Ampliación del campo de batalla by Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

AMPLI DEL C DE BA 1

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Flores Sancho, Adrián Ampliación del campo de batalla / Adrián Flores Sancho. – 1a ed. -- San José : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2017. 144 p. ; 18 x 12 cm. ISBN 978-9930-9584-4-5

1. Adrián Flores Sancho. I. Título.

23 de marzo - 11 de mayo 2017 _____________________________________________________ Este libro se publicó como parte del proyecto Ampliación del campo de batalla de Adrian Flores Sancho, que tuvo lugar en la Sala 4, en la videoteca y en los antiguos tanques de agua del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), en Libros Duluoz, en La Librería Andante, en la web y en innumnerables lugares de San José de los que no sabremos nunca. _____________________________________________________ Autores en orden de aparición: Adrian Flores Sancho, Daniel Soto Morúa, Cristina Ramírez, Oscar G. Chacón, Lola Malavasi Lachner, Mauricio Otárola, Sergio Rojas Chaves, Paula Piedra, Fernando Chaves Espinach, Diego van der Laat y Jose Pablo Ureña.

Contrario

a lo que dicta el sentido común, haré un viaje en el tiempo y no una genealogía para explicarme porqué estoy escribiendo este texto introductorio para este libro que publicaremos como parte de Ampliación del campo de batalla. El viaje en el tiempo, según dice la gente inteligente y aburrida, es pura fantasía. Para probar lo contrario emprenderé un viaje corto y regresaré diez años en el tiempo para encontrarme conmigo mismo, si llegara a fallar, cosa que de verdad dudo, esperaré a que mi yo del pasado me visite, no importa cuanto tiempo deba esperar, 7

esta conversación tiene que suceder ahora. Tampoco me importa romper las reglas del viaje en el tiempo, eso de no alterar nada y de por ninguna razón encontrarse con uno mismo, se estima que las consecuencias serían catastróficas. Me voy. No es difícil encontrarme, me encuentro conmigo en el taller de grabado, no parezco sorprendido de verme, ya tengo treinta años, me dejo el bigote. Hablamos mucho, muy rápido, casi no se nos entiende, de nada ha servido que hablemos solos toda la vida. Nos saltamos las trivialidades, me pregunto por la vida sentimental y me digo que estamos muy bien. Me ahorro las malas noticias, nada puedo decirme que me ayude. Hablamos de arte, mi yo de veinte años, en sandalias y pantalones recogidos, me pregunta si hemos logrado cumplir sus metas, le cuento que sí, que todo ha sucedido muy rápido, casi sin darnos cuenta. No le digo que no nos graduaremos, pero eso lo intuye, ya vivimos solos, nuestra primera exposición será en cinco años, no la buscamos, ella nos encuentra a nosotros, la siguiente, un año después, luego vendrá un proyecto de investigación, más exposiciones, un premio nacional, exposiciones internacionales, residencia, catálogos, libros, entrevistas y en cuatro meses será nuestro proyecto expositivo en el MADC, todo ha sido muy rápido. Mi yo del pasado, que en ningún momento ha parado de 8

imprimir ese grabado que tardaremos semanas en resolver, me pregunta porqué no sueno feliz, es fácil responderme, me sincero y le digo que sus metas ya no son las nuestras, que las cosas cambiarán cuando empecemos el proyecto Materia Primera, entonces nos daremos cuenta de que las exposiciones no son lo nuestro, que nos gusta investigar, generar formas de conocer por medio del arte, que no podemos volver atrás a la idea cómoda de producir obras con el único objetivo de exponerlas, que ya no nos importa que la gente se asombre de nuestro virtuosismo, que nos aplaudan y nos reconozcan, que ahora decimos producir y no crear, que nos interesa otra cosa. Cada vez hacemos lo que más nos gus- Champagne Supernova ta, entendemos que Adrian Flores Sancho la búsqueda por el método es la finalidad del arte, pero las exposiciones siguen sucediendo, somos jóvenes, no podemos o no se nos ocurre otra forma de validar nuestro trabajo. Pasan muchas cosas, ya hemos expuesto lo suficiente para que se nos reconozca, nos siguen llamando artistas emergentes, nos convencemos de hacer arte en la forma que nos gusta, ya somos parte del medio artístico, ya no tenemos miedo a no seguir la corriente, a que no nos acepten, a que no nos validen, ya no hay vuel9

ta atrás. Y funciona. Me cuento que publicamos un libro de ensayos, y no una novela, que el próximo estamos por terminarlo, y eso sí me sorprende porque todavía no sabemos cuánto nos va a marcar haber estudiado filosofía, agrego que el libro lo publicamos nosotros, que ahora tenemos un proyecto editorial, que los libros se han convertido en un instrumento para transmitir esas ideas que tenemos del mundo, porque ya no pensamos que el arte sea la producción de objetos para la contemplación, pensamos que el arte es una forma de entender el mundo y que nuestra responsabilidad es comunicarlo. Empiezo a hablar más despacio, ya estamos cerca del presente, me cuento de la residencia Alter Academia en TEOR/éTica, que las cosas están cambiando, que por primera vez nos dicen que ya no somos artistas emergentes. Me detengo por primera vez cuando menciono que nos dan luz verde para el proyecto expositivo en el MADC, me conozco lo suficiente para saber que esa mirada escéptica de mi yo de veinte años anticipa un cuestionamiento que ya sabemos, todavía creemos que las contradicciones son un síntoma de debilidad, todavía no sabemos que la vida no tiene sentido sin ellas. Me cuento toda la historia de porqué haremos una exposición aun cuando creemos que es un modelo decadente, me cuento toda la historia, a ver si termino por convencerme. 10

Era cosa de tiempo y decidimos pedir espacio para una exposición en el MADC, convencidos, como siempre, de hacer que las cosas pasen, alistamos el portafolio y no mandamos ninguna propuesta más que la de empezar a trabajar con ellos, el ansiado acompañamiento curatorial que vendría a resolver el dilema de solo colocar las obras en el espacio, de diseñar un evento expositivo y no una exposición, preocuparnos ya no por los objetos, sino por las relaciones que se generan entre nuestros objetos, nuestras ideas, con el público, con el otro, en resumidas cuentas, buscamos cómo sobrevivir al impacto de dos mundos que se encuentran. Luego vinieron cambios inesperados en el personal y la propuesta quedó unos meses en el olvido. Durante esos meses nos convencimos, producto de la residencia, que el modelo de exhibición responde a un modelo ideológico construido en función de la contemplación, la conservación, el coleccionismo, la gala y la pompa. Un modelo tan ciego en su autolegitimación que se ha olvidado de la ineludible función social del arte. Entonces concluimos, equivocadamente, que las instituciones son las responsables de reproducir un modelo apático con el público. Me detengo un poco para contarme a mi yo de veinte años, que no para de limpiar esa matriz de hierro, algunos de nuestros comentarios impopulares sobre arte, 11

de sus detractores, insolentes pero incapaces, nos reímos. Luego se renueva el personal y se retoman las reuniones, hicieron falta tres o cuatro reuniones para sembrar la duda y pensar que los artistas somos tanto o más responsables de esta apatía, y que no tenemos más opción que intentarlo. Ya ha pasado más de un año desde que empezamos a pensar el evento, la metodología la ha ido moldeando el propio tiempo y los conceptos son cada vez más claros, integración, descentralización, decepción. Ahora pensamos que el museo es simultáneamente amigo y enemigo, como plataforma, nos apoyamos en sus virtudes y nos confrontamos con sus vicios, aprendemos a negociar, pero a negociar en igualdad. Ya estamos en la recta final, el espacio está diseñado, las acciones programadas, vaciaremos la sala de objetos y la llenaremos de sentido, a la calle llevaremos ambos. No tendremos catálogo, haremos esta publicación de ensayos, involucramos a muchas más personas, hacer arte ya no se trata de nosotros, se trata de lo posible, de poner a prueba nuestras ideas, del impacto que producen con las ideas de otros, el arte como forma de hacer comunidad. Ya estoy convencido, pero esto prefiero no decirlo. Mi yo del pasado me ofrece un segundo vaso de Coca-Cola, le digo que ahora nuestra dosis es de un vaso diario, estamos en recuperación, no me hago buena cara, enton12

ces pensamos poco en el futuro. Mi yo de veinte años me pregunta porqué he venido si parecemos tan seguros; y es cierto, me sincero y le digo que hemos venido porque sentimos miedo, siempre tendremos pánico cuando damos un paso al vacío, cuando nos alejamos de la seguridad de lo conocido. Nos abrazamos bajo riesgo de destruir el tejido del espacio-tiempo. No pasa nada. Me digo que nunca nos vayamos enojados de la casa, y que si lo hacemos que sea en taxi, así cuando nos llamen podremos regresar rápido. Me voy.

1390 es el nombre que utiliza Adrian Flores Sancho para referirse a su taller de trabajo, al taller de escritura que tiene a su cargo y a su proyecto editorial. Corresponde al número de su casa de habitación, ubicada en Barrio México, San José. Se originó en 2016.

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EL ORIGEN DE TODOS LOS MALES ________________________________________________

D A

aniel Soto Morúa: Hablemos de tu obra y de vos.

drian Flores Sancho: Está bien. A veces es lo mismo.

