T C TURINYS

IN BRIEF ABOUT THE HISTORY OF EUROPEAN TAPESTRIES. PERSONALITIES, FACTS, TEXTILES 13

IN SUMMARY 96

CATALOGUE 101

I. TAPESTRIES ACQUIRED BY AND GIFTED TO THE NATIONAL MUSEUM – PALACE OF THE GRAND DUKES OF LITHUANIA 103

I. 1. DAVID AND BATHSHEBA ( The Story of David series) 105

I. 2. ALEXANDER THE GREAT AND THE MURDER OF CLEITUS ( The Story of Alexander series) 111

I. 3. JUPITER, IN THE GUISE OF DIANA, LEAVES CALLISTO 117

I. 4. ROMULUS BRINGING THE HEAD OF AMULIUS TO NUMITOR ( The Legend of Romulus and Remus series) 123

I. 5. GAME PARK 133

I. 6. GREAT PYRAMID OF GIZA. RHODOPE AND KING PSAMMETICHUS (Seven Wonders of the World series) 137

I. 5. Gobelenas MEDŽIOKLĖS PARKAS 133

I. 6. Gobelenas DIDŽIOJI GIZOS PIRAMIDĖ. RODOPĖ IR KARALIUS PSAMETICHAS (serija „Septyni pasaulio stebuklai“) 137

Gobelenai SODAI SU OVIDIJAUS FIGŪROMIS 149

I. 7. Gobelenas SODAS SU VENERA IR ADONIU (serija „Sodai su Ovidijaus figūromis“) 151

I. 8. Gobelenas SODAS SU TESĖJU IR ARIADNE (serija „Sodai su Ovidijaus figūromis“) 159

I. 9. GOBELENAS, VAIZDUOJANTIS PERGOLĘ SU VAZOMIS 165

I. 10. Gobelenas SABINIŲ PAGROBIMAS 175

II. NAUJA IR PATIKSLINTA VALDOVŲ RŪMŲ MUZIEJAUS GOBELENŲ RINKINIO ATRIBUCIJA 179

II. 1. Gobelenas SU LIETUVOS DIDŽIOJO KUNIGAIKŠČIO ŽYGIMANTO AUGUSTO JUNGTINIU HERBU (serija „Herbiniai Žygimanto Augusto gobelenai“) 181

II. 2. VERDIŪRA SU STRUČIU 193

II. 3. Gobelenas KIAUŠINIUS RYJANTIS DRAKONAS 213

II. 4. Gobelenas PSICHĖS VESTUVĖS 223

II. 5. Gobelenas ALARIKAS IR ATSISKYRĖLIS 233

LITERATŪROS SĄRAŠAS 244

GARDENS WITH OVID’S FIGURES

149

I. 7. GARDEN WITH VENUS AND ADONIS (Gardens with Ovid’s Figures series)

151

I. 8. GARDEN WITH THESEUS AND ARIADNE (Gardens with Ovid’s Figures series)

159

I. 9. TAPESTRY DEPICTING A PERGOLA AND VASES

165

I. 10. ABDUCTION OF THE SABINE WOMEN 175

II. A NEW AND REVISED ATTRIBUTION OF THE TAPESTRIES IN THE NATIONAL MUSEUM – PALACE OF THE GRAND DUKES OF LITHUANIA TAPESTRY COLLECTION 179

II. 1. TAPESTRY WITH THE COMBINED COAT OF ARMS OF GRAND DUKE OF LITHUANIA SIGISMUND AUGUSTUS (from the Armorial tapestries of Sigismund Augustus series)

181

II. 2. VERDURE WITH AN OSTRICH 193

II. 3. DRAGON SWALLOWING EGGS (Landscape with Animals series) 213

II. 4. MARRIAGE OF PSYCHE 223

II. 5. ALARIC AND THE HERMIT 233

LITERATURE 244

Pratarm

Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai – išskirtinės reikšmės Lietuvos istorinio paveldo objektas, turėjęs ir tebeturintis simbolinę reikšmę puoselėjant istorinę atmintį ir valstybingumo tęstinumą. Muziejui įgijus tarptautinį pripažinimą, ypač svarbi tapo informacijos apie muziejaus veiklą ir kolekcijas sklaida tiek Lietuvoje, tiek užsienyje. Vieną svarbiausių vietų muziejaus rinkiniuose užima gobelenai.

Gobelenai Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose Vilniuje minimi tiek XVI, tiek XVII a. Gediminaičių-Jogailaičių ir Vazų dinastijų valdovų rezidavimo laikotarpiu. Vilniaus rūmuose dažniausiai lankėsi ir labiausiai juos puoselėjo Lietuvos didysis kunigaikštis ir Lenkijos karalius Žygimantas Augustas (1544/1548–1572). Neabejojama, kad Žygimanto Augusto gobelenų kolekcija ne tik dažnai puošė vilnietišką rezidenciją, bet ir čia buvo užsakyti ankstyviausi kolekcijai priklausantys heraldiniai ir bibliniai gobelenai, o už juos sumokėta iš Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės iždo.

Būtent šio valdovo meninių audinių kolekcija tapo kelrode žvaigžde siekiant sukurti naują Nacionalinio muziejaus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų gobelenų rinkinį. Naujai suformuota gobelenų kolekcija simboliškai grąžino Vilniaus rūmams buvusią jų reprezentacinę funkciją, pabrėžė istorinių rinkinių vertę, o muziejui leido tapti tarptautiniu mastu svarbiu istorinių meninių audinių centru. Nauja XVI–XVII a. gotikos, renesanso, manierizmo ir ankstyvojo baroko stilistiką atspindinčių istorinių gobelenų kolekcija,

The Palace of the Grand Dukes of Lithuania is a historical heritage object in Lithuania of exceptional significance, one which had and continues to hold symbolic meaning in fostering historical memory and the continuity of statehood. With the museum’s growing international recognition, the spread of information about the museum’s activities and its collections both in Lithuania and abroad has become particularly important. Tapestries hold one of the most important positions in the museum’s collections.

Tapestries have been mentioned at the Palace of the Grand Dukes of Lithuania in Vilnius both during the periods of residence of rulers from the GediminidJagiellon and Vasa dynasties in the 16th and the 17th centuries. Nevertheless, Grand Duke of Lithuania and King of Poland Sigismund Augustus (1544/1548–1572) is to be credited as the ruler who resided at the Vilnius palace most frequently and contributed the most to their aesthetic development. There are no doubts that it was none other than Sigismund Augustus’ tapestry collection that not only often adorned the walls at the Vilnius residence, but this was also where the earliest biblical tapestries to feature in his collection were commissioned, being paid for from the treasury of the Grand Duchy of Lithuania.

