مجله فایل شعر 9

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪1 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪2 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪3 /‬‬

‫سرمتن‬ ‫برخی از ایرانیها مطلقن با خودشان رقابت ندارند‪ ،‬آنها فقط وقتی از بُردشان لذت میبرند که دیگری ببازد‪ .‬ماا درک درساتی‬ ‫از سود نداریم‪ ،‬نمیبریم که سود ببریم‪ ،‬بلکه میبریم تا یکی را که نامش دشمن است شکست دهیم‪ .‬برای هماین ساا هاسات‬ ‫که بیهوده در جنگایم‪ ،‬غافلایم که هیچ جنگی بُرد نصیب نمیکند‪ ،‬همه میبازند‪.‬‬ ‫اصلن چرا کسی تالش نمیکند ببرد بدون آنکه یکی دیگر ببازد؟ شادی مادّی نیست‪ ،‬اناریی نیسات کاه مادا از یکای دیگار‬ ‫سلبش میکنیم! «آرا باش! این دشت هنوز سبز است‪ ،‬برو بچر! چکار داری به چرای بقیه!؟»‬ ‫می پرسند چرا آن ها دارند و ما نداریم؟ و این اعال حسادت اسات ناه عادالتجاویی! شاکا‬

‫باین دارا و نادار را آن جاا ناه‬

‫بی عدالتی بلکه بیشتر حسادت پر کرده‪ .‬یک عده ناراحت ند که چرا دیگران لذت می برند!؟ در واقع به لذتی که بقیاه مایبرناد‪،‬‬ ‫فقط حسادت میکنند و خود نمیخواهند حا کنند‪ .‬اینها همه با حا غریبهاند و مادا در گذشته سیر میکنند‪ .‬چقادر خاو‬ ‫است که بخواهیم همه حا ببرند نه اینکه ضدِحا بزنیم‪ .‬میگوید «فالنی زرنگه‪ ،‬خو‬

‫باال کشایده»‪ ،‬درواقاع رار‬

‫ایانجاا‬

‫عدالت جو نیست‪ ،‬بلکه حسادت پیشه ست‪ ،‬چون رذالت و ریا و چپاو را زرنگی می داند و منتقد بی عدالتی نیست‪ ،‬برای هماین‬ ‫آنجا عدالت وجود ندارد‪ ،‬در عوض تا دلت بخواهد بالهت وجود دارد‪.‬‬ ‫داستاننویس معاصر هم جای اینکه از بالهت و مشکالت فرهنگی آنجا بنویسد و دالیل آنهمه بیشعوری سیاسای را اکاران‬ ‫دهد‪ ،‬از ترس اینکه انگ سیاسی بخورد مدا مهمل مینویسد‪ .‬تازه این مهملنویسی را به اسم «هنر برای هنر» تبلیغ هم میکند!‬ ‫کدا هنر و هنریِ واقعی را میشناسید که در ستیز با بیعدالتی نبوده باشد؟ آیا پااز و نارودا‪ ،‬باورخس و همینگاوی یاا هماین‬ ‫همسایه ی دیوار به دیوارتان ناظم حکمت‪ ،‬مدا در حا ستیز با بالهت و بیعدالتی نبودند؟ اصلن همهی بدبختی ما دقایقن از‬ ‫وقتی شروع شد که گفتیم داستان نباید‪ ،‬شعر نباید‪ ،‬شاعر نباید سیاسی باشاد‪ .‬آنوقات سیاسات بایشاعور شاد و بایشاعوری‬ ‫سیاست مدار! گفتیم شعر نباید سیاسی باشد اما شهر سیاسی شد و شهروند فرآورده ی سیاست! نان سیاسای شاد و درماان هام‬ ‫کاردارِ سیاستمدار! وگرنه هیچکس شاعر را فقط در تیمارستان نمیخواست‪ .‬ما همه عشق مایکاردیم باا عاشاقی‪ ،‬اماا عشاق‬ ‫سیاسی شد و عاشق را پای چوبه ی دار سیاست کردند‪ .‬شعر اگر سیاسی بود‪ ،‬شهر دهات و شهروند دهااتی نمای شاد‪ .‬فقاط از‬ ‫وقتی که شاعر از سیاست فرار کرد و شاه به مال میدان داد‪ ،‬خرافات جای کلمات نشستند‪ .‬همهی بادبختی ماا دقایقن از وقتای‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪4 /‬‬

‫شروع شد که شاعر را علیه سیاست مدار خواستیم و سیاست را از شعور تهی کردیم‪ .‬ما اشتباه کرده ایم‪ ،‬شاعر اگر شاعور داشاته‬ ‫باشد‪ ،‬شعر اگر شعر باشد‪ ،‬چگونه میتواند سیاسی نباشد؟‬ ‫هر روزه بسیارانی برایم شعر مىفرستند‪ ،‬یکى از یکى خواجهتر‪ .‬روزانه بسیارانى مىخواهند شاعرى را معرفى کنم در حالى که‬ ‫کمتر شعرى نوشته مىشود‪ .‬خیلىها فکر مىکنند شعر سیاسی یعنى متنى که ظاهرش مردمی و همهفهم باشد و گیارِ مفتای داده‬ ‫باشد به قدرت! اتفاقن شعرهاى سیاستزدهی فارسى خواجهتر از انواع دیگرند‪ .‬شاعر سیاسای متناىسات کاه از هار بُعاد آن‬ ‫خالقیت ببارد‪ ،‬از ساخت و زبان و فر گرفته تا تخیل فرهیختهاش‪ ،‬تا تام و موتیاو و رویکارد درونمتناى و در نهایات نیات‬ ‫مولوش‪ ،‬تا فضاى تازهاى که تولید کرده‪ ،‬تا اجراى خودویژهاش‪ .‬شعر شجاع متنىست که در همه سمتش عرباده گال کارده‬ ‫باشد‪ ،‬وگرنه با فر و زبان الکن در قالبی کالسیک‪ ،‬تندترین فکرها را هم که صدا بزنى جز اعال خواجهگای نکاردهای! رار‬ ‫چیز ندارد بشاشد آن را حوالهى متن مىکند‪ ،‬هر چه کلهفسقلی و خواجهى متنى این روزها شده شاعر معتارض‪ ،‬شااعر ماللن‬ ‫سیاسى‪ ،‬بعد هم هر چه الى کلماتشان مىگردى تخم پیدا نمىکنى‪ .‬مخارب اینترنتى هم که سر تا پا قاق! خودشان که نماى‪-‬‬ ‫فهمند و تشخیص نمىدهند هیچ! بقیه را هم او تشویق و بعد تهدید مىکنند از عالقههاى تخمى ا سیاسىشان حمایت کنناد‪.‬‬ ‫این روزها شهرتِ اینترنتى شده معیار ادبى‪ ،‬همه قبل از کلمه دنبا پروندهدار شدنند‪ .‬شوربختانه این ویروس قارون وساطایى‬ ‫بعد از تجربهى جنبش یشمى ا پشمى به هنر و ادبیات ایرانىها سرایت کرده‪ ،‬حتی گوش نمىدهند رر‬

‫چه مىگوید‪ ،‬چگونه‬

‫مىگوید‪ ،‬کافىست علیه سیّدشان مال على باشد‪ ،‬مىشود چگوارا! یکى هم نیست بپرسد چگوارا که خنگ و قافیهانادیش نباود‪،‬‬ ‫عشوه نمىکرد‪ ،‬چگوارا از آوانگاردترینها در روزان و شبانى بود که داشت رى مىشد‪.‬‬ ‫ما وقتی در کالج شعر از سیاستِ حر‬

‫میگوییم‪ ،‬نه شعر سیاسیِ باکالس و کالسیک‪ ،‬بلکه سیاست شعر را‪ ،‬خلقِ شاعور را در‬

‫نظر داریم‪ .‬فایل شعر سیاسی نیست اما چون فایل شعر است‪ ،‬بهشدت سیاسیست! سیاسیست چاون سطرساطرش تااکنون در‬ ‫جدا با بالهت توی صفحهصفحهی مجلهمان نشست‪ .‬کار اصلی فایل شعر بوریقانویسیست‪ ،‬پس فقط آنهایی که میخواهند‬ ‫بدانند‪ ،‬فایل شعر را میخوانند و همین ترغیب به دانستن‪ ،‬مهمترین کنش سیاسی و روشنگرانهی فایل شعر است‪.‬‬ ‫حاال دیگر به نهمین شمارهی ماهنامهی فایل شعر و چهاردهمین ماهِ فعالیت کالج رسیدهایم‪ .‬ظاهرن همه چیز ربق قولی که روز‬ ‫او داده بود پیش رفته و دقیقن وقتی یک سا از تاسیس کالج شعر گذشت‪ ،‬کالج داستان را نیز تاسیس کردیم و حاال دو مااه‬ ‫از فعالیت آن میگذرد‪ ،‬روری که در گروه تلگرامیاش‪ ،‬حدود پنج هزار نویسنده و مخاراب حرفاهای عضاویت دارناد و هار‬ ‫روزه در آن داستانهای تازهای ررح و نقد میشود‪ .‬برای همین از این شماره‪ ،‬بخشهای «داستان کالجی» و «کارگاه داستان»‪ ،‬به‬ ‫مجلهی فایل شعر اضافه شده و در بخش «نظریات ادبیااتی‪-‬عملیااتی» ‪ ،‬عاالوه بار شاعر‪ ،‬باه مباانی و اصاو داساتاننویسایِ‬ ‫نومدرنیستی نیز پرداختهایم‪ .‬متاسفانه حجم باالی کار در کالج داستان و تشکیل دپارتمان تازه‪ ،‬بسیار وقت بارد و هماین باعا‬ ‫شد که دو هفته در انتشار این شمارهی مجله فایل شعر تاخیر داشته باشیم‪ .‬البته همین تاخیر دلیل شد که ایمیلهاا و پیاا هاای‬ ‫بسیاری از شما دریافت کنیم که اغلب ابراز نگرانی کرده بودید برای عد انتشار مجله و در آن عالقهتان را به فایل شعر اعاال‬ ‫کردید‪ .‬همان روری که در کالج شعر‪ ،‬ضمن آموزشِ مبانی تازهی شعر پست مدرن‪ ،‬به تشاری مولفاههاای شاعر نومدرنیساتی‬ ‫پرداختیم‪ ،‬در کالج داستان نیز چنین رویکردی خواهیم داشت‪.‬‬ ‫علی عبدالرضایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪5 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪6 /‬‬

‫يك توضيح‬ ‫ادبیات نوى فارسای بوریقاا نادارد درباارهی تااری شاعر‬ ‫معاصر و زندگىِ شاعرانش‪ ،‬بسیارانى قلم زده اند اماا هناوز‬ ‫کسى به صورت آکادمیک به تاللیو و تشاری مولفاههااى‬ ‫تازهی شعرى و فنّ شاعرى نپرداختاه و مرجعاى در دسات‬ ‫نیست تا از ایان رریاق‪ ،‬شااعران و مخارباان حرفاهاى باا‬ ‫تعاااریو و مفاااهیم شااعرى آشاانا شااوند‪ .‬کااالج شااعر‬ ‫تریبونیست که علیعبدالرضایی از رریق آن‪ ،‬تئاوری هاای‬ ‫ادبی خود را به بهترین بیان در اختیار عمو قرار مایدهاد‬ ‫تا آن ها که عشاق ادبیاات دارناد‪ ،‬بیشاتر بدانناد‪ .‬او گااهی‬ ‫سخنرانی هایی برای کالجی ها ترتیاب مایدهاد کاه «باازی‬ ‫زبانی یا زبانبازی» یکای از آنهاسات و در ایان بخاش از‬ ‫مجله به صورت مکتاو‬

‫اراهاه شاده اسات‪ .‬البتاه در ایان‬

‫شماره از مجله که کالج داستان هام شاروع باه کاار کارده‬ ‫است‪ ،‬او بح هایی در مورد «مبانی اولیهی داستاننویسای»‬ ‫و «تیپسازی و شخصایت پاردازی» و عاالوه بار آن چناد‬ ‫مبح‬

‫دیگر هم داشته است که در هماین بخاش نظریاات‬

‫ادبیاتی‪ -‬عملیاتی آمدهاند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪7 /‬‬

‫بازی زبانی يا زبانبازی!؟‬

‫(شعر فوری هضم و دفع نشود)‪ .‬درواقع استفادهی خالق از‬ ‫بازی زبانی‪ ،‬شعر را از یکبار مصر‬

‫بودن نجات میدهاد‪.‬‬

‫شعری که امروزه در ایران نوشته میشاود در برخاورد او‬ ‫خواندنی به نظر میرسد اماا در هماان خاوانش او تماا‬ ‫ماایشااود‪ .‬درچنااین شااعری‪ ،‬زبااان یااک جسااد و صاارفن‬ ‫وسیله ای ست برای حمل موضاوع و در عاینحاا گفات‪-‬‬ ‫وگویی خالق با آن صورت نمیگیرد‪ .‬درواقع همان رور که‬ ‫پیشتر اشاره شد‪ ،‬چون درک درستی از بازی زبانی وجاود‬ ‫ندارد‪ ،‬شاعری را که از رویکردهای زبانی اساتفاده مایکناد‬ ‫تحقیر کرده و شعرش را صرفن یک «بازی» باا زباان تلقای‬ ‫میکنند و آن شاعر را زبانباز میخوانند‪ .‬متاسافانه در زباان‬ ‫فارسی کلمه «بازی» بار معنایی تحقیرآمیزی دارد و معمولن‬ ‫با به کارگیریاش به عنوان پسوند کلماتی ملال دخترباازی‬ ‫که فاقد بار اخالقیسات‪ ،‬آن را از معناای متعاالیاش تهای‬ ‫میکنند! درحالی که اساسن وایهی مهمی ملل آزادی با بازی‬ ‫برای اینکه درک بهتری از موضوع پایشرو داشاته باشاید‪،‬‬ ‫ابتدا بهتر است بح‬

‫فلسافهی باازی و باازی زباانی را در‬

‫مجلهی فایل شعر (شمارههای ‪ 4‬و ‪ )8‬مطالعه کنید‪.‬‬ ‫متاسفانه هنوز شاعرها درک درستی از بازی زباانی ندارناد‪.‬‬ ‫منظور از بازی زبانی در شعر‪ ،‬منطقها و قراردادها و قواعاد‬ ‫تازه ایست که در زمان اجرای شاعر خلاق مای شاود‪ .‬ایان‬ ‫برخورد تنها در شکست نحو اتفاق نمی افتاد‪ ،‬بلکاه تخیال‪،‬‬ ‫تصویر‪ ،‬تفکر‪ ،‬معنا‪ ،‬تکنیک و‪ ...‬را هم شامل می شود‪ .‬باازی‬ ‫زبانی فقط محدود به نحو زباان‪ ،‬جاباه جاایی چناد کلماه‪،‬‬ ‫استفاده از یک فعل در جای نامتعار‬

‫و یا برهم زدن منطق‬

‫زبانی نیست‪ ،‬این ها فقط زیرمجموعه ی کوچکی از حیطه ی‬ ‫بازی زبانی هستند‪ .‬در شعری که بازی زباانی در آن اتفااق‬ ‫افتاده‪ ،‬نیت مولو صرفن انتقا یک معنای مشخص نیست‪،‬‬ ‫بلکه برعکس‪ ،‬هد‬

‫ایجاد فضاییسات کاه چنادتاویلی در‬

‫آن رخ میدهد برای ملا با استفاده از تکنیک چندوایگانی‬ ‫می توان یک کلمه را روری در د سطر نشاند که به سمت‬ ‫چندمعنایی حرکت کند این باع‬ ‫را سریع مصر‬

‫میشود که خواننده شعر‬

‫نکرده و در نهایت به معنایی غاایی نرساد‬

‫تعریو می شود‪ ،‬درواقع آزادی وجود نخواهد داشات مگار‬ ‫آن که هرکس بتواند بازی دلخاواه خاودش را انجاا دهاد‪.‬‬ ‫اساسن شعری که بازی زبانی در آن وجود دارد‪ ،‬از رویکرد‬ ‫تک بعدی و دیکتاتوری دانای کل نجات پیدا میکند‪ .‬باازی‬ ‫زبانی به خالقیت مخارب کمک کرده و باع‬

‫میشاود کاه‬

‫او با کنکاش در متن‪ ،‬تاویلی از کلمات داشته باشاد کاه باا‬ ‫نیت و منظور شاعر تفاوت دارد و اینجاست که کشاو در‬ ‫شعر اتفاق میافتد‪.‬‬ ‫معمولن یکی از بدترین آسیب ها در شعر فارسی این اسات‬ ‫که خواننده سطری از شعر را کاه شایک و فاانتزیسات از‬ ‫متن جدا کرده و بدون آنکه به کل شعر توجه داشاته باشاد‬ ‫آن را زمزمه میکند‪ ،‬سطری که ارتباری با دیگار ساطرهای‬ ‫شعر ندارد و همین عادت غیرشعری باع‬

‫شاده شااعران‪،‬‬

‫بهجای شعر‪ ،‬به نوشتن و سرهم کردن ساطرهای باه ظااهر‬ ‫زیبا در متن شعر بپردازند که درواقع هیچ ارتبااری باا هام‬ ‫ندارند‪ ،‬در حالیکه بازی زبانی باع‬

‫بروز تخیل زبانی شده‬

‫و در سرتاسر شعر پخش میشود‪ .‬باید گفت شاعری کاه از‬ ‫بازی زبانی و در نهایت تخیل زبانی برخوردار باشاد دیگار‬ ‫سطرمحور نیست بلکه قطعهمحاور اسات یعنای در چناین‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪8 /‬‬

‫شعرهایی مخارب نه به سطر بلکاه باه کلیات شاعر توجاه‬

‫نوشته میشد تا تنها از شگرد زباانی رونماایی شاود‪ .‬مای‪-‬‬

‫داشته و آن را فقط در شکل خودویژهای که دارد میپسندد‪.‬‬

‫خواهم بگویم براهنی شعر نمینوشت بلکه زبان را با بازی‪-‬‬

‫بازی زبانی‪ ،‬شعر را از لحاظ سمنتیک به سمت چنادتاویلی‬

‫های بیجهت انبار میکرد‪ ،‬چراکه توجهی به دیگار مولفاه‪-‬‬

‫میشود که موتیو مقید شعر دیگر تکبعادی‬

‫های شعری نداشت یعنی شعر او بازی زباانی داشات‪ ،‬اماا‬

‫نباشد و به نحوی در کنار موتیو های آزاد قارار گیارد کاه‬

‫زبان نداشت زیرا در متن نه با زبان زنده بلکه با جسد زبان‬

‫معناهای پیرامون آن هم در شعر تنیده شود‪.‬‬

‫کشتی میگرفت یعنی هر بالیی که دلش میخواسات سار‬

‫این نکته را باید بدانیم که هر شعری‪ ،‬نمایه ای از یک باازی‬

‫آن میآورد و نه تنها باا زباان باه ملاباهی موجاودی زناده‬

‫زبانیست یعنی در هر شعر خالقی یک جور باازی زباانی‬

‫گفتوگو نکرده و با آن عشقبازی نداشت بلکه هد‬

‫فقط‬

‫اتفاق میافتد و این بازی ممکن است در تخیل یاا سااختار‬

‫به خاک سپردن جسد زبان و شکساتن تصانعی نحاو باود!‬

‫(بازی های زبانی ساختارهای تاازه تولیاد مای کنناد) اتفااق‬

‫یعنی نحو شکسته میشد اما زیبایی تولید نمیشد ملال باه‬

‫بیفتد مللن در دو شاعر «دایاره» و «ساپیدخوانی» از کتاا‬

‫کارگیری مفرط فعلهایی چون «میبینمم» یا «میشنومم» که‬

‫برده و باع‬

‫«پاااریس در رنااو»‪ ،‬یااک نااوع‬

‫کاربردشان فاقد منشی زیباایی‪-‬‬

‫بازی زبانی ‪ -‬ساختاری باا باه‬

‫شناسانه بوده و انگار چیازی از‬

‫کااارگیری تکنیااک «فاصااله‪-‬‬

‫بیرون به زبان تحمیال شاده و‬

‫گذاری» اتفاق افتاده اسات‪ .‬در‬

‫آن را زخمی میکارد‪ .‬درواقاع‬

‫دههی هفتااد جریاانی باه ناا‬

‫براهنی درکای از شاکل کلماه‬

‫شعر زبان (‪)language poetry‬‬

‫نداشاات‪ ،‬باادن کلمااه را نماای‪-‬‬

‫وجود داشات کاه باه حرکات‬

‫شناخت و با تحمیل دانساتگی‬

‫ادبی آن دوره ضاربه ی بزرگای‬

‫به زبان و افشای بایش از حاد‬

‫زد‪ ،‬چراکه بازی زباانی را تنهاا‬

‫یک تکنیک که قابلن در شاعر‬

‫بااه شکسااتن نحااو(‪)Syntax‬‬

‫«تندرکیا» به کرّات به کار رفتاه‬

‫تقلیل داد اما شااخهی بالنادهی‬

‫بااود‪ ،‬تصاانع را از حاشاایه وارد‬

‫شعر دهاهی هفتااد علایرغام‬

‫صااحنهی شااعر خااالق دهااهی‬

‫زبان محور بودن‪ ،‬به تما مولفه های شاعری توجاه داشات‪.‬‬

‫هفتاد کرد یعنی صورت شعرش که پیشارفتی ساررانی در‬

‫اگر به شعرهای من در آن دوره توجه کنیاد‪ ،‬مایبینیاد کاه‬

‫مقولهی واحد در آن دیده میشد همان شکستن نحو بود اما‬

‫بازی زبانی در آنها باا تماا مولفاههاای شاعری ارتبااری‬

‫دیگر خبری از بقیه مولفاههاای شاعری نباوده و از لحااظ‬

‫تنگاتنگ دارد مللن در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیاروزی»‬

‫استتیکی فاقد تعاد ساختاری بود‪ .‬سطرها در شعر براهنای‬

‫که سرشار از بازیهای زبانیست‪ ،‬هرگز نحو شکسته نمی‪-‬‬

‫دچار پراکندگیاند و محصو دریافت و شهود شعری یکّاه‬

‫شود بلکه زبان در آن‪ ،‬لحن و ریتم را به باازی گرفتاه و از‬

‫نیستند‪ ،‬برای همین شعر براهنی نه سااختار ناامتمرکز دارد‪،‬‬

‫این رریق تولید صدا و پرسونایهای مختلو میکند‪ .‬از این‬

‫نه از ساختی سیا تبعیت میکند‪ .‬از لحاظ تاویل پذیری هم‬

‫لحاظ شعر من نقطهی مقابل کارهاای شااعری ملال «رضاا‬

‫نمیتوان یک تم خاص را در اشاعارش دنباا کارد و تنهاا‬

‫براهنی» بود که در آن بازی زبانی تنها به نحوشکنی محدود‬

‫یک شور زبانی وجود دارد که در جاهاایی باا وزن ترکیاب‬

‫میشد‪ .‬درواقع در آثار براهنی شعر فدای نحوشکنی شده و‬

‫شده و سعی می کناد عمادن باا نحاو زباان برخاورد کناد‪.‬‬

‫به استریپتیزبازی زبانی تقلیل پیادا مایکارد‪ ،‬انگاار شاعر‬

‫درواقع شعر او نوشته شده تا از شگرد زبانی رونمایی شاود‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪9 /‬‬

‫و این نوع شعر هام پاس از مادتی از ماد مای افتاد چاون‬

‫روابط موجاود در بساتر سااختاری شاعرش را پیادا کارد‪.‬‬

‫تقلیدپذیر است‪ .‬به همین دلیل علیرغم آنکه تنهاا دو دهاه‬

‫بنابراین هرجا که زبان عملکاردی خاالق داشاته باشاد‪ ،‬در‬

‫از این رویکرد شعری گذشته‪ ،‬چند سالیست که باه عناوان‬

‫آنجا بازی زبانی هام وجاود دارد و اتفااقن اعماا باازی‬

‫رویکردی شکست خورده از آن یاد میشود‪ .‬کسانی هم که‬

‫زبانی نه تنها ضدمعنا نیست‪ ،‬بلکه سبب توسعه و چندبعدی‬

‫به ضربه پذیر بودن این نوع شعر واقو بوده و از ررفای در‬

‫شدن معنا و نیز چندتاویلی شدن شعر میشود‪.‬‬

‫صدد نابودی شعر دههی هفتاد هستند‪ ،‬تنها شعر براهنای را‬

‫بسیاری از اشعار سپید حا حاضر شعر فارسی‪ ،‬با ترانه های‬

‫به عنوان شعر زبانی برجسته میکنند‪ ،‬در حالی کاه شااخهی‬

‫فستفودی فارسی تفاوت چندانی ندارند‪ ،‬زیرا برای جذ‬

‫بالندهی شعر دههی هفتاد‪ ،‬آن دسته از شعرهای زبانی بودند‬

‫مخارب بیشتر‪ ،‬استتیک هنریشان تقلیال داده شاده اسات‪.‬‬

‫که بازی زبانی در آنها ناه فقاط در نحاو بلکاه در فار و‬

‫متاسفانه شعر واقعی هفتاد از سا هفتادونه به بعد باایکوت‬

‫ساختشان هم اتفاق می افتاد‪ ،‬همین موضوع سبب شده که‬

‫شد و جریانی به نا شعر کارگاهی جایگزین آن شاد‪ ،‬پاس‬

‫با وجود سانسور شدید‪ ،‬هنوز کتا هایی مانند «پااریس در‬

‫از آن هم شعر براهنی به عنوان نماد شعر زبانی دههی هفتاد‬

‫بوده و خوانده شود‪ .‬پس زمانی که‬

‫مطرح و تحقیر شد و این درحالیست که در اشعاری مانند‬

‫میزنیم‪ ،‬منظاور تنهاا دسات باردن در‬

‫«زلزله»‪« ،‬بندرعباس» یا «پاریس در رناو»‪ ،‬نحاو باه زیباایی‬

‫رنو» و «جامعه» محبو‬ ‫از بازی زبانی حر‬

‫نحو زبان نیست بلکه به تخیل‪ ،‬فر ‪ ،‬لحان و تکنیاکهاایی‬

‫شکسته شده و برای مخارب قابل قبو است‪.‬‬

‫ملل چندوایگانی و دیگر مولفههای شعری هم توجه داریام‬

‫میتوان گفت دو حالت کلی در شکست نحو اتفاق میافتد‬

‫و حتی شکست روایت یا تغییر ناگهانی زاویهی دید‪ ،‬دست‬

‫زمانی که نحو را میشکنیم اما زیبایی تولید نمیشود مانناد‬

‫بردن در منطق روایت‪ ،‬تغییار جهات روایات و تعلیاق آن‪،‬‬

‫«می بینمم» و زماانی کاه باا شکسات نحاو‪ ،‬زیباایی تولیاد‬

‫اجرای چندصدایی و استفاده از لحنها و صداهای مختلاو‬

‫می شود مانند «می شپند»‪ .‬بنابراین زمانی اجاازهی شکسات‬

‫در زبان شعر هم یک نوع بازی زبانیست و نمیتوان باازی‬

‫نحو را داریم که همراه با آن یک زیبایی تازه و خالق ایجاد‬

‫زبانی را به چند مورد خااص محادود کارد‪ .‬متاسافانه ایان‬

‫شود‪ .‬وقتی شاعر با زبان مانند یک جسد برخورد میکند نه‬

‫درک نادرس ات از فلساافهی بااازی و بااازی زبااانی توسااط‬

‫تنها با بازی زباانی روباهرو نیساتیم بلکاه باا شارالتانیسام‬

‫شاعران‪ ،‬منتقدان و مخاربان ایرانی سبب شده کاه از باازی‬

‫مواجهایم‪ .‬بازی زبانی‪ ،‬به غیر از شعر‪ ،‬در نلر و داستان هام‬

‫زبانی برای تحقیر و تخریاب شااعران اساتفاده شاود‪ .‬ایان‬

‫وجود دارد و این درحالیست که در فضای داستان نویسای‬

‫انتقاد زمانی درست است که شاعر تنها در پی شکستن نحو‬

‫فارسی درکی از آن وجود ندارد‪ ،‬زیرا اغلب نویساندگان از‬

‫باشد یعنی با زبان به ملابه ی یک جسد رفتار کرده و باازی‬

‫زبان به ملابه ی یک حما و مانند مارد عاادی تنهاا بارای‬

‫زبانی را در جهت پیشبرد متن و حرکت به سمت نویساش‬

‫انتقا پیا استفاده میکنند‪ .‬در شاعر کالسایک فارسای هام‬

‫متنی چندتاویلی بهکار نگیرد‪ ،‬یا راوری از باازی زباانی در‬

‫بازی زباانی نقشای کلیادی دارد مانناد برخای غاز هاای‬

‫متن بهره ببرد که سبب ایستایی معنایی شاعر شاود و هایچ‬

‫درخشان دیوان شمس کاه «شافیعی کادکنی» تماا شاان را‬

‫شود کاه‬

‫منتسب به «مولوی» میداناد چراکاه معتقاد اسات در ایان‬

‫ساختار نامتمرکزی را اراهه ندهد و اینگونه باع‬

‫در آن انسجا معنایی هم وجود نداشته باشد‪ .‬تفااوت یاک‬

‫دسته از غاز هاای زباانی مولاوی‪ ،‬وحادانیت زیار ساوا‬

‫شاعر آوانگارد (که شعر جنونمند مینویسد) با یک دیواناه‬

‫میرود! مساخره نیسات؟ متاسافانه هناوز‪ ،‬چاه در ادبیاات‬

‫در این است که کالمش ساختار دارد یعنی اگر نحو را باه‪-‬‬

‫کالسیک و چه در ادبیاات مادرن فارسای‪ ،‬مطاالبی مطارح‬

‫رور نامعمو می شکند‪ ،‬همزمان یک سااختار خاودویژه را‬

‫میشود که مبنای علمای نادارد یعنای از تعقال سرچشامه‬

‫هم در متن تعریو میکند کاه باا کمای کنکااش مایتاوان‬

‫نگرفته و صرفن احساسی است‪ .‬درست است کاه شااعران‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪10 /‬‬

‫ایرانی در اشعار امروزی وزن و قافیه را کناار گذاشاتند اماا‬ ‫همچنان دچار دیکتاتوریاند‪ .‬درست است که وزن و قافیاه‬ ‫از میان رفته‪ ،‬اما تصویرهای مغشوش و نامرتبط کاه هیئتای‬ ‫فانتزی دارند جایگزین وزن شده و شعریت به حاشیه رانده‬ ‫شده است‪ .‬از ررفی‪ ،‬در شاعرها دیگار خباری از اصاو و‬ ‫تفکر شاعرانه و ساخت شعری نیست‪ ،‬در عاوض تاا دلات‬ ‫بخواهد بیدانشی و بالهت موج میزناد‪ .‬هایچ شااعری در‬ ‫ایران اهمیتی برای زبان شعری قاهل نیست و ایان موضاوع‬ ‫در کتا های ترجمهی شعر‪ ،‬نمود عینی پیدا می کند یعنای‬ ‫اکلر شعرهای امروز فارسی پس از ترجمه قابلیت خوانادن‬ ‫ندارند‪ ،‬نه به دلیل زبانی بودن بلکه پراکندگی ساطرها ماانع‬ ‫این مهم میشاود‪ .‬شاعر فارسای بوریقاا نادارد‪ ،‬دساتگاهی‬ ‫وجود ندارد و اگر هم هست‪ ،‬بسیار کالسیک اسات شاعر‬ ‫کالسیک به دلیال داشاتن وزن و قافیاه و قواعاد عاروض‪،‬‬ ‫قانونمند است اما در شعر سپید وزن عروضی وجود نادارد‬ ‫تا با همان بوریقای کالسیک سنجیده شود ایانهاا مسااهل‬ ‫مهمی است کاه هرگاز باه آن پرداختاه نشاده و خواسات‬ ‫عمومی فضای ادبی جامعهی ما شعر ساده ای است که بتوان‬ ‫اولین و راحت ترین درک را از آن داشت یعنی هایچگوناه‬ ‫توقااع علماای از شااعر وجااود ناادارد‪ ،‬بنااابراین مااا نیازمنااد‬ ‫تجدیدنظر در همهی این مساهل هستیم و نسل جدید بارای‬ ‫رسیدن به شعور تازه‪ ،‬نیازمند آموختن شایوههاای برخاورد‬ ‫علمی با شعر است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪11 /‬‬

‫محدود به این ‪ ۲۳‬حر‬

‫زبان‪ ،‬بازی‪ ،‬روايت‬

‫باشد نمی توانیم چیازی بنویسایم‪،‬‬

‫زیرا در مواقعی زبان محادود اسات‪ ،‬گااهی شاما رارح و‬ ‫ایده ای در ذهن داشته و قصد نوشتن آن را دارید اماا زباان‬ ‫قاصر است مللن وقتی عاشق مایشاوید و بغاع عمیقای‬ ‫دارید نمیتوانید شدت تاثر و هاقهاق خاود را باا نوشاتن‬ ‫منتقل کنید یا وقتی شالق میخورید ضجه های شما با زبان‬ ‫نوشته نمیشود‪ ،‬زیرا حروفی بارای نوشاتن ایانهاا وجاود‬ ‫ندارد و فقط میتوانید کمی به سمتشان حرکت کنید پس‬ ‫همیشه بین ایده و نیت نابی که در ذهن شماسات و آنچاه‬ ‫که در نهایت با حرو‬

‫نوشته میشود فاصله هسات یعنای‬

‫زبان فقط منحصر به کلمات نیست‪ ،‬زبان همهچیاز اسات و‬ ‫گستردهتر از آن چیزیست که فکرش را میکنید‪.‬‬ ‫بازی چیست؟ چیدمان کلمات و ناوع چیانش شاما ناوعی‬ ‫بازی اسات ملال مربای فوتباالی کاه بازیکناان تایمش را‬ ‫می چیند یا بازی شطرنج که نمونه ی عینیتاری از چیادمان‬ ‫در سه مولفهی «زبان‪ ،‬بازی‪ ،‬روایت» یاک ناوع ایانهماانی‬ ‫وجود دارد و در عین حا همه چیز در این تللی‬

‫خالصاه‬

‫میشود‪.‬‬ ‫روایت چیست؟ همه چیز روایت اسات ملال حار‬

‫زدن‪،‬‬

‫خبررسانی‪ ،‬حتی تعریو کردن یک واقعهی ذهنی که وجاه‬ ‫عینی نداشته و واقعی نیسات‪ ،‬صاحبت کاردن شخصای در‬ ‫مااورد مجموعااهی دادههااا و دانشاای کااه کسااب کاارده‪،‬‬ ‫کتا هاایی کاه خواناده یاا تفکاری کاه قبال از انادوختن‬ ‫دادههایش داشته است و‪ ...‬همهی اینها در حیطهی روایات‬ ‫تعریو میشود‪.‬‬ ‫زبان چیست؟ هر اکتی میتواند در حیطاهی زباان بگنجاد‪.‬‬ ‫زبان در مواقعی عینیست ملل چیدمان و صاحنهآرایای در‬ ‫سکانسی از یک فیلم که باه ناوعی‪ ،‬از زباان اشایا و منطاق‬ ‫چیدمان پیروی میکند‪ .‬وقتی یک جمله مینویسید کلماات‬ ‫کنار هم چیده میشود پس همهچیز ملل کلمه اسات و هار‬ ‫پدیدهای زبان خاص خودش را دارد‪ .‬زبان فقاط ‪ ۲۳‬حار‬ ‫فارسی نیست‪ ،‬هر چیزی که ما با این حارو‬

‫مایساازیم‪،‬‬

‫عضوی از مجموعهی زبان فارسیست و اگر دید ما به زبان‬

‫است‪ ،‬نوع چینش کتا ها در کتابخاناه‪ ،‬حتای بااز و بساته‬ ‫کردن درِ یخچا یا پنجره‪ ،‬زیرا نوع باز و بسته کردن اینها‬ ‫به تعداد آد ها و بسته به نوع کاراکترشاان تعریاو شاده و‬ ‫همین مساله بخشی از بازی آنها را به تصویر میکشد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪12 /‬‬

‫شکست و تعليق روايت‬

‫و تعلیق روایت در داستان بسیار متفاوت است‪ .‬ایان مقولاه‬ ‫در داستان می تواند بخشای از فار داساتان باوده و یاا باه‬ ‫صورت یک مساله اتفاق بیفتد ولی در شعر اناواع مختلفای‬ ‫دارد‪ .‬شما حتی مای توانیاد سااخت شاعرتان را نیماهکااره‬ ‫گذاشته و با توجه باه خصیصاههاای یاک ماتن بااز باا آن‬ ‫برخورد کنید تا باه چنادتاویلی برساید‪ .‬اساسان هار چیاز‬ ‫تازهای شعر است‪ ،‬این تازگی میتواناد یاک تصاویر‪ ،‬ناوع‬ ‫چیدمان کلمات و حتی یک فیلم باشد‪.‬‬ ‫شکست و تعلیق روایت در شعر «زلزله»‬

‫اجازه آقا!‬ ‫گاو اگر سُر میخورد‬ ‫شیروانی اگر میافتاد‬ ‫شکست روایت چگونه در شعر اتفاق میافتد؟ شما نااگزیر‬

‫زیرِ آنهمه تیرآهن براى همیشه آیا میمُردیم؟‬

‫نیستید یک روایت را در شعر تما کنید‪ ،‬بلکه باید آدرسای‬

‫آموزگار‬

‫از روایت داده‪ ،‬به روایتی دیگر وارد شوید و روایات قبلای‬

‫دستهایش را از تهِ جیباش کَند‬

‫را شکسته و دچار تعلیقش کنید تا روایات تاازه ای شاروع‬ ‫شود‪ .‬ما در شعر با «چندروایتی» رار‬

‫هساتیم یعنای هار‬

‫زاویه ی دیدی که در شعر آمده یک روایت را اراهه میدهد‪،‬‬ ‫قرار نیست شما حتمن به روایات خاود متعهاد باشاید‪ ،‬در‬

‫و آسمان‬

‫تکانی بر چهرهاش ریخت‬ ‫روی سقوِ کالس چند نشست‬

‫نیمکتهای له شده!‬ ‫درسهایی که از دستِ بچهها افتاد‬ ‫و دیوارها‬

‫چه خوا هایی برای مرد که نمیدیدند‬

‫اصل باید به موتیو مقید شعرتان متعهاد شاوید و موتیاو‬

‫تنها‬

‫مقید هم مای تواناد باا روایات هاای مختلفای اجارا شاود‪،‬‬

‫صدای انگشتی برخاست!‬

‫میتوانید در آن از تملیل یا پیشماتن اساتفاده کنیاد ماللن‬

‫اجازه آقا!‬

‫وقتی در شعرتان اسم «خسرو و شیرین» یا «مجناون» را باه‬

‫میتوانم‬

‫روی دستی که از زیرِ آوار بیرون آمد‬

‫برخیز !؟‬

‫کار میبرید تما داستانهای این سه نفار از ذهان خوانناده‬ ‫عبور میکند و البته یک نوع اینهمانی هم اینجاا مشااهده‬

‫شااعر در ظاااهر یااک اتفاااق را روایاات ماایکنااد‪ ،‬در ابتاادا‬

‫میشود‪ ،‬وقتی در شعرتان اسم مجنون میآید شاما داساتان‬

‫دانش آموزی از معلام خاود ساوالی در ماورد یاک اعتقااد‬

‫او را روایاات کاارده و روایاات قبلاای را رهااا ماایکنیااد و‬

‫خرافی (قرار گرفتن زمین روی شاخ گاو و حرکت گاو کاه‬

‫اینجاست که شکست روایت اتفاق میافتد‪.‬‬

‫منجر به زلزله میشود) میپرساد و در ایان حاین زلزلاهای‬

‫شکست و تعلیق روایت در شعر و اینکه چگوناه شاعرتان‬

‫اتفاق افتاده و روایت دیگری شاروع مایشاود یعنای آوار‬

‫را وارد فضای دیگر بکنید از اهمیت باالیی برخوردار است‪،‬‬

‫روی دانشآموزان فرود آمده و همان دانشآماوز کاه حااال‬

‫البته شکست و تعلیقی که در شعر مدنظر ماست با شکست‬

‫قصد دارد از زیر آوار بیرون بیاید‪ ،‬با اینکاه مایداناد هماه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪13 /‬‬

‫حتی آموزگار هالک شده باز میپرسد‪« :‬اجازه آقا‪ /‬میتاوانم‬

‫شما عروسی نکردهاید؟»‬

‫راستی‬

‫برخیز ؟» و در نهایت عالوه بر ایانکاه شاعر دوبااره وارد‬ ‫روایتی دیگر شده و شکست روایت هام اتفااق افتااده‪ ،‬در‬

‫نمیگوید!‬

‫عین حا ررحی تازه (دیکتاتوری) هم در آن آغاز میشود‪.‬‬

‫«نمیکنید!؟»‬

‫این شعر یک متن باز است‪ ،‬سطر آخر که دانشآماوز بارای‬ ‫برخاستن اجازه می گیرد نشانگر دیکتااتوری حااکم اسات‪.‬‬ ‫سیطرهی فرهنگ دیکتاتوری باع‬ ‫انقال‬

‫شده مرد برای رغیان و‬

‫هم اجازه بگیرند‪ ،‬وقتی آنها در ساا ‪ 88‬بار روی‬

‫نگفت نه!‬ ‫کردیم!‬ ‫روزها ملل باد میگذشت‬

‫پشتبا ها اهللاکبر مایگفتناد درواقاع داشاتند از دیکتااتور‬

‫و شب چند ثانیه بیشتر نبود‬

‫اجازه میگرفتند زیرا تبعیت از تمهید خود حکومات کارده‬

‫ما‬

‫دو عکس تنها بودیم‬

‫بودند‪ ،‬حکومتی که خاودش هام اهللاکبار مایگویاد‪ .‬مگار‬

‫که دنیا میخواست‬

‫میتوان از دیکتاتور اجازه گرفت و او را از بین برد؟‬

‫کرد!‬

‫از آلبو بیرونمان کند‬

‫پس در نتیجه روایت شعر در آنجاا شکسات خاورده و در‬ ‫عین حا یک روایت متعالی ظهور میکناد و ایان روایات‬

‫باور نمیکنید!؟‬

‫متعالی دیگر ربطی به خرافه (قرار داشتن زماین روی شااخ‬

‫امشب که بر عکس دیگری خوابیدها‬

‫گاو) ندارد‪ ،‬منظور این است کاه ایان خرافاه باه ملاباهی‬

‫سری به آن آلبو بزنید‬

‫اسطوره هنوز دارد کار خودش را میکند و در ذهنیت نسل‬

‫و از یخچالی‬

‫تازه هم حضور داشته و بد به دیکتاتوری فرهنگای شاده‬

‫که درش را در عکس باز میکنید‬

‫است‪.‬‬

‫هر چه میخواهید‬

‫برای درک بهتر این بحا‬

‫شاعر «کالبااس» را هام بررسای‬ ‫ببخشید!‬

‫میکنم‪.‬‬

‫فقط کالباس داریم!‬ ‫«کالباس»‬

‫در سااطرهای او شااعر فااردی کااه مشااغو تماشااای‬

‫دستهایش را که در عکس افتاده بود‬ ‫وقتی که پا شد تشکّر نکرد‬ ‫«میتوانم با شما قد بزنم؟»‬

‫قبل داخل آن بوده‪ ،‬پیشنهاد ازدواج می دهد (راستی‬

‫شما‬

‫عروسی نکرده اید؟)‪ .‬آن ها باا هام ازدواج کارده و زنادگی‬ ‫میکنند و در آخر‪ ،‬شاعر برای اینکه نشان دهد از هم جادا‬ ‫شدهاند‪ ،‬هر دو را از آلبو بیرون میکند و بعد از رالق این‬ ‫دو نفر هم‪ ،‬روایت عوض میشود‪ .‬درواقع ما از شروع شعر‬

‫نگفت نه!‬ ‫دستهای او را میگیر‬ ‫و بر عکس راه میرویم‬ ‫«کسی را که در چشمهای تو مخفی کردند‬ ‫هر چه میگرد‬

‫دو دستی گرفتم‬

‫عکسیست‪ ،‬داخل آن عکس شده و به فرد دیگاری کاه از‬

‫بیشتر گم میکنم‬

‫تا سطر «هرچه میخواهید» یک روایت داریم‪ ،‬ولی ناگهاان‬ ‫روایت میشکند و روایت قبلی ناتما میماند‪.‬‬ ‫اما این تعلیق و شکست روایت چه میکند؟ در اصال شاما‬ ‫را منتظر میگذارد برای ملاا شاما در سااعت خاصای باا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪14 /‬‬

‫پدرتان تماس میگیرید و می دانید که پدرتان در آن ساعت‬ ‫به خانه میرسد‪ ،‬ولی متوجه میشوید که او هنوز در خاناه‬ ‫نیست‪ ،‬این مساله که پدر باید همان ساعت در خاناه باشاد‬ ‫دادههااای شماساات و ایاان دادههااا بااا عااد حضااور پاادر‬ ‫همخوانی ندارد و این یعنی آرامش شما بههم خورده چاون‬ ‫روایت هنوز در ذهن شما تکمیل نشده! بیشتر که پیگیاری‬ ‫میکنیاد متوجاه مایشاوید کاه پادر تصااد‬

‫کارده و در‬

‫بیمارستان بستریست‪ ،‬سپس آنقدر به مالقاتش میروید و‬ ‫وضعیت جسمی اش را پیگیری میکنید تا به آرامش برسید‬ ‫یعنی روایتتان را کامل کنید و ایان ناوعی داساتان اسات‬ ‫چون در داساتان بایاد روایات باه تکامال برساد‪ .‬در شاعر‬ ‫میتوان این سطر را نوشت‪« :‬زنگ زد ‪ ،‬پدر در خانه نبود»‬ ‫و بعد روایت را دچاار تعلیاق کارد اماا در داساتان بعاد از‬ ‫پیگیری و ارمینان از سالم بودن پدر است که روایت تماا‬ ‫شده و به آرامش میرساید‪ .‬داساتان بایاد روایات را کامال‬ ‫کرده و مخارب را آرا کناد ولای شاعر آراماش و تعااد‬ ‫مخارب را بههم زده و او را بیقرار میکند‪ ،‬به همین دلیال‬ ‫شعر «ضدروایت» است‪ .‬درواقع شعر روایتی ناتما اسات و‬ ‫برای همین شکست روایت در آن اتفاق میافتد برای ملاا‬ ‫بایاد متفکار باشاد‪،‬‬

‫«شاهنامه» داستانی منظو است‪ ،‬زیرا فردوسای در آن تماا‬

‫مقابل داستان! یک داستاننویس بازر‬

‫روایتهایش را به راور کامال اجارا کارده‪ ،‬موضاوعات و‬

‫باارای همااین یااک آد دیونیزوساای شورشاای نماایتوانااد‬

‫نشانههایی که در آن مطرح میشود‪ ،‬در نهایات مخاراب را‬

‫داستان نویس خوبی باشد‪ ،‬نویسانده مایتواناد دیونیزوسای‬

‫به پاس رسانده و آرامش را به او بازمیگرداند‪ .‬در هر شعر‬

‫بنویسد اما در ادامه باید به نوشته سروسامان و شکل بدهاد‬

‫واقعی روایتی ناتما میماند اما در داستان نویسنده مجباور‬

‫تاا آرامااش بااه داسااتانش برگااردد‪ .‬داسااتان راحاات شااروع‬

‫است مخاربش را به آرامش برساند پاس بایاد روایاتش را‬

‫میشود مللن دو نفر زندگی عاشقانهای دارند و هماه چیاز‬

‫تما کند‪ .‬قبلن گفتیم که یاک منتقاد پساسااختارگرا وقتای‬

‫در زندگیشان روا خوبی را ری میکند تا اینکه یک روز‬

‫شعری را بررسی میکند آن را به عناوان یاک ماتن ناتماا‬

‫در حین رابطهی جنسیشان‪ ،‬زن لباسش را پوشایده و اتااق‬

‫تصور کرده و سعی می کند آن روایت ناتما را کامل کند و‬

‫را ترک میکند‪ ،‬اینجا تعاد بههم خورده اما داساتان تماا‬

‫در عین حا با این کار خودش را هم به آرامش برساند‪.‬‬

‫نمی شود و نویسانده تاا زن را باه خاناه برنگرداناد یاا زن‬

‫وقتی ما سوالی داریم تا زمانی که پاس نگیاریم هرگاز باه‬

‫دیگری را جانشین او نکند آرا نمیگیارد‪ ،‬چاون روایاتش‬ ‫بماناد‪ ،‬پاس‬

‫آرامش نرسیده و مدا بیقراریم‪ .‬پاس بسیار مهم است اما‬

‫ناتما مانده و ذهن مخارب نبایاد بایجاوا‬

‫شعر پاس نمی دهد بلکه تولید ساوا کارده و مایخواهاد‬

‫داستان ادامه پیدا میکند ولی شعر‪ ،‬در همان لحظاه کاه زن‬

‫مخاربش را بیقرار و حتی دیوانه کند درست نقطهی‬

‫در اتاق را بسته و خانه را ترک میکند‪ ،‬تما میشود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪15 /‬‬

‫مبانی اوليه داستاننويسی ‪1‬‬

‫برای ملا داستان شما دربارهی جنگ اسات و بایاد ایان را‬ ‫در نظر داشته باشید تمی که میخواهیاد در داخال داساتان‬ ‫پخش کنید از مسیر معناسازی روری بگذرد که خواننده آن‬ ‫را به ملابهی شعاری متنی دریافت نکند یعنی باعا‬

‫شاود‬

‫که شما به کلیت داستان‪ ،‬رراحای داساتان‪ ،‬ایانکاه پیاامش‬ ‫تشویق به جنگ است یا بار ضاد جناگ‪ ،‬روناد و نحاوهی‬ ‫برقراری ارتباط باین شخصایت و فضاا‪ ،‬چگاونگی شاکل‬ ‫گرفتن موضوع در ذهن‪ ،‬چگونگی رشد و پرداخت داستان‪،‬‬ ‫نوع حرکت داستان در متن و اینکه از چه سمتی داستانتان‬ ‫را اجرا میکنید‪ ،‬فکر کنید‪.‬‬ ‫بعد از انتخا‬

‫موضاوع داساتان بایاد ررحای داشاته و باه‬

‫چگونگی بسط دادن و پرداخت آن در رو متن فکر کنیاد‪.‬‬ ‫پرداخت رابطهی مستقیمی با نحوهی بیان و ناوع نلار دارد‬ ‫برای ملا بسیاری از نویسندهها شخصیتهاای مختلفای را‬ ‫وارد دیالو های داستانی خود میکنند اما برای همهی ایان‬ ‫شخصیتها یک ناوع نلار باه کاار مایبرناد و ایان یعنای‬ ‫داستانشان به مرحله ی پرداخت نرسیده و از پاس چگوناه‬ ‫گفتن برنیامدهاند‪ .‬اغلب فکر میکنند داستانی که موضاوعی‬ ‫خاص و متفاوت دارد داستان خوبیسات‪ ،‬بلاه ایان خاو‬ ‫بین شعر و داستان حدفاصال و تفااوتهاایی وجاود دارد‪.‬‬ ‫شما می توانید از واقعه ای وا گرفته و تحت تاثیر آن شاعر‬ ‫بنویسید‪ ،‬اما در نویسش داستان حتمن بایاد ررحای داشاته‬ ‫باشید‪ ،‬باه قاولی داساتان ملال میاوهایسات کاه او روی‬ ‫درخت شکوفه زده و بعد از ری کردن پروسهی رشد‪ ،‬خود‬ ‫به خود از شاخه میافتد‪.‬‬ ‫برای نوشتن داستان‪ ،‬داشتن یک موضاوع باه تنهاایی کاافی‬ ‫نیست‪ ،‬بلکه موضوع شما باید ملل قناد در آ‬

‫حال شاود‬

‫یعنی جوری در داستان رخنه کند کاه اصالن دیاده نشاود‪.‬‬ ‫داستاننویسی ارسا پیا مستقیم نیست‪ ،‬باید فضایی ایجااد‬ ‫کنید که در پروسهی خاوانش‪ ،‬مخاراب باه موضاوعی کاه‬ ‫مدنظر شماست برسد نه اینکه آن را مستقیم بیان کنید‪.‬‬ ‫ما در مرحله ی نوشتن عالوه بر در نظر گرفتن یک موضوع‬ ‫باید به پیامی که قصد انتقا آن را داریم هام توجاه کنایم‬

‫اساات کااه سااویهی داسااتان متفاااوت باشااد امااا مسااالهی‬ ‫کااوچکیساات و حتاای شاارط الز هاام نیساات‪ ،‬زیاارا در‬ ‫داستاننویسی مهارت‪ ،‬اجرا و پرداخات بسایار مهام اسات‪،‬‬ ‫باید ایجاد ررح تورئه و تمگردانی کنید یعنای آن موضاوع‬ ‫اصلی را روری در خودِ اثار بساط دهیاد کاه حشاو در آن‬ ‫جایی نداشته باشد‪.‬‬ ‫در بسیاری از داستان ها ممکان اسات باا جملاهای مواجاه‬ ‫شوید که ربطی به فضای داستان نادارد ماللن‪« :‬مارد کتای‬ ‫قرمز داشت»‪ ،‬این کت قرمز که ظااهرن باا فضاا همخاوانی‬ ‫ندارد‪ ،‬به نوعی در فضاسازی و شخصیت پردازی (که بسیار‬ ‫مهم است) دخیال اسات‪ .‬اگار گااهی جمالتای را در یاک‬ ‫داستان قدرتمند میبینید که به نظرتاان اتفااقیسات‪ ،‬بایاد‬ ‫گفت که سخت در اشتباهید زیرا این جماالت در خادمت‬ ‫شخصیتپردازی قرار گرفتهاند‪ .‬هیچ جملهای نبایاد بیهاوده‬ ‫استفاده شود و باید در نهایت تیزهوشی از آن کار بکشید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪16 /‬‬

‫گره افکنی یا بیان غیرمستقیم در داستان نویسی‪ ،‬بسایار مهام‬

‫است اما آن را در داستانی بلند ررح مایکنیاد و ایانگوناه‬

‫شما ایان اسات کاه بگوییاد‪« :‬دزدی باد‬

‫متنتان پر از حشو میشود‪ ،‬اینها نکات مهمی هساتند کاه‬

‫است مللن هد‬

‫است»‪ ،‬نمیتوان این جمله را مستقیم گفت‪ .‬به فارض زنای‬

‫باید در حین نویسش به آنها توجه کنید‪.‬‬

‫از فرط فقار‪ ،‬در حاالی کاه فرزنادانش دارناد از گرسانگی‬

‫پیش تر گفتم که پیا داستان نباید مستقیم بیان شاود و ایان‬

‫هالک میشوند دزدی مایکناد‪ ،‬آیاا دزدی در ایان شارایط‬

‫مشکل وقتی اتفاق میافتد که موضوع و ررح با نوع داستان‬

‫میشود؟ اگر نه‪ ،‬پس شاما ناگزیریاد‬

‫همخوانی نداشته یا فضاا باه درساتی در آن سااخته نشاده‬

‫با ررح دلیل‪ ،‬فضا را روری بسازید که خواننده آن شارایط‬

‫باشد‪ ،‬اینها همه باع‬

‫میشود متن شما دچار حشاو شاود‬

‫را در متنتان زندگی کند و این ممکن نیست مگر با نمایشِ‬

‫و در نهایت داستانتان درک خالقی به مخارب اراهه ناداده‬

‫متنی دزدی یعنی این دزدی را در رو داستان باا اساتفاده‬

‫یا کلیبافی کند‪ .‬برای دوری از کلیبافی باید نقشه (منظاور‬

‫از گره افکنی و فضاسازی نشان دهید نوع شخصیتساازی‬

‫همان ررح داستان است) داشته باشید‪ .‬وقتی رارح داساتان‬

‫و ایجاد فضایی که منطق داساتانی در آن لحااظ شاود هام‬

‫شما آماده شده و نقشه تان مشخص میشود‪ ،‬آنوقات بایاد‬

‫بسیار مهم است‪ ،‬البته اگر از زاویهی دیگری به دزدی نگااه‬

‫شروع به نوشتن کنید و برای چگونگی رشد این نقشه بایاد‬

‫کنید‪ ،‬دولت‪ ،‬سرمایه دار‪ ،‬نماینده ی مجلسای کاه در عارض‬

‫بدانید از کجا‪ ،‬کدا سطر و از کجای ماجرا‪ ،‬داساتانتاان را‬

‫چهار سا دورهی کاری به ثروتی کالن دست پیدا کرده یاا‬

‫شروع کنید‪ .‬در اراههی موضوع و اجارای نقشاه مسایرهای‬

‫سوپرمارکتی که گرانفروشی میکند‪ ،‬درواقع دست به یاک‬

‫مختلفی برای شروع وجود دارد‪ ،‬باید به این درک برسید که‬

‫نوع دزدی میزنند و این قبیل موضوعات هم باید دغدغهی‬

‫کدا مسیر بهتر است و انتخا‬

‫آن مسیر نمایهی تیزهوشای‬

‫نویسنده باشد‪ .‬هرچند که قاانون حاد و حادودی دارد اماا‬

‫شماست‪ ،‬اینکه چگونه این مسیر را بسط دهیاد و چگوناه‬

‫قانون رفتار کند‪ ،‬او باید قانون‬

‫راه را ادامه داده و به پایان برسانید بسیار مهام اسات‪ .‬بایاد‬

‫خاص متن خودش را بسازد‪ ،‬در نتیجه گاهی مایتواناد در‬

‫رااوری بنویسااید کااه مخارااب خااالق وقتاای کااار شااما را‬

‫قانون و جهان دست ببرد و اینجاست که میگوییم نوشتن‬

‫میخواند پی به تیزهوشیتان ببرد‪.‬‬

‫لرزاناادن پایااههااای جهااان اساات‪ .‬اگاار نوشااتههااای‬

‫نکتهی مهم دیگر این است کاه شاما از آن مسایری کاه در‬

‫و چیازی‬

‫داستانتان میرویاد‪ ،‬نمایتوانیاد مساتقیم حرکات کنیاد و‬

‫را که در آن زمان وجود داشته زیر سوا برده و کسای هام‬

‫ناگزیرید برای ایجاد کشش خوانشای‪ ،‬موتیاو هاای آزاد و‬

‫نتوانسته جلودارش باشد‪ .‬گرچه نویسنده وقت نویسش باید‬

‫پراکنده ای در متن لحاظ کنیاد کاه بایاد در خادمت رارح‬

‫رویکردی دیونیزوسی داشته باشد اما نمیتواند بنویسد مگر‬

‫داستانتاان باشاد‪ ،‬اگار تصاویر یاا توصایفی را در داساتان‬

‫با تعقل و میدان دادن باه بعاد آپولاونی ذهان‪ .‬مایخاواهم‬

‫می آورید باید برای آن دلیلی داشته باشید‪ ،‬اگر حادثاهای در‬

‫بگویم اگر قرار است صرفن یک ساویه یاا یاک خاارره را‬

‫داستان تان اتفاق افتاده باید در مورد علت و چگوناه اتفااق‬

‫مطرح کنید نباید خود را یک نویسنده فرض کنید‪.‬‬

‫افتادنش فکر کنید‪ .‬در هر ررحی وقتی موضاوعی را موقاع‬

‫پیشتر گفتیم که در پلهی او نویسنده باید بداند در ماورد‬

‫نویسش جلو میبرید ناچارید ببینید که شخصیت اصلیتاان‬

‫چه موضوعی میخواهد بنویسد و چگونه ایان موضاوع را‬

‫چگونه شخصیتیست و چطور باید به آن پرداخته شاود‪ ،‬از‬

‫در صاافحه باارده و آن را رشااد دهااد باارای ملااا گاااهی‬

‫نظر روانشناسی چگوناه بایاد باا او برخاورد کارد‪ ،‬فضاای‬

‫میکنید که بهتر اسات در قالاب رماان‬

‫ذهنیاش چیست‪ ،‬حادثهی اصالی شاما چیسات و زماان و‬

‫نوشته شود اما می خواهید باه شاکل داساتانی کوتااه آن را‬

‫مکانی که برای آن حادثه انتخا‬

‫کردهاید چه ویژگایهاایی‬

‫اراهه دهید و یا گاهی موضوعی دارید که در حاد داساتانک‬

‫دارد‪ .‬فراموش نکنید زمان و مکان در داستاننویسای بسایار‬

‫کاری فجیع محسو‬

‫نویسنده نباید در چهارچو‬

‫«داستایوفسکی» را بخوانید میبینید که امر ماُلو‬

‫موضوعی را انتخا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪17 /‬‬

‫مهم است‪ .‬در داستان بسیاری از نویساندگان ایرانای اغلاب‬ ‫فضاسازی اتفاق نیفتاده و مکانی مشاهده نمیشاود‪ ،‬در هار‬ ‫داستان مهمی شهری سااخته مایشاود ولای مایبینایم کاه‬ ‫نویسندهی ایرانی از پس تالیو و رراحی مکاان برنیاماده و‬ ‫زمانها اغلب خطی هستند‪ .‬نکتهی مهم دیگر این است کاه‬ ‫ررح یا نقشه ی داستان شما باید در خدمت داستان باوده و‬ ‫با پیا متن اینهمانی داشاته باشاد‪ .‬رارح داساتان باا پیاا‬ ‫داستان تفااوت دارد ماا در رارح داساتان هیئات ابژکتیاو‬ ‫(عینی) متن و در پیا داستان هیئت سوبژکتیو (ذهنی) آن را‬ ‫داریم‪ ،‬این دو باید باهم گاره خاورده و ادغاا شاوند و در‬ ‫ادامه برای ایجاد جذابیت در داستان می توانید ایجاد حادثاه‬ ‫کرده و تکنیکهایی هم در مورد شخصیتپاردازی باه کاار‬ ‫ببرید‪ .‬اگر این بح‬

‫را درسات درک کنیاد گاارد شاما در‬

‫داستان نویسی و خوانش آن راحتتر شاده و باه خاوبی از‬ ‫پس کارتان برمیآیید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪18 /‬‬

‫ساختار اوليه در داستان‬

‫کنش ابتدایی میسازد و این کار برخال‬

‫رمان‪ ،‬در داساتان‬

‫کوتاه باید به سرعت انجا شود‪ .‬شما باید بذر را که هماان‬ ‫موتیو و موضوع اسات‪ ،‬در داساتان بیندازیاد تاا رشادش‬ ‫منجر به رشد بدنهی داستان شود بدنه یا همان شاخههاایی‬ ‫که دارند رشد میکنند همان ماجرای او است‪ .‬بهتر اسات‬ ‫وقتاای حادثااهی او را مطاارح ماایکنیااد شخصاایت یااا‬ ‫شخصیت های داستان تان را هم کمکام معرفای کنیاد‪ ،‬ناوع‬ ‫رابطه ای را که با هم دارناد نشاان دهیاد‪ ،‬کااری کنیاد کاه‬ ‫مخارب یا خوانندهی فرضی در جایگاهی قارار بگیارد کاه‬ ‫انگار تما ماجرا جلوی چشمش در حا اتفاق افتادن است‬ ‫و این بستگی به زاویهی دید شما در داساتان دارد‪ ،‬بایاد از‬ ‫گوشهای تماشا کنید که خواننده هام باا چشامان شاما باه‬ ‫داستان نگاه کند‪ .‬اگر قرار است داستان روی یک رارح یاا‬ ‫یک ماجرا تمرکز داشته باشد‪ ،‬بعد از اشاره به این ماجرا در‬ ‫بخش او ‪ ،‬باید آن را سروسامان داده و در بدنه یاا میاناهی‬ ‫داستان به حل و فصل گرههای ایجاد شده بپردازیاد یعنای‬ ‫ماجرا را دچار تعلیق کرده و مخارب را در شاک و تردیاد‬ ‫نگه دارید که این اتفاق ممکن نمیشاود مگار در اداماه باه‬ ‫ررح ماجرای دیگری پرداخته و حوادث را گاهی در مقابل‬

‫ساختار اولیه‪ ،‬همان نظمیسات کاه نویسانده باه ماجراهاا‪،‬‬ ‫حوادث و اتفاقات جاری در داستانش میدهاد‪ .‬اماا چطاور‬ ‫میتوان تعدادی ماجرا و حوادث را به هم گره زد و به نظم‬ ‫درآورد؟ اینها باید چه چهارچوبی داشاته باشاند؟ چگوناه‬ ‫کنار هم قرار گرفته و چاه رابطاهای بایاد باینشاان وجاود‬ ‫داشته باشد؟ برای رسیدن به یک ساختار‪ ،‬او باید داساتان‬ ‫را در ذهنتان بنویسید و تما اجزا و مراحلی را کاه شاامل‬ ‫شروع‪ ،‬میانه و پایان داستان است آنقدر در ذهن خود مرور‬ ‫کنید که به رور کامال در ذهانتاان حاک شاود یعنای باا‬ ‫المان ها بازی کنید‪ ،‬اتمسفر یا آن فضای معنایی را کاه قارار‬ ‫اسات داساتان در آن اتفاااق بیفتاد تشااری کارده و تمهیااد‬ ‫بیاورید‪ ،‬البته این قانون نیست ولی کمک میکند به ساختار‬ ‫اولیه متن برسید و داستانتان مستحکم شود این تشری در‬ ‫مقدمه ی اولیه یا ورودی‪ ،‬فضای موضوعی داستان را با چند‬

‫یا در تضاد با ماجرای اولیه قرار دهید‪ .‬در اصال شاما یاک‬ ‫موضوع را تعریو می کنید ولی ناگهان تعاد ماجرا باههام‬ ‫میخورد‪ ،‬وقتی تعاد بههم خورده یعنی یک اتفااق دیگار‬ ‫افتاده است که مقابل این عد تعاد قرار میگیارد و ایان‪-‬‬ ‫گونه است کاه سااختار معناایی داساتان شاکل مایگیارد‪.‬‬ ‫معمااولن یااک نویسااندهی حرفااهای در شااروع داسااتان‬ ‫دغدغه ای ندارد اما در ادامه یعنی وقتی که آن بدنه یا بخش‬ ‫میانی داستان را مینویسد دقت میکند که متانش بایدلیال‬ ‫روالنی نشود یعنی به ررح حوادث یا نوشاتن توضایحات‬ ‫و توصیفاتی نپردازد که نقشی در سااختار داساتان ندارناد‪.‬‬ ‫خیلاای از نویسااندگان معاارو‬ ‫توصیفی جذا‬