- ¿Con qué criterio ves hoy tu obra más temprana? - ¿Qué tan temprana? Bueno, en mi brazo tengo un dibujo que hice cuando tenía seis años, aparentemente es un dinosaurio. Siempre insisto en que al otro lado me voy a hacer uno que haya dibujado recientemente, para ver si es posible que sepa dibujar, probablemente vaya a ser una decepción. - ¿Ese de dónde lo sacaste? - Mi abuela tiene un pequeño archivo de dibujos tempranos. - Está genial. - Si la pregunta va en relación a cómo me siento con lo que ya hice y cómo me relaciono con el pasado, me lo pregunto mucho. De hecho estaba hablando con un colega de eso mismo, de cómo será dentro de treinta años cuando me pidan una pieza que hice hace cuarenta. ¿Qué pasa por la cabeza para acceder a prestar una obra que es significativa para alguien más, pero que para vos es parte de un pasado que ya no te pertenece?. Haber escrito Texto sobre papel me permitió reconciliarme con mi trabajo más temprano, escribir fue una forma de convencerme de la importancia de cada una de esas etapas.

- ¿Por qué tenías que convencerte de eso? ¿Cuál era el origen del malestar? - Estudiar grabado todavía es muy conservador, como lo es la Escuela misma. El arraigo a la tradición promueve un modelo donde los profesores, más que enseñar, heredan el conocimiento a sus estudiantes. Y así fue como me heredaron las formas de hacer grabado. - ¿En el sentido estricto de la técnica? - Sí, en el modelo canónico, del contraste, las calidades de tono y las profundidades, todas esas categorías que ya no nos sirven a nosotros. Yo siempre me resistí a ese modelo, en aquel momento me interesaban lenguajes más cercanos a la gráfica contemporánea, al cómic y a la ilustración. Siempre me señalaban como un problema las figuras con colores planos contenidos en contornos específicos, imágenes sin ningún tipo de profundidad. - ¿Y qué pasó con tus estudios? - Pues lo que tenía que pasar. Es simpático, no recibí ningún tipo de formación artística preuniversitaria, sin embargo en casa todos somos muy crafty, con mi abuela aprendí a hacer manualidades con goma, papel higiénico y a coser, ella fue la figura clave. La decisión de estudiar arte fue fácil, pero no popular. Yo me decidí tardíamente, hice el 16

examen de aptitud para entrar a arquitectura y a artes, los pasé, pero los primeros dos años estudié filosofía. No terminé ninguna carrera, el título tiene poca utilidad. Claro, no sé hasta dónde pueda alargar este statement de vida. - La premisa del arte contemporáneo es que tenés que aprender la academia para poder salirte de ella. - Yo creo que a estas alturas es una premisa falsa. Tener que conocer algo para poder negarlo es un absurdo a final de cuentas, yo no estoy muy seguro de qué significa conocer algo. ¿Cuándo conocés algo? ¿Conocés bien cuando no dibujás o cuando sos un dibujante mediocre? Pienso que es peor ser un dibujante mediocre que no dibujar del todo, porque estás haciendo las cosas mal y eso no lo disculpo. Con el grabado pasó lo mismo, me preguntaba qué pasaba cuando uno quería hacer algo que no fuera un grabado, y la respuesta siempre era tan ridícula que me daba risa, me decían que el grabado es tan versátil que eso nunca iba a pasar. Eso a la fecha me marca muchísimo, porque es la posibilidad de entenderme como artista indistintamente de las técnicas o conocimientos que tengo, sino de las necesidades e inquietudes, a las que luego les busco soluciones materiales y técnicas. Si puedo aprender, aprendo, si no, alguien me ayuda. Eso significó el final de mi carrera universitaria. 17

- En un país donde las artes visuales han estado institucionalizadas desde la formación académica, la verdad es que tuviste valor para tomar una decisión como esa. - La dinámica institucional académica no es lo mío. Estoy convencido que se convierte en una gran cosa no terminar la carrera, sobretodo en el ámbito artístico costarricense. Pero es una decisión básica como cualquier otra. Nadie te pregunta porqué sí terminaste la carrera. Nadie se hace la pregunta, no paran de criticar, pero todos recogen el título. Me cuesta creer en la certificación académica. Un profesor de filosofía a quien recuerdo con mucho afecto, nos decía que la gente que uno lee, estudia, admira, nuestra fuente de trabajo, probablemente no se les hubiera permitido dar clases en la universidad ni ejercer su oficio, porque no estaban certificados, que no perdiéramos de vista la ironía. Y en artes pasa lo mismo. - ¿Qué significa ser artista? - Esa palabra ya suena hueca. He estado revisando documentos del Dadá y he pensado en eso, de cómo las palabras que se repiten mucho pierden sentido. Creo que a la palabra, y al arte le ha pasado eso, ha terminado no significando nada, o algo muy reducido como lo que se ha querido 18

construir históricamente. Desde el punto de vista más tradicional, para mí es un oficio, hacés algo a diario y te planteás metas, es igual que ser ingeniero o médico. Quiero pensar que voy a hacer esto toda la vida. Soy artista, artista contemporáneo, para ser más precisos. Lo soy porque creo que lo artístico trasciende la idolatría del objeto artístico, quizá soy posmoderno y no contemporáneo. Estoy convencido de que el arte es una forma de conocimiento, que se origina con la duda, que se articula en una idea por medio de la investigación, que se materializa por medio del artificio técnico, con el fin último de interpelar a otro que se reconoce como parte de ese proceso, que acepta la interrogante y la tentativa de respuesta, siempre imperfectas, resultado de un intelecto obtuso y obstinado, de un otro cuyo espacio de libertad consiste en exigir al mundo lo que le niega, que se parece mucho al que quiso ser de niño y no pudo ser, al que no conoce y admira, que le devuelve la mirada, con el que quisiera caminar de la mano en la lucha por los mundos posibles.

*La respuesta se tachó por petición del artista, que insiste en dar esta respuesta. Tomado de: Adrian Flores Sancho, Candelillas. Ediciones 1390, 2016. 19

- ¿Qué tanta diferencia hay entre el personaje artista que todos conocemos y el Adrian tal cual, sin máscaras? - Yo no estoy muy seguro de la diferencia entre mi vida privada y mi vida profesional, las manejo de la misma forma. Son dos facetas de la misma persona que están regidas por principios muy parecidos. No hay otra opción. Es cierto que da miedo exponerse, pero si todos lo hiciéramos no tendríamos que tener miedo. Si anduviéramos por la vida siendo más auténticos, tendríamos menos miedo de arriesgarnos. - ¿Sos igual de obsesionado y metódico en tu vida, así como en tu trabajo? - Dicen que sí, el comportamiento es un hábito. Tengo mucha facilidad para obligarme a hacer cosas, soy muy disciplinado, para mí es fácil pensar un plan y luego ejecutarlo. - ¿Cómo es tu rutina diaria? - No hay algo que haga todos los días, tal vez ver una película o alguna serie. Por ejemplo, solo leo cuando me transporto. Aunque también soy fanático de Internet, me gusta hacer zapping, brincar de un sitio a otro sin ningún propósito. Por lo demás, no tengo una rutina. Quizá tomo té en algún momento del día. La gente pensaría que a como soy 20

de rutinario en mi trabajo lo soy en mi vida diaria, pero no, aunque sí intento ser ordenado, por las condiciones específicas en las que he decidido vivir. - ¿En qué radica la obsesión que tenés por recoger tapas de plástico y paquetes vacíos de la calle? - Dicen que hacer arte es representar, pero yo no estoy convencido de eso. Creo que lo que uno representa es una sumatoria de vicios y hábitos adquiridos culturalmente. En algún momento me hice la pregunta de por qué represento lo que represento, y al final de cuentas es porque tomo una decisión. Empecé a ver que lo valioso estaba no en la decisión por el tema sino en la decisión misma. Mi estrategia fue no tomar decisiones, y de ahí surgió la iniciativa de trabajar con material encontrado, era una forma de no tomar decisiones sobre el material. Si uno necesita hacer un dibujo va a comprar papel y lápiz, si quiere pintar va a comprar óleo, la decisión por el material te predispone irremediablemente a lo que vas a hacer, y estoy intentando separarme de eso. - ¿Cómo pensaste que podías usar esos objetos para hacer grabado? - Fue una decisión basada en mi conocimiento técnico lo que me condicionó a hacer impresión. Quería hablar del objeto sin poner el objeto tal 21

cual. Me gusta trabajar con materiales pero no me gusta mostrarlo, intento buscar una segunda forma de exponerlo. La gráfica me pareció una buena manera. Así empecé con objetos planos, hice una serie de estudios geométricos que terminaron en lo que sería mi primer libro. Luego seguí andando por la calle y pensé que solo recolectaba cosas planas, fue la misma pregunta que me hice sobre comprar papel, lápices y óleos. Entonces empecé a recolectar objetos de volumetría más compleja, y a partir de ahí hice maquetas. Luego me detuve a reflexionar que no estaba recolectando nada plástico, entonces lo hice. ¿Qué hago con este plástico sin mostrar el chunche? Entonces hice vaciados. Y la pregunta se repite una y otra vez. - ¿Te inquieta el espacio que ocupa el desecho o el espacio en general? - En general me preocupa hasta el espacio donde habitamos, lo mínimo que necesitamos para existir. En mi propia casa me preocupa. Por eso ordeno, agrupo y aglomero. - ¿En qué consistió el proceso de hacer gráfica desde la academia hasta lo que hacés hoy? ¿Cómo fue la transición para llegar a ejecutar nuevos modelos? -Empezó con las matrices. Yo coloreaba los graba22

