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她提出，在藝術節慶的框架下，官方的介入無可避免，行政主導、菜單式的執 行方式是常見的；另外，在製作上必定面臨因金錢而變得公司化的問題，如何 面對及與贊助者溝通、以及打破非專業藝術家的慣性等問題，延伸至藝術的公 共性方面－是否人人均可參與？如何讓很少接觸藝術的朋友明白藝術是與他有 關的？
焦點 話題
第十二屆澳門城市藝穗節
另外是藝術家與公共網路例如學校、非牟利組織溝通。還有花時間與媒體溝通， 讓他們理解自己所做的事，除了與上述所說的單位或人溝通對話以外，也需要 與場地對話。因此文化自理或自理文化必須新的創作語言及很強的自我意識。
駐節藝評講座 & 駐節藝評集（下）
她以是次「送海：海洋文化交流計劃」為例，過程中，參加者途經一個戶外展覽， 有幾位婆婆坐在展品前面的椅子，可惜那時沒有人與她們多解說，將兩者的關 係聯繫起來。她認為澳門藝穗節優勢在於可以產生很多有趣的環境創作，但接 下來是要思考如何打開空間使用的想像，也需讓別人（觀賞者）進入藝術家所 創造出的空間。因為選擇一個地方並非只因它特別，而是要提供使用它的趣味 性，也是在那裡創作的意義。 藝穗節俞若玫看的第一個演出是《霸頭位有得睇之佔領靚位》，對她來說演出 是存在抗爭性的。但她會疑問創作者是否真的打開對話，或是單純地只帶著反 叛性？看了幾個年青創作者的作品，她總覺得他們是否只消費自己某種反叛的 情緒而已？為什麼他們不藉著創作去說他們的東西呢？當人意識強烈的時候就 會去想這些問題，而不會變成只是一個演出，且非創作者真正想說的話。另外 一個就是說話的方式－參與《當黑衣人遇上小紅帽》演後座談讓她很不舒服－ 學生演員在大人面前講話已是戰戰兢兢的，作為老師的導演卻在觀眾面前評論 演員表現；當晚導演的母親也來到現場，並以一種「家長式」的方式去評論演 出。這個演出主題是反家長、反國民教育，而這正正與演出矛盾。 ▲現場回應 「作為參與澳門藝穗節多年的藝評人，我關心的是，觀眾為什麼會去看這些在 藝穗節中非正規劇場演出的作品呢？再來，若作為一個路人，我面對的會是什 麼呢？在公共空間的演出，有時候會變成阻礙澳門人日常生活，像是我所看的 《恨嫁》，工作人員需要趕走習以為常坐在公共椅子上的居民，影響了他們的 生活空間。如果我是澳門居民，第一次接觸藝穗節便有這樣的經驗，那麼我日 後需要怎樣去看待藝穗節、怎樣去欣賞或參與這個演出呢？某程度上這樣的事 讓我感到擔心的。作為環境劇場，是劇場大（或高）於環境？還是創作者真的 想用這個環境呢？」
「落區有術」藝術與社區港澳經驗談—摘要 講者／林翊捷、李凱欣 ( 澳門／我城社區規劃合作社 ) 吳文正 ( 香港／文化葫蘆 ) 主持／莫兆忠 文字整理／劉雅雯 常說「將藝術帶進社區」、「提升社區的文化氣息」，事實上社區並不等於一 片文化的荒地，近年，愈來愈多藝術及社區工作者致力透過社區在中心取向的 藝術活動／行動，跟市民、藝術家，以至社區內的區民一起發掘、發現、呈現 社區自身擁有的文化累積與厚度。林翊捷、李凱欣 ( 澳門——我城社區規劃合 作社 )、吳文正 ( 香港——文化葫蘆 ) 將分享他們近年在這方面的工作經驗， 重新思考社區文化是什麼？社區藝術是什麼？社區是什麼？
作為城市規劃工作者，「我城」關注有關社區規劃的事，因此會舉辦一些地區 關注活動，如：有關文遺法、城規法的沙龍。有關城市規劃的議題，其實也是 在探討創造文創空間，或在舊區如何營造藝文空間的問題，所以會選擇在舊區 的藝文空間例如連勝街 no.47 及拍板視覺藝術團 ( 舊址 ) 去辦上述的活動。 前年，「我城」參考香港的做法，邀請了導師做了一個有關「photomo」（將 照片變作模型）的工作坊。希望透過相片模型製作，令習以為常的事變得不一 樣。還在龍華茶樓做了一次展覽。
「在我看來，像是澳門藝穗節的開幕大巡遊並不可能在香港發生，巡遊路線上 的店家是很歡迎這樣的事發生的，他們也會把握機會推銷商品。澳門人的接受 及包容程度相對較高。」
「當藝穗節發生時，其實也是從沒有增加的觀眾量中取得觀眾，藝穗是否在這 時候要做一些有關觀眾建立（audience building）的部分呢？目前澳門藝穗 節節目多集中在華文語言的演出，要是有非語言如舞蹈等作品，是否可吸引更 多不同類型的觀眾呢？以什麼吸引人來澳門呢？文化在澳門究竟是什麼呢？」
相“約”在冬季 — 記“第十二屆澳門城市 藝穗節”