‫بااا آوردن پاااراگرا هااای‬

‫و تزهینی‪ ،‬داستانشان را از سااخت خاارج‬

‫میکنند‪ .‬در داستان باید به ررح چیزهایی بپاردازیم کاه در‬ ‫ساختار آن بگنجد و بنا را کامل کند‪ .‬خیلای از نویساندههاا‬ ‫ملل معماری هستند که پیش از اینکه دیوارهاای سااختمان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪19 /‬‬

‫را بهرور کامل باال ببرند و روی دیوارهاا ساقو بگذارناد‪،‬‬ ‫وارد اتاقها شده و وسایل خانه را میچینند‪ ،‬درواقاع خاناه‬ ‫کامل نشده اما ناگهان آرشیتکت داخلی وارد عمل میشاود‪،‬‬ ‫پس بهتر است در ابتدا ساختار اولیه و اسکلت ماتن شاکل‬ ‫بگیرد و در بازنویسی دو ‪ ،‬شما باه عناوان یاک آرشایتکت‬ ‫داخلی داستان تان را تزهین کنید‪ ،‬تنها بعد از این مرحلهست‬ ‫که میتوانید شاخههای اضافه را هرس کرده و روی آن کار‬ ‫کنید‪ .‬باید به چیدمانی کاه در مرحلاهی آرشایتکت داخلای‬ ‫اتفاق میافتد‪ ،‬درست فکر کنید‪ .‬وقتی روایت اولیه به پایاان‬ ‫میرسد‪ ،‬ساخت کلی شکل میگیرد و بعد از چیدمان‪ ،‬خانه‬ ‫آماده می شود آنوقت می توانید تشخیص دهید که در کدا‬ ‫گوشه و زاویهی اتاق چه وسیلهای را قرار دهیاد‪ .‬آن دساته‬ ‫از نویسندگانی که قبل از شکلگیری چهارچو‬

‫عین حا این عد تعاد هم نباید خیلی زود بررر‬

‫شود‪.‬‬

‫داستان باه‬

‫اگر از یک ماجرا بهرور ناگهانی و بدون تمهید گرهگشاایی‬

‫ملابه آرشیتکت داخلی عمل میکنناد اغلاب دیونیزوسای و‬

‫کنید داستان برای مخارب جا نمیافتد‪ ،‬ملل غذایی که کامل‬

‫احساسی مینویسند‪ .‬حداقل پنجاه درصد یک داساتان بایاد‬

‫پخته نشده و هنوز به مرحلهی لاذتدهای نرسایده اسات‪.‬‬

‫برخوردار از رویکردی آپولونی و متفکراناه باوده و توجاه‬

‫درواقع آن رفع هوشمندانه و آرا ِ عد تعاد باع‬

‫میشود‬

‫ویااژهای خاارج ساااختار مااتن شااده باشااد‪ .‬بساایاری از‬

‫که مخارب به نقطهی لذت هنری برسد یعنی شما وقتی با‬

‫نویسندههای ایرانی وقت نوشاتن داساتان ملال یاک شااعر‬

‫رملنینه داستان را پیش مایبریاد آن را دچاار عاد تعااد‬

‫دیونیزوسی عمل میکنند‪ .‬در سیستم دیونیزوسی سهم شور‪،‬‬

‫میکنید و بعد از اینکه عد تعاد را وارد سااختار داساتان‬

‫بدویت و عملکرد وحشای و غریازی بیشاتر اسات اماا در‬

‫کردید بایاد باا هماان رملنیناه‪ ،‬آراماش را باه درون ماتن‬

‫داستان باید تعقل یا همان سیستم آپولاونی در ساطر ساطر‬

‫برگردانید‪ .‬این کار باع‬

‫می شود که گاره داساتان باهراور‬

‫متن تنیده شده باشد‪ .‬منظور این نیست که نویسانده نبایاد‬

‫ناگهانی باز نشود و مخارب لذت بیشتری ببارد‪ .‬عاالوه بار‬

‫دیونیزوسی بنویسد‪ ،‬زیرا در بخشهاای عاشاقانهی داساتان‬

‫این‪ ،‬روش شما برای حل مسلله در تار و پود داساتان رفتاه‬

‫یعنی جاهایی که داساتان حسایتار مایشاود‪ ،‬مایتاوان از‬

‫و اینرور به نظر نمیرسد که صارفن ساخنوری از بیارون‬

‫سیستم دیونیزوسی استفاده کرد که البته این اتفاق بیشاتر در‬

‫داستان حر‬

‫میزند‪ .‬همهچیز مایتواناد در داساتان اتفااق‬

‫رمان می افتد‪ ،‬ولی در حالت کلی در رمان و داساتان کوتااه‬

‫بیفتد یعنی باید جوری عمل کنید کاه مخاراب فکار کناد‬

‫خیلی مهم است که نویسنده با متن‪ ،‬متفکرانه برخورد کند‪.‬‬

‫انگار خودش دارد مساهل داستان را حل میکناد‪ .‬خیلایهاا‬

‫مربوط به ساختار باید گفات کاه شایوهی‬

‫علیرغم این که نلر شاعرانه ندارند اما به جای داستان‪ ،‬شعر‬

‫در ادامهی بح‬

‫برخورد در بخش میانهی داستان بسیار مهم اسات در ایان‬

‫می نویسند و توجهی به روابط علت و معلولی ندارند برای‬

‫بخش باید کشمکشی ایجاد شده و در عین حا از وراجای‬

‫ملا «یک اتوبوس چپ کرده و ناگهان در دره میافتد» این‬

‫دوری شود یعنی درگیاری و کشامکش دقایقن بایاد باین‬

‫یک شعر است‪ ،‬اما اگر دلیل چپ کردن اتوبوس و ایانکاه‬

‫حوادث و شخصیتهای معرفای شاده اتفااق بیفتاد‪ .‬بارای‬

‫چه کساانی داخال اتوباوس باوده و چاه رابطاهای باا هام‬

‫این که داستان پایانی قدرتمند داشته باشد بایاد در بدناهی‬

‫داشتهاند مشخص شود‪ ،‬در این صورت ما باا یاک داساتان‬

‫داستان‪ ،‬با خرج هوش تعاد مخارب را به هم زد و در‬

‫ررفیم زیرا ررح روابط علت و معلاولی در داساتان بسایار‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪20 /‬‬

‫مهم است‪ .‬اگر نویسنده بین شروع‪ ،‬بدنه و پایاان داساتانش‬

‫وقتی این بذر رشد کند تما داستان را دربر میگیرد‪ ،‬بادون‬

‫نظم ایجاد کرده باشد هیچ قسمتی در آن‪ ،‬بیدلیل روالنی یا‬

‫اینکه نظر نویسانده یاا دیکتااتوری مولاو در آن دخالات‬

‫کوتاه نمیشود و اگار ایانهاا در متنای لحااظ شاده باشاد‬

‫داشته باشد‪ .‬وقتی بذر رشد میکند‪ ،‬او تنه و بعد شااخه و‬

‫معنایش این است که نویسندهاش وقات نویساش داساتان‪،‬‬

‫بر‬

‫میآورد که همهی اینها رابطهی درونی با بذر دارناد‬

‫اصو ساختار اولیه را رعایت کرده و حاال باید باه عناصار‬

‫یعنی روابطی که به عمد ایجاد شاده بایاد در داساتان حال‬

‫داستان توجه کرده و ببینیم که از چه فار و فرمتای تبعیات‬

‫شده و در عاین حاا موضاوع داساتان هام بایاد درسات‬

‫میکند‪ .‬اساسن هر داستان مهمای دقایقن موقاع بازنویسای‬

‫انتخا‬

‫و‬

‫نوشته میشود‪ .‬نویسندهای که از دانش تئوریاک برخاوردار‬

‫ببینیم که پی رنگ چیسات؟ یاک ساری اتفاقاات در راو‬

‫نباشد معمولن قدرت بازنویسی نداشته و نمی تواناد منتقاد‬

‫داستان میافتد که رابطه ی علات و معلاولی بااهم دارناد و‬

‫داستانش باشد و این نکتهای بسیار مهم و حیاتیست‪.‬‬

‫شود‪ .‬پس اجاازه دهیاد برگاردیم باه او بحا‬

‫برآیند این روابط و اتفاقات‪ ،‬داستان را در یک قا‬

‫گذاشته‬ ‫آن را‬

‫مسااالهی دیگااری کااه‬

‫و چهاااااارچو‬

‫باید به آن توجه کارد‬

‫تشکیل می دهد منطاق‬

‫روابط مطروحه و نوع‬

‫هاار داسااتانی را همااین‬

‫رراحی داستان است‪.‬‬

‫روابط علت و معلاولی‬

‫بایااد بااین رابطااههااا‬

‫تشااکیل ماایدهنااد و‬

‫نظمی تاازه و زیساتی‬

‫برآیناااد ایااانهاااا را‬

‫ایجاد کرد ایان نظام‬

‫«پایرناگ» یاا «رارح»‬

‫در زمااان هاام مطاارح‬

‫میگویند‪.‬‬

‫می شاود و بایاد روی‬

‫ملاااا ‪« :‬علااای رفااات‬

‫ترتیاااب حاااوادث و‬

‫آمریکاااا و بعاااد از او‬

‫اینکه کدا حادثاه در‬

‫مریم رفت» این جملاه‬

‫وهله ی او یا چناد‬

‫یااااااک گاااااازارهی‬

‫اتفاق بیفتد و چگوناه‬

‫خباریسات ولای اگاار‬

‫این اتفاقات در مقابال‬

‫همین گازاره ی خباری‬

‫هم قرار بگیرند دقت ویژهای داشت‪ .‬زیارا مهام اسات کاه‬

‫را اینگونه بنویسیم‪« :‬علی رفات آمریکاا و ماریم هام کاه‬

‫نویسنده بداند بنا کی تما شده یا کدا دیوارها نیمهکارهاند‪.‬‬

‫دلتنگ همسرش بود‪ ،‬بعد از او رفت» در این حالات ماا باا‬

‫ما برای ایانکاه درسات بفهمایم بایاد شَامایی از واقعیات‬

‫پی رنگ یا رارح داساتانی رارفیم‪ ،‬زیارا رابطاهی علات و‬

‫داستانی داشته باشیم‪ .‬یاک داساتان از مولفاههاای داساتانی‬

‫معلولی به وجود آماده‪ ،‬حااال رابطاهای باین علای و ماریم‬

‫شکل میگیرد‪ ،‬مولفههایی که بسیار ساده هستند و فقط باید‬

‫تدارک دیده شده و دلیل رفتن مریم هم مشخص میشاود‪.‬‬

‫رابطهای ملموس بین آنها ایجاد کنیم یکی از این مولفههاا‬

‫در پی رنگ و ررح هر داستانی باید روابط علت و معلاولی‬

‫«موضوع داستان» است‪ ،‬هر داستان کوتاه یک فضا و فرمات‬

‫بسیار حرفهای ساخته شود و مسالهی مهم دیگر بیان ترتیب‬

‫معنایی دارد که شما کل آن معناا را مایتوانیاد باا انتخاا‬

‫وقایع است‪ ،‬این ترتیب وقاایع بایاد وقتای بیاان شاود کاه‬

‫اسمی دو کلمهای بیان کنید‪ .‬پیشتر گفته شاد کاه موضاوع‬

‫روابط علت و معلولی بر آن حاکم باشاد‪ .‬باه «چارا» پاسا‬

‫درواقع آن بذریست که شما در زمین داستان مایکاریاد و‬

‫دهید یا اگر حین ررح باه چارا پاسا ندادیاد‪ ،‬در اداماهی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪21 /‬‬

‫داستان بدون اینکه عمدی داشته و سخنوری کارده باشاید‪،‬‬

‫جمله فیلمهای فرهاادی کاه معماولن در آنهاا از تکنیاک‬

‫کاری در درون آن بکنید که مخارب پاس چارا را بگیارد‪.‬‬

‫تعلیق استفاده شده است‪.‬‬

‫البته ررح باید روری در داستان پیاده شود کاه باه راحتای‬

‫«گفتوگو» و «دیالو » از عناصر مهم شکلگیاری داساتان‬

‫قابل رویت نباشد و آن روابط علت و معلولی پایرناگ در‬

‫است و عالوه بر اینکه پیرنگ داساتان را جلاو مایبارد و‬

‫بطن داستان حل شود‪ .‬بسیاری از نویسندگان اجارای رارح‬

‫ررح را گسترش داده و موتیو را معرفی میکناد‪ ،‬روایات‬

‫را در نیمهی داستان رها میکنند و این کار مطلقن حرفاهای‬

‫داستانی را هم پیش مایبارد دیاالو‬

‫نیست‪ .‬ررح باید دارای نقطهی اوج بوده‪ ،‬با انساجا اداماه‬

‫داستانی ملل دوی گروهی چهارصاد متار اسات‪ ،‬تاو‬

‫پیدا کرده و در کل متن پخش شود‪.‬‬ ‫خب تا اینجای بح‬

‫خاالق یاا دیاالو‬

‫دست اولین دونده است‪ ،‬دوندهی دو تو‬

‫در مورد مولفاههاای سااختاری اثار‬

‫در‬

‫را از او گرفتاه‬

‫و صد متر بعدی را میدود و دوندههای بعد هم همین روا‬

‫صحبت کردیم‪ .‬شما باید به اینهمانی و انطباق این مولفهها‬

‫را ادامه می دهند‪ ،‬یعنی در حین روایت ماجرا آنجاایی کاه‬

‫می زنید باید بدانید‬

‫اتفاق میافتد بایاد بخشای از داساتان جلاو بارود‪.‬‬

‫توجه کنید یعنی وقتی از موتیو حر‬

‫دیالو‬

‫که موتیو یا درونمایاه‪ ،‬فکار اصالی و مسالط در داساتان‬

‫بسیاری از نویسندگان حرفهای ما وقت نویسش داستان تنها‬

‫است و باه ناوعی جهاتگیاری فکاری نویسانده را نشاان‬

‫به حرافی و لفاظی میپردازند و ررحشاان پایش نمایرود‪.‬‬

‫میدهد‪ .‬اساسن جهاانبینای و دیادگاه نویسانده اسات کاه‬

‫ملل بسیاری از فیلمهای کمدی ایرانی که با تکیه بار تیکاه‪-‬‬

‫درونمایه ی اثر را به وجود میآورد‪ .‬موتیو‪ ،‬موضوع و تم‪،‬‬

‫پرانی و متلکگویی ساخته میشاوند و از کانش تصاویری‬

‫مولفه های مهمی هستند که در ساختار نقش داشته و در کل‬

‫تبعیت نمیکنند و اصلن بسیاریشان را میتوانی بدون آن‬

‫داستان پخش میشوند‪ ،‬اینها فرقهاایی جزهای دارناد کاه‬

‫که ببینی بشنوی و همان لذت را ببری و اصالن باه خاارر‬

‫درک این تفاوت نیاز به گذشت زمان و تجرباهی نویسانده‬

‫همین است که بسیاری از بازیگران ایرانی به خاارر هماین‬

‫مولاو» را‬

‫شدند‪ .‬متاسافانه علایرغام‬

‫دارد‪ .‬در ررح داستان مایتاوان تئاوری «مار‬ ‫اعما کرد اما در زاویهی دیدِ نویسنده‪ ،‬مر‬

‫مولو اعماا‬

‫شدنی نیست شما تا زمانی که اینها را درک نکنید بسیاری‬

‫تیکهپرانیها و متلک ها معرو‬

‫ظاهر دیالو محور این فیلمها‪ ،‬در هیچکادا شاان دیاالو‬ ‫داستانی و خالق نمیبینای‪ ،‬چاون دیاالو هایشاان باعا‬

‫از مفاهیم را متوجه نخواهید شد‪ .‬باید درک اولیه و تجربای‬

‫حرکت و پیشروی فیلم نمیشود‪ .‬دیالو‬

‫از ساااختار داشااته‪ ،‬سااپس مولفااههااای داسااتانی را خااو‬

‫کلیدی دارد و ررح را پیش میبرد‪ .‬گاهی اوقات مایبینیاد‬

‫بشناسید و اگر کنش ساختاری آن را به درستی درک کنیاد‪،‬‬

‫شخصیتی در داستان متلک میاندازد کاه آن متلاک مطلقان‬

‫به راحتی می توانید در مورد ساختار‪ ،‬فر و بافات نلار هار‬

‫ربطی به شخصیتش ندارد یعنای ممکان اسات شخصایت‬

‫نوشااته شااود‬

‫مدنظر از نظر شغلی و اجتماعی وجههی باالیی داشته باشد‬

‫فیلمهای خوبی هم ساخته میشود‪ ،‬فیلمناماهی قدرتمنادی‬

‫اما در دیالو های مرباوط باه او کاه باا زباان لوگاو بیاان‬

‫به وجود نمی آید مگر اینکه داستانی قدرتمند نوشته شود‬

‫میشود‪ ،‬رگههای لمپنای دیاده شاود و ایانهماانی وجاود‬

‫و داستان قدرتمنادی نوشاته نمایشاود مگار شاناختی از‬

‫نداشته باشد‪ .‬چنین نکتههایی نیاز به دقتای بااال دارد و اگار‬

‫ساختار داشته باشیم‪ .‬وقتای مفهاو سااختار را درک نکنایم‬

‫میخواهید نویسنده ی مهمی شوید باید بدانیاد کاه اجارای‬

‫چطور می توانیم داستان یا فیلمنامهای نوشته و باه ساینمای‬

‫دقیق این تکنیکها‪ ،‬شما را باهوش‪ ،‬خالق و جادی جلاوه‬

‫فکری برسیم؟ به همین دلیل است کاه ساینمای اماروز ماا‬

‫میدهد‪ ،‬زیرا معمولن به اینهمانیها و نکاتی از قبیل اینکه‬

‫اپورتونیستی ست با این وجود شااهد تاالشهاایی نسابتن‬

‫شخصیت مدنظر چه زبانی داشته باشد و وقتی لوگو حار‬

‫امیدوارکننده در معادودی از فایلمهاای ایرانای هساتیم‪ ،‬از‬

‫میزند با خصیصههای معرفی شده دارای تطابق باشد توجه‬

‫داسااتانی نظاار بدهیااد‪ .‬اگاار داسااتانی خااو‬

‫در داستان نقشی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪22 /‬‬

‫ارتبااط مساتقیمی باا شخصایت پاردازی‬

‫نویسنده برای روایت داستان تا به مخارب برای درک بهتار‬

‫نمی شود‪ .‬دیالو‬

‫داشته و بخشی از ساختار داستان است‪ .‬اگر فار و فرمات‬

‫وقایع کمک کند‪ .‬از آنجایی که در زندگی روزمره میتاوان‬

‫داستان شکل بگیرد اما با دیالو هایش انطباق نداشته باشاد‬

‫از زوایای مختلو باه یاک مااجرای عاادی نگااه کارد‪ ،‬در‬

‫باید گفت که چنین داستانی به ساخت کامل نرسیده است‪.‬‬

‫داستان هم با انواع زاویهی دید رر‬

‫«شخصیت» و «شخصیت پردازی» به خاارر اهمیتای کاه در‬

‫زاویهی دید برای بیان داستان‪ ،‬در روند ساختار بسایار مهام‬

‫ساااختار داسااتان دارد از ارزش خاصاای برخااوردار اساات‪.‬‬

‫بااوده و نشااان از هااوش و مهااارت نویساانده و ساااختاری‬

‫شخصیت در داستان ملل آد های بیرون ویژگی هاایی دارد‪.‬‬

‫متعالی دارد‪ .‬زاویهی دید یا دیدگاه نویسنده در یک داساتان‬

‫یک داستان نویس برای اینکه شخصایتهاای داساتانش را‬

‫همااان «فاار » و «شاایوهی روایاات» اساات‪ .‬از رایااجتاارین‬

‫به مخارب بشناساند اولین و سادهترین کارش‪ ،‬اشاره‬

‫شاایوههااای روایاات داسااتان اسااتفاده از او شااخص یااا‬

‫به خصوصیات ظاهری و اخالقی شخصیت موردنظر است‪،‬‬

‫«من راوی» است و روش دیگر استفاده از سو شاخص یاا‬

‫اما باید به این خصوصیات اشاره شده در کل داستان وفادار‬

‫همان «او» است‪ .‬در روایت او شخص‪ ،‬نویسنده می تواناد‬

‫باشد یعنی شخصایتهاایش از ویژگایهاایی کاه معرفای‬

‫یکی از شخصیتهای داساتان باشاد‪ ،‬اماا در روایات ساو‬

‫میکند پیروی کنند مللن اگر گفت «محمد حساود اسات»‬

‫شخص‪ ،‬نویسنده بیرون از داساتان قارار گرفتاه و کارهاا و‬

‫باید این حساادت را در روایات مااجرا باه اجارا بگاذارد‪.‬‬

‫رفتارزنیها را به مخارب گزارش میدهد‪( .‬پیشتر دربارهی‬

‫اساسن به خلق شخصیتهای داستان که نویسنده هر کادا‬

‫انااواع روایاات و زوایااای دیااد بحلاای مفصاال داشااتیم کااه‬

‫را با خصوصیات اخالقی و روحی معینی در داستان مساتتر‬

‫میتوانیاد آن را در شامارههاای پیشاین مجلاه فایال شاعر‬

‫می کند‪« ،‬شخصیت پردازی» می گویند‪ .‬نویسنده بایاد درکای‬

‫بخوانید‪).‬‬

‫خو‬

‫تجربی و زیستی از شخصیت ها داشته و تا جایی که ممکن‬ ‫است آنها را زنادگی کناد وگرناه خالقیتای در اجرایشاان‬ ‫دیده نخواهد شد‪ .‬یک نویسندهی بزر‬

‫نااگزیر اسات کاه‬

‫بازیگر باشد‪ .‬چطور می توانید راجع به شخصایتی بنویساید‬ ‫که آن را زندگی نکردهایاد؟ حتای اگار آن شخصایت دزد‪،‬‬ ‫روسپی یا در کل شخصیتی باشد که در فرهنگ شما مطرود‬ ‫است‪ ،‬باید برای لحظاتی هم که شده آن را تجرباه کارده و‬ ‫با آن همپوساتی داشاته باشاید تاا بتوانیاد از پاس کارتاان‬ ‫بربیایید‪ .‬شخصیت پاردازی و تمرکاز روی شخصایت هاای‬ ‫داستان در ساختار اثر خیلی مهم است زیرا باید اینجا هام‬ ‫این همانی اتفاق بیفتد‪ .‬وقتی شخصیتی در داستانتان مهربان‬ ‫یا خشان اسات‪ ،‬نبایاد شاروع باه توضای دادن در ماورد‬ ‫خصوصیاتش بکنید‪ ،‬بلکه باید آن مهربانی و خشونت را در‬ ‫رااو داسااتان نشااان دهیااد‪ .‬از نکااات دیگااری کااه در‬ ‫داستان نویسی بسیار مهم است «زاویه ی دید» اسات زاویاه‬ ‫یعنی کنج یعنی گوشه‪ ،‬پس زاویه ی دید یعنی در گوشاهای‬ ‫ایستادن و تماشا کردن و انتخا‬

‫شرایط و موقعیتی توساط‬

‫هستیم‪ .‬انتخاا‬

‫ناوع‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪23 /‬‬

‫تيپ سازی و شخصيت پردازی‬

‫معمولی و سطحی اجرا میشود مانند اغلب فیلمناماه هاای‬ ‫آبکی فیلمفارسی که یک جاهال باا زباان عامیاناه انتخاا‬ ‫میشود که تهاعتقادات ماذهبی دارد و باه بهاناهی دفااع از‬ ‫ناموس‪ ،‬گاهی آد میکشد‪ .‬خالصه در اغلب فیلمفارسیهاا‬ ‫ما با تیپسازی روبهرو هستیم نه شخصیتپردازی‪.‬‬ ‫در فیلمها و سریا های امروز ایرانی هام تیاپهاای ماال و‬ ‫آخوند‪ ،‬همه از پستان یک آخوند ناوعی و تکاراری تغذیاه‬ ‫میکنند و در تما آنها آخوند‪ ،‬شخصایت تیپیاک و ملبات‬ ‫داستان است و هیچ فرق روانای و اخالقای باا آخونادهای‬ ‫بقیهی فیلمها ندارد‪ .‬اینها همه یک نوع تیپسازی هساتند‬ ‫که مطلقن ارزش هنری ندارند و در ادبیات فارسی به وفور‬ ‫دیده میشوند‪ .‬اگر از این زاویه به مطالعاهی فیلمناماههاا و‬ ‫داستان های ایرانی بپردازید از ازدحا تیپ ها واقعن متاسو‬ ‫میشوید‪ .‬یکی از مشخصه های تیپسازی ناوع اسامهاایی‬ ‫میشود‪ .‬درواقاع در‬

‫تیپ در داستان‪ ،‬آن دسته از کاراکترهای سطحی هستند کاه‬

‫است که برای اشخاص داستان انتخا‬

‫خصیصه ی مشاترک دارناد‪ .‬ماللن روشانفکرها در داساتان‬

‫بساایاری از داسااتانهااا‪ ،‬اسااامی شخصاایتهااا‪ ،‬بساایاری از‬

‫ایرانی اکلرن نیهیلیست‪ ،‬منتقد و اهل انکارند و خصوصیات‬

‫خصوصیات فردی را به دنباا خاود مای آورد ماللن اگار‬

‫تیپیکی ملل صورت اساتخوانی‪ ،‬چهارهی عباوس و عیناک‬

‫پرسونای شما «سید»‪« ،‬جعفر» یا «حاج عباس» باشد‪ ،‬بخشای‬

‫گرد تهاستکانی دارند‪ .‬تیپهای بقا ‪ ،‬معلم مدرسه یا کارمند‬

‫از داستان را از پیش نوشتهاید و معلو است که هر یاک از‬

‫دونپایهای که به نوعی نمایهای از ربقهی متوسط و زندگی‬

‫این اسامی از کدا ربقه اجتمااعی و یانار رفتااری تبعیات‬

‫تکراری است‪ ،‬ملا های دیگری در این بارهاند‪.‬‬

‫میکنند‪ .‬در اکلر جوامع ربقاتی با تیپها سروکار داریام ناه‬

‫روانشناسان و جامعهشناسان معمولن با تیپهای اجتمااعی‬

‫شخصیتها و فردیتها‪ .‬معماولن در تیاپساازی‪ ،‬ربقاهی‬

‫سااروکار دارنااد‪ ،‬چااون ناگزیرنااد خصیصااههااای رواناای‬

‫اجتماعی مؤکد می شود اما در شخصیت پردازی در فردیات‬

‫ریو های مختلاو اجتمااعی را ربقاهبنادی کنناد‪ .‬اماا در‬

‫پرسونای مداقه کرده و فردیت را مؤکاد مایکنایم کاه ایان‬

‫نوشااتن خااالق‪ ،‬یااک داسااتاننااویس بااا شخصاایت و‬

‫نکتهی بسیار مهمی است‪ .‬درواقع شخصیتپاردازی هماان‬

‫شخصیتپردازی سروکار دارد و باید بهدقات شخصایتی را‬

‫نمایش و اجرای شخصایت اسات کاه ایان نماایش اتفااق‬

‫که تام و فضاای داساتان بار اسااس آن سااخته مایشاود‪،‬‬

‫نمیافتاد مگار در فضاساازی‪ .‬بناابراین شخصایتپاردازی‬

‫شناسایی کند‪ .‬نویسنده‪ ،‬شخصیت را زندگی میکند و به هر‬

‫زیرمجموعه ای از فضاسازی است و به مااجرای داساتان و‬

‫شخصیت تکه ای از وجود خود را میبخشد‪ .‬شخصایت در‬

‫حتی لحن و نلر داستان مرتبط اسات‪ .‬درواقاع شخصایت و‬

‫داستان کیفیت روانی منحصر به فرد و خصیصههای اخالقی‬

‫شخصیت پردازی کل داساتان را در محاصارهی خاود دارد‪.‬‬

‫خود را دارد که در داستان آنها را بروز میدهاد و فضاا و‬

‫تیپ فقط خصیصه های گروهای و ربقااتی مارد را نشاان‬

‫ساختار داستان را پیش مایبارد‪ .‬اگار در داساتان باه جاای‬

‫می دهد و توجهی به فردیت و کنشهای روانای و اخالقای‬

‫شخصیت‪ ،‬یک تیپ اجتماعی اراهه کنید‪ ،‬فضا و تم داساتان‬

‫شخصیت ندارد مللن اگر شخصیت داستان سرهنگ باشاد‬ ‫یعنی همهی خانوادهاش از نوعی دیسیپلین پیروی مایکنناد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪24 /‬‬

‫و یک سریا نویس ایرانی بدون روانکاوی شخصایت هاای‬

‫داستان میگیرد و حتی باا دسات باردن در نحاوهی لبااس‬

‫این خانواده‪ ،‬یک دسته تیپ معرفی میکند و مطلقان ساعی‬

‫پوشیدنش به او فردیت بدهد‪ ،‬با شخصیت داستانی ررفیم‪.‬‬

‫در برهم زدن این نظم از پیش تعیین شده ندارد‪ .‬او هرگز به‬

‫تیپسازی را در رمانهای عوا پسند و دنیل استیلی بهوفاور‬

‫خصوصیات فاردی و فرهنگای یاک سارهنگ خااص کاه‬

‫می توانید ببینیاد‪ .‬اماا واقعان ایان رماانهاا چارا ایانقادر‬

‫ممکن است مللن خانمباز باشد توجاه نمایکناد‪ .‬در ایاران‬

‫پرمخارب اند؟ چون اغلب یک عاشاق و معشاوق دارناد و‬

‫اغلااب بنگاااهدارهااا‪ ،‬ساارهنگهااای بازنشسااتهانااد و ایاان‬

‫نویسنده تنها همان مد لیلی و مجنون را مدرنیزه میکند و‬

‫تیپ سازی حتی توی زندگی روزمره هم متداو اسات‪ .‬در‬

‫ربیعت خواننده ی ایرانی این است که این داستان هاا را باه‬

‫داستان ایرانی اگر بنگاهداری سرهنگ است‪ ،‬یعنی قانونمناد‬

‫راحتی درک و با تیپهای آن همذاتپناداری مایکناد‪ .‬در‬

‫است در حالیکه در واقعیت اغلاب کاالهبردارناد‪ .‬تااکنون‬

‫این داستانها هد‬

‫این است کاه خوانناده فکار نکناد‪ ،‬باا‬

‫دیده اید یک سرهنگ در داستانهای ایرانای گیتاریسات یاا‬

‫داستان درگیر نشود و صرفن مصر کننده باشد‪.‬‬

‫شاعر باشد؟ یا مللن دیدهاید که روشنفکری اهال پاارتی و‬

‫انتخااا‬

‫رقص باشد؟ یا شاعری را که از ربقهی پولدارها یاا دزدهاا‬

‫شخصیتهایی که ررح داستان را جلو میبرند‪ ،‬با توجه باه‬

‫باشد؟ نه! چون نویسندهی بندتنبانی ایرانای کاه فیلمناماهی‬

‫موضااوع و موتیااو داسااتان اهمیاات زیااادی دارد‪ .‬بعضاای‬

‫سریا های تلویزیونی را مینویسد‪ ،‬حتی به فردیت خودش‬

‫وقتها نویسنده یک شخصیت را وارد داستانش میکند کاه‬

‫نادارد چاه برساد باه شخصایتهاای‬

‫هیچ نقشی در روند داستان ندارد و فقاط ملال یاک جساد‬

‫داستانش‪ .‬نویسندهای کاه خاودش نباشاد و مادا رفتااری‬

‫گوشه ای از داستان افتاده است‪ .‬بین شخصیتهای داساتانی‬

‫تیپیک داشاته باشاد و ادای هادایت و شااملو را دربیااورد‪،‬‬

‫باید تقابل و کشمکش ایجاد شود تا داستان اوج بگیرد‪ .‬باید‬

‫چگونه میتواند به تشاری و توضای خصوصایات فاردی‬

‫با ذکر جزهیات و حوصلهی کافی به تکتک شخصیتهاای‬

‫پرسونایش بپردازد؟‬

‫داستان بپردازیم و نباید صرفن به توصیو پیشپاا افتااده و‬

‫درک تیپ بسیار ساده است‪ ،‬باه راحتای در ذهان مخاراب‬

‫محدود یک شخصایت در چناد ساطر بسانده کنایم‪ .‬یاک‬

‫عا نقش میبندد و برای فهم آن نیازی باه تفکار و تمرکاز‬

‫شخصاایت واقعاای داسااتانی بااردهی نویساانده نیساات‪ .‬اگاار‬

‫نیست‪ .‬در تیاپ ساازی نویسانده مجباور نیسات درباارهی‬

‫شخصیت داستانی درست ساخته شود و پرداخت مستقل و‬

‫شخصیت داستانش فکر کرده و او را روانشناسی کند‪ ،‬پاس‬

‫زنده ای داشته باشد‪ ،‬حتی گاهی جلوی نویسنده میایستد و‬

‫چند جملهای مینویسد و با نمایش یک گوسفند کل گله را‬

‫جهت داستان را عوض میکند‪ .‬اگار رماان ایکاسباازی را‬

‫معرفاای ماایکنااد‪ .‬تیااپ داسااتانی فاقااد گااره و راز اساات‪،‬‬

‫خوانده باشید‪ ،‬حتمن شخصایت کیمیاا را مایشناساید‪ .‬دو‬

‫خصیصااهی روحاای‪-‬رواناای ناادارد و مجبااور نیسااتید او را‬

‫سا است که این رمان بهصورت آنالین منتشار شاده‪ ،‬اماا‬

‫کشو کنیاد‪ .‬تیاپ هاا در کوچاه و باازار باه وفاور یافات‬

‫هنوز آن را چا‬

‫نکردها چون کیمیاا جلاوی منطاق رماان‬

‫میشوند و هر روز آنها را میبینیاد و درنتیجاه ملال بقاا‬

‫ایستاده است و من ناگزیر با کیمیا دیاالو‬

‫همه را کلنگی وارد داستان میکنیاد‪ .‬ایانجاسات کاه بایاد‬

‫بسازمش‪ .‬اگر شما یک نویسنده ی مرد هستید و میخواهید‬

‫توجه کنید که زیست هنرمند و جهانبینی او تاثیر زیادی در‬

‫با شخصیت زن داستان خود نزدیکی کنیاد‪ ،‬او بایاد باا او‬

‫شخصیت پردازی دارد‪ .‬اگر داستان نویس‪ ،‬کسای را از یاک‬

‫کنار بیایید‪ .‬چنین است که میگویم شخصیتپاردازی ملال‬

‫کند و او را همان رور کاه هسات‬

‫معاشقه است‪ .‬یک نکتاهی مهام دیگار‪ ،‬تفااوت لحان هار‬

‫نشان بدهد با تیپ داستانی ررفیم‪ ،‬اما اگر با افزودن پایچ و‬

‫شخصیت با شخصیتهای دیگر است که اجرای داساتان را‬

‫خمهای روحی‪-‬روانی و اجرای گاردهایی که شخصیت در‬

‫خالق میکند و از نشاانههاای شخصایتپاردازی داساتانی‬

‫هم بااور و اشارا‬

‫ربقه ی اجتماعی انتخا‬

‫نااوع شخصاایت و حتاای در نظاار گاارفتن تعااداد‬

‫برقارار کانم و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪25 /‬‬

‫است‪ .‬پیشتر گفته شد که انتخا‬

‫اسام شخصایت اهمیات‬

‫بساایاری دارد‪ .‬اگاار واقعاان نویسااندهای آوانگااارد باشااید‪،‬‬ ‫کلیشهایترین اسم را انتخا‬

‫میکنیاد و در داساتانتاان‪ ،‬از‬

‫آن شخصیت کلیشهزدایی و اساتعارهزدایای مایکنیاد‪ .‬اگار‬ ‫شخصیت درسات سااخته شاود‪ ،‬در درونمایاه و سااختار‬ ‫اولیه ی داستان و نوع توصیوهای نویسنده اثر میگاذارد و‬ ‫نویسنده بایاختیاار درماییاباد کاه کال داساتان حاو آن‬ ‫شخصیت شکل گرفته است‪ .‬داستان کوتاه نمی تواند بیشاتر‬ ‫از یک یا دو شخصیت مرکزی داشته باشد‪ .‬اگر شخصیتها‬ ‫به خوبی پرداخته شوند به این معناست که فضا‪ ،‬دیالو هاا‬ ‫و نلر داستان‪ ،‬همه از پرداخت خو‬

‫و خالقی برخوردارند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪26 /‬‬

‫شخصيت زبانی‬

‫را به شکلهای متفااوتی مایبیناد و هنگاامی کاه ضاعیو‬ ‫را تیره و تار نشان میدهاد و باا زدن‬

‫میشود‪ ،‬اشیاء اررا‬

‫عینک‪ ،‬دوباره همهچیز را شفا‬ ‫ماده ی مخدری مصر‬

‫مایبینایم‪ .‬یاا ماللن وقتای‬

‫میکنیم‪ ،‬حالت و ابعاد جهان نزد ما‬

‫عوض میشود و گویی چیزهای دیگری دریافت مایکنایم‪.‬‬ ‫اینها ملا های عینی هستند که ثابت میکند آنچه میبینیم‪،‬‬ ‫مجاز است‪ .‬ما با ارالعاتی اندک باه جهاان پیراماون خاود‬ ‫مینگریم‪ .‬سیارهی زمین‪ ،‬نقطهای بسیار کوچک در کهکشان‬ ‫راه شیری محسو‬

‫مایشاود و هماین کهکشاان‪ ،‬خاود در‬

‫مجموعااهی تمااا کاهنااات‪ ،‬هاایچ اساات‪ .‬حااا در چنااین‬ ‫وضعیتی‪ ،‬انسانی که هیچ نمیداند و خاود را رباق گفتاهی‬ ‫ادیان‪ ،‬اشر‬

‫مخلوقات می خواند‪ ،‬جهان را از زاویهی دیاد‬

‫خویش تفسیر میکند و بر این بااور اسات کاه بار هماهی‬ ‫علو احاره دارد‪ .‬چنین توهمی یک جوک و لطیفهای بیش‬ ‫نیست‪ .‬در نتیجه بعضی از همین انساان هاا فرضایاتی ملال‬ ‫وجود یک یا چندین خدا را مطرح میکنند کاه آفریننادهی‬ ‫تما جهان است‪ .‬اما از آن سو یک نیهیلیست خالق‪ ،‬اعتقاد‬

‫من عاشق توام‬ ‫ا یعنی هساتم ملال ‪ ،am‬مان اماا آدمای باود اسامنادار‪،‬‬ ‫سرصا‬

‫بود ملل ‪ o‬اما ملل تو در انگلیسی زندگی نمیکرد‪.‬‬

‫تو آدمی بود مودار ملل ‪ to‬که هر چه بیشتر یاک سرصاا‬ ‫عاشقاش میشد‪ ،‬بیشتر میشد‪ ،‬عین ‪ ،too‬اما عاشق ناه مان‬ ‫بود نه اصلن خودِ عاشق که اگر من نبود کشته میشد وسط‬ ‫فارسی‪ .‬پس تو مهم است که وقتای مایرود‪ ،‬خاناه خارا‬ ‫میشود‪ .‬من و تو وقتی که در یک جمله زندگی میکنناد از‬ ‫آرامش بیشتری برخوردارند‪ ،‬برای همین جای پالک بر سار‬ ‫درِ خانهشان نوشته بودند‪ ،‬من عاشق توا ‪ ،‬کااش فارساى ‪o‬‬ ‫داشت‪.‬‬ ‫علی عبدالرضایی‬ ‫برای اینکه بح‬

‫جدیدی مطرح کنم‪ ،‬این داستانک را بهانه‬

‫قرار داد ‪ .‬بهرور کلی انساانهاا قاادر باه دیادن هماهچیاز‬ ‫نیستند‪ .‬مللن گاوش‪ ،‬صاداهایی را کاه پاایین یاا بااالتر از‬ ‫آستانهی شنوایی ما قرار دارند‪ ،‬نمیشنود یا چشم که جهاان‬

‫دارد آنچااه ماایدانااد و یااا باار آن اشاارا‬

‫دارد‪ ،‬حااوزهی‬

‫ندانستهها و نمیدانمهایش است چون میبیند کاه در برابار‬ ‫این همه بزرگی و عظمت جهان نقطه ای بیش نیست‪ ،‬پاس‬ ‫برای آن تعریفی دقیق و تغییرناپذیر اراهاه نمایدهاد‪ ،‬بلکاه‬ ‫سعی میکند جهانی بسازد که آنرا میشناسد و مایفهماد‪.‬‬ ‫در یک متن ادبی نیز همین اتفاق میافتاد‪ ،‬ماللن شااعر در‬ ‫شعر با شخصیت دادن باه اشایاء (‪ ،)personification‬ساعی‬ ‫میکند جهانی تازه برای مخارب خود بسازد‪ .‬از این لحااظ‬ ‫کلمه نیز یک شئ است و میتواند شخصیت داشته باشد‪.‬‬ ‫در این داستانک‪ ،‬چند کلمه قرار است در یک رارح ایفاای‬ ‫نقش کنند‪ .‬آنها در جهانی متنی بهنا «من عاشق توا » قرار‬ ‫گرفته اند که این جمله‪ ،‬ملل خانه یا آپارتمانیست که چناد‬ ‫نفر در آن زندگی میکنند‪ .‬اعضای این خانه «من»‪« ،‬عاشق»‪،‬‬ ‫«تو» و «ا » هستند‪« .‬مان» آد کچال و سرصاافیسات کاه‬ ‫شکل ظاهریاش این خصوصیت را نشان نمیدهد و همین‬ ‫تبدیل به معضل او شده است‪ .‬از سوی دیگر «من» در زباان‬ ‫فارسی به معنای اندیشیدن است و ما مدا در تقابال باا آن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪27 /‬‬

‫باا یااک ابااژهی اندیشاانده نیاز راارفیم‪ .‬در انگلیساای وقتاای‬ ‫میگوییم‪ ، I am :‬این جملهی کوتاه‪ ،‬هرگز باه معناای مان‬ ‫فکر میکنم پس هستم نیست‪ ،‬اما در فارسی وقتی میگوییم‬ ‫«من»‪ ،‬ادعایی پیشادکارتی داریم‪ ،‬یعنی ایاده ی مان هساتم‪،‬‬ ‫پس فکر میکنم در کلمهی تنهای «من» مستتر است‪ ،‬چناین‬ ‫کلماتی در زبان فارسی فراوانناد و از ایان لحااظ‪ ،‬مان باه‬ ‫شخصه از زبان فارسی به ملابهی دستگاهی فلسفی اساتفاده‬ ‫میکنم‪ .‬خیلیها زبان فارسی را نمیشناسند و نمیدانناد در‬ ‫آن گره گاهی فلسافی نیاز وجاود دارد چاون باا توجاه باه‬ ‫دانستههاای محادود خاود باه آن نگااه مایکنناد‪ .‬در ایان‬ ‫داستانک که یک ررح محسو‬

‫میشود‪ ،‬نویسنده درباارهی‬

‫شخصیت «مان» و «تاو» فقاط یاک نشاانه اراهاه مایدهاد‬ ‫(من‪ :‬سرصا ‪ ،‬تو‪ :‬ماودار)‪ ،‬در نتیجاه ایان دو کااراکتر باا‬ ‫یکدیگر اینهمان میشوند‪« .‬من» به همزیسات خاود «تاو»‬ ‫می گوید اگر از جملهی «من عاشق توا » بروی‪ ،‬خانهخرا‬ ‫میشو و آرامشم را از دست میدهم‪ .‬این یک مجاز اسات‬

‫وایههااا را ببیننااد‪ ،‬یعناای دیاادن کلمااه بااه ملابااهی همکااار‪،‬‬

‫از آنچه ما در بیرون مایبینایم‪« .‬مان» کیسات؟ چارا اسام‬

‫همزیست و موجودی زنده که به زباان حیاات مایبخشاد‪.‬‬

‫ندارد؟ اصلن چرا آد ها نا دارند؟ کارکرد ضمیر چیسات؟‬

‫پس کلمه تنها وسیلهی بیان نیست‪ .‬حتی میتوان گاهی یک‬

‫اینها سؤاالتی هستند که باه هام رباط دارناد‪ .‬در داساتان‬

‫وایه را با تون (‪ )tone‬و لحن های مختلو ادا کرد و زیست‬

‫گرههایی وجود دارد که از ارتباط بین افکاار و ساؤا هاای‬

‫جدیدی به آن داد‪ .‬وایه هایی که از لب ما به بیارون پرتاا‬

‫مطرح شده میتوان به کلیاد حال آنهاا رساید‪ .‬اگار کمای‬

‫میشوند‪ ،‬هیئت خودویژهای دارند و باید به ررز بیان آنهاا‬

‫علمی به قضیه نگاه کنیم‪ ،‬درمییابیم این ایدهها تنها ظاهری‬

‫دقاات داشااته باشاایم‪ .‬راوی در داسااتانکهااای ایاان کتااا ‪،‬‬

‫پیچیااده دارنااد‪ .‬مااا چیاازی را نماایداناایم پااس ناخودآگاااه‬

‫غیرعااادیساات و ماادا تغییاار ماایکنااد مااللن گاااهی لااب‬

‫نا گذاریهایی کردهایم و آنها را وسایله قارار دادهایام‪ .‬در‬

‫و گاهی پنجره‪ .‬به عنوان ملا یکای‬

‫نتیجه کلمه بد به وسیله یا حما شده است‪ .‬کتا‬

‫راوی ست‪ ،‬گاهی در‬

‫«کلماه‬

‫از داستانها مربوط به روسپیخانهایست که وقتی شاخص‬

‫بدن دارد» مجموعه داستانکهایی است که در آن به کشاو‬

‫وارد ماایشااود‪ ،‬در‬

‫فضااای درون آن را باارای مخارااب‬

‫شخصیت‪ ،‬بدن و اندا کلمات رسیدها ‪ .‬مللن بعضیها ایراد‬

‫توضی میدهد‪ .‬جالب اینجاست که در‬

‫میگیرند که در کالج تنوین رعایت نمیشود (اصلن بهجای‬

‫توجه به شخصایتاش‪ ،‬توضایحی مخصاوص باه خاود او‬

‫اصالً) اما شما حتی را با «الو» نمینویسید‪ .‬پاس این است‬

‫اراهه میکند‪ .‬پنجره نیاز مانناد در ‪ ،‬فضاای داخلای را باه‬

‫که حتی به شکل عربای اش‪ ،‬بادن زیبااتری دارد در نتیجاه‬

‫شیوهی خاص خود توصیو میکند‪ .‬از رر‬

‫دیگر هر فرد‪،‬‬

‫منطق زبانی به سامت زیباایی مایرود‪ .‬درسات اسات کاه‬

‫بعد از ورود به روسپیخانه با توجه به ررز سال کردناش‪،‬‬

‫کلمات‪ ،‬دا اند ولی بعضی از آنهاا مادلو خودشاان هام‬

‫تون خاصی را وارد فضا میکند و اینگونه فضای متن پار از‬

‫هستند و آن مدلو در واقع شکل ظاهریشاان اسات‪ .‬مان‬

‫لحن و انریی صوتی میشود‪ .‬از ررفی قرار نیست نامیدهی‬

‫همه را دعوت میکنم تا با خواندن این داستانکها‪ ،‬زیبایی‬

‫خاص یک شخصایت (ماللن اکبار‪ ،‬جعفار و ‪ )...‬باا «مان»‬

‫برای هر نفر باا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪28 /‬‬

‫اینهمان شود‪ .‬وقتی شما میخواهید ابراز احساساات کنیاد‬

‫آوانگاردی شکل بگیرد و نسل جدیدی از خوانندگان‬

‫و به معشوق خود میگویید «من عاشق توا »‪ ،‬این یک پیاا‬

‫تیزهوش متولد شوند‪ ،‬در نتیجه بیشتر به چنین داستانهایی‬

‫است که در او عارفه ایجاد میکند‪ ،‬ولی خاود ایان جملاه‬

‫میپردازیم‪ ،‬مللن چگونه با تکرار یک گزاره‪ ،‬فضاهای‬

‫ملل یک خانه و جهان در حا حرکت است‪ .‬شما حتای باا‬

‫جدیدی خلق کنیم‪ .‬داستانکهایی هم هستند که فقط یک‬

‫یک اشارهی دست‪ ،‬اتمسفر و فضا را عوض میکنید و ایان‬

‫جملهاند ولی همین تک جمله تحت پاسایهای گوناگون‪،‬‬

‫مای شاود در محایط پیراماون‬

‫تولید کاراکترهای جدید میکند مانند خلق شخصیتهای‬

‫مخارب تغییری پدید آید و این دگرگونی مانند یاک ماوج‬

‫مختلو‪ .‬رهیس یک اداره با هر کدا از اررافیانش برخورد‬

‫بر جهان تلثیر مایگاذارد‪ .‬ایان ماوجهاا گرچاه کوچاک و‬

‫متفاوتی دارد‪ ،‬مللن با کارمندش یکجور رفتار میکند و با‬

‫میکروسکوپیک هستند ولی با گذشت زمان‪ ،‬باد باه یاک‬

‫معشوقهاش جور دیگری‪ .‬در این داستانکها نیز همینرور‬

‫موج ماکروسکوپیک می شوند و تلثیر خود را عینی و بزر‬

‫است‪ ،‬یعنی میتوان گزارهای مانند «لطفن پاشو» را با‬

‫میکنند‪ .‬در برخورد با زبان نیز همین اتفاق میافتد‪ .‬همیشاه‬

‫لحنهای مختلو (آرا یا بلند و خشن) ادا کرد و در‬

‫با زبان به منزله ی یک سویه برخورد شده ولی نویسانده در‬

‫نتیجه‪ ،‬دنیاهای متنوعی پدید آورد‪ .‬این لحن در شعر و‬

‫این نوع داستانکها با آن به ملابهی یک ابژه رفتار مایکناد‪.‬‬

‫داستان چگونه اجرا میشود؟ اگر ما در شعر سپید وزن و‬

‫یک وایه از کجا میآید و ریشهاش کجاست؟‬

‫قافیه نداریم‪ ،‬در عوض لحن جایگزین آن میشود‪ ،‬در‬

‫برای تشری پاس این سؤا ملالی اراهه میدهم‪ .‬در فیلم‬

‫حالی که لحن در شعر کالسیک بهدلیل ثابت بودن و تبعیت‬

‫باشو غریبهی کوچک‪ ،‬سوسن تسلیمی از باشو میخواهد‬

‫از ورن یّکه‪ ،‬میمیرد چون نمیتوان در یک وزن ثابت‪،‬‬

‫به گیلکی خود را معرفی کند و بگوید‪« :‬می نا ایسه باشو»‬

‫لحنهای مختلو ایجاد کرد‪ .‬در داستان نیز همینرور است‬

‫انگلیسی‬

‫با این تفاوت که داستان هارمونی کمتری نسبت به شعر‬

‫بنویسیم‪ ،‬میشود‪ my name is bashoo :‬یا مللن اگر وایهی‬

‫دارد‪ .‬این کار سختی نیست و اگر شما روی لهجه و گویش‬

‫‪ teacher‬را به شکلی دیگر بخوانیم‪ ،‬معنای تاجسر میدهد!‬

‫خود دقیق شوید‪ ،‬میتوانید آن زبان را زنده کنید‪ ،‬ملل‬

‫این خصلت و رفتار مشابه زبانی‪ ،‬مختص زبانهای‬

‫اتفاقی که در انگلیسی افتاده و کلرت لهجهها (انگلیسی با‬

‫هندواروپاییست که این نزدیکی سیستمها و شبکههای‬

‫لهجهی یک آیریش‪ ،‬هکنی یا با لهجهی هندی و ‪ )...‬باع‬

‫زبانی با زبانهای سامی وجود ندارد‪ .‬مللن زبان عبری و‬

‫پویایی آن شده است‪ .‬ما یک زبان معیار بهنا فارسی داریم‬

‫عربی که هر دو سامیاند‪ ،‬شباهتهایی با هم دارند ولی‬

‫که از لهجههای مختلو تلثیر پذیرفته و حا باید به دنبا‬

‫نزدیکی بین عربی و فارسی یا ترکی و فارسی موجود‬

‫پیشنهاداتی باشیم که آن را از انبارشدن نجات دهیم و تنها‬

‫نیست‪ ،‬چون ریشههایشان متفاوت است‪ .‬در نتیجه یکی از‬

‫راه آن‪ ،‬توجه به زبان به ملابهی یک موجود زنده است‪.‬‬

‫دالیلی که زبان فارسی انبار وایهها و ترکیبات شده‪ ،‬این‬

‫حا ببینیم گرایش زبانی این داستانک چگونه است؟ در‬

‫است که ازدواجهای زبانی‪ ،‬ناهمسان بوده‪ ،‬مللن مغو ها با‬

‫انتهای داستانک میخوانیم‪« :‬کاش فارسی ‪ o‬داشت» یعنی‬

‫گرایش زبانی دیگر‪ ،‬ایران را اشغا و فرهنگ زبان فارسی‬

‫این آد ‪ ،‬کچل است و کلهاش ملل ‪ o‬میماند اما «تو» مو‬

‫بهوجود آمدن زبانی ملل‬

‫‪o‬‬

‫حس و انریی کوچک باع‬

‫حا‬

‫اگر همین جمله را بخواهیم با حرو‬

‫را بد به انبار کردند و باع‬

‫دارد‪ .‬این مسلله بهعنوان یک عقدهی «بودنی»ست‪ .‬وقتی‬

‫ترکی شدند‪ .‬این ترکیب و امتزاج در فرهنگهای مختلو‪،‬‬

‫در انگلیسی به وایهای ملل ‪( to‬بهسوی) میچسبد‪ ،‬تولید‬

‫آنها را بیریشه میکند‪ .‬در این کتا ‪ ،‬گاهی ریشههای‬

‫کلمهای جدید بهنا ‪ too‬میکند که عالوه بر همچنین‪،‬‬

‫میزنند یعنی ما صدا و فریاد کلمات‬

‫بهمعنای خیلیتر و بیشتر و در نهایت‪ ،‬عاشقتر است!‬

‫را میشنویم‪ .‬من میخواهم در کالج داستان چنین رویکرد‬

‫وقتی از این زاویه داستانک را میخوانیم‪ ،‬بهتر میتوان به‬

‫زبانی هستند که حر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪29 /‬‬

‫بغرنج متنی ‪ o‬در متن پی برد‪ ،‬یعنی تبدیل ‪ to‬به ‪ .too‬پس‬

‫مانند کلمات‪ ،‬یک نقطهایم و کافیست از زوایای گوناگون‬

‫کنیم‪« ،‬من‬

‫است‪،‬‬

‫اگر در جملهی «من عاشق توا »‪ ،‬تو را حذ‬

‫دیده شویم‪ .‬حا همین آد که یک هیچ بزر‬

‫عاشقا » متولد میشود‪ .‬این میتواند یک کلید زبانی باشد‪.‬‬

‫ادعای فکرپردازی میکند و چون میپندارد همهچیز را‬

‫بنابراین با رویکردهای مختلو زبانی در برخورد با یک‬

‫میداند‪ ،‬بهخارر اعتقاداتش حاضر است آد بکشد‪ .‬چنین‬

‫داستانک‪ ،‬میتوانیم خصلت چندتلویلی به آن ببخشیم‪،‬‬

‫افرادی بهخارر اعتقاداتی که ناقصاند‪ ،‬میجنگند و کلمات‬

‫یعنی بدون نشانهگیری مستقیم و شلیک به هد ‪ ،‬آن مسلله‬

‫و بالطبع‪ ،‬زندگی را نابود میکنند‪ .‬انسانهایی که در این بین‬

‫و بغرنج را مؤکد کنیم و به این ترتیب داستان را دفرمه و‬

‫قربانی میشوند‪ ،‬کلمات بیگناهی هستند که در خیابان راه‬

‫آن را از حالت تکراری یا ابزورد خارج کنیم‪ .‬ممکن است‬

‫میروند‪ .‬تصوری که در حا حاضر از بازی زبانی وجود‬

‫یک مخارب‪ ،‬ایدهی زندگی «من» و «تو» در یک جمله و‬

‫دارد‪ ،‬کج و کوله رفتار کردن با وایهها و غلط نوشتن‬

‫پالک خانه را نپسندد‪ ،‬اما باید توجه داشت که آن جمله‬

‫جمالت است‪ .‬اینها میتوانند ملا هایی از رفتار زبانی‬

‫(من عاشق توا ) و پالک‪ ،‬در اصل یک نمایه است‪ .‬پیشتر‬

‫باشند اما همهی آن نیستند‪ .‬یعنی ما در تاری ادبیات فارسی‬

‫توضی داد که این گزاره یک جهان است‪ ،‬بنابراین پالک‬

‫تنها به چند وجه از بازی زبانی توجه کردهایم‪ ،‬ملل استفاده‬

‫همان خانهایست که من‪ ،‬عاشق‪ ،‬تو و ا در آن زندگی‬

‫از چندوایگانی و ایها در اشعار حافظ و بید یا شکستن‬

‫میکنند‪ .‬آیا در ‪ syntax‬این جمله که نقش مکان داستان را‬

‫نحو در آثار کسانی ملل تندرکیا و براهنی‪ .‬در حالیکه بازی‬

‫ایفا می کند‪ ،‬میتوان دست برد؟ در واقع شما با تغییر نحو‬

‫زبانی واقعی‪ ،‬بعد از شناخت بدن و اندا وایهها اتفاق‬

‫در این گزاره‪ ،‬در مکانی که واقعه در آن اتفاق میافتد‬

‫میافتد‪ ،‬بدون درک و لمس بدن کلمه‪ ،‬هرگز نمیتوان به‬

‫دست میبرید! یعنی ما به جای اینکه به مکان داستانی‬

‫پتانسیل واقعی آن پی برد‪ .‬کسی که میگوید حتا با حتی‬

‫بپردازیم‪ ،‬به جمله پرداختهایم‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬کلمات به‬

‫فرقی ندارد‪ ،‬فاقد درکی عینی و خالق از زباناندیشیست‪.‬‬

‫ملابهی کاراکترها و جمله به جای فضای داستانی اینهمان‬

‫نویسندهای که اندا وایه را نمیشناسد‪ ،‬ملل عوا است و‬

‫شدهاند‪ .‬یا مللن فعل که در برخی دیگر از داستانکها‪،‬‬

‫ناگزیر باید در نگاه خود تجدیدنظر کند‪.‬‬

‫نقش راوی را برعهده دارد‪ ،‬با صفت درگیر میشود و‬

‫«من عاشق توا » یک بهانه بارای رارح بحلای شاعوری در‬

‫کشمکش بین فعل و صفت‪ ،‬به دادگاهی کشیده میشود که‬

‫کالج داستان بود تا از رریق آن‪ ،‬نلرمان تقویات شاود و باه‬

‫قاضی آن قید است‪ .‬یا در داستانکهای دیگر‪ ،‬راوی به‬

‫جهان داستانی از زاویه ی جدیدی نگااه کنایم‪ .‬هار مبحا‬

‫عنوان سو شخص سخن میگوید و جایی دیگر در نقش‬

‫تازه‪ ،‬یک پنجره است و خاناهای کاه پنجارههاای بیشاتری‬

‫دانای کل‪ .‬مللن وایهی «الت» راوی میشود و ماجرا را از‬

‫دارد‪ ،‬سبب میشود از دریچههای بیشتری به محیط پیرامون‬

‫رریق جریان سیا ذهن تعریو میکند التی که آدمی‬ ‫منطقیست و وارد یک جمله میشود و آن را خرا‬ ‫میکند‪ .‬این نوع نگاه تازه به جهان و زبان داستان بسیار‬ ‫مهم است‪ .‬چگونه ادبیاتی که مدعیست قرنها از حیات آن‬ ‫میگذرد‪ ،‬هنوز به این مسلله نپرداخته است؟ در ابتدا ممکن‬ ‫است مخارب عادی کمی گیج شود‪ ،‬اما اگر کمی دقت‬ ‫کند‪ ،‬متوجه میشود که چنین رویکردی درواقع زندگی‬ ‫زبان را به اکران میگذارد زبانی که جهان کلمات است و‬ ‫هر کلمهای در آن زیست منحصر به فردی دارد‪ .‬همهی ما‬

‫خود بنگریم و بیشتر به آن اشرا‬

‫داشته باشیم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪30 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪31 /‬‬

‫شارژ‬

‫ولى باز میشنو‬ ‫صدای زنی را‬

‫دو شاخه در دلم‬

‫مردانهتر از خانه‬

‫و شادیا توی شاری‬ ‫نکن پدرسگ!‬ ‫به صد که میرسد‬ ‫من اینجا توی آش‬

‫زاییدها‬

‫برق از سر زنی میپرد‬ ‫نوزاد‬ ‫که ملل شاتره زیر دست‬ ‫ملل برق‬ ‫ریز ریز میکند‬ ‫هی قطع میشود و هی وصل‬ ‫و میریزد در آشی‬ ‫که میپزد برای آقا‬ ‫آقایی که زبانش زخم میزند‬ ‫پیش از آنکه ریزتر کند‬

‫خوش آمدی دختر‬ ‫به دنیای بین دو دندان‬ ‫خوش آمدی‬

‫زیر دندان کر خوردهاش‬ ‫و زن که زندگی میکند توی قابلمه‬ ‫لم میدهد به چارشانهترین خانه‬ ‫موهاش را شانه میکند‬ ‫و همچنان که دارد میدهد لب‬ ‫پوست لبم را میکنم‬ ‫ملل شورتی زخمی‬ ‫پرتش مىکنم‬

‫فاطمه قهرمانی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪32 /‬‬

‫فرار‬

‫پیاده میشود اشک‬ ‫از ماشینی که در چشمم عبور‬ ‫و مىایستد‬ ‫پشت چراغی که تنش قرمز‬ ‫بعد هم میافتد‬ ‫توی سرفه و دستانداز‬ ‫دستی میکشد‬ ‫ایست!‬ ‫ملل چراغی که وقتی نیست‬ ‫قرارش میدهد توی زرد‬

‫با کفشی که قد میکشد‬ ‫اگر فرار نکنم‬ ‫چه سرنوشت بىسرنشینى!‬ ‫سوار میکند‬ ‫بیچاره اشکها‬ ‫و تا آخرین چراغ‬ ‫تیر میخورد‬ ‫دستش را ملل غنچهای‬ ‫که پریود شود چشمها‬ ‫سبز مىکند در چشمها‬ ‫که با دود سیگارش‬ ‫باز پیادها کند توی چشم‬

‫فاطمه قهرمانی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪33 /‬‬

‫برود به آفساید‬

‫ترن‬

‫سه متر بلند کند‬ ‫پرچمی که کارش‬

‫ترنتر از ترنی‬

‫مسخره کردن باد است‬

‫که میتواند‬ ‫همهی ایستگاه و ریل را با خود ببرد‬

‫برو بیرون برای کدا کار‬ ‫بپر توی تونل‬ ‫صب همان شب است که آرایش کرده‬ ‫دست بزنم و جیغ را بکشم سمت جادهی خاکی‬ ‫بزک کرده مالیده سفید به صورت‬ ‫که دود دهانم فرق کند با سیگارهای پشت دیوار و‬ ‫پاشیده آ‬ ‫سرد پیچیده شده الی زمستان‬ ‫یواشکی شاشیدن توی اگزوز کامیون‬ ‫و بیترس رفتن به آن رر‬

‫خیابان‬

‫پشت آنکه هنوز برچسب خوا‬

‫چشمهاش‬ ‫و کنده نمیشود از تخت زن‬ ‫و کنده نمیشود از تخت مرد‬ ‫ساعت چه اضافهکاری احمقانهای دارد‬

‫تا کامی بگیر از دودکش‬ ‫دست دعا بلند کن‬

‫که حقوق این همه بشر‬ ‫تبلیغ تقویم شبانه روزی جان کندن است‬

‫پایت را بزن زیر پای حریو و‬ ‫اخراج شو از این جهان‬

‫قبل از آنکه خروس‬

‫تا داور میرود دوشی بگیرد و برگردد‬ ‫تو سریعتر از ترنی که رختکن اگر تونل نباشد‬ ‫دست کمی از شکا‬

‫عمیق تفکر بازیکن و تماشاچی‬

‫گلویش را صا‬

‫کند‬

‫مرغ شو‬ ‫و به تخمدانت فرمان حمله بده‬

‫نیست‬ ‫تخمی هزار زرده از تباد رنگ و دانه‬ ‫که احمقانه در خودش‬

‫دارد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪34 /‬‬

‫دلیل ندارد تو چشم بگذاری و‬

‫و پشت میز به کارمندان کشیده رو دیوار‬

‫یک رویله گم شود در مزرعه‬

‫سال کنم‬

‫و پستانها به نیزه کشیده شوند‬

‫چای بریز در گلو‬

‫و تخمها بشکنند‬

‫و خود را برسانم لب پنچره‬

‫آنچه رویت شود‬

‫کنم‬

‫سینه صا‬

‫راوی را ببرد پای میزی که برچسب محاکمه‬ ‫گوشهاش بلند شده است‬ ‫ملل ناخنی که تجسم درد است‬ ‫و گوشی که کشیده نقاش‬

‫قوقولی قوقو‬ ‫قوقولی قوقو‬ ‫قوقولی قوقو‬

‫یکی نیست که بشنود‬ ‫وحید پورزارع‬ ‫آنچه ترن را زیبا میکند‬ ‫تصاویر انبوه است و اندوه در کابین‬ ‫آنچه تو را زیباتر میکند‬ ‫تصاویر اندوه است و انبوه در خانه‬ ‫که جارو کشیده نقاش‬ ‫روی بومی که روش مردی با خندهای مضحک‬ ‫و کالهی گشاد دارد‬ ‫ترن را مسخره میکند‬