dos y los profesores se enojaban conmigo porque no se podían seriar, y yo me enojaba de vuelta porque yo decía que sí. Está demostrado. Esos fueron los primeros momentos en que empecé a cuestionarme sobre qué es hacer gráfica. Mi punto de partida fue cuestionar esos principios que yo al menos adopté como estudiante, la serialidad era uno muy evidente. También plantearme la pregunta si el trabajo de un artista está al servicio de la reproducción o de la producción de la imagen, y estoy convencido que se trata de la segunda. Con Materia Primera se resolvieron estas inquietudes, aunque al principio solo se tratara de aprender una técnica de estampación directa que a mí no me habían enseñado, y que me parecía increíble. Luego aprendí que uno puede imprimir dos veces la misma cebolla con el mismo resultado, lo que sin duda es el inicio de mis intereses actuales, como lo es la construcción de métodos. - Eso con lo que luchabas es lo único que has mantenido, aunque de otra forma. Sí, estoy buscando la diferencia en lo seriable. Cómo pese a la pulcritud en la ejecución no se puede hacer dos veces lo mismo. Por eso el ejercicio de la cebolla fue fundamental, durante cien días imprimí la misma cebolla, todos los días la imprimía sobre papel, repitiendo el procedimiento 23

hasta tener cuatro impresiones iguales, si no salían es porque estaba incurriendo en algún error de impresión. A veces las primeras cuatro salían idénticas, pero otros días me tomaba diez o quince impresiones para tener las copias iguales. Todo esto para darme cuenta que el mismo objeto al que se le aplica el mismo método puede producir imágenes sustancialmente distintas, y eso me emociona. No estamos acostumbrados a ver esa clase de diferencias, pero hay que hacer el esfuerzo para darse cuenta. - ¿Qué pasa cuando un artista no investiga? - Es un mal artista quien trabaja por impulsos, porque está sentado esperando a que pase algo. Uno es el responsable de hacer que las cosas pasen. Hacer arte es hacer investigación. El artista lo que hace es investigar a quienes han tenido incertidumbres parecidas y piensa cómo contribuir al problema. - Parte fundamental de la investigación es el método. - Me empecé a interesar por el método porque me daba miedo pensar que en el futuro podría quedarme sin ideas para producir. Y eso es producto de no tener un método, si uno tiene un método al cual devolverse, siempre hay cosas que hacer. Al menos se tiene algo asegurado, un punto de partida. En mi caso, aunque ha cambiado, 24

yo investigo alrededor de cómo se produce eso que produce el artista, cómo generar estrategias de trabajo. Probar, construir, articular un método más allá de generar resultados. También me preocupa mucho cómo se comunican los resultados de esas investigaciones. Yo estoy convencido de que el arte como forma de investigación, lo que obtiene como resultado es una forma de conocimiento, y el conocimiento solo es de forma compartida. Mi premisa es que no hay conocimiento en la individualidad, el conocimiento solo es compartido. - ¿En qué radica el conocimiento? - A ver, yo no recuerdo muchas cosas que he leído y no me preocupa. He leído muchas cosas pero no como para andarlas citando. Investigar es como ir metiendo cosas en un gran recipiente de intereses. El conocimiento documental o literal me parece una pérdida de tiempo, es la peor forma. El conocimiento que tiene sentido es el que uno transforma. - De poco vale el conocimiento que no se comparte, sobretodo ahora que hemos confirmado, históricamente, que el trabajo en redes facilita y mejora la vida y el trabajo de todos. - Sí, una preocupación fundamental que tengo hoy, es cómo socializar el conocimiento. Ese es el esfuerzo que hago en Ampliación del campo de 25

batalla, cómo se hace público eso que uno hace, de lo contrario es muy fácil. Si no lo comunicás, para qué lo hacés. Lo podés hacer para vos mismo, pero entonces para qué lo hacés público. El vicio es producir para uno mismo. - Uno de los principales problemas, por lo menos aquí en Costa Rica, es que en el gremio artístico no hay un sentido de comunidad. A tal punto que ni siendo amigos visitan tus exposiciones, o a tus espaldas las critican de manera muy desagradable. Algunos no son capaces de discutir sanamente y darse retroalimentación. Tampoco comparten sus procesos de investigación y producción. No hay compañerismo; y eso solo afecta al medio porque son los mismos artistas quienes no permiten que crezca. - Eso es muy duro de entender. Es irónico porque aunque compartás tus procesos y alguien más los siga, el resultado nunca va a ser el mismo. Compartir esos espacios más íntimos, secretos e individuales es ganancia porque significa edificar el proceso. Uno tiene problemas y baches, pero si no permitís que nadie te asesore o te acompañe no avanzás. No podremos hacer comunidad si no compartimos entre nosotros. La prueba del trabajo en equipo y de evidenciar los procesos ha sido esto, Ampliación del campo de batalla. Lo que yo 26

hago no es un misterio, yo le digo a todo el mundo cómo trabajo, cualquiera podría hacerlo pero no le va a salir igual porque no son yo. Eso es lo que me parece bonito. Aunque yo me apropie del trabajo de otra persona el resultado no va a ser igual, yo lo capturo y lo transformo.

12 de enero de 2017 Casa de Adrian, número 1390, Barrio México San José 27

Entre

las páginas del libro, el esqueleto de hormiga dejó el rastro de un círculo perfecto más oscuro que el color de la hoja, dudé si tuvo la mala fortuna de quedar atrapada ahí o si él la puso deliberadamente, si bien a veces solo opera la casualidad sé que a Adrian le interesan más las historias que avanzan y cambian y se complementan. Innumerables moldes de yeso que parecen ser parte de un mapa, la disección de un chile en cada una de sus partes, esos caparazones de la materia convertidos en cuasi fósiles apilados en el espacio que habita y experimenta. La geometría de las cosas en las que uno a veces no repara tanto, la relación que hace perceptible nuestra relación con el espacio y su cotidianidad. Observador obstinado e incansable de los restos, de lo que queda. 28

En ocasiones lo figuro haciendo hasta noventa y nueve veces lo mismo, es capaz de hacer noventa y nueve veces lo mismo y conseguir tantos resultados iguales como distintos, lanzar un cubo de hielo sobre una montaña de yeso, enumerar sus tazas de té, lijar todos los días la superficie de sus manos, como las hormigas que habitan las bibliotecas y caminan una distancia de hasta ciento cinco veces su medida para pasar de página en página, porque cuando deciden ocupar un espacio son inamovibles, porque soportan hasta cincuenta veces su peso, que en colonia crecen incansablemente y es apenas un insecto que mide dos milímetros; como las hormigas o las abejas o los peces; todo eso que Adrian ya sabía.

Cristina Ramírez

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a componer una pieza escénica que se propone, como primera acción y semilla de creación, el disponer objetos en el espacio antes que cualquier otra decisión y a partir de ello probar, componer y descartar un mundo particular es el proceso que describo en este texto. Pensar una pieza como un sistema de relación, superposición y aislamiento entre objetos. En este experimento aún en marcha estoy 31

intentando nivelar el estatus de los objetos y el sujeto en la escena, o bien, ahondar en la disolución de la separación entre el sujeto y el objeto y su protagonismo en la vida cotidiana. Además, mi necesidad fue hacer un cambio de estrategia creativa: evitar las temáticas preelegidas y piezas ya escritas como punto de partida. Inicié acompañándome con E., colega con el que decidí elegir un espacio al aire libre y dedicarnos a su observación y documentación; qué objetos contenía ese paisaje, su degradación, cuáles eras las mareas sonoras que lo recorrían, cómo afectaba nuestra presencia e incluso qué nos hacía pensar y sentir estar ahí. De esta etapa nos llevamos suficientes preguntas y la experiencia de disponerse a permanecer en un lugar para aprender sus movimientos y dejar que se produjera una selección que parecía antojadiza. Entonces elegir un espacio resultó ser una simple delimitación metodológica. En segundo lugar, el ser acompañado por E. en esta primera etapa me sugirió más adelante la posibilidad de establecer una relación de trabajo con los objetos muy similar a la que pude establecer con E., donde había diálogo y mutua influencia tanto como una irremediable distancia. Más adelante retomaré esta noción de distancia. 32

Una de las suposiciones de fondo al elegir un espacio de experimentación aleatorio y empezar a especular y elaborar explicaciones sobre lo que era valioso e interesante para nuestro trabajo, fue la creencia de que todo lo que buscábamos estaba ya dado en ese sitio, o bien, que lo que queríamos hacer se iba a revelar de cualquier forma, en cualquier lugar. Permanecer nos permitió afinar nuestra percepción del cambio. De estas selecciones de enfoque y sus narrativas extrajimos ejercicios de instalación y acción que luego trasladamos a un espacio controlado, una sala de ensayo. Lo relevante de esto fue poder discernir un proceso de sedimentación entre espacios y objetos que ahora utilizo. Esta recolección de objetos y transposición de espacios ha continuado, pero ahora las elecciones están atrave- Pronóstico para un paisaje sadas por una antes y después de un actor especie de sisOscar G. Chacón tema que crea exclusiones. Esto sería como elegir colegas actores para hacer un equipo de trabajo: elegiría a los que mejor trabajan juntos, y a la vez, a los que son interesantes por sí mismos y podrían sostener solos cualquier momento. Los objetos y los actores (lamentablemente, la relación no es gratuita) deben luchar por su vida en una pieza. 33