「近年，澳門在人與人、社區之間的聯繫及關係，很多時在社區的破壞、或是 舊區文化的毀滅、人口政策問題等，藝術在這時候是可以作一些填補？或是加 劇了這些問題？我想這些都是在藝穗節期間特別值得思考的問題。」 「今年九月我以藝評人的身份參加台北藝穗節，在抵達演出場地的路途上，我 看了這個社區的環境；今屆澳門藝穗節我參與創作及演出的部分，兩者最大的 對比是，在台北的時候我是親身去尋找劇場，在澳門時我則是把劇場（表演藝 術）帶進作品中。我在想，我們要觀眾以怎樣的角度及方式進入演出呢？」
澳門，每年的冬季都會在這裏呆上個幾天。看戲、聊天、喝酒之餘，總喜歡在 這個紛雜的小城市中游走。東方和西方，傳統與現代，金碧輝煌和破敗斷垣， 歌舞昇平與雞飛狗跳，在那麼小的一個地界裏各自生長卻又彼此擠壓，常常一 街之隔就別有天地。閃著魄人金光的新葡京中那些充滿欲望的扭曲異常的身體 與街邊對遊客一臉淡然聽著粵劇搖頭晃腦的老先生共同呈現出一個現實盆景， 如同超級濃縮的模型，把發生於各地的種種衝突、碰撞都擱置於這麼個寸土寸 金之地。喜歡這裏，是因為它既真實又夢幻，真實是因為讓我想起那些已習以 為常的傷痛；夢幻又因我時而掉入被泛黃被支離的回憶裏，不願再爬出來。
「社區的主題，在「落區有術」講座中被提及。「我城」提到有關社區建立的 問題，但他們沒有提及如何建立社區。我在想，澳門有沒有社區？像是「五街 整治」一事，居民在事件發生時才突然跳出來表達意見，社區意識在那刻才存 在。澳門的社區究竟是如何的？社區與社區的關係又是怎樣？」
澳門城市藝穗節這個每年的相約，像是個定時的聚會；但光有約會畢竟是不夠 的，我們不得不尋求彼此間的“最大公約數”——從中我們可以找到自己的位 置，明晰將要去的方向，看清共同的未來與渴望。讓藝穗節“約”出更多的可 能。
「我想可能是時間合不來的緣故。剛提到有關巡遊的部分，其實我們不會知道 店家是否認同這件事。創作者與觀眾、居民溝通，現在是沒有政策去建立或推 行，雖然有些時候會方便我們處理事情，但卻缺少討論的空間，也沒有一致的 目標。」
“第十二屆澳門城市藝穗節”有不少作品都強調創作者對現實的回應，如《海 洋影展及導賞》和《海洋漂流物裝置藝術展》是針對環保議題的，《出走海岸 線》把問題直指澳門多年來的大規模填海，《異想－霸頭位有得睇之佔領靚位》 表達的是民主制度的弊端，《異想－恨嫁》講兩性間對婚姻觀的不同理解，《貼 心酒店》討論媒體世界人與人的關係。在形式上，藝穗節從來都不僅僅拘泥於 戲劇這一門類，像展覽、裝置、音樂、跨界藝術都常有發生，但像《出走海岸線》 這樣結合戲劇表演、行為、音樂演奏、詩歌、影像以及觀眾參與的演出卻很少 見，並且，演出還分為兩個單元分別在兩個不同的下午進行。戶外演出一向是 澳門藝穗節的特點，此次的《出走海岸線》、《異想－霸頭位有得睇之佔領靚 位》、《異想－恨嫁》、《棺材歌》都是在戶外環境中呈現的，而《貼心酒店》、 《被遺忘的旅人》、《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》則是在非劇 場環境下演出的。在劇碼數量上，本地的創作要大過境外（主要是來自臺灣的 作品），但本地之中，有住在澳門的葡萄牙人創作的《花木蘭》和澳洲人的作 品《被遺忘的旅人》，而中國內地的作品一個都沒有。在作品風格上，除結合 偶戲、小丑和默劇表演、面具等元素的《棺材歌》、頗具實驗性的《接下來， 是一些些消亡（包括我自己的）》和運用酒店空間、數碼技術的《貼心酒店》 外普遍比較單一，缺乏實驗性。本地華人的創作，除《出走海岸線》比較特殊 外，作品大多時長較短且創作力不夠。此次藝穗節能提起人興趣的作品確實不 多，差異性不夠導致總體上不夠多元，這是我的感覺。我也只能從我個人有限 的見識和理解出發來談談對於這些戲，對於這個節的一些想法。
表演上的問題在本屆藝穗節的本地創作中很是明顯。《出走海岸線》中，演員 們好似陶醉在自己世界中，以為觀眾會“很有感覺”的情況不在少數，而由浪 風劇社創作的《異想－恨嫁》幾乎讓觀眾無法看下去。這部講男性女性對婚姻 的不同看法的作品才 20 分鐘時長，卻遲到了 20 分鐘才開演。演員的封閉、看 不到任何身體性的動作，在演出中充分暴露。演員們只會假模假式的做狀，空 洞的一點信念感都沒有。沒有身體性，幾乎是這些本地創作的通病，表演只是 在頭部，甚至只是在口中，身體意識並沒有被打開反而向內萎縮、僵硬。在創 作上同樣也是封閉的思維結構，明顯受到偶像電視劇和漫畫的影響，拋出一個 連自己都不願意深究的問題，怎麼讓觀眾產生認同感？