‫برو سرکار‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪35 /‬‬

‫و چون اسم کوچکم چنان رفتی‬

‫خالی‬

‫خالیا‬

‫که در این سطر‬

‫از حر‬

‫دنبا یکی میگرد‬

‫از بس خرابم‬

‫عالیا‬

‫که جای خالیت را خالی کند‬

‫و ملل جنگ‪ ،‬شهر را به هم زدها‬

‫و حالم را که از این خرا تر نمیشود عالی‬

‫که از خانه بیرون بزنم‬

‫ملل روزی که دست هیچ سوراخی نخوره بود به کو‬

‫دنیا از تو خالیست‬

‫که خالی کند لیوانم‬

‫و هیچ اندازهای دیگر پر نمیکند‬

‫جیبم‬

‫کاش اشکی بیاید و خالی کند این مردا‬

‫بعد هم پیدا کند خانه خالی‬ ‫ملل سربازی که برنگشته باشد از جنگ‬

‫آنقدر خالی بستهای‬

‫نه میآیی‬

‫که راهی نرفته برگشتم‬

‫نه میآیی‬

‫ملل چکهای بدحسا‬

‫ما را گرفتهای‬

‫و حاال که دختر همسایه پا داده‬

‫و کن هم که نیستی‬

‫ملل انگشت به حلقها‬

‫بروی اصلن بگذاری بروی‬

‫حلقی نمانده صداش‬

‫تا یکی بیاید جای خالیت را خالی‬

‫چقدر در این خالی‬

‫و بطری دیگری‬

‫نیستی که بمانی‬ ‫تا ملل‪...‬‬

‫برای حالم چاق کند‬

‫هرچه حاال‬

‫خود را نمالم به جایی‬ ‫ملل بختی که پسات زده باشد‬ ‫حتی حر های نگفته را هم گفتی‬

‫برگشتی‬

‫آمنه باجور‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪36 /‬‬

‫سرکاری‬

‫جایی که در آنجا دور‬ ‫ملل دستههای قیچی‬ ‫هرچه میبوسم خود را‬ ‫بریده میشو از جهان‬ ‫صدایم که میزنند برنمیگرد‬ ‫و ملل دانهای که رشد میکند در من‬ ‫با مر‬ ‫درخت میشو‬ ‫شبها را بردها تیمارستان‬ ‫و روی هر تخت که من زیست میکنم‬ ‫زنی لخت میسوزد و آرا بریده میشو از خود‬ ‫حاال که قیچی سر کار است‬ ‫کمی بیشتر بدهید‬ ‫بدهید که فکر کنم به خاک‬ ‫و دوباره نشنو صدایی‬ ‫که هر روز مرا میخواند اینجا‬ ‫تا دور شَوَ از خود‬ ‫از آنجا‬

‫پویان فرمانبر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪37 /‬‬

‫بیپرده‬ ‫از اتاقم دیگر‬ ‫میترسم‬

‫نمیرو بیرون‬

‫پشتِ این در‬

‫چشمانم به تختخوا ِ سفید‬ ‫شعرِ رها شده‬ ‫و بوی دراز کشیدنت از عطر سیاه‬ ‫دیگر شعر نمیگویم در این اتاق‬ ‫علیرضا مطلبی‬ ‫از کتابخانهات صمغ‬ ‫از عکس شاملو‬

‫دود سیگار‬

‫و از صندلیات صدای گاو میآید‬ ‫اینجا کجاست؟ بلند میگفتی‬ ‫و لبهای خاررات بر گونها‬ ‫رها میکنم باز لمسِ لبانه را‬

‫خوا‬

‫رفتم وقتی‬

‫از شناسنامها خون میریخت‬ ‫مگر نمیشود عروس شد با لباس سیاه؟‬ ‫این خوا های بیپرده‬ ‫از نبودِ باکرهگیست‬ ‫در من تما آمبوالنسها فریاد‬ ‫و تنهایی صورتم را اشک میریزد‬ ‫تنهای تنهاست من‬

‫من باشم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪38 /‬‬

‫ورپريده‬

‫برداشته از من لبهات‬ ‫تا برود‬

‫با منی که پیچ خورده یک لنگهپاش‬

‫د د نکند‬

‫الی این شبها‬

‫چفت شود شاید‬

‫آمدهای تا ز بزنى‬

‫در دهانی تنگ‬

‫به قراری که ندار‬

‫کاش دستی ببری‬

‫بعد بیرون بزنی‬

‫ته این خوا‬

‫از لنگهی باز‬

‫یا از سر این اتاق برداری دست‬

‫و گوشهی این خوا‬ ‫چقدر پریدن به منِ ورپریده میآید‬ ‫یا نیامدن‬ ‫که با تو در جنگ است بىتو‬ ‫ملل موجی که فقط میآید‬ ‫تا رفته باشد بعدن‬ ‫رفتهای حاال‬ ‫و ساعت از ما گذشته دیگر‬ ‫خیس است جای این خالی‬ ‫چقدر خون مکیده پستانم‬ ‫که چکه میکنم از تخت‬ ‫ترک بر نمیدارد سقو‬ ‫تنها‬

‫زهرا هاشمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪39 /‬‬

‫موجی‬

‫خانه را که از تنم درآورد‬ ‫ریختم در کامیون‬ ‫و جاده را چنان گرفتم در مشت‬ ‫که شهر زیر پایم‬ ‫جیغ میکشد هنوز‬ ‫و خانهای که لخت کردمش‬ ‫به گرد نمیرسد دیگر‬

‫سرریز میشود توی چار گوشهای که گوش نمیدهد دیگر‬ ‫به این بوقهای پی در پی‬

‫فقط شب را بلند میکند از تخت‬ ‫و در بوی پیراهنم‬ ‫که جا مانده گوشهی کمد‬ ‫اتاق را قد میزند در ها‬ ‫بعد به آشپزخانه‪...‬‬

‫و خوابی که پریده از پنجرههایش رنگ‬ ‫پرت پرتِ یک صحراست‬ ‫که از چاله افتاده فلسهایش در چاه‬ ‫د به آغوش هیچ تنگی نمیدهد دریاش‬ ‫جز خانهای که درآورد از تنم‬ ‫ریختماش در اتاقی خالی‬

‫ملل یک پرنده که میپرد از بشقا ها‬ ‫چون برق‬ ‫از سر ی بستهی یخچا‬

‫تا قفلم کند دستی‬ ‫که به دستگیریا‬ ‫نمیرسد دیگر!‬

‫موجی که هواییست‬ ‫بیرون میزند از تنگ‬

‫زهرا هاشمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪40 /‬‬

‫از نفرتی که به نا‬

‫وضع حمل‬

‫این حفره بستهای‬

‫نفرینیتر‬ ‫حتی از این شعر که حاملهاش کردهای‬

‫سوتین سیاه مرا شیر میدهی فقط‬

‫درد میکشم‬

‫و بیمارستان که شخم میزند لبها‬

‫آنقدر که هرچه از این کیسه آ‬

‫میخور‬

‫مکندهایست‬

‫باز تشنهتری‬

‫که هرچه خون میخورد‬

‫و خونخوارتر‬

‫سفید نمیشود رویم‬

‫جفتیست که د میکَند از ر ها‬

‫و دستهای و شدهات‬

‫هی دست میبری توی سی سالگی‬

‫زیر مالفهها‬

‫پیدایم نمیکنی‬

‫حتی برای گهوارهی خالیت هم‬

‫هی تا‬

‫میخوری توی اندامم‬

‫تکان نمیخورند‬

‫و سوتی که میکشد سر‬ ‫آ‬

‫از سرش گذشته و موهایم‬

‫زهرا هاشمی‬

‫روی رودخانهها شناور است‬ ‫و انگشتها شاید‬ ‫شاخهی خشک پشت شیشههاست‬ ‫که هر جور حسابش میکنم‬ ‫مساوی نیست‬

‫نمیشود‬

‫دیگر جفت نمیشود پاها‬ ‫و من‬ ‫که روی این سطرها از حا رفتها‬

‫غی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪41 /‬‬

‫مد بیاوری‬

‫غياب‬

‫بیخود به این درزها تکیه کردی‬ ‫یکی دارد میآید‬

‫شب سایهایست‬ ‫که آفتا‬

‫سیاهش کرده‬

‫ملل باران‬

‫نه میرود‬

‫اما کسی خیس نمیشود‬

‫که بگیرد شکل خوا‬

‫باز نمیشود هیچ درزی‬

‫نه میماند که خانه روشن کند‬

‫و اینجا را که هرجایش تو نشستی‬

‫مللن اینجایی‬

‫از جایی میبر به جایی که نباشی‬

‫یک دیوار‬

‫تا خوش آمد بگوید دری‬

‫یا لیوانی که از آ‬

‫خالیتر است‬

‫که فقط صبر آوایزانش بود‬

‫تکهای بیفتد از تو‬ ‫ایوب احراری‬

‫زیر پایم‬ ‫یا کمد‬ ‫و هر بار خون تازهای بریزد از من‬ ‫بیخود تو را پهن میکنم‬ ‫ملل سرا‬

‫میگیرمت‬

‫و جایی مینشانمت‬ ‫که هذیان از سر و کولم باال نرود‬ ‫او حفظت میکنم‬ ‫بعد دور‬ ‫که ملل ماه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪42 /‬‬

‫تابلو‬

‫تابلویی که لعابش رفته باشد‬ ‫و با ررحی نیمهکاره‬ ‫از در بزند بیرون‬ ‫بعد هم دختری رنگ و رو رفته قرض بگیر‬ ‫آویزان‬ ‫که بنشیند در این چارچو‬ ‫قبل از تکامل این دو نفر‬ ‫بعد از کامل شدنات‬ ‫برمىخورد به این شش دانگ د‬ ‫و ررحی که از تو در سر دار‬ ‫میریزد از دیوار‬ ‫در هوای نمور اتاق جیغ‬ ‫و با تو در راهرو فرار میکند‬ ‫دزدی‬ ‫رنگی نمانده باقی‬ ‫که این تابلو بگیرد‬

‫ایوب احراری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪43 /‬‬

‫قرار‬

‫اپرا‬

‫هرچه میافتم‬

‫جفت میکنم لب‬

‫نمیافتم از اصل‬

‫ملل نتهایی که بستهاند صو‬

‫ملل سیبی‬

‫صدا‬

‫که هرچه میخورد زمین‬

‫هرز نمیرود از راهی که پا کرده صا‬

‫زمینی نمیشود‬ ‫جاذبه از من فراریست‬ ‫لختم نمیکند شکایتی‬ ‫که از لب و لوچه آویزان‬ ‫و قطره قطره میافتد ترش‬

‫زخمی که خوردها‬ ‫اقرار نکرده میپاشد به دیوار‬ ‫و پا‬ ‫که لقمه برنمیدارد از راه‬ ‫تکیهگاه نمیشود برا‬

‫شیرینم نباشی‬ ‫آلوچهای هستی‬ ‫پشت دوربین!‬

‫عجیب نیست‬ ‫اگر گریه میکند کنسرت‬ ‫شعری که مینوازد مرا‬ ‫دست ندارد‬ ‫تا ارالع ثانوی گوش نباشید!‬

‫سمیه ابراهیمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪44 /‬‬

‫خاگينه‬

‫جوهری که خط خطیا کرده‬ ‫در حا ماسیدن است‬ ‫و یخی که کردها آن زیر‬ ‫در حا آ‬ ‫آبی که میشو‬ ‫نزدیکتر از غروبم‬ ‫و خورشید‬ ‫که پاشنه درآورده از خانه‬ ‫پناهندهایست بیاقبا‬ ‫دوزانو نشسته روبروی گرسنگی‬ ‫و روغن‬ ‫که التماس این شکمپاره میکند‬ ‫ریخته توی دفتر‬ ‫درشتتر مینویسد اینبار‬ ‫تابه را خط نزنید‬ ‫چقدر خاگینه خوشمزه است!‬

‫سمیه ابراهیمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪45 /‬‬

‫همشيره‬

‫که فعل غمگین است‬

‫و فعل دو بار پستان است‬ ‫پر‬ ‫تا به جمله شیر بدهد‬ ‫که ال میلولم‬ ‫زنی که همشیرهی تنهاییست‬ ‫الى کلماتم که بیمادرند‬ ‫درندهتر از تو فعل نیست‬ ‫و آغوشت‬ ‫که بسته راهم را‬

‫عشق اشتباهیست‬ ‫که پاک نمیشود مگر با خون‬ ‫بپاش‬ ‫که سطرهای اضافه گریه در شعرند‬ ‫سپید سپید نیست‬ ‫وقتی دامنم پرچم غمگینیست‬ ‫که باد هم تکانش نمیدهد‬ ‫تنهاییا شلوغ شده‬ ‫شلوغ تنها‬ ‫تنهاییا شلوغ کرده تنهاییا‬ ‫های مردهای های های شبانها‬ ‫لطفن کمی برو بیاورید‬

‫شیما قاسمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪46 /‬‬

‫راهزن‬

‫دار از گریه برنمیگرد‬ ‫دارد این زخمها که درد نمیکند‬ ‫که درد نمیکشم از فاصله‬ ‫دوری زن است‬ ‫جاده راهزنی که لب از مرداد میزند به جیب‬

‫پس چرا دلم نمیگیرد‬ ‫از فعل که معکوس است‬ ‫از زندگی که معکوس‬ ‫و مر‬ ‫ادامهی شعری که دار نمینویسم‬ ‫حالم خو‬

‫خرا‬

‫و عشق ما را گریه کرده‬ ‫که استخوانهایمان گیر میکند‬ ‫الی دوستتدار‬ ‫ندارمت!‬

‫شیما قاسمی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪47 /‬‬

‫عکس جدید‪:‬‬

‫کودکی‬

‫«در کودکیمان چند وقتیست مردهایم»‬ ‫دار میافتم از تو‬ ‫تا شعر جور دیگری تلویل شود‬ ‫زمستان بند پایانی توست‬ ‫درخت را برای چند سا فروختی‬

‫آلبو را ورق میزنم‬ ‫و در کودکیِ پیر زنی‬ ‫از نا‬

‫در بر‬

‫میافتم‬

‫چند وقت است‬ ‫از داری و نداری‬ ‫خود را میزنم به بیداری‬ ‫لطفن قرصهای مرا بردار و خوابم کن‬ ‫که قبل از شعر‪ ،‬شعارشان کنم‬ ‫این وقت شب‬ ‫کسی تو را به خوا هایش در نمیبرد‬ ‫باز کن‬ ‫که این شعر را بهار بخوانی‬ ‫وبر ها را بچسبانی روی لبانت‬

‫حسین محمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪48 /‬‬

‫خيابانگردی‬

‫خیابان را در میآور‬ ‫شلواری کهنه است‬ ‫که نامش را با نا تو بریدند‬ ‫ایستادهاند درختها‬ ‫آنور میدان‬ ‫لخت و عور در زمستان‬ ‫شلوار را که به پا میکنم‬ ‫در سر جنگ جهانی است‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میروید‬ ‫لطفن «مرا» کمی بخوا‬ ‫من «تختهای دیگری دارد»‬ ‫شلوار شکوفه میزند‬ ‫و خیابان از سروکولم باال میآورد‬ ‫دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظر تا اتفاقی به خانه برگردی‬

‫حسین محمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪49 /‬‬

‫آوارگی‬

‫چندیست فرماندهی‬ ‫دشمنیهای روزگار شدهای‬ ‫نمیشود یک سرباز‬ ‫بمب اتم بسازد به دوریها‬ ‫که امتدادِ هیروشیما تا من‬ ‫بُردِ شیمیایی عشق‬ ‫و خاکستر‬ ‫مر‬

‫تسالی غرورت‬

‫بر آمریکایی‬

‫که هلندِ نگاهش فریبم داد‬ ‫و سبزههای آزادی‬ ‫که پیوند میلهها‬ ‫چه آرامشی؟‬ ‫که هر نگاه جهان سو‬ ‫اگر نه از آغاز‬ ‫که پایاناش آوارگیست‬ ‫مر‬

‫بر آمریکایی که تو بودی‬

‫و عشق خونینات‬

‫حاال‬

‫در تو میماند باز‬

‫این گوش و پای پیوندیا‬ ‫کمتر نگیر دستانم را‬ ‫پیش از تو‬ ‫اِشغا ظالمی بود روحخوار‬ ‫و تما حقم‬ ‫که رنگ جویدن گرفت‬ ‫راستی دو چشمم را‬ ‫نگفته بود ات که مصنوعیست؟‬ ‫و تنَت را که تنها ورنم؟‬

‫مستعمره میخواست از فلسطینِ دلم‬ ‫علیرضا مطلبی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪50 /‬‬

‫شعبده‬

‫که چشم داشت هنوز‬ ‫به ساحل لبهات‬

‫در چشمهات خرابم‬ ‫از دست خود خرا تر‬ ‫حالی به حالی که میشود هوا‬ ‫میرود سربازی‬ ‫توی بغل دختر همسایه‬

‫لبههات‬ ‫و یک دست دیگر‬ ‫که پا نداد هرگز‬ ‫سیگار را‬ ‫خاموش کنم توی زیرسیگاریت‬

‫تا بکشد دست روی مو‬ ‫و در چشمبندی بعدی‬ ‫ظهور کند دختری‬ ‫که انار‬ ‫جای سیب کا میخورد‬ ‫تا برسد‬ ‫کنار هفت سین‬ ‫که دستی دیگر‬ ‫خاررهات بکشم با سیگار‬ ‫و دود شود هوا‬ ‫بس که دستم خرا‬ ‫گرفته حالم‬ ‫توی تور اندامی‬

‫مجتبی دارابی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪51 /‬‬

‫فقر‬

‫آن باال‬

‫خرا‬

‫شد‬

‫ابری سمج روی شهر‬ ‫که خیا رفتنش نیست‬ ‫این پایین‬ ‫با بوی غلیظی از چرس‬ ‫زیر پلی سگ نخوا‬ ‫میگیرد روسپی‬

‫زنی از خاررش‬

‫ملل جبر برای مردی‬ ‫که دوپا میخواهد‬ ‫تا حافظه هیچ ویلچری‬ ‫نرسد به زمینگیری اش‬

‫بدهکار است به همه‬ ‫زندگی این زیر‬ ‫میفروشد زن‬ ‫باز بوی تن‬ ‫مرد دو پای ویلچریاش‬ ‫و باران‬ ‫آرزو دارد این پل‪...‬‬

‫مصطفا صمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪52 /‬‬

‫مرگ‬

‫هیچ چیز اتفاقی نیست‬ ‫میافتد‬ ‫ملل دستی‬ ‫که اگر بستنی نمیخواست‬ ‫نمیافتاد‬ ‫پا داشت هنوز‬ ‫شوت میزد ته کوچه‬ ‫گلی میشد‬ ‫و جای خوشحالی‬ ‫اینهمه پا نمیرفت هوا‬ ‫که هوار بکشد مادر‬ ‫و بیفتد مر‬ ‫این اتفاق حرامزاده‬ ‫که اتفاقی نیست‬

‫مصطفا صمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪53 /‬‬

‫چیزی داری به من بخوریم؟‬

‫پل‬

‫بیا این پو را‬ ‫آخ که سرمایه‪/‬دار کرد‬

‫از تو‪/‬به میکنم‬ ‫به شو خدا خود‬

‫آخر شعر باز میکنمت‬

‫پل‬ ‫میزنم که درد بکشد تو را‬ ‫و ها بخند به‬ ‫عطر تو که میزند مرا‬ ‫الی این همه قدر‬ ‫به سر بکو‬ ‫حر‬

‫قرآن‬

‫این و آن‬

‫به پیچ به چپت!‬ ‫دیدی رنا‬

‫را؟‬

‫در اع‪/‬دا نفسهای تو گیج‬ ‫میافتم به پای شعر‬ ‫میخور خود را‬ ‫الی این همه پا‬ ‫دنبا تو باز باید گشت؟‬ ‫زمین خوردهایم آخر؟‬ ‫دود کن اسپند برایمان پسر جان‬

‫عدنان صیقالنی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪54 /‬‬

‫هفته‬

‫بیدار شد شنبه‬ ‫که میگردد الی سیگارها‬ ‫پشت پیکها‬ ‫صداش زد شیرین‬ ‫پشت در دوشنبه بود‬ ‫و چهارشنبه الی چتها‬ ‫مىگشت هنوز‬ ‫اما بلند نشد‬ ‫شنبه از خوا‬ ‫و جمعه فورى پرید الی فردها‬ ‫جای فرد‬ ‫یکی خاموش کند مرا‬ ‫فرهاد میگرید‬

‫آرمین رستگارى‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪55 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪56 /‬‬

‫مقدمه‬ ‫هر یکشنبه ‪ ،‬رأس سااعت ‪ ،۳2‬در ساوپرگروه کاالج شاعر‪،‬‬ ‫کارگاه شعر برگزار میشود‪ .‬گاهی علی عبدالرضایی در این‬ ‫جلسات شرکت میکند و به بررسی و ادیت شاعرهایی کاه‬ ‫در گروه پست میشود می پردازد‪ .‬کارگاه شعر ایان شاماره‬ ‫مجله فایل شعر اختصاص دارد به متن پیاده شده شش فایل‬ ‫صوتی علی عبدالرضایی کاه در آن باه تحلیال و ویارایش‬ ‫شش شعر پرداخته است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪57 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫قرار‬ ‫هرچه میافتم‬

‫این شعر «سمیه ابراهیمی»‪ ،‬شعریست ساختارگرا و به دلیل‬

‫نمیافتم از اصل‬

‫قدرت تاویلپذیری باال‪ ،‬متنی باز محسو‬

‫ملل سیبی‬

‫شعر را بر اساس شعرهای دارای ساختار نامتمرکز که زباان‬

‫که هرچه میخورد زمین‬

‫در آنها شکلی سیا و گریز از مرکز دارد بررسی کنیاد‪ ،‬راه‬

‫زمینی نمیشود‬

‫به جایی نمیبرید‪ .‬در نویسش این شعر به بعد آپولونی اثار‬

‫میشود‪ .‬اگر این‬

‫جاذبه از من فراریست‬

‫توجه زیادی شده و چناین حرکتای خاال‬

‫لختم نمیکند شکایتی‬

‫فارسیست‪ .‬هرچند صورت و ظاهر این شعر ساده باه نظار‬

‫که از لب و لوچه آویزان‬

‫می رسد اما به دلیل غنی بودن درونمایه‪ ،‬این اثر را بایاد باا‬

‫قطره قطره میافتد ترش‬

‫توجه به ساختارگرایی جزهی نگر‪ ،‬کاارکرد موتیاو مقیاد و‬

‫حرکات شاعر‬

‫موتیوهای پیرامونش کاه باه عناوان موتیاو آزاد اساتفاده‬

‫شیرینم نباشی‬

‫شده‪ ،‬نوع ساخت سطربندیها‪ ،‬از لحاظ فرمالیساتی (اینکاه‬

‫آلوچهای هستی‬

‫شعر چه شکلی داشته یا چگونه شکلپاذیر شاده اسات) و‬

‫پشت دوربین!‬

‫با توجه به حوزهی ترامتنیت و توجه به نحاوهی دساتکاری‬ ‫سمیه ابراهیمی‬

‫در ضر المللها بررسی کرد‪ .‬مللن ضر المللی داریم کاه‬ ‫میگوید‪« :‬از اسب افتاد ‪ ،‬از اصال کاه نیفتااد » کاه در دو‬ ‫سطر او (هرچه میافتم‪ /‬نمیافتم از اصل) ذهان مخاراب‬ ‫به سمت این ضر الملل هدایت میشاود‪ .‬سامیه شااعری‬ ‫دیونیزوسیست و شعرهایش اغلب فضایی جناونمناد دارد‬ ‫اما خوشبختانه در ایان شاعر بعادی آپولاونی و تعقلای باه‬ ‫شعرش داده است‪ .‬شعر فارسی ناگزیر است کاه باه سامت‬ ‫تعقل حرکت کند زیرا ما شعرهای معارو ِ بادون شاروع‪،‬‬ ‫پایان و ساختار به وفور داریام‪ .‬متاسافانه اغلاب شاعرهای‬ ‫معرو‬

‫فارسی فاقد سااختارند‪ .‬تالشای کاه در ایان شاعر‬

‫منجر به هیئتی آپولاونی و شاعری سااختمناد شاده قابال‬ ‫تحسین است‪ .‬این روزها اگر شما شعری ساختمند که باه‬ ‫سمت متنی باز حرکت میکند اراهه دهید‪ ،‬در خال‬

‫جهت‬

‫شعر معاصر فارسای رفتاهایاد‪ ،‬زیارا شاعر معاصار فارسای‬ ‫برخال‬

‫ادعایی که دارد با این قبیل شاعرها بیگاناه اسات‪.‬‬

‫این مهم است که شما شعری بنویسید کاه بارخال‬

‫ظااهر‬

‫سادهاش دارای درونی پر از تفکار باوده و دا هاایی در آن‬ ‫ررح کنید که مدلو هایی متفاوت داشته باشد‪ ،‬در ادامه این‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪58 /‬‬

‫مدلو ها را با توجه به روابط بینامتنی در همین شاعر نشاان‬ ‫خواهم داد‪ .‬نکتهی مهم دیگری که باید باه آن توجاه کنایم‬ ‫این است که ما نباید از یک شعر دفااع کنایم زیارا کاار ماا‬ ‫درواقع دفاع از شعر نیست‪ ،‬وقتی حرفی مایزنایم بایاد بار‬ ‫اساس تحقیقات قبلی باشد و باید ایان را یااد بگیاریم کاه‬ ‫صحبت کاردن در ماورد شاعر‪ ،‬لازومن ربطای باه تئاوری‬ ‫نداشته و بیشتر ربط به تجربه و زیست انسانی دارد‪ .‬زماانی‬ ‫که شعری را تایید میکنیم باید باا رارح دلیال‪ ،‬درباارهاش‬ ‫بح‬

‫کرده و سلیقهی خود را توضی دهیم و ایان توضای‬

‫سلیقه بسیار به درک شعوری کمک میکند‪ .‬اگر شما شعری‬ ‫پیچیده را درک کنید چیزهای زیادی را درک خواهید کرد‪.‬‬ ‫«هرچه میافتم (فاعالتن فا)‬ ‫نمیافتم از اصل» (مفاعیل فاعل)‬ ‫یک نوع رفتار دوگانه با «میافتم» و «نمایافاتم» در ایان دو‬

‫بهتری شده‪ ،‬در سطر سو و چهار (ملل سیبی‪ /‬کاه هرچاه‬

‫سطر دیده میشود که در عاین ساادگی ایجااد لحان کارده‬

‫میخورد زمین) هم تغییار ارکاان‪ ،‬ایجااد لحان کارده و در‬

‫است‪ .‬وقتی میگویی «هرچه میافتم» انگاار از نظار آوایای‬

‫عینحاا باعا‬

‫ایجااد فضاای خوانشای‪ ،‬پخاش اناریی‪،‬‬

‫واقعن چیزی در حا افتادن است و حین گفتن «نمایافاتم‬

‫حسیت و عارفه شده است و البته در این سه ساطر «لخاتم‬

‫از اصل» چیزی که در حا فرود است به جای اصلی خاود‬

‫نمیکند شکایتی‪ /‬که از لاب و لوچاه آویازان‪ /‬قطاره قطاره‬

‫برمیگردد‪.‬‬

‫میافتد ترش» هم مجددن شاهد همین تغییر ارکان هستیم‪.‬‬

‫«ملل سیبی (فاعالتن)‬

‫در پایان شعر که گفته «شایرینم نباشای‪ /‬آلوچاهای هساتی‪/‬‬

‫که هرچه میخورد زمین (مفاعلن مفاعلن)‬

‫پشت دوربین» منظاور از «شایرین» هماان معشاوق اسات‪،‬‬

‫زمینی نمیشود» (فعولن مفاعلن)‬

‫انگار راوی در یک آتلیهی عکاسی روبهروی آینه ایستاده و‬

‫عروض در این شعر پاس گو نیست اما ذهن تربیت یافته یا‬

‫اینها را به خود میگوید و در عینحا نارسیسیسم را هام‬

‫ذهنی که به هجاچینی مسلط است در حین اجرای سااخت‬

‫زیر سوا میبرد‪ .‬هروقت اسم شیرین میآید پاای «فرهااد»‬

‫معنایی‪ ،‬به سمت اجرا و ساخت هجاها هم حرکت میکند‪.‬‬

‫هم در میان است‪ ،‬پس پیشمتنهاای «شایرین و فرهااد» را‬

‫همانرور که میبینید شاعر وارد ارکاان مختلاو عروضای‬

‫هم داریم و این زوج همان آد و حوایی هستند کاه سایب‬

‫شده و وقتی در سطری تغییر رکن رخ داده‪ ،‬در همان ساطر‬

‫را گاز میزنند یعنی اینکه اساطوره و اساطورهشناسای در‬

‫داده شده است‪ .‬اگار شاعر را بار اسااس‬

‫بطن سمنتیک استرکچر اثر در حا کنش اسات و وقتای باا‬

‫میدهاد‪ ،‬باا ایانکاه‬

‫توجه به این ساختار به شعر نگاه کنید متوجه میشاوید کاه‬

‫به آن رکن جوا‬

‫هجای تکیهای تقطیع کنید بهتر جوا‬

‫این شعر موزون یاا کالسایک نیسات اماا موزیاک متنای و‬

‫این شعر در نوع خود یک تریبون است‪.‬‬

‫فضاسازی خاص خودش را دارد و با توجه به آن هارمونی‬

‫ما دو نوع ساختار داریم یکی «ساختار متمرکز» است که در‬

‫جلو میرود‪ .‬مللن در سطر دو کاه «نمایافاتم» او ساطر‬

‫آن یک موتیو مقید را ماورد تمرکاز قارار داده و تخیال و‬

‫آمده (احتمالن اغلب شاعران امروزی این سطر را اینگوناه‬

‫تعقل خود را متوجه آن میکنایم (ملال هماین شاعر سامیه‬

‫اجرا کنند‪ :‬از اصل نمیافتم) باع‬

‫ایجاد سرعت و لحن‬

‫ابراهیمی) و دیگری «ساختار نامتمرکز» است که شما در آن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪59 /‬‬

‫مراکز مختلو شاعری را مایآوریاد و ساپس حیطاههاای‬

‫مخصوص خاودش را دارد‪ .‬وقتای یاک رارز زباانی را در‬

‫تصویری را به هر کدا از این مراکز ربط میدهید‪ ،‬البته ماا‬

‫شعری تکرار میکنید یعنی در آنجا باه مرکاز موسایقایی و‬

‫کردهایم‬

‫ررز گفتار توجه دارید‪ ،‬در نتیجه بایاد باا توجاه باه مرکاز‬

‫و همانرور که گفتیم در مجاورت این دو ساختار‪ ،‬دو ناوع‬

‫موسیقایی خودتان شاعر را پایش ببریاد‪ .‬ماللن فارق متنای‬

‫متن داریم که یکی «متن باز» و دیگری «متن بساته» اسات‪.‬‬

‫شعری را با حر هایی که توسط افراد دیوانه در تیمارستان‬

‫متن بسته متنیست که فقط یک تاویال دارد اماا ایان شاعر‬

‫زده میشود در نظر بگیرید‪ ،‬میبینید بعضی از جملههای رد‬

‫متن بسته نیست زیرا یک تاویال نادارد و شاما باا بررسای‬

‫و بد شده توسط آنهاا بسایار درخشاان اسات اماا مسااله‬

‫هرکدا از داستان نشانهها در شعر به تاویالهاای متفااوتی‬

‫اینجاست که ارتباری بین حر هایشان موجود نیسات‪ .‬در‬

‫میرسید‪ ،‬مللن اگر ضر الملل «از اسب افتادن» که در شعر‬

‫«پاریس در رنو» شعری به ناا «تیمارساتان» دار کاه‬

‫در مورد این دو ساختار در گذشته به تفصیل بح‬

‫به «از اصل افتادن» تغییر پیدا کرده است (در او بح‬

‫کتا‬

‫هام‬

‫در فضای تیمارستان و بر اساس حار هاای افاراد دیواناه‬

‫به آن اشاره شد) یا ماجرای سیب و آد و حاوا را در شاعر‬

‫نوشته شده است‪ ،‬درواقع من آن بینظمی را برداشاتم و باه‬

‫دنبا کنید باز هم باه تااویلی متفااوت مایرساید و حتای‬

‫شعر ساختار داد و همین کار منجار باه خلاق یاک شاعر‬

‫ماجرای دختری نه چندان زیبا در روبهروی آینه هام مای‪-‬‬

‫تجرباای شااد‪ .‬در حاار هااای یااک دیوانااه هاایچ منطااق و‬

‫تواند به سمت تاویلهای گوناگون برود‪ ،‬درکل هر قسامتی‬

‫ساختاری وجود ندارد اما همان دیوانگی در یک متن ادبای‬

‫از شعر‪ ،‬شما را به جهان معنایی خاصی میرسااند‪ .‬ارتبااط‬

‫بایااد ساااختمنااد باشااد‪ .‬هاار ساااختاری (فاار اسااترکچر‪،‬‬

‫در شعر خیلی مهم است و این چیزیست که اغلاب باه آن‬

‫سمنتیک استرکچر و‪ )...‬بر اساس رواباط شاکل مایگیارد‪،‬‬

‫توجه نمیشود‪ ،‬شما میتوانید با زباان هار ناوع برخاوردی‬

‫هساتیم ماللن در‬

‫داشته باشید‪ ،‬میتوانید وحشی و بیربط حر‬

‫بزنید و نحو‬

‫یعنی ما با انواع و اقسا رابطههاا رار‬ ‫بح‬

‫«نشانهشناسی» بر اساس روابط نشانهها به تاویل می‪-‬‬

‫را بشکنید ولی آن‬

‫رسااااااایم و در‬

‫بیربطی هم بایاد‬

‫حااوزهی بینااامتنی‬

‫از ساااااااختاری‬

‫هاام باار اساااس‬

‫خااااص پیاااروی‬

‫روابط و با توجاه‬

‫کند‪ .‬وقتی فضایی‬

‫به گارد بیامتنیات‬

‫سااورها ساااخته‬

‫و ترامتنیت‪ ،‬شاعر‬

‫ماایشااود بایااد از‬

‫را مااورد تحلیاال‬

‫منطااق سااوررها‬

‫ساااختاری قاارار‬

‫خااودش تبعیاات‬

‫ماایدهاایم‪ .‬اگاار‬

‫کند و وقتی شاما‬

‫رابطاااهای باااین‬

‫نحو را میشکنید‬

‫اجزای اثر موجود‬

‫بایاااد از منطاااق‬

‫نباشاااد هنااار و‬

‫نحوشاااااکنی در‬

‫ادبیاتی هم در کار‬

‫زبااان ساایا مااتن‬

‫نخواهد بود‪ ،‬پس‬

‫پیااروی کنیااد کااه‬

‫رابطه بسیار مهام‬

‫آن هاام ساااختار‬

‫است‪ .‬شعر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪60 /‬‬

‫داریم‪ ،‬زمانی که شما شعری کوتاه مینویسید و زباان شاما‬ ‫«زبان معیار» است‪ ،‬نمیتوانید بیدلیل از زبان لوگو اساتفاده‬ ‫کنید مگر اینکاه تمهیاد یاا فضاایی بساازید کاه صاحنه و‬ ‫حیطهی معنایی را عوض کند و تغییر دهد‪ .‬نباید فکر کنیاد‬ ‫که یادگیری این مباح‬

‫شعر شما را به سمت تصنع میبرد‬

‫زیرا این درک نشان دهنده نهایت بیسوادیسات‪ ،‬متاسافانه‬ ‫در ادبیااات فارساای ایاان گمااان ماایرود کااه شااعر بایااد‬ ‫دیونیزوسی و راحت نوشته شود‪ .‬ادبیات ما بوریقا نادارد و‬ ‫هنوز هم در دانشگاهها مباح‬

‫کالسیک تدریس میشاود و‬

‫این در حالیست که ادبیات ما خیلی تغییر کرده و بوریقای‬ ‫کالسیک در مورد شعر امروز جوا گو نیست‪ .‬ما نااگزیریم‬ ‫که اینها را بدانیم و جالاب ایانجاسات کاه حتای اغلاب‬ ‫شاعران بزر‬ ‫هد‬

‫ما هم علمی در ایان زمیناه ندارناد‪ .‬درواقاع‬

‫کالج شعر بوریقانویسی و مطرح کاردن بحا هاایی‬

‫جنونمند فقط این نیست که شما سطرهایی پراکنده و بای‪-‬‬

‫منطقیست‪ .‬این مهم نیست که شعر متعلق باه چاه کسای‪-‬‬

‫ربط در شعر بیاورید ملال شاطحیات «احماد عزیازی» کاه‬

‫ست‪ ،‬مسالهی مهم این است که شعر دارای ارتباط‪ ،‬ساختار‬

‫علیرغم اینکه شاعر مساتعدی باود اماا داناش بوریقاایی‬

‫و در عینحا پاس گو باشد‪ .‬شعری ملل هماین اثار خاانم‬

‫نداشت و از فان شااعری جدیاد هام برخاوردار نباود‪ ،‬او‬

‫ابراهیمی در ادبیات فارسی مورد قبو نیست چون ادبیاات‬

‫شط هایی مینوشت که دارای تصاویری درخشان باود اماا‬

‫ما عادت به شعر فکر ندارد و فکر میکند که شعر فقاط در‬

‫ارتباری بین این تصااویر پراکناده وجاود نداشات و البتاه‬

‫حیطهی ویرای سیستم دیونیزوسیست که اتفاق میافتاد‪ .‬از‬

‫اغلب شاعران ایرانی همینگوناه ماینویساند‪ .‬شاما در هار‬

‫شعر باید ایده گرفت‪ ،‬شعر فقط ایجاد سطرهایی درخشان و‬

‫حوزهای که میخواهید بنویسید باید یک سری رابطاههاا را‬

‫فاقد ارتباط که در کلیت خود تبدیل به شعر نشده‪ ،‬نیسات‪.‬‬

‫مدنظر داشته باشید حتی اگر میخواهید شعری را از لحااظ‬

‫مااا وزن و قافیااه را از شااعر نگاارفتیم کااه جااایشااان تنهااا‬

‫فیزیک کوانتو بررسی کنید باید باه یاک ساری ارتباراات‬

‫سطرهای زیبا اما نامرتبط را انبار کنیم‪ .‬هد‬

‫از تغییار دادن‬

‫میکروسکوپیک توجه کنید و ایان ارتباراات مایتواناد در‬

‫شعر این بود که ثابت کنیم شعر حاصل دریافات‪ ،‬شاهود و‬

‫حوزهی نشانهشناسی‪ ،‬معنایی و یا فرمی باشد‪ .‬شکل کلماه‪،‬‬

‫کشو یک فضاست‪ .‬کشو آن فضا‪ ،‬اجرا و بیاان هام بایاد‬

‫حوزهی کال ‪ ،‬لحان و تام موزیاک یاا ریاتمتاان‪ ،‬هماه در‬

‫بدون دیوار و بند و وزن باشد که در نهایت منجر به حذ‬

‫حوزهی رابطه قرار دارند‪ .‬وقتی میخواهید صدای یک شعر‬

‫وزن و قافیه شد‪ .‬ولی در حا حاضر جز تصویرهای زیبا و‬

‫را دربیاورید‪ ،‬مللن وقتی قصد دارید نشان دهید که در شعر‬

‫تزهینی چیزی در شعر دیده نمیشود‪ ،‬البته ساخت یک سطر‬

‫شما دعوایی رخ داده‪ ،‬در شروع مایگوییاد‪« :‬آخ! درد دار »‬

‫زیبا خو‬

‫است به شرری که در خدمت ساختار شعر بوده‬

‫و در سطرهای بعدی مینویسید‪« :‬دختر از خیاباان رد شاد‪/‬‬

‫و با بقیهی سطرها ارتباط داشته باشد‪ .‬در شاعر سامیه ایان‬

‫آسمان باران را باریده بود» باید بدانیاد کاه ایان ساطرها از‬

‫ارتبارات در نظر گرفته شده و همین که حاال تصمیم گرفته‬

‫منطق هنری پیروی نمیکند‪ ،‬چون شما از زبانهای مختلو‬

‫بین سیستم دیونیزوسی و آپولونی ذهن خود‪ ،‬تعاد برقارار‬

‫استفاده کردهاید‪ .‬ما در شعر مبحلی باه ناا «منطاق زباانی»‬

‫کند و شعر بنویسد‪ ،‬جای امیدواریست‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪61 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫تيمارستان‬ ‫از اینکه فقط خود ‪ ،‬برای خود دلم میسوزد‬ ‫دلم میسوزد!‬ ‫و اینکاه هماهی دوساتانم نقشاهای بارایم کشایدند کاه از‬ ‫جغرافیا هم بزر تر بود‬ ‫خوا‬

‫میبینم که دوستانم چقدر دشمنانه سر را به رااقی‬

‫کوبیدند که راق نداشت!‬

‫قدرت زبانی آن چیزیست که در خادمت شاعر و زیباایی‬ ‫باشد‪ .‬شعرت متاثر از شعرهای رضاا براهنایسات و ساعی‬ ‫کردی در بازیهای زبانی کاه در شاعرت آماده از روش او‬ ‫پیروی کنی در حالیکه باید بدانی او با جساد زباان کشاتی‬ ‫میگیرد‪ ،‬یعنی هر بالیی بخواهد سر زباان مایآورد‪ ،‬باا آن‬ ‫وارد دیالو‬

‫نشده و عشقورزی نمیکند و ایان مسااله در‬

‫متن تو هم اتفاق افتاده است‪ .‬حا نشاان مایدهام چگوناه‬

‫بدبختیا آنقدر برعکس است‬ ‫که کسی را که دوستمش دار ‪ ،‬دوستمم ندارد!‬ ‫و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندار‬ ‫و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬ ‫چکار کنمها را چکار کنم؟!‬ ‫و دخترهایی که شمارها را اشتباهی میگیرند‪ ،‬همه آشنایند!‬ ‫نمیدانندنم! بلد نیستند که سگی در سینها پنهان کردها تا‬ ‫مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند!‬ ‫مرا فالنیها که میخندند‪ ،‬در سار اساتخوان مایاناداز و‬ ‫فقط سگ سینها است که پارس میکند‬

‫میتوان از رریق همین شعر وارد محدودهی زباانی شاده و‬ ‫با آن عشقبازی کرد یعنی نحو (‪ )syntax‬را باه نفاع شاعر‬ ‫شکست‪ ،‬به تلویل پذیری آن افازود و جهاان تاازهای را در‬ ‫شعر تولید کرد‪ .‬درواقع اینگونه آثار‪ ،‬از جملاه شاعر خاود‬ ‫براهنی از چنین معضلی رنج میبرند و وقت خاوانششاان‪،‬‬ ‫ملل همین شعر‪ ،‬مدا حاس ادیات داری‪ .‬شاعر را بررسای‬ ‫میکنیم‪:‬‬ ‫«از اینکه فقط خود ‪ ،‬برای خود دلم میسوزد»‬ ‫این سطر‪ ،‬بیانگر است و علایرغام ادعاای زباانی مطلقان‬ ‫زبانی نیست و میتوان آن را به این صورت ویرایش کرد‪:‬‬

‫و زنها آینها میشوند وقتی میخندند !‬ ‫میگویم دروغ میگویند‪ ،‬مگر چه عیب دارد آد خودش را‬ ‫دوست داشته باشد؟!‬

‫«فقط خود برای خود میسوزد»‬ ‫این ویرایش‪ ،‬تلویل ایجاد میکند و زبان را از شرّ حمالی و‬ ‫سطر را از شلختگی نجاات داده و در ساطر بعادی ایجااد‬

‫اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬

‫لحن میکند‪« :‬دلم میسوزد»‪.‬‬

‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خود !‬ ‫چقدر دلم برای خود میسوزدهایم میسوزد!‬ ‫همه ایانهاا را مای توانناد بفهمناد وقتای پشات پنجارهی‬ ‫تیمارستانتان آه میکشم‬

‫«و اینکه هماهی دوساتانم نقشاهای بارایم کشایدند کاه از‬ ‫جغرافیا هم بزر تر بود»‬ ‫دوباره سطرت بیانگر شده‪ ،‬زبان نلرگونه و روتین اسات و‬ ‫این زبان در کوچه و بازار هم همین کاربرد را دارد‪.‬‬

‫خانم دکتر و شوهرت!‬

‫ویرایش پیشنهادی‪:‬‬ ‫مهدی معظمی‬

‫«دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزر تر بود»‬ ‫یا این سطر بیان و اجرای خوبی ندارد‪:‬‬ ‫«خوا‬

‫می بینم که دوستانم چقدر دشمنانه سر را به راقی‬

‫کوبیدند که راق نداشت»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪62 /‬‬

‫تو میخواهی فرافکنی کنی ولی به سامت بیاان داساتانی و‬

‫ویرایش‪:‬‬

‫سانتیمانتا میروی‪.‬‬

‫«دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی‬

‫ویرایش‪:‬‬

‫آشنایند»‬

‫«آنها سر را به راقی کوبیدند که راق نداشت»‬

‫«نمی دانند ! بلد نیستند که سگی در سینها پنهان کردها تا‬

‫«بدبختیا آنقدر برعکس است‬

‫مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند»‬

‫که کسی را که دوستمش دار ‪ ،‬دوستمم ندارد!»‬

‫تو اینجا تم را میکُشی‪.‬‬

‫سطر او اجرای خوبی دارد‪ ،‬اماا در ساطر بعادی کاارکرد‬

‫ویرایش‪:‬‬

‫دست بردن در نحو زبان بیشتر میتواند در خادمت شاعر‬

‫«بلد نیستند سگی در سینها پنهان‬

‫باشد‪ ،‬البته این سطر هم دارای بیان خوبیست ولی می توان‬

‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی»‬

‫آن را به سمت بهتری برد‪.‬‬ ‫ویرایش‪:‬‬

‫«مرا فالنیها که میخندند‬

‫«بدبختیا آنقدر برعکس است‬

‫در سر استخوان میانداز و فقط ساگ ساینها اسات کاه‬

‫که آنکه دوستم دار ‪ ،‬دوستش ندارد»‬

‫پارس میکند»‬

‫اینجا نیازی به «دوساتمش دار ‪ ،‬دوساتمم نادارد» نیسات‪.‬‬

‫این سطر بسیار لکنت دارد‪.‬‬

‫میتوانی بهتر از این فرافکنی کنی و در نحو‪ ،‬دسات بباری‪،‬‬

‫ویرایش‪:‬‬

‫ملل براهنی زبان را جسد فرض نکنی و بهرور تصنعی مارا‬

‫«مرا فالنیها که میخندند‬

‫میشنو را میشنومم ننویسی‪ .‬بهتر است بگویی‪« :‬که آنکاه‬

‫استخوان میکارند در سر‬

‫دوستم دار ‪ ،‬دوستش ندارد» و اگر خو‬

‫دقت کنی میبینی‬

‫که با عوض شدن افعا در این سطر‪ ،‬ایها هم تولید شده و‬

‫تا سگ سینها پارس کند در آینه»‬ ‫چرا در آینه؟ چون شعر در انتها به آن رجوع میکند‪.‬‬

‫در عاااینحاااا منجااار باااه ناااوعی «نارسیسااایم» یاااا‬ ‫«آندیگریپنداری» میشود‪.‬‬

‫«میگویم دروغ میگویند‬

‫«و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندار »‬

‫مگر چه عیب دارد آد خودش را دوست داشته باشد؟!»‬

‫باز هم شاهد انبارکردن زبان هستیم‪ .‬بهجاای آن مایتاوانی‬

‫اینجا منطق زبانی را بههم میریزی و باا بیاان واضاحات‪،‬‬

‫خیلی راحت بنویسی‪:‬‬

‫دست خودت را رو میکنی‪.‬‬

‫«و آنها که دوستشان دارند‪ ،‬دوستم ندار »‬

‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬

‫با تغییر این سطر یک اتفاق زبانی میافتد کاه باا تیزهوشای‬

‫«اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬

‫در خدمت شعر قرار میگیرد‪.‬‬

‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خود‬

‫«و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬

‫چقدر دلم برای خود میسوزدهایم میسوزد!‬

‫چکار کنمها را چکار کنم؟»‬

‫همه ایانهاا را مای توانناد بفهمناد وقتای پشات پنجارهی‬

‫ویرایش‪:‬‬

‫تیمارستان آه میکشم‬

‫«حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چکار کنم؟‬

‫خانم دکتر و شوهرت»‬

‫چکار کنمها را چکار کنم؟»‬

‫اصلن نباید این تیمارستان را بیاوری و خودت را لو بدهی‬

‫«و دخترهااایی کااه شاامارها را اشااتباهی ماایگیرنااد‪ ،‬همااه‬

‫یعنی ‪ 4‬سطر آخر شعر کااملن حشاو اسات‪ .‬شاعر معاصار‬

‫آشنایند»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪63 /‬‬

‫فارسی دیگر شاعر کمهاوش نمایخواهاد بلکاه باه شااعر‬

‫کنی کجا زبان به تو جواز میدهد که از قواعد و دساتور آن‬

‫باهوش و تکنیکا نیاز دارد‪.‬‬

‫فراروی کنی یا کجا هوشامندی باه خارج بادهی تاا از آن‬

‫ویرایش پایانبندی شعر‪:‬‬

‫زیبایی بسازی‪ .‬من در نحو شعرت دست برد ‪ ،‬ویرایش من‬

‫«مرا فالنیها که میخندند‬

‫را با شعر خودت قیاس کن‪ .‬شاعر باهوش کسایسات کاه‬

‫استخوان میکارند در سر‬

‫زبان را در جای خود استفاده و از نحو فراروی کند و آن را‬

‫تا سگ سینها پارس کند در آینه‬

‫به نفع زیبایی و شعر‪ ،‬بشکند‪.‬‬

‫زنها آینهاند وقتی میخندند‬

‫حا ببینیم در ویرایش پیشنهادی چه اتفااقی افتااده اسات‪.‬‬

‫مگر چه عیب دارد آد خودش را دوست کند؟‬

‫من از نوع نحوی که خودت بهکار بردهای‪ ،‬استفاده میکانم‬

‫چقدر دلم برای خود میسوزد می»‬

‫و رد زبانت را میگیر ‪ ،‬باا ایان تفااوت کاه در آن هاوش‬

‫این مهم است که شاعر‪ ،‬اوج و فارود داشاته باشاد و ایان‬

‫میگردانم و حتی با اعما چند تکنیک ساده سعی مایکانم‬

‫ویرایش به تو نشان میدهد که چگونه شعر را به اوج برده‬

‫به متنات شعریت ببخشم‪.‬‬ ‫ويرايش نهايی‬ ‫«فقط خود برای خود میسوزد‬ ‫دلم میسوزد‬ ‫دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزر تر بود‬ ‫آنها سر را به راقی کوبیدند که راق نداشت‬ ‫بدبختیا آنقدر برعکس است‬ ‫که آنکه دوستم دار ‪ ،‬دوستش ندارد‬ ‫و آنها که دوستشان دارند‬

‫دوستم ندار‬

‫حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چکار کنم؟‬ ‫و سپس آن را رها کنی‪ ،‬رفتار تو با زبان مانند منازعه با یک‬

‫چکار کنمها را چکار کنم؟‬

‫جسد است و این شاعر ملال اشاعار براهنای اصالن زباانی‬

‫دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی آشنایند‬

‫نیست‪ .‬نمیتوان شلختهنویسی را بازی زباانی خواناد بلکاه‬

‫بلد نیستند سگی در سینها پنهان‬

‫برخورد تیزهوشانه و زنده باا زباان‪ ،‬باازی زباانیسات آن‬

‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی‬

‫دسته از منتقدانی هم که میگویند شعر براهنی زباانیسات‪،‬‬

‫مرا فالنیها که میخندند‬

‫اصاالن درکاای از بااازی زبااانی ندارنااد و آن را صاارفن بااه‬

‫استخوان میکارند در سر‬

‫شکستن نحو تقلیل دادهاند و نمیبینند که چناین شااعرانی‬

‫تا سگ سینها پارس کند در آینه‬

‫زبان را میکشند‪ .‬البته شاید کارهای جالبی هم با زبان کرده‬

‫زنها آینهاند وقتی که میخندند‬

‫باشند ولی در اغلب موارد ناموفق بودهاند‪.‬‬

‫مگر چه عیب دارد آد خودش را دوست کند؟‬

‫تو بدون تمهید‪ ،‬وجه عینی و کارکرد نمایتاوانی بنویسای‬

‫چقدر دلم برای خود میسوزد می»‬

‫«میبینمم‪ ،‬میشنومم»‪ ،‬این ترکیبها زیبا نیستند‪ .‬باید دقات‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪64 /‬‬

‫ترجیع در انتها‪ ،‬فار شاعر را مایبنادد‪ .‬ویارایش مان هام‬

‫نحوشکنی نبود بلکه نحوشکنی تنها زیرمجموعهای از بازی‬

‫پراکنده اسات ولای در عاینحاا نسابت باه ماتن اصالی‬

‫زبانی در شعر محسو‬

‫میشد ولای چاون ایان شاکل از‬

‫ربیعیتر است‪ ،‬اگر دوبااره ایان شاعر را ادیات کانم آن را‬

‫بازی زبانی (شکساتن نحاو و تولیاد تصانع) ساطحی باود‬

‫تبدیل به شعر میکنم ولی حاال با توجه به شعر و زبانی کاه‬

‫بنابراین یورنالیسم ایرانی فقط آن را میدید و تصور میکرد‬

‫استفاده کردی آن را ادیت کرد ‪ .‬اگر تاو مایخاواهی شاعر‬

‫بازی زبانی همین است و آن را موکد مایکارد‪ .‬علات چاه‬

‫زبانی بنویسی‪ ،‬باید از ایان فرهناگ تبعیات کنای و دچاار‬

‫بود؟ چون در شعر زباانی دو مؤلفاه وجاود دارد‪« :‬قادرت‬

‫تصنع نشوی‪ .‬اغلب فکار مایکنناد اگار فقاط دیونیزوسای‬

‫زبان» و «زبان قدرت»‪ .‬بعضی شعرها به زبان قدرت کماک‬

‫بنویسند شعرشان حسیتر است ولی اینرور نیست‪ .‬زباانی‬

‫می کنند و در جهت آن هساتند ولای بعضای اشاعار‪ ،‬پیارو‬

‫نوشتن‪ ،‬شلختهنویسی نیست و منجر به عد تاویالپاذیری‬

‫قدرت زبان هستند یعنی قادرت زباان کماک مایکناد تاا‬

‫نماایشااود بلکااه باارعکس‪ ،‬در شااعر زبااانی‪ ،‬مااا خصاالت‬

‫جلوی زبان قدرت بایستی‪ .‬بهعبارت دیگار شاعر خاالق و‬

‫تلویلپذیری و چندگانگی شاعر را بااال مایباریم‪ .‬ایانکاه‬

‫زبانی میتواند بر زبان روزمره و در نتیجه فرهنگ تلثیرگذار‬

‫آدرس بدهی و همهچیز را تشری و توصیو کنای درسات‬

‫باشد‪ .‬معمولن جواماع توتاالیتر کاه باا سانت و رفتارهاای‬

‫نیست‪ ،‬زیرا شعر‪ ،‬تکتلویلی و بحرانی میشود‪.‬‬

‫کالسیک ارتباط دارند و آن را برجسته میکنند‪ ،‬از تغییارات‬

‫معنا چیست؟ بسیاری میگویند ما شعر بیمعنا ماینویسایم!‬

‫تازه در زبان روزمره هراس دارند که پیشتار در ایان بااره‬

‫چنین گزارهای احمقانه است چون هایچگااه در هایچ کجاا‬

‫مفصل بح‬

‫کردها و میتوانید آن را در مجله فایال شاعر‬

‫شعر بیمعنا اتفاق نمیافتد‪ .‬متن بیمفهو وجاود دارد ولای‬

‫مطالعه کنید‪.‬‬

‫متن بیمعنا هرگز به وجود نمیآید‪ .‬شاعر ناامفهاو داریام‬ ‫چون فهم‪ ،‬رابطهی مستقیمی باا ذهان و دیتاهاای مخاراب‬ ‫دارد‪ .‬خوانناده ارالعاااتی دارد و بااا توجاه بااه آنهااا‪ ،‬مااتن‬ ‫نویسنده را مفهو میکند‪ .‬پس مفهو ‪ ،‬سیا است اماا معناا‬ ‫در متن هست‪ .‬هر نشانهی موجود در اثر‪ ،‬هرچه کاه باشاد‪،‬‬ ‫معناساااز اساات‪ .‬حااا بعضاای معناهااا گاااهی خااالق و‬ ‫چندگانه اند و در برخی مواقاع نیساتند‪ .‬بناابراین مای تاوان‬ ‫بهجای گفتن اینکه متن ما معنا ندارد‪ ،‬گفت قابلیت فهم آن‬ ‫پایین بوده و به سمتهای نامفهو میرود‪.‬‬ ‫نحو زبان چیست؟ ما اجازه داریم در شعر نحاو را بشاکنیم‬ ‫اما باید ایجاد زیبایی کند و این دست باردن در نحاو زباان‬ ‫نباید منجر به تصنع شود‪ .‬همین عارضه در دههی هفتاد رخ‬ ‫داد‪ ،‬ما بسیار فریاد زدیم و تماامی مصااحبههاای آن دوران‬ ‫من جهت مخالفت با این اتفاق بود یعنی در سا ‪ ۲۳‬یا ‪۲۲‬‬ ‫من و عدهای دیگر این جریان را شروع کردیم و در حاالی‪-‬‬ ‫که بسیاری بازی زبانی را به شکل کالسیک و باا توجاه باه‬ ‫اشعار حافظ و شاعران سبک هندی انجا میدادند‪ ،‬ما آن را‬ ‫اُلترا کردیم یعنی بازی زبانی شاعر مان یکای منحصار باه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪65 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫دکمه‬

‫سا هاست شلوار آد ها‬

‫سا هاست شلوار آد ها‬

‫از دکمه افتاده است‬

‫از دکمه افتاده است‬

‫شعر آقای مطلبی با تمهید خوبی شروع شده و در عینحا‬

‫در خیابان‪ ...‬اداره‪...‬‬

‫یک اتفاق را نشان می دهد‪ ،‬اما باید دید کاه ایان اتفااق در‬

‫در جنگل‪ ...‬بی آر تی‪...‬‬

‫سطرهای بعدی چگونه اداره شده اسات و سرنوشات ایان‬

‫تو از وجودِ سه نقطهها‬

‫دکمهای که از شلوار افتاده و اینجاا شااعر آن را باه بیاانی‬

‫به خندههای مشکوک میرسی‬

‫معکوس درآورده به کجا ختم میشود‪.‬‬

‫من به اشکهای قطعی نیامده‬

‫در خیابان‪ ...‬اداره‪...‬‬

‫از آغاز عشق در وجود‬

‫در جنگل‪ ...‬بی آر تی‪...‬‬

‫به هیچ جانور نخی ندادها‬

‫این شعر کوتاه است و معمولن در شعر کوتاه باا سااختاری‬

‫که بیدکمها کند‬

‫متمرکز ررفیم‪ ،‬اما فوکوس شعر کجاست؟‬

‫تو هَم مانندِ خیلیها‬

‫تو از وجود سه نقطهها‬

‫تَوهُم لذت گرفتهای‬

‫به خندههای مشکوک میرسی‬

‫که همپای موشها‬

‫من به اشکهای قطعی نیامده‬

‫دزدکی میچرخی‬

‫چرا و باا چاه تمهیادی از ساه نقطاه در اداره‪ ،‬خیاباان و‪...‬‬

‫و به هر سوراخ سر میزنی‬

‫استفاده شده است؟ آیا هد‬

‫بیچاره کِرْ های دلم‬

‫نشاان دادن سانساور باود یاا‬

‫عد توانایی در ایجاد تمرکز متنی؟ رابطه ی معنایی بین این‬

‫چقدر شبانه گریختهاند از خوکها‬

‫سطرها کجاست؟ چه رابطهی علات و معلاولی باین آنهاا‬

‫و ریزشی نمیبینی‬

‫وجود دارد؟ به این پرسشها در ادامه شعر باید پاس دهد‪.‬‬

‫آهای سه نقطههای بی شلوار‬

‫از آغاز عشق در وجود‬

‫اگر جیبهایتان پیدا‬

‫به هیچ جانور نخی ندادها‬

‫بپرسید یارانهی یورشیها‪...‬‬

‫که بیدکمها کند‬

‫نه امان از زبانِ بریده‬

‫اگر وجاه عینای ایان ساطرها را بررسای کنایم‪ ،‬وقتای باه‬

‫یارانهی رویشیها آیا قطع میشود؟‬

‫جانوری ن بدهی باید دکمهی تو را بدوزد اما تو گفتاهای‪:‬‬ ‫علیرضا مطلبی‬

‫«بیدکمها کند»‪ ،‬درسات اسات کاه منظاورت از نا دادن‬ ‫تداعی تصویری ذهنی ست (ن دادن به معنی توجه کردن)‪،‬‬ ‫اما ن دادن جنبهی عینی هم دارد و اگر منظورت نا دادن‬ ‫به یک زن باشد او هم باید دکمهی افتادهی تو را با این نا‬ ‫بدوزد‪ .‬تو باید به سمتی بروی که هار ساطر از شاعرت باه‬ ‫سطر بعدیاش مرتبط باشد و در نهایت به سااختار معناایی‬ ‫برسد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪66 /‬‬

‫ادارهاش کنی و در نهایت به مناظرههای انتخابااتی و‬

‫تو هم مانند خیلیها‬

‫خو‬

‫توهم لذت گرفتهای‬

‫یارانهها و مزخرفاتی که با آنها سروکله میزنید رسایدهای‪،‬‬

‫اینجا از «تو» استفاده شاده و باا ساطر «تاو از وجاود ساه‬

‫یادت باشد استفاده از کلماتی ملل‪« :‬آهای» یا «همچنان کاه»‬

‫نقطهها» ربط پیادا کارده اماا ایان گازاره در خادمت شاعر‬

‫متعلق به دهه ی پنجاه بوده و دیگر در شعر امروز پاس گاو‬

‫نیست‪.‬‬

‫نیست‪ .‬از سه نقطه استفاده کردهای‪ ،‬اینکاه ساه نقطاه ساه‬

‫که همپای موشها‬

‫جمله است یا سه حر‬

‫دزدکی میچرخی‬

‫مربوط به مقولاهی سانساور اسات مشاخص نیسات‪ ،‬زیارا‬

‫این موشها به دکمه‪ ،‬ن ‪ ،‬سوزن و شلوار آد ها چاه ربطای‬

‫عملن از این سه نقطه کاار نکشایدهای‪ ،‬مسائولیت شااعری‬

‫پیدا میکنند؟‬

‫این است که هر حرفای داری بایاد آن را باه هیئات شاعر‬

‫به هر سوراخ سر میزنی‬

‫دربیاوری و روی تک تک کلماتی که آوردهای کار کنی‪.‬‬

‫بیچاره کر های دلم‬

‫تو دو سطر درخشانی را که در شروع شعرت آمده‪ ،‬خارا‬

‫(«کر های دلم» چه نقشی در اینجا ایفا میکند؟)‬

‫کرده ای و جای ایانکاه روی ایان دو ساطر تمرکاز کنای‪،‬‬

‫چقدر شبانه گریختهاند خوکها‬

‫حرکتش بدهی و ملل وبا در سراسر شعرت پخشاش کنای‬

‫(پای خوک را هم وسط کشیدهای)‬

‫تااا همااهی کلمااات را واگیااردار کنااد‪ ،‬در ادامااه بااا آوردن‬

‫آهای سه نقطههای بیشلوار‬

‫سطرهایی پراکنده (در خیاباان‪ ...‬اداره‪ ...‬و‪ )...‬شاعرت را باه‬

‫اگر جیبهایتان پیدا‬

‫بیراهه هدایت کرده ای‪ .‬شاید جنگل به موش و خوک ربط‬

‫بپرسید یارانهی یورشیها‪...‬‬

‫داشته باشد اما نقش بی آر تی چیست؟ اداره چاه کااربردی‬

‫(این سطر بد به شعار شده است)‬

‫دارد؟ چرا حر هایت در شعر پاسخی نمیگیرد؟‬

‫نه امان از زبان بریده‬

‫بعد هم میرسی به «از آغاز عشق در وجود »‪ :‬در یک شعر‬

‫یارانهی رویشیها آیا قطع میشود؟‬

‫ابژکتیو که تصاویر خیلی راحت به اکران در می آیند و وجه‬

‫همانرور که گفتم شعر خو‬

‫و همانرور که قبلن اشااره کارد‬

‫شروع شده اما مایتوانسات‬

‫بیرونی دارند‪ ،‬استفاده از سطری ذهنی جاز ایانکاه تمرکاز‬

‫در جهت بهتری حرکت کند‪ .‬شاعر باید نسبت باه جهاان و‬

‫مخارب را به هام بزناد‪ ،‬چاه کمکای باه شاعر مایکناد؟‬

‫پیرامون خود‪ ،‬مسئولیت داشاته و ایان مسائولیت حتای در‬

‫می توانستی با یک سطر فاصله و سپیدخوانی به ایان ساطر‬

‫شعرهای عاشقانه هم میتواند دیده شود تو از گزاره هاایی‬

‫برسی‪« :‬به هیچ جانور نخی ندادها » که البته این سطر دچار‬

‫پراکنده استفاده کردهای که در خدمت شعر نیست‪ .‬شعر تاو‬

‫سکته شده و بهتر است به این شکل اجارا شاود‪« :‬باه هایچ‬

‫کوتاه است اما در آن هیچ فضایی بسته نمایشاود و ماا در‬

‫جانوری ن ندادها »‪.‬‬

‫نهایت‪ ،‬به نتیجه مطلوبی نمیرسیم‪ .‬با اینکاه از ملاا هاا و‬

‫در سطرهای بعد هم که گفتهای‪« :‬تو هام مانناد خیلایهاا‪/‬‬

‫فضاهای زیادی در شعرت استفاده کردهای اما ایده و یا فکر‬

‫توهم لذت گرفتهای» درواقع از گزاره های شاعری اساتفاده‬

‫جدیدی در آن ررح نمیشود‪ .‬اگر مایخاواهی یاک شاعر‬

‫نکردهای‪ ،‬اینها جنبهی توضیحی دارند‪ ،‬شعر تو هماه چیاز‬

‫سیاسی یا اجتماعی بنویسی باید به اندازهی کاافی شافافیت‬

‫را نشان می دهد اماا ناگهاان در دا توضای افتااده و افات‬

‫تصویری ایجاد کنی منظور این نیست که از اصاطالحاتی‬

‫میکند‪ .‬کلمات در شعر تو از عهدهی نقش خود برنیاماده و‬

‫مانند زنده باد و مرده باد استفاده کنی بلکه باید این فضااها‬

‫منفعل باقی میمانند‪ ،‬در ظاهر شعر تو متنی اعتراضایسات‬

‫را بسازی‪ .‬تو ناگهان به «آهای ساه نقطاه هاای بایشالوار»‬

‫اما در فضای شاعرِ اعتراضای‪ ،‬کلماات بایاد اکتیاو باشاند‪،‬‬

‫میرسی و این یعنی افسار شعر از دستت در رفته‪ ،‬نتوانستی‬

‫شعرهای دهه ی پنجاه پر از اعتراض است ولای هایچکادا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪67 /‬‬

