو ننگهی در‬ ‫اير میكند‬ ‫در الوم‬ ‫و میشكند در‬ ‫از سم‪ ،‬نوالها‬

‫‪127‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر سحر يحيی پور‬ ‫محمد مروج‬ ‫در س ر دنخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یكی از سایهها بزرگتر اس‪،‬‬ ‫حىا نمیتوانم از بي مچانهها‪...‬‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هيچ هيزمی دارد میسوزد‬ ‫آشپزخانه دنبانم كرده در ای اتاق‬ ‫كىابهاى در دسىم‬ ‫چاقو خوردهاند‬ ‫باز به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بعد هم به اتاقی در اتاق‬ ‫اتاقى موش مرده‬ ‫كه راه میرود در پيادهرو‬ ‫اتاقها یكی یكی‬ ‫و ااهى جف‪ ،‬جف‪،‬‬ ‫قدم میزنند‬ ‫در دس‪ ،‬تعمير اس‪،‬‬ ‫خيانى كه در خيابا اس‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪128‬‬

‫آشپزخانه دنبانم كرده در ای اتاق‬ ‫كىابهاى در دسىم‬

‫حقيق‪ ،‬ای جها چيسااا‪،‬؟ ما همه چيز را دربارهی آ‬ ‫میدانيم؟ آیا جها هما طور اساا‪ ،‬كه ما میبينيم؟ تصااور‬ ‫جها به ای شاكل و مفاهيم آ ‪ ،‬از دید ما و شخصی دیگر‬ ‫مثل هيىلر یكیساا‪،‬؟ ای ها همه سااوالهایی هسااىند كه‬ ‫هميشاااه یك ذه خالق و ریزبي را به خود مشاااغول‬ ‫میكنند‪ .‬شاااعر در مى زیر‪ ،‬میخواهد توهمی را كه با آ‬ ‫دراير اساا‪ ،،‬به تصااویر بكشااد‪ .‬موتيف مقيد ای شااعر‪،‬‬ ‫سراشىگی روحی انسا اس‪ ،‬كه منشأ آ ‪ ،‬زندای در عصر‬ ‫پس‪،‬مدر و تقابل ذه سنىی با مفاهيم و نشانههای جدید‬ ‫حيات اساا‪ .،‬برای بررساای بهىر‪ ،‬ابىدا شااعر را اپيزودبندی‬ ‫میكنيم‪:‬‬ ‫‪1‬ا در س ر دنخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یكی از سایهها بزرگتر اس‪،‬‬ ‫حىا نمیتوانم از بي مچانهها‪...‬‬

‫چاقو خوردهاند‬ ‫در بخش دوم‪ ،‬راوی به اتاقی دیگر می رود و یا به بيا‬ ‫صاااحي تر‪ ،‬توهمی جدید را تجربه میكند؛ اتاقی ارم و‬ ‫م بو ‪ ،‬ونی باز در همي فضااای دنچسااب‪ ،‬راههایی از‬ ‫اروتساك را میتوا دید‪ .‬واژههای هيزم‪ ،‬سوخى و كىاب‬ ‫(كه همگی از چوب یا محصاوالت آ هساىند)‪ ،‬نشانههایی‬ ‫عقلی هسااىند كه ارما و م بو بود فضااای اتاق را به‬ ‫تصااویر میكشااند ونی نااها واژهی چاقو‪ ،‬اتمساافر آ را‬ ‫بههم میریزد‪" .‬چاقو خورد كىابها" میتواند به دو شكل‬ ‫تأویل شاود‪ :‬اول شاكل صافحات كىاب و ورقه ورقه بود‬ ‫آ ؛ میتواند نشاا ار ای باشد كه یك نویسنده‪ ،‬با ریز ریز‬ ‫كرد فكر خود‪ ،‬كىابی به ای شكل را به وجود آورده اس‪،‬‬ ‫و دوم؛ میتواند كنایه از خواند كىابهای ممنوعه و ناتوا‬ ‫در برابر عبور از سااد مميزی و مجوزهای چاپ‪ ،‬توسااط‬ ‫راوی باشاد‪( .‬كىاب‪ ،‬چاقو خورده یعنی دچار زخم سانسور‬

‫در اپيزود اول‪ ،‬شاااعر شاايوهی دنخواه زندای كرد خود را‬

‫اس‪)،‬‬

‫عالقهی خود‪ ،‬روشاای برای خود انىخاب میكند‪ ،‬ونی آیا ما‬

‫‪3‬ا باز به اتاق دیگر میرویم‬

‫آزادیم بازی مورد نظر خود را انجام دهيم؟ راوی در ای جا‬

‫بعد هم به اتاقی در اتاق‬

‫به سا ر تشاابيه كرده اساا‪،‬؛ یعنی با توجه به اسااىعدادها و‬

‫خود را مثل نهانی نوپا میبيند كه سایهی بلند دیگر درخىا ‪،‬‬ ‫بی رحمانه مانع رسيد نور خورشيد به او و در نىيجه‪ ،‬عدم‬ ‫رشد و بانندایاش میشوند‪ .‬ای سایهها میتوانند دیگرانی‬ ‫مانند واندی ‪ ،‬معلم‪ ،‬سااان‪ ،‬ها‪ ،‬حكوم‪ ،‬های توتانيىر و‪...‬‬ ‫باشند و یا ااهی حىا خود انسا و اتاق بسىهی فكر او‪ ،‬مانع‬ ‫پيشاارفىش شااوند‪ .‬در س ا ر پایانی ای اپيزود‪ ،‬به خوبی از‬ ‫تكنيك سااپيدخوانی اسااىفاده شااده تا خواننده با توجه به‬ ‫دادههای ذهنی خود‪ ،‬ادامهی آ را بسااراید كه ای تكنيك‪،‬‬ ‫ارتباط مسىقيمی با تئوری مرگ مؤنف دارد‪.‬‬ ‫‪2‬ا به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هيچ هيزمی دارد میسوزد‬

‫در قسام‪ ،‬ساوم‪ ،‬ادامهی ساریال سراشىگی و توهم شاعر‬ ‫بي البيرن‪،‬ها و الیههای تودرتوی ذهنش را میبينيم كه‬ ‫همچنا راوی را آزار میدهد‪.‬‬ ‫‪4‬ا اتاقى موش مرده‬ ‫كه راه میرود در پيادهرو‬ ‫اتاقها یكی یكی‬ ‫و ااهى جف‪ ،‬جف‪،‬‬ ‫قدم میزنند‬ ‫در اپيزود چهااارم‪ ،‬باااز اتاااقی را می بينيم كااه فضااااای‬ ‫چندشآوری دارد‪ .‬آیا ای اتاق‪ ،‬ذه خود راویسا‪ ،‬كه بر‬

‫‪129‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اثر ناتوانی در آداپىه كرد خود با دنيای بيرو ‪ ،‬مثل موشاای‬

‫به نمایش بگذاریم‪ .‬جها ما‪ ،‬جها كپیها و وانمودههاس‪،‬؛‬

‫مرده اس‪،‬؟ و یا فضایی در بيرو اس‪ ،‬كه شاعر خود را در‬

‫هيچ چيز واقعی نيساا‪ ،‬حىا خودما ‪ .‬در واقع‪ ،‬آنگاه كه ما‬

‫آ ارفىار میبيند؟ پاس ‪ ،‬هر دوی ای ها میتواند باشد‪ .‬اار‬

‫میميریم‪ ،‬دوباره مىوند میشاااویم و وقىی بهدنيا میآیيم‪،‬‬

‫راوی‪ ،‬انسااانی منزوی و اوشااهاير باشااد كه در تنهایی‬

‫میميریم‪.‬‬

‫زاهدانهی خود‪ ،‬روزاار را سپری میكند‪ ،‬ای اتاق تكیس‪،‬‬ ‫ونی اار آدمی اجىماعی و شااغل باشد‪ ،‬صب را با یك اتاق‬ ‫(فضای تهو آور محل كار كه هر روز مثل ماشي مجبور به‬ ‫تكرار آ اساا‪ ،)،‬عصاار را با فضااایی دیگر (سااردرامی‬ ‫چگونه به شااب رساايد ) و شااب را با اتمساافری مىفاوت‪،‬‬ ‫تجربه میكند‪ ،‬پس اتاقها جف‪ ،‬جف‪ ،‬قدم میزنند‪.‬‬ ‫‪5‬ا در دس‪ ،‬تعمير اس‪،‬‬ ‫خيانى كه در خيابا اس‪،‬‬ ‫نق هی اوج شاعر‪ ،‬اپيزود پایانی آ اس‪ ،،‬جایی كه شاعر به‬ ‫خوبی با تعليق روای‪ ،،‬خواننده را شااگف‪،‬زده و مبهوت‬ ‫میكند‪ .‬وقىی كه ما به دنيا میآیيم‪ ،‬در واقع از اتاقی بسىه پا‬ ‫باه خيابانی دراز می اذاریم كه ما را به ناكجاآباد می برد‪.‬‬ ‫مسيری كه در آ تنها و بدو همسفریم‪ .‬واژههای خيابا و‬ ‫تعمير‪ ،‬نشاانههای شمایلی هسىند كه یادآور تعمير خيابا و‬ ‫یا جاده توسااط كارارا اساا‪،‬؛ یعنی ما در تمامی مراحل‬ ‫زندای‪ ،‬با توجه به دادهها و نمادهای بيرونی‪ ،‬در خيال و‬ ‫فكرما ‪ ،‬دساا‪ ،‬به بازسااازی و تفسااير جها اطرافما‬ ‫میزنيم‪.‬‬ ‫در ای شعر‪ ،‬از اتاق و شكل ظاهری آ (دارای چهار دیوار‬ ‫و سااقف) به خوبی برای تصااویرسااازی و ایجاد فضااای‬ ‫سااورئال اسااىفاده شااده اساا‪ .،‬در واقع اتاق‪ ،‬هم میتواند‬ ‫نمایهی چهارچوب ذهنی خود شخ‬

‫باشد و هم نمایشگر‬

‫فضااهای بساىهای كه توساط دیگرا برای محدودسازی و‬ ‫رؤی‪،‬پذیر بود ما سااخىه شادهاند‪ .‬چشم سراسربي ‪ ،‬همه‬ ‫جا به وسيلهی دوربي و تارهای نامرئی خود و با روشهای‬ ‫مخىلف‪ ،‬سااعی در بههنجارسااازی و رام كرد ما انسااا ها‬ ‫دارد و زندای در همي جو‪ ،‬باعث میشاود دائم احساس‬ ‫كنيم زیر نظریم و در نىيجه قادر نيسااىيم خود واقعیما را‬

‫‪131‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر شيما قاسمی‬ ‫پویان فرمانبر‬ ‫كمربندها را نبندید‬ ‫بسىم از هر طرف‬ ‫زمي خوردم‬ ‫سياهتر از عروس پوشيدهام‬ ‫و پدر كه پله پایي میرود‬ ‫اریه جا اذاشىه در‬ ‫پسىانی كه پنج بار مادر بود‬ ‫در بود كه بسىه میشد رو به هيچ باز‬ ‫و زندای‬ ‫فرش كثيفی كه خوردهام چهار تا به عقب‬ ‫هنوز داغ بودم‬ ‫كه چپاندم به كاسپي‬ ‫نشسىهام‬ ‫به تركىازی مردی‬ ‫خميدهتر از دیوار عثمانی‬ ‫كمربندها را نبندید‬ ‫بسىم از هر طرف زمي خوردم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪131‬‬

‫مادر بود جا مانده‪ ،‬یا مربوط به جا ماند اریهی در اساا‪،‬‬ ‫كه عروس از آ عبور كرده (به اص الح‪ :‬در خانهی بخ‪.)،‬‬

‫"شاعری كه همه را شاعر میبيند"‬

‫همچني "پساىانی كه پنج بار مادر بود" با توجه به نشانهی‬

‫مقونهی ازدواج‪ ،‬موضوعیس‪ ،‬آشكار كه از دیرباز در ذه‬

‫نماایاه ای ما را به عدم تعهدِ مادر به زندای خانواده اش‬

‫افرادِ سنىی رنگ و بوی اجبار دارد؛‪ ،‬اما آ معضل مهمی كه‬

‫میرساند‪ .‬انبىه نباید نادیده ارف‪ ،‬كه نشانهی عددِ ‪ 5‬در ای‬

‫از ای شااعر میتوا دریاف‪ ،‬كرد ماهي‪ ِ،‬ز هاییساا‪ ،‬كه‬

‫ساا ر غریبه بوده و تنها معنای ظاهریاش به خواننده انقا‬

‫نمیدانند چرا مدام از ای اجبار اله میكنند!‬

‫میشود‪.‬‬

‫شاعر با مقدمهای سه س ری آغاز شده اس‪ ،‬كه با توجه به‬ ‫تكرار آ در پایا ‪ ،‬فضایی دایرهای را برای خود برازیده‪.‬‬

‫در بود كه بسىه میشد رو به هيچ باز‬

‫برای درك ای دایره باید نشااانهها و ساااخىار اثر را كشااف‬

‫و زندای‬

‫كرده‪ ،‬نگاهِ شعر و شاعر را واكاوی كرد‪.‬‬

‫فرش كثيفی كه خوردهام چهار تا به عقب‬ ‫هنوز داغ بودم‬

‫كمربندها را نبندید‬

‫كه چپاندم به كاسپي‬

‫بسىم از هر طرف‬ ‫زمي خوردم‬

‫اكنو كه از خود‪ ،‬پدر و مادر سااخ افىه شااده شاااعر به‬ ‫سراغ وضعي‪ ِ،‬زندای میرود كه احىمان عجي شده اس‪،‬‬

‫با ای مقدمه مىوجه میشویم كه شاعر قصد دارد عدم توا‬

‫با هما دَری كه اریهاش جا مانده بود‪ ،‬زیرا در ساا ر اول‬

‫مقابله با تصادف [در زندای] را به نمایش بگذارد‪.‬‬

‫ای بند با تصویر دَری روبرو هسىيم كه رو به هيچ بسىه (به‬

‫سياهتر از عروس پوشيدهام‬ ‫و پدر كه پله پایي میرود‬ ‫اریه جا اذاشىه در‬ ‫پسىانی كه پنج بار مادر بود‬ ‫ای بند با پارادوكسی شرو میشود كه نشا دهندهی نگاهِ‬ ‫غمناكِ شااعر به مقونهی عروسای اس‪( ،‬سياهتر از عروس‬ ‫پوشيدهام)‪.‬‬ ‫سااپس با تصااویر پدری روبرو میشااویم كه از پلهها پایي‬ ‫میرود (شاااید مربوط به پلههای ساااننیساا‪ ،‬كه در آ‬ ‫عروسی برپاس‪.)،‬‬ ‫در س ر بعدی با تكنيكِ چندتأویلی مواجه هسىيم كه اثر را‬ ‫به مىنی باز سوق داده اس‪ ،،‬زیرا ما نمیدانيم كه "اریه" در‬ ‫س رهای "اریه جا اذاشىه در پسىانی كه پنج بار مادر بود"‬ ‫مربوط به اریهی هما پدر اسا‪ ،‬كه در پسىانی كه پنج بار‬

‫نوعی باز) میشود (اشاره به فعانيىی بيهوده كه بُعدِ نيهيليسم‬ ‫را در شعر پررنگ میكند)‪.‬‬ ‫الزم به ذكر اساا‪ ،‬كه در انىهای همي س ا ر نيز با بازی و‬ ‫تكنيكی معنایی روبرو هسىيم كه به چندتأویلی شد ای اثر‬ ‫كمك كرده اسا‪( ،‬واژهی "باز" هم به معنای اشوده شد‬ ‫چيزی اس‪ ،‬و هم به معنای تكرار و تسلسل)‪.‬‬ ‫در دو سا ر بعدی با تعریفی كه شاعر از زندای خود ارائه‬ ‫میدهد ما مىوجه میشااویم زیربنای زندای اولشااخ‬ ‫(فرش) خراب و آنوده اس‪( ،‬اشاره به هما پدر و مادر)‪.‬‬ ‫همچني در ای سا ا ر‪ ،‬بار دیگر با عددی غریب روبرو‬ ‫هسااىيم (‪ )4‬كه اار شاااعر پرداخ‪ ِ،‬بيشااىری به آ میكرد‬ ‫میتوانسااىيم تأویلهای من قیتری ارائه بدهيم‪ .‬دو ساا ر‬ ‫آخر ای بند اشاااره دارد به اینكه هنوز اولشااخ‬

‫محيط‬

‫عروساای را درك نكرده شاارو به زندای مشااىرك میكند‬ ‫(پرداخ‪ ،‬به تشااابيهِ "كاساااپي " در بندِ بعدی صاااورت‬ ‫میايرد)‪.‬‬