Me parece importante aclarar mi noción de objeto, ya que parece que me estoy refiriendo solo a cosas materiales. Por un lado, cuando hablo de mis experiencias y memorias nacidas en estos espacios de ejercicio, una imagen o una sensación corporal que puedo convertir en movimiento, deberíamos hablar de objetos intencionales siguiendo a Husserl. Tengo conciencia no en abstracto, sino de algo, y mi intencionalidad dirigida hacia ese algo es un objeto que cargo, transformo y utilizo. Digamos que esos objetos intencionales tienen accidentes y esos desvíos o modos son muy productivos en tanto puedo destilar múltiples subproductos. Creo nuevos materiales escénicos con ellos. Luego, un trozo de madera, concreto, real, es también un objeto intencional porque me dirijo a él. Lo intencional, y esto tiene valor creativo en mi proceso, no deriva de que sea material o no. Por otro lado está el objeto concreto, ese que está colocado en el espacio y en el tiempo. Las formas y superficies que nos son accesibles parcialmente. Esta parcialidad no sólo implica que ningún punto de vista abarca todo el objeto, sino también que en el contexto de la acción escénica la mirada intenta construir un sentido y lógica que siempre son insuficientes. Mi pronóstico para esta pieza no terminada es que independientemente de esta 34

separación analítica entre objetos intencionales y concretos, se verá cómo cada variable ha sobrevivido en función de un sistema de relaciones y de lejanías. Esto podría devenir en una continuidad o ilación escénica donde se podría buscar una cohesión funcional y narrativa entre los objetos y a la vez no lograrla. Permitir entre los objetos en juego el vacío y la resistencia a ser narrados en interrelación. No negar su aislamiento, su distancia. La distancia se ha solidificado como un concepto que nació a propósito del trabajo en espacios abiertos, a la experiencia estética de la lejanía y también al efecto que tiene sobre la lectura de los comportamientos y los objetos, del blindaje frente al esfuerzo humano de aprehender una imagen cognitiva y afectivamente. La distancia como noción de trabajo ha tomado dos sentidos: por un lado, hay una distancia con lo otro en tanto negación de mí, es decir, yo no soy la taza ni soy mi amigo E. y ese espacio de separación es un vacío que se llena y se drena, donde nada puede ser retenido por mucho tiempo. Luego, precisamente por esta negación frente a lo otro, pienso la segunda distancia como la re-flexión de mí mismo en las cosas, o en otras palabras, cómo es la alteridad la que me permite proyectarme (esta idea la robé de Graham). Este contacto o gesto de re-flexión que 35

me devuelven las cosas me permite ver de reojo qué caminos estoy tomando y cómo me intenciono hacia ellas precisamente por su distancia. En la práctica esto significa hacer equilibrio entre estas dos distancias, lo que me ha llevado a la tarea de aprender de los objetos (concretos o intencionales) sus modos de presencia. Me entreno para traer a mi propia carne esa manera de estar en el mundo de lo inanimado. Veo -con envidia- que los objetos con los que trabajo despliegan una manera de reposar en sí mismos y de soportar el tiempo que los hace presentarse de maneras distintas. Cuando Nancy se refiere al fenómeno de la presencia en el teatro dice que “el presente no está ni delante ni ante nosotros, sino al lado”, hay una co-presencia. Me atrae sobremanera encontrar una solución escénica donde independientemente de que haya un cuerpo humano, que normalmente aceptaríamos como el sujeto de la acción, el espectador vea borrosa la línea que separa al sujeto del objeto, que pueda seguir la acción de los objetos, lo que dicen por sí mismos sin que el performer necesariamente abandone el espacio, o mejor aún, porque este sabe ausentarse aunque está presente.

La presencia en el teatro es un tema vital porque demarca estéticas y técnicas dentro de cada idea de teatro. Técnicamente, cuando hablamos del desarrollo de la presencia de un performer, estamos señalando varias cosas a la vez, mayormente su cualidad energética y cómo proyecta esta energía en el espacio. Ahora, quiero pensar que esta sería una potencia en los objetos concretos. Mi interés por el tema de la presencia está enfocado en aprender a ser objeto y a desarrollar una práctica que me permita digerir y expresar, si eso es posible, una presencia similar a la de los objetos inanimados y sonoros con los que convivo. Trabajar alrededor de mi capacidad de entrar en el tiempo, el reposo, la textura, la fuerza no intencionada que les permite estar plenamente ahí y a la vez ser oscuros, como propone Didi-Huberman. Creo que lo que intento se parece a la definición de mimétisme de Roger Caillois que explica cómo “hacerse a semejanza preconceptual y afectiva, más que como copia”. Finalmente, aceptar mi pasividad frente a la taza en la que bebo. Creo que esta aceptación es un estado mental muy sutil donde es necesario aprender a dejar de actuar. Aprender a ser el fondo desde el que sobresale este objeto ahora sujeto, primer plano del acontecimiento. 37

Nuestras relaciones y distancias serían las variables de esta pieza en construcción. Intento dar forma a una narración que distribuye la “subjetividad” y la “objetividad”, donde lo humano sea digerido en un cuadro de ruina: sedimentos, escombros, partes que se presentan y ausentan por un cambio en la mirada. Mi estrategia sigue siendo pasar largo tiempo con mis objetos, hacer cosas con ellos y desde ellos, o no hacer nada y verlos estar ahí. Tratar de comprender mi lugar en ese sistema de relaciones y distancias. Ver lo que dicen ellos de mí y qué puedo decir por ellos.

Libros Duluoz es un espacio de literatura contemporánea y clásica, en donde se pueden conseguir libros nuevos y usados de editoriales costarricenses, españolas y latinoamericanas. Su enfoque es narrativa y poesía, con selecciones de temas relacionados a las humanidades y las ciencias sociales. Tiene una sección relevante de ediciones y editoriales independientes, fanzines y revistas. Abrió en 2011.

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LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES ________________________________________________

D A

aniel Soto Morúa: Hablemos de literatura y de libros.

drian Flores Sancho: Soy un pésimo lector.

- ¿Qué te gusta leer? - Si soy lector de algo, es de literatura. Es mi fascinación. Los dos primeros libros que compré de forma adulta y consciente fueron uno de filosofía y otro de literatura. El príncipe de Maquiavelo, que aún lo tengo y Atlántida de Greg Donegan, de ciencia ficción; malísimo, por cierto. Luego un periodo grandísimo de latinoamericanos. Ahorita los autores que tengo más cerca son franceses. Me encontré a Georges Perec y es lo mejor que me ha pasado. Mis preocupaciones como artista son muy parecidas a las de él como escritor. - ¿Podría intuir que compartís más intereses con los literatos que con los artistas visuales? - Sí, siempre me he sentido más afín a las preocupaciones de la literatura que a las de las artes visuales. Cuando pienso en mis referentes siempre pienso primero en escritores. Tengo mis artistas favoritos, esos que a uno le encantan y revisa. Por ejemplo, si busco a un artista que se me parezca a Perec, encuentro lo relacionado con el arte procesual, pero él lo hizo antes. Luego brinco a otros autores que para mí son clave. - Como Michel Houellebecq, supongo. - El tema de Houellebecq es capital, a mí no me interesan los temas que a él le importan, yo no 41

desarrollo nada de eso, pero en él veo la brutalidad de comunicar y eso me encanta. Después de lo que él ha dicho no le queda más que vivir solo, y yo creo que él lo tiene completamente claro. Eso a mí me inspira mucho, saber que hay mecanismos para acceder a las más altas jerarquías e influencias de un circuito sin andar adulando a todo el mundo. Con los artistas en general me pasa poco, de verdad muy pocos están ahí por decir cosas importantes pero impopulares. A todos los veo, más bien, siendo populares. Lo que me interesa es el hecho de la estructura para comunicar de formas diversas, la escritura como un problema en sí mismo. El tema es secundario, una forma de apoyo. - En tu obra resulta muy importante lo textual. Te mantenés en constante publicación de ejemplares editoriales. Me has dicho que te gusta hablar, opinar y criticar y dejar constancia de ello por escrito. Tenés un taller de escritura con artistas jóvenes. En esta ocasión, tu proyecto con el MADC combina muy bien ambos aspectos y eso es algo que me ha motivado mucho como curador, no a todos los artistas les interesa la producción editorial. Contame de 1390. ¿Cuándo se originó? - 1390 es producto de una preocupación muy puntual, me empecé a interesar por material escrito por los mismos artistas, que me parece mu42

cho más valioso que lo dicho por los críticos y curadores. Vos agarrás un libro en el que curador, historiador y artista escriben, y ves claramente los intereses de cada uno, pero el artista habla de lo propio. Uno no excluye al otro, sino que se acompañan ¿pero por qué no hay más de esto? - Es que no cualquier artista escribe, no es lo usual. Y peor aún, tampoco cualquier artista es capaz de comunicar lo que piensa. - Para mí eso es un problema, yo no doy el brazo a torcer. Cuando visito una exposición me hago preguntas no sobre lo que estoy viendo, sino cómo el artista llega a eso. ¿Por qué un Rothko es un Rothko? Yo sé cómo luce, sé que es importante ¿pero por qué hizo eso, qué lo llevó a eso? Eso me parece vital. Para el artista comunicar no tiene que ser una cuestión teórica elevada, sino el acto mismo de comunicar. Yo veo una obra y necesito saber qué pasa, no para que me expliquen o me la justifiquen, sino para saber cuáles eran las preguntas y las dudas de la persona detrás, pues todos, humanamente, compartimos esa inquietud por transformar y construir. Así me encontré con algunos autores fundamentales, para mí y para el taller de escritura.