葛多藝術會的《異想－ 霸頭位有得睇之佔領靚位》在表演上要好過《異想－恨嫁》，但同樣的問題也 是，當他們想要探討民生在實施中“少數服從多數”制度的弊端時，好像才開 了個討論的頭就結束了，距離事物的本質還很遠，看不到創作者想要刨根問題 的願望。在空間的運用上，《異想－恨嫁》根本就沒有考慮當地的環境與生活 在這裏的人，表演佔用了長椅並驅趕在這裏駐足休息的人們，好像保護了演出 的順利進行，卻讓作品與現場完全割裂。一個作品發生在與它無關的環境之中， 如何能讓觀眾進入到作品的情景中去？《異想－霸頭位有得睇之佔領靚位》在 天臺上的演出，背後妖光煞氣的新葡京在澳門的夜空中能量巨大，演出怎可以 與它沒有對話？忽視如此現實性的“角色”，作品中的種種批判只能像是軟弱 無力的自怨自艾。同樣是葛多藝術會，在 2010 年演出的《漂流者》就要好得多， 那部在居民區中間休息區演出的關於流浪者的作品，與當地的人及他們的生活 都聯繫在了一起，彼此間顯得那麼生動、自然。
《出走海岸線》是“送海——海洋文化交流計畫”的活動之一，由澳門多個藝 術團體共同創作完成。分為《內港線》和《西南灣線》兩個部分，分別在兩個
本地的外國人作品也讓人大跌眼鏡。看宣傳資料上，來自葡萄牙的 Sergio Rolo 和來自澳洲的何安妮的履歷都讓人很是期待。可前者的表演完全不能叫做
「除了與觀眾溝通外，在面對當地居民時，政府的態度是否將他們視為「人」 去看待呢？這些是有關社區裝載的事。澳門藝穗作為「全城舞台」，街坊是很 重要的，可是藝穗節的小冊子他們並不能接觸到，這是很可惜的。」 ▲主辦單位代表回應： 「在宣傳上，過去的問題多在於時間不足上，所以在行政上我們會盡可能提早； 因為我們希望減少團體的開支，讓他們把預算都用在製作上，故此我們會為團 體作宣傳。因為一些變動，今年我們未能提前去做宣傳，希望明年各方面的行 程安排盡可能提前，我們也會思考如何組成一個常設的團隊去做宣傳。」 ▲承辦單位代表回應 : 「我對藝穗節又愛又恨。我很喜歡藝穗節『全城舞台』的主題，在不同地方有 不同可能性發生，遇到困難時合力去解決。我同意剛剛各位提出的意見，有些 細節的部分必須多加注意。我不確定明年會否同樣由我們承辦藝穗節，但也很 希望聽到各位的更多意見，在人員方面，因為每年都不確定能否通過承辦，以 往我們都不能很早去找合適的人做事，這樣對於人手分配，甚至是工作質量都 有影響，我們希望可以組成一個長年的團隊慢慢提升質量。」
「在我四至五年參與藝穗節的經驗來看，我覺得澳門是很「人」的城市，不需 受規則的限制，而這種特色影響著藝穗節的發展，要是能好好利用這種人與人 之間的關係，藝穗節將會有更好的發展。」
去年，「我城」做了共兩次澳門墓園文化社區導賞，原因是因為世遺以外的地 區都未有得到關注及保護，而今年藝穗節「送海」計劃，讓「我城」做了有關 海洋的社區藝術旅行團，這是很好的藝術與社區交流。 相關連結 ///// 我城社區規劃合作社 http://www.facebook.com/RootPlanning
▲「我城」— 由下而上的社區「想創坊」 「政府做了某些策略及規劃，然後公佈，這是城規中最『老土』的做法」。「我 城」核心成員李凱欣認為最近的「西灣湖夜市」事件算是澳門城規最典型的例 子，她指出城規不一定再是從上而下，民間也應該參與其中，因為城規是與人、 社區非常接近的事情，不該只由政府，或一些不走在街上的城市規劃師去做， 適度的交流是需要的。城規師可分三類：駐政府，用以協助相關部門把關；與 顧問機構合作，而他們多與發展單位接觸，如私人機構；進駐社區的社區規劃 師，「我城」便是一個例子，而這個概念在台灣以及美國是已有的，在澳門是 較新鮮的事。 「我城」的工作方向目前主要有兩個：城市規劃（城市規劃及公眾參與的研究） 及本土文化（地區關注活動，包括文化導賞計劃及社區藝術推廣計劃）。在城 規中，特別是澳門發展的速度之快，有些東西很快消失，但最不為人所注意的， 其實就是舊區的根本，於是「我城」便開始了關注本土文化的工作。 零八年，「我城」還未成立，相關成員已與坊會合作了第一個活動，由於「我 城」大本營在新橋區，而他們發覺該區的渡船街有潛力規劃得更好，於是便繳 交了一個建議方案到相關部門，這個方案應是當時首個由下而上的方案，相關 部門參考了部分的建議，進行了道路鋪平、擴闊整治上的修改。當時「我城」 是以問卷調查的方式去運作，雖然問卷調查是很普遍的一種方式，但卻可以掃 瞄出社區的問題，所以是一個不可急就章的工具。根據問卷調查結果，他們還 做了一個「想創坊」以簡單的 Mapping 及模型讓參與者表達意見的活動。