‫‪132‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نشسىهام‬ ‫به تركىازی مردی‬ ‫خميدهتر از دیوار عثمانی‬ ‫در ای بند‪ ،‬ما شاهدِ سكوتِ اولشخ‬

‫(نشسى ) در مقابل‬

‫غاارتگری (تركىاازی) مردی هساااىيم كه پير اسااا‪ ،‬و‬ ‫آسيبزننده (خميدهتر از دیوار عثمانی)‪.‬‬ ‫شایا ذكر اس‪ ،‬كه در ای بند‪ ،‬هم شاهدِ تكميل چندتأویلی‬ ‫شاااد اثر هساااىيم ("تركىازی" هم میتواند به حمله و‬ ‫غارتگری مربوط شاااود و هم به ترك و تازی) و هم به‬ ‫پرساااش "كااساااپي " در بنادِ قبلی (می تواند مربوط به‬ ‫جغرافيای ماهعسل ای ازدواج هم باشد)‪.‬‬ ‫كمربندها را نبندید‬ ‫بسىم از هر طرف زمي خوردم‬ ‫و در انىها نيز‪ ،‬بار دیگر مقدمه هویدا میشااود‪ ،‬منىها ای بار‬ ‫در پایا ‪.‬‬ ‫در كل‪ ،‬سااخىار اثر به ‪ 5‬اپيزود تقسايم میشود كه هر كدام‬ ‫به نحوی بيانگر عدم توا مقابلهی یك شاعر به مثابهی یك‬ ‫ز با ای تصاادفیس‪ ،‬كه اسمش ازدواج اس‪ ،،‬انبىه شاعر‬ ‫نباید فراموش میكرد كه همه مخاطبها شااعر نيسىند و به‬ ‫هر چيزی غير از شااعر میتوانند ت دهند و دیگر نيازی به‬ ‫نصيح‪" ِ،‬كمربندها را نبندید" نبود چراكه اصل درك نمی‬ ‫شود‪...‬‬

‫‪133‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر مصطفا صمدی‬ ‫مهدی نادری‬ ‫دس‪،‬هات اراده جهانم‬ ‫نبهات فكری ونو شده در دها‬ ‫از سينههات كه بگذرم‬ ‫پایي نمیرود ای شب از الو‬ ‫آشوب ك‬ ‫شور بده به شب‬ ‫جا بده به نب‬ ‫و بخور به دردهایم‬ ‫تا روی دس‪،‬های خودت نكردهای باد‬ ‫دس‪،‬هات اراده جهانم‬ ‫نبهات فكری در دها‬ ‫از سينههات كه بگذرم‪/‬نمیاذرم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬

‫‪134‬‬

‫هما طور كه میبينيد هر دو سا ر باال با اساىفاده از سيسىم‬ ‫جانشااينی و نشااانهشااناساای جایگزی شاادهاند‪ ،‬تا اپيزود به‬

‫شااعر امروز‪ ،‬تئاتر كلمات اساا‪ ،،‬بنابرای ازارش نمیدهد‪،‬‬

‫آ چه هس‪ ،‬مسىقيم اشاره نكند‪ ،‬بلكه آ را بازی كند‪.‬‬

‫خبر نمیدهد‪ .‬كلمات بازیگرند و شعر‪ ،‬صحنهی نمایش‪ .‬در‬ ‫نىيجه باید از بيشااينهی پىانساايل و اسااىعداد هر كلمه‪ ،‬برای‬ ‫رساايد به اجرایی برتر‪ ،‬بهره بُرد‪ .‬بدو شااك در تئاتر و‬ ‫ساااينماا‪ ،‬باازیگرا به مخاطبا اعالم نمی كنند‪ ،‬ازارش‬ ‫نمیدهند كه بخواهند بازیشا را اجرا كنند‪ ،‬پس در نوشى‬ ‫شعر برای امروز‪ ،‬مانند كاراردانی حرفهای باید از كلمات و‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬ ‫از سينههات كه بگذرم‬ ‫پایي نمیرود ای شب از الو‬ ‫در اذر از سينههایش‪ ،‬بدو شك اتفاقی وجود دارد كه باید‬

‫در نىيجه از س رها‪" ،‬اجرا" ارف‪.،‬‬

‫آ اتفاق به نمایش اذاشاىه شود تا آ چه ر داده را ببينيم‬

‫شااعر مص ا فا صاامدی به اجرا نمیرسااد‪ .‬او بيش از آ كه‬

‫نه آنكه صاارف بخوانيم‪ .‬در ضاام تصااویر "شااب" بدو‬

‫نشا دهد‪ ،‬آنچه اتفاق افىاده را شرح میدهد‪ .‬در نوشىار زیر‬

‫ایجاد تمهيدی وارد سا ر شاده و به جز چند س ر بعد كه‬

‫قصااد دارم با رویكردی پساااساااخىارارایی به شااعر فوق‬

‫تنها نامش آمده‪ ،‬دیگر از آ حرفی به ميا نمیآید‪ ،‬پس‬

‫بپردازم‪.‬‬

‫مونف باید قبل از ای س ا ر‪ ،‬تمهيدی برای "شااب" ایجاد‬

‫اپيزود اول‪:‬‬

‫كند كه وجود آ را قابل پذیرش كند یا با حذف آ به‬ ‫ساااخىار جزئی اپيزود ن مه وارد نكند‪ .‬انبىه موتيف آزاد در‬

‫دس‪،‬هات اراده جهانم‬

‫ای اپيزود باایاد به اونهای در ارتباط با موتيف مقيد و‬

‫نبهات فكری ونو شده در دها‬

‫موتيفهای آزاد دیگر باشااد‪ ،‬تا به ساااخىار اثر ن مه وارد‬ ‫نشود‪.‬‬

‫هما طور كه میبينيم‪ ،‬اینكه جهانش در ارادهی دساا‪،‬های‬

‫ادی‪ ،‬پيشنهادی برای ای اپيزود‪:‬‬

‫اوس‪ ،،‬تنها ازارش داده میشود و اینكه نبهایش در دها‬ ‫مثل فكری عميق وول میخورد‪ ،‬تنها بيا میشااود و ای‬

‫دارم تلوتلو روی سينههات‬

‫اپيزود هنوز به اجرا نرساايده اساا‪ .،‬ای اپيزود را ویرایش‬

‫كه آتشفشانند‬

‫میكنم تا كمی به اجرای آ كمك شود‪:‬‬

‫پس چرا فورا منم؟‬ ‫كه چنگ دادهام نيز نخورم پایي‬

‫دس‪،‬هات روی مدارم‬ ‫دس‪ ،‬بردار‬

‫در ادی‪ ،‬پيشاانهادی تالش بر ای اساا‪ ،‬تا آ "اتفاقی" كه‬

‫تا "صب به خير" شوم‬

‫هنگام اذشاى از سينهها ر داده به نمایش اذاشىه شود تا‬

‫نبهات درهاند‬

‫بدو بيانی توضيحی‪ ،‬رخداد را به اجرا بگذارد‪.‬‬

‫نيز شدهام كه نيس بشوم‬ ‫شدهام‬

‫خوردهام!‬

‫اپيزود چهارم‪:‬‬ ‫آشوب ك‬ ‫شور بده به شب‬ ‫جا بده به نب‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫و بخور به دردهایم‬ ‫تا روی دس‪،‬های خودت نكردهای باد‬

‫‪135‬‬

‫اپيزود پيشنهادی برای پایا بندی اثر‪:‬‬ ‫دارد میرود صب‬

‫در ای اپيزود باا نق ه ی اوجی مواجهيم كه اپيزود قبلی‬

‫كه دس‪ ،‬اذاشىهای باز‬

‫تمهيادی برای آ بود‪ .‬در واقع اپيزود حاضااار‪ ،‬نىيجهی‬

‫خوابم خلوت اس‪ ،‬بيا‬

‫"اتفاق" اپيزود قبل اساا‪ .،‬بنابرای الزم اساا‪ ،‬آ اتفاق به‬

‫ای س ر پایانی نيس‪،‬‬

‫اجرا درآید تا ماحصاال آ رخداد (فورا راوی) را در ای‬ ‫اپيزود شاااهد باشاايم‪ ،‬اما هما طور كه مشاااهده میكنيم‪،‬‬ ‫مونف با شاوری دیونيزوسی اپيزود فوق را نوشىه در حانی‬ ‫كه ای شاورید (كه نق هی اوج شاعر اس‪ )،‬نباید خوانده‬ ‫شااود‪ ،‬بلكه باید در عي حفظ بُعد دیونيزوساای آ ‪ ،‬دیده‬ ‫شود‪.‬‬ ‫از ای رو اپيزود زیر را پيشنهاد میكنم‪:‬‬ ‫به دو شاخهی سر‬ ‫مذاب بده دااااااغ‬ ‫تا در ای تونَوَردی‬ ‫سقوط كنم به پایي باز‬ ‫نىيجهی "اتفاق یا فورا " اپيزود قبل را در اجرایی كه با‬ ‫اپيزود قبل در ارتباط اس‪ ،،‬میبينيد‪ .‬جایی كه بدو ازارش‬ ‫و شرح آ چه ر داده‪ ،‬آ چه ر داده در صحنه میآید‪.‬‬ ‫اپيزود چهارم‪:‬‬ ‫دس‪،‬هات ارادهی جهانم‬ ‫نبهات فكری در دها‬ ‫از سينههات كه بگذرم‪/‬نمیاذرم‬ ‫مونف در تالش بوده تا دو س ر اول را به عنوا تمهيد‪ ،‬در‬ ‫پایا نيز به كار برد اما هما طور كه پيشتر افىه شااد‪ ،‬دو‬ ‫س ر فوق فاقد خاصي‪ ،‬اجرایی هسىند‪ .‬درضم ای تمهيد‬ ‫چو بدو تغيير خاصای در پایا اجرا شده‪ ،‬فاقد خاصي‪،‬‬ ‫تعليقیسا‪ ،‬تا پایا شاعر بىواند به فرم زیباییشاناسانهتری‬ ‫برسد‪.‬‬

‫در پایا و جمعبندی میتوا اف‪ ،‬مونف باید آ چه را كه‬ ‫با تفكر شااااعرانه و شاااهود دریاف‪ ،‬كرده با بازیگرانش‬ ‫(كلمات) به نمایش بگذارد تا مساااىقيم به آ چه هدف‬ ‫اسا‪ ،‬شاليك نكند‪ ،‬بلكه اطراف هدف را نشانه رود و ای‬ ‫جز با س رهای اجرایی در ارتباط با هم‪ ،‬شدنی نيس‪.،‬‬

‫‪136‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر پيمان اصغری کانی‬ ‫خاطره حاتمی‬ ‫خاطره‬ ‫كوچكىری خانه دخىر تنهام‬ ‫ناكام جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسيد در ذهنم‬ ‫آرزو ؛‬ ‫كه مُرد در دنم ایض‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در كوچهای كه از بخ‪ ِ،‬بلندم‬ ‫افىاد عهد در اتوبا امام علی‬ ‫آذر؛ دوس‪ ِ،‬مدرسهای خواهرم‬ ‫پاره آتشی كه مُرد‬ ‫در كاسه ی سرم‬ ‫و اما تبسم‬ ‫نام "دخىری" بوده البد‬ ‫كه مرده در نبهای م‬ ‫حاال‬ ‫در هر ق عهام‬ ‫عزیزی مرده‬ ‫قبرسىا اار ندیدهای‬

‫ببي‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫نقد شعر‬ ‫از جمله انما هایی كه در شاااعر ایجاد اساااىىيك میكند‪،‬‬ ‫چندتاویلی آ در زبا و محىواسا‪ .،‬شعر پيما نيز از ای‬ ‫نظر دارای زیباییساا‪ .،‬در ای شااعر‪ ،‬راوی از خودش‪،‬‬ ‫حكایىی را شاارح داده اساا‪ ،‬كه همي عامل مني‪ ،‬شاااعر ا‬ ‫راوی را‪ ،‬موتيف مقيد شاااعر قرار داده اسااا‪ .،‬با نگاهی‬ ‫ساخىارارایانه به بررسی دقيق اثر میپردازیم‪.‬‬ ‫خاطره‬ ‫كوچكتری خانه دخىر تنهام‬ ‫ناكام جبهههای خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسيد در ذهنم‬ ‫شعر پيما با حكایىی از "خاطره" آغاز میشود كه بی عل‪،‬‬ ‫نيساا‪،‬؛ یعنی میتوا اف‪ ،‬كه شاااعر به ای وساايله ساعی‬ ‫دارد مخاطب را آااه كند كه حكای‪ ،‬شااعر در واقع شاارح‬ ‫اذشاىه و خاطرات شاعر اس‪ .،‬در بخش نخس‪ ،،‬راوی از‬ ‫دخىرخانهای حكای‪ ،‬میكند كه نامش "خاطره" اساا‪ .،‬با‬ ‫توجه به ای تاویل‪ ،‬برخورد آشااناییزدایانهای نيز با واژهی‬ ‫"دخىرخانه" در ساا ر دوم اتفاق افىاده و واژه را به "خانه‬ ‫دخىر" تغيير داده اساا‪ .،‬در ساا رهای سااوم و چهارم‪،‬‬ ‫درمییابيم كه "خاطره" عاشااق راوی بوده اساا‪ ،‬و پس از‬ ‫ابراز عالقههای بساايار‪ ،‬ساارانجام در رساايد به معشااوق ا‬

‫‪137‬‬

‫دارد‪ ،‬اما ای نسااب‪ ،‬آنچنا نزدیك و آ قدر خونی نيساا‪،‬‬ ‫كه راوی‪ ،‬آ اذشاااىه را در ذه خود نگه دارد‪ .‬به ای‬ ‫ترتيب سرانجام خاطره‪ ،‬فراموشیس‪.،‬‬ ‫آرزو‬ ‫كه مرد در دنم ایض‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در كوچهای كه از بخ‪ ،‬بلندم‬ ‫افىاد عهد در اتوبا امام علی‬ ‫دیگر معشاوقهی فراموش شدهی راوی‪ ،‬آرزوس‪" .،‬آرزو"‪،‬‬ ‫با توجه به سا ر ساوم‪ ،‬در اذشىه دخىر همسایهی راوی و‬ ‫همچني معشااوق او بوده اساا‪ .،‬ای دندادای در ساا ر‬ ‫چهارم و پنجم‪ ،‬به ساابب تخریب آ كوچه و تبدیلش به‬ ‫اتوبا ‪ ،‬از بي میرود‪.‬‬ ‫آرزو در تاویل دوم‪ ،‬تمثيلی از خواسااىههای قلبی شاااعر‬ ‫اساا‪ .،‬خواسااىههایی كه با اذر زما از بي میروند‪ .‬تغيير‬ ‫كوچه به اتوبا در ای جا میتواند بر بزرگ شااد راوی‬ ‫دالن‪ ،‬داشاااىه باشاااد‪ .‬همچني ای تغيير از نظر كاربرد‪،‬‬ ‫میتواند به تغيير دغدغههای راوی اشاره داشىه باشد‪.‬‬ ‫آذر‪ ،‬دوس‪ ،‬مدرسهای خواهرم‬ ‫پاره آتشی كه مرد‬ ‫در كاسهی سرم‬