‫شعر نیست‪ ،‬زیرا اغلب شعاری بوده و شعر را به ملابه یاک‬ ‫ارگان و ساختار اراهه نمی دهد‪ ،‬سطرها در آنجاور شاعرها‬ ‫باهم ارتباری نداشتند و شعر در نهایت باه ورراهی شاعار‬ ‫میافتاد‪ ،‬حاال اغلب آن شعرها فراموش شدهاناد زیارا فاقاد‬ ‫ساختار بودند‪ .‬در حالت کلی‪ ،‬شعر تو کاه دو ساطر اولاش‬ ‫بیان استعاری دارد‪ ،‬در ادامه باد باه ساطرهای توضایحی‬ ‫میشود و به فضایی شعاری رسیده و شکست میخورد‪ .‬اما‬ ‫چطور می توانی شعرت را بد به شاعری موفاق کنای؟ باا‬ ‫تمرکز و درماانِ ساطرهای شاعرت‪ ،‬باه پیاا هار ساطر و‬ ‫رساننده بودن آن فکر کن‪ ،‬اگر رسانش هار ساطر را ماورد‬ ‫تحلیل ساختاری قرار بدهی به جوا‬

‫میرسی مللن ساطر‪:‬‬

‫«از آغاز عشق در وجود » و دو سطر بعدش نه تنها ارتبااط‬ ‫معنایی با هم ندارند بلکه خودشان را رد هم میکنناد‪ .‬اگار‬ ‫مخاربت باهوش باشد برای رسیدن باه جاوا ‪ ،‬ساطرها را‬ ‫بررسی خواهد کرد‪ ،‬اما ساطرهای تاو پراکنادهاناد‪ ،‬ممکان‬ ‫است سطری زیبا هم داشته باشی ولی این کافی نیست زیرا‬ ‫شعر باید در کلیت خود‪ ،‬پاسا گاو باشاد‪ .‬اگار شاعرت را‬ ‫دوباره بخوانی و هار ساطر را بشاکافی متوجاه ضاعوات‬ ‫میشوی‪ .‬باید سخت بگیری که وقتی قرار شد کتابی از تاو‬ ‫چا‬

‫شود این کتا‬

‫پر از شعر و شاعور باشاد‪ ،‬شاعور باه‬

‫معنی حر های فلسفی نیست‪ ،‬منظور ایان اسات کاه تاو‬ ‫باید از پس شعرت بربیایی و همانرور کاه پایشتار گفاتم‬ ‫شعر عاشقانه ات هم حتی باید شاعوری و دارای مسائولیت‬ ‫باشد یعنی هر کلمه به بقیهی کلمات پاس دهد و جمالت‬ ‫و سطربندی ها دست به دست هام داده و باا هام دیاالو‬ ‫خالق داشته باشند‪ .‬تو در قباا شاعرت مسائولیت داری و‬ ‫باید بلد باشی آن را به بهترین نحو ممکن اراهه بدهی‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪68 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫شارژ‬

‫شعر فارمه قهرمانی درحا پیشرفت اسات هام از لحااظ‬

‫دو شاخه در دلم‬

‫اجرا و هم از حیا‬

‫و شادیا توی شاری‬

‫سخت است چون هم زبان‪ ،‬پخته و جاافتااده اسات و هام‬

‫به صد که میرسد‬

‫محتوای خوبی دارد‪ .‬آشپزخانه در شعر زناان ایرانای نقاش‬

‫برق از سر زنی میپرد‬

‫بارزی دارد‪ .‬آنها در دهههای شصت و هفتاد‪ ،‬به اباژههاای‬

‫که ملل شاتره زیر دست‬

‫خانه و آشپزخانه در اشعارشان بسیار میپرداختند و فارماه‬

‫ریز ریز میکند‬

‫قهرمانی این تم را در شعر اخیرش به خاوبی دفرماه کارده‬

‫و میریزد در آشی‬

‫است‪ .‬مللن «فرشته ساری» در یکای از شاعرهایش تصاویر‬

‫که میپزد برای آقا‬

‫زیبایی خلق میکند‪:‬‬

‫آقایی که زبانش زخم میزند‬

‫«آفریقا زیر دودهی قابلمه‬

‫پیش از آنکه ریزتر کند‬

‫سیاه میشود»‬

‫زیر دندان کر خوردهاش‬

‫این شعر در ردهی ادبیات فمینیستی و اعتراضی زنخواهاناه‬

‫و زن که زندگی میکند توی قابلمه‬

‫قرار میگیرد که به دنبا برابریست‪ .‬درواقع شاعر به خاود‬

‫لم میدهد به چارشانهترین خانه‬

‫آشپزخانه هم اعتراض دارد و این حیطه و نگااه فمینیساتی‬

‫موهاش را شانه میکند‬

‫بسیار خو‬

‫و همچنان که دارد میدهد لب‬

‫و الز است‪ .‬بهنظر من وقت آن شده که زناان‬

‫ایرانی حتی مادرانگی (به تعبیار یولیاا کریساتوا) را دفرماه‬

‫پوست لب را میکنم‬

‫کرده‪ ،‬از آن پردهبرداری کنند‪ .‬به زن ایرانای مایگویناد تاو‬

‫ملل شورتی زخمی‬

‫مادری یا از دامن زن‪ ،‬مرد به معراج میرود و از این رریق‪،‬‬

‫پرتش مىکنم‬

‫او را فریب میدهند‪ .‬اگر از دامن زن‪ ،‬مرد به کما میرسد‪،‬‬

‫ولى باز میشنو‬

‫پس خود زن چه؟ اینها سویههاای اعتراضای هساتند کاه‬

‫صدای زنی را‬

‫شاعران زن میتوانند به آنها بپردازناد‪ .‬ماادرانگی مخاتص‬

‫مردانهتر از خانه‬

‫زن نیست و مرد هم میتواند مادر باشد‪.‬‬

‫نکن پدرسگ!‬ ‫من اینجا توی آش‬

‫درونمتنای‪ .‬نوشاتن چناین شاعرهایی‬

‫«دوشاخه در دلم‬

‫زاییدها‬

‫و شادیا توی شاری‬

‫نوزاد‬

‫به صد که میرسد‬

‫ملل برق‬

‫برق از سر زنی میپرد‬

‫هی قطع میشود و هی وصل‬

‫که ملل شاتره زیر دست‬

‫خوش آمدی دختر‬

‫ریزریز میکند»‬

‫به دنیای بین دو دندان‬

‫این دوشاخه در د و شاری شادناش از شاادی و باه صاد‬

‫خوش آمدی‬

‫رسیدن (فو شادن) یعنای انگاار باه نقطاه ی جاوش آ‬ ‫فاطمه قهرمانی‬

‫میرسد و بههمین خارر برق از سر آن زن مایپارد‪ ،‬چاون‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪69 /‬‬

‫جوش آورده است‪ .‬این زن کیست که راوی را ملال شااتره‬ ‫زیر دستان خود ریزریز میکند و در آشی میریزد که آقاای‬ ‫خانه هنگا رسیدن به خانه قرار است آنرا بخورد؟‬ ‫«و میریزد در آشی‬ ‫که میپزد برای آقا‬ ‫آقایی که زبانش زخم میزند»‬ ‫او در حالیکه مشاغو خاوردن آش اسات‪ ،‬مرتاب غرغار‬ ‫میکند‪ ،‬یاوه میگوید و زخم زبان میزند‪.‬‬

‫استتیک مرد را پذیرفته و درواقع اوست که مرد را میسازد‬

‫«پیش از آنکه ریزتر کند‬

‫یعنی اگار جامعاه ای مردسااالر اسات‪ ،‬مشاکل از زنهاای‬

‫زیر دندان کر خوردهاش»‬

‫آنجاست که خودشان مردانگی را رلب کردهاند و زیر باار‬

‫این آقا که زن وقت خود را صر‬

‫رسیدگی به او و آشپزی‬

‫این همه ظلم و ستم میروند‪ .‬بهعبارت دیگر ضد زنتارینِ‬

‫برایش میکند‪ ،‬حا میخواهد خود زن را ریزریز کند‪.‬‬

‫ایرانیها‪ ،‬خود زنها هستند زیرا اوامر مرد را بدون چاون و‬

‫«و زن که زندگی میکند توی قابلمه‬

‫چرا اجرا میکنند‪ .‬ماللن تئااتر و ساینمای ایاران را ببینیاد‬

‫لم میدهد به چارشانهترین خانه»‬

‫زنها زیار چاادر و روساری و نقاا ‪ ،‬اساتتیکی مرداناه را‬

‫زن که از کارهای خانه خسته شده‪ ،‬به همسرش که غذایش‬

‫نمایش می دهند‪ ،‬یعنی اولین کسای کاه باه ساینمای زناناه‬

‫را خورده است‪ ،‬تکیه می دهد و بااز بایاد سرویسای دیگار‬

‫خیانت میکند‪ ،‬زن ایرانیسات چاون تحات ایان پوشاش‪،‬‬

‫اراهه دهد و اینبار از لحاظ جسمی ارضایش کناد‪ .‬درواقاع‬

‫قبو نقش میکند و زیر بار هر ذلتی میرود‪.‬‬

‫اینجا مرد خانهی زن است و تکیهگاهش‪.‬‬

‫«نکن پدرسگ!»‬

‫«موهاش را شانه میکند‬

‫این عبارت خطا‬

‫و همچنان که دارد میدهد لب»‬

‫بهرور کلی زنان ایرانی است‪ ،‬زیرا با تمکین و تان دادن باه‬

‫برای او عشوه میآید و آماده میشاود تاا جسام او را سایر‬

‫سنت‪ ،‬فرهنگ مردانه را گسترش میدهند‪.‬‬

‫سازد‪.‬‬

‫«من اینجا توی آش زاییدها‬

‫«پوست لبم را میکنم»‬

‫نوزاد‬

‫حا راوی‪ -‬شاعر پوست لبش را مای کناد یعنای حارص‬

‫ملل برق‬

‫می خورد که چرا این زندگی به اصطالح مشترک و اراهاهی‬

‫هی قطع میشود و هی وصل‬

‫سرویس‪ ،‬فقط یکررفه است؟ انگار فقط یک نفر در حاا‬

‫خوش آمدی دختر‬

‫زندگی کردن و لذت بردن از آن است‪.‬‬

‫به دنیای بین دو دندان‬

‫«ملل شورتی زخمی‬

‫خوش آمدی»‬

‫پرتش میکنم‬

‫شعر با تعلیقی مناسب به پایان میرسد‪ .‬این شعر زیباست و‬

‫ولی باز میشنو‬

‫درون محکمی دارد‪ .‬ایانچناین شاعرهایی دقایقن آنهاایی‬

‫صدای زنی را‬

‫هستند که باید نوشته شوند و من در ادبیات فارسی کناونی‪،‬‬

‫مردانهتر از خانه»‬

‫شعری مانند این سراغ ندار که هامزماان اجارای خاو ‪،‬‬

‫ملل شورتی پرتش میکنم‪ ،‬استعارهی جالبی است‪ .‬زنی کاه‬

‫محتوای اعتراضی و جهانساز داشته باشاد و شااعر بتواناد‬

‫آن همه خدمت کرده و مظلو واقع شده‪ ،‬خودش هم‬

‫بین مؤلفههای آن ارتباط مناسب ایجاد کند‪.‬‬

‫به تماا زنهاای هنرمناد و هنرپیشاه و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪70 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫اتاق‬

‫شعر مصطفا صمدی با یک تمهید شروع میشاود‪« :‬آبساتن‬

‫آبستن نیست هیچ اتفاقی در من‬

‫نیست هیچ اتفاقی در من» اما من پیشنهاد میکنم که بگوید‪:‬‬

‫که رخت برکنم‬

‫«آبستن هیچم»‬

‫و بشویم دست‬

‫«که رخت برکنم‬

‫از خانه که به جانم افتاده‬

‫و بشویم دست‬

‫و آرا بگیر دست سفر‬ ‫تا خرا‬

‫از خانه که به جانم افتاده»‬

‫نشود سر تنهایی‬

‫در سطر «از خانه که به جانم افتاده» سه هجای کوتااه (ناه‪،‬‬

‫که هماتاقی من است‬

‫که و به) پشت سرهم قرار گرفتهاند و همین خاوانش شاعر‬

‫روبهروی شعر‬

‫را مشااکل و دچااار لکناات ماایکنااد کااه خیلاای راحاات بااا‬

‫ردیو میکند شا‬

‫جابهجایی کلمات و دست بردن در نظاا هجاهاا مایتاوان‬

‫میپزد فیلم‬ ‫تعار‬

‫این مشکل را حل کرد «از خانه که افتاده به جانم»‪.‬‬

‫میکند سیگار‬

‫«و آرا بگیر دست سفر‬

‫و با آنکه لب نمیزنم به مشرو‬

‫تا خرا‬

‫ملل مادر که به دارو میخور‬

‫نشود سر تنهایی‬

‫که هماتاقی من است»‬

‫میخور که بیفتم به خوا‬

‫ترکیااب «دساات ساافر» وجااه عیناای ناادارد و بایااد از ایاان‬

‫و قطاری که نمیبرد مرا‬

‫ترکیبهای تصنعی و نئوکالسیک دوری کنیم‪.‬‬

‫ببرد‬

‫با توجه به اینکه مرکز شعر سفر و تنهاایی اسات و ساعی‬

‫تا بشویم دست از خانه‬

‫شده که این تنهایی با ابژهها نمایش داده شود‪ ،‬پس نبایاد از‬

‫از خرا‬

‫ترکیبهایی ملل «دست سفر» استفاده شود‪.‬‬

‫از هماتاقی‬

‫«که هماتاقی من است‬

‫که دست شسته از من‬

‫روبهروی شعر‬

‫و بگیر دست سفر‬

‫ردیو میکند شا‬ ‫مصطفا صمدی‬

‫میپزد فیلم‬ ‫تعار‬

‫میکند سیگار»‬

‫در ایااان قسااامت‪ ،‬تنهاااایی باااه خاااوبی باااا تشاااخیص‬ ‫(‪ )personification‬نشان داده میشاود اماا کلماه «تنهاایی»‬ ‫نباید استفاده میشد‪ ،‬زیرا خود این شعر بیاان تنهااییسات‪،‬‬ ‫پس نیاز نیست که آن را اعال و فاش کنیم‪.‬‬ ‫و با سطرهای‬ ‫«ردیو میکند شا‬ ‫میپرد فیلم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪71 /‬‬

‫تعار‬

‫میکند سیگار‬

‫و با آنکه‪»....‬‬ ‫تنهایی نشان داده میشود و شاعر سعی میکند بگوید هام‪-‬‬ ‫زمان که آشپزی میکند فیلم هم میبیند تا تنهایی باه اکاران‬ ‫برسد و سیگار هم خودش را تعار‬ ‫مشرو‬

‫میکند و با آنکه اهل‬

‫نیست ملل مادرش کاه دارو مایخاورد‪ ،‬مشارو‬

‫مینوشد تا خوابش ببرد‪.‬‬ ‫«و قطاری که مرا نمیبرد‬ ‫ببرد»‬ ‫در این سطر جای «و» بهتار اسات از «تاا» اساتفاده شاود و‬ ‫«ببرد» که تقطیع افقی شاده اسات‪ ،‬در یاک ساطر باهراور‬ ‫جداگانه بیاید‪.‬‬ ‫«تا بشویم دست‬ ‫از خانه‬ ‫از خرا‬ ‫از هماتاقی‬ ‫که دست شسته از من‬ ‫و بگیر دست سفر»‬ ‫پایان شعر با سطر «بگیر دسات سافر» بسایار کلیشاهای و‬ ‫کالسیک اجرا شده است‪ .‬بهنظار مان ایان اثار از آن دساته‬ ‫شعرهاییست که باید با یک تصویر درخشان تما شود‪.‬‬ ‫در کل‪ ،‬شعر بدی نبود و من از بیان هنرمندانهی تنهایی کاه‬ ‫از رریق سیستم جانشینی و کاارکرد دگرگوناه وایههاا باه‪-‬‬ ‫وجود آمده‪ ،‬لذت برد ‪ .‬به عبارتی بادون ایانکاه شااعر از‬ ‫تنهاییِ خودش بگوید‪ ،‬خاود شاعر ایان تنهاایی را نماایش‬ ‫میدهد‪ .‬البته با حضور کلمه «تنهایی» در ایان شاعر موافاق‬ ‫نیستم‪ ،‬زیرا شعر تنهاایی را اکاران داده اسات و نیاازی باه‬ ‫توضی آن ندارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪72 /‬‬

‫ما را گرفتهای‬

‫خالی‬

‫و کن هم که نیستی‬ ‫بروی اصلن بگذاری بروی‬

‫دنبا یکی میگرد‬

‫تا یکی بیاید جای خالیت را خالی‬

‫که جای خالیت را خالی کند‬

‫و بطری دیگری‬

‫و حالم را که از این خرا تر نمیشود عالی‬

‫برای حالم چاق کند‬

‫ملل روزی که دست هیچ سوراخی نخورده بود به کو‬ ‫که خالی کند لیوانا‬

‫آمنه باجور‬

‫جیب‬ ‫بعد هم پیدا کند خانه خالی‬

‫نقد و بررسی‬

‫آنقدر خالی بستهای‬ ‫که راهی نرفته برگشتم‬

‫شاعر بهخوبی توانسته از زبان کاار بکشاد و هماین باعا‬

‫ملل چکهای بد حسا‬

‫شده خواننده بی هیچ سکته و مکلی شعر را ملل یک جمله‬

‫و حاال که دختر همسایه پا داده‬

‫بخواند‪.‬‬

‫ملل انگشت به حلقها‬

‫«دنبا یکی میگرد‬

‫حلقی نمانده صداش‬

‫که جای خالیت را خالی کند‬

‫چقدر در این خالی‬

‫و حالم را که از این خرا تر نمیشود عالی»‬

‫نیستی که بمانی‬ ‫تا ملل‪...‬‬

‫در ابتدای شعر به درستی فعال «کناد» حاذ‬

‫هرچه حاال‬

‫لفظی شده است که این قضیه به اجرا و حسیت اثار کماک‬

‫خود را نمالم به جایی‬ ‫ملل بختی که پسات زده باشد‬

‫برگشتی‬

‫حتی حر های نگفته را هم گفتی‬ ‫و چون اسم کوچکم چنان رفتی‬ ‫که در این سطر‬

‫از حر‬

‫از بس خرابم‬

‫عالیا‬

‫خالیا‬

‫و ملل جنگ‪ ،‬شهر را بههم زدها‬ ‫که از خانه بیرون بزنم‬ ‫دنیا از تو خالیست‬ ‫و هیچ اندازهای دیگر پر نمیکند‬ ‫کاش اشکی بیاید و خالی کند این مردا‬ ‫ملل سربازی که برنگشته باشد از جنگ‬ ‫نه میآیی‬ ‫نه میآیی‬

‫باه قریناهی‬

‫کرده‪.‬‬ ‫«ملل روزی که دست هیچ سوراخی نخورده بود به کو‬ ‫که خالی کند لیوان »‬ ‫شاعر در این قسمت توانساته اسات کاه تصاویر جاالبی از‬ ‫لیوان اراهه بدهد درواقع آمنه در این شعر‪ ،‬تکبعادی نگااه‬ ‫نکرده و عالوه بر اجرا به سایر عناصر شاعری هام اهمیات‬ ‫داده است‪.‬‬ ‫«بعد هم پیدا کند خانه خالی‬ ‫آنقدر خالی بستهای‬ ‫که راهی نرفته برگشتم‬ ‫ملل چکهای بد حسا »‬ ‫مرکز وایگانی این شعر‪ ،‬کلمهی «خالی» است و هار ساطر‪،‬‬ ‫«خالی»گردانی شده است یعنی از لحاظ زباانی و فار ‪ ،‬باا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪73 /‬‬

‫کلمهی «خالی» در متن بازی شده که به معناسازی و تخیالِ‬

‫در این بخش‪ ،‬تصویر اروتیکی ایجااد مایشاود کاه شااعر‬

‫مخارب کمک میکند‪.‬‬

‫میتوانست در جای دیگری نیز از آن استفاده کناد‪ ،‬اگرچاه‬

‫«و حاال که دختر همسایه پا داده‬

‫ا ز نگاهی دیگر‪ ،‬ایان ساطر مانناد نتای اسات کاه در یاک‬

‫ملل انگشت به حلقها‬

‫سمفونی تک افتاده که آن هم میتواناد در ناوع خاود زیباا‬

‫حلقی نمانده صداش»‬

‫باشد‪.‬‬

‫در این قسمت مشاهده می کنیم که چگونه شاعر با کلماهی‬

‫«تا یکی بیاید جای خالیت را خالی‬

‫حلقه و حلق‪ ،‬بازی زبانی کرده است‪.‬‬

‫و بطری دیگری‬

‫«چقدر در این خالی‬

‫برای حالم چاق کند»‬

‫نیستی که بمانی‬

‫همچنین پیشنهاد میکنم که شاعر آخرین فعل (کند) را هام‬

‫تا ملل‪...‬‬

‫به قرینهی لفظی حذ‬

‫هرچه حاال‬

‫خود را نمالم به جایی‬

‫در جمعبندی باید گفت که این شاعر نموناه مناساب یاک‬

‫ملل بختی که پسات زده باشد‬

‫برگشتی‬

‫حتی حر های نگفته را هم گفتی‬ ‫و چون اسم کوچکم چنان رفتی‬ ‫که در این سطر‬

‫از حر‬

‫از بس خرابم‬

‫عالیا‬

‫خالیا‬

‫و ملل جنگ‪ ،‬شهر را به هم زدها‬ ‫که از خانه بیرون بزنم‬ ‫دنیا از تو خالیست‬ ‫وهیچ اندازهای دیگر پر نمیکند‬ ‫کاش اشکی بیاید و خالی کند این مردا »‬ ‫چیدمان مصوتها‪ ،‬صامتها و هجااگردانی نیاز باا نظام و‬ ‫قدرت به نفع فر اجرا شده است‪.‬‬ ‫«نه میآیی‬ ‫نه میآیی‬ ‫ما را گرفتهای‬ ‫و کن هم که نیستی‬ ‫بروی اصلن بگذاری بروی»‬ ‫همچنین در این قسمت شاعر‪ ،‬نموناهی جالاب دیگاری از‬ ‫لحنگردانی را میبینیم‪.‬‬ ‫«ملل روزی که دست هیچ سوراخی نخورده بود به کو‬ ‫که خالی کند لیوانم‬ ‫جیب‬ ‫بعد هم پیدا کند خانه خالی»‬

‫کند تا زبان شعر زیباتر شود‪.‬‬

‫اجرای متعالی است‪ .‬درواقاع اجارا باه سامتی مایرود کاه‬ ‫کلمات به یکدیگر پاس میدهند و منطاق زباانی شاعر باه‬ ‫گونه ای است که کلمات ملل تو‬

‫باه یکادیگر پااس داده‬

‫میشوند و حرکت میکنند و فر شعر ساخته میشود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪74 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪75 /‬‬

‫انتظار‬

‫اشتياق‬ ‫مهدی قاسمی‬

‫سمیه ابراهیمی‬ ‫پوشانده بود‪ .‬انگار هنوز ی همساایههاا‬

‫غلطخوانی تذکرةاالولیا‬

‫تما کوچه را بر‬

‫ذکر ابو سلیمان داراهی قدس اهلل روحه‬

‫باز نشده که بریزند بیرون و رد پایشان ملل کالغ ‪ ،‬زمین را‬

‫احمد حواری که مرید او بود گفت‪ :‬شبی در خلاوت نمااز‬

‫لکه دار کند‪ .‬ملینا بعد از پنج دقیقه انتظار‪ ،‬همانرور که زیار‬

‫میکرد و در آن میانه راحتای عظایم یاافتم‪ .‬دیگار روز باا‬

‫لب غرغر می کرد باه راه افتااد‪« :‬عاه ایان دختاره ی تنابلم‬

‫سلیمان گفتم‪ .‬گفت ضعیومردی ای که تاو را هناوز خلاق‬

‫همهش دیر میکنه‪ ،‬یهبار نشد بیا ببینم منتظر من مونده‪».‬‬

‫در پیش است تا در خال دیگر گونهای و در مال دیگر گونه‪.‬‬

‫بیشتر از چند قد جلوتر نرفته که صدای سوتی ریز از پایچ‬ ‫تند کوچه برای لحظه ای می کوبش کرد‪ .‬ایان تارس لعنتای‬

‫اشتیاق‬ ‫سر را گذاشته است روی پاهاایش و ماو هاایم را ناوازش‬ ‫می کند‪ .‬احساس د نشینی ست‪ .‬به خود که می آیم نزدیاک‬ ‫اذان شده است‪ .‬سریع دوش میگیر و لبااسهاایم را تانم‬ ‫می کنم‪ .‬بی آنکه کسی بفهمد از خانه خارج میشو ‪ .‬امسا‬ ‫محر عجب شوری در محله به راه افتاده! در بین راه حااج‬ ‫آقا را میبینم‪.‬‬ ‫ا سال احمد جان‪ ،‬حالت چطوره؟‬ ‫ا سال حاج آقا! خدارو شکر میگذره‪.‬‬ ‫ا خب الحمدللّه! امشب مراسم داریم‪ .‬بعد نماز بمون‪.‬‬ ‫ا حتمن حاج آقا‪.‬‬ ‫ا راستی تو سبیل هاتو میزنی؟ ناساالمتی تاو الگاوی بقیاه‬ ‫بچههای بسیجی!‬ ‫ا نه به خدا حاج آقا! فقط با قیچی روش و کوتاه کرد !‬ ‫ا انشاللّه که همین روره!‬ ‫قد هایم را یواشتر میکنم تا از من دور شود‪.‬‬ ‫ا احمد کجا میری؟ االن نماز شروع میشه‪.‬‬ ‫ا شما برید‪ .‬االن میآ ‪ .‬باید وضو بگیر ‪.‬‬ ‫میل به تجربه ی آن حس د نشین دوباره به سراغم آمده! به‬ ‫سمت خرابهی پشت مسجد میرو ‪.‬‬ ‫هیچکس نیست‪ .‬نماز در حا اقامه است‪.‬‬

‫همیشه کار دستش میداد و همین باع‬

‫تحمل کردن آد‬

‫بی خیالی ملل ساارا باا آن هماه شالختگی ش مای شاد راه‬ ‫مدرسه هم که روالنی! ریشوی قد بلندی نزدیک شاد و باا‬ ‫سوت کشداری از باال تا شصت پای ملینا را برانداز کرد‪:‬‬ ‫ا عجب تیکهای‪ ،‬بیا دهنم آ‬

‫افتاد جوووو‪...‬‬

‫ادامه ی حرفش الی آ دهانی که قاورت داد گام شاد‪ .‬باه‬ ‫رر‬

‫ملینا خیز برداشت‪ ،‬برقی کاه از چشام هااش در تان‬

‫دخترک میریخت پر از اشتیاق بود و لابهااش کاه حااال‬ ‫جمع شده تا ماچ آ داری نلارش کند ملینا را ملال موشای‬ ‫مجبور به عقب نشینی کرد‪ .‬با چشمانی گرد شده برگشات و‬ ‫با تما قوا شروع به دویدن کرد‪ .‬رناگش پریاده بیشاتر از‬ ‫زنجیری میترسید که با لودگی دور انگشتهای کلفات آن‬ ‫مرد می چرخید‪ .‬پالتوی بلندش دست وپاگیر باود و چنادبار‬ ‫زمینش زد زمین هم که پای کار افتاده لیز!‬ ‫ا هااا چته جیگر ؟ بیا بابا نترس لولو خورخوره که نیستم‬ ‫فقط یهذره برا بزنی بسمه بیاا این را دفعه ی سومی که ملینا‬ ‫زمین خورد از پشت سر شنید‪ .‬نگاه تیزی به عقب کارد آن‬ ‫شلوار باد کرده نشان میداد که درست و حسابی داغ کارده‬ ‫وسط آن همه بر ‪ ،‬دست بردار نبود و پاا جاای قاد هاای‬ ‫ملینا میگذاشت‪ .‬دخترک د به گریه بود و قبال از ایانکاه‬ ‫خودش را جمع کند‪ ،‬مردک کنارش ایستاده درآورده بود‪.‬‬ ‫ا سارا تو رو سپرده به من‪ ،‬جییییگرر‪...‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪76 /‬‬

‫اتاق روشن‪ .‬ملل روشن کردن شمع توی اتااق روشان؟» و‬

‫خطوط درهم‬

‫بعد همه چیز لخته شد لبخندها‪ ،‬نگاه ها و حار هاا هماه‬ ‫بوی نم می داد‪ .‬آن بعد از ظهر هیچگاه به پایان نرسید‪ .‬مر‬

‫ناهید کیانی‬

‫حاال داشت سرش را می خاراند و بی عالقه به کودک خیاره‬ ‫شده بود‪« .‬من» آنجا داشات شامع را الی انگشاتهاایش‬

‫شب است و حااال کاه دار ایان حار هاا را ماینویسام‪،‬‬

‫فشار میداد‪ .‬ریزههاای پاارافین مایریخات روی زماین و‬

‫نوشته های روی دستم‪ ،‬خطوط بیمعنای و خنادهدار شابیه‬

‫اشک ها بی نظم و داغ‪ ،‬فرش را خیس می کرد‪ .‬سوت می زد‬

‫مسیر حرکت جاانوری شاده کاه کاور اسات و در نهایات‬

‫و لبها را تکان میداد تا صداهای جدید از د تااریکی‬

‫درماندگی دست و پا مایزناد‪ .‬الکهاای روی نااخنهاایم‬

‫دربیاید‪ .‬کاودک شامع را روشان کارده باود و روی دیاوار‬

‫خش دارد و زیبایی دستانم‬

‫سایهبازی می کارد و باا‬

‫را کهنااه ماایکنااد‪ .‬ساار‬

‫سایه حر‬

‫میزد‪ .‬سایه‬

‫سنگین شده و باوی نفات‬

‫برای او‪ ،‬از من و مار‬

‫در همااه جااای آن شاانیده‬

‫باورپذیرتر بود‪ .‬زمستان‬

‫میشاود‪ .‬زماان باه کنادی‬

‫بااود و مااه همااه جااا را‬

‫مایگاذرد‪ ،‬ملال ظهرهااای‬

‫ساافید کاارد بااود‪ .‬چااه‬

‫تابستان کاه در آن آداماس‬

‫دنیای قشنگ و مبهمای!‬

‫ریخته باشند‪ .‬گاوشهاایم‬

‫دستهایم تاوی جیابم‬

‫مااادا قطاااع و وصااال‬

‫بااود و تناادتنااد قااد‬

‫ایاانجااا‬

‫برمیداشتم تا شااید باه‬

‫نشسته و دارد نقاشی هاای‬

‫ساافیدی مطلقاای کااه از‬

‫اجاااق وجاااق روی تااان‬

‫دور می دید برسم و در‬

‫کرخت شدهای میکشاد و‬

‫آن غاارق شااو ‪ .‬کااودک‬

‫از زشاااتیاش خنااادهاش‬

‫تقریبن داشت میدویاد‬

‫میگیرد‪ .‬بچاه تاوی اتااق‬

‫و بایااد قباال از رساایدن‬

‫بازی میکند و باا خاودش‬

‫به مدرسه‪ ،‬سپیدی را در‬

‫میزند‪ .‬چقادر دلام‬

‫آغاااوش مااایگرفااات‪.‬‬

‫میخواهد بخوابم‪ ،‬آنقادر‬

‫سنجاق موهاایم را بااز‬

‫که از گرسنگی بیدار شو ‪.‬‬

‫کاارده و در شاامع فاارو‬

‫ماایشااوند‪ .‬ماار‬

‫حر‬

‫کودک به عروسکاش فحش میدهد و مایگویاد‪« :‬خیلای‬

‫برد و آرا آرا خود را در مه دفن می کنم‪ .‬الها مرا صادا‬

‫پررویی‪ ،‬ساکت شو!»‪ .‬فکر می کنم به در اتاق و چراغی کاه‬

‫میزند‪« :‬هی ‪ ،‬صب کن‪ .‬یواشتر‪ ،‬صب کن مانم بیاا ‪ ».‬اماا‬

‫باید نور بیشتری میداشت‪ .‬به شمع آبای نایمساوخته نگااه‬

‫نه‪ ،‬در نباید باز شود‪ .‬کودک با دست هاایش کباوتری را باه‬

‫میکنم که دراز به دراز سرش را توی پاارافین پنهاان کارده‬

‫پرواز در مای آورد و تماا فضاای اتااق را زیار باا هاایش‬

‫است و در گوشهی اتاق بغعهایش ماسایده‪ .‬هماین چناد‬

‫میگیرد‪ .‬سفیدی دستم را میسوزاند و پیش از آنکه کسای‬

‫وقت پیش بود که بهش گفتم‪« :‬ملل روشن کردن شمع توی‬

‫وارد اتاق شود‪ ،‬شمع را خاموش میکنم‪ .‬مر‬

‫میخندد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪77 /‬‬

‫سپيد الکوی‬

‫خلسه‬ ‫عباس صادقی‬

‫پویا اکبر نژاد‬

‫فر گردنش‪ ،‬ملل پیچوخمِ جادههای رامسار‪ ،‬مایتوانساتی‬

‫چند سالی این حوالی نبودند‪ ،‬نمیدانم پادرش چاه غلطای‬

‫بپیچی از این استخوان به آن غضرو ‪ ،‬بعد هام زباانت را‬

‫کرد که مجبور شدند برگردند روستا‪.‬‬

‫ملل جارو بکشی تا برسی به گاوش هااش کاه باویِ خااک‬

‫الکردار بدجوری روی مخم رفته بود‪ ،‬هیچ رقم پا نمی داد و‬

‫خیس خورده ی شما می داد و دست بباری الی موهااش‪،‬‬

‫ملل سگ مرا دنبالش می کشااند‪ ،‬هار وقات هام بایخیاا‬

‫وای! انگار که رفته ای توی د ِ جنگل های رشت‪ .‬سارت را‬

‫می شد ‪ ،‬یاک لبخناد یکوناد تحاویلم مای داد و لاب هاای‬

‫فرو کنی توی موهاش و ببینی که یکهو خودت را وسط باد‬

‫سرخش حریص تر میکرد‪ ،‬المصب آنقدر جذا‬

‫بود کاه‬

‫تابستان وِ کرده ای و ناگهان برسی به نرمای گاوش هااش‪،‬‬

‫نمیشد ازش د کَند‪.‬‬

‫وای نگو که محا است مزه اش را بِچشی و از خاودت باه‬

‫البته یک بار توی شهر دیدمش‪ ،‬با بچه های مدرساه دنباالش‬

‫بی خودترین شکل ممکنِ خود نرسی‪ .‬من می گویم کسی را‬

‫رفتم‪ ،‬هرچه تیکه بلد بود بهش انداختم اما سفت می کارد‬

‫که دوست داری با صدای بلند بگو‪ .‬اگر بخواهم مای تاوانم‬

‫و تو نمیرفت‪.‬‬

‫برسم به استخوان پشت گردن و یکهو بارو تاوی خلساه‪.‬‬

‫ا خانومی یه پا میدی به جانباز؟‬

‫خالصه رنازی به این نازی آخر چارا بایاد در خاناه تاوی‬

‫بی انصا‬

‫بدنش حبس باشد؟ زن باید اینروری باشد‪ ،‬روری هاوایی‬

‫میکرد ‪.‬‬

‫پا نمی داد‪ .‬ما من که نمی شد باید حرکتی پیااده‬

‫که بلند بخنادد‪ ،‬بلناد گریاه کناد‪ ،‬اماا یاواش و آرا تاوی‬ ‫گوش ات بگوید‪ :‬عباس‪ ،‬عزیزِ من‪ ،‬بیا برویم تویِ خودمان‪...‬‬

‫از روش بلند شد ‪ ،‬از خون خبری نبود دوباره مارده باود ‪،‬‬

‫برویم‪ ...‬توی‪ ...‬خودمان‪...‬‬

‫رفلی!‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪78 /‬‬

‫با ولع پک میزد و دودش را فوت میکرد بیارون‪ ،‬جاوری‬

‫بازی‬

‫که آرزو داشتم زمان در آن ثانیه بایستد‪ ،‬من و خالاه نیاره و‬ ‫دود سیگار‪ .‬پستونا تازه جوونه زده بود که ممد قنااری راه‬

‫ساحل نوری‬

‫افتاد دنبالم از سر کوچه هی لُغز می خوند تا ته کوچه‪ ،‬نگاو‬ ‫داداشم که از اونورا می گْذَشت مارو دید و فک کرد باا هام‬

‫بچه ها گُل کوچَک بازی میکردند‪ ،‬یکیشان که تاک افتااده‬

‫سروسری داریم‪ .‬او تا می خورد کتکم زد بعدشام ر‬

‫در‬

‫بود‪ ،‬دیوارها را خطخطی می کرد و زیرزبانی بقیه را فحاش‬

‫خونه ممد و جوری زدش که گوش چپش تا د مار‬

‫کار‬

‫میداد‪.‬‬

‫بود‪ .‬خالصه نشوندنم پای سفره عقد‪ ،‬هنوز فارق شاوور و‬

‫ا چرا بازیش نمیدین؟‬

‫با عروسک نمی دونسام کاه ماادر شاوور و خاوار شاوور‬

‫ترسیدند‪ ،‬یکی که تخستر بود گفت‪:‬‬

‫افتادن به جونم و هر چی الیق هفت جاد و آبادشاون باود‬

‫ا ما با دخترا بازی نمیکنیم!‬

‫بار کردن و جای شوور یه بچه گذاشتن تو دامنم‪.‬‬

‫ا اشکالش چیه؟‬

‫چشم هایش را ریز کرده بود و به ساقو نگااه مای کارد‪ ،‬آه‬

‫ا دخترا نُنرن!‬

‫بلندی کشید و گفت‪ :‬ننه یکی دیگه بِم میدی؟‬

‫دخترک گچ توی دستش را پرت کارد سامت پساربچه و‬

‫برایش آتش زد ‪.‬‬

‫یک توِ خوشکل هم نلارش کرد و دِفرار‪.‬‬

‫ا توی بیست سالگی عینهو قرص ماه بود بَارورویای واس‬

‫ا یه قد وردارین به ننه باباهاتون میگم چاه گهای تحویال‬

‫خود پیدا کرد ‪.‬‬

‫جامعه دادن‪.‬‬

‫نگاهی به من انداخت و ادامه داد‪:‬‬

‫دخترک حاال که چند متری دورتر شده بود برگشت و یاک‬

‫به االنم نیگا نکن شد عین سگ پیر اسهالی‪ ،‬بچه رو که ور‬

‫شیشکی هم گذاشت تَنگ تُفی که کرده بود و رفت‪.‬‬

‫می داشتم از در خونه می زد بیرون از سُپُور محل گرفته تاا‬

‫خاله نیره آن سا ها معرو‬

‫بود باه دسات گیاری از مارد‬

‫پاای بااود و در گوشاام وز وز‬ ‫ّ‬ ‫اون دُکاادُرش چِشِشُااون‬

‫بدبخت بیچاره‪ ،‬شصت و چهار پنج ساله بود و در محلاه ی‬

‫می کردن‪ .‬ممد قناری که حاال دیگه واسه خودش حاج ممد‬

‫قدیم روی اسمش قسم می خوردند‪ .‬حاال که از کار افتاده و‬

‫شده‪ ،‬نمی دونام کادو خیار ندیاده ی خدانشناسای بهاش‬

‫جفت پاهاش برای خرید یک کیلو گوجه هام راه نمای داد‪،‬‬

‫رسوند که مَردای محل تو گوش زنت لیچار می گن و اونام‬

‫آد های محل تصمیم گرفته بودند روزی یکی از بچه هاا را‬

‫کر و کر می خنده‪ ،‬ایشاال خیر نبینه‪ ،‬من کی هِر و کر کرد !؟‬

‫بفرستند تا کارهایش را انجا دهند‪.‬‬

‫هق هق اش بند نمی آمد‪ ،‬با گوشه ی چادر‪ ،‬چشم های ریزش‬

‫ا واسهتون سیب زمینی پیاز خرید ‪.‬‬

‫را که حاال دیگر خط شده بود پاک کرد‪.‬‬

‫ا الهی خیر از جَوونیت ببینی‪.‬‬

‫ا اگه اذیت میشی بقیهش رو نگو‪.‬‬

‫چادر گل گلی ش را دور کمر بسته و چارقاد سافید را دور‬

‫ا چشت روز بد نبینه اومد خونه و گرفتم زیر مُشْد و لگاد‪،‬‬

‫صورت بی رنگاش که چین خورده بود ملل دامان راوری‬

‫بعدشم پرتم کرد ور د ِ ننه بابا و رفت یه زن دیگه گِار‬

‫گره زد که حتی یک ن از موهای سفیدش پیدا نبود‪.‬‬

‫که شد مادر بچه ‪ .‬عاین یاه زنادونی تاا وقتای کاه باودن‬

‫ا ننه دیدی آد بعضی وقتا چیزای عجیب غریب می زنه باه‬

‫نمی تونسم نفس بکشم بعدشم کاه ماردن و ارثام رو دادن‪،‬‬

‫سرش‪ ،‬امروز دلم بدجور هوس سیگار کرده‪ ،‬یه دونه داری‬

‫منم همهش رو داد بدبخت بیچارههای محل‪ .‬دلم به هیچی‬

‫بِم بدی؟ چن بار دیدمت که داشتی یواشکی پشات دیاوار‪،‬‬

‫خوش نیس ننه‪ ،‬جز به این که از الی اون پنجره‪ ،‬دزدکی باه‬

‫سیگار دود میکردی‪.‬‬

‫این دختربچه نیگا کنم‪ ،‬اما اون که نمیدونه‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪79 /‬‬

‫ترس‬

‫نقطهی سياه‬

‫امین فالح‬

‫ساحل نوری‬

‫هنوز به مدرسه نرفته بود که چو انداختند هر کس فکر بد‬ ‫کند سنگ میشود‪ ،‬من تما تالشم را کرد فکار نکانم اماا‬ ‫نمی شد‪ ،‬دست خود نبود‪ .‬یک باار وقتای زن همساایه ماان‬ ‫جیغ و داد میکرد دنبا صدا رفتم‪ .‬اکبر آقاا دساتش را دور‬ ‫کمر صغری که ملل سنگ باال و پایین می شد انداخته بود و‬ ‫با مهارت خاصی عقب و جلو میکرد‪ .‬خواساتم نزدیاکتار‬ ‫چشاامهااایش را بساات و خیااره شااد بااه ر هااای پشاات‬

‫شو و کمکی به صغری کنم دید خاود هام دار سانگ‬

‫پلک هاش‪ ،‬حاال جهان رنگ دیگری داشات‪ .‬پرتوهاای ناور‬

‫می شو ‪ .‬آن قدر ترسیده بود که پاا باه فارار گذاشاتم‪ .‬در‬

‫یکی پس از دیگری به دور هم می چرخیدند‪ ،‬یکی شان جدا‬

‫گوشه ی حیاط تا می توانستم خودزنی کرد تا کیر دوبااره‬

‫شد‪ ،‬می خواست برود‪ ،‬همیشه باید یکی باشد که معاادالت‬

‫ملل اولش شد‪ .‬یک هفتاه نگذشاته باود کاه دوبااره هماان‬

‫را بههم بریزد‪ .‬از بازی خسته شد‪ .‬چشم هایش را باز کرد و‬

‫صداها آمد‪ ،‬نزدیک درشان که شد دیاد صاغری ایان باار‬

‫خیره شد به نقطه ی سیاهی که روی دیوار جا خوش کارده‬

‫مچاله شده و من و اکبر آقا هم سنگ‪ ،‬دوبااره باه گوشاهی‬

‫شد ملال جهاان و حااال ز زد باه‬

‫حیاط رفتم و شروع به خودزنی کرد ‪ .‬یک سالی که اکبر آقا‬

‫چشمهاش‪ ،‬نمیدانست چه اتفاقی دارد میافتد‪ .‬جهاان کاه‬

‫و زنش همسایه مان بودند کار شده بود یواشکی تا جلاوی‬

‫خلق شد یخبندانی همراهیش مای کارد‪ .‬سارما کاه از باین‬

‫در شان رفتن و خودزنی کردن‪ .‬بازر تار کاه شاد دنیاای‬

‫رفت‪ ،‬موجوداتی پدید آمدند‪ ،‬برخی شان ادعا کردناد کاه از‬

‫واقعی آد ها مجازی شد‪ .‬اکبر و زنانش داخال یاک گاروه‬

‫نقطهی سیاه فراتر رفته و او را دیده اند و اینگوناه پیروانای‬

‫سکسی‪ ،‬عشقبازی می کردند و من هم برای تماشا یواشکی‬

‫بههم زدند‪ ،‬تعالیمی برای رسیدن باه جهاان بعاد از جهاان‬

‫وارد می شد ‪ .‬قبل از ورود هم اسمم را تغییر مایداد ملال‬

‫سیاه وضع کردند و حکم راندند‪ .‬موجودات‪ ،‬جهان سایاه را‬

‫پسر شجاع‪ ،‬وقتی هم اکبر کارش را می کرد‪ ،‬ساراغ یکای از‬

‫فراموش کرده و محو رویای جهان دیگر شدند‪ ،‬برایش دعا‬

‫عضوها میرفتم و شروع میکرد به خودزنی‪.‬‬

‫بود‪ .‬نقطه ی سیاه بزر‬

‫و نذر کردناد‪ ،‬جنگیدناد‪ ،‬باه هار قیمتای شاده آن را مای‪-‬‬ ‫خواستند‪ ،‬حتی آن هایی را که نمیخواستند مجباور کردناد‪،‬‬ ‫به جان یکدیگر افتادند‪ ،‬جنگهای بسیاری کردناد و نقطاه‬ ‫سیاه را به آتش کشایدند و سارانجا هماه ی آنهاا از باین‬ ‫رفتند‪ .‬چشمهایش درد گرفت‪ ،‬پلک هایش را روی هم فشار‬ ‫داد‪ ،‬انگشت اشاره اش را با آ‬

‫دهانش خیس کارد دساتش‬

‫را دراز کرد و نقطهی سیاه را از روی دیوار سفید پاک کرد‪.‬‬ ‫انگار هیچ وقت آنجا نبوده‪ .‬چشمهایش را بسات و باازی‬ ‫جدیدی را با نورهای رقصان پشت پلکهاش آغاز کرد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪80 /‬‬

‫ا من می ر خونه حواست باشه‪ .‬درا رو خو‬

‫بهرام ما‬

‫قفال کان و‬

‫زودتر هم بیا‪ .‬نمون تا آخر شب این شاید بخاواد یاه زهار‬ ‫دیگه بریزه! مادرتم دلش شور میزنه‪ .‬میشناسیش که!‬

‫مریم ناصری‬

‫سهرا‬

‫متعجب پرسید‪:‬‬

‫ا کی بابا؟ مگه میدونی دزد کیه!؟‬ ‫ذکر احمد حرب قدس اهلل روحه‬

‫جوابی نداد‪ .‬فقط ز زد به صورت سهرا ‪ .‬پشات لاباش‬

‫آن متین مقا مکنت‪ ،‬آن امین و اما سنًت‪ ،‬آن زاهاد زهااد‪،‬‬

‫گرد نازکی از ذغا نشسته بود‪ .‬گردن الغرش شانه هایش را‬

‫آن قبله ی عُبًاد‪ ،‬آن قادوه ی شارق و غار ‪ ،‬پیار خراساان‪،‬‬

‫باریک تر نشان می داد‪ .‬فکر کرد حتمن چند سا دیگار کاه‬

‫احمد حر‬

‫استخوان ترکاند‪ ،‬شبیه پدرش می شود‪ .‬گویی برای اولین بار‬

‫رحمته اهلل علیه‪ ،‬فضیلت او بسیار است‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫بود که پسرش را این رور نگاه می کرد‪ .‬دماغ عقابی سهرا ‪،‬‬

‫نقل است که احمد همسایه ای گبر داشت‪ ،‬بهرا ناا ‪ .‬مگار‬

‫او را برد به نوجوانی خودش‪.‬‬

‫شریکی به تجارت فرستاده باود‪ .‬در راه آن ماا را ببردناد‪.‬‬

‫کوچه های خاکی سرچشمه‪ .‬مشتی که یک غرو‬

‫خبر چون به شای رساید مریادان را گفات‪ :‬برخیزیاد کاه‬

‫احمد زده بود و خونی که از لوله های آن شره مای کارد‪ .‬آن‬

‫همسایه ی ما را چنین چیزی افتاده اسات‪ ،‬تاا غام خاوارگی‬

‫وقت ها هنوز احمد ترکه ای‪ ،‬نوچه ی اسما یاه کات نشاده‬

‫کنیم اگر چه گبر است‪ ،‬همسایه است‪.‬‬

‫بود که پانزده سا برود آ‬

‫‪2‬‬

‫صدای خروسی سهرا‬

‫بهرا تاذکره االولیااء را بسات و بخااری را روی درجاه ی‬

‫ا بابا چیه؟‬

‫چهار گذاشت تا مغازه گر تر شود‪ .‬مطمئن باود چاه کسای‬

‫ا هیچی‪ ،‬استغفراهلل! من رفتم زودتر بیا‪.‬‬

‫دزد اجناااس اساات‪ .‬دلااش کساای ملاال احمااد حاار‬

‫را‬

‫در راه به حر‬

‫باه دمااغ‬

‫خنکخوری‪.‬‬ ‫پدر را به دکان برگرداند‪.‬‬

‫بهرا گبر فکر کارد و باا خاودش گفات‪،‬‬

‫شد که این هم فقط نصو جنسا رو برده‪.‬‬

‫میخواست تا به غمخوارگیش بشتابد‪.‬‬

‫خو‬

‫نمی دانست چطور ثابت کند‪ .‬به هر کسی که فکار مای کارد‬

‫در حیاط را که باز کرد اختر را دید کاه موبایال باه دسات‬

‫شاید بتواند کمک کند‪ ،‬زنگ زد‪ .‬قو هایی هم گرفات‪ .‬اماا‬

‫داشت به کسی فحش میداد‪.‬‬

‫دلش گواهی بد می داد‪ .‬فکرهایش را با عالمات هاایی روی‬

‫ا چی شده؟ با کی بودی؟‬

‫برگه ای نوشت‪ .‬یک سری اسم هم ردیو کرد‪ .‬از یک اسام‬

‫ا هیشکی بابا؟ نفهمید کی اومدی؟‬

‫به اسم دیگر فلش زد‪ .‬اما تما گمانش پیش احمد گاچ کاار‬

‫ا میگم به کی داشتی فحش میدادی؟‬

‫بود‪ .‬زیر لب هی میگفت‪:‬‬

‫ا بابا یه دقیقه امون باده‪ .‬خاواهر احماد از خاارج اوماده‪.‬‬

‫ا کار خودشه‪ .‬میدونستم آخر سر زهر خودش رو میریزه‪.‬‬

‫میگه میخوایم بیایم ساهرا‬

‫نشست و باز تذکره االولیاء را باز کرد‪ .‬شاید الهامی بگیرد و‬

‫کردین‪ .‬برین قانون رو بپرسین‪ .‬دست از سارمون ورداریاد‬

‫خوانااد‪ :‬چااون بااه ساارای او رساایدند بهاارا آتااش گبااری‬

‫دیگه‪ .‬ایکبیری می گه می خواد ببینه برادرزاده ش شبیه باباشه‬

‫می سوخت‪ ،‬پیشباز دوید‪ ،‬آستین او را بوسه داد‪ .‬بهرا را در‬

‫یا نه!‬

‫خارر آمد که مگر گرسنهاند و نان تنگ است تا سفره بنهم‪.‬‬ ‫غرو‬

‫که شد‪ ،‬به سهرا‬

‫گفت‪:‬‬

‫رو ببینایم‪ .‬مانم گفاتم غلاط‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪81 /‬‬

‫رابعه گفت‪ :‬دیشب کنار تخت گذاشتی اونجاست‪.‬‬

‫شبلی‬

‫شبلی دستی روی صفحهی کتا‬

‫ملیکا مصدقی‬ ‫تحریفاتی از تذکره االولیاء عطار نیشابوری‬

‫کشید و همزمان رابعاه را‬

‫هم نگاه کرد‪ ،‬موهایش بافته شده باود‪ ،‬لبخناد زد و نفسای‬ ‫عمیق کشید‪.‬‬ ‫ا رابعه کجا میری؟‬

‫‪1‬‬

‫ا باید بر ‪ ،‬صب شده اهالی بیدار می شن‪ ...‬می گن خوبیات‬

‫ذکر شیخ ابوبکر شبلی رحمةاهلل علیه‬

‫نداره!‬

‫نقل است که او بس نمک در چشم مایکارد‪ .‬او را گفتناد‪:‬‬

‫ا چی خوبیت نداره؟‬

‫آخر تو را دیده به کار نیست‪ .‬گفت‪ :‬آن چه د ماا را افتااده‬

‫رابعه خودش را باه شابلی چساباند و دسات هاایش را باه‬

‫است‪ ،‬از دیده نهان است‪.‬‬

‫موهای بلند شبلی گره زد آرا آنها را کشید‪.‬‬

‫و کسی گفت‪ :‬که چون است که تو را بی آرا می بینیم‪ ،‬او با‬

‫ا آخ‪ ،‬رابعه دیوونم نکن!‬

‫تو نیست و تو با او‪ .‬گفت‪ :‬گر بودمی با او باودمی ولایکن‬

‫بوسهای روی گونههایش زد‪.‬‬

‫من محو اندر آنچه اوست‪.‬‬

‫ا نمیدونم شبلی‪ ،‬فقط میگن خوبیت نداره‪ ،‬میر ‪.‬‬

‫‪۳‬‬

‫دندان هایش را روی هم فشار داد و کتا‬

‫خم شد‪ ،‬لب هایش را به گوش های مرد نزدیک کارد و آرا‬

‫کناری انداخت و لرزید‪ .‬نگااهی باه ورق هاای کتاا‬

‫گفت‪ :‬شبلی!‬

‫نگاهی به شبلی‪ ،‬آرا گفت‪ :‬باز هم خواهم آمد‪.‬‬

‫لرزه ای خفیو به جانش افتاد و رویش را برگرداند‪ ،‬نفسای‬

‫شبلی رویش را برگرداند‪ ،‬در اتاق بسته شاد‪ .‬موهاای تاوی‬

‫عمیق کشید و موهای بلندش را که روی صاورتش ریختاه‬

‫صورتش را کنار زد و آرا لبخندی زد در اتااق بساته باود‪.‬‬

‫بود‪ ،‬بو کرد! شبلی دور تا دور اتاقش را نگاه کرد‪ ،‬وحشیانه‬

‫آرا روی تخت خوابید و لباس بلند سفیدش را کمای بااال‬

‫پردهها را کنار میزد و اتاق را میگشت‪ ،‬زن مستانه خندید‪.‬‬

‫زد دستش را روی بدنش سر مای داد گایج مای شاد گااهی‬

‫شبلی سرش را فشار داد‪.‬‬

‫خودش را صدا میزد و گاهی رابعه را! به نفسنفس افتااده‬

‫ا کجایی رابعه؟‬

‫بود هرچه بیشتر ادامه میداد‪ ،‬تشنهتر میشد دستی که نبود‬

‫بدنش گر گرفته بود‪ ،‬دستش را به دیوار روباهرویاش زد و‬

‫حلقه شد و خواهشها شروع اما او بایشتار مایخواسات‪،‬‬

‫پیشانیش را به آن چسباند و تا چهار با شاک شامرد‪ ،‬بعاد‬

‫خودش هم‪ .‬لب هایش را تر کرد‪ ،‬ادامهی پیرهنش بود که از‬

‫لبش را خورد دستش را هم‪.‬‬

‫تاان بیاارون ماایکشااید‪ ،‬رابعااه را‪ .‬نفساای عمیااق کشااید و‬

‫ا شبلی!‬

‫دست هایش را رها کرد هنوز نفس نفس می زد‪ .‬موهاایش را‬

‫چیزی درونش را گر کرد‪ ،‬از پیشانیاش عرق مایریخات‪،‬‬

‫باالی سرش جمع کرد‪ ،‬بی حا تار از آن باود کاه آن انباوه‬

‫باید سریع به خانقاه میرسید اما صدای زن دیوانهاش کارده‬

‫بلنااد ساایاهرنااگ را ببافااد‪ .‬صاافحهای از کتااابش را کنااد و‬

‫بود‪ ،‬برگشت‪ .‬زن کاه پشات سارش ایساتاده باود‪ ،‬خندیاد‬

‫خودش را تمیز کرد‪ .‬خوابش گرفته بود‪ ،‬دساتش را مکیاد‪،‬‬

‫خندید‪ ،‬میچرخید و مرد هم!‬

‫همانرور که رابعه! کاغذ را که خواست کنار رابعه های زیر‬

‫توی دستش را به‬ ‫کارد‬

‫رابعه با لباسی بلند و سافید گوشاه ی اتااق ایساتاده باود و‬

‫تخت پرتاا‬

‫موهایش را میبافت‪.‬‬

‫لبخندی زد‪:‬‬

‫شبلی دستپاچه گفت‪ :‬رابعه‪ ،‬کتابم کو؟‬

‫«من محو اندر آنچه اوست! من محو اندر آنچه اوست!»‬

‫کناد‪ ،‬چشاماش باه یاک جملاه ی آن افتااد‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪82 /‬‬

‫با قیچی قالی هم بند نا ش رو برید و گره زد‪ .‬داستانبافی‬

‫قالیخوانی‬

‫مامان که همینجا تما نمیشود‪ .‬گاهی برای یاک ساری از‬ ‫قالی ها اشک میریزد و مایگویاد‪ ،‬یاک ساری از قاالی هاا‬

‫مریم ناصری‬

‫همیشه گرسنهان‪.‬‬ ‫بعد از چهل و هفت سا وقتای جاایی مای رود کاه رو در‬ ‫بایستی دارد‪ ،‬چشمان گرد و قهوهایاش را باریک میکناد و‬ ‫به قالی ز می زند‪ .‬مای خواهاد تاه و تاوی سرنوشاتش را‬ ‫دربیاورد‪ .‬گااهی حتای عمادن یاک چیازی را روی زماین‬ ‫می اندازد تا دستی به روی قالی بکشد و بااز فلسافه ببافاد‪.‬‬ ‫عادت کرده تما آن ها را با قاالی پانج دری مهماان خاناه ی‬ ‫کودکی اش مقایسه کند‪ .‬همان که ریاز بافات باوده و زمیناه‬ ‫کر ‪ ،‬با نقش های گنبدی و هر چیزی که رویش می افتاده را‬ ‫میخورده‪ .‬دده جانش همیشه رویش یک ملحفه ی بازر‬ ‫پهاان ماایکاارده تااا تمیااز بمانااد و آفتااا‬

‫ساافیدش نکنااد‪.‬‬

‫وقااتهااایی کااه مهمااان داشااتند ملحفااه را برماایداشااته‪.‬‬ ‫خارره اش قدیمی است‪ ،‬اما بارای او انگاار دیاروز باوده و‬ ‫مامان می گوید‪ ،‬چهار پنج ساله بوده کاه فهمیاده بعضای از‬

‫میگوید‪:‬‬

‫قالی ها دهان دارند‪ ،‬از همان وقت به آنها حساس شاده‪ .‬از‬

‫ا اون اولین قالی بود که فهمید دهن داره‪.‬‬

‫روی بافت و رنگ و لعا شان داستان می بافد و مایفهماد‬

‫شاااهدش هاام ایاان اساات کااه در مهمااانی آن روز انااار و‬

‫چه کسانی آنها را بافتهاند‪ .‬مللن فکار مای کناد قاالی هاای‬

‫تخمه هایی که از دستش روی قالی مای افتااده‪ ،‬گام و گاور‬

‫روشن و ابریشمی با رنگ های شاد را دختران ترگل ورگلی‬

‫میشده‪ .‬وقتی هم دست کوچکش را روی قالی مایکشایده‬

‫بافتند که می خواستند باا پاولش جهیزیاه بخرناد و باا هار‬

‫تا آن ها را پیدا کناد و از دسات چشام غارهی دده جاانش‬

‫ریشاهای کاه مایزدناد‪ ،‬یااد آغاوش جاوانکی را مازهمازه‬

‫راحت شود‪ ،‬هرچه می گشته‪ ،‬آن هاا را پیادا نمای کارده‪ .‬آن‬

‫می کردند‪ .‬گاهی هم که می خواهاد مان خیااالتش را بااور‬

‫وقت ها دده جانش سیاهی چشمانش را ثابت نگه می داشته‪،‬‬

‫کنم‪ ،‬او چشمکی میزند‪ ،‬بعد به گل بوته ی کوچکِ قرمزی‬

‫ابرو هایش را تا به تا مای کارده و چناد ردیاو چاین روی‬

‫در حاشیهی باریک قالی پذیرایی اشاره میکند و میگوید‪:‬‬

‫پیشانیاش میانداخته و میگفته‪:‬‬

‫ا ببین‪ ،‬این گل از خون انگشت همون دخترک قرماز شاده‬

‫ا حاال و کن فردا جارو میکنم‪.‬‬

‫که حواسش رفته به بغل پسره و اونو بریده‪.‬‬

‫اما فردا در خاک انداز هیچ تخمه و یا دانه انااری نباوده و‬

‫بعد صدایش را روری می انادازد تاوی گلاویش کاه انگاار‬

‫دده به او میگفته‪:‬‬

‫غمباد دارد‪ .‬قالی راهرو را نشان میدهد و میگوید‪:‬‬

‫ا صد دفه نگفتم تخمه رو با پوست نخور رود میکنی؟‬

‫ا آخ ‪ ،‬اون خرسک رو ببین‪ .‬اونو زن و مردِ میونسالی بافتن‬

‫همان شب دده جان برایش قصاهی دختارک قاالی باافی را‬

‫زیپو بوده‪ .‬زنه یه بعد از ظهر روی همون‬

‫گفته که همیشه شکمش قار و قور میکرده‪ .‬بعد از آن باوده‬

‫تخته آبستن شد و یه روز هم پای هماون دار زاییاد‪ .‬خاود‬

‫که فهیمده قالی مهمان خانه شان را دخترکی بافته که گرسنه‬

‫مرده دستش را کرد تو بدن زنه و بچه ش رو کشاید بیارون‪.‬‬

‫بوده‪.‬‬

‫که ناهارشون آ‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪83 /‬‬

‫تنهايی‬

‫جشن ملی‬ ‫صائب رحمانی‬

‫مهدی قاسمی‬

‫همان دیشب که مرد‪ ،‬او را به خاک سپردیم‪ .‬یا شااید بهتار‬

‫دست و دلم به هیچ کاری نمی رفت‪ .‬این قرصهاای لعنتای‬

‫ا ست بگویم به خااکش ساپرد ناد‪ .‬اماروز هام باه عازایش‬

‫قدرت فکر کردن را از آد می گیرند‪ .‬تما روز را یا خوابی‬

‫نشستند و مویه سار دادناد‪ .‬خاانواده اش‪ ،‬کساانی کاه او را‬

‫یا پشت سیستم به فکر خوابیدنی‪ .‬رار هاای ظهار اسات‪.‬‬

‫می شناختند‪ ،‬بقیه هم آمده بودند برای خالی نبودن عریضاه‬

‫گوشی را نگاه میکنم دو پیا جدید آمده‪.‬‬

‫عریضهای که همه میخواستند از آن سر درآورند‪.‬‬

‫ا سال‬

‫ا چی شد که مرد؟ جوون بدبخت! تازه رفته بود سربازی؟‬

‫ا تا چند ساعت دیگه میا اونجا‪.‬‬

‫ا میگن خودشون کشتن رفلکو!‬

‫هر کدا یکی دو ماه میآمدند و درد و د میکردناد‪ ،‬بعاد‬

‫ا چه اهمیتی داره که چهرور مارده‪ ،‬وقتای دوسات داشاته‬

‫که عاشاقم مایشادند‪ ،‬ساریع خودشاان را از بغلام جماع‬

‫بمیره‪ .‬پسر من می شناختش‪ ،‬مای گاه از هماون او عاشاق‬

‫می کردند و می رفتند‪ .‬اما این یکی و نمی کرد‪ .‬هماه ش باه‬

‫خودکشی بود‪ .‬معلو نیس شاید خودکشی کرده اصلن؟!‬

‫ماان ماایگفاات‪« :‬تااو خیلاای ماایفهماای و آد ُ خااو‬

‫شاید به هر نوع مردنی فکر کرده بود جاز ایان ناوعش! در‬

‫میکنی‪ ».‬برای هماین وقات هاای تنهااییش را باا مان پار‬

‫رفتن تیر ی در جشن ملی‪ ،‬تاازه آن هام از دسات فرماناده‬

‫میکرد‪ .‬کمکم داشتم به این نتیجه می رسید که من هام باه‬

‫پادگان! اگر فرمانده چند سانتی متر تفنگش را کج تار گرفتاه‬

‫او حسی دار ‪ .‬در را باز میکنم‪ ،‬شتابان باال میآید‪ .‬خواستم‬

‫بود‪ ،‬االن من به جای او کشته شده باود ‪ .‬او را در تااریکی‬

‫آرامش کنم ولی انگار عجله داشت‪ .‬گفت که تصامیماش را‬

‫به خاک سپردیم‪ .‬فرمانده پادگان هم بود‪.‬‬

‫گرفته و نمی تواند به شوهرش خیانت کناد و رفات‪ .‬او از‬

‫درک‬

‫همه قرصها یم را دور می ریز ‪ ،‬کاتا را مای پوشام و باه‬ ‫سمت اولین فروشگاه راه میافتم‪ .‬امشب باید جشن بگیر ‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪84 /‬‬