可惜 當時沒有好好經營及宣傳，很少人知道。 去年，「我城」又與交通部門合作，做了一個名為「最後一公里」的規劃研究－ 有關氹仔即將興建的輕軌如何連接站點、學校的短短一公里，而這是可開放給 公眾參與其中。因為地方大，於是他們改變了過往方式，試行了一次導賞（考 察團）。參與者需要在特定的地點中踩或推動單車，身體力行的體驗；另外， 他們也嘗試去做「Parking day」－以固有的停車點去作單車徑－試點上擺放 草皮營造公園的感覺，小朋友們看見也感到興奮，同時也放置展板，解說為何 「我城」認為氹仔是一個適合有單車徑的地方。也辦了三場讓學校、單車團體 及公眾參與的工作坊，讓大家去規劃理想的單車徑。在做類似的工作坊時，「我 城」都會去釐清自己的中性立場。因為居民在遇到他們不熟悉的部分時，未必 都可以清楚地說明想法，這時「我城」便擔當翻譯師作「接橋」的工作，這正 正是他們的核心工作。
▲「文化胡蘆」－民間與政府的橋樑 「做有關社區的事，必須熱愛自己的城區，而且要身體力行。」作為一個非牟 利機構如何實踐上述所說？來自香港的「文化葫蘆」關注的是如何深入本土文 化深層，並讓民眾及街坊可以更了解。吳文正認為很多時候大家習慣了政府去 處理的事，所以甚少理會，但在某個程度上來說，需處理的事並不簡單，就像 重建、活化等的問題。香港近年在活化政策上可看到市民與政府之間的落差， 要怎樣改變這個情況呢？這時候民間機構透過舉辦活動，成為如何拉近民間與 政府之間的落差、增加透明度的一個橋樑。 文化葫蘆自零九年起成立，旨在重現本土精神，當中包括如何呈現、保留及轉 化三方面。「文化葫蘆」曾走訪過近五百間老店，花了四年時間，透過口述記 錄及照片，在零八年時出版了一本介紹舊區老店的書，得到不錯的迴響；而其 實當時大家對老店並未十分關注，反倒近年因租金等原因，老店才開始受到 關注。他們也曾在一個茶餐廳裡做展覽，本以為正面的事，卻因為媒體的報導 而致展覽場地的茶餐廳在假日被訪客塞爆，後來更讓茶餐廳一度面臨倒閉的情 況，幸好最後也繼續開業。 社區文化導賞也是「文化葫蘆」的重要工作。坊間舉辦不少文化導賞團，但文 化葫蘆的導賞不只是導賞員講解，而是著重店主的自述及發言。他們認為由店 主（或街坊）親身參與，分享店背後的故事更為合適，在分享過程中店主都顯 得十分踴躍及享受。因此，他們也常常鼓勵年青人放下身段，到社區身體力行， 用腳、用眼、用鼻去親身感受。 展覽方面，文化葫蘆會跟商業機構合作，雖說各取所需，但也會設定底線，希 望從中找到適當的定位。他們得到賽馬會資助，在荒廢的警察宿舍舉辦展覽， 當中也有著名設計師帶領學生利用社區元素製作裝置。去年在 JCCAC 辦了一次 「傳城計劃」，結合了傳統、藝術及設計，以工廠為主題，展示學生的作品， 希望讓年輕朋友透過設計與本地文化結合生根。另外，也邀請過舞蹈團體、戲 劇團體、本地設計師及國內藝術家，做了一次以貨櫃作展示的文化遊覽，透過 多元化的方式去包裝呈現。同年，還做了一次香港首創的平板電腦導賞團－導 賞員利用電腦程式，控制參與者手上的平板電腦，讓參與者透過影像及動畫， 了解所處地方過去百多年的風景。去年是「辛亥革命一百年」，他們又嘗試以 「戲劇導覽」形式做了一次戲劇表演及導賞計劃歷史遊，因為他們認為導賞必 須具趣味性。
誰家大母雞 唱什麼棺材歌 文／石可 今年六月的時候，我在杭州開一個學術會議，白天正事忙完，晚上在咖啡店和 同仁閑敘。話題自然談到各自平日的工作。一個在大陸做獨立出版的朋友大倒 苦水，說在嚴苛霸道的審查體制下，想要成事是如何的艱難。來自臺灣的朋友 聽了之後，回應到，這種事情，隨著臺灣社會民主化多年，早已經不復存在了， 但是在鋪天蓋地的資本主義體系下，想要做些嚴肅獨立的文學、藝術和學術， 也是一樣的有其苦衷。大陸的朋友不解其意，一定堅持說，有了出版和創作的 自由，怎麼還會有這個抱怨，畢竟在現在的北京，在每一個劇場裡裝攝像頭以 供審查小官現場監看，臺灣的朋友明顯是身在福中不知福，和這種匪夷所思的 惡劣環境相比，臺灣同行的遭遇怎麼能比？ 我多少瞭解在一個“自由社會”中，不求利潤，貢獻精力，熱情和生命給“小眾” 文化，所遭遇到來自社會的漠視和忽視，並不比壓迫性的審查暴力要好受多少。 但是這番小小的爭論，背後卻是很大的一個問題。一方面，幾個華人社會，因 為大致共用著語言和文化，所以會不自覺的認為，他們之間的溝通雖然會有障 礙，但總不至於像和異文化交流那樣，需要轉譯。但事實上的問題是，無論是 社會經驗、制度經驗，還是生活經驗的巨大差異，都決定了這些溝通之間存在 巨大的障礙和困難。