‫راوی ناكام مانده اسا‪ ،‬و راوی‪ ،‬او را در ذه كشىه اس‪.،‬‬

‫آذر‪ ،‬نام دندادهی فراموش شدهی دیگریس‪ ،‬كه همكالسی‬

‫همچني واژههای "جبهه" و "شاااهادت" در ای اپيزود‪،‬‬

‫خواهر راوی بوده اسا‪ .،‬دخىری‪ ،‬همانند نامش‪ ،‬پر شور و‬

‫عالوه بر ارتباط معنایی نقش خود را به عنوا نشااانه (ای‬

‫حرارت كه او نيز در ذه راوی‪ ،‬خاموش میشود‪.‬‬

‫عبارات‪ ،‬نشانههایی هسىند كه وجه عينی آ ها ابراز عالقه و‬

‫"آذر" از نظر نغوی به معنای آتش اساا‪ .،‬شاااعر از مرگ‬

‫ناكامی در رسايد به محبوب اسا‪ .،‬در واقع شاعر‪ ،‬ميدا‬

‫آتش وجودش‪ ،‬شااور و هيجا و حرارت درونیاش خبر‬

‫جنگ را دانی قرار داده كه به ابراز عشق دالن‪ ،‬میكند)‪ ،‬در‬

‫میدهد‪ .‬او در واقع از بی مالنی و افسااردای عميقی كه در‬

‫زیبا كرد شعر به درسىی ایفا كردهاند‪.‬‬

‫وجودش رخنه كرده اساا‪ ،،‬حرف میزند‪" .‬آذر" همچني ‪،‬‬

‫تاویل دومی كه از ای اپيزود میتوا داش‪ ،،‬در درو شاعر‬

‫نام یكی از فرشىگا زرتشىی و در عقاید اسالمی‪ ،‬نام دیگر‬

‫اتفاق میافىد‪ .‬شااااعر از خاطره‪ ،‬به معنای حقيقی آ نام‬

‫خداساا‪ .،‬بنابرای میتوا در تعبير دیگری‪ ،‬ای اپيزود را‬

‫میبرد‪ .‬او از اذشىهای حرف میزند كه نسبىی با تنهاییاش‬

‫حكای‪ ،‬از بیخدا شد و كافر شد راوی دانس‪.،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫و اما تبسم‬ ‫نام "دخىری" بوده البد‬ ‫كه مرده در نبهای م‬ ‫در ای بخش‪ ،‬شاااعر با زیركی ميا هردو تاویل شااعرش‪،‬‬ ‫ایجاد پيوند میكند‪.‬‬ ‫"و اما تبسم‪ ،‬نام دخىری بوده البد"‬ ‫راوی كه مشاغول مرور و بازاف‪ ،‬خاطراتش اس‪ ،،‬به نامی‬ ‫میرساد كه صاحبش را به درسىی به خاطر نمیآورد‪ ،‬اما او‬ ‫تبسام را یكی از معشوقههای اذشىهاش میداند‪ .‬عل‪ ،‬ای‬ ‫امر‪ ،‬مرگ تبسم بر نبهای اوس‪ .،‬تبسم مردهی نبهای او‪،‬‬ ‫با معشااوقههایی كه بنابر هردو تاویل درو راوی مردهاند‬ ‫ارتباط دارد‪ ،‬پس تبسم مرده بر نبهای راوی نيز‪ ،‬حىم در‬ ‫اذشىه نام دندادهای دیگر بوده اس‪.،‬‬ ‫حاال‬ ‫در هر ق عهام‬ ‫عزیزی مرده‬ ‫قبرسىا اار ندیدهای‬ ‫ببي‬ ‫اپيزود پایانی شعر‪ ،‬تكميلكنندهی پيوند ميا دو تاویل شعر‬ ‫اس‪ .،‬شاعری كه مرگ خاطرات و آروزهایش را‪ ،‬خاموشی‬ ‫شااور و حرارت وجودش را و سااكوت جا خوش كرده بر‬ ‫نبهاش را‪ ،‬دخىرانی تعریف كرده اساا‪ ،‬كه در اذشااىهای‬ ‫دور‪ ،‬دندادهاش بودهاند‪ ،‬حاال سراسر وجود خود را قبرسىا‬ ‫ای معشوقهها و ای عشقهای تمام شده میداند‪ .‬همچني ‪،‬‬ ‫نوعی مازوخيسا‪ ،‬در شاعر احسااس میشود؛ شاعر شاید‬ ‫اوضااا وخيم امروزش را تاوا قلبهایی میداند كه در‬ ‫اذشىه جریحهدار كرده اس‪.،‬‬ ‫در عي حاال از نگاهی دیگر‪ ،‬هيچ دخىری در پس ای‬ ‫ناام هاای دخىرانه وجود ندارد‪ .‬ای نام ها همگی تمثيلند‪،‬‬ ‫تمثيلی از معنای حقيقی خودشااا ؛ معناهایی كه در درو‬ ‫شاعر مرده اس‪.،‬‬

‫‪138‬‬

‫باه طور كلی وجود ای تااویل های چنداانه كه باز هم‬ ‫میتواند ادامه داشاىه باشاد‪ ،‬نكىهایس‪ ،‬كه شعر را در عي‬ ‫سادای‪ ،‬زیبا و جذاب كرده اس‪ .،‬مني‪ ،‬جاری در شعر‪ ،‬در‬ ‫تمام اپيزودها حفظ شااده اساا‪ ،‬و خيال شاااعر (كه هما‬ ‫خاطرات دندادایهایش اساا‪ )،‬در نهای‪ ،،‬ما را به تخيل او‬ ‫(مني‪ ،‬راوی) میرساااند‪ .‬همي ویژای موجب ساااخىمند‬ ‫بود شعر پيما شده اس‪.،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪139‬‬

‫‪141‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫بررسی ساختار معنايی در شعر‬ ‫پویان فرمانبر‬

‫و مىتوانم سگى تازى بود‬ ‫اازم ارف‪،‬‬ ‫نىوانسىم‬ ‫بعد هم تمام شد‬ ‫بعد از تو هرچه بود بد بود بد شد‬ ‫ارچه در ادامهى بعد‬ ‫باز هم تو بودى‬ ‫بعد هم تو بودى‬ ‫بعدى هم تویى‬ ‫آنكه خود را به خواب زده بيدار نمىشود‬ ‫چشمم كج اس‪،‬‬ ‫دسىم كج اس‪،‬‬ ‫راه تو راس‪ ،‬نمىشود‬ ‫و با اینكه آسما الغر اس‪،‬‬ ‫عاشقى كه آدم نيس‪،‬‬ ‫عاشقانهتر از االبى‬

‫ساااخىار معنایی یا به عبارتی "ساامنىيك اسااىراكچر"‪ ،‬یافى‬

‫هنوز كمر باریكِ توس‪،‬‬

‫نشانههای شعر و ارتباطِ آ ها با یكدیگر اس‪( .،‬الزم به ذكر‬

‫حيف كه دندا ندارم‬

‫اساا‪ ،‬كه تجربيات شااخصاای و ارزش اذاریهای ذهنی‬

‫اازت بگيرم‬

‫خواننده نيز بی تأثير نيس‪.)،‬‬ ‫در واقع بعد از كشاف كرد فرم اساىراكچر اثر به سمنىيك‬ ‫اسااىراكچری میرساايم كه ما را با جها آ شااعر روبرو‬ ‫میكند‪ .‬ای جها یا با درو شااعر (به كمك درو ارجا )‬ ‫و یا در بيرو از شاااعر (به كمك بيرو ارجا ) تكوی‬ ‫میشاود‪ ،‬اما نو دیگری هم وجود دارد كه مربوط میشود‬ ‫به تركيب ای دو؛ یعنی نشانههای قابل تأمل از بيرو ارفىه‬ ‫شااده باشااد و با بازی زبانی و چندتأویلی شااد ‪ ،‬بدل به‬ ‫نشانههای دیگری در درو شعر بشود‪.‬‬ ‫اكنو به بررسی ساخىار معنایی دو شعر از علی عبدانرضایی‬ ‫با همي رویكرد (نو سوم) میپردازیم‪:‬‬ ‫"هار"‬ ‫م جوا بودم‬

‫در ای شعر‪ ،‬نح و اجرا بر اثر نشسىه و س رها به یكدیگر‬ ‫پاسا دادهاند و همه چيز آماده اساا‪ ،‬كه از فرم اسااىراكچر‬ ‫سراغ سمنىيك اسىراكچر برویم‪.‬‬ ‫شاعر در ابىدا میاوید‪:‬‬ ‫"م جوا بودم"‬ ‫ای جوانی میتواند نشانهی بیتجربگی شاعر باشد كه هنوز‬ ‫با قضايهای كه قصاد دارد در ای شاعر بيا كند آشنا نبوده‬ ‫اس‪.،‬‬ ‫اما چه قضيهای؟‬ ‫"و میتوانم سگی تازی بود‬ ‫اازم ارف‪،‬‬ ‫نىوانسىم"‬ ‫شااعر در جوانی‪ ،‬توانساى را سگی تازی میبيند كه سگی‬ ‫تازی در ای قسام‪ ،‬خاصي‪ ،‬چندتأویلی دارد؛ یك مفهوم‬

‫‪141‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آ ساگی شاكاری از نژاد تازیس‪ ،‬كه بسيار الغر اس‪ ،‬و‬

‫را مىوجه میكند كه شعر ارتباطی به ای چيزها ندارد و كار‬

‫مفهوم دیگر آ ‪ ،‬اسااىعاره از زبا عربیساا‪ ،‬كه ای شاااعر‬

‫خودش را میكند‪.‬‬

‫پارساای را ااز ارفىه و عاجزش كرده اساا‪ .،‬در واقع تا‬

‫"عاشقانهتر از االبی‬

‫ای جا ما به كمك نشااانهها مىوجه شاادیم كه شاااعر قصااد‬

‫هنوز كمر باریك توس‪،‬‬

‫داشىه اسىعمار عربی را بر زبا پارسی نشا بدهد‪.‬‬

‫حيف كه دندا ندارم‬

‫"بعد هم تمام شد‬

‫اازت بگيرم"‬

‫بعد از تو هرچه بود بد بود بد شد‬

‫و شااعر با تشاابيه شااد زبا پارساای به زیبایی یك االبی‬

‫ارچه در ادامهی بعد‬

‫میخواهد تمام بشااود‪( .‬االبی مانندِ اندام جذاب یك ز‬

‫باز هم تو بودی‬

‫اس‪).،‬‬

‫بعد هم تو بودی‬

‫همچني دو ساا ر آخر نيز برمیاردد به هما چند ساا ر‬

‫بعدی هم تویی"‬

‫اول شاعر؛ آ بازی كه با توانسى و نىوانسى و با جوانی و‬

‫در قسام‪ ِ،‬اول ای بند‪ ،‬شااعر از نابودی و پایانی صحب‪،‬‬

‫پيری شاااعر شااده اساا‪( ،‬در ای قساام‪ ،،‬دندا نداشااى‬

‫میكند كه انگار دیگر امر نوشاى با ای وضع ممك نيس‪،‬‬

‫نشانهی دورا پيریس‪.)،‬‬

‫اما در بخش دوم‪ ،‬ما دقيق با شاعر روبرو هسىيم؛ شد در‬

‫اكنو به سااراغ شااعری دیگر با عنوا "م كلهشااق بودم"‬

‫نشد ‪ ،‬شعر در ناشعر و توانسى در نىوانسى !‬

‫میرویم‪:‬‬

‫در واقع شاااعر میخواهد نشااا بدهد كه محكوم اساا‪ ،‬به‬ ‫زیسى با شعر؛ حكمی كه خودش برای خودش صادر كرده‬ ‫اس‪:،‬‬ ‫"آنكه خود را به خواب زده بيدار نمیشود"‬ ‫با ای س ا ر درخشااا ‪ ،‬ما نيز م مئ میشااویم كه شاااعر‪،‬‬ ‫خودش را ملزم به شااعر نوشااى میداند و خودش دارد‬ ‫خودش را برای شعر فریب میدهد‪.‬‬ ‫"چشمم كج اس‪،‬‬ ‫دسىم كج اس‪،‬‬ ‫راه تو راس‪ ،‬نمیشود"‬ ‫در ای قسم‪" ،،‬چشم" مجاز از دید اس‪ ،‬و "دس‪ "،‬هم‬ ‫مجاز از نوشاى كه ای قضايه مصداقیس‪ ،‬بر تأویل ما كه‬ ‫شااعر اصل زبا پارسی را در فر مشاهده میكند و معىقد‬ ‫اس‪ ،‬كه مسيرش راس‪ ،‬نمیشود‪.‬‬ ‫"و با اینكه آسما الغر اس‪،‬‬ ‫عاشقی كه آدم نيس‪"،‬‬ ‫در س ر اول‪ ،‬نشانهی "الغر" برمیاردد به الغر بود سگی‬ ‫تازی كه آزادی شاعر را ارفىه ونی در س ر بعدی‪ ،‬شاعر ما‬

‫"من کلهشق بودم"‬ ‫شاید زمي‬ ‫كپّهای خاك باشد‬ ‫افىاده ای پایي‬ ‫كسی چه میداند؟!‬ ‫باید ونش كرده باشند در جویباركی‬ ‫چو قایقی كاغذی‬ ‫كه در كودكیام رها كردهاند‬ ‫جغرافيا را به اندازهی خانهای كه در كوچه افىاده بود بلد‬ ‫بودم‬ ‫آ كوچه هف‪ ،‬پنجره داش‪،‬‬ ‫و هر پنجره هفىاد دخىر‬ ‫كه هر روز وسطِ ماه باز میشد‬ ‫شاید هنوز‬

‫ماه‬

‫كُپهای خاك باشد‬

‫افىاده آ باال‬ ‫كسی چه میداند!؟‬ ‫بادبادكی را هوا كردهس‪ ،‬شاید‬

‫‪142‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫پسر بچهای كه نمیداند‬

‫بود كه در آ زندای میكرد (كوچه میتواند نمادِ زندای‬

‫چه بر سرش آمده میآید!‬

‫روزانه باشد)‪.‬‬

‫م كلهشق بودم‬

‫"آ كوچه هف‪ ،‬پنجره داش‪،‬‬

‫كه شقّه شقّه شدم‪...‬‬

‫و هفىاد دخىر‬

‫در ای شعر‪ ،‬نشانههای قابل تأملی از بيرو شعر ارفىه شده‬ ‫و مخاطب بعد از دركِ ای نشانهها باید سراغ بازیهایی كه‬ ‫در شاعر صاورت ارفىه برود تا بىواند ساخىار معنایی اثر را‬ ‫بگشاااایاد‪ .‬در واقع پيوند خورد نشاااانه های بيرونی و‬ ‫درونیسا‪ ،‬كه موجب تونيد فضاا و جها مخصااوص ای‬ ‫شعر شده اس‪.،‬‬ ‫"شاید زمي‬ ‫كپهای خاك باشد‬ ‫افىاده ای پایي‬ ‫كسی چه میداند"‬ ‫در ای قسام‪ ،‬به نوعی با عقاید راوی روبرو هسىيم؛ زمي‬ ‫امكا دارد اتفاقی به وجود آمده باشد و در كل‪ ،‬كسی نباید‬ ‫راجع به ای نمیدانم بزرگ حكم ق عی بدهد‪.‬‬ ‫"باید ونش كرده باشند در جویباركی‬ ‫چو قایقی كاغذی‬ ‫كه در كودكیام رها كردهاند"‬ ‫در ای بند با مسائل بيشىری روبرو هسىيم‪.‬‬ ‫زمانی كه شاااعر جای "شاااید" را با "باید" عوض میكند‬ ‫یعنی قصاد دارد نشا بدهد كه راوی از بازی بود زندای‬ ‫(با توجه به حرفها و رفىارهایی كه شاااهد اساا‪ )،‬م مئ‬ ‫میشاود‪ ،‬مثل قایقی كاغذی كه صارف جه‪ ِ،‬سرارم شد‬ ‫كساااانی سااا‪ ،‬كه ما با توجه به من ق ای جهانی ما از‬ ‫شناخ‪،‬شا عاجز هسىيم‪.‬‬ ‫همچني زمي را ول كرد در جویبااارك نيز می توانااد‬ ‫نشانهی بی اصان‪ ،‬بود زندای باشد‪.‬‬ ‫"جغرافيا را به اندازهی خانهای كه در كوچه افىاده بود بلد‬ ‫بودم"‬ ‫در ای سا ر‪ ،‬ما با سادای و خوی بی قصد و غرض راوی‬ ‫طرف هسىيم كه وسع‪ ِ،‬نگاهش به اندازهی هما كوچهای‬

‫كه هر روز وسطِ ماه باز میشد"‬ ‫در ای قساام‪ ،‬با نشااانههایی بيرونی مواجهيم كه مىوجه‬ ‫میشاویم راوی فقط یك انسا بوده و قصد داشىه با خوی‬ ‫طبيعیاش زنادای كناد با وجود ای كه از كودكی هف‪،‬‬ ‫پنجره برایش تعيي كردند كه رو به هف‪ ،‬آسااما معروفِ‬ ‫انهی بااز شاااود كه از همي محدودی‪ ،،‬زندای عميقی‬ ‫میساااازد (ارتباط جنسااای با ‪ 71‬دخىر كه خالفِ عقاید‬ ‫مذهبیهایی اساا‪ ،‬كه راوی از كودكی كنارشااا زندای‬ ‫میكرد)‪.‬‬ ‫همچني عدد هفىاد هم میتواند در اشااىقاق بود با عدد‬ ‫هف‪ ،‬را نشا بدهد كه خوی طبيعی راوی را مؤكد كند‪.‬‬ ‫شاایا ذكر اسا‪ ،‬كه با توجه به نشانههای س رهای بعدی‬ ‫مىوجه خواهيم شااد كه منظور از ماه‪ ،‬در ای سا رها‪ ،‬خودِ‬ ‫راوی بوده‪ ،‬ما در واقع در ساا ر آخر ای قساام‪ ،‬شاااهدِ‬ ‫صحنهای اروتيك هسىيم‪.‬‬ ‫"شاید هنوز‬