It was the artistic textile collection of Sigismund Augustus that served as a guideline when seeking to create a new tapestry collection for the National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania. The newly formed tapestry collection has symbolically returned to the palace its former representational function, highlighting the value of the historic collections, and allowing the museum to become an internationally significant historic artistic textile centre. The new collection of historic tapestries reflecting 16th–17th-century Gothic, Renaissance, Mannerist and Early Baroque stylistics dedicated to the interiors of the reconstructed Palace of the Grand Dukes of Lithuania in Vilnius, skirta Vilniuje atkurtų Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmų interjerams, pradėta formuoti 2004-aisiais. Italijos, Prancūzijos, Belgijos, Vokietijos, Nyderlandų, JAV ir kitų šalių antikvariatuose, aukcionuose ir privačiose kolekcijose buvo ieškoma audinių, savo menine stilistika, tematika, chronologija ir geografine kilme susijusių su istorine Lietuvos valdovų kolekcija. 2004–2009 m. buvo įsigyti 25 gobelenai. Iš jų istoriškai vertingiausias yra herbinis gobelenas su Lietuvos didžiojo kunigaikščio Žygimanto Augusto jungtiniu herbu, išaustas 1544–1548 m. Flandrijoje. Herbinių ženklų kompozicija gobelene akivaizdžiai liudija, kad šis meninis audinys užsakytas Žygimanto Augusto kaip Lietuvos didžiojo kunigaikščio ir turėjo puošti jo rezidenciją Vilniuje. Atskirą atkurtiems Valdovų rūmams įsigytų gobelenų grupę sudarė audiniai, nepriklausantys istorinei kolekcijai, bet panašūs stilistiškai, išausti pagal tų pačių autorių, tokių kaip Michilis I Koksis (Michiel I Coxcie, Coxie, 1499–1592) ir Piteris Kukė van Alstas (Pieter Coecke van Aelst, 1502–1550), kartonus, taip pat vėlesnės Žygimanto Augusto kolekcijos gobelenų replikos („Adomo ir Ievos supažindinimas“, „Kaino ir Abelio aukojimas“).

Svarbų įsigytų gobelenų pogrupį formuoja verdiūros. Jos užėmė itin reikšmingą vietą Žygimanto Augusto kolekcijoje.

Iki 2010 m. įsigyti gobelenai buvo pristatyti pirmame Valdovų rūmų kolekcijai skirtame leidinyje „Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų gobelenai“ (2011 m.).

Naujas mokslinis katalogas yra tęstinis Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų leidinys, kuriame pristatoma muziejaus kolekcijos plėtra ir moksliniai tyrimai 2011–2021 m. Per šį laikotarpį muziejaus gobelenų kolekcija pasipildė dešimčia naujų gobelenų ir tapo svarbiausia gobelenų kolekcija Lietuvoje ir Baltijos šalyse, keliančia ir tarptautinės mokslinės bendruomenės susidomėjimą. Naujai įsigyti gobelenai praplėtė started being formed in 2004. The search began at antique dealerships, auctions and private collections in Italy, France, Belgium, Germany, the Netherlands, the United States and elsewhere for tapestries whose artistic stylistics, thematic content, chronology and geographic origins were related to the historic collection of Lithuania’s rulers. Twenty-five tapestries were acquired in 2004–2009, prior to the palace expositions being opened to the public. Of them, the most valuable heraldic tapestry in the historic sense is the the textile with the combined coat of arms of the Grand Duke of Lithuania Sigismund Augustus, woven in 1544–1548 in Flanders. The composition of heraldic symbols in this tapestry is obvious evidence that this artistic textile was commissioned by Sigismund Augustus in his role as the Lithuanian grand duke, and that it must have decorated his Vilnius residence.

A separate group of tapestries acquired for the reconstructed Palace of the Grand Dukes consists of textiles that did not belong to the historic collection, but are stylistically similar, woven based on cartoons by the same authors, such as Michiel I Coxcie (Coxie, 1499–1592) and Pieter Coecke van Aelst (1502–1550), as well as later replicas of tapestries from Sigismund Augustus’ collection (Introduction of Adam and Eve, The Offering of Cain and Abel ).

An important sub-group of the acquired tapestries are the verdures. They held an especially important place in Sigismund Augustus’ collection.

The tapestries acquired before 2010 were presented in the first publication dedicated to the Palace of the Grand Dukes collection, titled Tapestries of the Palace of the Grand Dukes of Lithuania (2011).

This new scholarly catalogue is a periodical publication released by the National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania, which presents the expansion of the museum’s collection and the results of research conducted in 2011–2021. Over this time, kolekciją tematiškai: gobelenas „Aleksandras Didysis ir Kleito nužudymas“ priskirtinas vadinamųjų moralité audinių, kuriuose vaizduojamos dorybes, ydas, triumfą ar mirtinas nuodėmes įkūnijančios figūros, grupei.

Kitas audinys priklauso pergolių tipui. Čia dažniausiai vaizduojamos įvairiaformėmis kolonomis paremtos pavėsinės, apvytos vijokliniais augalais ar vynuogėmis, dažnai su vazomis peizažo fone. Tokie audiniai paplito

Flandrijos audyklose XVI a. viduryje ir buvo populiarūs kone visą šimtmetį. Gobelenas „Didžioji Gizos piramidė. Rodopė ir karalius Psametichas“ (serija „Septyni pasaulio stebuklai“), tikėtina, yra vienas iš ankstyvesnių antros kartos šios populiarios temos audinių. Prie tematiškai naujų audinių priskirtini ir „Diana pasivertęs Jupiteris nueina nuo Kalistonės“, sukurtas Bernardo van Orlėjaus (Bernard van Orley, 1487/1491–1541) aplinkos dailininko, ir „Romulas perduoda Amulio galvą Numitorui“, išaustas žymiose Franso Gebelso (Frans Geubels, 1540–1590) audimo dirbtuvėse.

Net trimis naujais audiniais pasipildė muziejaus verdiūrų kolekcija, iš kurių dvi porinės vaizduoja sodus pagal Ovidijaus „Metamorfozes“. Kolekciją praturtino kolekcininko ir antikvaro Natano Levio (Nathan Levi) dovana – Prancūzijos audyklų gobelenas „Sabinių pagrobimas“.