- ¿Cómo quiénes? - Los textos de Ulises Carrión son alucinantes, me parece increíble leerlo, sobre todo el esfuerzo por categorizar el libro-arte. El estudio de Kenneth Goldsmit y sus manuales de clase. También notas de los cuadernos de Gabriel Orozco, quien me despierta admiración más por su pensamiento que por su obra. Encontrarme con un texto paradigmático en que narra cuando una obra le salió mal, eso me parece increíble, yo casi nunca he leído eso a un artista. Él cuenta de una ocasión cuando le llevaron una pieza que pensó que estaba terrible, quería destruirla, pero decidió no hacerlo para recordarse a sí mismo que la había arruinado. Y de verdad, la pieza es fea. Estaría bien que, cuando uno se enfrente a la pieza pudiera saber que ni al mismo artista le gusta. Fue ahí donde retomé el hábito de escribir, pues en filosofía uno escribe todo el tiempo. Primero fue por ejercicio, luego por necio, siempre tengo cosas qué decir, el acto de hablar me encanta, más allá del acto de justificar. Y así nació Texto sobre papel. - ¿Cómo se hace arte y cómo se comunica? - No puedo imaginarme que ningún oficio de estos pueda ser pensado fuera del entramado social. No solo es un tema de realidad, sino de responsabilidad. El acto mismo de hacer y de construir 44

tiene que ver con la mirada de alguien que ve lo construido. Se puede construir en la apatía y obviar al otro, pero es la peor forma. Por eso muchas personas no saben lo que está pasando ni a qué se enfrentan, porque son ignoradas. No creo en esa forma egoísta de hacer arte. - Hablar siempre es bueno, opinar, criticar, debatir. Forma parte del autoconocimiento. - Hablar de qué significa hacer arte me parece importantísimo, que los artistas digamos qué pensamos y esperamos. Mi inquietud es preguntarme dónde está la voz de los artistas en el mundo del arte. Uno le pregunta a los amigos y la mayoría creen que no tienen porqué comunicarse. Quizá uno no tiene la obligación de escribir, pero sí de manifestarse, no tiene que ser la opinión más inteligente. - ¿Qué pasa con lo que escribís? - Cuando tenía el primer libro armado, coincidió con la residencia Alter Academia que me ofrecióTEOR/éTica y fue el capital de apoyo para imprimirlo. Viéndome con el equipo me pareció absurdo solo imprimir mi propio libro. Sí tenía mis dudas sobre publicar y autopublicar, pero tampoco tengo que pedir permiso a nadie para hacer lo que yo quiera.

- Y así nació 1390. - En ese momento pensé que daba para más que solo mi libro y se me ocurrió ver si a alguien más le interesaba. Yo no necesitaba oírme más, sino escuchar a los otros, a todo el mundo. Mi preocupación giraba en torno a generar textos y se me ocurrió el taller como un espacio de intercambio. Al principio me dio un miedo ridículo porque no tengo ningún tipo de calificación para hacer un taller, más que las ganas de hacerlo y sumar experiencias previas, pero bueno, tampoco tengo certificación para hacer arte y no me importa. El enganche era hacer un libro, es lo que a la gente le gusta, pero lo que vale es generar un espacio donde la gente pueda escribir. - ¿Cómo fue la selección de los primeros elegidos? - Al principio fue con personas que tuvieran cierta afinidad, era un piloto muy íntimo. Me acompañaron Roger Muñoz, Sergio Rojas y Kenneth Coronado. Había hablado con más gente pero al final no se pudo por una cuestión de horarios. Trabajamos dos veces por semana durante más de tres meses. La premisa fue plantear un taller de discusión, hice un programa y teníamos una antología de texto solo de artistas, para estudiar material de referencia y perder el miedo. La gran conclusión fue que el miedo de escribir viene de las expecta46

tivas y el primer miedo a vencer es que los artistas no son escritores sino artistas, por lo tanto no deben escribir como alguien que se dedica a hacer literatura. No resultó tan difícil porque partimos de estrategias de escritura no creativa, eso quita el peso literario y permite otras libertades. - ¿Para vos qué resulta más importante en el taller, que los artistas aprendan a comunicar y escribir lo que quieren decir o más bien el contenido de lo que se está haciendo? - El gancho es hacer el libro, pero en el fondo la idea es que los artistas se den cuenta de lo importante que es saber comunicar. No sé qué implicaciones tendrá para cada uno después. Cada libro se trató con total independencia y se sumaron las herramientas del taller. Yo no pretendo que cada uno siga haciendo libros, pero sí que el cuestionamiento sobre comunicar siga latente. - ¿Cuál inquietud queda después del taller? ¿Qué sigue? - Me preocupa lo que queda después de hacer un libro, es lo mismo que queda después de una exposición. El impacto es incalculable, es una apuesta. Quiero probar con otro grupo de artistas y ver qué pasa cuando están obligados a trabajar juntos. Los artistas deberíamos estar más dispuestos al trabajo colaborativo. 47

- Nosotros mismos en este libro estamos apostando por algo que no sabemos si va a funcionar o no, pero lo construimos entre muchos. Estamos hablando de algo que aun no existe. - Sí, y eso me parece increíble. Sumar gente alrededor de algo que no ha sucedido. Este libro surge como una metanarrativa pero no gira alrededor del proyecto expositivo, sino que tiene su propia existencia. Jugar a la segura es más fácil pero más aburrido. - Volvamos al plano individual. Un libro puede componerse mediante “contenido de arte” y ser una obra en sí mismo, lo que usualmente denominamos libro-arte, pero también puede compilar texto y ser válido más que por su forma física, su contenido es el mayor valor. ¿Considerás tus libros como obras? - A estas alturas creo que no hago obras, sino más bien memorias de procesos, documentos que hablan de algo. - Desde el punto de vista del mercado ¿si hacés un libro-arte único lo firmarías y lo venderías como pieza única? - Sí

- ¿Un libro de 36 ediciones, por ejemplo, como lo es Texto sobre papel lo firmarías y lo venderías seriado, como se hace con un grabado? - No. - Entonces estás haciendo diferencia en la producción editorial. - Sí, pero por otras razones, no en términos de mercado. Me gusta pensar, aunque no sé si lo hago bien, que cada investigación o proyecto tiene su propia forma de ser construido y expresado. Desde que lo concibo, lo comprendo como objeto único o de distribución. La masificación depende de sus características. Según eso lo firmo o no. Aunque me encantaría poder hacer más libros de artista y venderlos más baratos, creo más en la distribución masiva que en la singularidad. Cada libro es una apuesta en sí mismo, pero no convertiría un libro de texto masivo en un objeto singular para que forme parte de una colección. - ¿Entonces para vos la diferencia entre lo visual y lo textual radica en la génesis de cada uno? - Sí, aunque para mí no son diferentes, sino que son versiones de un mismo problema. Para mí el ejercicio de recoger envases de la calle para hacer un conjunto de vaciados es el mismo de recopilar 49

noticias sobre el contenido de esos envases para hacer un libro, se trata del mismo fenĂłmeno pero con una narraciĂłn distinta.

07 de diciembre de 2016 Libros Duluoz San JosĂŠ 50

Evitando convertir el escrito en una lista de tecnicismos y explicaciones, el siguiente glosario es una construcción que ideé como guía para acompañar el texto. Probablemente muchas ideas sean prestadas o adaptadas, pero actualmente es difícil encontrar su origen. Buscando eliminar la voz única, también le pedí a Adrian que complementara mis propuestas con sus comentarios e ideas. De la misma manera invité a que se unieran con sus ideas u observaciones a Paula, Mauricio y Sergio.

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GLOSARIO _____________________________________________________

L A M S P

ola Malavasi Lachner drian Flores Sancho auricio Otárola

ergio Rojas Chaves

aula Piedra

Expocentrismo : L: La idea de que todo en el arte gira alrededor de exponer, que toma a las exhibiciones como el espacio único e ideal de intercambio con las obras. A: Idea ilusa que impide reconocer que el arte como producción de obras se expone, mientras que el arte como generador de conocimiento se comparte. M: Fijación por el exhibir que omite la posibilidad de enseñar. Enseñar como mostrar, enseñar como educar. S: Necesidad de comunicar por un único medio. (pensando como un acto reducido a una exposición en un espacio ya establecido para este fin, por lo general un espacio blanco neutral white cube).

Forma total del arte : L: Conjunto de toda la materia, forma, objetos, relaciones, espacios y narrativas (entre otros, dependiendo de la obra) que componen un trabajo artístico. A: O a lo que yo llamo el mundo del artista, sus lógicas y vicios. M: Lo que constituye “el corazón de lo real”. S: Como un gas o un líquido, el arte es capaz de fluir y tomar la forma de su recipiente.

Objeto encontrado : L: La forma inicial que el artista escoge como punto de partida para su trabajo. A: El objeto artefacto es aquel que reúne las condiciones necesarias para cumplir con una finalidad específica, desde aspectos prácticos hasta contemplativos. El objeto desecho al contrario del objeto artefacto está despojado de finalidad para la cual se produjo. Dicho esto, se plantea la noción de objeto encontrado para definir todos aquellos objetos que siendo objetos desecho son retomados hasta darles una finalidad diferente a la que tuvieron como artefactos. M: Pura presencia, sólo está, no requiere explicación. Su pura presencia abre un universo de posibilidades. S: Objeto por el cual decidimos sorprendernos.

Objeto transformado : L: La forma del objeto encontrado que se ha convertido en un nuevo objeto por medio del trabajo y proceso artístico. A: El objeto encontrado es en sí mismo un objeto transformado, imaginar sus potencias más allá del despojo es cargarlo con el sentido de lo posible. M: Acción que transforma el objeto pura presencia en un nuevo objeto pura presencia, sigue sin requerir explicación, pero ahora existe una narrativa asociada a este nuevo objeto. S: Objeto con el cual decidimos sorprender.