‫ماه‬

‫كپهای خاك باشد‬

‫افىاده آ باال‬ ‫كسی چه میداند"‬ ‫از روابطِ بينامىنی قساام‪ ِ،‬قبل كه بگذریم به ای ترجيع كه‬ ‫ما را با تنهایی راوی روبرو میكند میرسااايم؛ راوی در‬ ‫اوشهای دور از بقيه در خودش (تنهاییاش) زندای میكند‬ ‫("ماه" نشانهی تنهایی راوی اس‪ ،‬و "خاكی كه آ باالس‪"،‬‬ ‫هم اسىعاره از زندای دور از بقيه)‪.‬‬ ‫"بادبادك را هوا كردهس‪ ،‬شاید‬ ‫پسربچهای كه نمیداند‬ ‫چه بر سرش آمده میآید"‬ ‫نشااانهی "بادبادك را از بچگی هوا كرد " میتواند براردد‬ ‫به هما خصاال‪ ِ،‬سااادای راوی كه تنها پرواز هدفش را‬ ‫خيالپردازی میكند در حانی كه نمیداند پا به كدام زندای‬ ‫اذاشىه اس‪.،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اما حاال چه؟ هنوز نمیداند؟‬ ‫"م كلهشق بودم‬ ‫كه شقه شقه شدم"‬ ‫و حاال شعر با ای پایا زبانی‪ ،‬ما را مىوجه میكند كه راوی‬ ‫خودِ ماه بوده‪ ،‬صاارف در پی تجربه كرد و كنجكاوی بود‬ ‫كه شقهشقه شد‪.‬‬ ‫نشانهی شقهشقه شد هم راب هی بينامىنی دارد با معجزهی‬ ‫محمد‪ ،‬پيامبر مسالمانا ‪ ،‬كه در قرآ آمده اس‪ ،‬برای اثباتِ‬ ‫پيامبریاش دساا‪ ،‬به معجزهی شااقانقمر زد (نصااف كرد‬ ‫ماه)‪.‬‬ ‫در واقع او با اثباتِ پيامبریاش زندای راوی ای شااعر را‬ ‫شقهشقه كرد‪.‬‬ ‫هما طور كه در بررساای ای دو شااعر مشاااهده كردید‪،‬‬ ‫نشااانههای قابل تأملی از جها بيرو شااعر ارفىه شااد و با‬ ‫هما نشااانهها در درو شااعر بازی شااد و موجب خلق‬ ‫جهانی مخصااوص شااد؛ جهانی كه خيلیها نمیدانند یك‬ ‫شعر‪ ،‬قابلي‪ ِ،‬خلق كردنش را دارد‪.‬‬

‫‪143‬‬

‫‪144‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫استفاده شاعران افغانستانی از واژگان‬

‫و یا هزارای نسااب‪ ،‬به آ اویش محسااوب میشااوند (در‬ ‫اذشىه و در دورهای‪ ،‬دری كه طبق نظری زبا درباری بوده‬

‫بيگانه (نسبت به پارسی) در شعرشان با‬

‫اساا‪ ،،‬معيار و سااایری اویش قلمداد میشاادند) بلكه در‬

‫توجيه بومیگرايی‬

‫رویكرد و نگاهی زبانی به توجه داشى به واژاا بيگانه در‬ ‫زبا پارسی و هر اویشی از آ اشاره میشود‪.‬‬

‫عارف حسینی‬

‫چند واژهی بيگانه مورد اسىفاده در افغانسىا ‪:‬‬ ‫"فاكلىه" (انگليسی)‪ :‬دانشگاه‬ ‫"كُلىور" (آنمانی)‪ :‬فرهنگ‬ ‫"سِكرتَر" (انگليسی)‪ :‬منشی‬ ‫چند واژهی بيگانه مورد اسىفاده در ایرا ‪:‬‬ ‫"اتوبا " (آنمانی)‪ :‬شاااهراه (مورد اسااىفاده بي اویشورا‬ ‫پارسی در پاكسىا )‬ ‫"اسااىكا " (تركيب انگليساای*)‪ :‬پيانه (هنوز در افغانس اىا‬ ‫اسىفاده میشود)‬ ‫*‪ :‬در اذشااىه كه چای از شاارق به اروپا وارد شااد‪ ،‬پيانهی‬ ‫چای هم به آ جا رف‪ ،‬كه اروپایيا به آ "ظرف چای‬ ‫شرقی" میافىند‪(East tea can) .‬‬ ‫پيشاانهاد م ای اساا‪ ،‬كه بومیارایی را بر پارساایارایی‬ ‫ارجحي‪ ،‬نداده بلكه با توجه به اسىرهی زبا پارسی (ایرا‬ ‫افغانساىا ‪ ،‬تاجيكسىا و عدهای در پاكسىا ) توجه خود را‬ ‫به پارساایاری مع وف كنيم و از واژاا پارساای اسااىفاده‬ ‫كنيم نه واژاا بيگانهای كه در من قهای محدود و خاص‬ ‫مورد اسىفاده اس‪.،‬‬

‫چندی پيش با شااعری برخورد كردم كه شاااعر از كلمهی‬

‫در واقع شاااعر و نویساانده به بهانه بومیارایی مجاز به‬

‫"موتَر" در شاااعرش اساااىفاده كرده بود؛ "موتَر" معادل‬

‫اسىفاده از واژاا بيگانه نيس‪.،‬‬

‫خودروساا‪ ،‬كه در افغانسااىا و در اویش دری و اویش‬

‫مورد دیگر ای كه با توجه به پىانسايل واژاا پارسی در هر‬

‫هزارای از آ اسىفاده میشود‪.‬‬

‫من قه و اویش‪ ،‬موارد بهىر را به ساایر نقاط پيشنهاد دهيم؛‬

‫در صااحب‪ ،‬با شاااعر و ای كه چرا از "خودرو" كه واژهای‬

‫به طور نمونه "ميدا هوایی" كه در افغانسااىا كاربرد دارد‬

‫پارسایسا‪ ،‬اسىفاده نكرده‪ ،‬دنيلش را اسىفاده واژه "موتَر"‬

‫معادل "فرودااه" در ایرا اساا‪ ،‬كه هر دو واژه‪ ،‬پارساای‬

‫در كابل عنوا و توجيه كرد كه به ای وساايله در شااعرش‬

‫هسىند‪" .‬فرودااه" فقط به محل فرود هواپيما اشاره دارد در‬

‫بومیارایی میكند!‬

‫صااورتی كه "ميدا هوایی" هم به محل فرود و هم محل‬

‫در ای جا به نكىهای اشااره میكنم كه مسئله و جدال بر سر‬

‫برخاسااى هواپيما اشاااره دارد كه اسااىفاده از آ صااحي تر‬

‫ای نيسا‪ ،‬كه چرا امروزه فارسی تهرا معيار اس‪ ،‬و دری‬

‫مینماید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اشاره به گلوبال پوئتری )‪ (global poetry‬و‬ ‫استفاده از آن برای بومیگرايی‬

‫‪145‬‬

‫نموناه ای برای بومیارایی باا توجه به مؤنفههای الوبال‬ ‫پوئىری‪:‬‬ ‫شعر شماره یك‪:‬‬

‫در مورد ای بحاث صاااحبا‪ ،‬هاایی باا زهرا بهره مندی‬ ‫(كارشاناس ادبيات انگليسی) و علی عبدانرضایی داشىم كه‬

‫هموطنا عزیز‬

‫حاصل آ را در ادامه توضي میدهم‪.‬‬

‫م سالحم را به كمر زدهام‬

‫با باال رفى سرع‪ ،‬ارتباطات و از طرفی در دسىرس همگا‬

‫پوتينم را پوشيدهام‬

‫قرار داشااى وسااایل ارتباطی میتوا فرض را بر مساا‬

‫مىخواهم شهر را به هم بریزم‬

‫بود زمي ارف‪ ،‬و از دهكدهی زمينی نام برد‪.‬‬

‫و تمام شيشهها را بشكنم‬

‫امروزه به راحىی از اتفاقهای اوشااه و كنار زمي ‪ ،‬نظرها و‬

‫پليسهاى شریف شهر‬

‫اندیشه دیگرا با خبر میشویم و هر نویسندهای (شاعر) در‬

‫م از همي نحظه‬

‫كوتاهتری زما میتواند مى (شااعر) خود را با وسااایل‬

‫یك تروریس‪ ،‬درجه یك هسىم‬

‫ارتباطی همچو اینىرن‪ ،‬در دسااىرس همگا در سااراساار‬

‫و قرار اس‪ ،‬بروم چند تا كافه را منفجر كنم‪...‬‬

‫زمي قرار دهد‪.‬‬

‫ببخشيد راننده‬

‫ای موضااو ایجاب میكند كه نویساانده (شاااعر) به جای‬

‫مىشود صداى ای آهنگ را بلند كنى؟‬

‫محدود كرد خود به یك اقليم خاص (كشور‪ ،‬شهر‪ ،‬من قه)‬

‫خانم!‬

‫به كل زمي و انسا ها توجه داشىه باشد‪.‬‬

‫مىتوانى آ رُژ نب را كنار بگذارى؟‬

‫الوبااال پوئىری و "الوبااانيزیشااا " بااه معنااای حااذف‬

‫یا باز هم نقشه بكشم و بيانيه صادر كنم؟‬

‫خردهفرهنگها نيساا‪ ،‬بلكه دعوت از نویساانده و شاااعر به‬ ‫توجه به موضااو های ملموس و قابل فهم برای همگا بر‬ ‫روی زمي اس‪.،‬‬

‫مص فی هزاره‬ ‫(از مجموعه "پل سر ")‬

‫با توجه به مؤنفههای الوبال پوئىری‪ ،‬در مورد بومیارایی‬

‫در ای شعر مص فی هزاره خرابكاری را اااا كسی كه قصد‬

‫میتوا پيشانهاد داد كه شاعر و نویسنده به اسىفاده از چند‬

‫انىحار دارد ااا ا كه موضااوعی ملموس و قابل درك برای‬

‫واژهی بومی بسانده نكند بلكه به موضاوعات و احساسات‬

‫همگا اسا‪ ،‬به تصویر میكشد و در پردازش آ به صرف‬

‫مشااىرك انسااانی كه در تمام زمي فرااير‪ ،‬ملموس و قابل‬

‫اساىفاده از واژاا بومی بسنده و تكيه نمیكند؛ برای نمونه‬

‫فهم اس‪ ،‬توجه داشىه باشد و در پردازش آ ها از نمادها و‬

‫در افغانسااىا به خودرو‪" ،‬موتَر" و به راننده‪" ،‬موتَروا "‬

‫نشانههای بومی اسىفاده كند‪.‬‬

‫افىه میشاود كه مصا فی هزاره اساىفاده از "راننده" را كه‬

‫مخاطب حرفهای امروز عالوه بر خواند سا رها به فضای‬

‫واژهای پارسیس‪ ،،‬ترجي داده اس‪.،‬‬

‫بي س رها هم توجه دارد؛ به آ چيزی كه در ورای واژاا‬

‫مص فی هزاره برای فضاسازی شعر خود از نشانههای بومی‬

‫قابل درك هسىند‪ .‬الوبال پوئىری به نویسنده و شاعر كمك‬

‫اسااىفاده كرده و با دق‪ ،‬در شااعر او مىوجه میشااویم چني‬

‫میكند كه شااعر و تفكر او در همه جای زمي فهميده و‬

‫اتفاقی كه شااخصاای در تاكساای بدو هيچ ترساای قصااد‬

‫درك شود‪.‬‬

‫خودش (انىحار) را با راننده و خانمی كه در آ نشااسااىه‬

‫‪146‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫اساا‪ ،‬در ميا میاذارد و حىا به آ ها دسااىور هم میدهد‪،‬‬

‫نكىهای كه میتوا به آ اشاره كرد "بادمجا رومی" هما‬

‫فقط در جامعهای مثل افغانسىا ممك اس‪.،‬‬

‫اوجهفرنگیساا‪ ،‬كه در افغانسااىا اسااىفاده میشااود اما‬

‫شعر شماره دو‪:‬‬ ‫رفىم شام بپزم‬ ‫دیدم تنها تخم مرغ داریم‬ ‫آ قدر دنم ارف‪،‬‬ ‫كه مىخواسىم روباه شوم‬ ‫به تمام مرغدارىها حمله كنم‬ ‫دیدم روغ هم تمام شده‬ ‫افىم از راه مرغدارىها كه برمىاردم الهاى آفىابگردا را‬ ‫بسوزانم‬ ‫فهميدم آتش ندارم‬ ‫ااز هم تمام شده بود‬ ‫بادمجا رومى هم نمانده بود‬ ‫از فرط ارسنگى‬ ‫نقشه جها را بلعيدم‬ ‫مص فی هزاره‬ ‫(از مجموعه "پل سر ")‬ ‫ساوای طنزی كه در ای شاعر وجود دارد مص فی هزاره با‬ ‫تبحر و زیركی‪ ،‬موضاو نداشاى و نداری را كه موضوعی‬ ‫قابل درك برای همگا در ساارتاساار زمي اساا‪ ،‬را در‬ ‫شعرش با اسىفاده از نشانههای بومی در افغانسىا به تصویر‬ ‫كشيده اس‪:،‬‬ ‫"فهميدم آتش ندارم"‪ ،‬اشاره به نداشى هيزم (چوب) اس‪،‬‬ ‫كه در افغانساىا برای ارم كرد خانه و پخ‪ ،‬غذا اسىفاده‬ ‫میشااود‪ ،‬در بازار هم مغازههایی برای خرید و فروش هيزم‬ ‫وجود دارد‪.‬‬ ‫"ااز هم تمام شاده"‪ ،‬اشاره به اینكه در افغانسىا نونهكشی‬ ‫ااز وجود ندارد و مردم از كپسااول و پيكنيك كه از بيرو‬ ‫تهيه میكنند برای آشپزی و‪ ...‬اسىفاده میكنند‪.‬‬

‫دانسااى و یا ندانسااى ای موضااو ن مهای به فهم شااعر‬ ‫نمیزند چراكه مخاطب شعر با توجه به سایر نشانهها درك‬ ‫میكند كه بادمجا رومی چيزی مثل روغ و چوب اساا‪،‬‬ ‫كه در شعر به نداشى آ توجه شده اس‪.،‬‬ ‫مصاا فی هزاره در ای دو شااعر با به كارايری مؤنفههای‬ ‫الوبال پوئىری‪ ،‬در بومیارایی شعرش موفق بوده اس‪.،‬‬

‫‪147‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫به شمار مىرود‪ ،‬به زبانى سادهتر باید مىذكر شد كه رویكرد‬

‫برخورد چندتاويلی با شعر‬

‫هرمنوتيك پاس بسياری از سوالها را در پى دارد‪.‬‬ ‫شاالیر ماخر و ویلهلم دیلىاى دو ت از دانشامندانى هسىند‬

‫سپهر رضایی‬

‫كه در قر نوزدهم ميالدى نگاه عميق ترى به هرمنوتيك‬ ‫داشاىند‪ .‬در قر بيسىم ميالدى تحول بزراى در هرمنوتيك‬ ‫ر داد‪ .‬دانشاامندانى چو نيچه و هایدار براى روشاامند‬ ‫ساااخى هرمنوتيك كوشاايدند‪ .‬آ ها معىقد بودند چيزى به‬ ‫نام فهم نهایى و ني‪ ،‬مونف در خلق یك اثر وجود ندارد‪.‬‬ ‫در واقع آ ها معىقد بودند كه فهم و ادراك تنها به عهدهى‬ ‫مفسر اس‪ ،‬كه تفسير هر مفسر نيز به زما ‪ ،‬جامعه‪ ،‬فرهنگ‪،‬‬ ‫تربي‪ ،‬و‪ ...‬وابسىه اس‪.،‬‬ ‫و اما چندتاویلی به چه معناس‪،‬؟‬ ‫چندتأویلى به معناى یك تير و دو نشا زد اس‪.،‬‬ ‫اما چ ور مىتوا با تانيف یك مى به دو موضااو اشاااره‬ ‫كرد؟‬ ‫نخسااىي اام در چندتأویلى شااد یك مى ‪ ،‬اسااىفاده از‬ ‫نشانههایىس‪ ،‬كه بر دالهاى مخىلف دالن‪ ،‬میكنند‪.‬‬

‫تأویل به معناى تفسير و ادراك در مى جایگاه مهم و حياتى‬ ‫دارد‪ ،‬از ای رو كه مى را در ذه مفسار ساخىه و پرداخىه‬ ‫مىكنااد‪ ،‬از طرفى تااأوی ال كااامل‬