‫حشيش‬ ‫حسین محمدی‬ ‫وقتی وارد خانه شد‪ ،‬مادرش هنوز در حیااط مشاغو پهان‬ ‫کردن رختها روی رنابی که در وسط حیااط باود‪ ،‬رناا‬ ‫حیاط را به دو قسمت شاید نامساوی تقسیم میکرد‪ .‬هنگا‬ ‫گذشتن از کنار مادرش یادش افتاد کاه دساته چاکاش در‬ ‫ماشینش جا مانده‪ .‬برگشات تاا دساته چاکاش را باردارد‪.‬‬ ‫دسته چکاش را برداشت و وارد خانه شد‪.‬‬ ‫مادرش هنوز در حیاط مشغو پهن کاردن رخاتهاا روی‬ ‫رنابی بود که در وسط حیاط باود‪ .‬رناا‬

‫حیااط را باه دو‬

‫قسمت شاید مساوی تقسیم میکرد‪ .‬از کنار مادرش گذشت‬ ‫و وارد اتاقش شد‪ .‬رفت ساراغ کاار همیشاگی کاه نوشاتن‬ ‫داستان بود‪« .‬وقتی وارد خانه شد‪ ،‬مادرش هناوز در حیااط‬ ‫مشغو پهن کردن رختها روی رنابی که در وسط حیااط‬ ‫نبود وقتی که از کنار مادرش رد مایشاد یاادش افتااد کاه‬ ‫دسته چکاش را در ماشین جا گذاشته‪ ،‬برگشات تاا دساته‬ ‫چکاش را بردارد که مادرش گفت‪ :‬کجا؟؟‬ ‫ا دسته چکا تو ماشین جا مونده میر برش دار‬ ‫ا دسته چک؟ اینکه دست چک نداره؟ از کی و کجا دساته‬ ‫چک گرفته؟‬ ‫دست چکاش را که برداشات و وارد خاناه شاد‪ ،‬ماادرش‬ ‫هنوز مشغو پهن کردن رختها روی رنابی کاه در حیااط‬ ‫بود‪ ،‬از کنار مادرش گذشت و وارد اتاقش شد‪».‬‬ ‫وقتی چشمانش را باز کرد‪ ،‬مادرش را دیاد کاه در بخاش‬ ‫مراقبتهای ویژه باالی سرش ایستاده بود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪85 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪86 /‬‬

‫مقدمه‬ ‫هر هفته در سوپرگروه کالج داستان جلسااتی تحاتعناوان‬ ‫«کارگاه داستان» برگزار میشود‪ ،‬گاهی علی عبدالرضایی در‬ ‫این جلسات شرکت میکند و به نقد و بررسی داستانهاایی‬ ‫که در گروه پست میشود میپاردازد‪ .‬کارگااه داساتان ایان‬ ‫شماره مجله فایل شعر اختصاص دارد به ماتن پیااده شاده‬ ‫هفت فایل صوتی علی عبدالرضاایی کاه در آن باه تحلیال‬ ‫هفت داستان پرداخته است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪87 /‬‬

‫ملوانی ديگر‬

‫‪ -‬رنگ زرورقشو دوس دار مله موهات تو آفتا‬

‫برقبرق‬

‫میزنه‪.‬‬ ‫ راستی چرا رو بازوت لنگر خالکوبی کردی؟‬‫ لنگرها رو دوس دار ‪ .‬میشه راحت جمعشون کرد و راه‬‫افتاد‪ ،‬من از یهجا موندن بد میآد‪.‬‬ ‫ از با یکی موندن چی؟‬‫ از با تو موندن هرگز‬‫ اگه گفتی دلم میخواد رو اون یکی بازو چی خاالکوبی‬‫کنم؟‬ ‫ نه‪ ،‬چی؟‬‫ یعنی نمیتونی حدس بزنی؟‬‫ خجالت بکش‪ ،‬اینجوری که نیگا میکنی حس میکانم‬‫چیزی تنم نیس‪ .‬من یه زن شوهر دار ‪.‬‬ ‫ شوهردار؟! برا این حرفا دیر نشده؟!‬‫ چارهای نیس‪ ،‬همیشه یه جوری دیر میشه‪.‬‬‫‪ -‬بیا فرار کنیم‪.‬‬

‫‪ -‬جایی بهتر از اینجا واسه یه قرار عاشقانه پیدا نکردی؟‬

‫‪ -‬به کجا؟‬

‫‪ -‬کشتیهای قدیمی و متروکاه جاای دنجیاه‪ ،‬کمتار کسای‬

‫‪ -‬هرجا باشه‪.‬‬

‫گذرش به اینجاها میافته‪ ،‬آخه مارد فکار مایکانن ایان‬

‫‪ -‬میتونم پسر هم بیار ؟‬

‫کشتیا جای ارواحه‪.‬‬

‫‪ -‬نه‬

‫‪ -‬عجب‬

‫‪ -‬چرا؟‬

‫‪ -‬اینو ملوانا چو انداختن‬

‫‪ -‬خب ‪ ....‬راستش ‪ ....‬راستش‪....‬‬

‫‪ -‬حداقل تمیزش میکردی‪ ،‬نیگا کن‪ ،‬همه جارو گردوخاک‬

‫‪ -‬راستش چی؟‬

‫و تارعنکبوت گرفته‪ ،‬آخه چطور میتونی تو همچین جایی‬

‫‪ -‬اون ‪ ....‬اون‪....‬‬

‫با یه زن‪...‬‬

‫‪ -‬اون چی؟‬

‫‪ -‬سخت نگیر‪ ،‬انقدرا بد نایس‪ .‬عوضاش صادای مرغاای‬

‫‪ -‬اون پسر من نیس!‬

‫دریایی نمیذاره صدامون رو کسی بشنفه‪.‬‬

‫ پسر من که هست‪ ،‬مگه نگفتی دوستم داری؟‬‫کاردن بچاه یاه مارد دیگاه‪ ...‬خاب بارا‬

‫‪ -‬توا برا هر چیزی یه دلیل مییاری‪.‬‬

‫‪-‬چرا ولی بزر‬

‫‪ -‬بیا ببین برات چی آورد‬

‫سخته‪ ...‬میفهمی که؟‬

‫‪ -‬باز شکالت فندقی؟ همون ماارک؟! فقاط بلادی از ایناا‬

‫‪ -‬آره میفهمم‪.‬‬

‫بخری؟‬

‫‪ -‬هی‪ ،‬ما دوباره بچهدار میشیم‪.‬‬

‫‪ -‬دوست داشتی که؟‬

‫‪ -‬ما؟‬

‫‪ -‬آره اما به قو بابا تکرار‪ ،‬دشمن عالقهاس‪.‬‬

‫ آره ما‬‫‪ -‬ولی بین ما همه چی تمو شد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪88 /‬‬

‫‪ -‬از کی؟‬

‫داستان استفاده میکناد دیاالو‬

‫‪ -‬همین االن‪.‬‬

‫شخصیتپردازی کند‪.‬‬

‫‪ -‬ولی من دوستت دار دیوونه‬

‫یکی از روشهای شخصیتپردازی در گفتوگو‪ ،‬دقات در‬

‫‪ -‬شوهر بیشتر دوستم داره‬

‫بهکارگیری نوع زبان و لحن است مللن لحن یاک مارد یاا‬

‫‪ -‬از کجا میدونی؟‬

‫زن از رریق تکیهکال هایشان قابل تفکیاک اسات کاه ایان‬

‫‪ -‬گفتی بچه یکی دیگه رو بزر‬

‫نمیکنی‪.‬‬

‫بایاد بتواناد فضاساازی و‬

‫اتفاق در این داستان نمی افتد و از لحاظ زبانی هایچ فرقای‬

‫‪ -‬آره‪ ،‬هیچ مردی نمیکنه‪.‬‬

‫بین دو شخصیتی که در حا دیالو اند وجود ندارد‪.‬‬

‫‪ -‬ولی‪...‬‬

‫اما در مکالمه چه اتفاقی میافتد؟‬

‫‪ -‬ولی چی؟‬

‫به عنوان ملا دو شخصیت داریم که بین آنهاا مکالماهای‬

‫‪ -‬ولی شوهر من کرد‪.‬‬

‫انجا میشود‪:‬‬

‫‪ -‬یعنی ‪ ...‬یعنی میخوای بگی‪.‬‬

‫‪ -‬سال‬

‫‪ -‬درست فهمیدی‪ ،‬تا پسر ادوارد نیست‪.‬‬

‫‪ -‬سال‬

‫‪ -‬یعنی تو‪...‬‬

‫‪ -‬حالت خوبه؟‬

‫‪ -‬عزیز تو تنها ملوان جذا‬

‫‪ -‬قربونت بر‬

‫شهر نیستی‪.‬‬

‫این ‪ conversation‬است نه دیالو‬ ‫احسان رضایی‬

‫یا گفتوگاو کاه در آن‬

‫ما با رویکردی متفاوت روبهرو هستیم و کنشی دینامیک در‬ ‫متن دارد ملل‪:‬‬ ‫‪ -‬سال‬

‫نقد و بررسی‬

‫‪ -‬غلط کردی‬

‫او از همااه بایااد بگااویم کااه داسااتانت تمهیااد و فضااای‬ ‫توصیو ندارد و آن را با دیاالو‬ ‫دیالو‬

‫اجارا مایکنای‪ .‬تفااوت‬

‫و مکالمه چیست؟‬

‫تفاوت بین دیالو‬

‫و مکالمه بسیار مهم است‪ .‬اما متاسافانه‬

‫نویسندههای ایرانی باه آن توجاه نمایکنناد‪ .‬گفاتوگاو و‬ ‫مکالمه ظاهرن دو وایهی متراد اناد کاه از لحااظ معناایی‬ ‫فرقی ندارند اما در نویساش خاالق‪ ،‬ایان دو بااهم بسایار‬ ‫متفاوتاند‪ .‬دیالو‬

‫در داستاننویسای ملال شااهکلیادی در‬

‫دستان نویسنده است یعنی شما از آن در شخصیتپاردازی‬ ‫و برای ایجاد لحن استفاده می کنید‪ .‬دیالو‬

‫کمک مایکناد‬

‫تا ررح را به پیش ببرید‪ ،‬پاس داساتانی خاو‬

‫اسات کاه‬

‫دارای دیالوگی قدرتمند و در خدمت متن باشاد‪ .‬در چناین‬ ‫داستانهایی که نویسنده از دیالو‬

‫برای پایش باردن رارح‬

‫این یعنی اتفاقی افتاده است‪ .‬ما اینجا در حا پیریزی یک‬ ‫ررح هستیم که سیستممان را آنرماا کناد و روایات را باه‬ ‫سمتی دیگر ببرد چون بخشی از داستان در هماین دیاالو‬ ‫اتفاق می افتد‪ .‬مکالمه‪ ،‬متن را ایستا مایکناد یعنای هرچاه‬ ‫گفته می شود‪ ،‬نقشی در پیشبرد داستان ندارد و ایجااد فضاا‬ ‫نمیکند‪ .‬در داستان باال دیالو ها به حدی شبیه یکدیگراند‬ ‫که ما هیچ فرقی بین آنها حاس نمایکنایم ماللن داساتان‬ ‫اینگونه آغاز میشود‪:‬‬ ‫ «جایی بهتر از اینجا واسه یه قرار عاشقانه پیدا نکردی؟‬‫کشتیهای قادیمی و متروکاه جاای دنجیاه‪ ،‬کمتار کسای‬‫گذرش به اینجاها میافته‪ ،‬آخه مارد فکار مایکانن ایان‬ ‫کشتیا جای ارواحه‪».‬‬ ‫چرا «کشتی های قادیمی»؟ در زباان لوگاو از ایان ترکیاب‬ ‫استفاده نمیکنیم و بهجای آن مایتاوانی بگاویی «کشاتیای‬ ‫قراضه» یا «کشتیای کهنه»‪ .‬اگر میخواهی باه زباان محااوره‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪89 /‬‬

‫بنویسی‪ ،‬این منطق را باید رعایت کنی‪« .‬قادیمی» معماولن‬

‫این داستان میتوان به آن اشاره کرد تمهیدات ابتاداییسات‬

‫در زبان لوگو کاربرد ندارد‪ .‬برای ملا لحن ایان قسامت از‬

‫که میتوان آنها را حذ‬

‫متن را با لحن داستان مقایسه کنید‪:‬‬

‫پس مشکالت داستان این چند مورد است‪:‬‬

‫«اینجور کشتیا جای دنجیه» ببیند چقدر لحن متفاوت شد‪.‬‬

‫‪ -1‬در بخشهایی از دیالو نویسی دچار اشاتباه مایشاوی‬

‫در ادامه‪:‬‬

‫مللن‪:‬‬

‫‪« -‬عجب‬

‫‪ -‬اون پسر من نیست‬

‫‪ -‬اینو ملوانا چو انداختن‬

‫بهتر است به این شکل نوشته شود‪:‬‬

‫‪-‬حداقل تمیزش میکردی‪ ،‬نیگاا کان‪ ،‬هماهجاا رو گارد و‬

‫‪ -‬اون پسر نیس‬

‫خاک و تار عنکبوت گرفته‪ ،‬آخه چطور میتونی تو همچین‬

‫یعنی باید توجه کنیم که اگر قصد داریم لوگو بنویسیم‪ ،‬باید‬

‫جایی با یه زن‪...‬‬

‫منطق زبانی آن را کاملن رعایت کنیم‪.‬‬

‫‪ -‬سخت نگیر‪ ،‬آنقدرا بد نیست‪ ،‬عوضش صادای مرغاای‬

‫‪ -۳‬درست در جایی داساتان باه پایاان مایرساد کاه تاازه‬

‫دریایی نمیذاره صدامون رو کسی بشنفه‪».‬‬

‫بغرنجی مطرح میشود و انگار روایت ناتما و میشود‪.‬‬

‫اگر دقت کنید زبانی که برای دیالو‬

‫استفاده میشود کاملن‬

‫مستقیم است‪ .‬البته ممکن اسات دو نفار هماین دیاالو‬

‫دیالو‬

‫کرد‪.‬‬

‫باید شخصیت و فر داشته باشد‪ .‬باه گفاتوگاوی‬

‫را‬

‫بین آد ها توجه کنید‪ ،‬مخصوصن زنهاا چاون اغلابشاان‬

‫باهم داشته باشند ولی نویسنده بایاد باا دیاالو هاا آدرس‬

‫لحن و تکیهکال دارند پس آن شخصایت بایاد در لحان و‬

‫اسات و‬

‫زبان ساخته شود نه در پیا و معنا‪ .‬در این داستان ما با زنی‬

‫قصااد دارد پناادی اخالقاای هاام بدهااد‪ ،‬امااا نقااش عشااق‬

‫عاشقپیشه روبهرو هستیم که با وجود ایانکاه شاوهر دارد‪،‬‬

‫کجاست؟ ما دو عاشق و معشوق در اینجا داریم و بخاش‬

‫با ملوانهای شهر نیز میخواباد‪ .‬ایان زن چارا فقاط ساراغ‬

‫اصلی داستان از اینجا شروع میشود که مرد‪ ،‬بچهی زن را‬

‫ملوانان می رود؟ پس شخصیت در صدا‪ ،‬لحن و زباان ایان‬

‫که از فرزند ملوانی دیگر است‪ ،‬نمیپذیرد‪ .‬اماا نویسانده در‬

‫داستان ساخته نمیشود یعنی اگر جای دیاالو هاای زن و‬

‫همین نقطه داستان را به پایان میرساند‪.‬‬

‫مرد را عوض کنید‪ ،‬هیچ اتفااقی نمایافتاد و زباان در ایان‬

‫پس یک داستان چگوناه سااخته مایشاود؟ خاانواده ای را‬

‫داستان خالق نیسات و کااملن یاک وسایله اسات‪ ،‬چاون‬

‫بدهد‪ .‬بخشی از ررح تورئاه ایان داساتان خاو‬

‫فرض کنید که زندگی خو‬

‫و نرمالی دارند اما ناگهان دزد‬

‫تغییری در آن نمیبینیم و نظامش بههم نمیریزد‪.‬‬

‫اموا آنها را به سرقت میبرد و زنادگی از تعااد خاارج‬

‫در این داستان زبان لوگو و کوچهبازاریست و بسیار جاای‬

‫میشود‪ .‬حا پلیس باید دزد را بیابد و اموا مسروقه را باه‬

‫مانور دارد‪ .‬این نوع داستانها‪ ،‬فرمی هستند و تعلیاق فرمای‬

‫خانواده بازگرداناد‪ .‬رابطاهی ایان زن و مارد در اساکله یاا‬

‫نیز در این مواقع ایجاد مایشاود ماللن مایتاوان در باین‬

‫کشتی‪ ،‬معمولی ست و متن متعاد پیش مایرود و تاازه در‬

‫دیالو ها‪ ،‬گذری ایجاد کرد و فضایی ساخت که انگاار باا‬

‫آخر داستان‪ ،‬نقطهی بغرنج شکل میگیرد‪ ،‬یعنی جاایی کاه‬

‫یکی دیگر در حا دیالو‬

‫هستیم‪ .‬عد تعااد در داساتان‬

‫مرد قبو نمیکند بچهی زن را به فرزندی قبو کناد‪ ،‬ولای‬

‫یعنی آغاز جنگ‪ ،‬و نویسانده نبایاد بایتفااوت از کناار آن‬

‫درست در همان نقطه داستان تما میشاود‪ .‬نویسانده ایان‬

‫بگذرد‪ .‬البته در خارره ممکان اسات چناین اتفااقی بیفتاد‪،‬‬

‫بغرنج متنی را حل نمیکند و متن را به تعااد نمایرسااند‬

‫یعنی زن به مرد بگوید اگر فرزند را قبو نکنی‪ ،‬رابطها را‬

‫چون داستان را دقیقن آنجا که تازه دارد آغاز میشود تما‬

‫با تو قطع خواهم کرد‪ .‬چنین چیزی ممکن است در زندگی‬

‫می کند‪ .‬انگار نویسنده نمیخواهد داستان بنویسد بلکه می‪-‬‬

‫روزمره پیش بیاید اماا یاک نویسانده بایاد تاالش کناد از‬

‫خواهد پند اخالقی بدهد‪ .‬همچنین مشاکل دیگاری کاه در‬

‫معمولی یک اتفاق متنی بسازد‪ .‬البته نویسانده در برخای از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪90 /‬‬

‫سطرها در دا مکالمه نیفتاده است و سعی داشته ارالعاات‬ ‫بدهد اما این کافی نیست‪ .‬گفتوگو یاا دیاالو‬

‫خاالق در‬

‫داستان‪ ،‬بغرنج ساز است و باید به سوی عد تعاد برود اما‬ ‫مولو روی زبان کار نمی کناد و رارح تورئاه را باد باه‬ ‫آموزهای اخالقی کرده است‪ .‬یعنی چه که من باا کسای کاه‬ ‫بچها را نخواهد‪ ،‬نمیمانم چون بچه برایم عزیز است‪ .‬اگار‬ ‫کودکت را دوست داری‪ ،‬پس چرا عاشق دیگری میشوی؟‬ ‫اگر واقعن آن مرد را میخواهی‪ ،‬پاس چارا بایخیاا بچاه‬ ‫نمیشوی؟ اینها همه بغرنج و سؤا اند ولی ناگهان روایت‬ ‫در ذهن خواننده بسته مایشاود و باه سارعت باه آراماش‬ ‫می رسد‪ .‬درست نیست در داستان از مکالمه اساتفاده کنایم‪،‬‬ ‫هرچند که در زندگی عادی چنین چیزی روتین است‪ .‬پاس‬ ‫ما از دیالو‬

‫استفاده میکنیم تا از آن کاار بکشایم و بارای‬

‫این کار نیاز به زبان‪ ،‬نظم‪ ،‬الفبا و اجرا داریم و همهچیز باید‬ ‫حسا‬

‫شده باشد وگرنه ررح داستان پیش نمیرود‪ .‬اینهاا‬

‫همه نکات مهمی هستند که نویسندهی حرفهای باید در باه‬ ‫کاربردنشان تیزهوش باشد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪91 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫تشنه‬ ‫چخو‬

‫یک جمله مهم دارد و در جایی میگوید‪« :‬همیشاه‬

‫وقتی داستانی می نویسم‪ ،‬او و آخرش را حاذ‬

‫مایکانم‬

‫چون معمولن در این دو بخش مان دروغ مایگاویم‪ ».‬ایان‬ ‫گاازارهی بساایار مهماای اساات‪ .‬آیااا چخااو‬

‫واقعاان دروغ‬

‫میگوید؟ منظور او از دروغ چیست؟‬ ‫در شروع داستان چون نمی دانیاد داساتان را چگوناه اجارا‬ ‫کنید‪ ،‬پس ریسک میکنیاد‪ .‬چخاو‬

‫ایان ریساک را دروغ‬

‫می نامد و منظور او ساختگی بودن است‪ .‬آخر داساتان هام‬ ‫سعی میکنیاد‪ ،‬ساعی مایکنیاد روایات را تماا و ماتن را‬ ‫ببندید‪ .‬اینجا چخو‬

‫اشارهای دارد به عمدی که معماولن‬

‫نویسنده وقت پایان دادن به روایات دارد‪ .‬منظاور چخاو‬ ‫این نیست که از داستان چیزی را حذ‬

‫کنید‪ ،‬منظاور ایان‬

‫است که ایجاز را در داستان رعایت کنید و هر چیاز اضاافه‬ ‫را که جزو ساختار داستان نیست حذ‬ ‫در بسته بود‪.‬‬ ‫عشرت دیوانهی عاقلتر خوا‬

‫کنید‪ .‬گاهی اوقاات‬

‫نویسنده آنقدر از متن میزند که داستان مبهم میشود‪ .‬باید‬ ‫بود‪ .‬سارش را از زیار پتاو‬

‫بدانیم که ابها در جایی مخل است و در جایی دیگر زیباا‪.‬‬

‫بیرون آورد و داد زد‪ :‬صدااااای چیه؟‬

‫ابها زمانی زیباست که شما در نهایت تیزهوشی نشانهها را‬

‫دیوانهی دومی که دیوانهتر بود گفت‪ :‬شُرشُر بارونه‬

‫در د متن بکارید تا خواننده با جستوجو در رواباط باین‬

‫عشرت سرش را برد زیر پتو‪ .‬صدای دیگری میآمد‪.‬‬

‫نشانهها به تاویل برسد‪ .‬گاهی اوقات نیاز آنقادر ابهاا در‬

‫عشرت باز داد زد‪ :‬این دیگه صدای چیه؟؟‬

‫متن وجود دارد که حتی خود نویسنده هم نمیداند چه کار‬

‫دیوانهی دیوانهتر گفت‪ :‬تشنمه‬

‫کرده و این صرفن بهخارر این اسات کاه نقشاه و ایادهای‬

‫عشرت جیغ زد‪ :‬االغ صدای تشنگیته؟؟‬

‫برای آن نداشته و مخارب حرفهای هر چقدر تاالش کناد‪،‬‬

‫دیوانهی دومی گفت‪ :‬نه‪ .‬دار خودماا گاود مایکانم‪ .‬بعاد‬

‫در داستان به نتیجه نمیرساد ایان ضاعو داساتان اسات‪.‬‬

‫خندید و به دستاش نگاه کرد‪.‬‬

‫ایجاز در داستان ملل راه رفتن روی رنا‬

‫عشرت سرش را بیرون آورد وگفت‪ :‬چکار میکنی دیوونه؟‬

‫این داستان‪ ،‬داستانک نیست‪ ،‬یک پیشمتن است‪ .‬پیشمتنای‬

‫است‪.‬‬

‫نکن‪ ،‬داره خون میاد‪.‬‬

‫است که نویسنده با پیشنهادهای خو‬

‫دیوونهی دیوونهتر خندید و گفت‪ :‬تو دلم یه کاسه درسات‬

‫حرفه ای از آن بسازد‪ .‬فضای داستان یک تیمارستان است و‬

‫میکنم‪ .‬االن میر زیر ناودون تا پرشه‪ .‬تا دیگه تشنه نشه‪.‬‬

‫چند خانم هساتند کاه یکای از آنهاا دارد باا خاودش ور‬

‫دیوونهای که از سوراخ کلید نگاه میکرد‪.‬‬

‫می رود (جلق می زند) که آن را نویسنده باا بیاان اساتعاری‬

‫میتواناد یاک ماتن‬

‫نشان داده است‪ .‬متن صورت شعری ندارد اما تاویل شعری‬ ‫مریم ناصری‬

‫دارد و از این بابت داستان میتوانست داستان خوبی باشاد‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪92 /‬‬

‫اما نویسنده همه چیز را لو میدهد‪ .‬نویسنده میتوانست در‬

‫دوباره داد زد‪« :‬این دیگه صدای چیه؟»‬

‫تمهید به جای «در بسته باود‪ ،‬دیواناه او ‪ ،‬دیواناه دو » باا‬

‫سومی گفت‪« :‬تشنمه»‬

‫چند گزاره مبهم‪ ،‬اما نشاانهشناسایک فضاای تیمارساتان را‬

‫اولی جیغ زد‪« :‬االغ صدای تشنگیته!؟»‬

‫بسازد‪ .‬شما با نوع دیالو ها و چیزهایی که خودشان را لاو‬

‫دومی گفت‪« :‬نه‪ ،‬دار خود رو گود میکنم»‬

‫می دهند میفهمید که با یک تیمارستان ررفید‪ .‬نویسانده باا‬

‫بعد خندید و به دستهایش نگاه کرد‪.‬‬

‫«دیوانااهی او ‪ ،‬دیوانااهی دو » قصااد تاکیااد باار فضااای‬

‫(آدرس میدهد)‬

‫تیمارستان دارد‪ ،‬حتی اگر این قصد را نداشته باشد مخارب‬

‫اولی‪« :‬چکار میکنی دیوونه؟ نکن‪ .‬داره خون میاد»‬

‫جز این به نتیجهای نخواهد رسید‪ ،‬یعنی با توضی است که‬

‫(اینجا همه چیز لو میرود)‬

‫تیمارستان لو می رود نه با آدرس دادن‪ .‬چرا؟ چون نویسنده‬

‫و جذابیت متن در این جماالت انتهاایی آن اسات‪ .‬جملاه‬

‫در تمهید داستان خود فضاسازی نمایکناد‪ .‬نویسانده بایاد‬

‫«دیوانهای که از سوراخ کلید‪ »...‬شعار است‪ .‬من فکر میکنم‬

‫تیمارستان را بسازد‪ ،‬تیمارستان به عنوان یک مکان‪ ،‬نشاانه‪-‬‬

‫در همین فضاها یک داستان مینیماا خاو‬

‫مایتواناد باا‬

‫هایی دارد‪ .‬نویسنده های ایرانای معماولن در مکاانساازی‪،‬‬

‫همین بیان نوشته شود‪ .‬ولی این کار بسایار ابتادایی نوشاته‬

‫فضاسازی و شخصیتبخشی مشکل دارناد‪ ،‬خصوصان در‬

‫شده است‪ .‬مریم تخیل خوبی دارد‪ ،‬کنجکاو است و جناون‬

‫فضاهای مدرن‪ .‬من نویسندهی ایرانی سراغ ندار کاه قاادر‬

‫نوشتن دارد‪ .‬در کل از این متن به عنوان پیش داستان خیلی‬

‫باشد مکانی مدرن ملل فرودگاه را در داساتانش بساازد‪ ،‬یاا‬

‫خوشم آمد‪ .‬اما آدرسهایی کاه مایدهاد خیلای توضایحی‬

‫یک خانهی مدرن‪ ،‬یک زندگی مادرن اماروزی را بنویساد‪.‬‬

‫هستند‪ .‬کل متن را تایید نمیکنم اما ایدهی خوبی دارد‪ .‬اگار‬

‫معمااولن در نوشااتن از اشاایای ماادرن و نامیاادنشااان گیاار‬

‫از‬

‫می کنند‪ .‬فضا باید چگونه ساخته شود؟ شما میتوانستید باا‬ ‫هشت جمله‪ ،‬از المانهای تیمارستان استفاده کرده و فضا را‬ ‫بسازید‪ .‬بهجای دیوانه او ‪ /‬دو میتوانستید بگویید «اولای‪/‬‬ ‫دومی» تا قضاوتی راجع به دیوانه باودن نباشاد‪ .‬مان چاون‬ ‫تیمارستان زیاد می رو بارای بازدیاد‪ ،‬گااهی اوقاات فکار‬ ‫می کنم که دیوانه های بسایار فیلساوفی وجاود دارناد‪ ،‬باه‪-‬‬ ‫خصوص اینجا و انگار جای جهاان عاوض شاده اسات‬ ‫یعنی آد های جدی و جالب در تیمارستاناند و دیوانههاا و‬ ‫احمقها بیرون از تیمارستان زندگی میکنند‪ .‬به هر صاورت‬ ‫یکی از پیشنهادهایم حذ‬

‫«دیوانه» است‪ .‬نکتهی بعدی این‬

‫است کاه فضاای داساتان باا آدرس دادن مشاخص شاود‪.‬‬ ‫«عشرت دیوانهی عاقلتر خوا‬

‫بود» این توضی نیز حذ‬

‫شود‪ .‬داستان درواقع از اینجا شروع میشود‪:‬‬ ‫اولی سرش را از زیار پتاو بیارون آورد و داد زد‪« :‬صادای‬ ‫چیه؟»‬ ‫دومی گفت‪« :‬شرشر بارونه»‬ ‫اولی باز سرش را برد زیر پتو‪ .‬اما صدای دیگری آمد‪.‬‬

‫نکات را رعایت کند‪ ،‬از همین ایده یاک داساتان خاو‬ ‫آ‬

‫درمیآید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪93 /‬‬

‫جا نمیزنم اما آنقدر به خود پیچیده کاه دلام مایساوزد‬

‫چرخ‬

‫آخرین ضربه را آرا تر میزنم تاا ایان هماه ولاع ناکاارش‬ ‫نکند‪ .‬حاال تکه گوشتی که مقاومات مایکارد ملال کار از‬ ‫رودههاش بیرون زده‪.‬‬ ‫تما شد سایم را مایکشام تاا دسات از پاا درازتار کناار‬ ‫بایستد‪!...‬‬ ‫بیچاره چرخگوشتم!‬ ‫سمیه ابراهیمی‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شهرزاد توانست هزار و یک شب قصهگویی کند‪ ،‬چاون از‬ ‫تکنیک «تعلیق» استفاده میکرد‪ .‬نویسنده نیز در این داساتان‬ ‫از تعلیق بهره میبرد و آن را در پایان داستان تما مایکناد‪.‬‬ ‫داستان در فضایی اروتیک آغاز مایشاود اماا در پایاان لاو‬ ‫میرود که مقصود‪ ،‬چرخ گوشت بوده است و بدین ترتیاب‬ ‫محکمتر از همیشه میزنم‪ ،‬آنقدر که آ‬

‫از لب و لوچهاش‬

‫راه بیفتد‪ .‬باید بغلش کنم با دست راستم چنان فشاری دهام‬ ‫که دیگر جرات خیز گرفتن نکند‪ .‬میکنم‪ ،‬صاداش خاناه را‬ ‫برداشته لبههایی که بیرون افتااده جماع کاردها تاا پوسات‬ ‫نازکش داغ تر و پیچ و تا‬

‫مار مانندش حاریصتار کناد‪.‬‬

‫حاال صدای میز هم درآمده‪.‬‬ ‫جیغی که میکشد مردّد نمیکند‪ .‬تازهکار کاه باشای کِیاو‬ ‫همهچیز را میبری حتی غاری که اگر حواست جمع نباشد‬ ‫با کله میروی تا ته‪.‬‬ ‫رفلی اگر چاره داشت دو پای فارار قارض مایکارد جیاغ‬ ‫پیشکش‪.‬‬ ‫اینکه جای دست ها روی کمارش افتااده عجیاب نیسات‬ ‫انگار زیادهروی کردها اما مقصار ایان چناد گار گوشات‬ ‫بیزبان است‪ .‬روری دلبری میکند که از دماغ فیل هام کاه‬ ‫افتاده باشی براش لهله میزنی‪.‬‬

‫داستان تما می شود‪ .‬این اتفاق به ایان دلیال مایافتاد کاه‬ ‫نویساانده بااا روایااتهااا بااازی نماایکنااد و در روایاات از‬ ‫موتیوهای آزاد استفاده نمیشود‪.‬‬ ‫دو نوع تعلیق وجود دارد‪:‬‬ ‫‪ -1‬تعلیقی کاه باا فار ایجااد مایکنایم‪ ،‬یعنای روایات را‬ ‫شقهشقه میکنیم به عنوان ملا او ‪ ،‬میانهی روایت را ررح‬ ‫می کنیم‪ ،‬سپس ابتدا و بعد پایان داستان نقل مایشاود‪ .‬ایان‬ ‫نوع تعلیق‪ ،‬ساختی و شکلی است و خواننده را کنجکااو و‬ ‫مشتاق به ادامهی داستان میکند‪ .‬نویسندههای پستمدرن از‬ ‫این نوع تعلیق زیاد استفاده میکنند‪.‬‬ ‫‪ -۳‬تعلیقی که بد به بغرنج و مساله میشود و ایجاد سوا‬ ‫میکند‪ .‬سوا می تواند زیستی‪ ،‬هستی شناسانه‪ ،‬فلسفی و یاا‬ ‫موضوعی باشد‪.‬‬ ‫اگرچه در این داستان باه دلیال اساتفاده از تکنیاک تعلیاق‪،‬‬ ‫پایان داستان غافلگیرکننده است اما تعلیاق باه ساادهتارین‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪94 /‬‬

‫شکل خود اتفاق میافتد و رابطه علت و معلولی همه چیاز‬

‫میکشد‪ .‬روایت دو صحنه سکس دو نفر اسات و روایات‬

‫را لو میدهد و به این ترتیب داستان تما میشود‪.‬‬

‫سو این است که یک نفار در حاا خودارضاایی اسات و‬

‫کسانی که مینویسند یا باهراور جادی مایخوانناد‪ ،‬ذهان‬

‫یک نفر دیگر هم در حا نگاه کردن به اوست‪.‬‬

‫سوا سازی دارند ذهن سوا ساز یعنی ذهن روایاتپارداز‪.‬‬

‫«باید بغلش کنم با دست راستم و چناان فشااری دهام کاه‬

‫هر کسی که فکر میکند‪ ،‬ذهن روایتساز دارد‪ .‬ماا باه هار‬

‫دیگر جرات خیاز گارفتن نکناد» باا ایان جملاه‪ ،‬خوانناده‬

‫چیاازی کااه برخااورد ماایکناایم‪ ،‬روایتاای دارد و در مساااهل‬

‫محدودتر میشود و روایت خودارضایی از بین میرود‪.‬‬

‫روزماره ماادا باا روایااتسااازی مواجاه هسااتیم‪ .‬معمااولن‬

‫«میکنم‪ ،‬صداش خانه را برداشاته‪ .‬لباههاایی را کاه بیارون‬

‫انسانهایی که دچار عقابمانادگی ذهنای هساتند‪ ،‬قادرت‬

‫افتاده جمع کردها تا پوست ناازکش داغتار و پایچ و تاا‬

‫روایت سازی ندارند‪ .‬آرامش زمانی برای انسانهاایی اتفااق‬

‫مارمانندش حریصتر کنم‪ .‬حاال صدای میز هم درآمده‪».‬‬

‫میافتد که از جهان پیرامون روایتای داشاته باشاند‪ .‬روایات‬

‫در این قسمت کاملن روایت سکس در ذهن خواننده جاان‬

‫نسبت مستقیم با ارالعات (‪ )Information‬ماا دارد هرچاه‬

‫میگیرد‪ .‬اگر نویسنده از تعلیق فرمی استفاده کارده باود‪ ،‬در‬

‫ارالعات ماا از جهاان پیراماون بیشاتر باشاد‪ ،‬دساتیابی باه‬

‫اینجا می توانست از این روایت خارج و به جاای دیگاری‬

‫آرامش راحت تر میشود‪ .‬پس نوشتن کار سااده ای نیسات‪،‬‬

‫برود‪ ،‬یعنی توصیو دیگری اراهه مایکارد کاه مخاراب را‬

‫زمانی که ما اقدا به نوشتن میکنیم‪ ،‬عملای فلسافی انجاا‬

‫سردرگم و کنجکاو کند‪ ،‬اما نویسانده هماان خاط را اداماه‬

‫میدهیم پس باید داستان را علات و معلاولی نوشات و باا‬

‫میدهد‪.‬‬

‫دالیل بازی کرد‪ .‬در داساتان نویسای‪ ،‬باهخصاوص داساتان‬

‫«تازهکار که باشی کیو همهچیز را میبری حتی غااری کاه‬

‫کوتاه‪ ،‬جزهیپردازی بسیار مهم است‪ .‬بح‬

‫ایجااد ساوا و‬

‫اگر حواست جمع نباشد با کله میروی تا ته»‪.‬‬

‫روایتسازی را با ملالی بهتر روشان مایکانم‪ .‬صاحنهای را‬

‫در این قسمت نیز نویسنده دهانه و لوله چرخگوشت را باه‬

‫تصور کنید که دو کودک بیارون از کاالس باا یکادیگر در‬

‫واین تشبیه کرده است‪ .‬بنابراین از نظر نشانهشناسی دوبااره‬

‫حا دعوا کردن هستند و یکی از آنها با درآوردن چاقویی‬

‫خواننده در همان حیطه است‪ .‬در ادامه‪ ،‬خواننده همان مسیر‬

‫سعی در کشتن دیگری دارد‪ .‬معلم این صاحنه را از پنجاره‬

‫را تا پایان داستان اداماه مای دهاد‪ .‬پاالن نویسانده در ایان‬

‫کالس میبیند اما در عین حا درون کالس بخاری در حا‬

‫داستان موضاوعی اسات ناه اجرایای‪ .‬تعلیاق داساتان هام‬

‫آتش گرفتن است و هار لحظاه ممکان اسات کال کاالس‬

‫موضوعی است نه فرمی‪ .‬تعلیق فرمی در صورت اثر اتفااق‬

‫بسوزد‪ .‬پرسش روایت اینجاست که معلام بایاد چاه کاار‬

‫میافتد‪ .‬نویسنده میتوانست با جابهجایی ابژهها و روایت و‬

‫کند؟ دو کودک را از هم جدا کند یا به سمت بخاری بادود‬

‫یا اضافه کردن چند اتفاق‪ ،‬تعلیق فرمی به وجود بیاورد و از‬

‫و کالس را از سوختن نجات دهد؟ نویسنده باهوش کسای‬

‫آن رریق خواننده را بیشتر کنجکاو کند تا داساتان را دنباا‬

‫است که داستان را در ایانجاا تماا مایکناد تاا خوانناده‬

‫کند‪ .‬مساله دیگر این است که با اینکاه روایات از فضاایی‬

‫کنجکاو و عالقهمند شود و خود روایت را پایان دهد‪.‬‬

‫اروتیک حر‬

‫در ادامه داستان سمیه را سطر به سطر بررسی میکنیم‪.‬‬

‫دالیل این امر می تواند این باشاد کاه نویسانده خاودش را‬

‫داستان اینگونه آغاز میشود‪:‬‬

‫سانسور کرده است‪ .‬چه بساا اگار ایان اتفااق نمایافتااد و‬

‫«محکاامتاار از همیشااه ماایزناام آنقاادر کااه آ‬

‫از لااب و‬

‫می زند اما جذابیت توصیفی نادارد‪ .‬یکای از‬

‫قلمش را رها میکرد‪ ،‬میتوانسات فضاای اروتیاک بهتار و‬

‫لوچهاش راه بیفتد»‪.‬‬

‫بی پرواتری را به تصویر بکشد‪ .‬تما تمرکز نویسنده در این‬

‫در اینجا سه روایت در ذهن خواننده شکل میگیرد‪ .‬شااید‬

‫است که فضایی اروتیک بساازد و در پایاان لاو بدهاد کاه‬

‫داستان صاحنه دعاوا و زد و خاورد دو نفار را باه تصاویر‬

‫داستان توصیو چرخگوشت بوده اسات و هماانراور کاه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪95 /‬‬

‫پیشتر اشاره شد‪ ،‬همین موضوع باع‬

‫میشود کاه داساتان‬

‫برای خواننده تما شود‪ .‬در این داساتان‪ ،‬نویسانده روایات‬ ‫خودش را کامل مایکناد اماا روایتای را کاه دارد در ذهان‬ ‫خواننده ساخته میشود ناتما نمیگذارد بلکه آن را به کال‬ ‫رد میکند‪ ،‬یعنی نویسنده بهتر بود فضایی ایجاد میکرد کاه‬ ‫خواننده در پایان داساتانک باه قطعیات نرساد‪ .‬در ایانجاا‬ ‫بیماری ذهن سوا ساز مخارب مرتفع شده اسات‪ .‬اگار در‬ ‫پایان داستان‪ ،‬روایت مخارب کامل شاود‪ ،‬ذهانش هام باه‬ ‫آرامش می رسد که این موضوع برای یک مخاراب خاالق‪،‬‬ ‫امر ملبتی نیست‪ .‬شهرزاد با استفاده از تکنیک تعلیق‪ ،‬روایت‬ ‫پادشاه را ناتما گذاشت و توانست هزار و یاک شاب دوا‬ ‫بیاورد‪ .‬در اینجا تعلیق به ملابه امری مسالهساز مطرح است‬ ‫که باع‬

‫کنجکاوی مخارب میشود‪ .‬ساوا باه ایان دلیال‬

‫شکل میگیرد که روایت ما از ایادههاایی کاه داریام کامال‬ ‫شود‪ .‬انسانی که روایتش کامل نیست‪ ،‬انسان نااآرامی اسات‬ ‫و نویسنده نیز باید مخاراب را نااآرا بگاذارد‪ .‬بساتر ایان‬ ‫داستان مینیمالیستی اسات‪ .‬نویساندهی مینیمالیسات خاو‬ ‫کسی است که تولید فکار و ساوا کناد‪ .‬بناابراین مشاکل‬ ‫اصلی این داستان این است که تولید سوا نمیکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪96 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫جشن ملی‬ ‫انتخا‬

‫اسم داستانک‪ ،‬نکته ی مهمی سات کاه باه خاوانش‬

‫بهتر کمک می کند‪ .‬جشن ملی نوعی تمهید است که باه ماا‬ ‫ارالعات خوبی میدهد‪ ،‬یعنی بر اساس آن ما به موتیو پی‬ ‫میبریم‪ .‬داستان اینگونه آغاز میشود‪:‬‬ ‫«دیشب مرد‪».‬‬ ‫این چگونه جشنی ست که یکی در آن می میرد؟ این تضااد‪،‬‬ ‫جالب و جذا‬

‫است اما با اجارای داساتان بسایار مشاکل‬

‫دار ‪ .‬سویه در داستانک می تواند ناا‬

‫باشاد ولای بعضای‬

‫اوقات با یک اتفاق ساده در آن مواجه می شویم‪ .‬این جا یک‬ ‫حادثه رخ داده یعنی سربازی در پادگان کشته می شود و در‬ ‫همان ابتدای داستان می گوید مُرد و همان دیشب باه خااک‬ ‫سپرده شد‪ .‬بر ربق سنت ما کسی که می میرد‪ ،‬بالفاصله دفن‬ ‫نمی شود‪ .‬این یک گره است که ایجاد سؤا مای کناد‪ :‬چارا‬ ‫دیشب مرد‪ .‬همان دیشب او را به خاک ساپردیم‪ .‬یاا شااید‬

‫دیشب مرد؟ حا داستانک را می خوانیم و نقاط ضاعو اش‬

‫بهتر بگویم به خاک سپردندش‪ .‬امروز هام کاه باه عازایش‬

‫را مییابیم‪.‬‬

‫نشستند‪ ،‬خانواده اش و کسانی که او را می شناختند‪ .‬بقیه هم‬

‫«دیشب مرد‪ .‬همان دیشب او را به خاک سپردیم‪».‬‬

‫آمده بودند برای خالی نبودن عریضه‪ .‬عریضاه ای کاه هماه‬

‫من اگر جای نویسنده بود ‪ ،‬روایات را ناگهاانی تار شاروع‬

‫میخواستند از آن سر در آورند‪.‬‬

‫می کرد ‪« :‬همان دیشب که مرد‪ ،‬او را به خاک سپردیم‪ ».‬این‬

‫ا چی شد که مرد؟ جوون بدبخت! تازه رفته بود ساربازی؟‬

‫خو‬

‫می گن خودشون کشاتنش؟ رفلاک! چاه اهمیتای داره کاه‬

‫سپردن می داند و نمی گوید «به خاک سپردند» یعنی ظااهرن‬

‫چطور مرده باشه‪ ،‬وقتی دوست داشته بمیره چطاور بمیاره؟‬

‫خودش هم یکی از سربازهاست‪ .‬اما من برای اینکه اتفااق‪،‬‬

‫میگن خودکشی کرده‪ .‬اصال پسر من میشناختش‪ .‬میگه از‬

‫نابههنگا تر جلوه کند و این ساؤا دچاار تعلیاق شاود‪ ،‬دو‬

‫همون او عاشق خودکشی کردن بود‪ ،‬حتی قبل اینکه باره‬

‫جمله را ترکیب میکنم‪.‬‬

‫سربازی!‬

‫«یا شاید بهتر بگویم به خاک سپردندش‪».‬‬

‫است که راوی خود را دخیل در این جر و به خاک‬

‫شاید به هر نوع مرگی فکر کرده بود بهجز این نوعاش‪ .‬در‬

‫این جا فعل «است» را حذ‬

‫رفتن یک تیر در یک جشن ملی‪ ،‬آن هم از دست فرمانده ی‬

‫معنوی در چنین ماواقعی صاحی نیسات‪ ،‬پاس ایان گوناه‬

‫پادگان‪ .‬اگر یک سانتی متر تفنگش را کج گرفته بود االن من‬

‫بنویس که «شاید بهتر است بگویم به خاک ساپردندش» یاا‬

‫کشته شده بود ‪ .‬او را در تاریکی به خاک سپردیم‪ .‬فرماناده‬

‫«شاید بهتر است بگویم به خاکش سپردند»‪ ،‬یعنای شاما در‬

‫پادگان هم بود‪.‬‬

‫ابتدا چنین عنوان می کنی که به خاک سپردیم ولی در اداماه‬

‫کرده ای و حاذ‬

‫باه قریناه ی‬

‫نشان می دهی که آن ها به خاک سپردند و راوی در این میان‬ ‫صائب رحمانی‬

‫نقشی نداشته است‪ ،‬یعنای در ایان قضایه آن هاا را از راوی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪97 /‬‬

‫جدا می کنی‪ .‬یکی از مبانی ساختاری داستان کوتااه‪ ،‬ناوع و‬

‫«میگن خودکشی کرده‪ .‬اصلن پسر من میشناختش‪ .‬میگاه‬

‫چینش نشانهها در زبان و اجراسات‪ .‬ایانهاا نکاات بسایار‬

‫از همون او عاشق خودکشی کردن بود‪ ،‬حتی قبل ایان کاه‬

‫مهمی هستند که اغلب توجهی به آن ندارند‪ .‬این نکته فقاط‬

‫بره سربازی!»‬

‫مربوط به نلر نیست چون تفکر و ناوع نگااه شاما در زباان‬

‫به جای استفاده از فعل «کردن»‪ ،‬می توانستی خیلای راحات‬

‫ساخته می شود‪ ،‬یعنی با همین دقت در چیدمان هاسات کاه‬

‫بگااویی‪« :‬از همااون او عاشااق خودکشاای بااود»‪ .‬بایااد در‬

‫هوشتان را به اکران میگذارید‪ .‬خیلیها فکر مایکنناد کاه‬

‫استفاده از وایه‪ ،‬خسیس باشی‪.‬‬

‫چینش‪ ،‬معنایی ست که بیاان گار هاوش نویسانده اسات در‬

‫«شاید به هر نوع مرگی فکر کرده بود به جز این نوعاش‪».‬‬

‫حالی که این رور نیست‪ .‬ابتدا نلار و ناوع چیادمان کلماات‬

‫این سطر را به این شکل می توانی ادیت کنی‪« :‬شاید به هار‬

‫است که خالقیت نویسنده را نشان میدهد‪.‬‬

‫نوع مرگی فکر کرده بود‪ ،‬جز اینجوری»‬

‫«امروز هم که به عزایش نشستند‪ .‬خانوادهاش و کساانی کاه‬

‫«در رفتن یک تیر در یک جشن ملی‪».‬‬

‫او را می شناختند‪ .‬بقیه هم آمده بودناد بارای خاالی نباودن‬

‫اینجا دو بار از وایهی «یک» پشت سرهم استفاده کاردهای‬

‫عریضه‪».‬‬

‫و این جالب نیست‪ .‬بهتر است بگویی‪« :‬در رفتن تیری توی‬

‫لحن مهم است‪ .‬یک نفر مرده و باید ایان فضاا را در لحان‬

‫جشن ملی»‪ .‬این نوعی رعنه‪ ،‬تمسخر و انتقاد است‪.‬‬

‫اجاارا کناای‪ .‬مااللن بگااویی «خااانوادهاش‪ .‬کسااانی کااه او را‬

‫«آن هم از دست فرماندهی پادگان»‬

‫یاک «واو» چقادر در‬

‫سطر باال می تواند به این صورت هم بیاید‪« :‬تاازه آن هام از‬

‫میشناختند»‪ .‬توجاه کان کاه حاذ‬

‫لحنگردانی نقش دارد یعنی نمایتاوانی خاانوادهاش را باا‬

‫دست فرمانده ی پادگان»‪ .‬این جا لحن است که عمق فاجعاه‬

‫کسانی که آمده بودند‪ ،‬جمع ببندی و بایاد آن هاا را از هام‬

‫را نشان میدهد‪ .‬در داستان‪ ،‬تن کلمه بسیار مهم اسات‪ .‬تان‬

‫تفکیک کنی‪ .‬این کار را با یک ویرگو هم می توانی انجاا‬

‫و بدن کلمه باید درست در نحو و د جمله بنشیند و با آن‬

‫دهی و بدین ترتیب‪ ،‬نلرت تلثیرگذار میشود‪.‬‬

‫اینهمان شود‪.‬‬

‫«عریضهای که همه میخواستند از آن سر درآورند‪.‬‬

‫«اگر یک سانتی متر تفنگش را کج گرفته بود االن من کشاته‬

‫ا چی شد که مرد؟ جوون بدبخت! تازه رفته بود ساربازی؟‬

‫شاده باود ‪ .‬او را در تااریکی بااه خااک ساپردیم‪ .‬فرمانااده‬

‫می گن خودشون کشاتنش؟ رفلاک! چاه اهمیتای داره کاه‬

‫پادگان هم بود‪».‬‬

‫چطور مرده باشه‪ ،‬وقتی دوست داشته بمیره‪ ،‬چطور بمیره؟»‬

‫به نظر من داستان از لحاظ سمنتیک مشکلی نادارد و در آن‬

‫«مرده باشه» این جا غلط است و به ایان شاکل بهتار اسات‬

‫به نکات مهمی اشاره می کنی‪ .‬این جا یک مر‬

‫اتفاق افتااده‬

‫بیاید‪« :‬چه اهمیتی داره کاه چطاور مارده»‪ .‬در اداماه آماده‪:‬‬

‫و تم‪ ،‬ساده است‪ .‬معمولن ممکن است ایان تیرهاا را یاک‬

‫«وقتی دوست داشته بمیره‪ ،‬چطاور بمیاره؟» ایان بخاش را‬

‫سرباز به اشتباه شلیک کند و یکی را بکشد‪ ،‬چاون در حاا‬

‫نمی توانی با لحان بخاوانی و خیلای راحات مای توانساتی‬

‫آموزش است و ربیعی ست ولی وقتای گلولاه از اسالحه ی‬

‫بگویی‪« :‬وقتی دوست داشته بمیره‪ ،‬دیگه چه فرقی مای کناه‬

‫فرمانده درمای رود و بازداشات نمای شاود‪ ،‬خبار از تورئاه‬

‫چطور بمیره؟» باید واضا تار بنویسای‪ ،‬یعنای نمای تاوانی‬

‫می دهد‪ .‬نویسنده به خوبی مخارب را به تعاد می رساند و‬

‫کلمات را بدون نظم و لحن مناسب در صافحه بریازی‪ .‬باا‬

‫بعد از پایان‪ ،‬تازه داستان در ذهن خواننده شروع میشاود و‬

‫کمی دقت و لحن گردانی و این همانی سطرها‪ ،‬می تاوان باه‬

‫این بسیار خو‬

‫است‪ ،‬یعنی در حوزه ی سامنتیک‪ ،‬داساتان‬

‫آنها هارمونی بخشید‪ ،‬چون یک داستان کوتااه در حاوزهی‬

‫بد نیست ولی اجرای مناسبی ندارد و نویسنده می توانسات‬

‫سمنتیک‪ ،‬زیاد جای مانور ندارد‪ ،‬بلکاه در زباان اسات کاه‬

‫با دقت و هوشگردانی‪ ،‬آن را بهتر کناد‪ .‬او از تام سااده ای‬

‫معنا ساخته میشود‪.‬‬

‫بهره برده و چند سؤا ررح می کند‪ :‬چرا شابانه او را دفان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪98 /‬‬

‫می کنند؟ این چه سیستم آموزشی ست کاه گلولاه از تفناگ‬ ‫فرمانده به اشتباه شلیک می شود؟ این چه قاانونی سات کاه‬ ‫بعد از ارتکا‬ ‫یعنی مر‬

‫جر ‪ ،‬او را جریمه و بازخواست نمی کنناد؟‬

‫یک انسان مساوی ست با ابراز تلسفی سااده‪ ،‬باه‬

‫روری که قاتل حتی در مراسم خاکسپاری مقتو شارکت‬ ‫می کند؟ مساله به ظاهر ساده است و همه ی ایان جریاناات‬ ‫در جشن ملی رخ مای دهاد‪ .‬در اصال جشان ملای آن هاا‪،‬‬ ‫عزاست و این نکته ی مهم داستان اسات‪ ،‬یعنای جامعاه باه‬ ‫سمتی میرود که تما روزهایی کاه قابلن در آن هاا جشان‬ ‫برگزار میشاده‪ ،‬اکناون باه عازا تبادیل شادهاناد‪ .‬یکای از‬ ‫اعتقادات مهم مردمان ایران باستان این بود کاه وقتای شاما‬ ‫قادر به تفکر هستید که شاد باشید‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬شاعو‬ ‫است که به شاما اناریی و نیاروی الز بارای فکرپاردازی‬ ‫می دهد‪ ،‬برای همین در هر ماه یاک روز را بارای جشان و‬ ‫پایکوبی در نظر می گرفتند ولی بعد از ورود اسال و تشایع‬ ‫به ایاران‪ ،‬دقایقن هماان یاک روز را باد باه روز مااتم و‬ ‫عزاداری کردند‪ .‬در این داستان از لحاظ تلویل تاریخی‪ ،‬باه‬ ‫ویژه درباره دوآلیسم جشن و عزا‪ ،‬مای تاوان بسایار ساخن‬ ‫گفت و ایان چیادمان‪ ،‬جاذا‬

‫و جالاب اسات‪ .‬گااهی در‬

‫داستان ما از الو می گوییم تا نظرها را به ساوی‬ ‫کنیم‪ ،‬یعنی ما از چیزی حر‬

‫جلاب‬

‫میزنیم تا توجاه مخاراب را‬

‫به سمتی دیگر ببریم‪ ،‬تکنیکی که در این داستان اجرا شاده‬ ‫و باع‬

‫ایجاد لذت در خوانش شده همین است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪99 /‬‬

‫سری از قالیها اشک میریازد و مایگویاد‪ ،‬یاک ساری از‬

‫گرسنه‪ ،‬شاداب‬

‫قالیها همیشه گرسنهان‪.‬‬ ‫بعد از چهل و هفت سا وقتی جایی مای رویام کاه رو در‬ ‫بایستی دارد‪ ،‬چشمان گرد و قهوهایاش را باریک میکناد و‬ ‫به قالی ز می زند‪ .‬مای خواهاد تاه و تاوی سرنوشاتش را‬ ‫دربیاورد‪ .‬گاهی حتی‪ ،‬عمادن‪ ،‬یاک چیازی را روی زماین‬ ‫می اندازد تا دستی به روی قالی بکشد و بااز فلسافه ببافاد‪.‬‬ ‫عادت کرده تما قالی ها را با قالی پنج دری مهماانخاناه ی‬ ‫کودکی اش مقایسه کند‪ .‬همان قالی ریز بافتِ زمینه کار باا‬ ‫نقشهای گنبادی‪ ،‬کاه هار چیازی کاه رویاش مایافتااده‪،‬‬ ‫می خورده‪ .‬دده جانش همیشه رویش یک ملحفاه ی بازر‬ ‫پهاان ماایکاارده تااا تمیااز بمانااد و آفتااا‬

‫ساافیدش نکنااد‪.‬‬

‫وقااتهااایی کااه مهمااان داشااتند ملحفااه را برماایداشااته‪.‬‬ ‫خارره اش قدیمی است‪ ،‬اما بارای او انگاار دیاروز باوده و‬ ‫مامان می گوید‪ ،‬چهار پنج ساله بوده کاه فهمیاده بعضای از‬ ‫قالی ها دهان دارند‪ .‬از همان وقت به آنها حساس شاده‪ .‬از‬ ‫روی بافت و رنگ و لعا‬

‫آنها داستان می بافد‪ .‬می گوید از‬

‫بافت قالی ها می فهمد که چه کسانی آنها را بافته اند‪ .‬ماللن‬ ‫فکر میکند قالیهای روشن و ابریشمی با رنگهای شااد را‬ ‫دختران ترگل و جوانی بافته اند‪ ،‬که می خواساتند باا پاولش‬ ‫جهیزیه بخرند و با هر ریشهای که میزدند‪ ،‬یااد آغوشای را‬ ‫مزه مزه می کردند‪ .‬گاهی هم که می خواهد من خیااالتش را‬ ‫باور کنم‪ ،‬او چشمکی می زند‪ ،‬بعد باه گالبتاهی کوچاکِ‬ ‫قرمزی در حاشیه ی باریک قالی پذیرایی اشااره مای کناد و‬ ‫میگوید‪:‬‬ ‫_ ببین‪ ،‬این گل از خون انگشت همون دختره قرماز شاده‪.‬‬ ‫حواسش رفته به بغل پسره اونو بریده‪.‬‬ ‫بعد صدایش را روری می اندازد توی گلویش که انگار گلو‬ ‫درد دارد و قالی راهرو را نشان میدهد و میگوید‪:‬‬ ‫_ آخ ‪ ،‬اون خرسک رو بباین‪ ،‬اوناو زن و ماردِ میاونساالی‬ ‫بااافتن کااه ناهارشااون آ‬

‫زیپااو بااوده‪ ،‬کمرشااون دوال و‬

‫پاهاشون از بس آویزون بوده‪ ،‬م‬

‫خیاک بااد کارده باودن‪.‬‬

‫داستان بافی اش که همین جا تما نمی شود‪ .‬گاهی برای یک‬

‫میگوید‪:‬‬ ‫_ اون اولین قالی بود که فهمید دهن داره‪.‬‬ ‫شاهدش هام ایان اسات کاه در مهماانی آن روز‪ ،‬اناار و‬ ‫تخمه هایی که از دستش روی قالی مای افتااده‪ ،‬گام و گاور‬ ‫میشده‪ .‬وقتی هم دست کوچکش را روی قالی مایکشایده‬ ‫تا آن ها را پیدا کناد و از دسات چشام غارهی دده جاانش‬ ‫راحت شود هرچه می گشته‪ ،‬آن ها را پیدا نمی کرده‪ .‬آن راور‬ ‫وقااتهااا‪ ،‬دده جااانش ساایاهی چشاامانش را ثاباات نگااه‬ ‫می داشته‪ ،‬ابرو هایش را تا به تا می کرده و چند ردیو چاین‬ ‫روی پیشانیاش میانداخته و میگفته‪:‬‬ ‫_ حاال و کن فردا جارو میکنم‪.‬‬ ‫اما فردا در خاکانداز هیچ تخمه و یا داناه انااری نباوده و‬ ‫دده به او میگفته‪:‬‬ ‫_ صددفه نگفتم تخمه رو با پوست نخور رود میکنی؟‬ ‫همان شب دده جان برایش قصاهی دختارک قاالی باافی را‬ ‫گفته که همیشه شکمش قار و قور میکرده‪ .‬بعد از آن باوده‬ ‫که فهیمده قالی مهمان خانه شان را دخترکی بافته که گرسنه‬ ‫بوده‪.‬‬ ‫مریم ناصری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪100 /‬‬

‫است‪ .‬درواقاع داساتان کوتااه یاک بارش از یاک زنادگی‬

‫نقد و بررسی‬

‫شخص یا فضاایی اسات کاه نویسانده در پای باه تصاویر‬

‫داستان نویسی مانند قالی بافی است‪ .‬هرچاه نلار ریزبافات و‬ ‫کلمات‪ ،‬بیشتر در هم تنیده شده باشاند‪ ،‬قاوی تار و زیبااتر‬ ‫است‪ .‬در ادبیات خالق وقتی میخاواهیم چیازی بنویسایم‪،‬‬ ‫چیزهای دیگری می نویسیم و این چیزهای دیگر اسات کاه‬ ‫داستان را جذا‬

‫می کند‪ .‬این امر مانند تیراندازی اسات‪ .‬در‬

‫هنگا تیراندازی‪ ،‬یک قهرمان باه هاد‬

‫مای زناد اماا یاک‬

‫هنرمند به دور و برِ هد ! درواقع هنرمند ماهرانه به اررا‬ ‫هد‬

‫میزند تا مخارب را متوجه هد‬

‫کند‪.‬‬

‫وقتی با یک متن روایت محور ماواجهیم‪ ،‬چاه داساتان‪ ،‬چاه‬ ‫رمان یا حتی سینما‪ ،‬ورودیه داستان مانند باز کردن در اتااق‬ ‫یا سالنی است که در آن یک مهمانی در حا وقاوع اسات‪.‬‬ ‫در داستان کوتاه زمانی که وارد این مهمانی می شویم‪ ،‬هماه‬ ‫بی حرکت هستند یا بسیار کند حرکت می کنند و تنهاا یاک‬ ‫نفر است که اکتیو و فعا است‪ ،‬یعنی تمرکاز داساتان روی‬ ‫یک یا نهایتن دو نفر است تا کشمکشی اتفاق بیفتد‪ .‬درواقع‬ ‫داستان در حا روایت کشامکش آن یاک نفار باا زنادگی‬ ‫خودش است‪ .‬حرکت او ایجااد ابهاا مای کناد‪ .‬کسای کاه‬ ‫داستان می خواند‪ ،‬قصد پی بردن به ابها در زندگی خودش‬ ‫را دارد‪ .‬در رمان هم همه از حرکت می ایستند و تنهاا چناد‬ ‫شخصیت در حا حرکتاند و تمرکز روی چند نفر اسات‬ ‫تا تقابل های آن ها دیده و روایت شود‪ .‬بنابراین معماولن در‬ ‫رمانی که خاالق اسات‪ ،‬نویسانده روی چناد شخصایت و‬ ‫زندگیشان کار می کند‪ .‬در ساینما اماا هماه چیاز در حاا‬ ‫حرکت است‪ .‬حتی اشیا هم حرکت می کنناد‪ .‬در نتیجاه در‬ ‫سینما سپیدخوانی وجود ندارد‪ ،‬در رمان کمتر وجود دارد و‬ ‫در داستان کوتاه نقش آن به حداکلر میرسد‪ .‬درواقع اجرای‬ ‫سپیدخوانی در داستان باع‬

‫تولید ابها میشاود‪ .‬نویسانده‬

‫داستان کوتاه در همهمهی پارتی و مهماانی تنهاا روی یاک‬ ‫نفر تمرکز میکند‪ .‬او اگر بخواهاد باه هماه چیاز بپاردازد‪،‬‬ ‫فرصت های محدود متنیاش را از دست می دهاد‪ .‬انگشات‬ ‫نویسنده در داستان کوتااه‪ ،‬بار روی ایهاا و ابهاا زنادگی‬

‫کشاایدن آن اساات‪ .‬در داسااتان قاادیم درگیااری میااان دو‬ ‫شخصیت رخ می داد در حالی که در داستان پستمادرن یاا‬ ‫مدرن متاخر‪ ،‬کشمکش در یک نفر ایجااد مای شاود مانناد‬ ‫نیروی نیکای و بادی کاه درون یاک نفار وجاود دارد‪ .‬در‬ ‫داستان قدیم برای نشاان دادن کشامکش نیکای و بادی در‬ ‫روایت‪ ،‬یک شخصیت نماد نیکی میشد و شخصیت دیگار‬ ‫نماد بدی‪ .‬در داستان جدید اما نویسانده باا نسابیت رار‬ ‫است و خیر را هم دقیقن در همان شخصیت که شرّ معرفی‬ ‫میکند میجوید‪ .‬در این داستان‪ ،‬درگیری میان زنای میاان‪-‬‬ ‫سا و قالی است‪ .‬چرا این زن به قالی عالقه مند اسات؟ در‬ ‫این جا سپیدخوانی وجود دارد‪ .‬پیرزن داستان درواقع هماان‬ ‫شخصیتی است که در کودکی قالی می بافته است‪ .‬در ابتدای‬ ‫داستان‪ ،‬خواننده متوجه عالقهی پیرزن به قالی می شود‪ .‬این‬ ‫عالقه دلیلی دارد اما نویسنده این دلیل را بیان نمی کند‪ .‬مادر‬ ‫راوی داستان در اصال یاک قالیباا‬

‫باوده اسات‪ .‬درواقاع‬

‫جذابیت این داستان دقیقن به بخشی از متن مربوط میشود‬ ‫که نوشته نشده و نویسنده اشاارهای باه آن نکارده اسات و‬ ‫اینجا مولو دانساته یاا ناخودآگااه از شاگرد ساپیدخوانی‬ ‫استفاده کرده است‪ .‬درواقع این مد از داساتان هاا در عاین‬ ‫سادگی‪ ،‬بسیار عمیق هستند‪ .‬در این متن در ازای هار چیاز‬ ‫یک وجه عینی و تمهیدی وجود دارد‪ .‬این موضوع یکای از‬ ‫نقاط قوت داستان است‪ .‬البته در جایی از داستان این وجاه‬ ‫عینی خیلی قابل قبو نیست‪ .‬جایی که به قاالی خرساک و‬ ‫فضای بافت آن اشاره دارد‪ ،‬نویسنده دچاار خودسانساوری‬ ‫می شود‪ .‬یعنی فضای معاشقه و حامله شادن زن قالیباا‬