Objeto liberado : L: El objeto transformado que es apropiado por el público y dispuesto según las instrucciones del artista, pero también de las propias subjetividades de quien participe de la acción. A: Es un objeto dejado a su suerte, a la espera de convertirse en objeto encontrado u objeto desecho. M: Posibilidad de construcción de nuevas narrativas por un público/espectador a partir del nuevo objeto pura presencia, estas nuevas narrativas igualmente, solo están. S: Objeto que ya no sorprende.

Plataformas de lo posible : L: Los espacios o plataformas que puede emplear el arte como estrategias para imaginar posibilidades y socializarlas. A: A lo que yo llamo condiciones de posibilidad, las condiciones que permiten comunicar la posibilidad de imaginar nuevos modelos de realidad. M: Espacio ingrĂĄvido para la generaciĂłn de nuevas e infinitas narrativas. S: Tierra fĂŠrtil, lista para sembrar.

Producto Final : L: Forma última, no necesariamente material, a la cual aspira llegar una obra de arte. Situación un tanto utópica pues la búsqueda no tiene final último. A: Los productos son formas intermedias que aspiran a finalidades concretas. El arte como una forma de pensamiento produce obras para transitar de una idea a la otra. La finalidad, por su condición de indeterminación no se puede materializar en una forma concreta. M: Aspiración por tangibilizar el corazón de lo real. La búsqueda de un fin inalcanzable mediante la construcción continua de nuevas narrativas posibles. S: Aquello que se percibe como terminado, no por sus cualidades materiales, sino porque da a entender que su proceso no continúa.

Trabajo Material : L: La materia y objetos que componen parte de la estrategia artística que un artista dispone para el público, a menudo confundido con la forma total del arte. A: Toda la materialidad que se diseña y dispone para ser expresión, siempre incompleta, del modelo de realidad del artista. M: Trabajo desde la concretitud que intenta representar el corazón de lo real S: Trabajo que busca crear recipientes y contenidos.

Del intercambio constante entre lo material y lo invisible

Lola Malavasi Lachner

Sentada

en una habitación oscura en una casa esquinera en Barrio Amón, con nada más que la luz del monitor lastimándome un poco las pupilas, apenas acato a imaginar el espacio en el que se llevará a cabo una “exposición” de la cual me toca hoy, meses antes de que inaugure, hablar. No tengo planos, ni direcciones museográficas, ni distingo bien las obras. Solo recuerdo vagamente el espacio, como quien ha visitado múltiples 61

veces un lugar pero nunca le ha puesto atención. Mi referencia es meramente un recuento oral de una idea propuesta por Adrian de disponer una serie de objetos que él transformó para que sean apropiados y liberados por los visitantes. Solo puedo mirar para adelante, inventando en lo que ya ha pasado. En mi cabeza flotan miles de yesos de gelatinas, distintos contenedores plásticos, tapas de latas de atún y otros que, como un todo, parecen una masa sin una clara distinción de la individualidad de cada objeto. A la vez, se me mezclan unas tazas blancas que Adrian (sin disculpas por referirme a él, por segunda vez, sin apellido, pues llamarle “Flores” o “el artista” a un amigo se me hace una formalidad insensata e hipócrita) dejó acá, en mi espacio cotidiano, pero en algún momento fueron parte de uno de sus proyectos. En esta tarde-noche de enero contienen té, igual que cuando él las utilizó, pero será lavada al terminar la jornada, no al final del mes como Adrian se lo propuso. Ahora, entre tanto objeto que no logro distinguir me queda claro que no es el material lo que se ha quedado conmigo. Considerando que la “puesta en escena” en este momento es una ficción que me he ideado para intentar darle cuerpo o forma 62

a este ensayo, lo que me queda es realmente la relación que se desata a partir del intercambio con los objetos, pero también con el artista. Las tazas, por ejemplo, fueron inmortalizadas en imágenes del contenido de sus remanentes, y eventualmente, en un pequeño grabado que se incluyó en un librito modesto. Luego volvieron a ser objeto utilitario, pero conservan inevitablemente, para quien conoce la historia, la memoria de un momento. “Confieso que siento un cierto morbo cuando las veo tomar en las tazas blancas” me dijo sonriendo Adrian hace unos días. Son un origen, podría decirse, de muchas otras relaciones y afecciones que se desatan a partir del contacto con quien ideó su uso y la eventual extensión del objeto hacia otros espacios de acción. Esto es lo que, a mi parecer, me devuelve a Adrian y sus acumulaciones. Al encontrar por primera vez estos objetos e imágenes y entender el método por el cual llegaron a ser, a la mayoría le impacta principalmente la cantidad y el aspecto clínico o aséptico de su disposición. La reacción es comprensible. Quizás en algún momento fui víctima de lo mismo. Por un lado, es bastante preocupante la cantidad de basura que una sola persona puede recolectar en sus andanzas, y por tanto, se presta para mucha 63

más especulación acerca de los usos del espacio y los hábitos de sus usuarios o transeúntes. Adrian mismo admite inventarse narrativas de los lugares donde encuentra su material, o de las personas que lo descartaron, pero nunca ha incluído esto en su trabajo. Lo que no vemos en nuestro día a día se hace aquí más evidente. Lo singular resalta hasta que se ve en conjunto. Una sola tapa roja en un caño es fácil de ignorar, pero al acumularlas y hacer un conjunto pone la imaginación a volar. Inicialmente parecería sencillo: es solo una misma tapa roja, basura para la mayoría. Pero se multiplican y de repente se ven diferentes. Hacer muchas veces lo mismo no necesariamente concluye en el mismo resultado. Por otro lado, el objeto transformado en sí es bello e invita al tacto y admiración. Ya sean grabados, yesos, fotografías o cajas de objetos encontrados, no solo el material o la manera en que el objeto encontrado fue capturado llama la atención, sino también la disposición en el espacio. Mesas completas están cubiertas con vaciados de mini gelatinas. Múltiples contenedores de plástico convertidos en yesos se fusionan en un acumulado que remite a un muestrario de historia natural. Hay algo, he de decirlo, hermoso que se ve en esa 64

superficie y se percibe como terminado o cerrado. Adrian está consciente de esto. “La gente percibe que yo les estoy dando todo (...) que todo está controlado y previsto”. Es inevitable dejarse seducir por la materialidad de esa acumulación. Pero si fuera tan fácil, el trabajo acabaría ahí. Existe toda una transformación que precede a ese intercambio con la materia, a la cual se hace más difícil acceder: precisamente, la que convierte al objeto encontrado en un objeto transformado. Va aún más allá de eso, de las caminatas, del encuentro y la decisión de utilizar uno u otro material. Es un conjunto de tantos elementos que se nos escapan. Es el proceso de pensar y hacer, de buscar estrategias y configurarlas, que solo quien hace el trabajo entiende (casi) en su totalidad. Por falta de mejor explicación, le echo la culpa a aquel componente humano que le imprime el artista a la materia, a sabiendas de que no es dueño total ni único del trabajo. Es ahí donde el objeto se vuelve algo secundario y esa forma que toma el conjunto no debe ser vista como la principal. Entonces, aquello clínico o estructurado, que en primera instancia capta la atención, se vuelve secundario.

“La forma final ya estaba ahí, yo no hice nada”, me dijo Adrian una vez, es una “proyección o prolongación del objeto que encuentro”. El objeto encontrado es parte de un ciclo procesual que se ve vagamente reflejado en las transformaciones del mismo. En él, nos encontramos con la intención de capturar, lo que de alguna manera nos incita a pensar en lo que precedió. El resto es especulación. Al igual que Adrian con sus narrativas inventadas de lo que sucede donde encuentra su material, nosotros de alguna manera también imaginamos posibilidades de las motivaciones detrás de este encuentro con las obras, probablemente ninguna de ellas correcta, pero todas igualmente válidas. Los yesos son un ejemplo de esto, un registro o una memoria de un material o espacio capturado en un objeto que nos crea otras asociaciones. Pero son meramente una parte del juego que Adrian propone, en el cual evadir la obviedad es una prioridad. Entonces surgen las posibilidades, donde tanto la forma, el material y la disposición nos llevan a ese juego de invenciones e imaginación. Si bien, no se puede abarcar la totalidad del trabajo, se nos da el poder de expandir las posibilidades que ofrece ese juego. Se ven las cosas transformadas, pero sin entender bien cómo se dio la transformación. Es 66

ahí donde se abre la oportunidad de trascender la puesta en escena, vista solo como una configuración de objetos hermosos. Por esto, me parece más apropiado considerar el objeto transformado como un punto de encuentro o detonante, pensado para cuestionar y abrir otras narrativas, no necesariamente para revelar motivaciones o historias personales. De alguna manera, son las relaciones que surgen a partir del intercambio entre objetos, espacios, personas y artista las que realmente construyen el corpus de la obra. Al hacerlo, se extienden las narrativas y con ellas, la vida posible de los objetos y el arte. Adrian lo explica en palabras que veo como muy mías también: “Cuando yo veo una obra que me gusta no me interesa qué hago yo con este objeto que veo (. v..) cuando yo admiro a artistas, lo que estoy es intrigado con cómo hacen para pensar eso”. Buscar entender cómo se piensa, denota más una preocupación por la persona-artista que por el producto de esa persona. Hay que trascender la idea vana de que el objeto en el arte lo contiene todo, y no es más cierto esto que con la obra de Adrian, un intercambio constante entre el material y lo invisible. 67