‫بااه علم هرمنوتيااك‬

‫(‪ )hermeneutics‬وابسىه اس‪ ،،‬در واقع ای علم براى معنى‬ ‫و تفسير تصاویر اثر به یارى مفسر مىشىابد‪.‬‬ ‫هرمنوتيك را فردى به نام هرمس (پيامآور خدایا یونا‬ ‫باسىا ) پایهاذارى كرد‪ .‬وى با تفسير مىونى كه مقدس تلقى‬ ‫مىشدند‪ ،‬به شهرت رسيد‪.‬‬ ‫پيشاااروى هرمنوتيك از آ جایى آغاز شاااد كه برخى از‬ ‫كشاايشااا مذهب كاتونيك به تفسااير و معنی كرد كىاب‬ ‫مساايحيا پرداخىند و بعدها ای علم در ميا عامهى مردم‬ ‫نفوذ كرد‪ .‬رویكرد هرمنوتيك را مىتوا كشااف‪ ،‬شااكافى‬ ‫مى ‪ ،‬دریاف‪ ،،‬معنى‪ ،‬یافى مقصاود مونف از تانيف یك اثر‪،‬‬ ‫بازخورد و‪ ...‬بيا كرد كه سااعى در ادراك و فهميد هرچه‬ ‫بيشىر اثر دارد‪ .‬هرمنوتيك براى "فرایند فهم یك اثر" حياتى‬

‫وقىى مفساار با مدنولهایى مواجه مىشااود كه بر دالهاى‬ ‫دیگرى دالنا‪ ،‬مىكنند درمى یابد كه مى پيش رو‪ ،‬چند‬ ‫تأویل را دربر دارد‪.‬‬ ‫مىنى مىتواند چندتأویلى باشااد كه از توضااي ‪ ،‬توصاايف و‬ ‫تشبيه فاصله ارفىه و به جاى توضيحى ا توصيفى بود از‬ ‫تصاااویر عينى و ملموس برخوردار باشااد‪ .‬تصاااویر ذهنى‬ ‫برخالف تصاااویر عينى مى را از چندتأویلى دور مىكنند‪،‬‬ ‫اغلب تصااااویر ذهنى در ماوراء شاااكل مىايرند و ربط‬ ‫چندانى به جها مفسر ندارند‪.‬‬ ‫مبحاث بعادى دایرهى تأویل اسااا‪،‬؛ به عنوا مثال اار‬ ‫بنویسيم‪:‬‬ ‫"اسب سياه آقاى مجيدى"‬ ‫دایرهى تاویل را براى مفسر تنگ كردهایم‪ ،‬در واقع مسىقيم‬ ‫به اسااب سااياهی كه مانك آ آقای مجيدی ساا‪ ،‬اشاااره‬ ‫كردهایم و نمىتوانيم انىظار چند تاویل را داشااىه باشاايم‪.‬‬ ‫بنابرای شاعرى مىتواند تأویلپذیر باشاد كه از توضيحى ا‬

‫‪148‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫توصيفى بود فاصله ارفىه و از تكنيك فاصلهاذارى‪ ،‬بازى‬

‫رآكىور نيروااه‬

‫زبانى و تصویرسازى بهرهمند باشد‪.‬‬

‫نفسهات‬

‫از طرفى براى اینكه تأویل خوبى از یك مى داشااىه باشاايم‬

‫موادِ رادیواكىيو‬

‫باید به زنداينامهى مونف پى ببریم و عالوه بر م انعات‬

‫و م خرابهای در چرنوبيل‬

‫ادبى‪ ،‬م انعات جامعهشاااناساااى‪ ،‬ساااياساااى‪ ،‬فرهنگى و‬

‫كه بر صورتش چينی‬

‫روانشناسى داشىه باشيم‪.‬‬

‫تنها نوشىهای بينی‬

‫چرنوبيل اثر علی عبدانرضااایی به عنوا شااعر چندتاویلی‬ ‫مثال خوبی میتواند باشد‪.‬‬

‫زیبایی تو بیرحم اس‪،‬‬

‫در ای شاعر‪ ،‬علی عبدانرضاایی با هشاياری بسيار توانسىه‬

‫فارسی را چنا هالك كردهای‬

‫چند تاویل را در ذه مفسر ایجاد كند‪.‬‬

‫كه در هر قرار‪...‬دادش درآمد سر تركمانچای‬

‫چرنوبيل شااعری در بسااىر اروتيك اساا‪ ،‬اما به مسااائل‬

‫و زنزنه آمد در بم‬

‫تاریخی‪ ،‬سياسی و فرهنگی نيز اشاره میكند‪.‬‬

‫بعد از آنكه فرسىادی‬ ‫صدام را به آبادا‬

‫"چرنوبیل"‬ ‫ت ات بي‪،‬انمقدس اس‪،‬‬ ‫م یهودی نيسىم‬

‫ارد كشيدهات نوار غزّه‬

‫اما صدای‪ ،‬میزنم ال‬

‫و غزوههای محمد برای تو بود‬

‫عبری نمیدانم‬

‫حىا تبعيد م‬

‫ونی م مئنم‬

‫كه مجبورم كرده در انگليس‬

‫نام فاميل تو جز آشویىس نيس‪،‬‬

‫بی تو بمانم‬

‫پسىا هات‬

‫و دس‪ ِ،‬فرانسه نخوانم‬

‫دو پشىه كشىه مرده‬

‫زیبایی تو ویرانم كرده‬

‫در نسلكُشی ارامنه‬

‫و با اینكه ژاپنی نمیدانم‬

‫بي دو ران‪،‬‬

‫م مئنم‬

‫دو داعشی پش‪ ،‬وان‪،‬‬

‫ترجمهی چشمان‪ ،‬هيروشيماس‪،‬‬

‫پيش تو طانبا پنها اس‪،‬‬ ‫وقىی مفسااار برای اول بار "چرنوبيل" را میخواند حس‬ ‫اندام‪ ،‬شكنجهااهِ زبا اس‪،‬‬

‫میكند تنها با یك مى اروتيك و تشبيه روبروس‪ ،‬اما وقىی‬

‫قح ی در دل بابی ساندز‬

‫از رویكرد نشانهشناسی و هرمنوتيك اسىفاده میكند‪ ،‬تاویل‬

‫و اعىصاب میكند غذا‬

‫دیگری را درمییابد‪.‬‬

‫اار تو نيایی‬

‫در واقع در پس یك مى اروتيك‪ ،‬ما با كشااىار انسااا ها‪،‬‬

‫مثل سونامی به غارتِ بادام‬

‫جنگها‪ ،‬وقایع تل و بازیهای سياسی روبرو هسىيم‪.‬‬ ‫در تاویل اول‪ ،‬شااعر از تشبيه معشوقهی خود به "ال" پرده‬

‫نبهات‬

‫برمیدارد‪.‬‬

‫‪149‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫از آ رو كه در س ر نخسىي و دوم مینویسد‪:‬‬

‫در تاویل دوم شااعر به نسلكشی ارامنه توسط تركيه اشاره‬

‫"م یهودی نيسىم‬

‫میكند و ‪/‬دو پشاىه كشىه مرده‪ /‬دانیس‪ ،‬بر مدنول انباش‪،‬‬

‫اما صدای‪ ،‬میزنم ال"‬

‫اجساد روی هم و تشكيل تصویری شبيه پسىا ‪.‬‬

‫"ال" نام خداوند یهودیا اساا‪ ،‬و یهودیا خدای خود را‬

‫"‪/‬بي دو ران‪،‬‬

‫"ال" میخوانند‪.‬‬

‫دو داعشی پش‪ ،‬وان‪،‬‬

‫در تاویل دوم ای سا ر میتوا دریاف‪ ،‬كه شااعر‪ ،‬خود را‬

‫پيش تو طانبا پنها اس‪"/،‬‬

‫كوچك و معشوق را به زیبایی خدای یهودیا میپندارد‪ ،‬اما‬

‫در ای سا رها اوني تفساايری كه به ذه میرسااد تشاانج‬

‫در سا ر نخسا‪ ،‬مینویساد‪/ :‬م یهودی نيسىم‪ /‬ای س ر‬

‫خاورميانه اسا‪ ،‬و در واقع شااعر باسا معشوقه را به ‪/‬دو‬

‫دانیسا‪ ،‬بر مدنول ماهي‪ ،‬واقعی شااعر‪ .‬در واقع شاعر در‬

‫داعشی پش‪ ،‬وان‪ /،‬تشبيه كرده اس‪.،‬‬

‫آغاز مى تاكيد میكند كه "یهودی نيساا‪ "،‬اما با ای حال‬

‫اما در تاویل دوم سر دو داعشی را به تصویر میكشد‪.‬‬

‫معشوقه را "ال" (خداوند) میخواند‪ .‬س ر ‪/‬عبری نمیدانم‪/‬‬

‫سا ر ‪/‬پيش تو طانبا پنها اس‪ /،‬نيز از اروهكی سخ به‬

‫هم راب هی تنگاتنگی با سا ا رهای قبل دارد‪ .‬عبری زبا‬

‫ميا آورده كه خاسااىگاهش خاورميانه اساا‪ ،‬و در واقع‬

‫یهودیا اساا‪ ،‬و باز هم دانیساا‪ ،‬بر مدنول ماهي‪ ،‬واقعی‬

‫‪/‬طانبا ‪ /‬واژ معشاوق اس‪ ،‬كه علیرغم زیبایی‪ ،‬تهدیدآميز‬

‫شاعر‪.‬‬

‫و خ رناك اس‪.،‬‬

‫س رهای ‪/‬ونی م مئنم‬

‫‪/‬اندام‪ ،‬شكنجهااه زبا اس‪/،‬‬

‫نام فاميل تو جز آشویىس نيس‪/،‬‬

‫در ای س ر شاعر از زیبایی اندام معشوق خود مینویسد و‬

‫آشاویىس نام اردوااهیس‪ ،‬كه نازیها زما اشغال نهسىا‬

‫اوني تاویلی كه به ذه مفسار میرساد ای اس‪ ،‬كه زبا‬

‫در آ كورههای آدمسوزی به راه انداخىند‪.‬‬

‫شاكنجه میشاود از وصف زیبایی اندام‪ ،‬و در تاویل دوم‬

‫نخسىي تاویلی كه میتوا از ای دو س ر داش‪ ،‬ای اس‪،‬‬

‫شاعر در حال شكنجه شد اس‪ ،،‬آ هم به دس‪ ،‬س رهای‬

‫كه شاعر معشوقه را به یك اردوااه تشبيه میكند و سعی بر‬

‫قبلی ‪/‬دو داعشی‪ /‬و ‪/‬طانبا ‪./‬‬

‫ای دارد كه بيا كند م در ای اردوااه زندانیام و هرآ‬

‫‪/‬قح ی در دل بابی ساندز‬

‫ممك اسا‪ ،‬در ای اردوااه سااوزانده شاوم‪ .‬اما تاویل دوم‬

‫و اعىصاب میكند غذا‬

‫ای سااا ر معنی مىفااوتی دارد؛ شااااعر با زیركی تمام‬

‫اار تو نيایی‬

‫مینویسد‪/ :‬نام فاميل تو‪ ،/‬نام فاميل دانیس‪ ،‬بر اجداد‪.‬‬

‫مثل سونامی به غارت بادام‪/‬‬

‫در واقع شااعر در ای سا ر میاوید زیبایی شاما نسل در‬

‫بابی ساااندز زندانی ایرنندی تباری بود كه برای اسااىقالل‬

‫نساال منىقل شااده و ای زیبایی هميشااه بحثبرانگيزتر و‬

‫ایرنند مدتها اعىصاااب غذا كرد و در ای زمينه ركوردار‬

‫ارمتر از اذشىه اس‪.،‬‬

‫محسوب میشود‪.‬‬

‫"‪/‬پسىا هات‬

‫در ای سا رها نخساىي تاویلی كه به ذه مفسر میرسد‪،‬‬

‫دو پشىه كشىه مرده‬ ‫در نسل كشی ارامنه‪"/‬‬

‫خالء معشاوق اسا‪ .،‬در واقع شاعر معشوق را به اسىقالل‬ ‫تشاابيه كرده اساا‪ ،،‬اما در تاویل دوم شاااعر خود را بابی‬

‫س رهای فوق در تاویل اول به معنای بزرای پسىا هسىند‪،‬‬

‫ساندز معرفی میكند و مینویسد‪/ :‬و اعىصاب میكند غذا‪،/‬‬

‫چراكه از دو تپه در ای س رها اسىفاده شده‪.‬‬

‫ای س ا ر با آشااناییزدایی زیبایی كه در ذه مفساار ایجاد‬ ‫میكند‪ ،‬دانیس‪ ،‬بر ترك زندای از سوی شاعر و اینكه اار‬ ‫معشوقی در كار نباشد‪ ،‬قح ی نيز خواهد بود‪.‬‬

‫‪151‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫سا رهای‪/‬اار تو نيایی‪ /‬مثل سااونامی به غارت بادام‪ /‬نيز از‬