但更重要的是，另一方面，從人類宏觀的角度看，左翼理 想已經實現又失敗的社會中的壓迫，和在民主社會中反抗保守力量壓迫，理想 從未達成的左翼，這兩種幾乎相反對立的反抗經驗，和相應的現實感受和選擇， 卻更加構成一對互相不解其意的矛盾兩難。這其實是一個全球性的問題。我在 本屆澳門藝穗節上看到的幾個戲劇、表演和演講，都讓我更加深入的考慮這個 問題。 港澳臺新的戲劇發展，和大陸有著完全不同的脈絡、體系、發展途徑，其中的 主流和反抗，身體和美學現象，也未必能夠同日而語。和大陸相比，這些閩、 粵語文化圈，可能互動共鳴會多得多，臺灣的民主化雖然也晚，但也沒有大陸 這樣的完全封閉的神學社會時期。不過實際上，拋開這些大的層面，戲劇是一 個能夠避開文化隔閡，達到文化間經驗共用的藝術門類。在藝穗節觀看的這些 劇碼之中，能夠深深的感覺到的是，無論在哪個社會，在如今全球化的條件下， 現在以戲劇為志業的人，所面臨的是一系列的共同問題。在大眾媒體，滅頂式 的電腦科技所營造的當代生活條件下，戲劇作為文化工業中的雞肋，到底還有 什麼存在的價值。當然，各種學者，實踐者從各個角度，論證出人和人面對面 的搬演，所擁有的不可替代的藝術價值和社會功用。但是相比聲色犬馬的電影， 人手一套的電腦遊戲，戲劇還是處於一個相當弱勢的地位，不管在哪裡，首先 要在經濟和再生產模式上仰人鼻息：要麼是資本，要麼是權力，最慘莫過於大 陸，要面對兩者的聯姻。在澳門，情況則顯得有史詩劇場般的反諷意味，更加 好玩，這稅金的花銷，是全中國的權力資本，通過合法的欲望發洩 - 賭博，聚 集在這個先前隸屬於葡萄牙落日帝國的，混血的前殖民城市，涓涓細流獻於文 藝。
然而話說回來，幾個華人社會還是，面臨著一樣的歷史經驗，同一個範型的社 會愴痛，或許有先後之分，實則無本質之別：大的潮流中人被命運開的玩笑， 他看了幾個演出，從這些演出的觀察中，《屍變》、《隔離嘅大母雞．十年祭》、 那些解不開的家國之結。無論是日本入侵造成的大動盪，還是 60 年代的香港 《棺材歌》不知是有意或無意地討論到死亡、救贖，對過去發生的事的一種說法、 左翼、無論文革、228、印尼、天安門、綠島夜曲、非法出版物、戒急用忍、 講者／王惠娟 ( 臺北藝穗節節目部經理 )、石可 ( 內地 - 詩人，中國美術學院 解決、治癒，這都是演出能帶給社區的東西。他疑問怎樣讓節慶深入到社區呢？ 統一、分裂、叛徒、鴨霸、漢奸、一國兩制、特首、書記，無論是漂泊四海、 教師 )、俞若玫 ( 香港 - 獨立藝評人 / 作家 )、莫兆忠 ( 澳門劇場文化學會理事長 ) 他認為像《Bushiban》，先不管它是否環境劇場，如果換了另一個地方演出也 別離、流散、反目成仇、受難、迫害、政治遊戲，還是在大潮中來回飄蕩的歷 主持／莫兆忠 文字整理／劉雅雯 成立，為什麼要在「那裡」演出呢？《棺材歌》很不一樣，在演出過程中會看 史主體。這些人和傷痛，可以說非常缺少超越性，宗教性的救贖，甚至連像樣 到當地居民在溜狗，演出環境的景色，這樣很能感受到「全城舞台」氣氛，澳 當文化作為城市的生招牌，文化節日、文化活動便成為城市行銷重要策略，隨 門人的生活與演出開始發生作用－一種真實的身份與經驗。 著亞洲各國、城市都高舉文化產業、文化經濟、文化實力的時候，每一個城市 可能同時舉行著無數藝文節慶，城市的節慶累積成節慶的城市，文化藝術是政 ▲「文化自理」與藝術家的主體意識 府政策的重要部份，也是民間創意，由下而上的自我呈現，在上上下下之間究 香港獨立藝評人俞若玫比較集中去談「文化自理」的脈絡與概念。她首先提出 竟是對話、互補還抗衡？在「第十二屆澳門城市藝穗節」閉幕當天，本會邀請 文化自理前要先問問自己，有沒有自理的文化？藝術家有沒有這種主體意識？ 到來自港、台及內地幾位駐節藝評人分享他們的觀察與思考，今期《劇場。閱 這次藝穗節中，她沒看到很多演出，所以她嘗試從文化自理的框架出發，探討 讀》將是次座談主要內容摘錄下來，跟讀者分享。 澳門藝術家在自理方面的意識是否強烈。
總結座談：節慶城市與文化自理—摘要
▲看見「全城舞台」，節目冊可更清晰 臺北藝穗節節目部經理王惠娟首次來澳參加「澳門藝穗節」，過去她都是從朋 友口中或是網路去了解澳門藝穗節的，看了幾個演出和一場講座，她覺得藝穗 節「全城舞台」的主題有被顯示出，在臺北做這樣的演出不容易，澳門藝穗節 有不少免費演出，台北也是很不一樣，這可能牽涉到主辦單位的策略、以及與 團體的關係。對她來說這次澳門藝穗節比較特別的是，在主題上會出現關懷自 然環境（淨灘活動）的部分，這是目前臺北藝穗節還未涉及的主題，也在戲劇、 舞蹈、音樂以外的活動類型。有關場地對話方面，在臺北藝穗節的經驗是有些 團體會與場地產生很有趣的對話，但並不見得是每個團體都會這樣，並非一定 要有對話的部分存在，要是演出很有創意也是很不錯的。