Valdovų rūmų muziejaus sukaupta istorinių meninių audinių kolekcija Lietuvos muziejų gobelenų rinkinius, o ir nacionalinio Europos kultūros ir meno paveldo fondą padidino daugiau nei du kartus, o Lietuvoje saugomų audinių kolekcijos reprezentuojamas laikotarpis pailgėjo 150 metų, nes ankstyviausi Valdovų rūmų muziejaus gobelenai siekia pačią XVI a. pradžią. Sukaupta kolekcija tapo savotiška istorijos tėkmėje prarastų vertybių kompensacija, leidžiančia nuosekliai pristatyti europinės dailės raidą ir meninius Lietuvos ryšius su daugeliu Europos kraštų.

Leidinį sudaro įvadinis straipsnis, apžvelgiantis svarbiausius Europos gobelenų raidos dalyvius ir the museum’s tapestry collection has been enriched with 10 new tapestries and has become the most important and the most numerous collection of tapestries in Lithuania and the Baltic countries, arousing the interest of the international scientific community. The acquired tapestries have broadened the collection in terms of its thematic scope: the tapestry Alexander the Great and the Murder of Cleitus can be attributed to the so-called moralité textile group, depicting figures embodying the virtues, vices, triumph and deadly sins.

Another textile belongs to the Pergola type. As the name suggests, these mostly depict various types of shades and arbours supported by variously shaped columns, with creeping plants or grapevines winding their way up, often with vases amid a landscape background. These kinds of textiles became widespread in Flemish workshops in the middle of the 16th century and remained popular for almost the whole century. The tapestry The Great Pyramid of Giza Rhodope and King Psammetichus (from the Seven Wonders of the World series) is believed to be one of the earlier textiles from the second generation demonstrating this popular theme. Jupiter, in the Guise of Diana, Leaves Callisto, created by an artist from the circle of Bernard van Orley (1487/1491–1541), and Romulus Brings the Head of Amulius to Numitor, woven at the famous weaving workshop of Frans Geubels (1540–1590), can also both be attributed to the thematically-new textiles.

The museum’s collection of verdures was enhanced by three new textiles, of which a pair show depictions of gardens based on Ovid’s Metamorphoses. The collection was similarly supplemented by a gift from the collector and antique dealer Nathan Levi – Abduction of the Sabine Women, coming from a French manufactory.

The collection of historical artistic textiles acquired by the National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania has doubled the tapestry collections of Lithuania’s museums, not to mention the national etapus, aptariantis šių meninių audinių vaidmenį Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje, ir mokslinis katalogas, išsamiai pristatantis naujai įsigytus dešimt gobelenų, jų meninę vertę ir kilmę, taip pat pateiktos anksčiau įsigytų penkių gobelenų patikslintos atribucijos. Rengiant leidinį panaudotos Lietuvos ir užsienio tyrėjų įžvalgos ir atribucijos – dr. Nelo Forčio Gracinio, Nikolės de Renjes, prof. dr. Polio J. Smito, Ritos Lelekauskaitės.

European culture and art heritage fund, extending the textiles’ period of representation by 150 years, because the earliest tapestries of the National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania date back to the beginning of the 16th century. They have become a unique form of compensation for the treasures lost over the course of history, allowing us to coherently present the development of European art and Lithuania’s artistic ties to many countries in Europe.

This publication consists of an introductory article which offers an overview of the most important players and stages in the development of European tapestries, discussing the role of these artistic textiles in the Grand Duchy of Lithuania. This is followed by a scholarly catalogue – a comprehensive presentation of the 10 newly acquired tapestries, their artistic value and origins, as well as revised attributions regarding five tapestries acquired earlier. Insights and attributions by Lithuanian and foreign researchers were used in the writing of this book – namely, Dr Nello Forti-Grazzini, Nicole de Reyniès, Prof. Dr. Paul J. Smith and Rita Lelekauskaitė.

TRUMPAI APIE EUROPOS GOBELENŲ ISTORIJĄ.

ASMENYBĖS, FAKTAI, AUDINIAI

T IIN BRIEF ABOUT THE HISTORY OF EUROPEAN TAPESTRIES. PERSONALITIES, FACTS, TEXTILES hen trying to reconstruct the grandeur of tapestries and their role in the collections of European rulers, we often rely on examples of the great patrons and leading monarchs, that is, King Henry VIII of England, Francis I of France and the King of Spain and Holy Roman Emperor Charles V. In an inventory compiled after the death of Henry VIII, the list of property mentioned around 2,700 tapestries – if they were all to be hung, their entire length would reach over five kilometres. In 1528, his Story of David series cost 1,500 English pounds, i.e., a cost equal to the expenses for a battle, or the annual income of the richest dukes in the kingdom.1 The property inventories of his eminent royal contemporaries have only survived in part, yet they offer obvious evidence that tapestries were the dominant figurative art form in West European rulers’ palaces in the early modern period. Even though many of these noble artistic textiles of such impressive dimensions had been commissioned by the rulers themselves, their collections can be considered dynastical. They would be handed down from generation to generation as inheritances, gifts and exchanged goods. These collections reflect the scale the tapestry medium had reached during its period of flourishment in the 16th-century milieu of European monarchs, yet they do not give an indication of their development, variety or geographical distribution.

Bandant rekonstruoti gobelenų didybę ir aptarti jų vaidmenį Europos valdovų kolekcijose dažniausiai nurodomi didžiųjų patronų, įtakingiausių monarchų, tai yra Anglijos karaliaus Henriko VIII, Prancūzijos karaliaus Pranciškaus I ir Ispanijos karaliaus bei Šventosios Romos imperatoriaus Karolio V, pavyzdžiai. Po Henriko VIII mirties sudarytame inventoriniame turto sąraše minimi maždaug 2 700 gobelenų, kurių ilgis kartu iškabinus sudarytų daugiau nei penkis kilometrus. 1528 m. jo įsigyta „Dovydo istorija“ kainavo 1 500 angliškų svarų, t. y. kaina buvo lygi mūšio išlaidoms arba metinėms turtingiausių karalystės kunigaikščių pajamoms1. Jo iškilių karališkųjų amžininkų turto inventoriai išlikę tik iš dalies, bet akivaizdžiai byloja, kad gobelenai buvo vyraujanti figūratyvinio meno forma ankstyvųjų naujųjų amžių Vakarų Europos valdovų rūmuose. Nors daug imponuojančio dydžio šių taurių audinių minėti valdovai buvo užsisakę patys, vis dėlto jų sukauptas kolekcijas galima vadinti dinastinėmis. Jos buvo perduodamos iš kartos į kartą paveldėjimų, dovanų, mainų keliu. Šios kolekcijos atspindi mastą, kurį pasiekė gobelenų medija klestėjimo laikotarpiu XVI a. Europos monarchų aplinkoje, bet neatspindi jų raidos, įvairovės ir paplitimo geografijos.