Es inevitable que exista una separación entre lo que se quiere mostrar o contar, y las motivaciones o experiencias que llevan al artista a exponernos algo. Esto abre una brecha entre producto “final” e intención artística o comunicación. En el caso de Adrian, no logro acortar esa distancia si no es devolviéndome a las múltiples conversaciones que hemos tenido y a los escritos que complementan su trabajo. Una vez le pregunté qué pensaba de esto, y con un mínimo de frustración y resignación le echó la culpa al formato en que presentaba su trabajo “por eso yo estoy tan peleado con la exhibición”. En efecto, ese forcejeo entre el trabajo hecho y su presentación es una lucha que a menudo compartimos. Inevitablemente, en los espacios del arte - exposiciones, conversatorios, talleres, entre otros - se replican relaciones de poder jerárquico: siempre está quien habla en capacidad de experto o “dueño” de la materia, y quien escucha o “aprende”. Al examinar esto, vuelvo al tema de la distancia. Históricamente, siempre ha habido un espacio simbólico entre el artista y sus públicos, que se ve mediado por la obra u objetos presentados. Pero ¿hasta qué punto esto propicia un intercambio real? Adrian lo pone muy bien cuando enfrenta 68

al mostrar y el demostrar, con el compartir como acción que pretende ir borrando esas distancias. La intención de revertir estas lógicas viene de ese deseo de descentralizar el poder y crear un espacio de acción más horizontal. He llegado a entender que la obra de Adrian como un todo — cada obra, libro o espacio de acción donde se crea un encuentro — es parte de una eterna búsqueda por un sistema que logre cerrar esa brecha. De cierta manera, son ensayos de estrategias que logren comunicar bien lo que el proceso artístico — no la forma material — dicta. Estamos de acuerdo en que el arte es comunicación, y las estrategias que se empleen se deberían adaptar a las necesidades del mensaje, no adaptar el mensaje a las estrategias, como sucede a menudo a causa del “expocentrismo”. El espacio de acción del arte nos da la posibilidad de imaginar otros encuentros estratégicos: las plataformas de lo posible. Si el modelo expositivo no nos funciona, como declara Adrian, no es problema del objeto o del trabajo, sino de la estrategia misma y es hora de inventarnos otras. Ultimadamente, sospecho que para muchos esto crea una crisis porque ya su “trabajo material” no es el “producto final”, de manera que el acto 69

de exhibir es mostrar, no compartir, y no han logrado revertir o inventar otras plataformas. El objeto, como se ha entendido tradicionalmente en la historia del arte, a menos que venga de una especie de construcción exotizante acerca de la vida o tormentos del artista, es visto como un material despersonalizado que se sostiene únicamente por virtud de su forma y materia. De ahí que toda dinámica que se propone alrededor del objeto artístico parte de ese materialismo inescapable. Aun la idea de la “desmaterialización” del arte, propuesta durante los años sesenta del siglo pasado, gira precisamente alrededor del gran ausente: el objeto artístico. Pero esa concepción ha probado ser incompatible con las dinámicas actuales de muchos artistas experimentales. Aquí, el trabajo viene más de pensar en las obras como lugar de encuentro o punto de partida para crear espacios de construcción de relaciones. Claro, es más difícil configurar dinámicas alrededor de esto que de un objeto inerte y dislocado, porque implica personalizar la práctica artística y desplazar el énfasis del objeto a las relaciones y experiencias. Surge entonces la difícil tarea de conectar la resonancia personal del artista, que reconoció la resonancia interna del objeto, con la resonancia de quien entra en contacto con 70

el trabajo, para generar cercanía con ese proceso de reconocimiento. Me remito entonces al espacio imaginario con el cual comencé esta reflexión, el ensayo inexistente de un intercambio con un público, aterrizado más en la idea de liberación y transformación, que de captura y presentación. Me emociona pensar que ese encuentro (del cual especulo optimistamente) con la materia y el artista pueda llevar a otras estructuras e intercambios que no se abren en el modelo expositivo tradicional y que de alguna manera proponen otro tipo de relación. Aunque quizás aún no tan radical, el ejercicio cuestiona y replantea prácticas aceptadas por medio de un ensayo en el cual ningún objeto vale más que la acción que este pueda propiciar. El material se libera y físicamente lo que puede quedar es el vacío. Pero en ese vacío se han expandido narrativas al propiciar que otros agentes se involucren y de alguna manera se apropien del proceso de Adrian, en una especie de ingeniería inversa. Para mí, esta es la búsqueda constante del arte. El objeto llega hasta una barrera ya predeterminada por los límites de la comunicación. Después, ahí está Adrian, está el artista, pero sobre todo, 71

está la persona. Las narrativas personales que se generan en el objeto no necesariamente están explícitas en el trabajo, ni tendrían que estarlo. Sin embargo, el encuentro, la transformación, el compartir son todas maneras de encontrar formas de estar juntos, formas de acortar la distancia y encontrarnos en el campo de batalla.

P: Luminaria de empotrar en cielo, tipo pinhole, diámetro 4” (10 cm aproximadamente), aro color blanco, con housing UL Listed (exigido por el Código Eléctrico), para lámpara halógena tipo PAR20, 50W, 120V. Modelo ELCO 1420W + EL99R P: Luminaria de empotrar en cielo, tipo pinhole, diámetro 4” (10 cm aproximadamente), aro color blanco, con housing UL Listed (exigido por el Código Eléctrico), para lámpara halógena tipo PAR20, 50W, 120V. Modelo ELCO 1420W + EL99R -en este caso sin la lámpara halógena tipo PAR20, 50W, 120V, ya que la luminaria no se empotró en el cielo y más bien se plantó en el jardín de una casa “X”, ahora en vez de contener el halógeno tipo PAR20, 50W, 120V, contiene tierra abonada en la cual se ha sembrado un frijol. P: No volvimos nunca al jardín de una casa “X” e ignoramos si la luminaria de empotrar en cielo, tipo pinhole, diámetro 4” (10 cm aproximadamente), aro color blanco, con housing UL Listed (exigido por el Código Eléctrico), para lámpara halógena tipo PAR20, 50W, 120V. Modelo ELCO 1420W + EL99R - en este caso sin la lámpara halógena tipo PAR20, 50W, 120V, ya que la luminaria no se empotró en el cielo y más bien se plantó en el jardín de una casa “X”, ahora en vez de contener el halógeno tipo PAR20, 50W, 120V, contiene tierra abonada en la cual se ha sembrado un frijol...aun sigue plantada ahí.

Acción en cuatro etapas. El archivo de audio funciona como narración de un recorrido específico que los interesados podrán escuchar para intentar seguir los pasos del narrador. La narración se sobrepone al seguimiento de esta, resultando en una sobreposición de imágenes producto de nuestra irrepetible forma de recorrer y representar el mundo. ________________________________________________

SISTEMA DE NAVEGACIÓN ANÁLOGO ________________________________________________

https://soundcloud.com/Adrian-flores-sancho 74

Requisitos : 1. Audífonos. 2. Dispositivo con capacidad para reproducir audio. 3. Conexión a Internet móvil. 4. Disponer de al menos 25 minutos para desarrollar la acción.

PASOS : 1. Vaya al punto de partida: Quiosco del Parque Morazán, San José. 2. Colóquese los audífonos. 3. Reproduzca el archivo. 4. Inicie el recorrido siguiendo la narración de audio. 5. Diviértase.

Fernando chaves espinach

Semana 1: Primera sombra. Para mí :

Uno

escribe para encontrar algo. Es mejor saber que podría no toparse con nada. Al escribir sobre la esfera del arte, se entra con preguntas, usualmente, no con respuestas; pero, de algún modo, se exige justamente eso, respuestas, entre más concretas, mejor. Piezas de información que, entre sí, armen el marco de una puerta para penetrar en esa esfera. He tomado el mismo recorrido que la primera sesión del Sistema de navegación análogo. San José, una ciudad a la que pertenezco, se desdobla, una vez más, como cada vez que una capa sonora, o una capa de escritura, se le agrega. La imagen de la ciudad se escinde entre lo que experimenta quien la recorre y lo que la materialidad del recorrido establece por su cuenta, inmóvil, rígido. 77

Empezamos en un templo: está creado para ser definitivo. Pero es solo un parque: el parque Morazán, el Templo de la Música. Bajo su cúpula, se crea música, pero, fuera de ella, ¿también? ¿Música que podría narrarse en una nota periodística? ¿Algo que podría comunicarse al lector de un diario? El proceso-ritual es conocido: un museo presta una sala, un artista la ocupa con obras, un periodista llega, toma foto, escribe y se va, un público llega la noche de la inauguración y otro llega por la nota del diario (o por accidente). El ciclo acaba y comienza otro. Se asiste a una sala a escuchar proclamas, casi nunca preguntas. Pero no hago el mismo recorrido del Sistema de navegación análogo porque, a diferencia, de la visualidad, la auralidad puede negar la concreción, rebelarse contra la fijación de sus formas, de lo determinado. Del mismo modo, Adrian se ha propuesto eso: negar formas que lo determinan como artista en el campo del arte. Tiene una exposición y se propone deshacerla. Tiene la sala de un museo para abrirla desde adentro hacia afuera. Deja de “tener” y empieza a “hacer” (una acción que es, a la vez, deshacer). La vida en el sistema cultural está 78

guiada por reglas fijas, escribe Boris Groys, pero la realidad no, y debemos estar preparados –vulnerables– para ataques suyos que provengan de cualquier dirección. ¿Cómo puede abordarse, desde la comunicación tradicional sobre arte, una exposición que se desintegra o una sala que expande sus límites? ¿De qué manera se puede hacer partícipe al lector de una exposición que rehúsa sus fronteras físicas y conceptuales? Adrian recuerda la primera vez que vio un trabajo suyo “desde afuera”, desapegado de sí mismo: “Lo recuerdo porque no me gustó: lo vi y me sentí muy apartado, como si mi yo artista me rechazara como público”. Es la obra presentada como una demostración, no como una premisa. Pienso en una premisa vaga que da Adrian a través de los audífonos: detalla un punto, avenida 5, calle 3, pero es un punto fijo en el aire que pronto se desvanece y con el cual tendré una coincidencia insignificante, fugaz. Luego seguiré. Pero a una obra se le exige que se quede quieta, que demuestre su exacta posición en determinadas coordenadas, no que sirva de referencia amplia para una nueva exploración. De estar fija en la 79