俞若玫認為當說到藝術節或藝穗節這些節慶，必定涉及社會、政治及經濟，因 此有些脈絡是需要面對的：（一）文化轉向：文化不再是主體，它不只是形式 或價值觀的東西，它其實是日常生活，也成為了我們的生活導向。（二）新經濟： 城市的品牌，品牌的包裝及形象，而在新經濟下有創意的人就是大贏家，政府 也很喜歡將這些有創意的藝術家聚在一起，同時建構出城市的性格，建構多元 及包容性，亦常見於很多藝術節或藝穗節，希望活化城市、帶動就業、促進旅遊、 吸引投資等，成為活化的工具，因此常出現於舊區。這些是全球化的影響。從 文化上看，則強化了某種精英階級的品味，藝術節某些時候在推某些美的標準， 什麼叫做精緻、好看，有些時候也是文化階級的優劣感覺。國族的身份認同－ 這是很複雜的問題，有些國家會變成國族認同、有些地方變成社區認識或城市 認同。
王工作的單位「財團法人臺北市文化基金會」主要處理三個節慶：臺北藝術節、 臺北兒童藝術節、臺北藝穗節。作為觀光客參與這次的澳門藝穗節，她建議藝 回到文化自理，最近在政治學上，治理（governance）與管治（government） 穗節節目冊可提供更清晰的場地及交通資訊，同時，增加更多資訊，讓外來的 成為了一個熱門題目。當中管治是由政府主導作出規劃；自理則非政府主導， 觀眾了解更多，不管在認識演出場地、還是認識澳門。 而是由共同的理念發展出的。回到文化自理，主體者便是藝術及文化工作者。 藝穗節存在著國外的一些傳統、獨立精神及美學，卻很少提及作為主體的藝術 ▲什麼是「節慶文化」？什麼是「fringe」？ 家們。究竟他們是否知道自己在做什麼嗎？是否很有意識地針對管治行事呢？ 內地評論人石可首先提出了「節慶文化」要怎去定義的問題。他認為人造的節 作為一個藝術工作者，在文化治理的情況下，必須面對以上各種面向。 慶難度在於怎樣製造出「原生態」的節日感，對社區構建產生影響的，他覺得 真正的節慶，是會有身份高低位置的打亂；第二是「fringe」的概念到底意味 著什麼？相對誰而做？各個亞洲都市的中心是什麼？
的撫慰都稀有。失禮的，俗世化的儒家道德（而非深刻的儒家哲學）傾向於讓 社會進行強制性遺忘，用消費社會來飲鴆止渴。在幾個華人社會中，這恐怕是 一個共同經驗。而至少在大陸，受害心態和報復邏輯，在這個基礎上，久久地 陰魂不散。港臺的學院派左翼多少又喜愛不痛不癢地重複著法國哲學的隻言片 語。或許這就是本屆澳門藝穗節中幾個大戲不約而同選擇中陰度身這個主題的 原因。前不巴村，後不著店的膠著狀態，按照人類學家和表演理論學家的看法， 正是表演美學和政治潛力的所在。《棺材歌》裡阿婆在投胎轉圜前等待，《隔 離嘅大母雞．十年祭》中的老少二人的靈魂在等待。她們自然是等待救贖，但 這等待卻絕對不是兩個愛爾蘭流浪漢的等待。而華人文化中，自古有之的救贖 方式，在西方文化的傾軋之下，越來越不合用。在現實生活中漸漸消亡的這些 儀軌，在戲劇中獲得重生。脫胎於郭寶崑獨一無二的人生鬥爭經驗的《隔離嘅 大母雞．十年祭》，在一定程度上把地理意義上具體的政治指向抽象掉，但是 它所處理的作孽和等待救贖的焦灼心理，在普遍層面上是行之有效的。這種救 贖具體的實現方式，拜老天爺所賜天雨紛紛，在《棺材歌》道士打醮一節時使 用的火劍上得到完整的體現。水火相濟，幕天席地，以澳門發生無數人間悲喜 的銷金窟為背景，洗刷了觀者的心靈。從這個意義上，在戲劇各要素的美學實 現上這個角度，《隔離嘅大母雞．十年祭》有效的解說闡發了歷史邏輯的複雜， 和人心在歷史境遇中的幽微黑暗，所以一旦進入再現邏輯的細節，就顯得有些 過度浮誇，面對真正的歷史傷痛，不能讓人信服，而《棺材歌》的插科打諢、 學得不到位的呼麥和舞踏、也多少成了不必要的浮筆。筆者的愚見，《隔離嘅 大母雞．十年祭》可以在郭先生本意“靈戲”的向度上繼續前探，把空靈、悲 慟的詩意境界發揮到頂點，畢竟這個戲的視覺經驗（美術、道具、服裝）和身 體狀態已經打好了足夠的基礎。而《棺材歌》可以不用怕港澳社會的市民之心 和工具理性，在街頭遊行的時候，完全可以再吹打得響亮一點，挑釁三份。也 就是說，兩部戲的詩意已經足夠，但是還沒有達到最酣暢的境地。 和上面的話題連接，幾個華人社會，在文化建構的意義上，另外一個面臨的共 同問題是，在後殖民時期（後 - 後 - 後？