Nežiūrint gobelenų svarbos vėlyvaisiais viduramžiais ir renesanso laikotarpiu mene, politikoje, diplomatijoje ir liturgijoje, palyginti su kitais menais, jiems buvo skirta nedaug mokslininkų ir visuomenės dėmesio. Tam įtakos turėjo daug veiksnių, bet svarbiausi turbūt buvo laikas ir šiuolaikinės auditorijos žinios apie gobelenų meną. Būtent todėl verta trumpai aptarti, kas yra gobelenai, kaip jie buvo gaminami ir pagal kokius kriterijus buvo vertinami.

Gobelenai – unikalūs rankų darbo teminiai audiniai, išausti ataudų ripso technika. Gobelenų ištakos labai senos ir siekia Europos ankstyvąsias kultūras.

Regardless of the importance of tapestries in art, politics, diplomacy and liturgy of the late Middle Ages and the Renaissance, of all the arts, tapestries have received comparatively limited attention from researchers and society. Numerous factors have influenced this, but the most important reasons were most likely time and the contemporary audience’s knowledge about the art of tapestry. That is why it is worthwhile discussing at least briefly just what tapestries are, how they were manufactured and the criteria according to which they have been valued.

Tapestries are unique, hand-crafted thematic textiles woven using the weft-faced weaving technique. The origins of tapestries are indeed ancient and go back to the early cultures of Europe. The earliest examples we know of remain from the burials of Amenhotep II and Tutankhamun (1450 BC). 2 In Ancient Greece, tapestries were an important interior element in the

Apskritimas, Egiptas, VI–VII a., 23,5 x 21,5 cm

Smithsonian Design Museum, Kuperio Hevito kolekcija, Džono Pirponto Morgano dovana. Inv. nr. 1902-1-71

Roundel, Egypt, 6th–7th century. 23.5 cm. x 21.5 cm

Smithsonian Design Museum, Collection of Cooper Hewitt, a gift from John Pierpont Morgan. Inv. no. 1902-1-71

Horizontalios gobelenų audimo staklės (basse lisse).

Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts Libéraux et les Arts Méchaniques: avec leur Explication Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, t. 9, Paryžius, 1771. Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

Low-warp loom. (Basse Lisse). Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts Libéraux et les Arts Méchaniques: avec leur Explication Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, t. 9, Paris, 1771. Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

Nyčių kaišiojimas tarp apmatų audimo staklėse. Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, t. 9, Paryžius, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

Insertion of heddles between warps on a loom. Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, vol. 9, Paris, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

Ankstyviausi pavyzdžiai yra išlikę iš Amenchotepo II ir Tutanchamono laidojimų (1450 m. pr. Kr.)2. Senovės Graikijoje gobelenai buvo svarbus interjero elementas pasiturinčios šeimos namuose ir svarbiuose pastatuose. Gobelenais buvo puoštas ir žymusis Partenonas. Išlikę nemažai pavyzdžių iš vėlyvosios Egipto audinių produkcijos, vadinamos Koptų tekstile, datuojamos III–XII a. Šiuose audiniuose matome tiek pagonybės, tiek krikščionybės temas, dažniausiai pavaizduotas medalionuose su lininiais metmenimis ir vilnoniais ataudais. Gobelenus vertino ir romėnai. Nors, regis, patys jų neaudė, importavo iš Graikijos, Egipto, Indijos, Persijos. Pavyzdžiui, imperatorius Neronas užsakė išausti didelį gobeleną vienam iš Romos amfiteatrų, jame turėjo būti pavaizduotas Apolonas, vadeliojantis vežimą. Visgi terminas gobelenas įsigalėjo gerokai vėliau, nuo 1662 m., kai Paryžiaus priemiestyje buvusioje Gobelenų (Gobelin) šeimos dažykloje buvo įsteigta šių audinių manufaktūra. Lietuvoje, kaip ir Lenkijoje, Rusijoje, šis terminas nėra nusistovėjęs – tokio tipo audiniai dar vadinami arasais, tapiserijomis, oponomis, špaleriais ir t. t. Šioje publikacijoje terminas gobelenas pasirinktas dėl audimo technikos ir audinių paskirties.

Gobelen Audimas

Gobelenų audimo technika nėra sudėtinga. Audimo stakles sudaro du volai ir rėmas. Priklausomai nuo staklių orientacijos, apmatai staklių rėme buvo ištempiami vertikaliai (haute lisse) arba horizontaliai (basse lisse). Abiem atvejais audėjai ausdami matė gobeleno išvirkščiąją pusę. Apmatams buvo naudojama vilna, ataudams – vilna, šilkas, aukso ir sidabro gijos. Flandrijoje dažniausiai buvo naudojamos horizontalių matmenų staklės, o Prancūzijoje, ypač Karališkosiose gobelenų manufaktūrose, populiaresnės buvo vertikalios staklės. Nedažyti vilnoniai metmenų siūlai buvo ištempiami tarp dviejų volų. Šių metmenų ilgis buvo toks pat kaip numatyto gobeleno plotis. Gobeleno aukštį lėmė staklių plotis. Horizontaliose staklėse nuo kiekvienos metmenų gijos eidavo kilpos, pritvirtintos prie pakojų (pedalų), esančių staklių apačioje. Vieni pedalai buvo sujungti su lyginiais siūlais, kiti – su nelyginiais. Spaudant pedalus tarp apmatų gijų susiformuodavo tarpas, per kurį buvo perkišamos ritės su spalvotais ataudų siūlais.

homes of wealthy families and in important buildings. The famous Parthenon was even decorated with tapestries. There are a few extant examples of late Egyptian textiles, known as Coptic textiles, dating to the 3rd–12th centuries. In these textiles we see both pagan and Christian themes, often depicted in medallions with linen weft and wool warp threads.