‫را‬

‫به خوبی بیان نمی کند‪ .‬بنابراین این قسمت باورپذیر نیست‪،‬‬ ‫نه وجه عینی و نه شجاعت و نه حسیت متنی‪ ،‬هیچکادا را‬ ‫دارا نیست‪ .‬در جایی هم از غلط رایج گل بته اساتفاده شاده‬ ‫است که بهتر است به گل بوته تغییر کند‪ .‬اما در جای دیگار‬ ‫که به خورنده بودن قالی اشاره میکند تمهید خاوبی اسات‪.‬‬ ‫حتی اتفاق دیگری هم افتاده و نویسنده آن را بیان نمی کناد‬ ‫اما خواننده از فضای داستان آن را متوجاه مای شاود‪ .‬ماا از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪101 /‬‬

‫داستان متوجه می شویم که آنقدر کودک از ریختن تخمه ها‬ ‫به روی فرش توبی شده است که دیگر آن ها را باا پوسات‬ ‫می خورد یعنی وساواس خاانواده باعا‬

‫شاده اسات کاه‬

‫کودک تخمه ها را با پوست بخورد و سالمتش را باه خطار‬ ‫بیندازد‪ .‬در این شکل از داستانها‪ ،‬وقتای تمرکاز روی یاک‬ ‫ابژه و تم است‪ ،‬برای ایجاد کشش و جذابیت خوانشی بهتر‬ ‫است گاهی با شیطنت زبانی‪ ،‬متن را مملو از شعو کنایم و‬ ‫به آن حرارت و زندگی بدهیم‪ .‬در مواجهه با کلماات نبایاد‬ ‫آن ها را کشت‪ ،‬بلکه باید با آن ها برخوردی اروتیک داشات‬ ‫و در تن و اندا شان دقیق شد‪ .‬به رور ملاا در قسامتی از‬ ‫داستان که میگوید‪« :‬مللن فکر میکند قاالیهاای روشان و‬ ‫ابریشمی با رنگ های شاد را دختران ترگل و جوانی بافته اند‬ ‫‪ ،»...‬بهتر است با کلمات بازی شود و بگوید «دختران ترگل‬ ‫ورگل»‪.‬‬ ‫اگر نویسنده به تم داستان وفاادار باشاد و تفکار‪ ،‬تمرکاز و‬ ‫تخیل در تم اتفاق بیفتد و پراکناده نویسای نباشاد‪ ،‬داساتان‬ ‫معناهای دیگر خود را میسازد‪ .‬در این حالت‪ ،‬چون با ماتن‬ ‫به ملابه یک موجود زنده برخورد می کنایم‪ ،‬ماتن و داساتان‬ ‫قوه ی تاویل پذیری خود را افزایش می دهند‪ .‬اگار باه کلماه‬ ‫احترا بگذاریم‪ ،‬به ما احترا میگذارد‪ .‬سپاسگزاری از کلمه‬ ‫باع‬

‫میشود که متن به خودش جلوهای تاویلپاذیر دهاد‪.‬‬

‫بنابراین باید با زبان وقت نویسش معاشقه و زندگی کرد‪.‬‬ ‫در این داستان از قالی بهره گرفته شده اسات تاا زنادگی را‬ ‫به تصویر بکشد‪ .‬شخصیت اصلی داساتان هار قاالی را کاه‬ ‫می بیند یاد بخشی از زندگی خود می افتاد‪ .‬عشاق باازی هاا‪،‬‬ ‫اوقات حاملهگی و جوانی خاود را در هار قاالی باه تماشاا‬ ‫می نشیند و زندگی می کند‪ .‬بنابراین بهتر است نا داستان از‬ ‫«گرسنه‪ ،‬شادا » به «قالیخوانی» تغییر کند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪102 /‬‬

‫کافه کتاب‬

‫میکرد ‪ ،‬تصمیم گرفتم به فرازمند برو ‪ .‬راساتی‪ ،‬ماتن پیاا‬ ‫این بود‪« :‬دیدار و گفتگو با عبداهلل کوثری»‬ ‫فکر نکنم بدانید که من‪ ،‬تقریبن زندگیا ادبیات است و هر‬ ‫لحظه به زبان‪ ،‬با زباان فکار مایکانم‪ .‬راساتی معاین‪ ،‬اگار‬ ‫ناراحت نمیشوی همینجا بگویم به محع دیدنت مطمئن‬ ‫شد که چرا چشمانت قرمز بود‪ .‬چون امیدوار بعادن ایان‬ ‫داستان را بخوانی‪ ،‬خواستم یادآوری کنم کاه خار نیساتم و‬ ‫میفهمم‪ .‬پس از لحظهی تصمیم‪ ،‬گوشی پویا را گرفتم و به‬ ‫معین زنگ زد ‪.‬‬ ‫معین عشقم‪ ،‬فرازمند جا هس منم بیا ؟‬ ‫آره بیا‪.‬‬ ‫به فرازمند که رسید ‪ ،‬بهانه الکی کتا‬

‫بیژن الهی را گارفتم‬

‫که برو باال و ببینم چه خبر است‪.‬‬ ‫این جای داستان را‪ ،‬کمی سریع تعریاو مایکانم تاا راوی‬ ‫داستان به پیر شیرینی کاه تماا زنادگیاش صار‬

‫ایجااد‬

‫پویشهای شعری شد ‪،‬تبدیل شود‪.‬‬ ‫به خود که آمد ‪ ،‬جلوترین صندلی کتا‬

‫فروشای نشساته‬

‫بود و فکر میکرد که چقدر خواندن ترایدی مهم اسات‪.‬‬ ‫دوست داشتم در ذهن عبداهلل کوثری چرخ زنان‪ ،‬بفهمم که‬ ‫چرا انقدر قفل ِزنان است‪.‬‬ ‫ای کاش من هم میتوانستم موقع سخنرانی ‪ ،‬آنقدر خاو‬ ‫این داستان ابتدا با دانای کل روایت میشاود‪ .‬از خواننادها‬ ‫انتظار دار ‪ ،‬آنرور که انتظار دارد در مقابلش خفه شو!‬ ‫باشد؟‬ ‫در خیابان های کافه پرور رشت قد میزد که یااد افتااد‬ ‫گوشی در جیبم است‪ .‬پس بیدرنگ ‪ ،‬انگ آد ِ مجازی که‬ ‫از سوی دوساتم قارار باود بار مان وارد شاود ‪ ،‬پیشااپیش‬ ‫پذیرفتم و گوشی را درآورد ‪ .‬عبداهلل کوثری! چقدر اسمش‬ ‫ناآشنا بود‪ .‬یاد باشد بعدن در گوگل سرچش کنم‪ .‬ببخشید‬ ‫که وسط تعریو روایت‪ ،‬یااد ایان موضاوع افتااد ‪ .‬اصال ِ‬ ‫ماجرا از اینجا شروع شد که هانی‪ ،‬پیامی را از جایی برایم‬ ‫فااوروارد کاارد و ماان در میااان حجاام ِ بلناادگوهایی کااه‬ ‫چرناادیات ِ حامااد همااایون را در فضااای ِ سااتادها پخااش‬

‫به پاهای آن دختری که کتانی سفید پوشیده بود نگااه کانم‬ ‫وآنقدر دقیق‪ ،‬روی حر‬

‫هایم تمرکز!‬

‫فکر کنم در ذهن ِآن پیرمرد‪ ،‬همچین نزاعی بود‪:‬‬ ‫حتی سوفکلس ِبزر ‪ ،‬با تما ِهیبات زبااناش نمایتواناد‬ ‫زمانی‪ ،‬تصویرگرِ زیبایی زنان ِاینجا شود‪ .‬آه لعنتی!‬ ‫آن پسر سیبیلو چاه دساتان زیباایی دارد‪ ،‬وز چشامهاایش‬ ‫سرخی‪ ،‬چه گرامی میبارد‪ .‬دارد این همه هیزی‪ ،‬کمای مارا‬ ‫دچار دردسر میکند‪ .‬حتی شکسپیر نیاز نمایتوانسات بای‬ ‫سردرد‪ ،‬گم نکند این همه زن ِ زیبای ِ تنگ پوش را! و ایان‬ ‫پسران که جان ِ کال فوکواند‪ ،‬ای کاش تما شان برای ِ مان‬ ‫میشدند‪.‬‬ ‫دست نگه دار پسر! اگر می خواهی راوی من باشی‪ ،‬تماا ِ‬ ‫من باش‪.‬ضمنن! تاری بیهقی هم بخوان‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪103 /‬‬

‫ناگهان ‪ ،‬عبداهلل کوثری از جاش بلند می شود و می نشیند‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫این حرکت را در ذهنم چطور توصیو کنم؟‬ ‫در همین حا که من مشغو تایاپ کاردن ایان داساتانا‬ ‫ناگهان پدر در را باز می کند‪.‬‬

‫فاصله گذاری در داستان بایاد باه سامتی حرکات کناد کاه‬ ‫معجزهی داستان را از بین ببرد‪ ،‬یعنی با داستان به ملابه یاک‬

‫چی مینویسی بابایی؟‬

‫امر غایی برخورد کند‪.‬‬

‫‪+‬هیچی بابا‬

‫در تئاتر برشتی‪ ،‬برای اینکه بازیگران بهرور کامل در قالاب‬

‫فقط دار رو تحقیق درسی کار میکنم‪.‬‬

‫نقش فرو نروند یک جمله برای آنها در نظر گرفته میشاد‬

‫‪+‬باشه بابا ‪ ،‬حواست به درست باشهها!‬

‫تا قبل از دیالو‬

‫‪+‬چشم‬ ‫فکر میکردی داساتان تخیلای باشاد‪ ،‬هاا؟ در اشاتباهی‪،‬در‬ ‫مقابل من خفه شو!‬ ‫خفه شو!ناگهان عبداهلل کوثری‪ ،‬تکهای از متن ترجمه اش را‬ ‫با قارعیت میخواند و من از فکر بیرون می آیم‪.‬‬ ‫ترجمهخوانی که تما میشود‪ ،‬دخترهای ردیاو جلاو‪ ،‬باا‬ ‫رگباری از دست‪ ،‬استاد را همراهی میکنند‪.‬‬ ‫از جایش بلند میشود تا تعظیم کند‪ .‬ناگهان‪ ،‬هایچ اتفااقی‬ ‫که نمیافتد هیچ ‪ ،‬در کما ناباوری استاد از پلهها پایین می‬ ‫روند و دست معین را میگیرند‪.‬‬ ‫من همیشه عاشق ِادبیات فرانسه باودها ‪ ،‬تااثیرات ِ فوکاو و‬ ‫رمبو و دیگر ِهمجنسگراها بر من در این سن آشکار شد تا‬ ‫ازدواج خود را با معین نامی‪ ،‬در این داستان اعاال نکانم‪.‬‬ ‫چون معماولن در ادبیاات و ساینمای فرانساه‪ ،‬اتفااقهاای‬ ‫هیجان انگیزی در روایت رخ نمیدهد و من به تاثیر‪ ،‬هایچ‬ ‫اتفاق بزرگی ایجاد نمیکنم‪.‬‬ ‫معین ‪ ،‬دست استاد را رها می کند و رو به مان مای گویاد‪:‬‬ ‫«بیا گورمون رو از این داستان خسته کننده لعنتی گم کنیم»‬ ‫استاد کوثری رو به پرسش ها پاس می دهد‪ :‬ایان داساتانی‬ ‫که خواندیم نمونه ای از یک داستان پسات مادرن ِ نوشاته‬ ‫شاگردان ِ من بود‪ .‬ربق توصیه هایی که همیشه می کارد و‬ ‫باز هم می کنم ‪ ،‬زبان را فرا گیرید تا اتفاقات مهام شاما را‬ ‫بیافرینند‪.‬‬

‫اصلی آن را بیان کنند‪ .‬یعنی برخال‬

‫تئاتر‬

‫کالسیک که بازیگر در نقش غرق مایشاود‪ ،‬برشات بارای‬ ‫اینکه بازیگرانش وارد بازی اغاراق آمیازی نشاوند و آگااه‬ ‫باشند که دارند نمایشی را بازی میکنند‪ ،‬به آنها مایگفات‬ ‫قبل از هر دیالو ‪ ،‬عبارتی مانناد «فالنای آماد» یاا «فالنای‬ ‫گفاات» بیااان کننااد و بعااد از آن‪ ،‬دیااالو‬

‫اصاالی خااود را‬

‫بگویند‪.‬‬ ‫تاثیر و کاربرد فاصلهگذاری چیست؟‬ ‫کارکرد فاصلهگذاری در تئاتر‪ ،‬تاکید بر ضدصحنه باودن آن‬ ‫است و در عین حا حالات آسامانی تئااتر را هام از باین‬ ‫ماایباارد‪ .‬وقتاای شاااعر‪ ،‬شااعری مااینویسااد و در آن از‬ ‫فاصله گذاری استفاده می کند درواقع قصد دارد به مخاراب‬ ‫القا کند که در حا نویسش شعر است‪ .‬اماا اتفااقی کاه در‬ ‫این داستان رخ می دهد‪ ،‬ایان اسات کاه نویسانده چناان از‬ ‫فاصلهگذاری کار میکشد که آن را بد به ضدفاصلهگذاری‬ ‫میکند‪ .‬او میخواهد نشان دهد که در حا نوشتن است اما‬ ‫چنان غرق خودش می شود که همهچیز را لو میدهاد و در‬ ‫نهایت‪ ،‬این تکنیک به درستی اجرا نمیشود‪.‬‬ ‫وقتی قصد نوشتن یک «ضدداستان» را داریاد او بایاد بار‬ ‫دانش داستاننویسی و سپس بار خاود داساتان و دقاایق آن‬ ‫اشرا‬

‫کامل داشته باشید‪ .‬در اینجاا عاواملی مانناد‪ :‬عاد‬

‫برخورداری از تم مرکزی‪ ،‬نبودن ارتبااط باین اتفاقاات رخ‬ ‫داده در رو داستان و عد درگیر شدن نشاانههاا‪ ،‬سااختار‬ ‫داستان را دچار بحران کرده است‪.‬‬

‫عدنان صیقالنی‬

‫راوی قصد دارد با ابراز عالقاهی هامزماان باه زن و مارد‪،‬‬ ‫جنسیت خود را مخفی کند و برخوردی اندروینی باا ماتن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪104 /‬‬

‫داشته باشد و اینگونه تم مرکزی داستانش را هم پیش ببرد‬ ‫اما متاسفانه داساتان پار از پراکنادگیسات و باه مرحلاهی‬ ‫پرداخت نمیرسد‪.‬‬ ‫داستان شروع بسیار ضعیفی دارد‪.‬‬ ‫«این داستان ابتدا با دانای کل روایت میشود»‬ ‫در اصل راوی‪ ،‬داناای کال نیسات و نویسانده مایخواهاد‬ ‫بگوید که این راوی‪ ،‬یک راوی نامطمئن و غیرقابال اعتمااد‬ ‫است اما درواقع این سطر هیچ ارتبااری باا کلیات داساتان‬ ‫ندارد‪.‬‬ ‫«از خوانناادها انتظااار دار ‪ ،‬آنرااور کااه انتظااار دارد در‬ ‫مقابلاش خفه شو!»‬ ‫در کتا‬

‫«هرمافرودیت» از عبارات اینچنینی بسیار استفاده‬

‫شده است اما آن عبارات در رو متن باا یکادیگر ارتبااط‬ ‫برقرار می کنند‪ .‬در آن کتا‬

‫مخارب مزاحمی وارد جلسه ی‬

‫سخنرانیِ یک مترجم شده و برای او کو می زند‪ ،‬یعنی یک‬ ‫چالش شخصی و تنفر ادیپی بد به داستان می شود‪ ،‬اما در‬ ‫این داستان‪ ،‬نویسانده وارد جلساه ای شاده و مای بیناد کاه‬ ‫اررا‬

‫عبداهلل کوثری دختران جوان و زیبایی نشساته اناد و‬

‫راوی هم با دیدن این صحنه‪ ،‬شروع به چشمچرانی میکند‪.‬‬ ‫در این جا تنفر ادیپی وارد داستان شده و نویسنده میخواهد‬ ‫جای عبداهلل باشد و در نهایت دخترانای کاه آنجاا هساتند‬ ‫ما او شوند‪ ،‬در این قسمت بیان احساس بد باه داساتان‬ ‫نمیشود اما بیان حسیت بد به کشو میشود‪.‬‬ ‫در قسمت «پس بی درنگ‪ ،‬انگ آد مجازی کاه از ساوی‬ ‫دوستم قرار بود بر من وارد شود» مشخص نمای شاود چاه‬ ‫کسی به او انگ می زناد و یاا قسامت «هاانی‪ ،‬پیاامی را از‬ ‫جایی برایم فوروارد کرد» هم بیانی مبهم دارد‪ .‬منظور ایان‬ ‫است که یک سری عناصر در داساتان ریختاه شاده کاه در‬ ‫نهایت از آن استفادهای نمیشود‪ .‬ضدداساتان وقتای نوشاته‬ ‫میشود که شما آن قراهت مرکزی را داشته باشاید‪ .‬زباان در‬ ‫این داستان به شدت دچار مشکل است و در بعضای جاهاا‬ ‫بیان شاعرانه شده و نلر افت میکند‪« .‬در خیابانهاای کافاه‬ ‫پرورِ رشت قد میزد که یاد افتاد گوشی در جیبم است‪.‬‬

‫پس بی درنگ‪ ،‬انگِ آد ِ مجازی که از ساوی دوساتم قارار‬ ‫بود بر من وارد شود»‪.‬‬ ‫اینجا بیان دچار ساکته شاده و حتای نمایتاوان آن را باه‬ ‫درستی از رو خواناد‪ ،‬یعنای نشاان مایدهاد کاه نویسانده‬ ‫شناخت کافی از نلر ندارد و این دقیقن همان حرفیست که‬ ‫عبداهلل کوثری در پایان داستان می گوید و حق هم با اوست‬ ‫زیرا نویسنده باید نلر را خو‬

‫بلد باشد و بعد آن را به هام‬

‫بریزد تا ثابت کند که با آگاهی و شناخت از قواعاد زباانی‪،‬‬ ‫عمدن در نحو زبان دست برده است‪.‬‬ ‫«پیشاپیش پاذیرفتم و گوشای را درآورد ‪ .‬عباداهلل کاوثری!‬ ‫چقاادر اساامش ناآشاانا بااود‪ .‬یاااد باشااد بعاادن در گوگاال‬ ‫سرچش کنم»‬ ‫نویسنده در این قسامت وانماود مایکناد کاه شاناختی از‬ ‫عبداهلل کوثری ندارد اما در ادامه ی داستان متوجه می شاویم‬ ‫که راوی او را می شناسد‪ ،‬در نتیجه عبارت «سارچش کانم»‬ ‫باید روری آورده شود که معنی خاصی بدهد و ایان دروغ‬ ‫مشخص نشود‪.‬‬ ‫«ببخشید که وسطِ تعذیو روایت‪ ،‬یادِ این موضوع افتاد »‬ ‫کلمه ی تعذیو غلط است و اگر هم به عمد غلاط نوشاته‬ ‫شده‪ ،‬در خط داستان نیست و کارایی ندارد‪.‬‬ ‫«ماجرا از اینجا شروع شاد کاه هاانی‪ ،‬پیاامی را از جاایی‬ ‫برایم فوروارد کرد و مان در میاان حجامِ بلنادگوهایی کاه‬ ‫چرندیاتِ حامد همایون را در فضایِ ستادها پخش میکرد»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪105 /‬‬

‫نویسنده ساعی کارده انزجاار خاود را از فضاای چیاپ و‬

‫نیست‪ .‬البته ایدهی داستان خو‬

‫عوامانه ابراز کند اما نباید مستقیم سراغ ساویه بارود‪ ،‬بهتار‬

‫فر ‪ ،‬نویسنده باید این فرمات داساتانی را بشناساد‪ ،‬بار آن‬

‫است که این تنفر‪ ،‬با استفاده از نشانههاا باه اکاران گذاشاته‬

‫اشرا‬

‫کافی داشته باشد و سپس آن را دفرمه کند‪.‬‬

‫شود‪ .‬وقتی نویسنده از «حامد همایون» نا میبارد‪ ،‬بایاد در‬

‫همه چیز در این داستان غلط اجرا شده اسات‪ .‬بایاد توجاه‬

‫ادامهی داستان برایش نقشی در نظر بگیرد تا این شخصایت‬

‫داشت که هر داستانی سازمان بندی خااص خاود را دارد و‬

‫با داستانش این همان شود اما زمانی که حامد همایون هایچ‬

‫برای حرکت به سمت ضدداستاننویسای‪ ،‬نویسانده نااگزیر‬

‫این همانی با عبداهلل کوثری و سوفکلس ندارد‪ ،‬آوردن نا او‬

‫است سازمان دیگری تولید کند‪ ،‬ساازمانی کاه ضدساازمان‬

‫جز حشو نیست‪.‬‬

‫باشد یا به بیان دیگر او برای ساختارشکنی باید یک ساختارِ‬

‫«فکر نکنم بدانید که من‪ ،‬تقریبن زندگیا ادبیاات اسات و‬

‫ساختارشکن بسازد و این نکته ایست که اکلار نویساندگان‬

‫هر لحظه به زبان‪ ،‬با زبان فکر میکنم»‬

‫از آن ارالعی ندارند‪ .‬نویسنده باید اصولی را در نظر بگیرد‪،‬‬

‫این بیان در داستان نشانگر نوعی من نمایی ست و نویسانده‬

‫فضایی که در این داستان رراحی شده و نشانه هایی کاه در‬

‫در اصل خودنویسی کرده است‪ .‬داستان سعی کرده با رارح‬

‫آن به کار رفته است در زبان شایزوفرن اتفااق نمای افتاد و‬

‫«مخارب گریزی» و با استفاده از تکنیک فاصاله گاذاری باه‬

‫تغییر حاالت رخ داده در رو داستان‪ ،‬بسیار ضاعیو اجارا‬

‫یک ساخت تازه برسد‪ .‬گارد داستان قابال قباو اسات اماا‬

‫شده است‪ .‬داستان پر از شعو است و در عین حاا بارهم‬

‫نویسنده باید نحوهی اجرای این گارد را بلد باشد و نکاات‬

‫زدن فضای داستان توسط نویسنده اتفاق خاوبی سات ولای‬

‫دیگری که قبل از یادگیری این فرمت باید به آن توجه کند‪،‬‬

‫مشخص است که او در ابتدای راه قرار دارد و برای اینکاه‬

‫چگونگی اجرا و ساخت داستان است‪ .‬در داستان مای تاوان‬

‫یک سازمان را بههم بریزد باید درک الز را از شخصیت ها‬

‫عناصری آورد و در عین حا آن را انکار کرد ولی نویسنده‬

‫داشااته باشااد‪ .‬او اگاار بااه بح ا‬

‫«مکااان زمااانی» (کااه در‬

‫در این داستان کوتاه ارالعاتی باه مخاراب مای دهاد و باه‬

‫شماره های پیشین مجله منتشار شاد) توجاه داشاته باشاد‪،‬‬

‫جااای ایاانکااه از آن ارالعااات در جهاات پیشاابرد داسااتان‬

‫می تواند به مساله ی مکان و زمان‪ ،‬با توجه به زبان برخاورد‬

‫استفاده کند‪ ،‬رهایش میکند‪.‬‬

‫کند‪ .‬در ایان داساتان زباان نویسانده‪ ،‬درزماانی را در نظار‬

‫این داستان با اینکه سعی دارد فرمی تاازه را باا اساتفاده از‬

‫نمی گیارد‪ ،‬مکاان داساتان درسات اسات‪ ،‬او از خیاباان رد‬

‫رنز و عصیانگری به نمایش بگذارد‪ ،‬ناموفق عمل میکند و‬

‫می شود و در نهایت به کافه می رسد ولی با مکان هاایی کاه‬

‫را هم بهخارر عد احاره بر داستاننویسای‬

‫نا می برد‪ ،‬فضای داستان و عصیان درونی خود را تعریاو‬

‫آن عصیان نا‬ ‫از بین میبرد‪.‬‬ ‫دیالو‬

‫است اما برای اجرای ایان‬

‫نمی کند و همهچیز با یک نوع توهین و عقده ی ادیپی بیاان‬

‫در این داستان درسات اجارا نشاده و در سرتاسار‬

‫می شود‪ ،‬یعنی یک مانش روانشناسایک دارد کاه در عنصار‬

‫داستان شاهد مشکالت نگارشی هستیم‪ ،‬اگر نویسنده ساعی‬

‫زبان اتفاق نمی افتد چون زبان نویسنده‪ ،‬زبانی شایزوفرنیک‬

‫داشته از زبان شیزوفرن استفاده کند باید منطاق آن زباان را‬

‫به معنای حرفهای نیست‪ .‬زبان شیزوفرنیک تقطیع نداشاته و‬

‫را داخل روایت برده و‬

‫سیا است‪ ،‬در این زبان فاعل‪ ،‬فعلش را گم مای کناد و در‬

‫شاخه شاخه کند ولی بایاد در زباان ایان اتفااق بیفتاد‪ .‬در‬

‫حالی که می توان آن را تلویل کرد‪ ،‬سیساتم زباانی و رواباط‬

‫قسمت هایی از داستان مشخص است کاه نویسانده عمادن‬

‫کلماتش هم تغییار پیادا مای کناد و معماولن یاک حالات‬

‫فر داستان را بههم میریزد و در بعضی جاهاا هام از رناز‬

‫شاعرانه دارد و در بعضی از قسمتها به شعر تنه میزند‪ ،‬با‬

‫برای بیان دغدغه ها و نفرت خود از سانتی مانتالیسم استفاده‬

‫این تفاوت که مخارب پی می برد که این نوع نویسش یاک‬

‫می کند‪ ،‬ولی چنین موضوعاتی برای نویسش داساتان کاافی‬

‫استایل و فر ویژه ای را دنبا میکند و برای رسیدن به این‬

‫هم اجرا می کرد‪ ،‬او می تواند دیالو‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪106 /‬‬

‫زبان‪ ،‬نویسنده باید شناخت کافی از عناصر داساتانی داشاته‬ ‫باشااد‪ .‬فاصاالهگااذاری در داسااتان نبایااد تنهااا محاادود بااه‬ ‫فاصله گذاری برشتی شود‪ ،‬با اینکه انواع مختلفی از فاصله‪-‬‬ ‫گذاری در داستان وجود دارد ولی فقاط از ناوع برشاتی آن‬ ‫استفاده می شود مللن بیانی مانند «مخارب خفه شاو» را در‬ ‫جایی ندیدها و این نوع فحش دادن باه مخاراب فقاط در‬ ‫کتا‬

‫هرمافرودیت اتفاق افتاده است‪ .‬البته بیان این عباارت‬

‫دلیلی ندارد زیرا در ادامه ی داستان‪ ،‬نویسنده‪ ،‬مخارب خود‬ ‫را به بازی نمی گیرد‪ .‬خواننده در ایان داساتان یاک عنصار‬ ‫سنگ شده و ثابت است که نویسنده در نهایت دیکتااتوری‪،‬‬ ‫ارالعاتی به او دیکته کرده و او را در هایچ کنشای شاریک‬ ‫نمی کند‪ ،‬یعنی اجازه نمی دهد که در کاار راوی شاک کناد‬ ‫زیرا ارالعات درست یا حتی ارالعات غلطِ درست هم باه‬ ‫او نمیدهد‪ .‬پیشنهاد من این است کاه نویسانده‪ ،‬داساتان را‬ ‫دوباره بنویسد و با توجه به صحبت های پیشین برای ایجااد‬ ‫رابطه باین عناصار داساتانی‪ ،‬قسامتهاایی از داساتانش را‬ ‫حذ‬

‫کرده و قسمتهایی را به آن اضافه کند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪107 /‬‬

‫برای ستون سنگی تنا حرا نکنی و توی همین چناد دور‬

‫با گارد باز‬

‫او خودت را خسته نکنی‪ .‬ولی چه فایده؟‬ ‫چپ‪ ،‬چپ‪ ،‬هوک راسات! درس هاات را بلادی‪ .‬مایدانای‬ ‫چهرور حریو را باید با دسات چاپ گاو زد و ضاربهی‬ ‫کاری را از راست زد‪ .‬شنیدی از این آپرکاتات چه آهی از‬ ‫همه بلند شد؟ آپرکاتات از آنهاست که همه تا چند وقتی‬ ‫یادشان میماند‪ .‬می گویند فالنی را یادت هست؟ همان کاه‬ ‫آپرکات اش وقتی نشست زیر فک رر ‪ ،‬ملال تاو‬

‫صادا‬

‫کرد؟ اما نباید برمی گشتی و آن ساایههاا را کاه جاز هاورا‬ ‫کشیدن و شرطبندی کردن کاری بلد نیستند‪ ،‬نگاه میکردی‪.‬‬ ‫این یعنی که داری برای خوشآمد و بدآماد و کیاو آنهاا‬ ‫بازی میکنی‪ .‬آره‪ ،‬رر دارهای تو خیلی خوششان آماد و‬ ‫حاال دارند با گلوهای جوانشاان هوراهاای ساقو هاواکن‬ ‫میکشند‪ ،‬تا بیشتر گو ات بزنناد و ناکارشادنات را جلاو‬ ‫سرخی دستکشهات با ایان تنادی کاه پایش چشامهاا‬

‫بیندازند‪ .‬میدانم کاه رار دارهاای مان هام دارناد هاوار‬

‫میروند و میآیند‪ ،‬ملل سنجاقک جوانی میمانناد کاه یاک‬

‫می کشند‪ .‬الز نیست این را ببینم صداهاشاان بارایم آشانا‬

‫د از با زدن توی صورت زمخت من دست برنمیدارناد‪.‬‬

‫است‪ .‬میدانم که از سرسختی و عقابننشساتن مان کیاو‬

‫پشت با با زدنشان چشمهای تو را نگاه میکانم کاه پار‬

‫می کنند‪ .‬اما من تره هم برایشان خرد نمیکانم‪ .‬حااال اگار‬

‫زور و مطمئن‪ ،‬به چاپ و راسات مایروی و نمایگاذاری‬

‫راست راستی مرا میزدی زمین ا گیر شدنی بود ا میدانی‬

‫سنجاقکات آرا بگیرد‪ .‬اما میبینی که! مان فقاط سار باه‬

‫رر دارهای من چه کار باهات میکردند؟ توی یک چشام‬

‫عقب می رود و برمی گاردد و پاهاا یاک قاد هام عقاب‬

‫برهم زدن جد و آبادت را میآوردند جلاو چشامات‪ .‬آخار‬

‫نمینشینند‪ ،‬همانرور که پیش از این و پیشترها ننشساتند‬

‫اینها سا ها است که برای من هوار میکشند‪ ،‬سا ها است‬

‫و دستکش هات هر وقات کاه روی صاورتا مایآیناد‪،‬‬

‫عادت کرده اند مرا توی رینگ ببینند‪ .‬دیگار از بایشترشاان‬

‫پوست و گوشت و استخوانا را فقط چغرتر میکنند‪.‬‬

‫گذشته که جاشاان را عاوض کنناد‪ .‬گرچاه چنادتایی هام‬

‫این غیظ چشمهات و این بیتابی جوان پاهاات را دوسات‬

‫هستند که تا آخر بازی از سر د سوزی هم شده‪ ،‬مایآیناد‬

‫دار ‪ ،‬و این مشتهات را که بااال و پاایین صاورتا فارو‬

‫آن رر ‪ .‬هرچی هم بیشتر رو بکشد بیشتر میآیند‪ .‬اما‬

‫می روند و درمی آیند‪ .‬همین چیزهاسات کاه ماا را باه هام‬

‫من به بود و نباود رار دار و تماشااچی کااری نادار ‪ .‬از‬

‫مربوط میکند‪ ،‬که کم هم نیست‪ .‬اما من کاری بهشان ندار ‪.‬‬

‫همان وقت که حریفی بوده‪ ،‬من اینجا هستم‪ ،‬تا وقتی هام‬

‫اصل این است که تو اینجا‪ ،‬روبهرو و حریو مان هساتی‪،‬‬

‫که حریفی مانده باشد‪ ،‬میمانم‪ .‬این رور کاه پایش مایرود‬

‫و من نمیتوانستم بیتو اینجا باشم‪ .‬بارای هماین تاو را و‬

‫شاید روزی برسد که دیگر پاها از جاشان تکان نخورند و‬

‫مشتهات را دوست دار ‪.‬‬

‫پوست و گوشتا چنان سخت شوند که نتوانناد خاون یاا‬

‫توی شانه و بازوهاات قاایم مایکنای‪.‬‬

‫هوا به خودشان بکشند یا عرق پس بدهند‪ .‬و مان آنوقات‬

‫آره‪ ،‬صورتا ‪ ،‬صورتا ‪ .‬یاد گرفتی که بایخاود زورت را‬

‫ملل ستونی از سنگ همین وسط میایساتم تاا بارایا گال‬

‫بزن! سرت را خو‬

‫بپاشند یا به ا به جای مشت سنگ بزنند کاه تاوفیری هام‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪108 /‬‬

‫البته نمی کند‪ ،‬و آن وقات هام چیازی را حاس نمایکانم‪،‬‬

‫نبود‪ ،‬از چشمهات هم میتوانستم بفهمم که چقدر جاوانی‪.‬‬

‫همین رور که حاال حاس نمایکانم کاه مشات ات خاوش‬

‫با اینکه یک جا بند نمیشوی و پشات هار مشاتی کاه و‬

‫نشست زیر گونهی چپا و داری این رور خیاره نگااهاش‬

‫میکنی‪ ،‬جا عوض میکنی‪ ،‬اما باز میتوانم توی چشمهاات‬

‫میکنی‪ ،‬که پارهگی یا کبودی را باه خیاا ات ببینای‪ .‬یعنای‬

‫خو‬

‫نگاه کنم و ببینم کاه باردن چقادر بارایات شایرین‬

‫پیداست پاک ناغافل و نادانسته پریدهیی وسط رینگ‪.‬‬

‫است و باختن چقدر تل ‪ ،‬یعنی که چقادر جاوانی‪ .‬اماا باا‬

‫بقیه هم اغلب همینرور ملل تو بختکی پریدند وسط و من‬

‫تما اینها بیخودی با این ورجه ورجههاات مایخاواهی‬

‫دیگر به این عادت کردها و سعی نمیکنم بفهمم چی توی‬

‫خودت را دور نگاهداری و ضاربه بزنای‪ .‬مان باا کنادی و‬

‫خودتان را میاندازیاد‬

‫سنگینی سایهوار بهات نزدیک میشو ‪ ،‬آنقدر که دیگر باه‬

‫وسط‪ .‬اما گاهی هم شده‪ ،‬گرچاه فقاط چناد دفعاهای‪ ،‬کاه‬

‫وقتش چیزی جز من توی چشمهات نمیماند‪ .‬فعلن میآیم‬

‫حریو انگار پاش که مایآیاد کاو ریناگ‪ ،‬هماه چیاز را‬

‫جلو و این تن سنگین را هر روری هست راه مایاناداز و‬

‫می داند‪ .‬این را از چشمها‪ ،‬کاه از او تاا آخار یاک جاور‬

‫میگذار اش جلوت‪ .‬دیگر حمله نمیکنی! تازه دور یازدهم‬

‫میمانند‪ ،‬همین رور از پا گذاشتن و برداشتن‪ ،‬که تا آخر ناه‬

‫است‪ ،‬اما تنات از عرق خیس شده‪ .‬دیگر گاارد بااز وادار‬

‫بیخود به خودشان فشار میآرناد‪ ،‬ناه باه لارزه مایافتناد‪،‬‬

‫به حملهات نمیکند‪ .‬اما با چندتا مشتپرانی ساختهگی من‪،‬‬

‫سرتان میافتد که این رور بیحسا‬

‫می فهمم‪ .‬اینرور وقتها راستش حساابی باه کاار خاود‬

‫دوباره شروع میکنی‪ .‬دیگر فکارت خاو‬

‫کاار نمایکناد‪،‬‬

‫شک میکنم‪ .‬میفهمم که چیزی گره خورده توی بازوهاات‬

‫نمیتوانی درسهات را خو‬

‫و توی سینهات سخت شده‪ .‬مایفهمام تاا چیازی را خارد‬

‫دیگر داری کمکم می آیی جلو مشت من‪ .‬ولی نه هنوز‪ ،‬کاه‬

‫نکنی از دست باازوت خاالص نمایشاوی‪ .‬مایفهمام تاا‬

‫می توانی برقصی و خودت را به موقع جمع و جور کنای و‬

‫سینه ات را نشکافی‪ ،‬نمی تاوانی نفاس راحات بکشای‪ ،‬اماا‬

‫مشت هات را برای چند لحظه هم که شده‪ ،‬سنجاقک کنای‪.‬‬

‫چرایاش را نمایفهمام‪ .‬ایان رناا هاا از او ایان راور‬

‫بازوهای مرا نگاه کن! ملل تناههاای دو تاا درخات‪ ،‬کاه از‬

‫ریشریش نبود‪ ،‬این دیرکها هم اینراور پار از پوسات و‬

‫وسط تا خورده باشند‪ ،‬دو رر‬

‫تنا ‪ ،‬همانرور ملال او ‪،‬‬

‫خون نبود‪ .‬همه چیز تر و تازه بود‪ ،‬ملل گوشات و پوسات‬

‫آمادهاند‪ .‬صورتا هم هناوز ماا توسات‪ .‬آهاان‪ ،‬چشاما‬

‫من‪ ،‬ملل تک و توک هوراهایی که حاال از توی تماشاچیها‬

‫بسته شد و باز شد‪ .‬فقط همین‪ .‬باز صورتا را میگاذار‬

‫درمی آید‪ .‬این قدر بو و صداهای جورواجاور جماع نشاده‬

‫جلوت‪ ،‬و بازو را نگه میدار برای ماوقعی کاه وقاتاش‬

‫بود این وسط‪ .‬میشد راحتتر نفاس کشاید و باازی کارد‪.‬‬

‫برسد و خودت بیایی جلاو مشاتا ‪ .‬دوبااره سانجاقکات‬

‫همه هم با د شان و برای د شان بازی میکردناد‪ .‬از پایش‬

‫با با زد‪ ،‬این دفعه فقط و فقاط از عصابانیت کاه خاو‬

‫هزار جاور نقشاه نمایکشایدند و کیناهای نداشاتند وقتای‬

‫توی چشمهات پیداست‪ .‬دور هیجدهم است و تاو کامکام‬

‫می آمدند وسط‪ .‬حاال گرچه آنرور نیسات‪ ،‬اماا باازی هام‬

‫به باختن فکر میکنی‪ .‬کمکم قباو مایکنای کاه زیااد هام‬

‫نمی شود نکرد‪ .‬من که کاری بهتر از این بلد نیساتم‪ .‬اصالن‬

‫سخت نیست‪ .‬اما هنوز باورت نمیشود که مرا با ایان هماه‬

‫کاری ندار که بکنم‪ .‬بازی می کنم‪ ،‬چون بایاد باازی کانم‬

‫چربی و پی که روی شکم و سینه و گردنا هست‪ ،‬نتاوانی‬

‫چون توی رینگ هستم و حریو جلو هست یعنای حااال‬

‫بیندازی‪ .‬انگار داری چشمبساته مایزنای‪ .‬داری از حارص‬

‫رقص میکنای و‬

‫لبهات را جمع میکنی و کج میکنی‪ ،‬میخواهی گازشاان‬

‫ضربدر و ستاره و دایره میکشی (این هم از آن چیزهاسات‬

‫بگیری‪ .‬لب هاات بازر‬

‫و خوشاگل اناد‪ .‬حیاو کاه ایان‬

‫که تا یک چند وقتی تو را توی یاد ایان تماشااچیهاا نگاه‬

‫دستکش های سیاه باید ازشان بوس بگیرند‪ .‬مژههاات هام‬

‫میدارد)‪ ،‬دستهات هم خیلی قبراقاند‪ .‬اما اگر اینهاا هام‬

‫کشیده و بلند است‪ .‬از این حرص خوردنات هم پیداسات‬

‫تو‪ ،‬که با پاهای سرحا و جوانات خو‬

‫روی صاورتا پیااده کنای‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪109 /‬‬

‫که راقت باختن نداری‪ .‬وگرنه چرا آنقدر مشت نمایزنای‬

‫و چرا باه هرچای بیارون از ایان چهاارگاوش رناا پایچ‬

‫که دیگر نه مشتی برایات بماند و ناه باازویی؟ وقتای کاه‬

‫میگذرد کاری ندار ‪ .‬میدانم که دلت میخواسات ایانهاا‬

‫تما مشتهات را زده باشی‪ ،‬دیگر فرقی نمیکند کاه بارده‬

‫یک جوری میشاکافتند و تاو مایتوانساتی بیارون از ایان‬

‫باشی یا نه‪ .‬اینکه دارد میریزد روی گونه و لبهاا خاون‬

‫چهارگوش باشی‪ .‬اما نمیشود‪ ،‬و تو این را حااال پاذیرفتی‪،‬‬

‫نیست‪ .‬تحمالاش آساان باود اگار باود‪ .‬ایان باهخاارر آن‬

‫حاال که گاردت بااز شاد‪ .‬دیگار نمایبنادیاش‪ .‬لابهاا و‬

‫لحظهای است که دارد میرسد‪ ،‬و من مجبور آن چیازی را‬

‫فک ات ملل سر‬

‫سانگین شاد و تاو فقاط ایان را حاس‬

‫که دوست ندار ‪ ،‬ببینم‪ .‬مجبور ببینم کاه دساتکاشهاای‬

‫میکنی و نه چیزی را که دارد زیر پوستات جمع میشود‪،‬‬

‫سرد و سیاه با پوست و گوشت و خون و غارور و زیباایی‬

‫و نه لرزش لبهات را‪ .‬دیگر فقط ادای بازی و مشات زدن‬

‫چه کار میکنند‪ .‬دارد می ریزد روی لبها ‪ .‬دوباره بازن تاا‬

‫را درمیآوری‪ .‬چشمات تار شد و حس میکنای کاه انگاار‬

‫پاک بشود‪ .‬دور چند شده که دیگار مشاتهاات را حاس‬

‫تما این رنا ها و دیرکهاا و هوارهاا دارد فارو مایرود‬

‫نمی کنم؟ حاال چه فرقی می کند از بی حسی صورت خود‬

‫توی سرت‪ .‬پوست گونههات شروع کرده به پریادن‪ ،‬و تاو‬

‫باشد‪ ،‬یا از خستگی بازوهای تو؟ دور بیست و سو ‪ ،‬بیست‬

‫حاال حسابی سنگین شدی و د ات نمی خواهد قد از قد‬

‫و چهار ‪ ،‬بیست و پانجم‪ .‬دیگار بارای مان هام راه رفاتن‬

‫برداری‪ .‬دیگر می خواهی بازی تما شود و خالص شاوی‪.‬‬ ‫من هم منتظارت نمایگاذار ‪.‬‬

‫مشکل شده‪ ،‬اما تو هام کاارت‬ ‫ساخته است‪ .‬تاوی چشام هاا‬

‫تما سرت تکه ای سر‬

‫خیره شادی‪ .‬بااالخره داری آن‬

‫اما دردی حس نمیکنی‪ ،‬حتای‬

‫چیزی را کاه بایاد مایدیادی‪،‬‬

‫وقتی کمرت به خاک میچسبد‬

‫میبینی‪ ،‬میدانستم وقتاش که‬

‫و تمااا رینااگ را ماایلرزانااد‪.‬‬

‫که شلتاق کاردی‬

‫دیگر آه خفهی تماشاچیهاا را‬

‫و دیگاار نمایشاای نمانااد کااه‬

‫هم می شنوی‪ ،‬کاه تنهاا کااری‬

‫بدهی‪ ،‬به فکر میافتی به اینکه‬

‫است که از روی ادا نکرده اناد‪.‬‬

‫جلوت ایستاده هم نگااه کنای‪،‬‬

‫حاال تاوی سارت‪ ،‬هرچاه کاه‬

‫برسد‪ ،‬خو‬

‫شاد‪.‬‬

‫نه از سر سیری‪ ،‬که از روی شک‪ ،‬از روی حیارت‪ ،‬از روی‬

‫میدانی‪ ،‬هرچه کاه دیادی و هرچاه کاه شاناختی‪ ،‬هماه و‬

‫فالکت‪ .‬که بفهمی چرا! میدانم که این را بهات یاد ندادهاند‬

‫همهاش درهم شده و هیچکس هم نمیتواند جداشان کناد‪،‬‬

‫و تو هم هرچه فحش بلدی نلارشان مایکنای‪ ،‬اماا تقصایر‬

‫تا آن چیزی که بهاش فکر میگویند‪ ،‬فرصت کناد و کااری‬

‫آن ها نیست‪ .‬نمای توانساتند ایان چیزهاا را یاادت بدهناد‪.‬‬

‫بکند‪ .‬اینروری بهتر است‪ ،‬چون آن تنها چیزی را که حااال‬

‫می دانستند‪ ،‬اما ازشان برنمی آمد‪ .‬این را فقط باید میآمادی‬

‫تاوی تانات وجاود دارد نمایفهمای یعنای ماوج ماذا‬

‫اینجا تا یاد میگرفتی‪ .‬چندتای این هم اگر سن داشتی‪ ،‬باز‬

‫بیبرگشتی را که بایجهات باهاش درد مایگویناد‪ ،‬اماا در‬

‫یاد نمیگرفتی‪ .‬فقط من که عمر با عمر ایان ریناگ یکای‬

‫حقیقت احساس مر‬

‫است و فالکت و اینکاه هماه چیاز‬

‫شده‪ ،‬میتوانم بیرون از این بارد و باخات بایساتم‪ .‬و حااال‬

‫دروغ است‪ .‬چندتایی آمدناد بااالی سارت‪ .‬مان از ریناگ‬

‫فهمیدی که برای من باختن هیچ معنایی ندارد‪ ،‬هماانراور‬

‫بیرون نمیرو ‪ .‬اما تا نبینمات‪ ،‬پشت به تو میکنم‪ .‬چهراور‬

‫که بردن هیچ معنایی ندارد‪ .‬من از برد و باخت گذشاتها ‪ ،‬و‬

‫میتوانم تماشا کنم که د خود کو رینگ با با بزند؟‬

‫این چیزی اسات کاه تاو نمایفهمای و بارای هماین هام‬ ‫میبازی‪ .‬حاال میتوانی بفهمی چرا با گارد باز بازی میکنم‪،‬‬

‫حسین سناپور‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪110 /‬‬

‫«پشت با با زدن شان چشم های تاو را نگااه مای کانم کاه‬

‫نقد و بررسی‬

‫پرزور و مطمئن‪ ،‬به چپ و راست مای روی و نمایگاذاری‬ ‫سنجاقک ات آرا بگیرد‪ .‬اما می بینی که من فقاط سار باه‬

‫هرچه سابقه ی ادبی نویساندگان ایرانای زیاادتر مای شاود‪،‬‬

‫عقب میرود و برمیگاردد‪ ،‬و پاهاا یاک قاد هام عقاب‬

‫بیشتر به حشو و اضافه گویی می افتند یعنی جای اینکه باه‬

‫نمینشینند‪ ،‬همانرور که پیش از این و پیشترها ننشساتند‬

‫موجزنویسی و فضاسازی اهمیت بدهند‪ ،‬وراجی می کنناد و‬

‫و دست کش هاات هروقات کاه روی صاورت ا مای آیناد‪،‬‬

‫داستان ساختمندی به اجرا درنمیآورند‪.‬‬

‫پوست و گوشت و استخوانا را فقط چغرتر میکنند»‪.‬‬ ‫در آن نقاش‬

‫چشم های پرزور و مطمئن یعنی چه؟ ایان توضای اصالن‬

‫در داستان «باا گاارد بااز» نیاز کاه مونولاو‬

‫محوری دارد‪ ،‬این مشکالت مشهود اسات‪ .‬در ایان داساتان‬

‫زیبا و داستانی نیست‪ .‬در ضمن‪ ،‬نویسنده باید با نشانه چینی‬

‫هستیم یعنای‬

‫و فضاسازی به مخارب نشان بدهد کاه چارا پاهاای راوی‬

‫مایزناد تاا او را‬

‫پیش تر عقب نرفته بود آیا منظور‪ ،‬مساابقه ی باوکس قبلای‬

‫با شیوه ی روایت خطابی (دو شخص) رر‬ ‫راوی بهرور مستقیم با مخارباش حر‬

‫وارد فضای شخصیت هاای داساتان بکناد ماللن در رماان‬

‫است و یا همین مسابقه؟‬

‫«چراغ هاای روشان‪ ،‬شاهر بازر »‪ ،‬اثار جاان ماک‪ ،‬راوی‬

‫همچنین نویسنده باید دقت کناد کاه چغار یعنای سافتی و‬

‫درحالی دو شخص است که مونولو ها به مخارب آدرس‬

‫سختی پوست اماا باا هار ضاربه‪ ،‬بعاد از ایجااد چاروک‪،‬‬

‫میدهند و مدا فضاسازی میکنند و ررح داساتان را پایش‬

‫صورت نر تر می شود درواقع منظور نویسنده فقاط سافت‬

‫میبرند‪ .‬درواقع آنجا‪ ،‬ما با مینی ررح هایی روباهرو هساتیم‬

‫شدن عضلهی صورت بوده است نه پوست!‬

‫که داستان را به ساختار جعبه چینی رسانده اند‪ .‬حتای «جاان‬

‫از ررفی‪ ،‬تشبیه مشت به سنجاقک‪ ،‬حتی اگر بیاانی فاانتزی‬

‫لیاات گیاات» نیااز در قاارن پااانزدهم و بعاادها بساایاری از‬

‫داشااته باشااد‪ ،‬زیبااا و باورپااذیر نیساات‪ .‬احتمااالن راوی‬

‫نویساندگان دیگاار ملال مارگریاات دوراس‪ ،‬میشال بوتااور‪،‬‬

‫می خواهد بگوید که حریفش یک زن اسات‪ ،‬اماا نویسانده‬

‫ویلیا فاکنر و‪ ...‬از این شیوه استفاده کردهاند‪.‬‬

‫آنقدر در ادامه به دا توصیو و حشاو افتااده کاه شاانس‬

‫الز به ذکر است که بعدها وقتی این شیوه دمده شد‪ ،‬راویِ‬

‫چنین تلویلی از دست مای رود و یاا اگار منظاور نویسانده‬

‫دو شخص به زاویه دیدِ دو شخص بد شد‪.‬‬

‫جدا بین عقل و قلب اسات‪ ،‬ایان منظاور بایاد باه اکاران‬

‫در ابتدا سعی میکنم به نلر ایان داساتان بپارداز کاه البتاه‬

‫گذاشته شود و نشانه ها کافی و مارتبط باا یکادیگر باشاند‬

‫ضعو تللیو نادارد اماا از فقادان لحان و هاارمونی رناج‬

‫متاسفانه اکلر توصیو ها شاعرانه اند و بی هد‬

‫رها شده اناد‬

‫میبرد‪:‬‬

‫و به امنیت داستانی نرسیده اند‪ .‬البته مخارب ایرانی حرفه ای‬

‫«سرخی دست کش هات با این تنادی کاه پایش چشام هاا‬

‫نیست و از این نوع بیان ها استقبا میکند زیرا صرفن دنبا‬

‫میروند و میآیند‪ ،‬ملل سنجاقک جوانی میمانناد کاه یاک‬

‫مصر‬

‫د از با زدن توی صورت زمخت من دست برنمیدارند»‬

‫متن‪ .‬نویسنده ادامه میدهد‪:‬‬

‫در دو سطر باال‪ ،‬بهتر است نویسنده جاای «ملال سانجاقک‬

‫«این غیظ چشم هات و این بی تابی جوان پاهات را دوسات‬

‫جوانی می مانند» از «به سنجاقک جوانی می مانناد» اساتفاده‬

‫دار و این مشت هات را کاه بااال و پاایین صاورت ا فارو‬

‫کند تا نلر نزدیکی بیشتری با ربیعت زبان معیار داشته باشد‪.‬‬

‫می روند و درمی آیند‪ .‬همین چیزهاسات کاه ماا را باه هام‬

‫همچنین اگر جای «یک د » از «دمی» اساتفاده شاود‪ ،‬لحانِ‬

‫مربوط میکند‪ ،‬که کم هم نیست‪ .‬اما من کاری بهشان ندار ‪.‬‬

‫نلر بهتر میشود‪.‬‬

‫اصل این است که تو اینجا‪ ،‬روبهرو و حریو من هستی و‬

‫راوی در ادامه میگوید‪:‬‬

‫کردن است‪ ،‬و نه تعقل برای مشارکت در نویساش‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪111 /‬‬

‫من نمی توانستم بی تو اینجاا باشام‪ .‬بارای هماین تاو را و‬ ‫مشتهات را دوست دار ‪».‬‬ ‫کاادا چیزهاساات کااه راوی و مخاراابش را بااه یکاادیگر‬ ‫مربااوط کاارده؟ نویساانده احتمااالن بااا راارح ایاان گاازاره‬ ‫می خواهد نشاان بدهاد کاه راوی مازوخیسات و معشاوقِ‬ ‫راوی سادیست است‪ ،‬اما در اکران آن موفق نشاده زیارا در‬ ‫رو داستان‪ ،‬راوی در پی پیروزی اسات‪ ،‬در صاورتی کاه‬ ‫یک مازوخیسات باا رار‬

‫مقاابلش نمای جنگاد و اصالن‬

‫نمی خواهد او را شکست بدهد‪ .‬منظور این است که منطق‬ ‫داستانی در این اثر مدا نقع شده و همین باع‬

‫می شاود‬

‫که داستان مدا در جا بزند و ررح پیش نرود‪.‬‬ ‫سطرِ «اصل این است که تو اینجا‪ ،‬روباهرو و حریاو مان‬ ‫هستی» نیز کارکردی در راو داساتان نادارد و حشاو باه‬ ‫حسا‬

‫می آید زیرا نویسنده بارها این قضیه را به مخاراب‬

‫اعال کرده است و نیازی به تکرار آن نیست‪ .‬همچنین سطرِ‬ ‫«و مشت هاات را دوسات دار » بااز از منطاق داساتان دور‬ ‫است و باورپذیر نیست‪ .‬این داساتان اساتعاریسات اماا در‬ ‫ادامه ‪ ،‬متن باه اساتعاره باد نمای شاود درواقاع نویسانده‬ ‫رویکردی فانتزیک در توصیو دارد و هماین شایوه باعا‬ ‫شده با متنی عقالنی و جزهی بین روبهرو نباشیم باه عناوان‬ ‫ملا ‪ ،‬اگر در این داستان با مسابقه ی بوکس رار‬

‫هساتیم‪،‬‬

‫چرا دوربین سمت تماشااگران و داور نمایرود؟ و یاا اگار‬ ‫شاهد برخوردی عرفانی با نفس هستیم‪ ،‬چارا باین راوی و‬ ‫نفس‪ ،‬دوآلیسمی ملل پیری و جوانی عَلَم می شاود؟ اصالن‬ ‫چرا نویسنده به زمانِ متنی بی توجه است؟ داستان باه ظااهر‬ ‫تما میشود اما مونولو ها و نشانهها در هاوا معلاق بااقی‬ ‫می مانند‪ .‬منظور این است که نشانه هاا در خادمتِ تلویال‬ ‫نیسااتند و داسااتان گنااگ اساات‪ .‬درضاامن‪ ،‬اگاار نویساانده‬ ‫می خواهد روی مرز این دو تلویل حرکات کناد‪ ،‬بایاد پای‬ ‫شیوه ای سیا باشد مللن جای اینکه شخصایت پاردازی را‬ ‫نیمه کاره رها کند‪ ،‬از ابتدا داستان را با اَندروینیک جلو ببرد‬ ‫تا مخارب با توجه به کنش های جنسیتی باا ماتن برخاورد‬ ‫نکنااد‪ .‬همااانرااور کااه شاارح داد ‪ ،‬گاااردِ درون داسااتان‬ ‫استعاریست اما استعارهای در متن ساخته نمیشود درواقع‬

‫تنها با متافوری شعری روبهرو هستیم که این قضیه‪ ،‬داستان‬ ‫را ربیعی و باورپذیر جلوه نداده است‪.‬‬ ‫مشااکل اصاالیِ نویسااندگان ایراناای نیااز همااین اساات‬ ‫جزهی نویس و سوا پرداز نیساتند‪ ،‬یعنای وقتای فضاایی را‬ ‫خلق می کنند از خودشاان ساوا نمای کنناد کاه چارا ایان‬ ‫نشانهها را در متن آورد و چه توجیهی برایشان دار !‬ ‫و در ادامه‪:‬‬ ‫«بزن! سرت را خو‬

‫توی شانه و بازوهات قاایم مای کنای‪.‬‬

‫آره‪ ،‬صورت ا ‪ ،‬صورت ا ‪ .‬یاد گرفتی که بای خاود زورت را‬ ‫برای ستون سنگی تن ا حرا نکنی و توی همین چناد دور‬ ‫او خودت را خسته نکنی‪ .‬ولی چه فایده؟»‬ ‫من هم به نویسنده میگویم‪ :‬خب اینها را ماینویسای کاه‬ ‫چه؟ چه فایده؟ چرا راوی مقاو اسات؟ بایاد آدرس متنای‬ ‫داده شود‪ .‬این متن‪ ،‬یک داستان خیلای کوتااه نیسات‪ ،‬پاس‬ ‫نویسنده فرصت دارد کاه باا اساتفاده از چناد فلاش باک و‬ ‫مینی روایت‪ ،‬از ساختار جعبه چینی استفاده کند تا بتواناد باه‬ ‫اثری چندتلویلی و چندبُعدی برسد‪ ،‬اما جنونِ حرافی ماانع‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪112 /‬‬

‫این امر شده است‪ .‬درواقع در این داساتان بایش از ایانکاه‬

‫«این هم از آن چیزهاست که تا یک چنادوقتی تاو را تاوی‬

‫مونولااو‬

‫داشااته باشاایم‪ ،‬وراجاای دروناای داریاام‪ ،‬چراکااه‬

‫یاد این تماشاچیها نگه میدارد»‪ .‬یک نویساندهی حرفاهای‬

‫مونولو‬

‫باید به داستان بُعد بدهد و ررح را جلاو ببارد‪ .‬از‬

‫باید بداند که چرا زبان در نلر مهم است‪ ،‬باید نلر قدرتمنادِ‬

‫ررفی‪ ،‬یک نویسنده برای ایجااد کشامکشِ داساتانی‪ ،‬بایاد‬

‫پارسی را بشناسد و ویژگی تاک تاکِ نویساندگان را از بار‬

‫تعاد را به هم بزند‪ ،‬اما در این داستان باا هایچ کشمکشای‬

‫باشد تا از اینجور بیان های ساخیو دوری کناد‪ .‬همچناین‬

‫روبهرو نیستیم زیرا تعاد به هم نخورده و سیرِ داساتان‪ ،‬ناه‬

‫نویسنده ی این داستان بایاد دقات کناد کاه راوی در زباانِ‬

‫صعودی ست و نه نزولی‪ ،‬بلکه در یک خط روایی‪ ،‬منفعالنه‬

‫مای زناد و از الفااظی عامیاناه مانناد‬

‫معیار‪ ،‬جزهای حار‬

‫پاایش رفتااه اساات‪ .‬در ایاان داسااتان‪ ،‬بااا نااوعی میتولااوییِ‬

‫«لبهای بزر‬

‫پسرکُشی نیز مواجه ایم‪( .‬دقت شَود که با یاک راویِ پیار و‬

‫در ادامه نیز ناگهان گفته می شود‪« :‬دور هجادهم اسات» در‬

‫هستیم) اما صرفن باه ایان اساطوره‬

‫حالیکه در رو داستان‪ ،‬سخنی از دور و راند نبود و هرگز‬

‫(‪ )myth‬اشاااره ماایشااود و از نگاااهی تااازه بااا آن روبااهرو‬

‫زمان متنی در آن تعریاو نشاده باود و داساتان باا پایاانی‬

‫نمیشویم‪ .‬در ادامه به بعضی از بیانهای ضعیوِ این داستان‬

‫سانتیمانتا و بیهیچ خالقیتی رها میشود‪:‬‬

‫اشاره میکنم‪:‬‬

‫«چندتایی آمدند باالی سرت‪ .‬من از رینگ بیرون نمای رو ‪.‬‬

‫«آپرکاتات از آنهاست که همه تا چند وقتی یادشاان نگاه‬

‫اما تا نبینم ات‪ ،‬پشت به تو میکنم‪ .‬چه رور می تاوانم تماشاا‬

‫می دارند» اینجور بیان ها از استتیک زبانی برخوردار نیستند‬

‫کنم که د خود کو رینگ با با میزند؟»‬

‫و اغلب وارفتهاند‪.‬‬

‫این اثر باید به صورت داستانک نوشته می شد‪ ،‬و نه داساتان!‬

‫و یا در جایی دیگر‪:‬‬

‫چراکه تنها با اضافهگاویی و توصایو پار شاده و تراشایده‬

‫«و آن سایه ها را که جز هورا کشیدن و شارط بنادی کاردن‬

‫نیست‪ .‬درواقع کلِ داستان حاوی چند گزاره تکراری اسات‬

‫کاری بلد نیستند»‬

‫که مدا تکرار شده و ما هرگز نمیفهمیم راوی که اینهماه‬

‫در این سطر شاهد حشو هستیم زیارا نویسانده باه راحتای‬

‫مشت خاورده و آسایب دیاده چارا نمای افتاد و شکسات‬

‫کند‪ .‬وقتای‬

‫نمی خورد‪ .‬خالصاه ایانکاه ایان داساتان ناوعی تقلیاد از‬

‫به زبان توجه نکنید‪ ،‬روایت و ررح ِ داستان تان پار از حشاو‬

‫میتولوییِ فردوسی سات و تنهاا در یاک بازتولیاد خالصاه‬

‫می شود‪ .‬مللن سطر «هوراهای سقو هواکن می کشند» یعنی‬

‫شده‪ ،‬چراکه ادبیات را به دیکتاتوریِ دانای کل باخته اسات‬

‫چه؟ و یا «آخر این ها ساا هاا اسات کاه بارای مان هاورا‬

‫و داستان را به بازتولیاد ساطحی مباارزه رساتم و ساهرا‬

‫می کشند» اصلن چه زیبایی ای دارد و چه لحنی جز سنگینی‬

‫تقلیل داده است‪ .‬میخواهم بگویم کاه در ایان داساتان باه‬

‫به نلر داده است؟ اصلن این توصیوها که بارها تکرار شده‬

‫جای شخصیت پردازی با تیپ ساازی رارفیم‪ ،‬ایان داساتان‬

‫چه کمکی به پیشبرد ررح داستان میکند؟ در اداماه بااز باا‬

‫پدرساالر است‪ ،‬سهرا‬

‫یا بوکسور جوان علیرغام قادرت‬

‫این مشکالت مواجه هستیم‪:‬‬

‫و چاالکیاش میباازد چاون قارار اسات کاه بباازد و ایان‬

‫مشت زنی جوان رر‬

‫می تواند «کردن» را از «شرط بندی کردن» حذ‬

‫«یعنی حاال تو که با پاهای سرحا و جوان ات خو‬

‫رقص‬

‫و خوشگل» در توصیو استفاده نمیکند‪.‬‬

‫خواست دانای کل یا همان فردوسیست که حاال در هیئات‬

‫میکنی»‬

‫یکی ملل حسین سناپور احضار شده تا بنویسد بدون آنکاه‬

‫چرا نویسنده جمالت ش را با حشو انباار مایکناد؟ خیلای‬

‫فکری برای تغییر یا تولید داشته باشد! چرا سنتّت ایانهماه‬

‫راحت جای «رقص میکنی» میتوان نوشت‪« :‬میرقصی»‬

‫بر ادبیات داستانی ایرانی سیطره دارد؟ چرا نویسنده ایرانای‬

‫این داستان‪ ،‬بسیار در ایران معرو‬

‫شده اما همانراور کاه‬

‫شاهد هستید‪ ،‬اشکاالتی ابتدایی در سراسر آن مشهود است‪:‬‬

‫اینهمه سنتی مینویسد و مدا سنت را بازتولید میکند؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪113 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪114 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «مصطفا صمدی»‬ ‫آمنه باجور‬ ‫آبستن نیست هیچ اتفاقی در من‬ ‫که رخت برکنم‬ ‫و بشویم دست‬ ‫از خانه که به جانم افتاده‬ ‫و آرا بگیر دست سفر‬ ‫تا خرا‬

‫نشود سر تنهایی‬

‫که هم اتاقی من ست‬ ‫روبهروی شعر‬ ‫ردیو میکند شا‬ ‫میپزد فیلم‬ ‫تعار‬

‫میکند سیگار‬

‫و با آنکه لب نمیزنم به مشرو‬ ‫ملل مادر که به دارو میخور‬ ‫میخور که بیفتم به خوا‬ ‫و قطاری که نمیبرد مرا ببرد‬ ‫تا بشویم دست از خانه‬ ‫از خرا‬ ‫از هم اتاقی‬ ‫که دست شسته از من‬ ‫و بگیر دست سفر‬

‫بیشتر اوقات‪ ،‬برای گریز از تنهایی به فکار فارار مای اُفتایم‬ ‫فرار از تنهایی با پناه بردن به چیزی دیگر‪ .‬ولی غافل از آنیم‬ ‫تنهایی‪ ،‬جاییست کاه همیشاه باا ماسات و از آن گریازی‬ ‫نیست‪ .‬در تنهایی فکر مجا پرواز ماییاباد و شاعر متولاد‬ ‫میشود‪ .‬موتیو مقید این شعر‪ ،‬فرار از تنهایی و پار کاردن‬ ‫خالء درونی با عوامل بیرونی ملل سفر است‪ .‬اما اگر تنهایی‬ ‫بخشی از ما شده باشد آیا به قو معرو‬

‫همه جاا آسامان‬

‫همین رنگی نخواهد بود؟ بیشتر افراد گمان میکنند با سافر‬ ‫کردن‪ ،‬می توانند تنهاییشان را جا بگذارند اماا ایان سافر را‬ ‫پایانی نیست‪ .‬حتا اگر برای مدتی کوتاه تنهایی از شاما دور‬ ‫شده باشد‪ ،‬باز هم به سراغ شما میآید‪ .‬به هر حاا اکناون‬ ‫مصطفا صمدی برای فرار از تنهاایی در ایان شاعر سافر را‬ ‫انتخا‬