畢竟現在這個時代，“天朝”已經在 非洲全面出擊），如何真正的回到自我，回到文化自我，辨認文化自我，認真 地直面自己的歷史記憶，無論是追悼已經逝去的海（海岸線遊覽節目），還是 為香港本地人開發文化保留的 iPad 軟體。在救贖和重生的基礎上，面對他者 時不再進退失據。這個他者的意義，不僅僅是面對西方，或者其他非西方的他 者的問題。是不是現在流行的“亞洲”問題，或者“東亞”問題，姑且另說， 至少是幾個華人社會互為他者，互相深層溝通的前提條件。戲劇和表演，能夠 解意識形態神話，解中心化神話，能夠有效的建立本地主體性，但是當地語系 化，去中心化，不一定要捆綁著對其他華人文化的拒斥，在集體潛意識深處， 那種不信任、厭惡、不願意理解的愚昧心態，正是歷史創傷沒有得到解決的外 顯。蝗蟲也好，外省也好，台巴子也好。身份政治的惡瘤是通過社會表演的方 式建立的。而解鈴還需繫鈴的方式：表演。對於不同的地方，這個身份意義上 的“中心”，自然有不同的意涵，但無論這個中心，是指西方，還是北京，還 是臺北，還是社會制度，去中心肯定是建立有機森林百花齊放的前提條件。之 後華人社會乃至東亞的得勒茲塊莖式的戲劇表演藝術網路就可以形成。如果說 這些說法大而無當，那麼，具體而言，為什麼是“藝穗節”？最初 Fringe 命 名自己的時候，是為了給愛丁堡梁山上的反賊打出旗號，未必會想得到是要成 為標準化的全球範本。如果反抗還要依照範本進行，那這個矛盾就比較滑稽了。 另一方面，這裡的“反抗”，並不僅僅意味著通過戲劇，以戲劇為工具，為在 本地語境中的入世鬥爭提供武器，而是在美學和藝術層面上勇猛精進，考慮再 現、肉身、在場、詩意等等這些更加“普遍”層面的問題，敢於發明創造、敢 於胡說八道、敢於拆解神話、敢於用我們的身體，問出屬於我們自己的問題， 碰撞出更加靈性的答案。
文／瘋子（上海，駐節藝評人）
不同的下午以觀眾跟隨導遊的方式，步行完成所有既定的路程（除不得不過海 而使用汽車的路程外）。不時有導遊講解，表演與行為發生，配合每個觀眾手 上的小冊子，全程 4 個小時。途徑澳門以因填海而消失的曾經的海岸線，看到 在歲月中城市的變遷與生活在其中人的情感與記憶，看到他人從中也倒映出自 己的影子。理解這裏發生的故事，以及人是怎樣一代代生活的，對於我這樣的 外人而言，正是逐步構建起我與澳門關係的座標。但作品暴露出很多問題，一 方面導遊迫於時間的壓力催促觀眾前行，讓“探尋”和“觀察”在這一過程中 被淡化，變為了趕路；導遊本身照本宣科的講解沖淡了本頗具厚重歷史感與脈 脈人情味的往事。不時出現的表演或行為，不僅創作上過於簡單，也沒有把握 好人與環境的有機連結，更沒有充分地把觀眾帶入到作品的意境之中，這一點 在《西南灣線》中尤為明顯。而對填海的批判，在作品中“道德正確”有點過 於理所應當了。對我而言，當然也反對資本至上無視人對土地、海洋的情感這 樣的殘忍漠視。但在如今地少人多的澳門，出路將是在哪裡？我們可以以簡單 地理由反對填海，但也因為“簡單”，觀眾不會覺得受到真正的震動。如果除 了對“填海”模式化的批判外，把尋找出路納入到創作之中，兩者間便會形成 張力；或是找到真正能撼動其本質的癥結，“反填海”才不會淪為口號或是同 道間的互相慰籍。觀眾也能從中找到新的認識和能量。
是偶戲，木偶在他手中完全被當作了道具在使用，沒有重力感，沒有表演焦點， 沒有 fix point，甚至還犯了操偶的大忌——把自己的手遮擋了木偶的大部分。 何安妮的作品講述的是一個失去工作不得不搬離公寓的婦女。她一邊打包自己 的東西一邊抱怨自己的生活，但她的表演如此封閉甚至都沒有與觀眾有過一眼 的對視，舉手投足間是略顯緊張的模式化表演，在作品的最後還卡拉 OK 地跟 著 Ipad 唱了一曲，可配音都要比她有能量。同樣，何安妮也絲毫沒有考慮到 桌球吧這個演出環境，她只是站在自己設定好的“舞臺”上，開始了自己設定 好的既定演出，一點都沒有想過使用這個場域原有的質感。空間和觀眾，都因 此被推離了作品。 《貼心酒店》無疑是與空間結合最好的作品，這個發生在酒店中，運用多媒體 數碼技術把兩個房間中的觀眾與演員並置在一張畫面中，形成互動。但關於媒 體與人、人與人的窺視，私密空間的公共性等話題並沒有充分展開，創作者似 乎停留在娛樂的層面上。來自香港亞洲民眾戲劇節協會的作品《棺材歌》不但 與自然環境很貼切地融合在一起，在表演上也充分考慮戶外演出的諸多因素， 小丑表演、默劇演出、木偶、面具以及雜耍等都在演出中被運用，與觀眾的各 種互動時不經意間讓觀眾變成某個角色而成為演出的一部分，這些部分都安排 得很用心。