The Romans also appreciated tapestries. Yet, it appears they did not weave them themselves, but imported them from Greece, Egypt, India and Persia. For example, Emperor Nero commissioned the weaving of a large tapestry for one of Rome’s amphitheatres, which was meant to depict Apollo driving a chariot. The French word for tapestry, gobelin, was established much later, from 1662, when a manufactory producing such textiles was founded in a suburb of Paris in the former dyeworks of the Gobelin family. In Lithuania, as in Poland and Russia, the term gobelenas is not firmly established – textiles of this type are also known as arrass, tapisserie, opon, szpaler, etc. In this publication, the term ‘tapestry’ will dominate due to the weaving technique and purpose of the textile.

Tapestry Weaving

The tapestry weaving technique is not that complicated. A loom consists of two rollers and a frame. Depending on the orientation of the loom, the warp threads would be stretched onto the frame either in a vertical (haute lisse) or a horizontal (basse lisse) direction.

In both cases, weavers would see the reverse side of the tapestry when weaving. Wool was used for the warp threads, while wool, silk, silver- and gilt-metalwrapped silk thread was used for the weft threads. Mostly low-warp looms were used in Flanders, while in France, especially at the Manufacture Royale des Meubles de la Couronne (Royal Factory of Furniture to the Crown), the vertical, high-warp looms were more popular. Undyed woollen warp threads would be stretched between two rollers. The length of the warp thread was the same as the width of the intended tapestry. The height of the tapestry depended on the width of the loom. Low-warp looms had loops going from each warp thread, attached to pedals at the bottom of the loom. Alternating pedals were connected to the even warps, others – to the odd warps. A gap, or shed, would form between the warps when the pedals were pressed down, through which

Horizontaliose staklėse piešinys, t. y. kartonas, dedamas po apmatais. Audėjas galėjo matyti kartoną šiek tiek praskyręs metmenis. Viršutinėje audėjui matomoje pusėje buvo paliekami ataudų galai, o apatinė audinio pusė buvo geroji. Vertikaliose staklėse apmatų siūlai buvo ištempiami vertikaliai. Kilputes, pritvirtintas prie apmatų, audėjas valdė rankomis. Todėl ataudams kaišyti likdavo tik viena laisva ranka. Kartonas šiuo atveju kabėjo audėjui už nugaros3. Audėjas galėjo matyti savo darbo rezultatą žiūrėdamas iš priešingos staklių pusės arba šiek tiek praskyręs apmatus pažvelgti į audinio fragmentą per staklių priekyje pritvirtintą veidrodį4 Pastarasis audimo būdas buvo lėtesnis, nes viena ranka audėjas traukė kilputes.

Skirtingai nuo daugelio kitų audinių, gobelenuose ataudų siūlai veriami ne nuo audinio krašto iki krašto, bet tiek, kiek numatyta kartone, pagal kurį audžiama. Audžiant apmatai ištisai uždengiami ataudais. Gobeleną tuo pačiu metu ausdavo nuo trijų iki penkių audėjų. Kiekvienam jų tekdavo 70–100 centimetrų audžiamo audinio.

Gobelenai dažniausiai buvo audžiami kaip vientisas audinys. Atskirai ausdavo tik bordiūrus*. Bordiūrai kaip atskiri audinio elementai atsirado gana vėlai, maždaug 1480 m.5, greičiausiai Briuselyje. Bordiūrų dizainas svarbus datuojant audinius. Skirtingais laikotarpiais pirmenybė buvo teikiama skirtingiems bordiūrams.

Iš pradžių vyravo siauri gėlių, vaisių, daržovių puokščių elementai su paukščiais ir žvėreliais. Renesanso laikotarpiu bordiūrai tapo platesni ir sudėtingesni. Greta žalumynų juos papildo mitologinės figūros, medalionuose įkomponuotos mizanscenos, architektūrinės detalės, groteskiški ornamentai. Baroko laikotarpiu dailininkai pradėjo drąsiau eksperimentuoti su architektūriniais elementais. Paplito kartušai centrinėse arba šoninėse bordiūro juostose, vėliau bordiūro juostas pakeitė suktos kolonos, komponuotos audinio šonuose. Po Peterio Pauliaus Rubenso (Peter Paul Rubens, 1577–1640), kuris savo brandos laikotarpiu sukūrė neprilygstamus kartonus baroko epochos gobelenams ir iš esmės paneigė bordiūro, kaip savarankiškos gobeleno dalies,

3 Campbell T. P. Tapestry in the Renaissance. Art and Magnificence, p. 5.

4 Bennett A. G. Five Centuries of Tapestry from The Fine Arts Museums of San Francisco, The Fine Arts Museums of San Francisco Chonicle Books, 1992, p. 6–7.

5 Delmarcel G. Flemish Tapestry from the 15th to the 18th Century, p. 14.

Kalbant apie gobelenus, bordiūras yra ornamentinė ir (arba) teminė audinio dalis, juosianti centrinį gobeleno lauką. Lietuvių the weaver would pass a handheld shuttle with coloured weft threads.

On a low-warp loom, the illustrated pattern, i.e., the cartoon, would be placed directly beneath the warp threads. The weaver could see the cartoon by slightly separating the warps. Ends of the wefts would be left at the top side visible to the weaver, while the bottom side of the textile was actually the face of the tapestry. On a high-warp loom, the warps would be stretched vertically. Loops, or drawstrings, attached to the warps would be controlled by hand, leaving only one hand free to pass the wefts through the shed. In this case, the cartoon would be hung behind the weaver.3 A weaver could see their work by looking from the opposite side of the loom or by slightly separating the warps and checking a fragment of the textile in a mirror placed at the front of the loom.4 The latter mode of weaving was much slower as one of the weaver’s hands would always be busy pulling on the drawstrings.

Differently to most other textiles, in the case of tapestries, weft threads are not passed from one edge of the textile to the other, but only as far as is foreseen in the cartoon being used as a pattern for the textile. During weaving, the warps are completely covered by the wefts. Anywhere from three to five weavers would work on a single tapestry simultaneously. Each one would be designated with 70–100 centimetres of textile to weave.