‫کرده و منتظر قطاری ست که ملل منجای وی عمال‬

‫کند و او را با خود ببرد‪ .‬با این توضای باه بررسای و نقاد‬ ‫شعر میپرداز و آن را در چند اپیزود بررسی خواهم کرد‪.‬‬ ‫‪.1‬‬ ‫«آبستن نیست هیچ اتفاقی در من‬ ‫که رخت برکنم‬ ‫و بشویم دست‬ ‫از خانه که به جانم افتاده»‬ ‫در این اپیزود راوی از نیفتادن اتفاق مایگویاد تاا بهاناهای‬ ‫باشد‪ ،‬دستش را از خانهای بشوید که هناوز معلاو نیسات‬ ‫چرا به جاان او افتااده اسات‪ .‬او از ماال زنادگی روزماره‬ ‫خسته شده چون هیچ اتفااق تاازهای در آن رخ نمایدهاد‪.‬‬ ‫«خانه» با توجه به شاکل ظااهری (چهااردیواری باودنش)‬ ‫میتواند استعارهای از ذهن آدمی باشد‪ ،‬یعنی راوی از افکار‬ ‫خودش هم دلزده است‪.‬‬ ‫تقطیع در سطر سو و چهار اگر باه صاورت زیار باشاد‪،‬‬ ‫خوانش شعر و لحنگردانی شکل بهتری پیدا میکند‪:‬‬ ‫«و بشویم دست از خانه‬ ‫که به جانم افتاده»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪115 /‬‬

‫در متن اصلی‪« ،‬و بشاویم دسات» دو هجاای بلناد و یاک‬ ‫هجای کشیده (شو‪/‬یَمْ‪/‬دست)‪ ،‬سطر را دچار سکته مایکناد‬ ‫ولی در ادیت پیشنهادی هجای کشیده حذ‬

‫شاده و لحان‬

‫بهتر میشود‪:‬‬ ‫(شو‪/‬یمْ‪/‬دسْ‪/‬تَزْ‪/‬خا‪/‬نِ)‬ ‫‪.۳‬‬ ‫«و آرا بگیر دست سفر‬ ‫تا خرا‬

‫نشود سر تنهایی‬

‫که هم اتاقی من است»‬ ‫در اپیزود دو کمکم ذهن مخارب باه سامت دلیال جناگ‬ ‫شدن تنهاایی روی سار‬

‫اما در این اپیزود مادر میتواند نشانه باشد مللن مایتواناد‬

‫وی با خانه میرود که همان خرا‬

‫شاعر است‪ .‬تنهایی که چنان با وی عجاین شاده کاه دیگار‬

‫ورن او باشد که تنهاست و حاا آشافتهای دارد و باه هار‬

‫ماایتوانااد نااا «هاام اتاااقی» بااه او بدهااد‪ .‬در واقااع راوی‬

‫دلیلی خوابش نمیبرد‪.‬‬

‫سفرکردن را پناهگاهی برای رهایی از تنهایی میداند‪.‬‬

‫‪.5‬‬

‫‪.۲‬‬

‫«و قطاری که نمیبرد مرا ببرد‬

‫«روبهروی شعر‬

‫تا بشویم دست از خانه‬

‫ردیو میکند شا‬

‫از خرا‬

‫میپزد فیلم‬

‫از هم اتاقی‬

‫تعار‬

‫که دست شسته از من‬

‫میکند سیگار»‬

‫در این اپیزود تنهایی را به ملابهی همان هم اتااقی در بطان‬

‫و بگیر دست سفر»‬

‫کسی به مخارب نشان میدهد که جاندار است و دارد شاا‬

‫در اپیزود پایاانی شااعر از قطااری مایگویاد کاه او را باا‬

‫و فیلم و سیگار فراهم مایکناد‪ .‬در ایان بخاش از تکنیاک‬

‫خودش نمیبرد تا بتواناد از خاناه و هام اتااقیاش کاه در‬

‫چندوایگانی استفاده شده یعنی «ردیو» هم به شاعر پاسا‬

‫اپیزودهای قبل خواندیم‪ ،‬فرار کند‪ .‬در سطر یکی ماناده باه‬

‫میدهد (چون یکی از عوامل شعریسات) و هام باه شاا‬

‫آخر «که دست شسته از من» منظور شاعر این است که حتا‬

‫دیگار‬

‫و تنهایی هم از او دست شستهاند و این شاید نشاان‬

‫(یعنی در حا تدارک بساط شاا اسات)‪ .‬از رار‬

‫خرا‬

‫«شا » نیز میتواند دو معنا داشته باشد‪ :‬یکی از وعادههاای‬

‫از تنهایی بیشتر او باشد‪ .‬خرا‬

‫غذایی یا هنگامهای از شبانهروز‪.‬‬

‫خرابش باشد‪ ،‬یا خرابیها و آشفتگیهای کشورش‪.‬‬

‫‪.4‬‬

‫در کل تنهایی همیشه مورد هجاو اناواع و اقساا ادیاان و‬

‫«و با آنکه لب نمیزنم به مشرو‬

‫مرا های سیاسی بوده‪ ،‬چون در تنهاییست که فکر باه دور‬

‫ملل مادر که به دارو میخور‬

‫از هیاااهوی زمانااه و اررافیااان‪ ،‬راه خااویش را مااییابااد و‬

‫میخور که بیفتم به خوا »‬

‫اتفاقات تازه در آن رخ میدهاد‪ .‬البتاه شااید تنهاایی بارای‬

‫در این اپیزود شاعر بدون آنکه به مشارو‬ ‫عوامل بیرونی برای اندکی خوا‬ ‫که داروی خوا آور میخورد‪.‬‬

‫هم میتواند نشاان از حاا‬

‫لاب بزناد‪ ،‬باه‬

‫بسیاری هولناک و هراسانگیز باشاد‪ ،‬چاون عاادت باه آن‬

‫پناه میبرد‪ ،‬ملال ماادری‬

‫ندارنااد و از تنهااا بااودن ماایترسااند‪ .‬حااا آنکااه خلااوت‪،‬‬ ‫غنیمتیست برای آفریدن هنر و شعر‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪116 /‬‬

‫خوش آمدی دختر‬

‫نقد شعر «فاطمه قهرمانی»‬

‫به دنیای بین دو دندان‬ ‫خوش آمدی‬

‫سمیه ابراهیمی‬ ‫نقد و بررسی‬ ‫دو شاخه در دلم‬ ‫و شادیا توی شاری‬

‫ساختارهایی که تشکیل دهنده ی متون ادبی هستند از دایره‪-‬‬

‫به صد که میرسد‬

‫ی اندیشه خارج نمیشوند و تمامی ابژههای به کار رفته در‬

‫برق از سر زنی میپرد‬

‫هر اثر به نحوی در ردیو تکامل یاا نقاع یکادیگر قارار‬

‫که ملل شاتره زیر دست‬

‫میگیرند تا با ساختن فرمی خاص به شعری مانادگار خاتم‬

‫ریز ریز میکند‬

‫شوند‪ .‬مضمون اصلی اثر فاوق‪ ،‬درمانادگی زناان و ترسای‬

‫و میریزد در آشی‬

‫اجتماعی از سلطهگری مردان است‪.‬‬

‫که میپزد برای آقا‬

‫در شعر فارمه قهرمانی با روایاتی که زنجیاروار در د هام‬

‫آقایی که زبانش زخم میزند‬

‫جاگرفتهاند مواجه میشویم بهروریکه پایان روایات کوتااه‬

‫پیش از آنکه ریزتر کند‬

‫قبلی سرآغاز روایت بعادیسات‪ .‬ایان شاعر باا تصاویری‬

‫زیر دندان کر خوردهاش‬

‫سوبژکتیو شروع شده و ذهن مخارب را باه سامت ساوالی‬

‫و زن که زندگی میکند توی قابلمه‬

‫سوق میدهد که مولو برای یافتن پاس ش دوشااخهای را‬

‫لم میدهد به چارشانهترین خانه‬

‫در قلب یا روح خود تصور کرده است‪ .‬کنجکااوی هاایی از‬

‫موهاش را شانه میکند‬

‫این دست به بعد استتیکی اشعار کمک کارده و مخاراب را‬

‫و همچنان که دارد میدهد لب‬

‫به خوانش مابقی آن وادار می کند‪ .‬اناریی باالقوهای کاه در‬

‫پوست لبم را میکنم‬

‫مطلع این اثر وجود دارد با ایجاد ارتباط عمودی بین سطور‬

‫ملل شورتی زخمی‬

‫به اوج رسیده و موتیو مقیدی را دنبا میکند که تا ساطر‬

‫پرتش مىکنم‬

‫آخر با شاری شدن و اوج شادی منجر به عکس العمالهاایی‬

‫ولى باز میشنو‬

‫در د روایات موجود میشود‪.‬‬

‫صدای زنی را‬

‫«دو شاخه در دلم‬

‫مردانهتر از خانه‬

‫و شادیا توی شاری‬ ‫به صد که میرسد‬

‫نکن پدرسگ!‬

‫برق از سر زنی میپرد»‬

‫من اینجا توی آش زاییدها‬

‫خلق چنین پیش زمینهای به دلیل وجود نشانههای «دوشاخه‬

‫نوزاد‬

‫و د » مدلو ِ «سرخر‬

‫ملل برق‬

‫است» را میرلبد اما نشانهی موجاود در ساطر دو «شااری‬

‫هی قطع میشود و هی وصل‬

‫شدن شادی» بعد معنوی و حسیتی پنهان را نمود میبخشد‪.‬‬

‫و سایاهرگی کاه باه قلاب متصال‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪117 /‬‬

‫در ادامه با توضیحی ملز مواجه میشویم (به صد که مای‪-‬‬

‫در اپیزود سو هم مولو دچار توضیحاتی شده کاه راوی‪-‬‬

‫رسد) تا تمهید ایجاد شده تکمیل شود‪« .‬پریدن برق از سر»‬

‫گونه است‪ .‬البته به دلیل آشناییزدایایهاایی همچاون «لام‬

‫نشان از هیجان و تعجبی ناگهانی دارد و باه عناوان رابطای‬

‫دادن به چارشانهترین خاناه‪ ،‬تشابیه خاناه باه قابلماه» فار‬

‫بین اپیزود او و اپیزودهای بعدی بهکار گرفته شده است‪.‬‬

‫روایتی شعر‪ ،‬زنناده نیسات‪ .‬زنادگی کاردن در قابلماه کاه‬

‫«که ملل شاتره زیر دست‬

‫استعاره از گذراندن سااعات مدیادی در آشاپزخانه اسات‪،‬‬

‫ریز ریز میکند‬

‫نوعی تصویر سوبژکتیو به حسا‬

‫و میریزد در آشی‬

‫ساده عینی «شانه کردن مو‪ ،‬لاب دادن‪ ،‬کنادن پوسات لاب»‬

‫که میپزد برای آقا‬

‫منجر به پارادوکس فاحشی می شود که با جاایگزین کاردن‬

‫آقایی که زبانش زخم میزند‬

‫سطرهای پایانی این اپیزود با تصاویری شعرگونه مایتاوان‬

‫پیش از آنکه ریزتر کند‬

‫در جبران آن کوشید‪ .‬اساتفاده از کلماهی «ملال» در اپیازود‬

‫زیر دندان کر خوردهاش»‬

‫بعدی مخارب را مجبور به قیاس این اپیازود باا ساطرهای‬

‫در این قطعه شاهد فضای جدیادی هساتیم کاه باه سامت‬

‫بعدی مایکناد و البتاه اپیازود چهاار بیشاتر بارای ادغاا‬

‫تکمیل سطرهای قبلی پیش می رود‪ .‬ارتبااط نشاانه هاایی از‬

‫اپیزودهای قبلی بهکار میرود‪.‬‬

‫قبیل «ریزریز شدن زیر دست‪ ،‬شاتره‪ ،‬آقا‪ ،‬زخم زبان‪ ،‬دندان‬

‫«ملل شورتی زخمی‬

‫کر خورده» مدلو دیکتاتوری حااکم در خاناه را پایش رو‬

‫پرتش مىکنم‬

‫خرد کاردن و یاا‬

‫ولى باز میشنو‬

‫آورده‪ ،‬چراکه ترس و اضطرا‬

‫زن باع‬

‫میآید و در کنار تصاویر‬

‫حتی قربانی کردن مولو میشود‪.‬‬

‫صدای زنی را‬

‫این اثر را به دلیل رابطاه ی پیرامتنای آن باا وقاایعی کاه در‬

‫مردانهتر از خانه»‬

‫زندگی مولو رخ داده است و حضور پررنگ این وقایع در‬

‫لبی که به شورتی زخمی تشبیه مایشاود احتماالن زخمای‬

‫بن مایه ی اثر و تخیلی که منجر به لذت ادبی می شود‪ ،‬نمی‪-‬‬

‫عمیق برداشاته و ایان خاون را اگار فارای ساطحینگاری‬

‫مولو مورد بررسی قرار داد و بیشاک‬

‫بررسی کرده و با زخم زبان مرتبط کنیم به خاون دلای کاه‬

‫خبر از شهود ماقبل نویسش اثر و چیدمان شاعرانهی وقاایع‬

‫ناشی از زخم زبان های مکارر همسار اسات مایرسایم کاه‬

‫میدهد‪ .‬یک مولو اگر قصاد شکساتن هنجارهاا و ایجااد‬

‫اپیزود دو را دربر گرفته است‪.‬‬

‫آنتروپی در فضاسازیهای خود دارد باید زیبااییشناسای را‬

‫«نکن پدر سگ!‬

‫توان با تئوری مر‬

‫سرلوحهی خاود قارار داده و بداناد کاه هاد‬

‫از نوشاتن‬

‫من اینجا توی آش زاییدها‬

‫سرخوشی متنیست و البته فارمه قهرمانی توانسته با بههام‬

‫نوزاد‬

‫ریختن فضاها و در عین حا ‪ ،‬چنگ انداختن باه فضااهای‬

‫ملل برق‬

‫ایجاد شده به چنین استتیکی دست یابد‪.‬‬

‫هی قطع میشود و هی وصل»‬

‫در ادامه‪:‬‬

‫سطر او این اپیزود با اساتفاده از تکنیاک فاصالهگاذاری‪،‬‬

‫«و زن که زندگی میکند توی قابلمه‬

‫زاویهی دید مخارب را تغییار داده و ساریعن او را متوجاه‬

‫لم میدهد به چارشانهترین خانه‬

‫مردی میکند که نقش دیکتاتور را ایفا کرده است‪ .‬نشاانهی‬

‫موهاش را شانه میکند‬

‫«زنی که در آش زاییده است» مسلمن گویای اعتراضیست‬

‫و همچنان که دارد میدهد لب‬

‫که به واسطهی ترس قادر به ابراز آن نیست‪.‬‬

‫پوست لبم را میکنم»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪118 /‬‬

‫«خوش آمدی دختر‬ ‫به دنیای بین دو دندان‬ ‫خوش آمدی»‬ ‫این شعر استعاری و فمنیستی با پیش کشیدن موتیاوهاای‬ ‫آزادی همچون‪« :‬خرد کردن سبزی‪ ،‬پختن آش‪ ،‬زایماان» باه‬ ‫نشانههایی اشاره میکند تا مخارب به درونمایاه و موتیاو‬ ‫مقید اثر برسد‪.‬‬ ‫تمامی اپیزودها ملل گزارههاایی پایدرپای بارای تکمیال و‬ ‫هدایت مخارب ردیو شدهاند‪ .‬این اثر‪ ،‬شعری خود بسانده‬ ‫بوده و به دلیل اینکه سطرهای پایاانی آن‪ ،‬تااملی در ذهان‬ ‫ایجاد میکند متنی باز تلقای مایشاود پارادوکسای کاه در‬ ‫سطرهای پایانی وجود دارد با حسایت نهفتاه در ساطرهای‬ ‫قبلی تکان دهنده باوده و نشاان از پایاانناپاذیر باودن ایان‬ ‫دیکتاتوری و خفقان حاکم در مناز دارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪119 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «گنجشكها»‬ ‫فاطمه قهرمانی‬

‫عشق و نزاع‪ ،‬محوریتی که جهان حو آن میچرخد و ایان‬ ‫عالقه و جناگ ابادی کاه هرگاز برناده و بازناده نداشاته‪،‬‬ ‫پارادوکسیست در حا تکرار که در عین پیچیادگی پار از‬

‫بعد از هزار و یک شب خواندن‬

‫جذابیت است‪ .‬فراز و فرود و البته مال و تلخیست که در‬

‫خوابیدن‬

‫مجموع ساختار و فر زندگی را تشکیل میدهد‪ .‬هر انسانی‬

‫از خانه خارج میشود یک جفت‬

‫فارغ از جنسیت و نژاد‪ ،‬با این پارادوکس دست و پنجه نر‬

‫در کوچه غوغا کردهاند‬

‫کرده و در این میاان شااعر یاا نویساندهای کاه زنادگی را‬

‫گنجشکها‬

‫بازنویسی میکند‪ ،‬دست به بازسازی ایان پاارادوکس زده و‬

‫تا صو اتوبوس‬

‫منشی خودویژه به آن میدهد تاا تصاویری از ایان جریاان‬

‫پای درختی که جیک تو جیک‬

‫ثبت شده و نگاهی تازه تولیاد شاود‪ .‬شاعر «گنجشاکهاا»‬

‫اشغا شده‬

‫تصویری کوتاه اما تاثیرگذار از این پارادوکس است کاه باا‬

‫بر گونه‬

‫رویکرد نشانهشناسی و ساختارگرایی جزیینگر باه نقاد آن‬

‫درست سر سیاهی خا‬

‫میپرداز ‪.‬‬

‫مرد‬

‫«بعد از هزار و یک شب خواندن‬

‫اینگونه خالی میکند بوسه‬

‫خوابیدن‬

‫زن هم برای اینکه شوی اشک ندهد‬

‫از خانه خارج میشود یک جفت‬

‫سرش را‬

‫در کوچه غوغا کردهاند‬

‫یک کاره برمیگرداند‬

‫گنجشکها‬

‫از گونههاش که جای کبود ریمل پاک میکند‬

‫تا صو اتوبوس‬

‫دوباره برمیگردد‬

‫پای درختی که جیک تو جیک‬

‫گنجشکی‬

‫اشغا شده»‬

‫بر شاخه دیگر نمانده‬

‫در سطر او شعر که به «هزار و یک شب» اشااره شاده ماا‬ ‫با دو نوع نشانه ررفیم‪ .‬هزار و یک شب میتواند اشاره باه‬ ‫علی عبدالرضایی‬

‫مدت زمانی ری شده باشد (که نزدیک ساه ساا اسات) و‬ ‫در عین حا که رابطهی پیرامتنی با کتا‬

‫«داستانهای هزار‬

‫و یاک شاب» دارد‪ .‬در ساطر بعااد متوجاه ناوعی رابطااهی‬ ‫بینامتنی هم با خاود کتاا‬

‫مایشاویم‪ .‬هازار و یاک شاب‬

‫خواندن میتواند نشانهی نوعی نزاع هم باشد که با ماجرای‬ ‫هزار و یک شب قصهگویی شهرزاد برای نجات جان خود‪،‬‬ ‫این همان شده است و برداشات دیگار مای تواناد خوانادن‬ ‫کتا‬

‫هزار و یک شب باشد‪ .‬در سطر بعد ‪/‬از خاناه خاارج‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪120 /‬‬

‫میشود یک جفت‪ ،/‬زن و مردی را میبینیم که بعد نزاع یاا‬ ‫یک خوا‬

‫راحت پس از خواندن هزار و یک شب از خانه‬

‫گنجشکی‬ ‫بر شاخه دیگر نمانده»‬

‫خارج شده و وارد کوچهای میشوند که صدای گنجشکها‬

‫در این سطر ‪/‬از گونههاش که جای کبود ریمال پااک مای‪-‬‬

‫‪/‬در کوچه غوغا کردهاند‪ /‬اشغالش کرده و تاا وقتای کاه باه‬

‫کند‪ /‬که در آن با پاک کردن اشکهای زن روبهرو میشویم‪،‬‬

‫ایستگاه اتوبوس برسند این صدا ادامه پیادا مایکناد‪/ .‬پاای‬

‫با توجه به نشانهی بوسهی مرد‪ ،‬این اشکها باع‬

‫ریازش‬

‫درختی که جیک تو جیک‪ /‬اشغا شده‪ /‬بازی زبانی «جیاک‬

‫سیاهی ریمل روی گونهی زن شاده و در رار‬

‫دیگار باا‬

‫تو جیک» نشانهایست که میتواند نمایهای از جیاکجیاک‬

‫توجه به نشانهی سیلی زدن مرد‪ ،‬باعا‬

‫گنجشکها روی درخت باشد و یا ازدحا مردمی کاه کناار‬

‫شااده کااه آن را پاااک کاارده و برماایگااردد ساامت ماارد‪.‬‬

‫درختی برای صو اتوبوس جمع شدهاناد‪ .‬در واقاع شااهد‬

‫‪/‬گنجشکی ‪/‬بر شاخه دیگر نماناده‪ /‬نمانادن گنجشاکی بار‬

‫نوعی اینهمانی هم هستیم که صدای گنجشکها باد باه‬

‫شاخه می تواند نشانهای از رفتن گنجشکها و ساکت شادن‬

‫صدا و شلوغی ناشی از ازدحا مرد میشود‪.‬‬

‫آن فضای پرهیاهو باشد که با سطرهای اولیه شعر در ارتباط‬

‫«بر گونه‬

‫است و در عین حا رفتن مرد را تداعی میکند کاه زن تاا‬

‫درست سر سیاهی خا‬

‫صورتش را برمیگرداند دیگر او را نمیبیناد‪ .‬ناه تنهاا او را‬ ‫نمیبیند بلکه عد حضور مرد باع‬

‫مرد‬

‫کباودی صاورتش‬

‫ایجاد حس خلاوت و‬

‫اینگونه خالی میکند بوسه‬

‫تنهایی شدیدی در وجودش می‪-‬‬

‫زن هم برای اینکه شوی اشک ندهد‬

‫شااود کااه دیگاار آن ازدحااا و‬

‫سرش را‬

‫شلوغی را هم نمیبیند و در واقع‬

‫یک کاره برمیگرداند»‬

‫رفتن مرد باا رفاتن گنجشاک هاا‬

‫در این قسمت ما با دو نشاانه رار‬

‫اینهمان میشود‪.‬‬

‫هستیم ‪/‬بر گونه‪ /‬درست سر سایاهی‬

‫در پایان همانرور که در مقدماه‬

‫خا ‪ /‬مرد‪ /‬اینگونه خالی میکند بوسه‪ /‬مرد گونه ی خا دار‬

‫اشاره کرد شعر «گنجشکها» تصویری کوتااه از بازساازی‬

‫زن را می بوسد و زن که دچار احساسات شدید شده بارای‬

‫یک پارادوکس است‪ ،‬پارادوکسی که با نشانههای مختلو و‬

‫پنهان کردن اشکهایش (شوی اشک ندهد) پشت مای کناد‬

‫تصاویری عینی در رو شعر نشان داده شده و در حاوزهی‬

‫به مرد‪ ،‬این برداشت با برداشتی که در سطرهای او (هازار‬

‫ساختار نشانه ای به خوبی از پس خود برآماده و در نهایات‬

‫و یک شبخوانی) به آن اشاره شد هامخاوانی دارد اماا در‬

‫به فر معنایی ویژه ای میرسد خوانش این شعر باا توجاه‬

‫عین حا با توجه به نشانهی هزار و یاک شاب کاه گفتایم‬

‫به تصاویر عینیاش عالوه بر اینکه مخارب را وارد ناوعی‬

‫میتواند نشانهای از نوعی نزاع باین دو نفار باشاد‪ .‬تصاویر‬

‫سینمای متنی میکند‪ ،‬نوعی فضای تجربی و زیستی را هام‬

‫دیگری که به مخارب اراهه می شاود سایلی زدن و یاا تاو‬

‫در ذهن تداعی میکند‪ ،‬سکانسی از یک اتفاق سااده کاه در‬

‫کردن مرد روی صورت زن است که باع‬

‫رنجش و گریاه‬

‫و در نهایت پشت کردن زن به مرد میشود‪.‬‬ ‫«از گونههاش که جای کبود ریمل پاک میکند‬ ‫دوباره برمیگردد‬

‫عین پیچیدگیاش زندگی را فریاد میزند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪121 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «ايوب احراری»‬ ‫زهرا هاشمی‬

‫بنابر تفکرات «یاک دریادا» زباان متاافیزیکی‪ ،‬یعنای هماان‬ ‫زبانی که بشر ری قرون متمادی با آن اندیشید‪ ،‬زندگی کرد‬ ‫و دنیایش را سااخت‪ ،‬آکناده اسات از تقابال دوگاانگیهاا‬

‫تقصیر‬

‫وتضادها‪ .‬اساسن با تقابلهای دوآلیساتیسات کاه سیساتم‬ ‫فکری و معرفتی انسان قوا یافته است‪ .‬تقابلهاای درون و‬

‫برای رسیدن به یک بله‬

‫باارون‪ ،‬ظاااهر‪/‬بااارن‪،‬مرد‪/‬زن‪ ،‬گفتااار‪/‬نوشااتار‪ ،‬خااو ‪/‬بااد‪،‬‬

‫باید که گم شو الی این سینهها بخز که بشنو نه‬

‫زیبا‪/‬زشت‪ ،‬عمق‪/‬سط و ملا هایی بسیاری از ایان دسات‪،‬‬

‫بله‬

‫همواره در سیستم متافیزیکی حضوری پررناگ داشاتهاناد‪.‬‬

‫بیر‬

‫میشو گاهی‬

‫پرسش از خاستگاه این تقابلها و اینکه اعتبار آنها بر چاه‬

‫حتا کم نمیکنم شر‬

‫چیزی استوار است و آیا این تقابلها‪ ،‬سیستمی بای عیاب و‬

‫چرخ میزنم در دیروز‬

‫بدون چالش ساختهاند‪ ،‬مبحلی است که یاک دریدا به آنها‬

‫و خندههایی که قرض میدادی‬

‫میپردازد‪ .‬او تزلز های متافیزکی را که افالرون بنیان نهااد‪،‬‬

‫دیگر ندارد صر‬

‫با نشان دادن چیزی به نا «بالتکلیاوهاا» بارمال مای کناد‪.‬‬

‫برای نرسیدن‬

‫همیشااه سااایه بااه سااایهی اندیشااههااای ظاااهرن محکاام‪،‬‬

‫جایی نیست‬

‫بالتکلیفی و عد قطعیت حضور داشته‪ ،‬پدیادههاایی ملال‬

‫باید که انتهای نه‬

‫دوجنسه‪ ،‬زامبیها و فارمااکون باه وجاود آمادهاناد کاه در‬

‫کمی صبر‬

‫هسااتن خااود ساارگردانند‪ .‬فارماااکون وایهای اساات کااه دو‬

‫شاید به تو فکر کنم بعد‬

‫معنای متقابل زهر و پاادزهر را باا خاود حمال مایکناد و‬

‫بیرونِ این حر ها راهی نیست‬

‫افالرون به نقل از اسطورهای مصری‪ ،‬نوشاتار را باه عناوان‬

‫اما الز است اتفاقی‬

‫فارماکون معرفای و آن را تقبای مایکناد‪ .‬فارمااکون یاک‬

‫بیفتد اتفاقی‬

‫بالتکلیو است که در هنگا آغااز تاسایس متافیزیاک‪ ،‬باه‬

‫در حوالیِ باشد‬

‫عنوان شبحی متزلز کنناده در سراسار تااری آن حضاور‬

‫اگر نباشد‬

‫دارد‪ .‬با این تمهید و با دیدگاه سااختارگرایی جزهاینگار و‬

‫شوت میشو از دنیا‬

‫سمیولویی به بررسی شعر «ایو‬

‫نه‬

‫«برای رسیدن به یک بله‬

‫بله‬

‫باید که گم شو الی این سینهها بخز که بشنو نه‬

‫من همیشه زندانىِ نه بود‬

‫بله»‬

‫احراری» میپرداز ‪.‬‬

‫به عقیدهی هایدگر‪ ،‬تقدیر بیشتر یاک جهات اسات کاه در‬ ‫بهترین حالت‪ ،‬چهارچوبی را از شرایط برپا مایکناد و ایان‬ ‫هرگز جبر سرنوشت نیست و آدمی هنگاامی آزاد مایشاود‬ ‫که به راستی گوش فرا میدهد‪ .‬البته نه کسی که به ساادگی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪122 /‬‬

‫تسلیم شود‪ .‬در این اپیزود‪ ،‬راوی برای رسایدن باه جاوا‬

‫در حوالیِ باشد‬

‫دلخواهش ملل یک مهاجم در بازی فوتبا ‪ ،‬د باه ازدحاا‬

‫اگر نباشد‬

‫بازیکنان یا به عبارتی همان شرایطی که تقدیر بارایش مهیاا‬

‫شوت میشو از دنیا»‬

‫کرده‪ ،‬میزند تا صدای ربیعت را شنود کند‪ :‬صدای «بلاه» و‬

‫روانشناسی زبان معتقد است زبان تنها شرط و عامل ماوثر‬

‫«نه»‬

‫در فعالیتهای ذهنی مانند تفکر نیست ولی شاید مهمترین‬

‫«بی ر‬

‫میشو گاهی‬

‫عامل باشد‪ .‬تفکر بدون استفاده از زبان ممکان اسات ولای‬

‫حتا کم نمیکنم شر‬

‫این نوع تفکر‪ ،‬بسیار ابتاداییسات و قادرت تجرباه در آن‬

‫چرخ میزنم در دیروز‬

‫بسیار ضعیو است تا آنجا که شاید نتوان بر آن ناا تفکار‬

‫و خندههایی که قرض میدادی‬

‫ارالق کرد‪ ،‬ولی به هار حاا فعالیاتهاای ذهنای از ناوع‬

‫دیگر ندارد صر »‬

‫فکرپردازی بدون زبان نیز صورت میگیرد‪ .‬بنابراین با‬

‫زندگی صحنهی تازگی و نوشتن است و کسی کاه پوسات‬ ‫نیندازد و نه شنیدن را تجربه نکند‪ ،‬بازنده است‪ .‬او که حااال‬ ‫در نشدن و نرسیدن غرق شده‪ ،‬گاهی خسته و ناامید دسات‬ ‫از تالش برداشته و به گذشته فلش بک میزناد کاه از ایان‬ ‫ارتجاع سرافکنده است و بی اعتقاد به ارزشهای گذشته که‬ ‫حاال رنگ باختهاند‪ ،‬چشم باه آینادهای مابهم دارد‪ .‬در ایان‬ ‫قسمت وایههاای بایر ‪/‬شار از لحااظ معناایی بااهم در‬ ‫ارتباطاند‪ .‬زمان ‪ ۲‬فعل او این اپیزود‪ ،‬مضارع اخباریسات‬ ‫(میشو ‪ ،‬نمیکنم‪ ،‬میزنم) ولی شاعر با تغییر ناگهانی زمان‬ ‫فعل در سطر چهار (میدادی‪ :‬ماضی اساتمراری)‪ ،‬روایات‬ ‫را دچار شکست میکند‪.‬‬ ‫«برای نرسیدن‬ ‫جایی نیست‬ ‫باید که انتهای نه‬ ‫کمی صبر‬ ‫شاید به تو فکر کنم بعد»‬

‫چنین برداشتی از روانشناسای زباان در ایان اثار‪ ،‬راوی در‬

‫همان رور که برای رسیدن ها‪ ،‬گاهی راه بساته مایشاود‪ ،‬در‬

‫ادامهی اپیزود قبل گرچه خود را دعوت به صبوری میکند‪،‬‬

‫نرسیدن ها هم نمیتوان همیشه ایستایی کارد‪ .‬راوی در ایان‬

‫اما او فقط در انتظار یک اتفاق است که مطابق خواستهها و‬

‫اپیزود خود را دعوت به صبر و حوصله کرده و دوبااره باه‬

‫انتظاراتش بیفتد که اگر چنین نشاود‪ ،‬او دوبااره باه شارایط‬

‫خودش و به آن چه که می خواسته و به دستش نیاورده‪ ،‬فکر‬

‫قبلیاش ارجاع داده میشود‪.‬‬

‫میکند‪.‬‬

‫وایهی‪« :‬اتفاقی» در این قسمت دارای دو معناست‪:‬‬

‫«بیرونِ این حر ها راهی نیست‬

‫‪ .1‬رخ دادن یک حادثه‬

‫اما الز است اتفاقی‬

‫‪ .۳‬یک رویداد اتفاقی ناخواسته‬

‫بیفتد اتفاقی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪123 /‬‬

‫وایهی «شوت» در این اپیزود با «چرخ خاوردن» در اپیازود‬ ‫دو و همچنین «خزیدن‪/‬الی‪/‬سینهها» ارتباط معنایی داشاته‬ ‫و همانرور که قبلن اشااره کارد ‪ ،‬باازی فوتباا را بارای‬ ‫مخارب تداعی میکند بازیای که ما در زندگی مهاجم آن‬ ‫هستیم برای رسیدن به «بله»‪.‬‬ ‫«نه‬ ‫بله‬ ‫من همیشه زندانىِ نه بود »‬ ‫راوی در انتهای اثرش از تقابل های دوگانه و متضااد مای‪-‬‬ ‫گوید و اینکه همیشه دست از حمله برداشته و تسلیم یکی‬ ‫از آنها شده‪« :‬نه»‪ .‬زندانی که نامش را تقدیر گذاشتهایم‪ .‬در‬ ‫جمعبندی و نگاهی اجمالی به کل این شاعر‪ ،‬شااعر قصاد‬ ‫داشته با ایجااد جهاانی دوگاناه و متضااد کاه در تقابال باا‬ ‫یکدیگر قرار دارد‪ ،‬ماهیت خیر و شر‪ ،‬خو‬

‫و بد‪ ،‬بله و نه‪،‬‬

‫رسیدن و نرسیدن‪ ،‬شدن و نشادن را مقابال مخاراب قارار‬ ‫دهد و به عبارتی امکان کشو زاویهی دید سومی را باه ماا‬ ‫بدهد‪ .‬شعر بیشتر زبانیست و به سمت شعری ذهنای رفتاه‬ ‫است‪ .‬شاعر می توانست با استفاده از تصاویر عینی شاعر را‬ ‫باارای مخارااب ملمااوستاار و روانتاار کاارده تااا مخارااب‬ ‫راحتتر بتواند به کشو جهان شعر برسد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪124 /‬‬

‫نگاه ها و حر ها همه بوی نم می داد‪ .‬آن بعد از ظهر هیچ‪-‬‬

‫نقد داستان «ناهيد کيانی»‬

‫گاه به پایان نرسید‪ .‬مر‬

‫حاال داشت سرش را میخاراند و‬

‫با بیعالقهگی به کودک خیره شده بود‪« .‬من» آنجاا داشات‬

‫محمد مروج‬

‫شمع را الی انگشتهایش فشار میداد‪ .‬ریازههاای پاارافین‬ ‫میریخت روی زمین و اشاکهاا باینظام و داغ‪ ،‬فارش را‬ ‫خیس میکرد‪ .‬سوت میزد و لبها را تکاان مایداد تاا‬ ‫صاداهای جدیاد از د تاااریکی دربیایاد‪ .‬کاودک شاامع را‬ ‫روشن کرده بود و روی دیوار سایه بازی میکرد و با ساایه‬ ‫حر‬

‫میزد‪ .‬سایه برای او‪ ،‬از من و مر‬

‫باورپاذیرتر باود‪.‬‬

‫زمستان بود و مه همهجاا را سافید کارده باود‪ .‬چاه دنیاای‬ ‫قشنگ و مبهمی! دستهایم توی جیبم بود و تند تناد قاد‬ ‫برمیداشتم تا شاید به سفیدی مطلقی کاه از دور مایدیاد‬ ‫برسم و در آن غرق شو ‪ .‬کودک تقریبن داشت میدویاد و‬ ‫باید قبل از آنکه به مدرساه برساد‪ ،‬ساپیدی را در آغاوش‬ ‫شب است و حااال کاه دار ایان حار هاا را ماینویسام‪،‬‬

‫میگرفت‪ .‬سنجاق موهایم را باز کرده و در شمع فرو بارد‬

‫نوشتههای روی دستم‪ ،‬خطوط بی معنای و خنادهدار‪ ،‬شابیه‬

‫و آرا آرا خود را در مه دفن میکنم‪ .‬الها مرا صدا مای‪-‬‬

‫مسیر حرکت جانوری شده است که کور است و در نهایت‬

‫زند‪« :‬هی‪ ،‬صب کن‪ .‬یواش تر‪ ،‬صب کن منم بیا » اما نه‪ ،‬در‬

‫درماندگی دست و پا مایزناد‪ .‬الکهاای روی نااخنهاایم‬

‫نباید باز شود‪ .‬کودک با دستهاایش کباوتری را باه پارواز‬

‫خش دارد و زیبایی دستانم را کهنه مایکناد‪ .‬سار سانگین‬

‫در می آورد و تما فضای اتاق را زیر باا هاایش مای گیارد‪.‬‬

‫شده است و بوی نفت در همه جاای آن شانیده مایشاود‪.‬‬

‫سفیدی دستم را میسوزاند و پیش از آنکه کسی وارد اتاق‬

‫زمان به کندی میگذرد‪ ،‬ملال ظهرهاای تابساتان کاه در آن‬

‫شود‪ ،‬شمع را خاموش میکنم‪ .‬مر‬

‫میخندد‪.‬‬

‫آدامااس ریخت اه باشااند‪ .‬گااوشهااایم ماادا قطااع و وصاال‬ ‫می شوند‪ .‬مر‬

‫اینجا نشسته است و دارد نقاشی های اجاق‬

‫نقد و بررسی‬

‫وجق روی تان کرخات شادهای مایکشاد و از زشاتیاش‬ ‫خنده اش می گیرد‪ .‬بچه توی اتاق بازی می کند و با خاودش‬

‫هر فردی در زندگی شخصی خود ماللی را تجربه مای کناد‬

‫میزند‪ .‬چقدر دلم میخواهد بخاوابم‪ ،‬آنقادر کاه از‬

‫که از آن راه گریزی نیست‪ .‬وقتی به پوچی ایان جهاان پای‬

‫گرسنگی بیدار شو ‪ .‬کودک به عروسکش فحش میدهاد و‬

‫میبریم‪ ،‬حقیقت زندگی و چیستی آن در برابر دیادگانماان‬

‫میگوید‪« :‬خیلی پررویی‪ ،‬ساکت شو!»‪ .‬فکر مایکانم باه در‬

‫رنگ میبازد و دچار نیهیلیسم میشویم‪ .‬حا چند راه پیش‬

‫اتاق و چراغی که باید نور بیشتری می داشت‪ .‬به شمع آبای‬

‫روی داریم‪ :‬یا باید تسلیم شاویم (انفعاا ) یاا راه مباارزه و‬

‫نیم سوخته نگاه مایکانم کاه دراز باه دراز سارش را تاوی‬

‫عصیان را انتخا‬

‫کنیم (فعالیت)‪ .‬انفعا اَشاکا گونااگونی‬

‫پارافین پنهان کرده است و در گوشهی اتااق بغاعهاایش‬

‫دارد و افراد دچار آن معمولن به عاملی بیرونی چناگ مای‪-‬‬

‫ماسیده‪ .‬همین چند وقت پیش بود کاه بهاش گفاتم‪« :‬ملال‬

‫زنند تا نقابی دروغین‪ ،‬حا درونیشان را خو‬

‫کناد و در‬

‫روشن کردن شمع توی اتاق روشن‪ .‬ملل روشن کردن شمع‬

‫قالااب «آن دیگااریِ» منفعاال زناادگی کننااد‪ .‬دیاان‪ ،‬مااذهب‪،‬‬

‫حر‬

‫توی اتاق روشن؟» و بعد هماه چیاز لختاه شاد لبخنادها‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪125 /‬‬

‫مرا های سیاسی و‪ ...‬همگای وادارت مایکنناد تاا خاودت‬

‫در سطر ‪ ،5‬بهتر است الکها به صورت مفارد بیایاد چاون‬

‫نباشی و از این رریاق دروغ را تارویج مایدهناد‪ .‬یکای از‬

‫ناخنهاا باه صاورت جماع آماده اسات پاس «الک روی‬

‫پیامدهای انفعا ‪ ،‬خودکشیست یعنی هنگامی که انسان باه‬

‫ناخنهایم» زیباتر است‪.‬‬

‫این نتیجه میرسد که جایی در جهاان نادارد و نمایتواناد‬ ‫اینجا نشسته است و دارد نقاشایهاای اجاق وجاق‬

‫بازی دلخواهش را انجاا دهاد‪ ،‬باه سامت تخریاب خاود‬

‫«مر‬

‫کشیده میشاود‪ .‬موتیاو مقیاد ایان داساتان حاو محاور‬

‫روی تن کرخت شده ای می کشد و از زشاتی اش خناده اش‬

‫توصاایو حاااالت رواناای راوی هنگااا پایااان دادن بااه‬

‫می گیرد‪ .‬بچه توی اتاق بازی می کناد و باا خاودش حار‬

‫زناادگیاش ماایچرخااد‪ .‬باارای بررساای بهتاار ابتاادا آن را‬

‫می زند‪ .‬چقدر دلم میخواهد بخوابم‪ ،‬آنقدر که از گرسنگی‬

‫اپیزودبندی میکنیم‪:‬‬

‫بیدار شو ‪ .‬کودک به عروسکش فحش میدهد و میگویاد‪:‬‬

‫«شب است و حاال کاه دار ایان حار هاا را ماینویسام‪،‬‬

‫«خیلی پررویی‪ ،‬ساکت شو!»‬

‫نوشتههای روی دستم‪ ،‬خطوط بیمعنای و خنادهدار‪ ،‬شابیه‬ ‫مسیر حرکت جانوری شده است که کور است و در نهایت‬

‫اپيزود ‪۲‬‬

‫درماندگی دست و پا مایزناد‪ .‬الکهاای روی نااخن هاایم‬ ‫خش دارد و زیبایی دستانم را کهنه مایکناد‪ .‬سار سانگین‬

‫در اینجا به مر ‪ ،‬فعلی انسانی (نشستن‪ ،‬نقاشای کشایدن‪،‬‬

‫شده است و بوی نفت در هماهجاای آن شانیده مایشاود‪.‬‬

‫خندیدن) نسبت داده شده پس نویسنده از تشخیص استفاده‬

‫زمان به کندی می گذرد‪ ،‬ملال ظهرهاای تابساتان کاه در آن‬

‫کرده و قاعدهی معنایی را بارهم زده اسات‪ .‬در بخاش دو‬

‫آدامااس ریختااه باشااند‪ .‬گااوشهااایم ماادا قطااع و وصاال‬

‫عالوه بر سویه‪ ،‬دو کاراکتر مر‬

‫و بچه وارد متن میشوند‪.‬‬

‫میشوند»‪.‬‬

‫منظور از بچه ممکان اسات دوران خردساالی ساویه و یاا‬ ‫کودک راوی باشد‪ .‬حتی راوی این داستان‪ ،‬مایتواناد یاک‬ ‫عروسک باشد ولی باید ادامهی داستان را خواناد تاا ببینایم‬

‫اپيزود ‪1‬‬

‫کدا تلویل در افقهای داللت متن درستتر است‪« .‬چقادر‬ ‫در اپیزود او ‪ ،‬راوی به تشری فضا و زماان ارارا‬

‫خاود‬

‫دلم میخواهد بخوابم» با گزارهی اپیازود او یعنای «سار‬

‫میپردازد‪ .‬زمان افعا ‪ ،‬مضارع است و اتفاقاات داساتان در‬

‫سنگین شده است» ارتباط معنایی دارد و در واقع مایتواناد‬

‫شب رخ میدهد‪ .‬راوی به خطوط کو دستانش مینگارد و‬

‫نوعی ترجیع باشد کاه ذهان مخاراب را بار روی داساتان‬

‫شکل آنها را شبیه به حرکات جاانوری کاور مایبیناد کاه‬

‫متمرکز میکند‪ .‬در انتهای قسامت دو ‪ ،‬صادای شخصایت‬

‫سمت و جهت مشخصی ندارد‪ .‬نویسنده به آرامی و با نشان‬

‫دیگری را میبینیم (کودک) که باع‬

‫ایجااد دیالوگیسام یاا‬

‫دادن چند نشانه در متن‪ ،‬فضایی وهمانگیز ایجاد میکند کاه‬

‫چندصدایی در متن میشود‪.‬‬

‫داستان را به سمت سورهالیسم میبارد ملال سانگین شادن‬

‫«فکر میکنم به در اتااق و چراغای کاه بایاد ناور بیشاتری‬

‫سر‪ ،‬کند گذشتن زمان که ملل ظهر تابستان‪ ،‬کشدار اسات و‬

‫میداشت‪ .‬به شمع آبی نیمسوخته نگاه میکانم کاه دراز باه‬

‫یا صدایی که ملل سوت منقطع در گوش ساویه مای پیچاد‪.‬‬

‫دراز سرش را توی پارافین پنهان کرده است و در گوشاهی‬

‫معمولن در سکوت محع است که صدایی ملل سوت کاه‬

‫اتاق بغعهایش ماسیده‪ .‬همین چند وقات پایش باود کاه‬

‫تُن آن سینوسیست‪ ،‬به گوش می رسد پس ممکن است در‬

‫بهش گفتم‪« :‬ملل روشن کردن شمع توی اتاق روشن‪ .‬ملال‬

‫آن اررا‬ ‫است‪.‬‬

‫سار و صادایی نباشاد و هماهچیاز ظااهرن آرا‬

‫روشن کردن شمع توی اتاق روشن؟» و بعد همه چیز لخته‬ ‫شد لبخندها‪ ،‬نگاه ها و حر ها همه باوی نام مای داد‪ .‬آن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪126 /‬‬

‫حاال داشت سرش‬

‫«سوت میزد و لبها را تکان میداد تا صداهای جدید‬

‫بعد از ظهر هیچگاه به پایان نرسید‪ .‬مر‬

‫را میخاراند و با بیعالقهگی باه کاودک خیاره شاده باود‪.‬‬

‫از د تاریکی دربیاید‪ .‬کودک شمع را روشان کارده باود و‬

‫«من» آنجا داشت شمع را الی انگشتهایش فشار مایداد‪.‬‬

‫می زد‪ .‬ساایه‬

‫روی دیوار سایه بازی میکرد و با سایه حر‬

‫باورپذیرتر بود‪ .‬زمساتان باود و ماه‬

‫ریزههای پارافین میریخت روی زمین و اشک ها بی نظام و‬

‫برای او‪ ،‬از من و مر‬

‫داغ‪ ،‬فرش را خیس میکرد‪».‬‬

‫همهجا را سافید کارد باود‪ .‬چاه دنیاای قشانگ و مبهمای!‬ ‫دستهایم توی جیبم بود و تندتند قد برمیداشتم تا شااید‬ ‫به سفیدی مطلقی که از دور میدید برسام و در آن غارق‬

‫اپيزود ‪۳‬‬

‫شو ‪ .‬کودک تقریبن داشت میدوید و باید قبل از آنکاه باه‬ ‫راوی در سطر او ‪ ،‬از تاریکی اتاق شاکی ست و میخواهاد‬

‫مدرسه برسد‪ ،‬ساپیدی را در آغاوش مایگرفات‪ .‬سانجاق‬

‫با آتش زدن خود به آن نور و گرما ببخشاد‪ .‬در واقاع مای‪-‬‬

‫موهایم را باز کرده و در شمع فرو بارد و آرا آرا خاود‬

‫خواهد با خودسوزی چیازی را نشاان دهاد و راه را بارای‬

‫را در مه دفن میکنم‪ .‬الها مرا صدا می زند‪« :‬هی‪ ،‬صب کن‪.‬‬

‫دیگران نمایان کند‪ .‬در این قسمت از داستان باز هم قواعاد‬

‫یواشتر‪ ،‬صب کن منم بیا »‪.‬‬

‫معنایی بههام خاورده و از تشاخیص اساتفاده شاده اسات‬ ‫(شمع سرش را پنهان کرده و بغاع دارد)‪ .‬راوی باا کسای‬

‫اپيزود ‪۴‬‬

‫وارد مکالمه میشود و میگوید «ملل روشن کردن شمع در‬ ‫باا آتاش و گرماا و گریاز از آن‬

‫اتاق روشن» و چون در ابتدای این جملاه از وایهی «ملال»‬

‫حا ‪ ،‬راوی پاس از مار‬

‫استفاده شده‪ ،‬پس گزارهی دیگری وجود دارد کاه باا شامع‬

‫زندگی فالکتبار‪ ،‬خودش را در دنیای قشنگی میبیناد کاه‬

‫افروختن در اتاق روشن این همان است‪ .‬ممکن است منظور‬

‫سرد است و زمستانی‪ .‬چند سطر او این بخش‪ ،‬اشااره باه‬

‫زندگی راوی باشد که همانند این عمال‪ ،‬بیهاوده و الکای و‬

‫زندگی پس از مر‬

‫نیست‪.‬‬

‫بیسرانجا است‪( .‬در سطر‪)8‬‬

‫حیاااتی جاودانااه کااه سااایهی کااودک باارایش از مااردن‬

‫اوست که در آن خبری از مر‬

‫به ناگاه اتفاقی می افتد‪« :‬بعد همه چیز لخته شد»‪ .‬زمان فعال‬

‫باورپذیرتر است‪ .‬اگر «سایه» را به معنای بو‬

‫ماضی می شاود‪ ،‬گاویی روح راوی پاس از خودکشای دارد‬

‫کنیم (ضمیرناخودآگاه یا آن دیگری خودمان)‪ ،‬پس ایانجاا‬

‫را مایبیناد کاه بااا‬

‫رابطهی ترامتنی بین ایان داساتان و اثار جاوداناهی صاادق‬

‫چیزهاایی را باهخاارر مایآورد‪ ،‬ماار‬

‫کوری تعبیار‬

‫کور مقاد‬

‫بی عالقهگی‪ ،‬فرزند سویه را در آغوش می کشاد‪ .‬منظاور از‬

‫هدایت برقرار است که متن حاضر‪ ،‬تالی و بو‬

‫«ماان» شاااید جساام زناادهی اوساات کااه بااا ناامیاادی و‬

‫است‪ .‬سطر ششم به بعد (دساتهاایم تاوی جیابم باود‪)...‬‬

‫ورشکستگی روحی کامل‪ ،‬اتاق آغشته به نفت را باه آتاش‬

‫فلشبکی به دوران کودکی سویه است‪ ،‬صبحی زمستانی که‬

‫میکشد‪.‬‬

‫مه او را در آغوش گرفته و راوی به سمت مدرسه در حاا‬

‫«همه چیز لخته شد» میتواند در ادامهی ترجیاعهاای قبلای‬

‫رفتن است و از دوستش الها میخواهد صبر کند تا باه او‬

‫باشد و به فضای مالیخولیایی داستان بیفزاید‪.‬‬

‫برسد‪ .‬تا اینجای داستان‪ ،‬جنسیت راوی در ابها باود‪ ،‬اماا‬

‫اگر این داستان را روایت خودکشی سویه بادانیم‪« ،‬آن بعاد‬

‫در اینجا نشانه ی «الها » مخارب را متوجه زن باودن راوی‬

‫از ظهر هیچگاه به پایان نرسید» اشاره به زمان وقاوع حادثاه‬

‫میکند‪ .‬چون در جوامع سانتزدهای مانناد ایاران‪ ،‬تفکیاک‬

‫دارد که اکنون روح راوی درحا شرح آن است‪ ،‬مرگی کاه‬

‫جنسیتی در مدارس وجود دارد و دانش آموزان با توجاه باه‬

‫دردناک و روالنی بود‪.‬‬

‫جنسشان تفکیک میشوند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪127 /‬‬

‫«زمستان بود و مه همه جاا را سافید کارده باود» مایتواناد‬ ‫ترجیع این بند باشد‪.‬‬ ‫«اما نه‪ ،‬در نباید باز شود‪ .‬کودک با دست هاایش کباوتری را‬ ‫به پرواز در میآورد و تما فضای اتااق را زیار باا هاایش‬ ‫می گیرد‪ .‬سفیدی دستم را می سوزاند و پیش از آنکه کسای‬ ‫وارد اتاق شود‪ ،‬شمع را خاموش میکنم‪ .‬مر‬

‫میخندد»‪.‬‬

‫اپيزود ‪۵‬‬ ‫اوج داستان در بخش پایانی و تعلیق آن اسات‪ .‬ساه تلویال‬ ‫میتوان از این بخش داشت‪:‬‬ ‫‪ -1‬کودک راوی که آتش را احساس کرده به رر‬

‫در اتاق‬

‫میدود تا خود را نجات دهد‪ ،‬اما سویه نمیخواهد او زناده‬ ‫بماند و سرنوشتش به نابودی و مال ختم شود پس نمای‪-‬‬ ‫گذارد چنین اتفاقی رخ دهد‪.‬‬ ‫‪_ ۳‬تما این داستان میتواند یک خیا باشد که راوی حین‬ ‫خیره شدن به شعلهی شمع در ذهن خود تصور کارده و باا‬ ‫ورود شخصی دیگر به اتاق‪ ،‬باا ناوک انگشاتانش شامع را‬ ‫خاموش و به آن پایان میدهد‪.‬‬ ‫‪ -۲‬شاید واقعن تصمیم به خودکشی داشته و به همین خارر‬ ‫همهی اتاق را نفتآلود کرده ولی در لحظهی آخر پشایمان‬

‫ذهنیت کهنهاش را آتش میزند تاا کاودک دروناش بتواناد‬

‫میشود و قبل از ورود کسی شعله را خاموش میکند‪.‬‬

‫پرواز کند و ورای مرزهای تعیین شده رود‪.‬‬

‫«مر‬

‫میخندد» تعلیق فوقالعاده زیباییست که باه تماامی‬

‫احتماالت باال صحه میگذارد‪ :‬اگر آنهاا خاود را ساوزانده‬ ‫باشند‪ ،‬مر‬

‫خوشحا است که بر تعداد کساانی کاه پاا در‬

‫قلمرواش گذاشته اند‪ ،‬اضافه شده و به همین دلیل می خنادد‪.‬‬ ‫از رر‬ ‫شده‪ ،‬مر‬

‫دیگر اگر به هر دلیلی راوی از تصمیماش منصر‬ ‫به او پوزخند میزند چون جرأت خودکشای را‬

‫در کل فضای این داستان سورها است چون خصیصه هاای‬ ‫آنرا داراست‪:‬‬ ‫ا بههم ریختگی توالی زمانی روایت (افعاا باین ماضای و‬ ‫مضارع در حا تغییراند)‪.‬‬ ‫ا پیوستگی خیا و واقعیت بهروری که نمیتوان مارز باین‬ ‫آنها را تشخیص داد که آیا واقعن اتفاقی رخ داده یا صرفن‬

‫نداشته است‪.‬‬

‫این حوادث ساخته و پرداختهی یک ذهن بیمارند‪.‬‬

‫نشانههایی که در این داستان وجود دارند‪ ،‬میتوانند مادلو‬

‫ا راوی او شخص است‪ ،‬خصلتی کاه اکلار داساتانهاای‬

‫خودکشی برای رهایی از پوچی و درد و رنج زندگی باشاد‬

‫سورها ملل نادیا‪ ،‬آهورا یا بو‬

‫کور دارای آن هستند‪.‬‬

‫افکاار انساانی‬

‫مال این زندگی گریزناپذیر است ولی میتوان با توجه باه‬

‫باادانیم‪ ،‬یکاای از راههااای مقابلااه بااا نیهیلساات‪ ،‬سااوزاندن‬

‫امکانات و شرایط‪ ،‬از حداقلها استفاده کرد و با تان نادادن‬

‫باورهای قدیمی برای پذیرش فکر نو و تازه است‪ .‬راوی‬

‫به انفعا به بازی دلخواه خود پرداخت‪.‬‬

‫اما اگر «اتاق» را به ملابه ی ذهن و چارچو‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪128 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪129 /‬‬

‫بازیهای زبانی در ادبيات نومدرن‬

‫بح‬

‫گستردهتری دارد و از آنجاا کاه هماه چیاز در ماتن‬

‫بازیست‪ ،‬پس هر چیزی در متن بازی زبانی محسو‬ ‫شود‪ .‬در کل هد‬

‫زهرا هاشمی‬

‫می‪-‬‬

‫شعر زبان محوریسات و باازی زباانی‬

‫یکی از تکنیکهای مهم در سرایش شعر است کاه شاعر را‬ ‫در زبان خودش تعریو میکند که حتی در سبک هنادی و‬ ‫در تکبیتهای بید بسیار کااربرد داشاته اسات ماللن از‬ ‫فعل شنیدن در کنار دیدن «دیدن ندیدن و نشنیدن شانیدن»‬ ‫را میسازد‪:‬‬ ‫یاران فسانههای تو و من شنیدهاند‬ ‫دیدن ندیده و نشنیدن شنیدهاند‬ ‫در این تاک بیات کلماه «دیادن و نشانیدن» در دو معناای‬ ‫متفاوت استفاده شده است‪ .‬در واقع شاعر باهجاای ایانکاه‬ ‫بگوید چیزی را ندیدن یاا چیازی را نشانیدن‪ ،‬باا دو فعال‬ ‫دیدن و نشنیدن باا دو ریکارد معناایی متفااوت برخاوردی‬ ‫خالقانه و هوشمند میکند که خود نوعی بازی زباانی تاازه‬ ‫در آن دوره به حسا‬

‫میآید‪ .‬یا عبارت ناآشانای «نشانیدن‬

‫براساس نظریهی تصویری‪ ،‬زبان صرفن یاک کاارکرد دارد‪:‬‬

‫شنیدن» را که کشو تازهی زبانی اوست‪ ،‬در بیات دیگاری‬

‫تصویرگری واقعیت‪ .‬ما میتوانیم با شناخت حقیقات زباان‪،‬‬

‫هم میآورد‪:‬‬

‫حقیقت جهان را دریابیم‪ .‬درواقاع‪ ،‬نظریاهی اخیار اساسان‬

‫بید همه معنی نظران پنبه به گوشاند‬

‫نمایندهی یک دیدگاه مدرن دربارهی زبان است‪ .‬در مقابال‪،‬‬

‫من نیز شنید سخنی از نشنیدن‬

‫ربق نظریهی بازیهاای زباانی‪ ،‬زباان پدیادهای چندبعادی‬

‫همانرور که قبلن گفته شد‪ ،‬بازی زبانی فقط دسات باردن‬

‫است‪ ،‬از این رو‪ ،‬نمیتاوان آن را از دیادگاهی ذاتگرایاناه‬

‫در سیستم جانشینی و همنشینی زباان و اساتعاره نیسات و‬

‫دریافت‪ .‬درواقاع‪ ،‬زباان پیکاره ای از باازی هاای زباانیاا‪-‬‬

‫این دیدگاه میتواند نشان دهناده یاک تلقای کالسایکی از‬

‫کارکردهای زبانی‪ ،‬متفاوت است‪ .‬هریک از این باازی هاای‬

‫زبان باشد‪ .‬اساسان در ادبیاات کالسایک ماتن دارای یاک‬

‫زبانی با شکلی از زندگی منطبق است‪ .‬بناابراین‪ ،‬فهام یاک‬

‫فضای بسته و همه چیاز در آن ثابات و راوی در آن داناای‬

‫بازی زبانی مستلز شرکت در آن شکلی از زندگی است که‬

‫کل است‪ ،‬خدایی کاه هماه چیاز را مایداناد‪ .‬افعاا هماه‬

‫بازی زبانی مورد نظر در بستر آن واقع مای شاود‪ .‬نظریاهی‬

‫ماضیاند و همه چیز از رر‬

‫راوی کل بیان میشود‪ .‬ما در‬

‫بازی های زبانی اساسن یاک دیادگاه فلسافی پساتمادرن‬

‫ادبیات مدرن و نومدرن خادای راوی را سالب مایکنایم و‬

‫دربارهی زبان است‪ .‬هد‬

‫ماا در ایان مقالاه تحلیال ابعااد‬

‫نوع روایت را تغییر میدهیم و دانای کل را تبدیل باه ساو‬

‫بازیهای زباانی دربااره‬

‫شخص میکنیم که این تغیر روایت یکی از بازیهای زبانی‬

‫نوع چیدمان کلمات مطرح میشود‪ .‬معمولن نوع جانشاینی‬

‫در ادبیااات ماادرن اساات مااللن در شااعر پاال اثاار علاای‬

‫و همنشینی زبان‪ ،‬اتفاقهای زبانی ایجاد شده و نوع کارکرد‬

‫عبدالرضایی‪:‬‬

‫فعل و دیگر واحدهای یک جمله را اگر در جایگاه مرسو ‪-‬‬

‫من عاشق پلی هستم که عاشق دریاست‬

‫شان قرار نگیرند‪ ،‬بازی زبانی مایگویناد‪ .‬اماا باازی زباانی‬

‫به سنگفرش کهنهاش لم میدهم‬

‫گوناگون مدعای اخیر است‪ .‬بح‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪130 /‬‬

‫و شعر میخوانم‬

‫نومدرن است و فضاسازیهایی که در زبان اتفااق مایافتاد‬

‫شبی چندبار‬

‫هم نوع دیگری از بازیهای زبانیست‪ .‬در روایتهایی کاه‬

‫انگار در رودخانه که زیر پایش افتاده است‬

‫آینه دارد‬

‫به چندین زبان که من گریه میکنم‬

‫فضاسازی به شکلی تازه و خالق صورت گرفته باشاد هام‬ ‫نوعی بازی زبانی رخ داده است مللن در شاعر «هنرپیشاه»‬

‫التفاتی ندارد‬

‫از کتا‬

‫تا این قسمت از شعر‪ ،‬روایت از زبان پسریست که عاشاق‬

‫سورهالیستی مواجه میشود که مرز میاان تخیال و واقعیات‬

‫پل شده و هر شب آنجا میرود و شعرهای عاشاقانه مای‪-‬‬

‫مبهم و نامشخص است‪:‬‬

‫خواند‪ .‬اما احساس میکند که پل به او هیچ توجهی ندارد و‬

‫«هنرپیشه»‬

‫در واقع پسرک فکر میکند که پال عاشاق رودخاناه اسات‬

‫بر سر درِ سینما‬

‫(انگار در رودخانه‪ /‬که زیر پایش افتاده است‪ /‬آینه دارد‪ /‬باه‬

‫در پوستری رنگی‬

‫چندین زبان که من گریه میکنم‪ /‬التفاتی ندارد)‪.‬‬

‫از فیلمی که آن را ندیدها‬

‫پسرک شعرهای خوبی میگفت‬

‫او را که دید جا خورد‬

‫خیا میکرد که عاشق دریا شدها‬

‫از پوستِ خود آمد بیرون‬

‫من! گرچه دیوانه را اشتباهی رفت‬

‫سوارِ ماشین شد‬

‫من! فقط میخواستم‬

‫و در بینِ راهِ تهران_چالوس‬

‫حتی به اندازهی چند لنگه دست‬

‫کسی نشنود‬

‫فیالبداهه‪ ،‬اثر علی عبدالرضایی‪ ،‬مخارب با فضایی‬

‫تا آمد پشتِ سر را ترک کنم‬

‫که تخته سنگی از دلم کنده است‬

‫رودخانه مک‬

‫من عاشق او شده بود‬

‫و چادر از سرِ شب افتاد‬

‫که از یک جای این شبها‬

‫با بیل هم نمیشد از زمین د کَند‬

‫چنان زمین را از روی خودش پرتا‬

‫کرد‬

‫بعد هم غرو‬

‫کرد‬

‫ایستاد‬

‫شد‬

‫که از هر جای این روزها‬

‫پنجرهای تهِ دریا آتش گرفت‬

‫جنازهی باد کردهاش را ملل رودخانه زیر پایم یافتند‬

‫تا آخرین چراغ‬

‫و میگفتند‬ ‫من!‬

‫که دیوانه‬

‫چه عاشق ِدریا بود‬

‫من عاشق او شده بود‬

‫چه خو‬

‫شد!‬

‫میتوانیم پا در خیابان بگذاریم‬

‫در قطعه بعد راوی جابهجا میشود و اینبار روایات از پال‬

‫و از وسطهای شب‪...‬‬

‫است که میگوید‪ .‬در واقع پل هم عاشق پسرک بوده (حتی‬

‫بگذریم!‬

‫به اندازهی چند لنگه دست‪ /‬کسی نشنود‪ /‬که تخته سنگی از‬

‫این فیلم را حتمن ببینید!‬

‫دلم کناده اسات‪ /‬مان عاشاق او شاده باود ) و شاعرهای‬

‫در سطرهای ابتدایی شعر‪ ،‬فردی را میبینایم کاه روباهروی‬

‫عاشقانهاش را میشنیده است‪.‬‬

‫سینما ایستاده و در تیزر تبلیغاتی هنرپیشهی فیلمای را مای‪-‬‬

‫اما فکر میکرده پسرک عاشق رودخاناه اسات و باه هماین‬

‫بیند که بسیار شابیه معشاوقهاش در گذشاته اسات و از او‬

‫دلیل عشقش را بیان نمیکناد‪ .‬باه عباارتی هام پال و هام‬

‫دعوت میکند که با هم باشند‪ .‬سوار ماشین شده و به جااده‬

‫پسرک عاشق هم بودهاند و بیخبر از د هم‪ .‬همانرور کاه‬

‫میزنند که در اداماه شاعر متوجاه مایشاویم آنهاا در راه‬

‫مشاهده کاردیم در ایان شاعر باا دو ناوع روایات روباهرو‬

‫میکنند و ته دره پرت میشاوند (تاا آماد پشاتِ‬

‫هستیم کاه ایان از خصیصاههاای باازی زباانی در ادبیاات‬

‫تصاد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪131 /‬‬

‫سر را ترک کنم ‪/‬رودخانه مک‬

‫کارد‪ /‬ایساتاد‪ /‬و چاادر از‬

‫سرِ شب افتاد‪ /‬با بیل هم نمیشد‪ /‬از زمین د کَند)‪.‬‬ ‫با توجه به سطر پایانی‪ ،‬این شعر مایتواناد داساتان فیلمای‬ ‫باشد که راوی دیده است (این فیلم را حاتمن ببینیاد!) اماا‬ ‫در سطرهای ‪ 1۳‬الی ‪( 14‬بعد هم غرو‬