從“死亡”出發，深挖人與土地的深情，作品也感人至深。由臺灣 再一次拒絕長大劇團（簡稱：再拒）呈現的《接下來，是一些些消亡（包括我 自己的）》，是本屆藝穗節最有實驗性的作品。雖為劇展，我寧願相信這是一 整個演出。其獨特的策劃方式（策展人為再拒劇團的團長黃思農）、創作理念 以及空間運用讓我印象深刻。它並非如我們印象中再拒劇團（全稱為：再一次 拒絕長大劇團）通常會創作的社會議題劇，更像是對於“劇場還能怎樣做”這 一問題的再探討和腳踏實地的嘗試，在美學上延續了自 2007 年策劃微型劇場 / 公寓聯展（之後又分別與 2009 年和 2011 年策劃第二及第三屆不同主題的聯 展）對於特定環境表演（Site-Specific Theater）進行不同側面的深入探索； 但又如何能輕易地說這樣的創作不具有社會性？在劇團成立十年之計（2002 年 成立），沒有盛大的經典作品回顧展，而以與社會主流價值觀相悖的不僅追求 “小”甚至“微型”的思維來付諸心力，其生存形態與文化生產方式已具足夠 的社會批判意味。而劇展所擁有的主題：接下來，是一些些消亡（包括我自己 的），所要觸及的恰恰是與現代人最攸關的話題：“人如何‘在─世界─存 在’(In-der-Welt-sein)”。“接下來 , 是一些些消亡 ( 包括我自己的 )， 它們的秩序和它們的方式，還有待發現。”，取自英國詩人菲力浦 . 拉金（Philip Larkin）的作品。當我欣賞完演出再次於心中默念這段話語時，想起了拉金《在 場的理由》中的另一句話：“彼此都滿足，假如沒有人對自己判斷錯誤。或撒 謊。”我們很習慣地對自己“判斷錯誤”，對自己“撒謊”，活在一個被虛幻 構建起來的意義之中。當沒有人真的在場的時候（第一部《總共 ... 天》王詩 琪讓演員辜永妍替她演出），反而更能捕捉到“存在”的氣息，感受到它的意 味。《總共 ... 天》中，演員在白布間神經質的行為，表現了一個少婦日復一 日生活的無聊和空洞，可惜演出處在天臺的外部空間卻對周遭的現實回應不足； 在《你最愛的晦暗和你最愛的意識》裏，蔣韜使用安裝在不同位置的聲音，和 燈光以及空間中的擺設，使觀眾想像一個女性在空間中的行為。作為觀眾，我
覺得如果男性創作者本人不被觀眾看見將更好；最令人驚豔的是曾彥婷的《入 夜》，利用繩線控制著一個房間內的各種物件：酒瓶、信件、樹葉等，好像它 們正被一個隱形人使用著。這裏有雙重的在場性，隱形的女性仍舊生活在這個 房間內，只不過我們看不見；一旁操控繩線的曾彥婷在演出中不時讓觀眾感受 到她的“權力”——意識透過身體在舞臺上存在著。 《猴園記》是川本裕子（Yuko Kawamoto）編舞，與澳門的乙太舞踏劇場共同 演出的作品。川本裕子號稱是日本舞踏大師和栗由紀夫 (Waguri Yukio) 的高 徒，可整場演出在我看來都與舞踏的精神相悖。縱觀這幾年的舞踏作品，似乎 都只感覺演員在做“跳舞踏”的表演，而沒有真正在“舞踏”。《猴園記》中 不但有不少情景劇式的默劇段落，身體的表演欲也很強，完全不是舞踏向內掏 空的極致追求，而只是使用了“舞踏”的那些個特徵標籤。說到這裏，其實蠻 想知道這些作品都是如何入選的？以怎樣的標準？外國人的作品似乎被很寬容 地接受；“舞踏”這樣的表演形式被當作奇觀擺放上來；而對於本地的創作， 像《異想－恨嫁》這樣無論是創作思路，或是呈現方式，還是藝術理解都非常 不成熟的作品得到演出機會，如因出於鼓勵創作的緣由的話，那是否有相應推 動創作的機制來促進各創作人的發展和完善？藝穗節提倡的是獨立自主精神不 假，但如果一味的沒有標準，恐怕會讓觀眾逐步遠離藝穗節。另外，這幾年除 了深圳大學表演系的作品外，中國內地的作品沒有一部在澳門演出過（2010 年 草台班在窮空間演出《小社會》（第二卷）屬於藝穗節之外的演出），對於華 語戲劇而言，對於藝穗節的交流而言，這一部分都是不該缺席的。 或許我的這些想法，更多地站在自己的立場上。確實，我們與澳門本土創作者 間的交流太少，甚至是澳門的藝評人，我們都很少有機會可以互相交流。畢竟， 我並不是生活在這個土壤裏，也並不瞭解他們對於藝穗節的期待和願景——這 本就是他們的藝穗節。仍感謝有這樣的機會，有藝評人制度，可以在這十幾天 內，與朋友們相約澳門。去年（2012 年），本人受花蓮藝評人吳思鋒邀請前往 臺灣及製作禾劇場《死亡紀事》來上海演出，這都是因澳門藝穗節而引發的節 外互動，也是借此“寶地”互相“約”出各自的“公約數”。對於藝穗節，雖 像是我和朋友們的“私事”，卻也覺得有另一番的“公共”意味。