Tapestries were usually woven as an integral textile. Only the borders would be woven separately. Borders as separate elements of the textile appeared relatively late, in around 1480,5 most probably emerging from Brussels. Border design is important in the dating of textiles. At different periods, priority was given to different types of borders. At first, narrow ones with floral, fruit or vegetable bunches and bouquets with birds and small animals were dominant. In the Renaissance, borders became wider and more complex. In addition to the vegetal elements, now there were also mythological figures, mise-en-scènes composed within medallions, architectural details and grotesque elements. In the Baroque era, artists began to experiment more boldly with architectural elements. Cartouches on the central or side border bands were popular, later the border bands were koncepciją, vėl buvo grįžta prie tradicinių gėlių dekoracijų. Šį kartą jos buvo komponuojamos kitu stiliumi: elegantiškomis gėlių ir floros kombinacijomis, persipinančiomis su augalų vijokliais ir kaspinais, arba grotesko bordiūrų. Apie 1700 m. Flandrijos gobelenuose įsigalėjo auksuotą drožinėtą rėmą primenantys bordiūrai6. Šie skirtumai gerai matomi stebint vėliau audžiamose tos pačios serijos gobelenų replikose.

Visi gobelenai buvo audžiami pagal natūralaus dydžio paveikslus, vadintus kartonais. Iš pradžių buvo sukuriami parengiamieji piešiniai. Jie buvo vadinami petit patrons arba grand patrons (pastarieji buvo detalesni). Prancūzų kalbos terminas patron buvo plačiai vartojamas ne tik gobelenams, bet ir įvairiems parengiamiesiems piešiniams ar modeliams, architektūros planams, vitražams, skulptūroms, tapybos darbams pavadinti. Parengiamieji piešiniai dažnai buvo demonstruojami

Vertikalios gobelenų audimo staklės (haute lisse).

Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, t. 9, Paryžius, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

High-warp loom (haute lisse).

Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, vol. 9, Paris, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art. Z-371

Šukutės ataudams primušti.

Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, t. 9, Paryžius, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art.

Z-371

A small comb for beating down the web.

Diderot D. Recueil de Planches, sur Les Sciences les Arts

Liberaux et Arts Méchaniques, avec leur Explication, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Planches, vol. 9, Paris, 1771.

Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art. Z-371 potencialiems užsakovams, o juos patvirtinus buvo rengiami didieji kartonai. Didieji gobelenų kartonai dažniausiai būdavo tapomi ant popieriaus ar drobės ir būdavo būsimo gobeleno dydžio. Audžiant jie neretai būdavo sukarpomi į vienos uolekties7 pločio juostas, o šios buvo dedamos po ataudais (horizontaliose staklėse). Šiuos kartonus buvo lengva gabenti, suvynioti ant tūbos jie buvo nepažeidžiami. Vis tik ilgai naudojami, vyniojami ant volų kartonai galėjo susirangyti, suplyšti. Kartonai, sukurti ant netvirto popierinio pagrindo, negalėjo būti panaudoti daugiau nei du ar tris kartus, dėl to kartais buvo pertapomi (pagal senąjį kartoną). replaced by twisted columns composed at the sides of the textile. After Peter Paul Rubens (1577–1640), who in his mature period created unrivalled cartoons for Baroque tapestries and in effect denied the concept of a border as an independent part of the tapestry, there was a return to traditional floral decorations. Now they were composed in a different style: elegant floral combinations entwined with creeping plants and ribbons, or grotesque borders. In around 1700, borders reminiscent of a gilded, carved wooden frame became widely popular in Flemish tapestries. 6 These differences are clearly visible when studying replicas of tapestries woven from the same series but at a later time.

Pirmasis pagal originalų kartoną išaustas gobelenas (ar jų serija) buvo vadinamas editio princeps ir yra vertingiausias. Vėlesnės pagal tuos pačius arba perpieštus kartonus išaustos serijos vadintos replikomis. Replikų detalės pradėdavo skirtis, nes kartonas sujudėdavo tarp apmatų, audėjai skirtingai interpretuodavo, naujai perpiešdavo kartonus. Ant drobės tapyti kartonai buvo tvirtesni, bet jiems sukurti reikėdavo daugiau laiko, be to, jie buvo brangesni. Kartonai ant drobės kartais ekspozicijoje pakeisdavo pačius audinius, saugomus saugyklose ir iškabinamus tik iškilmių progomis.

Parengiamųjų piešinių ir kartonų autoriai dažniausiai buvo skirtingi. Kartonus pagal dailininko sukurtą parengiamąjį eskizą petit patrons rengė meistras specialistas, ir jis neretai likdavo anonimas. Kodėl? Argi parengiamojo piešinio dailininkas nesugebėjo nupiešti viso dydžio kartono? Kartonų kūrimo mastelis buvo toks didelis ir skaitlingas, kad net tais atvejais, kai pažymėta, jog kartonus sukūrė pats dailininkas, retai tai buvo tiesa8, dažnai jam padėdavo mokiniai ir asistentai. Kartais kartonus kūrė skirtingi menininkai, kurių specializacija – piešti figūras, žvėrelius, peizažo elementus. Neretai kartonų kūrėjai gaudavo didesnį atlygį nei parengiamųjų eskizų autoriai. Viena vertus, sukurti didžiulius kartonus trukdavo daug ilgiau, kita vertus, kartonų kūrimo procesas buvo kūrybiškas ir interpretatyvus. Iš tiesų galutinis gobelenų vaizdas labiau priklausė nuo kartonų dailininkų nei nuo parengiamojo eskizo kūrėjo. Dėl to labai sunku atributuoti viduramžių ir renesanso gobelenus.

All tapestries were woven based on life-size pictures, called cartoons. At first, the preliminary drawings would be created. These were called petit patrons or grand patrons (the latter contained more detail). The French term patron was widely used not just for tapestries but to identify various preliminary drawings or models, architectural plans, stained glass window outlines, sculptures and paintings. Preliminary drawings were usually demonstrated to potential clients, and cartoons would be prepared only after the patron were confirmed. Large tapestry cartoons would usually be painted on paper or canvas, and were the size of the future tapestry. During weaving, they would often be cut into strips one ell7 in width, which would be placed beneath the warps (on a low-warp loom). These cartoons were easily transportable, when rolled onto a tube, they were invulnerable. Nevertheless, constant use and rolling onto the rollers meant the cartoons could become wrinkled or tear. Cartoons created on ordinary paper could be used two or three times at most, and would thus sometimes be repainted (according to the old cartoon).

The first tapestry (or series of tapestries) woven according to an original cartoon was known as the editio princeps and was considered the most valuable. Later series woven based on the same or redrawn cartoons are known as replicas. The details in replicas were found to change due to the cartoon’s movement between the warps, the weaver’s interpretation and newly redrawn cartoons. Those drawn or painted on canvas were more robust, but required more time in the

6 Ibid., p. 15.

7

Gobelenų manufaktūros kartonas, vaizduojantis Esteros karūnaciją.