‫تركمانچای قراردادی در زما حكوم‪ ،‬قاجاریا ميا ایرا‬

‫خالء معشااوقه پرده برمیدارد و شاااعر معشااوقه را تهدید‬

‫و روساايه بود كه بسااياری از امىيازها را روساايه از آ خود‬

‫میكند كه "اار تو نيایی" سااونامی به راه خواهم انداخ‪ ،‬و‬

‫كرد‪ .‬در تاویل نخساا‪ ،‬شاااعر میخواهد از تح‪ ،‬تاثير قرار‬

‫مثل سونامی كه ژاپ را ویرا كرد چشم بادامیها را غارت‬

‫ارفى بر اثر زیبایی معشااوق بگوید و در تاویل دوم شاااعر‬

‫خواهم كرد‪.‬‬

‫میخواهد از امىيازهایی ساااخ به ميا بياورد كه در هر‬

‫‪/‬نب هات‬

‫دیدار داده اس‪ ،،‬اما چه امىيازی؟‬

‫رآكىور نيروااه‬

‫امىيازی چو از دساا‪ ،‬داد پارهای از شاااعر‪ ،‬چراكه در‬

‫نفسهات‬

‫تركمانچای كشاوری چو آذربایجا را ایرا به روسيه باج‬

‫مواد رادیواكىيو‪/‬‬

‫داد و شاااعر به باج داد بخشاای از خود برای دیدار با‬

‫شااعر نبهای معشاوق را به "رآكىور" و نفسهایش را به‬

‫معشوق سخ افىه اس‪.،‬‬

‫"مواد رادیواكىيو" تشاابيه میكند كه هم میتواند مفيد واقع‬

‫‪/‬و زنزنه آمد در بم‬

‫شود و هم مضر‪ ،‬اما كدام یك درس‪ ،‬اس‪،‬؟ مفيد یا مضر؟‬

‫بعد از آنكه فرسىادی‬

‫جواب ای سااوال در ساا ر ‪/‬و م خرابهای در چرنوبيل‪/‬‬

‫صدام را به آبادا ‪/‬‬

‫پيداس‪.،‬‬

‫در تاویل نخساا‪ ،،‬شاااعر باز هم به زیبایی معشااوق اشاااره‬

‫چرنوبيل نام نيروااهی در شوروی سابق بود كه منهدم شد‪.‬‬

‫میكند و حىا زنزنه بم و جنگ ایرا و عراق را هم به خاطر‬

‫در واقع شاااعر از زیادهروی در عشااقبازی پرده برداشااىه و‬

‫به دس‪ ،‬آورد او میداند‪.‬‬

‫چرنوبيل كه نيروااه هسااىهای بود از فشااار زیاد رآكىور و‬

‫‪/‬ت ات بي‪،‬انمقدس اس‪،‬‬

‫رادیواكىيو منفجر شده‪.‬‬

‫ارد كشيدهات نوار غزه‪/‬‬

‫‪/‬كه بر صورتش چينی‬

‫وقىی شاااعر به جنگ ایرا و عراق اشاااره میكند‪ ،‬ذهنش‬

‫تنها نوشىهای بينی‪/‬‬

‫ناااخودآااااه بااه جنااگ هااای دیگر مع وف می شاااود‪ .‬از‬

‫س رهای فوق بيش از دو تاویل را به همراه دارد‪.‬‬

‫بي‪،‬انمقدس مینویساد كه هميشه در جنگ و خونریزی به‬

‫‪/‬كه بر صورتش چينی‪/‬‬

‫سر میبرد‪ ،‬اما چرا ت معشوق بي‪،‬انمقدس اس‪،‬؟‬

‫در اوني تاویل میتوانيم صورت شاعر را پر چي و چروك‬

‫هما طور كه در ساا رهای باالتر خواندیم و دریافىيم كه‬

‫فرض كنيم كه پس از آ انفجار مىحمل آ شاده اس‪ .،‬در‬

‫صادام بخاطر به دس‪ ،‬آورد معشوق به آبادا حمله كرد‪،‬‬

‫تاویل دوم ای س ا ر میتواند به كشااور چي اشاااره كرده‬

‫در ای ساا ر ‪/‬ت ات بي‪،‬انمقدس اساا‪ /،‬نيز همهی ادیا‬

‫باشاد‪ ،‬اما به س ر بعدی نيازمند اس‪ ،‬تا تفسير اسىردهتری‬

‫برای به دسا‪ ،‬آورد معشاوق در حال جنگ هساىند‪ ،‬ونی‬

‫داشاىه باشد‪/ .‬تنها نوشىهای بينی‪ :/‬ای س ر برای تاویل دوم‬

‫چرا بيا‪ ،‬انمقادس؟ بيا‪ ،‬انمقدس یكی از زیباتری نقاط‬

‫سا ر اول مناساب اسا‪ ،،‬در واقع تاویل ای س رها بدی‬

‫جها به شاامار میرود و بيشااىر روزهای ساال بهار اساا‪،،‬‬

‫صااورت اساا‪ :،‬روی صااورت ای نيروااه‪ ،‬به زبا چينی‪،‬‬

‫هوای م بو و بسيار دنپذیری دارد و از نظر اسىراتژیكی و‬

‫فقط نوشاىهای میبينی‪ ،‬شااعر در واقع پای سياس‪ ،‬چي را‬

‫جغرافيایی مهم اس‪.،‬‬

‫به ای س ر باز كرده كه انفجار ای نيروااه كار چي اس‪.،‬‬

‫سا ر ‪/‬ارد كشيدهات نوار غزه‪ /‬اوني تاویل زیبایی ارد‬

‫‪/‬زیبایی تو بیرحم اس‪،‬‬

‫معشااوق اساا‪ ،،‬تاویل دوم جنگ بر ساار آ كه نه تنها‬

‫فارسی را چنا هالك كردهای‬

‫مسلمانا ‪ ،‬بلكه یهودیا و مسيحيا نيز در ای من قه ساك‬

‫كه در هر قرار‪...‬دادش درآمده سر تركمانچای‪/‬‬

‫هسىند‪ .‬اما چرا نوار غزه؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫آدمی با اذر عمر‪ ،‬زیباییاش را از دسااا‪ ،‬میدهد‪ ،‬ارد‬ ‫باریك برای زنا جزو زیباییشاا محساوب میشود‪ ،‬نوار‬ ‫غزه روز به روز باریكتر میشود‪ ،‬در واقع منظور شاعر ای‬ ‫اساا‪ ،‬كه معشااوق هر قدر پا به س ا بگذارد بر زیباییاش‬ ‫افزوده میشود‪.‬‬ ‫‪/‬و غزوههای محمد برای تو بود‪/‬‬ ‫در ای ساا ر نيز از قدرت معشااوق پردهبرداری شااده كه‬ ‫پيامبر مسلمي برای به دس‪ ،‬آورد معشوق جنگيده اس‪.،‬‬ ‫‪/‬حىا تبعيد م‬ ‫كه مجبورم كرده در انگليس‬ ‫بی تو بمانم‬ ‫و دس‪ ،‬فرانسه نخوانم‪/‬‬ ‫شاعر حىا تبعيد و هجرت از سرزمينش را بر ارد معشوق‬ ‫میاندازد و او را مقصر ای تنهایی میداند‪.‬‬ ‫‪/‬زیبایی تو ویرانم كرده‬ ‫و با اینكه ژاپنی نمیدانم‬ ‫م مئنم‬ ‫ترجمهی چشمان‪ ،‬هيروشيماس‪/،‬‬ ‫در ای س ا رها نيز از زیبایی معشااوق سااخ به ميا آمده‬ ‫اسا‪ .،‬شاعر باز تاكيد میكند و ماهي‪ ،‬اصلیاش را به ميا‬ ‫می آورد كه "ژاپنی نمی دانم" ونی اصااارار دارد تا اندوه‬ ‫معشوق را هيروشيما نامگذاری كند‪ ،‬اما چرا هيروشيما؟‬ ‫در انىهای مى شاااعر با زیركی تمام توانسااىه اساا‪ ،،‬اندوه‬ ‫خود را به معشوق خود نسب‪ ،‬دهد و چشما معشوق را به‬ ‫شاهری تشابيه كند كه توسط بمبارا امریكا با خاك یكسا‬ ‫شد‪.‬‬ ‫علی عبدانرضایی مخانف سياس‪ ،‬اس‪ ،‬و در ای شعر تمام‬ ‫بازیهای سياسی را بيا كرده‪ ،‬در حانی كه اوني تاویلی كه‬ ‫مفسار درمییابد یك شاعر اروتيك اسا‪ ،،‬پش‪ ،‬پرده یك‬ ‫جها عينی را برای مخاطب ساااخىه و پرداخىه كرده و با‬ ‫اشااره به بازیهای ساياسای جها با یك اندوه در چشما‬ ‫معشوق شعر را به انىها میرساند‪.‬‬

‫‪151‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪152‬‬

‫‪153‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫هيچ چيز خ رناك نيس‪،‬‬

‫منطق زبانی در شعر‬

‫جز خاك كرد نق ه‬

‫سمیه ابراهیمی‬ ‫اصاون هر زبانی‪ ،‬من ق خاص خود را دارد و خارج شد‬ ‫از آ ‪ ،‬موجب پراكندای و انگی میشااود‪ .‬رعای‪ ،‬من ق‬ ‫شاعری به ای معناسا‪ ،‬كه شاعر را به عنوا یك سايسىم‬ ‫عل‪ ،‬و معلونی قبول كنيم‪ ،‬هر سا ر و اتفاقی كه در آ ر‬ ‫میدهد‪ ،‬با دنيل خاصای همراه باشد و نشانههای موجود در‬ ‫آ ‪ ،‬مدنولهای تأویلپذیر بيرونی داشىه باشد‪.‬‬ ‫من ق شااعری ابعاد اونااونی دارد كه یكی از آ ها‪" ،‬من ق‬ ‫تصاویری" اسا‪ .،‬من ق تصویری به مونف اجازه نمیدهد‬ ‫كه به طور نااهانی بي فضاااها و تصاااویر عينی و ذهنی‪،‬‬ ‫پرش ایجاد كند‪ .‬اار چند فضای شعری در یك شعر وجود‬ ‫داشااىه باشااد‪ ،‬باید بي آ ها راب های چنا تنگاتنگ ایجاد‬ ‫كرد كه شاعر دچار پراكندای نشود‪ .‬مثل علی عبدانرضایی‬ ‫در شعر "چرنوبيل" طوری ميا حوادث شرارتبار تاریخی‬ ‫و اندام معشااوق خود راب ه ایجاد كرده اساا‪ ،‬كه هيچاونه‬ ‫پرش غيرمن قی بي ای تصاویر احساس نمیشود‪.‬‬ ‫اساااس ا مبحث من ق زبانی بيا میكند كه هر مى ادبی و‬ ‫مخصاوص شعر‪ ،‬زبانی مخصوص به خود دارد كه تا پایا‬ ‫مى رعای‪ ،‬میشاود‪ .‬اار بدو ایجاد تمهيد از نثر به شعر‪،‬‬ ‫از زبا نوشاىاری وارد زبا افىاری و حىا آركائيك شاویم‪،‬‬ ‫خالف ای قانو عمل كردهایم‪ .‬مثل نمیتوا در اشااعاری‬ ‫كه زبا خ ی مدر دارند‪ ،‬از كلماتی مثل "ار‪ ،‬چو‪ ،‬ز"‬ ‫(كه برای حفظ وز در اشااعار كالساايك كاربرد دارند) به‬ ‫جای "اار‪ ،‬چو ‪ ،‬از" اسىفاده كرد‪.‬‬ ‫در ای مثال‪ ،‬به بررسی عينی من ق زبانی در شعری از علی‬ ‫عبدانرضایی به نام "اسرار حامد مقىدر" میپردازیم‪:‬‬ ‫رحم اور اساا‪ ،،‬دنيا اور! ما همه در اورسااىانيم‪ ،‬ما همه‬ ‫قبل خودما را كشىيم‪ ،‬پس چرا فكر میكنی حاال‬ ‫كه میخواهی خودكشااى كنى در خ رى!؟ تو شااعرت را‬ ‫بنویس‬

‫زیر س ر‬ ‫در شعرى كه دیگر نخواهى نوش‪،‬‬ ‫جز دف كرد ن فه‬ ‫ته رحم‬ ‫در زنى كه دیگر نخواهى دید‬ ‫همه چيزى به طرز احمقانهای مضحك اس‪،‬‬ ‫اما هيچ چيز خ رناك نيس‪،‬‬ ‫یك دفعه میآیی‬ ‫یك دفعه میميری‬ ‫یك دفعه كافى نيس‪،‬‬ ‫بابد زیاد مُرد‬ ‫و زنداى كرد‬ ‫زیاد‬ ‫دو سا ر ابىدایی شعر تق يع و بيا شاعرانه ندارند و اركا‬ ‫جمالت نثراونه اسا‪،‬؛ بنابرای شعر در دو س ر ابىدایی از‬ ‫من ق نثری پيروی میكند‪ .‬زبا شااعری در واقع‪ ،‬در س ا ر‬ ‫"تو شاااعرت را بنویس" و بااا ایجاد همي‬ ‫میشااود؛ اویی شااخ‬

‫تمهيد آغاز‬

‫دومی وارد شااده و به خلق شااعر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫میپردازد‪ .‬همي تمهيدسازی در س ر سوم‪ ،‬از پراكندای اثر‬ ‫جلوايری كرده و ارزش شعری آ را حفظ میكند‪.‬‬ ‫در ادامه‪ ،‬با پرداخى به نشانههایی مثل اور‪ ،‬ن فه و رحم به‬ ‫مدنولهای عينی و حاضاار در دنيای بيرو از شااعر پی‬ ‫میبریم‪ .‬هر كدام از نشانههای به كار رفىه در ای شعر‪ ،‬چند‬ ‫تاویل عينی و ذهنی را شامل میشود‪ .‬تصویرسازی از رحم‬ ‫و اور با ساا رهای شااعر به خوبی ادغام شااده اساا‪،‬؛ به‬ ‫طوری كه خواننده بدو پرتاب واژه‪ ،‬از فضااای رحم وارد‬ ‫فضااای اور و كاغذ و دنيا میشااود كه ای نشااا دهندهی‬ ‫رعای‪ ،‬من ق تصویری در شعر اس‪.،‬‬ ‫در نهای‪ ،،‬شااعری كه دارای من ق زبانیساا‪ ،‬به خوبی با‬ ‫مخاطب ارتباط برقرار میكند و جایگاه خود را ميا آثار‬ ‫مانداار خواهد یاف‪.،‬‬ ‫ساااخىار هر شااعر‪ ،‬تابع من قیساا‪ ،‬كه مونف بر طبق آ ‪،‬‬ ‫دسا‪ ،‬به نوشاى زده اس‪ .،‬واض اس‪ ،‬كه من ق با معنا و‬ ‫مفهوم در ارتباط بوده و هر نشاانه و موضو من قی‪ ،‬حاوی‬ ‫معنا و مفهومی قابل نمس اس‪.،‬‬

‫‪154‬‬

‫‪155‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫به هركه هرچی از ميا ازها به جمع تاها رف‪،‬‬

‫تکامل معنايی به کمك اجرا‬

‫از ای و آ و همي تری تا ساار در دربهدرتری در كه در‬

‫پویان فرمانبر‬ ‫شااعر امروز‪ ،‬یك س ا ر اساا‪،‬؛ حىا اار به پنجاه س ا ر هم‬ ‫برسااد‪ ،‬باز یك ساا ر اساا‪ .،‬یعنی نو چينش هجاها و‬ ‫شااكلبندی تق يع شااعر امروز‪ ،‬مانند یك ساا ر در دها‬ ‫مخاطب میچرخد و ماهي‪ ،‬اونيهی اجرای اثر‪ ،‬همي تك‬ ‫س ری بود آ اس‪.،‬‬ ‫در وهلهی دوم‪ ،‬به موضااو و فضااای اثر توجه میشااود‪.‬‬ ‫هجاها طوری نقش ایفا میكنند كه موتيف مقيد شعر‪ ،‬و حىا‬ ‫موتيفهای آزاد‪ ،‬به حسي‪ ،‬بيشىر و تكامل معنایی میرسد‪،‬‬ ‫یعنی اجرا موضو را به صدا درمیآورد‪.‬‬ ‫به فرض مثال اار موضاو قسمىی از یك شعر در ارتباط با‬ ‫«انفجار» باشااد‪ ،‬اجرا‪ ،‬توانایی بيا حان‪ ،‬انفجار را خواهد‬ ‫داشا‪( ،‬اساىفاده از هجای كشايده یا ‪ .)...‬اار تصویر فردی‬ ‫نمایا باشاااد كه از پلهها درحال باال رفى اسااا‪ ،،‬اجرا‬ ‫میتواند به تكامل حسي‪ ،‬ای تصویر كمك كند (اسىفاده از‬ ‫هجاهای كوتاه و بلند بهصورت یكی در ميا )‪.‬‬ ‫مثل در شااعر «رو كم كُنی» ما با اوج اجرا روبهرو هسااىيم‪،‬‬ ‫اجرای شاعری كه با كمك حرفهای اضاافه به دس‪ ،‬آمده‬ ‫اس‪:،‬‬ ‫رو کم کُنی‬ ‫برای م از ازدحام از كه اذشىم‬ ‫از اذی‪ ،‬آغاز شد‬ ‫با تو كه تنهایی كرد‬ ‫از تو پُر از عزیزم شد‬ ‫برای م از‪...‬‬ ‫از برای م ‪...‬‬ ‫م برای از‪ ...‬از سر در تا دوباره از تا به از به از رفىيم‬ ‫و دربدر تا سر یكی از اهانی در دوباره براشىيم‬

‫دری رفىه شد ددر‬ ‫از تو از تو پرسيدیم‬ ‫اار كه قول تویی پس چرا قبول منم؟‬ ‫و از قبيل قبول فراریام‬

‫دوباره آریام؟ از قبل م قبول‬

‫م قبل كی؟‬ ‫پيش از م ای از پيش م پيش كه بود كه هی پيش‬ ‫میرود پيش میرود تا‪...‬‬ ‫پيش از م‬ ‫كه از پيش م‬

‫كسی پيش م بود‬ ‫كمی‬

‫پيش از م رف‪،‬‬

‫اار به تم ای شعر‪ ،‬خوب دق‪ ،‬كنيد مىوجه میشوید كه در‬ ‫ای تخيل زبانی آ حانىی انگ و پرسااشاای وجود دارد‪.‬‬ ‫روای‪ ،‬جدایی (یا رساايدنی نامعلوم) كه منجر به مواجههی‬ ‫نااهانی با خود شده اس‪ ،،‬در صورتی كه اول شخ‬

‫هنوز‬

‫با خودش غریبه بوده و به شاعر حانىی انگ بخشيده اس‪،‬‬ ‫(به س رهای "پيش از م ای از پيش م پيش كه بود"‪ ،‬و‬ ‫"از قبل م قبول م قبل كی" ‪ ،‬بند آخر و ‪ ...‬دق‪ ،‬شااود)‪.‬‬ ‫برای چني درو مایهای‪ ،‬اجرا باید چه ساااخىاری داشااىه‬ ‫باشد؟ هجاها چگونه باید در كنار یكدیگر قرار بگيرند؟‬ ‫ابهام و پرسااش‪ ،‬زمانی تبيي میشااود كه انسااا بر جریا‬ ‫پيش از طرح پرسااش‪ ،‬آااه نباشااد‪ .‬یكی از دالیل ای عدم‬ ‫آااهی میتواند اذر سریع زما باشد‪ .‬اجرا در ای اثر مانند‬ ‫زمانیساا‪ ،‬كه به ساارع‪ ،‬میاذرد و خواننده را در پایا‬ ‫شااعر با معضاال اصاالی مواجه میكند‪ .‬درواقع نو چينش‬ ‫هجاها به صااورتی در شااعر اعمال شااده كه موضااو را‬ ‫برجسىه كرده اس‪.،‬‬ ‫از ابىدا تا انىهای اثر به كمك حروف اضاافه‪ ،‬شاهد سرع‪،‬‬ ‫بسيار باالی س رها هسىيم ("از" هجای بلند اس‪ ،‬اما شاعر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫در ای شاااعر به كمك حرف های دیگر‪"،‬از" را بدل به‬ ‫هجایی كوتاه كرده اس‪ ،‬و به سرع‪ ،‬س رها افزوده اس‪.)،‬‬ ‫همچني شاهد هجاهای كوتاه و بلندی هسىيم كه شالقی و‬ ‫با سااارع‪ ،‬باال رو به جلو حرك‪ ،‬میكنند (به سااارع‪،‬‬ ‫ساا رهایی نظير "و دربدر تا ساار یكی از اهانی در دوباره‬ ‫براشىيم" دق‪ ،‬شود)‪.‬‬ ‫به طوركلی خواننده در پایا ای اونه اشااعار‪ ،‬كه اجرا در‬ ‫تكامل موضو واقع شده اس‪ ،،‬در دریای اثر فرو میرود و‬ ‫نمیداند چگونه و چرا غرق شااده اساا‪ ،‬و در آخر‪ ،‬نباید‬ ‫فراموش كرد كه شعر چيزی جز دریایی ناشناخىه نيس‪...،‬‬