‫شد‪ /‬پنجارهای تاهِ‬

‫دریا آتش گرفت‪ /‬تا آخرین چراغ) معلو میشود کاه ایان‬ ‫اتفاااق در گذشااته رخ داده و راوی دارد بااه نااوعی خااارره‬ ‫تعریو میکند‪ .‬به عبارتی در این شاعر مارز میاان خیاا و‬ ‫واقعیت مشخص نیست و ما نمیدانیم که ایان اتفااق یاک‬ ‫فیلم است یا اتفاقی کاه در خااررات یاک فارد باه وقاوع‬ ‫پیوسته که نوعی فضاسازی زباانی تاازه و خاالق باا تمای‬ ‫سورها در محدوده بازیهای زبانیست‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪132 /‬‬

‫نظريه تحليل گفتمان الکال و موف‬

‫هر فردی براساس گفتمانی که آن را پذیرفته به این نشانهها‬ ‫معنا میدهد مللن پدیدهای ملل زلزله از دیادگاه یاک فارد‬ ‫مذهبی به خشم خدا معنادهی مای شاود و از دیادگاه یاک‬

‫ایوب احراری‬

‫زمینشناس می تواند به عواملی مانند حرکات صافحههاای‬ ‫زمین و خروج مواد مذا‬

‫تعبیر شود‪ .‬این معناادهی آثاار و‬

‫پیامدهایی نیز دارد که یک تحلیلگر گفتماان مایتواناد باا‬ ‫توجه به همین پروسه در برخورد با پدیادههاای اجتمااعی‬ ‫تحلیلهایی از آینده به دست دهد مللن فرد ماذهبی زلزلاه‬ ‫را خشاام خاادا تعبیاار کاارده و دلیاال آن را باایحجااابی‪،‬‬ ‫روزهخواری و‪ ...‬می داند و برای رسیدن به مقصود خاود از‬ ‫همین پدیده به عنوان اهر فشار اساتفاده مایکناد‪ .‬در ایان‬ ‫پروسه میبینایم کاه واقعیات اجتمااعی چگوناه سااخته و‬ ‫معنادار می شود‪ .‬پس هیچ حقیقت ثابتی وجود ندارد و ایان‬ ‫گفتمان ها هستند که در هر دورهای بر اساس نظاا معناایی‬ ‫خود به حقایق بیرونی معنا میبخشند‪ .‬مفهومی ملل زیباایی‬ ‫را در نظر بگیریاد ایان مفهماو در هار دورهای براسااس‬ ‫عوامل اجتماعی‪ ،‬سیاسی‪ ،‬جغرافیایی و‪ ...‬دستخوش تغییار‬ ‫بوده است‪« .‬مقصود من در اینجا تصویریست که از زناان‬ ‫«هژماونی و‬

‫زیبا در هر دورهای وجود داشته اسات‪ ».‬در دورهی قاجاار‪،‬‬

‫استراتژی سوسیالیستی» نظریهای ست مشامو مجموعاهای‬

‫زنانی زیبا بودند که هیکل درشت و صدای کلفتی داشتند و‬

‫از مفاااهیم بااه هاام پیوسااته و ساااختارمند کااه بااه تحلیاال‬

‫حالتی مردانه در رفتارشان بود اما در چند دهه گذشاته ایان‬

‫گفتمانها می پردازند و درک عمیق از این نظریه میتواند ما‬

‫تصویر کاملن تغییر کرده و زنانی با پوست سفید و ریزجلاه‬

‫را در تحلیل پدیدههای اجتماعی و پیشبینای آیناده کماک‬

‫تصویری از یک زن زیبا بوده اند‪ .‬باا پیشارفت رساانه هاای‬

‫کنااد‪ .‬باارای درک بهتاار ایاان نظریااه بایااد مفاااهیمی ملاال‬

‫جمعی افراد مشهور توانستند معنای های تازهای را تولیاد و‬

‫ساختارگرایی‪ ،‬نشانهشناسی‪ ،‬صحبتهای گرامشای پیراماون‬

‫وارد صحنه کنند‪ .‬مللن افراد پاو دار باا سافر باه ساواحل‬

‫مفهو هژمونی و قدرت در نظرگاه میشل فوکو را شناخت‪.‬‬

‫کشورهای مختلو پوست برنازه را تصاویری از زنای زیباا‬

‫این نظریه به دنبا این پاسا اسات کاه مارد در جواماع‬

‫به دست دادند و همین موضوع رفتهرفته به ساط اجتمااع‬

‫مختلو چه تلقی از خاود دارناد و ایان تلقای چگوناه بار‬

‫آمده و زیبایی معنای تازهای پیدا کرد‪ .‬در اینجا به درساتی‬

‫عملکرد اجتماعی آنان اثر میگذارد؟‬

‫این گزاره پی میبریم که «زبان امری در حا ساخته شادن‬

‫نظریه تحلیل گفتمان الکاال و ماو‬

‫در کتاا‬

‫به این موضوع تاکید دارند که‬

‫است نه از قبل ساخته شده و ما به تکامال تادریجی زباان‬

‫حقایق ثابت بیرونی وجود ندارند و این گفتمان هاا هساتند‬

‫اعتقادی نداریم‪ .‬پس هر زبانی در هر زماانی کامال اسات‪».‬‬

‫که به نشانهها و پدیدهها معنا میدهند‪ .‬برای ملا پدیدههای‬

‫دسترسی به واقعیت تنها از رریق زبان امکان پذیر اسات و‬

‫ربیعی ملل زلزله و روفان خارج از ذهن ما وجود دارناد و‬

‫معناسازی امریست داهمی‪.‬‬

‫در این نظریه‪ ،‬الکال و مو‬

‫به دالیل مختلو اتفاق میافتند‪ .‬اماا در پروساهی معناادهی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪133 /‬‬

‫تغيير در گفتمانها چه پيامدهايی دارد؟‬

‫بررسی نظام معنايی تحليل گفتمان‬

‫براساس این نظریه می توان به این نتیجه رسید که تغییر در‬

‫مفصلبندی‪ :‬در عمل مفصلبندی پدیدههایی که به صورت‬

‫تغییر در نظا اجتماعی میشود‪ .‬گفتمانهاا‬

‫ربیعای در کناار یکاادیگر نیساتند‪ ،‬در کنااار یکادیگر قاارار‬

‫برای خروج از یک مشکل اجتماعی‪ ،‬ایده و راهکارهایی را‬

‫میگیرند‪ .‬در این پروسه‪ ،‬عناصر هویت تازهای پیدا میکنند‪.‬‬

‫باه‬

‫این هویت جدید بر اثر ارتباری کاه پدیادههاا باا یکادیگر‬

‫گفتمان ها باع‬

‫مطرح میکنند و مرد با پاذیرفتن ایان ایادههاا باعا‬

‫قدرت رسیدن یک گفتمان می شوند و در اینجا میگاوییم‬

‫برقرار میکنند به وجود میآید و شکل میگیرد‪.‬‬

‫این گفتمان هژمونی «مسلط» شده است‪ .‬در انتخابات اخیار‬

‫دال و مدلول‪ :‬عباارتهاا‪ ،‬مفااهیم‪ ،‬نمادهاا‪ ،‬اشاخاص و‪...‬‬

‫جمهوریخاواه باه ایان دلیال پیاروز‬

‫زیرمجموعااهی دا هسااتند و ماادلو نیااز همااان نمااای‬

‫آمریکا گفتمان حز‬

‫میشود که راهکارهایی ملل دیوار کشیدن بین مرز آمریکا و‬

‫بیرونی ست‪ .‬هر گفتمانی دالی را معرفی میکند کاه مادلو‬

‫مکزیک و شعارهای ضد پناهجویی را به عناوان راهکااری‬

‫آن با خواست های مرد انطباق داشاته باشاد ماللن آزادی‬

‫برای بیکاری و مشکالت اجتماعی دیگر مطرح میکند‪ .‬یاا‬

‫باه افاراد کااردان‬

‫در انتخابات ایران گفتمان حز‬

‫اصالحرلب را میبینیم که‬

‫روزنامه هاا و محاو کاردن نشار کتاا‬ ‫دالی ست که در گفتمان حز‬

‫اصاالحرلاب بارهاا توساط‬

‫حو محور توسعه ی سیاسی در حا مفصلبندیسات‪ .‬یاا‬

‫روحانی معرفی شده است که مدو آن آزادی بیاان اسات‪.‬‬

‫صحبت هایی که پیرامون مشکالت محیط زیسات و حاق و‬

‫(البته این حر ها بیشتر جنبهی نمایشای دارناد و پوشاالی‬

‫حقوق بانوان انجا میشود‪ .‬کاه مشاکالت اجتمااعی ایان‬

‫هستند و در واقعیت هیچکدا آنها عملی نمیشوند اماا در‬

‫اصالحات در ایران با تاکید بر آن‬

‫بیشتر سعی در معرفی این نظریه دار و به همین‬

‫مقطع زمانی ست و حز‬

‫این بح‬

‫دلیل چنین ملا هایی را مطرح میکنم‪).‬‬

‫سرانجا پیروز و گفتمان خود را حاکم میکند‪.‬‬

‫دال مرکزی‪ :‬برای تلبیت یک گفتمان نیااز اسات کاه نظاا‬ ‫معنایی آن شکل بگیرد و در اینجا وجود دا مرکزی بسیار‬

‫گفتمانها عموميت دارند‬

‫حاهز اهمیت است‪ ،‬زیرا دا مرکازی نقطاهی ثقال هماهی‬

‫به عقیدهی الکاال و ماو ‪ ،‬گفتماانهاا عمومیات دارناد و‬ ‫همهی اجتماع را در بر میگیرند و وسعتی به اندازهی تماا‬ ‫نظا اجتماعی دارند‪ .‬پس هر عمل و پدیدهای برای معناادار‬ ‫شدن نیازمند این است که گفتمانی شود‪ .‬در هار جامعاهای‬ ‫معمولن دو گفتمان اصلی وجود دارد کاه هار یاک از ایان‬ ‫گفتمان ها سعی در مسلط کردن خاود و باه حاشایه رانادن‬ ‫گفتمان رقیب دارند‪ .‬پس نزاع بین گفتمانها باع‬

‫تغییار و‬

‫باز تولید نظا اجتماعی میشود‪ .‬هر گفتمانی زمانی کاه باه‬ ‫ثبات نسبی برسد و نظا معنایی آن شاکل بگیارد هژماونی‬ ‫«مسلط» میشود‪.‬‬ ‫در ادامه به این میپردازیم که چگوناه یاک گفتماان شاکل‬ ‫میگیرد و مسلط میشود‪.‬‬

‫دا هاست و دا ها دور آن مفصلبندی میشوند ماللن دا‬ ‫مرکزی در گفتمان اصاالحات «توساعه ی سیاسایسات» و‬ ‫همهی دا ها حو همین دا مفصلبندی شدهاند‪ .‬پیاروزی‬ ‫یک گفتمان و مسالط شادن آن باه تشاخیص بهتارین دا‬ ‫مرکزی و مفصلبندی اررا‬

‫آن بستگی دارد‪ .‬که در بحا‬

‫توسعه ی سیاسی گفتمان اصالحات با تشخیص این گفتمان‬ ‫توانست پیروز شاود‪ .‬آنهاا مشاکالت اقتصاادی‪ ،‬سیاسای‪،‬‬ ‫اجتماعی و‪ ...‬را به دلیل نبود توسعهی سیاسی میدانند‪.‬‬ ‫دا شناور‪ :‬همانرور که از اسم این دا مشخص اسات در‬ ‫اینگونه دا ها مدلو ثابتی وجود نادارد و هار گفتماان باا‬ ‫توجه به نظا معنایی خود می تواند مدلو مورد نظار خاود‬ ‫را به آن متصل کند یعنی در دا شناور ما چنادین مادلو‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪134 /‬‬

‫داریم‪ .‬هر گفتمانی برای پیروزی باید بتواناد ایان دا هاای‬

‫البته این جریانها‪ ،‬یعنی معرفی و مسلط کاردن گفتماانهاا‬

‫شناور را شناسایی و با توجه به نظا معنایی خود باه آنهاا‬

‫فقط توسط رسانههای دیداری و شنیداری انجا نمیشود و‬

‫معنا بخشیده تا از این رریق بتواند پیروز شود‪.‬‬

‫نقش صفحه های مجازی نیز بسیار در رسیدن باه ایان امار‬

‫دال خالی‪ :‬دا خالی نیز همانرور که از اسمش مشاخص‬

‫مهم است‪ .‬همچنین استفاده از افراد مشهور ملال باازیگران‬

‫است‪ ،‬نشانگر یک فضاای خاالی و امار غایاب اسات‪ .‬دا‬

‫سینما که با حمایت خود از حزبی میتوانند جمعات را باه‬

‫خالی به نوعی تصویری از آینده و سمت حرکت گفتمانها‬

‫سمت آن بکشانند‪( .‬در انتخابات اخیار هنرمنادان توانساتد‬

‫را نشان میدهاد‪ .‬پاس وجاود دا خاالی بیاانگر خواسات‬

‫جمعیت خاکستری را به پای صندوقهای رای بکشناند‪).‬‬

‫اجتماع و حرکتشاان باه سامت پیشارفت اسات‪ .‬در ایان‬

‫ساختارشکنی یا واسازی‪ :‬ساختارشکنی مفهمومیست کاه‬

‫بخش باه دا خاالی بیشاتر مایپارداز چاون ایان دا در‬

‫گفتمان توجه‬

‫پیشبرد اهدا‬

‫از دریدا به عاریت گرفته شده و اگر به بح‬

‫حاکم بیشترین نقش را ایفا مایکناد ماللن‬

‫کنیم میبینیم که در این تحلیل همه چیز از ساختاری مانظم‬

‫یکی از وظایو رسانهها کشو این دا های خاالی و تاکیاد‬

‫پیروی میکند‪ .‬در اینجا ساختارشکنی ناه باه معناای نباود‬

‫روی آنهاست تا حااکم‬

‫ساختار بلکاه باه معناای‬

‫را مجبور به حرکات باه‬

‫دست بردن در ساختار و‬

‫سمت پیشرفت کنند اماا‬

‫ثبااات معنااایی گفتمااان‬

‫یورنالیساات ایراناای از‬

‫اسااات‪ .‬ساختارشاااکنی‬

‫همااین امکااان اسااتفاده‬

‫باع‬

‫پویایی گفتماان هاا‬

‫کرده و به گفتمان حاکم‬

‫میشود و باه وارد شادن‬

‫جهت معناادهی باه دا‬

‫دا شناور کمک میکناد‬

‫خالی یاری مای رسااند‪.‬‬

‫تا سلطه ی یاک گفتماان‬

‫در واقااع نقااش رسااانه‬

‫یا از بین برود یاا نااگزیر‬

‫برهم زدن گفتمان حاکم‬

‫به تغییر شود و می دانایم‬

‫اساات نااه معرفاای نظااا‬

‫که تغییار در گفتماانهاا‬ ‫تغییاار در نظااا‬

‫معناااااایی آن ماااااللن‬

‫باعاا‬

‫رسانه ای ملل بیبیسای‬

‫اجتماعی مایشاود‪ .‬پاس‬

‫را در نظر بگیرید که ری این چهار سا بیشاترین ساعی را‬

‫درک ساختارشکنی بسیار مهم است‪ .‬ساختارشکنی میتواند‬

‫اصالحرلاب داشاته اسات باا‬

‫توسط هر فردی صورت پذیرد یعنی از افراد عاادی جامعاه‬

‫چرخش دوربین ش روی توافقهاای هساتهای‪ ،‬یعنای ناوع‬

‫گرفتااه تااا رسااانههااا‪ ،‬نویسااندههااا‪ ،‬شاااعرها‪ ،‬دانشااجویان‪،‬‬

‫تحلیلها و توجه بیش از اندازهی ایان رساانههاا منجار باه‬

‫هنرمندان و‪ . ...‬هر چند این ساختارشاکنی باعا‬

‫تغییارات‬

‫پیروزی گفتمان اصالحرلاب شاده اسات‪( .‬البتاه در ایاران‬

‫جزهی در نظا معنایی گفتمان میشود اما در نهایات هماین‬

‫گفتمان اصالحرلب و اصولگرا هار دو یکای هساتند و در‬

‫دست بردن در جزهیات یک ساختار میتواند روی کل نظا‬

‫ظاهر خود را متفاوت معرفی میکنند‪ ).‬یا اگار باه دا هاای‬

‫معنایی اثر بگذارد‪( .‬در یک نظا ساختارمند تماا اجازا در‬

‫آزادی زنان توجه داشته است این توجه منجر به تولید معنا‬

‫ارتباط با یکدیگر قرار دارند و تغییر در هر جز میتواند بار‬

‫نشده و به سرعت گفتمان مسلط از همین توجاه رساانهای‬

‫کل نظا معنایی اثر بگذارد‪).‬‬

‫در معرفی دا مرکزی حز‬

‫استفاده و آن را به نفع گفتمان خاود مصاادره کارده اسات‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪135 /‬‬

‫اسطورهسازی و وجه استعاره ای گفتمان‪ :‬برای اینکاه یاک‬

‫دا های شناور و توجه به دا های خالی نمیبیند‪ .‬در واقاع‬

‫گفتمان بتواند خود را مسلط کناد‪ ،‬نیازمناد ایان اسات کاه‬

‫اگر به مفصلبندی گفتمان اصالحات و اصاو گارا توجاه‬

‫تصویری روشن از آینده به دست دهد‪ .‬کاه ایان تصاویر را‬

‫کنیم‪ ،‬هر دو از مفصلبندی شبیه به یکدیگر پیروی میکنناد‬

‫اسطوره می نامند‪ .‬اسطوره هاا باین واقعیات و‬

‫و تفاوتی با یکادیگر ندارناد پاس تاییاد هار یاک از ایان‬

‫حقیقت اجتماعی قرار گرفته و تصویری عینی از آیناده باه‬

‫گفتمان ها در نهایت باع‬

‫تایید آن دیگری نیز میشاود‪ .‬در‬

‫دست میدهند که در آنجا خباری از مشاکالت اجتمااعی‬

‫نهایت می توان گفت شناخت نظریه گفتمان الکاال و ماو‬

‫نیست برای ملا همین صحبتهای آقای حسان روحاانی‬

‫می تواند راهکارهای زیادی را برای مقابله باا گفتماانهاای‬

‫در مورد برنامهی صد روزه میتواند ناوعی اساطورهساازی‬

‫مسلط اراهه دهد و نظا معنایی آنها را تغییر دهد کاه اگار‬

‫باشد‪.‬‬

‫فرصااتی دساات داد‪ ،‬در آینااده بااه ایاان موضااوع بیشااتر‬

‫مفهوم سوژهگی سیاسی‪ :‬سویه به عنوان یک عامل سیاسای‬

‫میپردازیم‪.‬‬

‫الکال و مو‬

‫با اعما سیاسی سعی در به چالش کشیدن گفتماان حااکم‬ ‫میکند و همین باع‬

‫به زوا رفتن گفتمان مسلط میشود‪.‬‬

‫پس نقش سویه نیز در تغییر گفتمانها بسیار مهم است‪.‬‬ ‫قدرت‪ :‬قدرت از نگااه الکاال و ماو‬

‫باه معناای «قادرت‬

‫تعریو کردن و تحمیل این تعریو در برابر هر آنچه آن را‬ ‫نفی میکند» است‪ .‬میشل فوکو نیز تعبیری از قدرت دارد و‬ ‫آن را به ملابهی «مویر هاایی پراکناده در سراسار جامعاه‬ ‫میداند که در دسات حاز‬

‫یاا گروهای واقاع نمایشاود‪.‬‬

‫قدرت‪ ،‬جامعه و سویهها و کل حیاات اجتمااعی را تحات‬ ‫تاثیر خویش قرار میدهد و آنها را معنادار میکند‪ ».‬در این‬ ‫تعبیر فوکو میبینایم کاه او عقیاده داشات ساایهی قادرت‬ ‫همهجا وجود دارد‪ ،‬نه به این دلیل که همهجاا حضاور دارد‬ ‫بلکه از همهجا سرچشمه میگیرد‪ .‬برای ملا خانهی مکه به‬ ‫خودی خود قدرتی ندارد‪ ،‬بلکه این مسلمانان هستند که باه‬ ‫آن قدرت می دهند‪ .‬اگار باه هار دلیلای مسالمانان تصامیم‬ ‫بگیرند که به خانه ی خدا اهمیت ندهند آنجا قدرت خاود‬ ‫را از دست می دهد‪ .‬پاس نقاش گفتماان را در ایان مقطاع‬ ‫میبینیم که چگونه باا تعیاین کاردن معنای‪ ،‬قادرت کساب‬ ‫میکند‪ .‬مرد نیز با شرکت در این انتخابات و باا رای دادن‪،‬‬ ‫بااه گفتمااان مساالط قاادرت ماایدهنااد‪ .‬همااین شاارکت در‬ ‫انتخابات باع‬

‫شد که این گفتمان بارای چهارساا دیگار‬

‫باقی مانده و در ساختار آن تغییر ایجاد نشود‪ .‬چون باا رای‬ ‫دادن و قبو دربست نظا معنایی گفتماان اصاالحات ایان‬ ‫گفتمان به حیات خاود اداماه مای دهاد و نیاازی باه ورود‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪136 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪137 /‬‬

‫هوش و ذکاوت خود آنها را بهکار میگیرد تا شاعر لحان پیادا‬

‫قافيهی درونی‬

‫کرده‪ ،‬سطرها دارای ریاتم و هاارمونی شاوند و در واقاع شااعر‬ ‫ملودیگردانی میکند‪ .‬مللن‪:‬‬

‫زهرا هاشمی‬

‫«و یک دستی زدی‬ ‫و من توی سر‬ ‫وای همسر » ( علی عبدالرضایی _ جمهوری اسپاگتی)‬ ‫قافیهی درونی‪« :‬سر ‪ ،‬همسر »‬ ‫«هیچ شبی ما همه نیست‬ ‫وقتی که ما نمیدانستیم‬ ‫که هستیم» ( علی عبدالرضایی _ تفاوت)‬ ‫قافیه درونی‪« :‬میدانستیم‪ ،‬هستیم»‬ ‫«نمیآید به من گریه‬

‫ریتم و آهنگِ آوایی یکی از عوامل مهم عالقهی مخارب به شعر‬ ‫و در کل‪ ،‬ادبیات است‪ .‬مرد عادی دوست دارند هنگا خوانش‬ ‫یک متن‪ ،‬ریتم و لحن آن را پیدا کنند تا وقتی بارای خاود و یاا‬ ‫دیگران شعر میخوانند‪ ،‬آنها را تحت تلثیر قرار دهند‪ .‬به هماین‬ ‫خارر‪ ،‬شاعران کالسیک قالب و فر هاایی تعیاین کردناد تاا در‬ ‫آنها با استفاده از وایههایی که در یک یا چند حر‬ ‫تما حرو‬

‫(قافیه) و یا‬

‫(ردیو) باهم مشترک اند‪ ،‬به سارودههایشاان ریاتم‬

‫دهند مللن در غز ‪ ،‬بیت او با تما مصرعهای زوج هم قافیاه‬ ‫است‪ .‬اما با نوآوریهای نیما در شکستن مصرعها‪ ،‬قافیه جایگااه‬ ‫اصلی خاود را کاه در انتهاای مصارع باود‪ ،‬از دسات داد‪ .‬پاس‬ ‫شاعران نوگرا باید به دنبا راهکاری میگشتند تا بتوان در هیئتی‬ ‫جدید از پتانسیلِ قافیه برای ایجاد هارمونی در متن بهره گیرناد‪.‬‬ ‫این شکل جدید‪ ،‬قافیه ی درونی نا دارد کاه ساعی مایکانم در‬ ‫ادامه با تشری چند نمونه از قافیههای درونی و ذکر ملا ‪ ،‬مفهو‬ ‫آن را نشان دهم‪.‬‬ ‫قافیهی درونی انواعی دارد که به بعضی از آنها اشاره میکنم‪:‬‬ ‫‪ )1‬استفاده از وایه هایی که حرو‬

‫انتهایی مشاترکی دارناد و در‬

‫جاهای مختلو متن پراکنده شدهاند تا نقش زنگ را ایفا کنند‪.‬‬ ‫در قالبهای کالسیک‪ ،‬این زنگ در انتهای ابیات قرار میگرفات‬ ‫ولی در شعر سپید مکان مشخصی نادارد و شااعر باا توجاه باه‬

‫که خوا‬

‫تازهای ببینم‬

‫در خوا‬

‫هم نبینم» (علی عبدالرضایی _ تفاوت)‬

‫قافیهی درونی‪« :‬ببینم‪ ،‬نبینم»‬ ‫«وقو ما نیست‬ ‫وصو حا نیست» ( خرما _ علی عبدالرضایی)‬ ‫قافیهی درونی‪« :‬ما ‪ ،‬حا »‬ ‫‪ )۳‬بعضی وایهها هستند کاه در چناد حار‬ ‫اشتراک در حرو‬

‫مشاترکاناد (ایان‬

‫آخر کلمات نیست) و از لحاظ آوایی و لحن‬

‫بیان ممکن است شبیه هم ادا شوند‪ .‬اینها نیز شعر را ریتمیک و‬ ‫آهنگین میکنند پس میتوانند یک نوع قافیهی درونی محساو‬ ‫شوند‪.‬‬ ‫مللن‪:‬‬ ‫«که الی دندان کر خوردهات‬ ‫گیر کرده است‬ ‫این گورها گور نیست‬ ‫رحم خاک است» (خرما _ علی عبدالرضایی)‬ ‫قافیهی درونی‪« :‬گور‪ ،‬گیر»‬ ‫«نفسهای مردانهای‬ ‫که سلو را لو کرده بود‬ ‫ما او نبود» (اندروینی _ علی عبدالرضایی)‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪138 /‬‬

‫قافهی درونی‪« :‬سلو ‪ ،‬لو ‪ ،‬ما » در حر‬

‫« » مشترک هستند‪.‬‬

‫آوایی اش ساخته شده است به عنوان ملا تلفظ صاامت «خ» باا‬ ‫نوعی احساس ناخوشایند و نامطلو‬

‫همراه است‪ ،‬پس معماولن‬

‫‪ )۲‬در شعر سپیدِ پیشارو و آوانگاارد‪ ،‬لحان و پرفاورمنسِ اجارا‬

‫اکلر وایه هایی کاه ایان صاامت در آنهاا وجاود دارد از لحااظ‬

‫بساایار اهمیاات دارد پااس شاااعر بایااد بتوانااد بااا در نظرگاارفتن‬

‫معنایی‪ ،‬کلماتی آزاردهنده هستند ملل زخم‪ ،‬خون‪ ،‬مازوخیست‪،‬‬

‫الگوریتم هجایی‪ ،‬اجازه ندهد شعرش دچار ساکته و یاا تشادید‬

‫خنجر‪ ،‬تخریب و ‪ ...‬بنابراین واجآرایی باهراور غیرمساتقیم و از‬

‫شود‪( .‬سکته‪ :‬وقتی چند هجای بلند و کشیده پشت سرهم بیایند‪.‬‬

‫رریق ایجاد آوا در سطرهای شعری‪ ،‬ایجاد زناگ مایکناد پاس‬ ‫شود‪.‬‬

‫تشدید‪ :‬وقتی چند هجای کوتاه به دنبا هم در یاک ساطر قارار‬

‫میتواند نوعی قافیهی درونی محسو‬

‫گیرند‪ ).‬به همین علت‪ ،‬نویسنده میتواند با توجه به موتیو مقید‬

‫ملالی از شعر تفاوت اثری از علی عبدالرضایی‪:‬‬

‫و یا آزاد متن خود‪ ،‬از هجاهای مختلو استفاده کناد ماللن اگار‬ ‫درونمایه‪ ،‬حماسی یا صحنهای اروتیک است‪ ،‬میتواناد باا چناد‬

‫«همه فکر میکنند‬

‫هجای کوتاه در سطر‪ ،‬این احساس را به مخارب منتقل کناد یاا‬

‫با همه فرق دارند‬

‫اگر موضوع شعر درباره ی مر‬

‫یا مال زندگی روزماره اسات‪،‬‬

‫براى همین ملل هماند‬

‫آوردن چند هجای بلند و کشیده میتواند به خاوبی القاکننادهی‬

‫ملل گروه کُر‬

‫حس رخوت و بیحوصالگی راوی باشاد‪ .‬پاس یکای دیگار از‬

‫در سمفونی مردمانی کَر‬

‫راههااای ایجاااد زنااگ و هااارمونی در شااعر سااپید‪ ،‬الگااوریتم‬

‫کور‬

‫هجاییست که به مدیریت لحن توسط شاعر کمک میکند مللن‬

‫که خوا‬

‫در شعر ایو‬

‫احراری که با استفاده از هجاهای کوتااه باه شاعر‬

‫حا و هوای بیقراری اضطرا‬

‫داده است‪:‬‬

‫هم نمیبینند‬

‫تکرار این نتهای معمولی‬ ‫این کلمات‬

‫از روی چراغ میپرد‬

‫کالفها کرده»‬

‫از‪/‬رو‪/‬یِ‪ /‬چِ‪ /‬راغ‪ /‬می‪/َ /‬رَد‬

‫(تکرارِ صامتهای «ک»‪ » « ،‬و «ر» که با توجه به مضمون شعر‬

‫میزند به آشپزخانه‬

‫تکرار را نمایش میگذارد‪).‬‬

‫می‪/‬زَ‪/‬نَد‪/ِ /‬اش‪/‬پَز‪/‬خا‪/‬نِ‬ ‫‪ )5‬نوعی دیگر از قافیه های درونی زمانی اتفاق مایافتاد کاه دو‬ ‫چنگ در بشقا ها‬

‫کلمه در تلفظ یکی باشند اما در معنا متفاوت‪.‬‬

‫چَ‪/‬نگ‪/‬دَر‪/‬بُش‪/‬قا ‪/‬ها‬

‫ملل‪:‬‬ ‫«مغز ابوریحانی شدیدن بیرونیست‬

‫یکبار یِک‪ /‬بار‬

‫که آد ها را از بدن بیرون کرد» (فقط نیکسون مقصر نبود _ علی‬

‫دوبار دُ‪ /‬بار‬

‫عبدالرضایی )‬

‫سه بار سِ ‪ /‬بار‬

‫قافیههای درونی‪« :‬بیرونی‪ ،‬بیرون»‬

‫لعنتی لَع‪/‬نَ‪ /‬تی‬ ‫بس است دیگر!‬

‫که «بیرونی» اشاره به نا دو ابوریحاان دارد و «بیارون» دو باه‬

‫َ‪/‬سَ‪/‬سْتْ ‪/‬دی‪/‬گَر‬

‫معنی «خروج» است‪.‬‬ ‫‪ )4‬یکی دیگر از اَشکا قافیهی درونی که باعا‬

‫ایجااد لحان و‬

‫و یا در سطرهای بعدی همین شعر‪:‬‬

‫ریتم در شعر میشود‪ ،‬واجآراییست یعنی تکرار یک صاامت یاا‬

‫«باید صداش میکردند‬

‫مصوت در یک یا چند سطر شعری‪ .‬قبل از پیدایش کلمات‪ ،‬این‬

‫شاید عوضی میشد‬

‫اصوات و آواها بودند که وظیفاه ی انتقاا مفااهیم را بار عهاده‬

‫عوضیها همه را از بدن بیرون کردهاند»‬

‫داشتند یعنی هار وایه باا توجاه باه خواساتگاه و ویژگایهاای‬

‫قافیههای درونی‪« :‬عوضیها‪ ،‬عوضی»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪139 /‬‬

‫عوضی او به معنی آد بیشعور و عوضی دو به معنای تغییار‬ ‫کردن است‪.‬‬ ‫یا وقتی که دو کلمه در حرو‬

‫مشابه اما در مصوتهاای کوتااه‬

‫متفاوت باشند‪.‬‬ ‫مللن در شعری از آمنه باجور‪:‬‬ ‫«مرا برده از من با‬ ‫آن یکی هم با یکی‬ ‫در این خطها که داری‬ ‫به بردهها میزنی‬ ‫هر روز پاهات را برداشته‬ ‫قد زده آن یکی»‬ ‫قافیههای درونی‪« :‬بُرده‪/‬برده»‬ ‫که اولی به معنای بردن و دومی به معنای اسیر و منفعل است‪.‬‬ ‫‪ )6‬یکی دیگر از اشکا قافیههای درونی که موسایقی معناوی را‬ ‫پدید میآورد زمانیست که دو یا چند وایه در یک سطر یا چناد‬ ‫سطر می آید که در خارج از آن سطرها بین آنها ارتباط خاصای‬ ‫وجود داشته باشد که این شباهتها و تضادها در حوزهی آوایای‬ ‫زبان موسیقیایی باع‬

‫ایجاد صاداهای خااص مایشاود‪ .‬هماین‬

‫تضادها و شباهت ها در اماور ذهناى و معناایی باعا‬

‫موسایقی‬

‫معنوی اثر میشود‪.‬‬ ‫مللن‪« :‬در شعر کودتا _ علی عبدالرضایی»‬ ‫«توی حقیقت چنان دست برد‬ ‫که وقتی مرد‬ ‫دروغ بود»‬ ‫قافیه درونی(تضاد)‪« :‬حقیقت‪/‬دروغ»‬ ‫«مادر همیشه یک در بود‬ ‫که وقتی نمیخواستم باز شد»‬ ‫قافیه درونی (شباهت)‪« :‬در‪/‬باز»‬ ‫با توجه به توضیحات باال‪ ،‬دیدیم قافیهی درونای اناواع مختلفای‬ ‫دارد و لزومن در اشتراک یک یا چند صامت و مصوت بین چند‬ ‫وایه نیست بلکه هر چیزی که مربوط به لحن و هاارمونی شاعر‬ ‫است‪ ،‬میتواند قافیهی درونی محسو‬

‫شود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪140 /‬‬

‫جامعه پیاده کناد‪ .‬همچناین ارزشهاا و اعتقاادات ملای یاا‬

‫هژمونی‬

‫مذهبی مرد را تحت الشعاع قرار می دهد و در هنگا اجارا‬ ‫و انجا آن یک فرهنگ جایگزین فرهنگ دیگری میشود‪.‬‬

‫پوریا صالحی‬

‫همانرور که میدانیاد رساانههاای ارتبااری ملال کتاا‬

‫و‬

‫نشریات‪ ،‬فیلم و سینما‪ ،‬موسیقی و هنر و‪ ...‬تاثیرات شگرفی‬ ‫هژمونی مفهومی است کاه بارای توصایو نفاوذ و تسالط‬

‫روی شکل گیری فرهنگ یاک جامعاه دارناد و مای توانناد‬

‫مادی و معنوی یک گروه اجتماعی بر گروه دیگر‪ ،‬چنان که‬

‫پیامدهایی در جامعه بهوجود آورند‪ .‬از جملاه ایان پیامادها‬

‫گروه فرادست‪ ،‬درجه ای از رضایت گاروه فرودسات را باه‬

‫«تولید قهرمانان کاذ » است‪ .‬رسانه های ارتباری به راحتای‬

‫دست آورد و با «تسلط داشتن باه دلیال زور صار » فارق‬

‫می توانند یک نفر را به عنوان یک فیلسو ‪ ،‬جامعاه شاناس‪،‬‬

‫دارد‪.‬‬

‫شاعر‪ ،‬نویسنده و ‪ ...‬به جامعه معرفی کنند‪ .‬راحتترین کاار‬ ‫بر ایران حدود دو قرن و یا بار‬

‫از رریااق حرافاای و حضااور گسااترده در تلویزیااون اساات‪.‬‬

‫دیگر منارق خاورمیانه ملل مصر یک تسالط باه دلیال زور‬

‫رسانه آنها را در موقعیتی قرار می دهد که واقعن خودشاان‬

‫بوده اما تسلط در حکومت و گروههایی با انتخاباات‬

‫فکر می کنند هستند‪ .‬بادون آنکاه زحمتای کشایده باشاند‪،‬‬

‫می آید چراکاه رضاایت‬

‫مطالعه ای ساختاری و سودمند کرده باشند و اینروری هام‬

‫اکلریتی رجاله ها را به دست مایآورناد»‪ .‬پاس هژماونی را‬

‫باور و فکار مارد را تحات تااثیر قارار داده و باه تادریج‬

‫میتوان همان «فهم مشاترک» نامیاد‪ ،‬رضاایت ساادهای کاه‬

‫اندیشههای درست و ملمر ثمر را ضایع میکنند‪.‬‬

‫اکلریت آن را از خود بروز می دهند و جهتگیریاش را هم‬

‫دلیل آن هم واض و روشن است‪ .‬خواندن و نوشتن چاون‬

‫قدرت تعیین می کند‪ .‬هژمونی از وایه ی یونانی «هژمون» باه‬

‫تمرکز بیشتری نیاز دارند‪ ،‬خواهان یاک ارتبااط فعاالناه تار‬

‫معنای رهیس و فرمانروا گرفته شاده و در فرهناگ فارسای‬

‫است اما وقتی تلویزیون نگاه می کنیم مهم نیست ساخنرانی‬

‫معین با «سلطه‪ ،‬سروری» معاد شده است‪.‬‬

‫یک جامعهشناس را گاوش مایدهایم یاا فیلمای باامعنی و‬

‫این وایه اغلب به مفهو مورد نظر «آنتونیو گرامش» متفکار‬

‫تاثیرگذار می بینیم‪ ،‬خیلی ریلکس هستیم و نیازی به تمرکاز‬

‫مارکسیست و نویسنده ایتالیایی به کار می رود که داللت بار‬

‫و دقت نداریم‪ .‬اما چون کتا‬

‫درگیری مغزی بیشتری نیااز‬

‫تسلط و استیالی یک ربقه نه فقط از جنبه اقتصاادی بلکاه‬

‫دارد خیلی ها آمادگی رویارویی با آن را ندارند‪ .‬چرا؟ چاون‬

‫از همهی جنبه هاای اجتماعی‪،‬سیاسای و ایادهولوییک دارد‪.‬‬

‫رسانه ها و تصاویر اینترنتی درک انتزاعی ما را به تدریج کم‬

‫همچنین در اصطالح «سلطه جویی بوریوایی» بکاار گرفتاه‬

‫مایکناد‪ .‬ایانراور نیسات کاه هرچاه باه درد روزناماه و‬

‫است‪ .‬هژمونی دارای انواع مختلفی ملل هژماونی فرهنگای‪،‬‬

‫تلویزیون خورد مفید و خو‬

‫است و هرچاه نخاورد غیار‬

‫هژمونی قدرت و‪ ...‬است که ما به شرح و بازخورد هژمونی‬

‫مفید و بد‪ .‬ولی هژمونی رسانه و ارتباراات مای تواناد ایان‬

‫فرهنگی در جامعه میپردازیم‪.‬‬

‫آسیب را اپیدمی کند‪ .‬میتواند افراد دانا و مستعد را کم کام‬

‫مللن‪« :‬نفوذ و تسلط اعرا‬ ‫صر‬

‫دموکراسی یک هژمونی به حسا‬

‫هژمونی فرهنگی مفهومی است برای نفوذ و تسلط فرهنگی‬

‫بی اهمیت و حذ‬

‫یک گروه اجتماعی بر گروهی دیگر‪ ،‬چنانکه گروه فرادست‬

‫توخالی را علم کند‪..‬‬

‫درجه ای از رضایت گروه فرودست را به دسات آورناد‪ .‬در‬ ‫هژمونی فرهنگی‪ ،‬ربقه فرادست می کوشد تا تمامی باورهاا‬ ‫و شیوه های فرهنگی و سابک زنادگی خاویش را در بطان‬

‫کند و باه جاای آنهاا افاراد دلخاواه و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪141 /‬‬

‫می کند درک بین نشانهها در بستر آن است برای ملا اگار‬

‫مرزهای تاويل‬

‫موتیو یک شعر‪ ،‬عاشقانه است ماا در صاورتی مای تاوانیم‬ ‫تلویلی سیاسی از آن داشته باشیم که نشانه ها ایان اجاازه را‬

‫ناهید کیانی‬

‫به ما بدهند‪ ،‬چون بسیاری از نشانه هاا خصوصان نماادین‪،‬‬ ‫براساس قرارداد بین انسان ها پذیرفته شده اند‪ ،‬پس نمی توان‬

‫علم تاویل یا هرمنوتیک دانشی است که به فرآیند فهم یاک‬

‫از آن ها برداشتی غیرمعقو کرد مللن هنگا عبور از گیات‬

‫اثار ماایپااردازد و چگااونگی دریافات معنااا از پدیاادههااای‬

‫فرودگاه‪ ،‬ملمور بازرسی می گوید‪« :‬دست هاا بااال»‪ .‬شاما باا‬

‫گوناگون هستی را اعم از گفتار‪ ،‬رفتاار‪ ،‬متاون نوشاتاری و‬

‫شنیدن این جمله تصور نمی کنید که او یک دزد است و یاا‬

‫آثار هنری بررسی مای کناد‪ .‬هرمنوتیاک در ادبیاات تاالش‬

‫شروع به رقصیدن نخواهید کارد‪ ،‬چاون رباق قراردادهاای‬

‫میکند با بهرهگیری از انواع رویکردهاا مانناد نقاد مولاو‪-‬‬

‫اجتماعی برای حفظ مساهل امنیتای بایاد ایانکاار را انجاا‬

‫محااور‪ ،‬مااتنمحااور و‬

‫دهید یعنی با توجه باه‬

‫خوانناادهمحااور راهاای‬

‫بافت این تک جمله آن‬

‫باارای فهاام بهتاار مااتن‬

‫را تلویل می کنیاد‪ .‬اگار‬

‫بیابد‪ .‬در تاویل افرارای‬

‫بخاواهیم نقاد و تاویاال‬

‫با نقد خوانندهمحور سر‬

‫مناساابی داشااته باشاایم‬

‫و کار داریم‪ .‬فاکتور های‬

‫باید در چاارچو‬

‫ایان‬

‫مهاام مااتن عبارتنااد از‪:‬‬

‫تناسب پایش بارویم در‬

‫مخارب‪ ،‬مولو و پیاا ‪.‬‬

‫غیر این صاورت دچاار‬

‫این خواننده اسات کاه‬

‫افراط در تاویل خواهیم‬ ‫دیگاار‬

‫با ارتبااری کاه از پیاا‬

‫شااد‪ .‬از راار‬

‫نویساااانده در ذهاااان‬

‫برخااای برخوردهاااای‬

‫خویش برقرار مای کناد‬

‫اسااتعاری هسااتند کااه‬

‫آن را تاویاال ماایکنااد‪.‬‬

‫پااذیرش آنهااا‪ ،‬دیگاار‬

‫پرسشاای کااه در بااا‬

‫گزاره ها را رد می کنناد‬

‫تاویاال افراراای مطاارح‬

‫مااللن اگاار بااه دلیاال‬

‫می شود‪ ،‬این اسات کاه‬

‫شاااجاعت و دلیاااری‪،‬‬

‫آیا مخارب مجاز اسات‬

‫رسااتم را چااون شاایر‬

‫بهصورت افراری و جنونوار اثر را معنا کناد؟ مارز تاویال‬

‫بدانیم‪ ،‬آن گاه می توانیم باه راحتای اساتعارهی «رساتم یاک‬

‫یک اثر چیست؟ خواننده در فرایند نقد تاا کجاا مای تواناد‬

‫کبوتر است» را رد کنیم هرچند که شباهتهایی باین رساتم‬

‫پیش برود؟ دو مقوله مهم در نقد‪ ،‬بافت اثر و نشانه هاای آن‬

‫و کبوتر باشد ملل دو پا داشتن هر دو‪ .‬برقاراری دیالکتیاک‬

‫هستند که بدون توجاه باه ایان دو مقولاه نمای تاوان درک‬

‫منطقی بین نیت متن و نیات خوانناده‪ ،‬یکای از مهام تارین‬

‫درستی از متن بدست آورد‪ .‬نشانه های اثر در بافات خااص‬

‫عوامل یک نقد حرفه ای ست‪ ،‬بنابراین کام کاردن فاصاله ی‬

‫آن معنی و مفهو پیدا میکنند از این رو در تاویل یاک اثار‬

‫بین افق های داللت معنایی متن و چشام اناداز مخاراب باه‬

‫آنچه ما را به سوی یک تاویال منطقای و موجاه رهساپار‬

‫فهم بیشتر متون ادبی کمک میکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪142 /‬‬

‫کنند نه صارفن ایجااد ابهاا هاای غیرضاروری کاه باعا‬

‫تعليق در شعر‬

‫سردرگمی شوند‪.‬‬

‫سیمین شیرازی‬

‫بندرعباس‬ ‫چه میخواهی ؟‬ ‫کسی را که در من هنوز در میزند؟‬ ‫مردی که دریا را ته جیبش میگذارد و آتش میگیرد؟‬ ‫دریا نیمهکاره شد‬ ‫باقی را گریه کن!‬ ‫دیادها سافر‬

‫هنوز بندر عباسِ چشم هایی را که در خاوا‬ ‫میکنم‬

‫همین تختی که خیا تو الی پتویش هست منم!‬ ‫من خدا را در آسمان از دست دادها‬ ‫از ماه هم تنهاتر‬ ‫و میتوانم اناربُنی را در زنبیل الغر بگذار‬ ‫گرچه از تو میکشم اما به سیگار پشت میکنم‬ ‫و از بهمن که بر چهرها راه رفت‬ ‫تعلیق در لغت به معنی درآویختن‪ ،‬آویازان کاردن یاا تارک‬

‫پیِ تیری که پشت همین دیوارهاست میگرد‬

‫چیزی بدون لغو کامل آماده اسات‪ .‬ترتیاب کاال در شاعر‬

‫آخر این دیوار‬

‫نیازمند درک است‪ .‬هنگامی که تعلیاق روی مای دهاد‪ ،‬ایان‬

‫همین حلزون که دور هیچ میچرخد‬ ‫کجا به پایان میرسد؟‬

‫درک به رور قطعی اتفاق نمی افتد یا اگر هم بیفتاد دشاوار‬ ‫است‪ .‬شاعر در روایت شعر‪ ،‬شکست ایجااد مایکناد و باا‬

‫تو رفتهای‬ ‫و نمیدانی که اردیبهشت توی جیبم پاییز شد‬

‫فضاسازی های متفاوت و تغییر زمان افعا ‪ ،‬فاصله و مکلای‬ ‫ایجاد می کند که از آن به تعلیق یاد می شود‪ .‬بنابراین تعلیاق‬

‫ملل سنگ که نمیداند سنگ نیست‬

‫در شعر‪ ،‬آن را از حالت خطی خارج و تصاویر چندالیه در‬

‫آخر دو میلیارد ستاره آن باال برای چیست؟‬ ‫که من زندگی کنم؟‬

‫زمان های متفاوت خلق می کند‪ .‬البته این به آن معناا نیسات‬ ‫که چاون تعلیاق در شاعری وجاود دارد‪ ،‬آن داساتان فاقاد‬

‫عمر‬

‫روایت مشخص و منطقی است‪ ،‬بلکه وجاود تعلیاق باعا‬

‫و زمین زیر پای من میمرد‬

‫خلق فضایی از حاس و معناا مای شاود کاه خوانناده را باا‬

‫چه بود من!؟‬

‫کنجکاوی و اشتیاق‪ ،‬ترغیاب باه پیگیاری مااجرا مای کناد‪.‬‬ ‫بناابراین هاد‬

‫تعلیااق‪ ،‬زیبااتر کاردن شااعر باا اسااتفاده از‬

‫شکست روایت هاست که خواننده را غافال گیار و کنجکااو‬

‫ناتوانیِ من بود‬

‫جز احتما ِ میان دو سیگار‬ ‫جز دلیلِ این شاعرانِ جوان‬ ‫جز آن رسو فرزند کش چه بود‬ ‫آنکه از دست بیرون رفت‬

‫ها!؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪143 /‬‬

‫در ابتاادای شااعر بااا تصااویر مااردی مواجااهایاام کااه از‬

‫تنها‬ ‫چشمی را که روی گریه میگریست میدید‬

‫دلتنگی هایش سخن می گوید‪ .‬دلتنگی هایی که با دریا ارتباط‬

‫در تما آینه گاهی چشمهایی میزیست‬

‫دارد‪.‬‬

‫که زیباییا را بایگانی کرد‬

‫«هنوز بندر عباسِ چشم هایی را که در خوا‬

‫چرا باران به اینجایم آورد‬

‫میکنم‬

‫که باور کنم زمینی هست؟‬

‫همین تختی که خیا تو الی پتویش هست منم!‬

‫اینجا‬

‫اصلن کسی نبود‬

‫جز خانهای کبود‬

‫مردی که روز را در چشمهای تو کش میداد‬ ‫آنکه در جیبهایش همیشه پنج زاری گریه میکرد‬

‫دیاده ا سافر‬

‫من خدا را در آسمان از دست دادها‬ ‫از ماه هم تنهاتر‬ ‫و میتوانم اناربُنی را در زنبیل الغر بگذار »‬

‫دستی که ماه را چون لکهای سفید‬

‫در روایت دو تصویر دیگری از فضای دلتنگی هاای خاود‬

‫از لباس خوا ِ خدا کش رفت‬

‫به تصویر می کشد‪ .‬چشم ها و خیا معشوق کاه هناوز هام‬

‫از کوچههای رشت‬

‫شرمنده میگذشت‬

‫برای او زنده و واقعی هستند‪ .‬در ادامه از تنهایی عمیق خود‬

‫گم شو!‬

‫روزی زنی که زایمانی مشکوک داشت‬

‫سخن میگوید‪.‬‬

‫گم شو!‬

‫گاهی تما دروازههای جنو‬

‫«گرچه از تو میکشم اما به سیگار پشت میکنم‬ ‫و از بهمن که بر چهرها راه رفت‬

‫گم شو!‬ ‫این را تما فاحشهها میگویند‬ ‫شرا‬

‫اما نمیرو‬

‫خوردها که ایران بمانم‬

‫آخر این دیوار‬

‫عباسیِ زیبا!‬

‫همین حلزون که دور هیچ میچرخد‬

‫این د !‬

‫برای تو عمریست که میزند‬ ‫بر ساحل سیاهِ سینه ا بندری برقص!‬

‫خزر‬

‫پیِ تیری که پشت همین دیوارهاست میگرد‬

‫از چشمهایت شرا‬

‫و من‬ ‫چمخاله منم!‬

‫تو رفتهای‬

‫خورد و دریا شد‬

‫در دستهای تو بندرها‬ ‫خلیج‬

‫کجا به پایان میرسد؟‬

‫من!‬

‫و نمیدانی که اردیبهشت توی جیبم پاییز شد‬ ‫ملل سنگ که نمیداند سنگ نیست‬ ‫آخر دومیلیارد ستاره آن باال برای چیست؟‬

‫عشق به توست که نماز را نمیخواند‬ ‫یاد بماند‬

‫که من زندگی کنم؟‬ ‫عمر‬

‫به دهلی که رفتم‬ ‫کمی گریه کنم!‬

‫ناتوانیِ من بود‬

‫و زمین زیر پای من میمرد‬ ‫چه بود من!؟‬ ‫جز احتما ِ میان دو سیگار‬

‫«چه میخواهی ؟‬ ‫کسی را که در من هنوز در میزند؟‬

‫جز دلیلِ این شاعرانِ جوان‬ ‫جز آن رسو فرزند کش چه بود‬

‫ها!؟»‬

‫مردی که دریا را ته جیبش میگذارد و آتش میگیرد؟‬

‫در این سطرها‪ ،‬شاعر به شرح خود بعاد از رفاتن معشاوقه‬

‫دریا نیمهکاره شد‬

‫می پردازد و استیصا خاود را از نباودن عشاق و احسااس‬

‫باقی را گریه کن!»‬

‫پوچی نسبت به زندگی را بیان میکند‪.‬‬ ‫«گم شو!‬

‫روزی زنی که زایمانی مشکوک داشت‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪144 /‬‬

‫گاهی تما دروازههای جنو‬

‫گم شو!‬ ‫گم شو!‬

‫این را تما فاحشهها میگویند‬ ‫شرا‬

‫اما نمیرو‬

‫خوردها که ایران بمانم»‬

‫در این روایات با تغییر لحن و زمان شاعر‪ ،‬از فضاای رارد‬ ‫شدن مرد از شهر و دیارش و از نارضایتی او از رفتن حر‬ ‫میزند‪.‬‬ ‫«عباسیِ زیبا!‬ ‫برای تو عمریست که میزند‬

‫این د !‬

‫بر ساحل سیاهِ سینه ا بندری برقص!‬ ‫خزر‬

‫از چشمهایت شرا‬

‫و من‬

‫خورد و دریا شد‬

‫در دستهای تو بندرها‬

‫چمخاله منم!‬

‫خلیج‬

‫من‬

‫عشق به توست که نماز را نمیخواند»‬ ‫این روایت دوباره با تغییر لحن خطا‬ ‫از وفاداری خود به او و عشاقش حار‬

‫به معشوقه اسات و‬ ‫مای زناد‪ .‬در ایان‬

‫روایت تاداو احسااس عشاقش باه معشاوقه را حتای باا‬ ‫گذشت سا ها بیان میکند‪.‬‬ ‫«یاد بماند‬ ‫به دهلی که رفتم‬ ‫کمی گریه کنم!»‬ ‫زمان هایی در شعر وجود دارند که خواننده احساس می کند‬ ‫این فضا زاییده ی تخیل شاعر است یاا آن هاا را در خاوا‬ ‫دیده است اما در پایان با ذکر نا دهلی این موضوع به ذهن‬ ‫شاعر می رسد که تشابه فضای دهلی باا فضاای بنادرعباس‬ ‫شاید سبب هجو خاررات و گریه شاعر خواهد شد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪145 /‬‬

‫ادبیات امروز نهایت احترا را به مخارب خود می گاذارد و‬

‫مينیماليسم‬

‫او را به ملابهی یک منتقاد حرفاهای در نظار مایگیارد کاه‬ ‫یکایاک نشاانههاای موجاود در ماتن را شناساایی کارده و‬

‫سپهر خلیلی‬

‫ماایدرد‪ .‬همااه چیااز از ساااختارگرایی و پساساااختارگرایی‬ ‫شروع شد‪ .‬پساختارگراها بر این باور بودند که یک ماتن را‬ ‫باید شکافت و موتیو آن را پیدا کرد و سپس بخاش هاایی‬ ‫از اثر را که داللتی با سایر اجزا ندارند در ادیت های بعادی‬ ‫شعر از متن حذ‬

‫کارد و ایان گوناه باه متنای ماوجزتر و‬

‫منسجم تر رسید‪ .‬درواقع آن چاه باه واساطه ی ایان نقاد در‬ ‫ادبیات امروز وارد می شود ایجاز و عد روده درازی ست که‬ ‫بیش از پیش ارزشمند می شود و درواقع کلیاد فهام مینای‪-‬‬ ‫مالیسم همین مساله ایجاز است‪.‬‬ ‫حا نگاهی بیندازیم به تاریخچهی مینیمالیسم‪:‬‬ ‫مینیمالیسم را «ساده گرایی» می خوانند که غلط است‪ .‬به نظر‬ ‫می رسد که «ایجازگرایی» یا وایهای با این مضمون ترجمهی‬ ‫بهتری باشد‪ .‬در مینیمالیسم آنچه که به شدت اهمیت پیادا‬ ‫می کند نشانه شناسی ست که مخارب را به فکار فارو ببارد‪.‬‬ ‫درواقع به علت همین ترجمه های غلط است کاه جامعاه ی‬ ‫ادبی ایران از همه چیز به تصوری اشتباه رسیده و نتوانساته‬ ‫بوریقااا داشااته باشااد‪ .‬میناایمالیساام را ماایتااوان زاییاادهی‬ ‫هنرمندان روس دورهی پس از انقال‬

‫اکتبر روسیه دانسات‬

‫که ساختارگرا بودند و به خالصه نماایی و اشاکا هندسای‬ ‫تعریو و تصوری که امروزه از هنر و ادبیات مینیمالیساتی‬ ‫در جامعااهی ادباای ایااران دیااده ماایشااود بااه کاال غلااط و‬ ‫سطحی ست‪ .‬مُد شده است که داستان های دو ساه خطای و‬ ‫فست فودی خود را با برچسب مینیماا موجاه و بااارزش‬ ‫بدانند (داستان های دو ساه خطای ای کاه حتای در آن هام‬ ‫موفق به اجرای مولفه های مینیمالیسم نشده اند!)‪ ،‬آن هام در‬ ‫شرایطی که فلسفه ی مینایمالیسام عملان بارای مباارزه باا‬ ‫فست فود خوری شکل گرفته و بر این باور است که مولاو‬ ‫نباید با روده درازی لقمه ی آماده به مخارب بدهد‪ ،‬مخارب‬ ‫ادبیات امروز را باید مخاربی دانست که از پرگاویی خساته‬ ‫شده و تا « » بگویی رفته «فرحزاد!» درواقع میتوان گفات‬

‫گرایش داشتند‪ .‬مانند‪« :‬سفید روی سفید» اثری از مالویچ‪.‬‬ ‫تجربیات هنرمندان روسیه در دهه ‪ 1۵52‬و ‪ 62‬بر هنرمندان‬ ‫اروپا و امریکا مانند مجموعه تابلوهای تمامن سفید «رابرت‬ ‫راشنبر » و کارهای تک رنگ «ایو کلاین»‪ ،‬و «آکارو پیارو‬ ‫مانتزونی» اثر گذاشت و به نوع دیگری بر کارهای میناکاری‬ ‫روی مس «رابرت ریمن» و آثار «اگنس مارتین» که ترکیاب‬ ‫شاایارهای نامحسااوس روی زمینااه تااکرنااگ بااود‪ ،‬تاااثیر‬ ‫گذاشت‪ .‬مینیمالیسم در ایاالت متحده به سرعت تبدیل باه‬ ‫یک جنبش هنری تازه شد و جای خود را در مابقی هنرهاا‬ ‫اعم از ادبیات‪ ،‬موسیقی‪ ،‬تئاتر و‪ ...‬باز کرد‪.‬‬ ‫همان رور که گفتیم درک اشتباهی در جامعه ی ادبای ایاران‬ ‫وجود دارد که هر «فاالش فیکشان» را داساتانی مینایماا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪146 /‬‬

‫می دادند‪ .‬تعریوهای بسیاری از این یانر ادبی وجود دارد و‬ ‫اختال‬

‫نظر های فراوانی نیز دیده می شود اما مرساو تارین‬

‫تعریو آن را می توان داستانکی که نهایتن ‪ ۲5‬کلماه داشاته‬ ‫باشد دانست‪.‬‬ ‫به این ملا دقت کنیم‪:‬‬ ‫«با دست های سفید خا خالی ا که به خاارر زخام پنجاو‬ ‫گربه واقعن درد می کرد زناگ در را زد ‪ .‬اصاغر باا پیارهن‬ ‫سفید و دمپایی قرمز آمد‪ ،‬بوسیدمش»‪.‬‬ ‫گفت‪« :‬جعفر خونه نیست»‪.‬‬ ‫آیا این داستان ایجاز دارد که مینایماا دانساته شاود؟ آیاا‬ ‫توصیفات زاهد ندارد؟ اما در مقابل می توان حتی یک رماان‬ ‫یا یک شعر بلند را مینیما دانست‪ .‬ناه از لحااظ حجام و‬ ‫شد!‬

‫شکل بلکه از لحاظ گارد و ناوع جبهاه گیاری و فلسافهی‬

‫چه خو‬

‫درون متنی مایتواناد از فلسافهی مینایماا تبعیات کناد‪.‬‬

‫میتوانیم پا در خیابان بگذاریم‬

‫نمونه های فراوانی در شعر وجود دارد ملل شعر «هنرپیشاه»‬

‫و از وسطهای شب‪...‬‬

‫اثر علی عبدالرضایی‪:‬‬

‫بگذریم!‬ ‫این فیلم را حتمن ببینید!‬

‫بر سر درِ سینما‬ ‫علی عبدالرضایی ‪ -‬ازمجموعه شعر «فیالبداهه»‬

‫در پوستری رنگی‬ ‫از فیلمی که آن را ندیدها‬ ‫او را که دید جا خورد‬

‫در این شعر شاعر با کوتاه ترین توصیفات‪ ،‬داستان شخصای‬

‫از پوستِ خود آمد بیرون‬

‫را روایت می کند که به پوستر بازیگری نگااه مایکناد و باا‬

‫سوارِ ماشین شد‬

‫فلشباک باه گذشاته و شکسات روایات وارد خاارراتش‬

‫و در بینِ راهِ تهران‪-‬چالوس‬

‫می شود‪ .‬درواقع آن چه در این شعر دیاده مای شاود ایجااز‪،‬‬

‫تا آمد پشتِ سر را ترک کنم‬

‫الیه های معنایی به واسطه استفاده درسات از اساتعاره هاا و‬

‫رودخانه مک‬

‫کرد‬

‫ایستاد‬

‫چند تاویلی بودن آن است که آن را به بح ها و نظریه های‬

‫و چادر از سرِ شب افتاد‬

‫مختلو بسط می دهد‪ .‬بسیاری فکر می کنند در مینیمالیسام‬

‫با بیل هم نمیشد از زمین د کَند‬

‫محاادودیت کلمااه وجااود دارد‪ ،‬خیاار! هاار اثااری را کااه در‬

‫شد‬

‫پرداخت آن از اصل ایجاز پیروی شده باشد می توان مینای‪-‬‬

‫بعد هم غرو‬

‫پنجرهای تهِ دریا آتش گرفت‬

‫ما دانست‪ ،‬چه بسا به همین علت بسایاری از رماان هاای‬

‫تا آخرین چراغ‬

‫«همینگااوی» و داسااتانهااای کوتاااه چناادین صاافحهای‬ ‫«سالینجر» یا «کارور» را مینیما خواندهاند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪147 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪148 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪149 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪150 /‬‬

‫وقتى خطر میکنى‪ ،‬خطا هم چاشنىِ کار میشود‪ .‬ما از خطا‬ ‫نمیترسیم و خو‬

‫میدانیم اگر اشتباه نکنایم محاا اسات‬

‫‪https://telegram.me/aliabdolrezaie‬‬ ‫‪ -۵‬دانلود پنج شماره ی مجله فایل شعر‬

‫گامى به پیش برداریم‪ ،‬بسیار سعى کردیم که بینقص باشیم‬

‫‪http://kalejsher.com/magazines.php‬‬

‫اما اشتباه ملل اتفاق است‪ ،‬مى افتد! پس هنوز ملل همیشه از‬

‫‪_12‬کانا سخنرانی های علی عبدالرضایی‬

‫پیشنهادهاى شما استقبا مىکنیم‪ .‬با ما در تماس باشید‪:‬‬

‫‪3https://telegram.me/joinchat/DcC‬‬

‫‪collegepublisher@kalejsher.com‬‬

‫‪pUCzlEHuDjFvPPpDFw‬‬ ‫‪_11‬کانا کارگاه شعر علی عبدالرضایی‬

‫‪filesher@kalejsher.com‬‬

‫چنانچه مایلید مطالبتان در مجلاه فایال شاعر و یاا در و‬

‫‪https://t.me/joinchat/AAAAAEGNFFSxnA‬‬ ‫‪Rq_Qhmrg‬‬ ‫‪_1۳‬کانا سمینارهای کالجی‬

‫سایت کالج شعر منتشر شود‪ ،‬آن را باه ایمیال زیار ارساا‬

‫‪2https://t.me/joinchat/AAAAAEG‬‬

‫کنید‪:‬‬ ‫‪Rooz@kalejsher.com‬‬

‫‪Eg9dbzEeKXUZFI‬‬ ‫‪ _1۲‬کانا کالج شعر در یوتیو‬

‫اگر مایلاید به ما بپیوندید یا دیگار تریباونهااىماان را در‬

‫‪https://www.youtube.com/channel/UCRXer‬‬ ‫‪qyVzr_A6CmDLmalXPD‬‬ ‫‪_14‬کانا کالج شعر در آپارات‬

‫دسترس داشته باشید‪ ،‬به لینکهاى زیر رجوع کنید‪:‬‬

‫‪http://www.aparat.com/Kalejsher‬‬ ‫‪_15‬کانا کالج شعر در ساوند کالود‬

‫وبسایت کالج شعر عبدالرضایى‬

‫‪https://soundcloud.com/kalejsher‬‬

‫‪www.kalejsher.com‬‬

‫‪_16‬فیسبوک کالج شعر‬

‫‪-1‬روزنامه_شعر‬

‫‪https://www.facebook.com/abdolrezaei‬‬

‫‪/http://kalejsher.com/wordpress‬‬

‫‪_1۲‬توییتر‬

‫‪ -۳‬رادیو کالج شعر‬

‫‪https://twitter.com/Abdolrezaei‬‬

‫‪http://myradiostream.com/mobile/abdolreza‬‬ ‫‪eicollege‬‬ ‫‪ -۲‬گروه کالج شعر در تلگرا‬

‫‪_18‬ربات مجموعه آثار علی عبدالرضایی‬

‫‪7MprT6https://telegram.me/joinchat/B‬‬ ‫‪wOSKwHDA0EGgC-A‬‬ ‫‪ -4‬خبرهای مرتبط با کالج شعر‬

‫‪Tlgrm.me/aliabdolrezaie1bot‬‬ ‫‪ -1۵‬کانا ویدهوشعر‬ ‫‪https://t.me/videokalej‬‬

‫‪ -۳2‬کانا مبانی داستاننویسی (علی عبدالرضایی)‬

‫‪/https://www.instagram.com/aliabdolrezaei‬‬

‫‪https://t.me/Dastanabdolrezaie‬‬ ‫‪ -۳1‬گروه کالج داستان در تلگرا‬

‫‪-5‬صفحه کالج شعر در اینستاگرا‬

‫‪https://t.me/joinchat/AAAAAEPJ_ENtnWy‬‬ ‫‪UdvKeqA‬‬

‫‪http://instagram.com/kalej.sher‬‬ ‫‪-6‬صفحه ی کالج داستان در اینستاگرا‬ ‫‪/https://www.instagram.com/kalejdastan‬‬ ‫‪_۲‬صفحه ی فایل شعر در اینستاگرا‬ ‫‪Www.instagram.com/file.sher‬‬ ‫‪ -8‬کانا شاعران و نویسندگان کالجی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی نهم ‪151 /‬‬