XIX a., aliejus ant lininės drobės, 365 x 548 cm

LASSCO Ropewalk Stock code 31746

Gobelin tapestry cartoon depicting The Coronation Of Esther.

19th century, oil on linen, 365 cm x 548 cm

LASSCO Ropewalk Stock code 31746

Gobelen Vert

Visi ankstesnėje teksto dalyje išvardyti aspektai lėmė gobelenų kokybę. Apibendrinant, galima išskirti penkis svarbiausius veiksnius: parengiamojo eskizo meistriškumas, kartono, pagal kurį bus kuriama, kokybė, gobeleno audėjų įgūdžiai paversti kartoną audiniu, audimo tankumas (kiek apmatų viename kvadratiniame centimetre, kokio plonumo yra ataudai, nes tai lėmė detalių vaizdinio kokybę) ir naudojamų medžiagų kokybė.

Tiek viduramžiais, tiek renesanso laikotarpiu gobelenų kaina buvo labai įvairi. Greta medžiagų kainos svarbus buvo į audimo procesą įtrauktų kvalifikuotų audėjų skaičius. Audžiant didelį užsakymą turėjo darbuotis ir daug audėjų. Remiantis dokumentų šaltiniais, vienas audėjas per mėnesį galėjo išausti apie vieną kvadratinį metrą grubaus gobeleno, aukštos kokybės gobelenuose – apie pusę kvadratinio metro per mėnesį. Didelį (aštuonių metrų pločio ir penkių metrų aukščio) creation process and were of course more expensive. Cartoons on a canvas base would sometimes replace the textiles themselves in expositions, which may have been kept safe in storage and hung on display only for ceremonial occasions.

The authors of the preliminary drawings and the cartoons were usually not the same artists. A master specialist prepared cartoons based on an artist’s preliminary sketch, or the petit patrons, and he often remained anonymous. Why so? Couldn’t the artist of the preliminary sketch draw a full-size cartoon? The scale of the cartoons was so large and detailed, that even in those cases when it is noted that the cartoons were created by the artist himself, this was rarely true,8 as he would often be helped by pupils and assistants. Sometimes cartoons would be created by different artists who specialised in drawing figures, animals or landscape elements. Often, cartoon creators received greater salaries than the authors of the preliminary sketches. On the one hand, it took much longer to create enormous cartoons, but on the other, the cartoon creation process was more creative and interpretative. In fact, the final image of the tapestry depended more on the cartoon artists than the creator of the preliminary sketch. This makes it very difficult to attribute medieval and Renaissance tapestries.

The Value Of Tapestries

All of the aspects listed in the previous section are what determined the quality of a tapestry. In summary, we can distinguish five most important factors: the mastery of the preliminary sketch, the quality of the cartoon based on which the tapestry would be woven, the skills of the weavers to transform the cartoon into a textile, the density of the weave (the number of warps per square centimetre and the fineness of the weft threads, as this determined the quality of details in the image), and the quality of materials being used.

Both in the Middle Ages and in the Renaissance, the cost of tapestries varied considerably. In addition to the cost of materials, the number of qualified weavers involved in the weaving process was also important. A large number of weavers would need to be involved when weaving a large commission. Based on document vilnonį gobeleną, kurio apytikris tankis – penki metmenys viename centimetre, penki audėjai galėjo išausti per aštuonis mėnesius9

Dar svarbesnis kainos veiksnys buvo medžiagos. Vilna iš Anglijos ir Ispanijos buvo pagrindinė medžiaga apmatams ir neretai ataudams. Aukštos kokybės gobelenuose taip pat naudotas šilkas iš Ispanijos ir Italijos valstybių. O pačiuose brangiausiuose naudoti sidabro ir aukso gijomis apvyti šilkiniai siūlai iš Venecijos ir Kipro. Dokumentai iš Anglijos muitinės, susiję su skirtingų gobelenų apmokestinimu XVI a. pradžioje, atskleidžia, kad gobelenai su šilku kainavo keturis kartus brangiau nei vilnoniai, o su tauriųjų metalų gijomis – dvidešimt kartų brangiau nei tik vilnoniai10. Tokie vertinimai yra apibendrinamojo pobūdžio, konkrečių gobelenų kaina priklausė nuo daugelio aplinkybių, taip pat nuo to, kur jie išausti ir kur parduoti. Dokumentai atskleidžia labai didelę kainų įvairovę.

Šiandien įvertinti gobelenų kainą dar sunkiau. Matome blankų atspindį to, kas kadaise buvo gobelenai ir kokį įspūdį kėlė jų stebėtojams. Daug vaizdinės informacijos tiesiog prarasta. Pirmiausia sunyko geležies kandiku dažyti juodi ir tamsiai rudi siūlai, kuriais buvo apibrėžtos formos, suteikusios kompozicijai aiškumo.

Šilko balinimas prieš dažant taip pat naikino gijas. Metalo siūlai neteko blizgesio. Sidabro gijos patamsėjo, o aukso gijos, apvytos aplink trapų šilką, tiesiog suiro. Kitos spalvos išbluko nuo tiesioginių saulės spindulių. Dėl to gobelenai neteko blizgesio ir trijų matmenų efekto. Jie taip pat nukentėjo nuo drėgmės, pelėsių, vabzdžių. Ilgai kabėdami ant sienų, audiniai suplyšo ir išsitampė nuo savo svorio. Nerami istorija taip pat neprisidėjo prie gobelenų gerovės. Pavyzdžiui, dauguma Prancūzijos karaliaus Pranciškaus I gobelenų buvo sudeginti XVIII a. pabaigoje, siekiant išgauti tauriuosius metalus. Per Prancūzijos revoliuciją kai kurios žymios serijos tiesiog buvo panaudotos vaismedžiams nuo šalčio apdengti11. Napoleono kariuomenei užėmus Romą 1798 m. ir vėliau, 1848–1849 m. kilus revoliucijai Italijoje, dingo daug Vatikano kolekcijos gobelenų12

Laiko išbandytus gobelenus šiandien matome ir visai kitoje aplinkoje, nei jiems buvo skirta: ant tuščių muziejų sienų, vienodai apšviesti, jie prarado savo gyvastingumą. Įprastas jų apšvietimas buvo šiltos šviesos, sources, one weaver could weave about one square metre of coarse tapestry in a month, or half a square metre of higher quality tapestry per month. A large (8 metre wide and 5 metre high) wool tapestry whose approximate density was five warps per centimetre could be completed by five weavers in eight months.9

9 Ten pat, p. 6.

10 Ten pat.

An even more important factor affecting cost was materials. Wool from England or Spain was the main material for warps and frequently also the wefts. High quality tapestries also used silk from Spain or the Italian states. The finest tapestries included gold and silver, that is, gilt-metal-wrapped silk from Venice and Cyprus. Documents from English customs records related to the taxation of different tapestries in the early 16th century reveal that tapestries with silk cost four times more than wool tapestries, while those with noble metallic thread cost twenty times more than plain wool tapestries.10 These valuations are only generalisations, as the cost of specific tapestries depended on numerous circumstances, as well as their place of weaving and where they were sold. Documents reveal an enormous variety in costs.