‫‪156‬‬

‫‪157‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫دربارهی خيال و تخيل شاعرانه‬ ‫رسول آمادهپور‬ ‫بس اياری از اشااخاص كه با ادبيات‪ ،‬علیانخصااوص شااعر‬ ‫سااروكار دارند‪ ،‬خيال و تخيل شاااعرانه را یكی میدانند‪ .‬در‬ ‫صورتی كه ای دو به كلی از هم مىفاوت هسىند‪ .‬اذشىگا‬ ‫پيشااىر به عناصااار خيال در شاااعر پرداخىهاند و یكی از‬ ‫شاخصههای آ ها جه‪ ،‬تمایز شعر از سخ عادی و علمی‬ ‫همي عنصار خيال بوده اس‪ .،‬به عنوا مثال ارس و مادهی‬ ‫شااعر را خيال و شااعر را كالمی شااورانگيز و دارای عنصاار‬ ‫تخيل میداند‪ .‬افالطو شاعرا را به ای دنيل از آرما شهر‬ ‫خود بيرو میراند زیرا معىقد اسا‪ ،‬كه شاعرا از حقيق‪،‬‬ ‫و واقعي‪ ،‬فرا روی میكنند و دسااا‪ ،‬به اغراق میزنند‪.‬‬ ‫بهطوركلی اذشاىگا عناصر خيال را بدی شكل طبقهبندی‬ ‫و برای هریك تعریف خاصی دارند‪ .‬تشبيه‪ ،‬اسىعاره‪ ،‬اغراق‪،‬‬ ‫تشااخي‬

‫‪ ،‬مجاز‪ ،‬حسآميزی‪ ،‬كنایه‪ ،‬تناقضاویی و اشاااره‪،‬‬

‫اما تخيل چيسا‪،‬؟ تخيل یك فضاای هندسایس‪ ،‬كه شعر‬ ‫در آ شكل ارفىه و فرم ویژهی خود را باز مییابد‪ .‬بنابرای‬ ‫تفاوت بزرای بي خيال و تخيل وجود دارد‪ .‬خيال یك‬ ‫پارهتصااویر‪ ،‬یك موتيف آزاد اساا‪ .،‬اما تخيل تشاااكيل‬ ‫دهندهی موتيف مقيد مى اسااا‪ .،‬تخيل در تمام شاااعر‬ ‫اساااىرش مییابد و مانند یك زنجيره اسااا‪ .،‬چه بساااا‬ ‫شااعرهایی كه خيالهای شااگف‪،‬انگيزی در ساار دارند و‬ ‫شاعرهایی پر از سا رهای زیبا میسازند ونی ای س ور به‬ ‫دالیلی از جمله فقدا ساخىار منسجم و فقدا تخيل هراز‬ ‫به فرم ویژهی خود دساا‪ ،‬نمییابند‪ .‬برای همي اساا‪ ،‬كه‬ ‫ذه مخاطب‪ ،‬از فضااای اصاالی شااعر دور میماند‪ .‬یعنی‬ ‫هرچند ممك اساا‪ ،‬كه س ا رهای زیبایی در شااعر وجود‬ ‫داشاىه باشاند اما به دنيل اینكه سا ری راه یساار و س ری‬ ‫دیگر راه یمي در پيش ارفىه اساا‪ ،،‬به ساااخ‪ ،‬شااعری‬ ‫نمیرساند‪ .‬بسياری از اشعار فارسی دچار همي مشكلاند‪.‬‬ ‫یعنی ميا ابىدا و پایا شعر ارتباط مناسبی وجود ندارد‪ .‬ای‬

‫ارتباط هما ساخ‪ ،‬شعر یا به عبارتی دیگر فضای هندسی‬ ‫و تخيل شعر هس‪.،‬‬

‫‪158‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫كه از شااعر ركب بخورد و شااعر جلوتر نرود یا امكا دارد‬

‫ترسِ شعر‬

‫شاااعر‪ ،‬ترس از دیگر ننوشااى داشااىه باشااد و ترس شااعر‬

‫خزان زندی‬ ‫بی شك زبا از مهمتری ابزار تقليد اس‪ .،‬ارس و‪ ،‬فيلسوفِ‬ ‫یونا باسىا ‪ ،‬ميا ابزار تقليد و موضو تقليد كه سویههایی‬ ‫از كنش انسااانی را دربر میايرد و شاايوهی تقليد (چگونه‬ ‫تقليد كرد از موضاو ) تفاوت قائل میشاود‪ .‬باید دانس‪،‬‬ ‫ارساا و‪ ،‬ميا شاايوههای تقليد نيز تمایز قائل میشااود‪ .‬به‬ ‫عقيدهی ارساا و‪ ،‬شاااعر در حانی كه ابزاری یكسااا و‬ ‫موضو هایی یكسا را به كار میايرد میتواند در نحظهای‬ ‫روایی و در نحظهای دیگر زبا شاخصيىی روای‪ ،‬را بازاو‬ ‫كند‪ ،‬یا شخصي‪،‬ها را چو تقليدكننداانی در مسير روای‪،‬‬ ‫از نق هی پایدار اول تا دوم‪ ،‬هدای‪ ،‬و رشد دهد‪.‬‬ ‫انسااا در تمام طول تاری حياتش از تقليد نذت برده و‬ ‫موجودی مقلّد اس‪ ،،‬به همي عل‪ ،‬اس‪ ،‬كه دس‪ ،‬به تونيد‬ ‫و بازتونيدِ آیي ها و هنرها میزند‪ .‬در حقيق‪ ،،‬بشااار به‬ ‫سااام‪ ،‬مذاهب‪ ،‬هنر و ادبيات ارایش یاف‪ ،،‬زیرا ذاتِ‬ ‫مقلّدی دارد یا با بهره از تقليد‪ ،‬روای‪،‬ها را بازاو میكند‪ .‬از‬ ‫نظر افالطو و ارسا و نخساىي پلهی تقليد‪ ،‬تقليد از كنش‬ ‫بود و در اام بعدی تقليد موقعي‪ .،‬پلهی نخس‪ ،‬در نهای‪،‬‬ ‫به كنش كالمی مرتبط میشااد و پلهی دوم به تصااویراری‪.‬‬ ‫بنابرای روای‪ ،‬بر تقليد اسااىوار اساا‪،‬؛ تقليد از شاارایط‬ ‫محي ی كه به ساوی نوكيشا میرود‪ .‬اما مسئله ای اس‪،،‬‬ ‫تقليدی كه روای‪ ،‬بر آ اسىوار اس‪ ،،‬ایجاد بحرانی میكند‬ ‫كه م آ را ترس شااعر ناميدهام‪ .‬هميشااه یك شاااعر با‬ ‫چنداونه ترس شعر روبروس‪ ،،‬او نگرا روایىی تقليدی از‬ ‫دس‪ ِ،‬خودش و تكرار خود اس‪ .،‬در واقع شاعر دچار ای‬ ‫ترس اساا‪ ،‬كه دیگر نىواند خالق بنویسااد و با تاثير ارفى‬ ‫از آثار دیگرا به سم‪ ،‬تقليدی غيرخالق حرك‪ ،‬كند‪ .‬یكی‬ ‫دیگر از اونههای ترس شااعر‪ ،‬ترس از اثر بعدی اساا‪،‬؛ به‬ ‫ای معنا كه شاعر نگرا از دس‪ ،‬داد جایگاهِ فعلی خود و‬ ‫دچار ترس نوشااى اثر بعدیساا‪ ،،‬زیرا ای هراس را دارد‬

‫ای اونه اریبا شاعر را بگيرد كه حس كند نمیتواند شعر‬ ‫تازهای خلق كند‪ .‬در حقيق‪ ،‬روای‪ ،‬تازهای وجود ندارد‬ ‫بلكه تازای در شاايوهی روایىگری نهفىه اساا‪ ،،‬اصاال به‬ ‫همي عل‪ ،‬اساا‪ ،‬كه ميا تمام مىو ادبی‪ ،‬روابط بينامىنی‬ ‫حاكم اساا‪ ،‬و همي تكرار روای‪ ،‬اساا‪ ،‬كه منجر به ترس‬ ‫شااعر‪ ،‬برای شاااعرا میشااود‪ .‬برای اریز از ای ترس باید‬ ‫دانس‪ ،‬كه جنس ای تكرار‪ ،‬تكراری نيس‪ .،‬شعر مانند یك‬ ‫پرتگاه عميق اسا‪ ،‬و اجىناب برای سقوط از ای پرتگاه بی‬ ‫معناسا‪ .،‬به بيا ساده‪ ،‬پش‪ ،‬هر واژه‪ ،‬باری وجود دارد كه‬ ‫باعث میشااود واژاا با نشااسااى كنار هم‪ ،‬قدرتِ عمل و‬ ‫عكسانعمل پيدا كنند‪ .‬شعرهای نو هميشه تكراری هسىند و‬ ‫در عي حال هيچ شااعر تكراری هم نيساا‪ ،‬كه در اذشااىه‬ ‫باشد بلكه در زما حال جاری و تازه اس‪ .،‬به خاطر همي‬ ‫جادوی همراهِ واژههاساا‪ ،‬كه شااعر زیساا‪ ،‬پيدا میكند و‬ ‫مردم با شاااعر به ساااراغ آینده میروند و به تعبيری فال‬ ‫میايرند‪ ،‬زیرا كه شاعر اتفاق میافىد‪ .‬شاعر هشداردهنده و‬ ‫نویدبخش اس‪ ،،‬نيروی محرك خود برای كشف و حرك‪،‬‬ ‫رو به جلو را از انرژی شاااعر در نحظهی ساارایش میايرد‪.‬‬ ‫شاااعر خانق ترس شااعر اساا‪ .،‬ای موضااو به هيچ وجه‬ ‫تاكيدی بر انهام شااد و آساامانی بود شااعر نيساا‪ ،،‬بلكه‬ ‫شاعر محصول زیس‪ ،‬و جها فيزیك و محسوسات اس‪.،‬‬ ‫شااعر هراز حركىی از باال به پایي یا برعكس ندارد؛ ش اعر‬ ‫در ساا‬

‫جریا پيدا میكند نه در ارتفا ‪ .‬به همي دنيل‪،‬‬

‫ترس شااعر وجود دارد و اتفاق میافىد‪ ،‬زیرا شااعر روایىگر‬ ‫رفىار انساانیساا‪ ،‬و نهای‪ ،‬و غای‪ ،‬ای رفىار مرگ اساا‪.،‬‬ ‫مرگ شاعر‪ ،‬حركىی نيروانایی به شعر میدهد و ترس شعر‪،‬‬ ‫حىا میتواند چگونگی ای حرك‪ ،‬را مشااخ‬

‫كند‪ ،‬ای‬

‫خود نوعی دیگر از ترس شعر اس‪.،‬‬ ‫شاعرا بسياری از زما و مرگ خود در ترس شعرهایشا‬ ‫صااحب‪ ،‬كردهاند‪ ،‬پس ترس شااعر حقيقىی اساا‪ ،‬كه در‬ ‫اشااكال مخىلفی به وقو میپيوندد و روای‪ ِ،‬تكراری و در‬ ‫عي حال تازهای را پيش میكشد‪.‬‬

‫‪159‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫تصویر ذهنی ممك اس‪ ،‬جرقهای باشد كه تاریكی شعر را‬

‫تصوير عينی‬

‫نحظهای روشاا نماید مثل صاافاتی از قبيل آرام‪ ،‬خاموش‪،‬‬

‫محمد مروج‬ ‫تصویر در شعر‪ ،‬مونفهاىس‪ ،‬كه شاعر از طریق آ ‪ ،‬شعرش‬ ‫را ملموس و مخاطب را وارد جها درونی شااعر میكند‪.‬‬ ‫بهطور كلی دو نو تصویر در شعر وجود دارد‪ :‬تصویر عينی‬ ‫یا ابژكىيو و تصویر ذهنی یا سوبژكىيو‪.‬‬ ‫تصاویر عينی یعنی شااعر‪ ،‬انما هایی را كه در جها واقعی‬ ‫نمود دارند یا مىتوانند نمود داشاىه باشند‪ ،‬كشف و آ ها را‬ ‫در مى به نمایش بگذارد‪ .‬شااعرهای تصااویری یا عينی‪،‬‬ ‫حرف اضاافی نمیزنند و در آ ها خبری از پند و نصيح‪،‬‬

‫تاریك‪ ،‬ترسااناك و‪ ...‬اما در نهای‪ ،‬از قدرت عينی شااعر‬ ‫میكاهند‪ .‬شااعرا كلیاو و همهپساند‪ ،‬معمون از تصاویر‬ ‫سوبژكىيو یا ذهنی اسىفاده میكنند چو درك و تفسير آ ها‬ ‫سااادهتر اساا‪ ،‬ونی شاااعر تصااویرارا یا ایماژیساا‪ ،،‬تخيل‬ ‫مخاطب را بهكار میايرد و نحظاتی او را در تفكر غوطهور‬ ‫میكند‪ .‬مثل در شاعر چرنوبيل میخوانيم‪" :‬پسىا هات‪ ،‬دو‬ ‫پشااىه كشااىه مرده‪ ،‬در نساالكشاای ارامنه‪ ."...‬ای جا پردهی‬ ‫سااينمایی را میبينيم كه دو پسااىا معشااوق راوی را نشاا‬ ‫میدهد و از طرف دیگر با توجه به شاباه‪ ،‬ظاهری پسىا‬ ‫و تل انبار شاادهی اجساااد‪ ،‬نساال كشاای ارامنه در ذهنما‬ ‫تداعی میشااود‪ .‬یعنی دو پشااىه هم به‬

‫نيساا‪ ،‬و نمیخواهند در قانب مفاهيم‬

‫پسااىا پاساا میدهد هم به اجساااد‬

‫مىافيزیكی و انهی‪ ،‬انسا ها را رام كنند‪.‬‬

‫انسااانی‪ .‬یا در قساامىی از شااعر سااحر‬

‫در نىيجاه‪ ،‬نهای‪ ،‬یك شاااعر عينی‪،‬‬

‫یحيی پور آماده‪":‬كىااب هاایی كه بي‬

‫نمایش سينمای مىنیس‪ .،‬تصویر عينی‬

‫انگشااا‪ ،‬هاایم معلق مانده اند‪ ،‬چاقو‬

‫ارتباط مسااىقيمی با تخيل دارد به ای‬

‫خورده اناد" كاه چاقو خورد ‪ ،‬هم به‬

‫شكل كه ابىدا یك اتفاق یا حادثه‪ ،‬یكی‬

‫شااكل عينی ورقهای كىاب و در واقع‬

‫از حواس پنجاانه شاعر را تح‪ ،‬تأثير‬

‫ریز ریز شاااد فكر نویسااانده برای‬

‫قرار میدهد كه همي باعث نویسااش‬

‫نگارش آ اشاره دارد و هم اشاره مى‬

‫شاعر میشود‪ .‬سپس شاعر با توجه به‬ ‫خالقيىى كه دارد‪ ،‬آ تاثير را مثل یك كاراردا ‪ ،‬پال به‬ ‫پال پيش برده و تخيل را وارد مى میكند‪ .‬یعنی در هر‬ ‫س ر‪ ،‬پاره تصویر یا خيانی را نشا میدهد كه برآیند آ ها‪،‬‬ ‫تخيل خواننده را برمیانگيزند‪.‬‬ ‫"ماشااي چهار چر دارد" و یا "خانه چهار دیوار دارد"‬ ‫تصاویر عينی هسىند ونی بدیع و خالق نيسىند و نمیتوانند‬ ‫ضااربهای شااعوری به تخيل مخاطب تيزهوش وارد كنند‪.‬‬ ‫ایجاد یك تصاویر به تنهایی در شاعر كافی نيس‪ ،‬بلكه ای‬ ‫تصاااویر ابژكىيو احىياج به بسااىری دارند تا در آ ‪ ،‬ایجاد‬ ‫تخيل كنند‪ ،‬مانند دساىهای پرنده كه اار فضایی بي زمي و‬ ‫آسما وجود نداشىه باشد‪ ،‬قادر به پرواز نخواهند بود‪.‬‬