Today, it is even more difficult to evaluate the cost of tapestries. We see only a faint reflection of what tapestries once were, and the impression they aroused to observers at the time of their manufacture. A great deal of visual information has simply been lost. The first to deteriorate were black and dark brown threads dyed using iron mordant, originally used to outline forms and to add clarity to the composition. Bleaching silk before dyeing also contributed to thread deterioration. Metallic threads lost their shine. Silver threads darkened, while the gold wrapped around fragile silk simply disintegrated. Other colours faded from direct exposure to sunlight. As a result, tapestries lost their brilliance and three-dimensional effect. They also suffered the ravages of moisture, mould and pests. Hanging on walls for long periods, the textiles tore or stretched under their own weight. A turbulent history was not favourable to the wellbeing of tapestries either. For example, many of the tapestries belonging to the King of France, Francis I, were burned at the end of the 18th century when trying to extract the noble metals. During the French Revolution, certain famous serie s were simply used mobilieji fakelai iš žvakių, kurie išryškino šilko žvilgėjimą ir aukso bei sidabro spindesį. Retas muziejus šiandien turi galimybę gobelenus eksponuoti serijomis, užpildančiomis visą patalpos erdvę ir leidžiančiomis žiūrovui susilieti su jį supančiu pasakojimu. O ir istorijos, pavaizduotos audinyje, buvo suprantamos ir aktualios jų amžininkams, bet retai šiuolaikiniam žiūrovui. Dėl vizualaus poveikio ir suverenių konotacijų gobelenai veikė kaip iškalbinga jų savininkų ambicijų, galimybių, skonio ir tikėjimo išraiška.

Greta fizinio poveikio praeities gobelenų didybę trukdo įvertinti ir kiti aspektai. Kuriant gobelenus dalyvavo daug skirtingų veikėjų: dailininkų ir kartonistų, audėjų ir užsakovų, agentų ir prekeivių. Jų pastangos dažnai menkai ir fragmentiškai dokumentuotos, reikalaujančios kruopščių ir laikui imlių tyrėjų pastangų ir kantrybės. Tyrimus apsunkina ir netiksli istorinės tekstilės terminija.

Gobelenų, kaip specifinės meno raiškos formos, istorija nukentėjo ir nuo daugelio XIX a. ir XX a. meno istorijos mokyklų sudėliotų akcentų, kai pagrindinis dėmesys buvo skiriamas gryniesiems menams aukojant dekoratyviuosius menus. Dėl to net kai kurie dailės istorikai į gobelenus žvelgia tarsi jie būtų tapybos darbas ar sieninė tapyba, neatsižvelgdami į jų prigimtį, funkciją ir estetinį sprendimą. Tik maždaug keturiasdešimties pastarųjų metų tyrimai išryškino šios meninės raiškos priemonės dominavimą XVI–XVII a. tarp kitų vaizduojamosios dailės šakų, tokių kaip freskos, molbertinė tapyba ir skulptūra. Atskleista ne tik meninė, bet ir ideologinė bei politinė gobelenų reikšmė.

Gobelenai nebuvo tiesiog dekoracija. Jie fiziškai transformuodavo pasaulietinių ir religinių interjerų, kuriuose buvo kabinami, erdvę. Brangiausios serijos buvo kabinamos tik specialiomis progomis, taip pabrėžiant ceremonijos reikšmę. Gobelenai galėjo slėpti ar išryškinti langus, baliustradas, duris, radikaliai keisti patalpos apšvietimą ir akustiką, izoliuoti patalpą nuo išorinio triukšmo, šviesos ar šalčio. Toršerai išryškindavo meninių audinių paviršiaus spindesį. Serijomis eksponuojami gobelenai stebėtojui sukurdavo 360 laipsnių mūšių, jūrų kelionių, medžioklių ar besikeičiančių metų laikų panoramą. Lankant karališko kraujo turinčius asmenis, gobelenai kūrė aplinką, to cover orchard trees to ward off the cold.11 When Napoleon’s army besieged Rome in 1798 and later, during the revolution in Italy in 1848–1849, many of the tapestries from the Vatican’s collection simply disappeared.12

Tapestries that have worn the test of time are today exhibited in completely different surroundings than initially intended: on bare museum walls, uniformly lit, they have lost their vitality. Their usual lighting would have been by warm, candlelit mobile torches and candles that accentuated the lustre of the silk and the brilliance of the gold and silver. Rarely do museums these days have the opportunity to exhibit tapestries as complete series, filling the entire exhibition space and allowing viewers to blend into the narrative surrounding them. The stories themselves depicted in textiles were understood and revelant to their contemporaries, though rarely to today’s public. On account of their visual impact and sovereigns’ connotations, tapestries functioned as a telling expression of their owners’ ambitions, potential, tastes and faith.

Other aspects aside from physical effects obstruct us from evaluating the grandeur of tapestries. Numerous individuals were involved in the creation of a tapestry: artists and cartoon-drawers, weavers and clients, agents and merchants. Their efforts are often poorly or fragmentedly documented, requiring scrupulous, timedemanding efforts and patience on behalf of researchers. Research is often made even more difficult due to inaccurate terminology used when referring to historic textiles.

The history of tapestries, as a specific form of artistic expression, also suffered from the accents placed upon them by many 19th- and 20th-century art history schools, when attention focused primarily on the pure arts, at the cost of the decorative arts. This is why even today some art historians look upon tapestries as if they were paintings or frescoes, not taking into account their nature, function or aesthetic devices. It has taken around forty years of research to reveal the domination of this form of artistic expression in the 16th–17th centuries among the other visual arts branches, such as frescoes, easel painting and sculpture. Not only the artistic, but also the ideological and political significance of tapestries was revealed.