‫كند به ساانسور ناجوانمردانهی برخی‬ ‫كىابها كه در واقع خنجرزد از پشا‪ ،‬توسط سانسورچى‬ ‫اسا‪ .،‬در ای س ر ما بهشكل تو ما شاهد تصویر عينی و‬ ‫ذهنی هسىيم‪.‬‬ ‫ادبيات كالسايك ما‪ ،‬مملو اسا‪ ،‬از تصاویر ذهنی كه دائم‬ ‫در حال ترغيب ما برای پيوند با یك جها نادیدنیساا‪ ،‬و‬ ‫اار هم به تصااویر عينی برمیخوریم‪ ،‬تاری مصاارفشااا‬ ‫اذشااىه و كهنه شاادهاند و عجيب اساا‪ ،‬كه هنوز بعد از‬ ‫اذشا‪ ،‬قر ها‪ ،‬قشار به اص الح روشنفكر و یا منىقد قر‬ ‫بيس‪ ،‬و یكمی‪ ،‬در پيچ و خم زنف یار اسير اس‪ ،‬و ظاهر‬ ‫قص اد رهایی ندارد‪ .‬معضاالی كه اسااىمرار آ ‪ ،‬باعث رواج‬ ‫فرهنگ ميا مایگی و در نىيجه‪ ،‬پساارف‪ ،‬ادبيات ایرا ش اده‬ ‫اس‪.،‬‬

‫‪161‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫از شاااعری‪ ،‬باالیی برخوردارسااا‪ .،‬عل‪ ،‬چيسااا‪،‬؟ ای‬

‫طرح و اجرا در کار شاعری‬

‫شاااعری‪ ،‬نساااب‪ ،‬داده شاااده به به برخی كارها معنیاش‬

‫امین رجبیان‬ ‫در هر شااعری‪ ،‬مثل هر اثر هنری دیگری ما با یك كل‪ ،‬یك‬ ‫پيكره و مجموعهای منساااجم روبرو هساااىيم‪ .‬كلی كه اثر‬ ‫میساازد میتواند بسىه به ویژایهایش مىفاوت و داراونه‬ ‫باشاد اما هرچه هس‪ ،‬مجموعهای ق ع نسبي‪ ،‬یافىه از دو‬ ‫تالش اس‪.،‬‬ ‫دو قوه یا دو حرك‪:،‬‬ ‫یكی انگوهای پيشااينی و تجربه شااده كه شاااعر (هنرمند)‬ ‫آ ها را در خودآااه خالقهی خود داشىه‪ ،‬پرورده و مونىاژی‬ ‫فرارونااده در خلق كااار خود از آ هااا ارائااه میدهااد‪ .‬ای‬ ‫محىویاات و دادههااای ذهنی كاه در كاار هنری نهاایى بااه‬ ‫عيني‪،‬های زیباییشااناسااانه (اسااىىيكی) و نشااانهشااناس اانه‬ ‫(ساميوتيكی) تاویل میشوند‪ ،‬در واقع سوای تصورات خام‬ ‫و فردیاند و محىویات فعال و مدام نو شوندهای هسىند كه‬ ‫شااااعر در مواجهاه با فهم آثار دیگر و در ادراكی اجىماعی‬ ‫آ ها را فرا میآورد‪.‬‬ ‫دوم طرح (‪ )nalP‬هنریس‪ ،‬كه هنرمند آ را در خلق اثر به‬ ‫اجرا میاذارد‪ .‬ای طرح اساا‪ ،‬كه در حقيق‪ ،‬از قوهی اول‬ ‫به مثابهی ماتریال یا مادهی اونيه اساااىفاده كرده و آ را در‬ ‫یك اسلوب (فرم) پيادهسازی میكند‪.‬‬ ‫نحوهی پيادهسازی دادههای هنری در اثر را "اجرا" میناميم‪.‬‬ ‫در نىيجاه برای خلق یاك اثر هنری ماده و طرح خوب تنها‬ ‫یك مقدمهاند و عمدهی كار با اجرای اثر اس‪ .،‬برای همي‬ ‫اساا‪ ،‬كه یك شااارالتا ادبی‪ ،‬یك دزد و حىا یك دارندهی‬ ‫انگوهای خالق انزام نمیتواند شااعر باشااد و در صورت‬ ‫بیادار به آب زد رسااوا خواهد شااد‪ ،‬چراكه الزمهی كار‬ ‫شاعری‪ ،‬یك اجرای درس‪ ،‬و هنرمندانه اس‪ .،‬بارها شده با‬ ‫شااعری مواجه میشااویم كه ساااده اساا‪ ،،‬از نظر محىوایی‬ ‫رقيق و سابكمایه اس‪ ،،‬از نظر تركيب و طراحی‪ ،‬فرمی نه‬ ‫چندا پيچيده دارد‪ ،‬اما در عي حال میشنویم كه میاویند‬

‫چيس‪،‬؟‬ ‫قصاد ما تعریف شاعری‪ ،‬در یك افق ارس ویی نيس‪ ،،‬اما‬ ‫در حقيق‪ ،‬آ چه تحسي ما را برمیانگيزد و آ چه كه اجزا‬ ‫را فاارغ از وزنی كه دارند مكانيزه میكند همانا یك اجرای‬ ‫موفق در شعر اس‪.،‬‬ ‫اماا اجرا در شاااعر چيسااا‪،‬؟ باه كارايری مجموعهای از‬ ‫تكنياكهاا و ترفنادهای زبانی اااااا افىاری نظير نحوهی‬ ‫ساا ربندی‪ ،‬به كارايری نح های مىفاوت‪ ،‬ایجاد بازیهای‬ ‫زباانی‪ ،‬فااصااالهاذاری‪ ،‬رعای‪ ،‬تق يع با توجه به ظرفي‪،‬‬ ‫آوایی و هجایی كلمات و‪ ...‬در شعر را اجرا میاویيم‪.‬‬

‫‪161‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫هژمونی فرهنگی‪ ،‬بيگانگی و کار هنری‬ ‫امین رجبیان‬ ‫بيگانگی یا آنيناسااايو در نغ‪ ،‬به معنی دیگر شاااد یا آ‬ ‫دیگری شد اس‪ ،‬كه ریشه در كىب مقدس و مفهوم هبوط‬ ‫انساااا و وانهاادای و غرب‪ ،‬دارد‪ .‬ای مفهوم در سااا‬ ‫اجىماااعی‪ ،‬معنااای غرباا‪ ،‬و دور افىااادای در اجىمااا را‬ ‫میدهاد‪ .‬بيگاانگی اجىمااعی را ناه باه عنوا یاك عاامل‬ ‫اجىماعی بلكه به عنوا یك وضعي‪ ،‬ایجاد شدهی اجىماعی‬ ‫میشناسيم كه بر انسجام و همبسىگی ميا افراد جامعه تاثير‬ ‫منفی دارد‪ .‬ظهور و افول سبكها و دورههای ادبی در راب ه‬ ‫با وضعي‪ ،‬بيگانگی ا ا از نظر تاریخی ا ا شباه‪ ،‬عجيبی به‬ ‫ظهور و افول ادیا دارد‪.‬‬ ‫ظهور مسيحي‪ ،‬پس از دورهای تاریخی صورت میايرد كه‬ ‫یهودی‪ ،‬با آموزهها و شاايوهی پيروانش جامعه را به شااكل‬ ‫بیرحمانهای ميا طبقات اجىماعی و اقىصادی تقسيم كرده‪،‬‬ ‫ای تقسااايم و توزیع ناابرابر مناابع بااعاث بروز تدریجی‬ ‫اساسىی اجىماعی شده و انسجام و همبسىگی را در جامعه‬ ‫بنی اسارایيل ساس‪ ،‬كرده اس‪ ،،‬تا جایی كه مذهب جدید‪،‬‬ ‫در حقيق‪ ،‬با شااعار و داعيهی از بي برد زمينهی بيگانگی‬ ‫در ميا یك قوم یا مل‪ ،‬واحد به ميدا میآید‪ .‬مسااايحي‪،‬‬ ‫در حقيقا‪ ،‬میخواهاد با آموزهها و توجيهات غير زمينی و‬ ‫تخيلیاش اقلياا‪ ،‬نخبااهی محروم از امىيااازات مااذهبی و‬ ‫اقىصادی جامعهی یهودی را تحریك و ترغيب به حضوری‬ ‫اكثریىی كند‪ .‬ای حضااور اكثریىی با شااعارهای ملكوتیاش‪،‬‬ ‫بی شاك اقشار محروم از امىيازات ویژه را به نفع آ اقلي‪،‬‬ ‫بيگااناه و نخباه كه پرچمدار جریا مسااايحیاند به ميدا‬ ‫میریزد‪ .‬كاركرد اجىماعی ظهور مذهب مسااايحی در مقابل‬ ‫یهودی‪ ،،‬ایجاد و بازسازی انسجام قوم یهود اس‪ ،،‬چنا كه‬ ‫میبينيم در محىویات زیربنایی آموزههای یهودی و مسيحی‬ ‫اخىالف چنادانی وجود نادارد‪ ،‬بلكه اساااىرهی آموزههای‬ ‫دنيوی یهودی با اوج ارفى شا از زمي به سم‪ ،‬ملكوت‪،‬‬

‫وساايعتر و فراايرتر میشااود‪ .‬اار در فرما های عهد عىيق‪،‬‬ ‫یهودیا از ارفى ربا از برادرا خود منع شاااده‪ ،‬ربا را تنها‬ ‫از آ دیگری (‪ ،)nailP‬از بيگانگا میطلبند‪ .‬اكنو در دی‬ ‫جادیاد هماه برادرناد و بيگاانهای وجود ندارد پس موانع‬ ‫شرعی رباخواری رفع شده‪ ،‬زمينه برای رشد اقىصاد یهودی‬ ‫بيشاىر فراهم شاده‪ .‬به همي قياس مسئله بيگانگی در طول‬ ‫تاری هنر و ادبيات چني نقشای را به خود ارفىه‪ ،‬سبكها‬ ‫و دورههای ادبی را یكی پس از دیگری ورق میزند‪.‬‬ ‫در حقيق‪ ،‬هر ساابك و دورهی ادبی نمایندهی خواساا‪ ،‬و‬ ‫انگيزههای جمعیسا‪ ،‬كه میخواهند جامعه را از وضعي‪،‬‬ ‫بيگانگی بيرو بياورند‪.‬‬ ‫كار هنری‪ ،‬در اسااس كاری بالواس ه اس‪ ،،‬تعریف شرایط‬ ‫و روابط موجود در آ ميا كارار (هنرمند) و كار (اثر) و‬ ‫همي طور ميا كارار و مصرف كنندهی كار (مخاطب)‪ ،‬به‬ ‫عل‪ ،‬ماهي‪ ،‬حساای و زیباییشاااناساااانهاش تا حدودی از‬ ‫بيگانگی مصاو مانده اس‪ .،‬همي مصوني‪ ،‬نسبی توانسىه‬ ‫هنر و كار هنری را به عنوا پاشانهی آشيل نيروهای بيگانه‬ ‫كننده نظامهای اجىماعی دربياورد‪ .‬به همي عل‪ ،‬اساا‪ ،‬كه‬ ‫در جوامع مخىلف در بزنگاه های حساس تاریخی و مراحل‬ ‫اذار و انقالبها‪ ،‬قبل از هر اتفاقی‪ ،‬ناقوس هنر و ادبيات به‬ ‫صاادا درآمده‪ ،‬شاااهد بروز و ظهور ساابكهای هنری ویژه‬ ‫هساااىيم‪ .‬هنر و كار هنری در مقاطعی كه بيگانگی اجىماعی‬ ‫تبلور یافىه و انباشا‪ ،‬شده در انوا بيا های هنری‪ ،‬به اوج‬ ‫خود میرسد‪ ،‬واكنش نشا داده و دس‪ ،‬به آشناییزدایی از‬ ‫قوای فااهمهی افراد جامعه زده‪ ،‬با برپایی رفرمهای ادبی و‬ ‫هنری زمينهی تغيير در بيا هژمونيك در جوامع را به وجود‬ ‫میآورند‪ .‬از آ جا كه بيا مسالط همساو با سل هی اقلي‪،‬‬ ‫اس‪ ،‬و اارچه با شعار ایجاد نظم اجىماعی به ميدا میآید‪،‬‬ ‫اماا خواسااا‪ ،‬اكثریا‪ ،‬را پاایماال كرده‪ ،‬منجر باه كاهش‬ ‫همبسىگی اجىماعی میشود‪.‬‬ ‫بياا هژمونياك كه خود هم زاده و هم زایندهی وضاااعي‪،‬‬ ‫بيگانگی میتواند باشا اد‪ ،‬همبساااىگی اجىماعی را كاساااىه‬ ‫موجب اسس‪ ،‬میشود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫ای ایده احىمان خالف نظر طرفدارا افىما پوزیىویسىی‬ ‫در تاری جامعهشااناساای اساا‪ ،،‬اما امروزه اواه و ادنه قابل‬ ‫قبونی برای آ وجود دارد‪.‬‬ ‫جنبشهاای ریزومی و حرك‪،‬های اجىماعی ميليونی كه در‬ ‫فضاای مجازی ر داده دامنهشا به كوچه و خيابا كشيده‬ ‫میشااود نشااا میدهند كه امروزه برای ایجاد همبسااىگی‬ ‫اجىمااعی آ قادر كه نيازمند فرهنگ اف‪،‬واو‪ ،‬اف‪،‬واوی‬ ‫فرهنگی و بياا روزآمد هنر در جامعه هساااىيم‪ ،‬به دون‪،،‬‬ ‫افىما مسلط فرهنگی‪ ،‬ارتش و سرنيزه نياز نداریم‪.‬‬

‫‪162‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪163‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪164‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪165‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪166‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪167‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪168‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪169‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪171‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪171‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪172‬‬

‫‪173‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫وقىى خ ر میكنى‪ ،‬خ ا هم چاشاانى كار میشااود‪ .‬ما از خ ا نمیترساايم و خوب میدانيم اار اشااىباه نكنيم‬ ‫محال اسا‪ ،‬اامى به پيش برداریم‪ ،‬بسايار سعى كردیم كه بینق‬

‫باشيم اما اشىباه مثل اتفاق اس‪ ،،‬مىافىد!‬

‫پس هنوز مثل هميشه از پيشنهادهاى شما اسىقبال مىكنيم‪ .‬با ما در تماس باشيد‪:‬‬ ‫‪collegepublisher@kalejsher.com‬‬ ‫‪filesher@kalejsher.com‬‬

‫چنانچه مایليد م انبىا در مجله فایل شاعر و یا در وب ساای‪ ،‬كانج شااعر منىشاار شود‪ ،‬آ را به ایميل زیر‬ ‫ارسال كنيد‪:‬‬ ‫‪Rooz@kalejsher.com‬‬ ‫اار مایلاید به ما بپيوندید یا دیگر تریبو هاىما را در دسىرس داشىه باشيد‪ ،‬به نينكهاى زیر رجو كنيد‪:‬‬

‫‪- 1‬وبسای‪ ،‬كانج شعر عبدانرضایى‬ ‫‪www.Kalejsher.com‬‬

‫‪- 2‬رادیو كانج شعر‬ ‫‪http://myradiostream.com/mobile/abdolrezaeicollege‬‬

‫‪- 3‬اروه كانج شعر در تلگرام‬ ‫‪https://telegram.me/joinchat/B6MprT7EGgC-A1wOSKwHDA‬‬

‫‪- 4‬صفحه كانج شعر در اینسىاارام‬ ‫‪https://www.instagram.com/aliabdolrezaei/‬‬

‫‪- 5‬كانال رادیو كانج در تلگرام‬ ‫‪https://telegram.me/aliabdolrezaie‬‬

‫‪-6‬دانلود مجله فایل شعر‪4‬‬ ‫‪http://kalejsher.com/magazines.php‬‬

‫‪- 4‬صفحه مجله فایل شعر در اینسىاارام‬ ‫‪http://instagram.com/kalej.sher‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شماره چهارم‬

‫‪174‬‬