pared, pasa a estar fija en la foto de prensa, y textos paralelos –la cédula en la sala, la nota periodística– refuerzan el marco que le impide abrirse. No obstante, también enfocan; mejor aún, no son previas ni superiores (tampoco residuales), sino que forman parte del tejido orgánico de una pieza producida por un artista. Se extienden desde allá. Cumbia, ruidos de motocicletas, merengue, gritos de vendedores, salsa, pasos. Sentado en un caño cerca de otro estacionamiento josefino, me dejo atravesar por el ruido capturado en el recorrido de Adrian, envuelto en lo que experimento en el momento. Dos membranas que se sobreponen o, mejor, terminan fundiéndose. Un lote baldío que no veo, pero que Adrian narra en mis audífonos, es “su fuente inagotable de materia prima”. Se detiene frente al lote. Nadie en la sala del museo sabría esto. Nadie se enteraría a través del periódico. ¿Es posible tender puentes entre este momento y la visita a una sala? ¿Dónde empieza y dónde termina? La pregunta,al fin y al cabo, es qué lenguaje puede funcionar cuando las categorías que lo hicieron posible ya no sirven como sistema de orientación. La costumbre puede más que la sorpresa. 80

Semana 2: Segunda ruta. Para Adrian :

tu segundo recorrido, decís que aún partiendo del mismo lugar, dirigiéndose al mismo destino, las condiciones cambian según las intenciones. Me coloco así en el mismo punto, justo bajo el Templo de la Música del parque Morazán. Es un contenedor, así como los vasitos de gelatina que llenás de yeso para vaciarlos. Este es un espacio-contenedor, un recipiente que las más diversas intenciones llenan, vacían, rechazan, mezclan. En esos espacios vacíos, escucho el juego de posibilidades que contiene ese otro gran contenedor (¿desechable, también?): la ciudad. Podrías llenarla de yeso y vaciarla. Podrías dejarla vacía y esperar a que otros la llenaran. 83

En tu práctica artística encuentro cierta transparencia, una ausencia de filtros que hace extremadamente frágil lo que une pieza con pieza, situación con situación, posibilidad con posibilidad. Caminando por la avenida 3, siguiendo poco a poco tus pasos sugeridos, encuentro que la calle es un espacio abierto a toda penetración, a toda herida, y ese cuerpo vulnerable de la ciudad (la ciudad como cuerpo) es una de las muchas cosas que encuentro en los bordes de tus prácticas. Es algo que sugerís al recolectar los granos que desprende la ciudad: sus tapitas de botellas de guaro, sus gelatinas vacías. Pero vuelvo a la pregunta de cómo narrarlo sin abrir un feedback loop que interrumpa la comunicación. La intuición, decís, es el producto de la repetición, es el entrenamiento hecho reflejo. Pero cuando alguien penetra en un espacio lleno –o vaciado– de tus prácticas artísticas, ¿cuál intuición se refuerza y cuál se desarma? ¿la que acerca a un observador al “arte” y que lo aleja de él? Dicho de otro modo, ¿cómo confrontás el riesgo de que alguien llegue a tus propuestas y se vaya sin nada? A propósito de la deriva, Debord escribía: “Se puede derivar en solitario, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste en 84

varios grupos pequeños de dos o tres personas que compartan un mismo estado de conciencia. El análisis conjunto de las impresiones de los distintos grupos permitirá llegar a conclusiones objetivas”. Pero aquí se impidió desplazarse al azar por otro concepto finamente destruido a lo largo de los años: objetividad. ¿Por qué apela a esa imposibilidad o la confunde con el encuentro de subjetividades? ¿Es una decisión o una omisión? En eso pienso: en el consenso imposible. Pienso que una vía de entrada es el diálogo, que no tiene forma, en realidad. En el contacto, momentáneo, entre las puntas de los dedos y las páginas de los libros usados frente al Automercado, un tacto que sugiera una transacción comercial (la sangre de una ciudad). Una forma posible de narrar tu trabajo: dibujar un mapa de tu ciudad. Otra: dibujar un mapa de la mía y sobreponerlo. Una más: pedirles a muchos que dibujen sus mapas. Cada uno trazado en hojas transparentes, al sobreponerlos dibujarían la ciudad completa. Me pregunto cómo puede incorporarse el acto de caminar de una forma seria y responsable dentro de la práctica artística que estás elaborando. A través del desplazamiento en el espacio podés elaborar una nueva forma de comprender los ma85

teriales encontrados. Su hallazgo no es inocente. Tampoco el mío: una lata rota, unas tapas de botellitas de guaro, bolsas plásticas. Objetivamente, no se pueden definir: siempre serán basura de alguien, posibilidad de otro, pasado de alguno, futuro como una pieza vaciada en yeso. La deriva no puede ser objetiva. Un sabio taoísta dijo que los pies en el suelo ocupan muy poco espacio, pero que es a través de todo el espacio que no ocupan que podemos caminar.

Semana 3: tercera ruta. Para mí :

Cambió

el punto de partida pero llegué de inmediato. He seguido la ruta de las tapas rojas tres veces y hasta ahora pienso en su origen. La sociedad desarrolla sus mecanismos para expulsar a algunos de sus miembros; la enfermedad se encarga del resto. Las tapas rojas de las botellas de guaro son huellas de alguien decidido a no dejar ninguna. Recorrer muchas veces sin atención el mismo camino puede cegar ante la diferencia, sutil, que se acumula sobre los espacios como las capas de polvo (y de vida). Como escribe Frédéric Gros, salir a caminar por el barrio puede ser, por supuesto, una práctica 89

recreativa, pero también puede ser justamente re-creación. Una caminata por el barrio obliga al ojo (las piernas, la respiración, la energía) a reajustarse a los ritmos que se imprimen sobre el barrio, así sea la más conocida de las rutas. Cada caminata puede convertirse en una experiencia que reordena los signos que proliferan por la ciudad. Su orden, su énfasis, puede modificarse y modificar también el ritmo de los pasos, aunque ocupen el mismo espacio de siempre. Así, caminar acompañado del sonido grabado por Adrian ha añadido una capa nueva a la infinidad de capas que he ido tejiendo a lo largo de todos mis años de vida en San José. He pensado en el ruido no como respiración de la ciudad, sino como una capa sobrepuesta, como un exceso de energía, no como el resultado de procesarla. Adrian atraviesa la llamada zona roja, que como todas las zonas rojas, tiene los límites que quienes no caminan por ella quieren imponerle. La zona más peligrosa siempre estará uno o dos pasos más allá. Pero si tomamos el conteo de las tapas rojas como medidas, estamos, justamente, en una zona que ellas tiñeron. Más allá de una vaga imposición de límites, las tapas rojas 90

generan una fuerza de gravedad hacia el centro de unas calles estrechas y sobrepobladas, atravesadas por la música, por las voces. Persiste una duda: cómo sería posible comunicar la amplitud de la mirada, la repetición de los pasos, la pausa ante los nuevos signos reconfigurados, todo eso que la práctica de caminar-derivar de Adrian conecta con su ocupación (futura) del espacio del museo. Desde una sala pequeña, donde sería imposible extraviarse, se abren las rutas como hilos delgaditos y en esa maraña empiezo a encontrar puntos de contacto, formas de comprender, digamos, los yesos deformes. Dice Adrian que insiste en colocarse en un estado de crisis, una duda continua que abra la posibilidad a otras direcciones y otras decisiones. Los bordes de mis propias prácticas incomodan, pero es curioso cuánto hemos codificado el acto de la comunicación mediada, el proceso de llevar un paquete de información de una a otra parte. En una época de post-verdad, de paranoia generalizada, cada vez parecen más frágiles los bordes y más desapegadas las lecturas. ¿Cómo reforzar una práctica que, aceptando sus límites, comprendiendo sus defectos, procure recuperar el diálogo, apartarse de la costumbre, pero invitar a cuantos quepan? 91

Quizá el primer paso sea la familiaridad. Apelar a la costumbre. A los signos repetidos. Algún día quiero escribir cómo la música es mi mapa de San José. Pero no sé si podría. Volviendo a Gros, “caminar provoca que una poesía repetitiva y espontánea se eleve naturalmente a los labios, palabras tan simples como el sonido de los pasos en el camino”. Ni el ruido puede aplacarlo, pienso mientras me acerco a la Botica Solera y el ruido en los audífonos desaparece ante el ruido vivo en ese momento. Pienso en el aliento alcohólico de San José, cualquier día, a cualquier hora. Adrian recogió 22 tapas, pero es apenas un bostezo reprimido para la ciudad.

Semana 4: Cuarta ruta. Para Adrian :

Empezaste

en un lugar vacío. Más bien, vaciado. La Casa Jiménez de la Guardia es un espacio vaciado de su contenido por la historia: la historia que sustrajo la vida de la capital por un tiempo, a mediados de los 90s, y que solo en los últimos años ha traído remiendo a las fachadas. La Casa Jiménez de la Guardia está vacía de vida. Está al frente de otro vacío: la Biblioteca Nacional demolida. Son dos resultados del mismo proceso de expulsión de los contenedores simbólicos y físicos de San José y de su historia. Cáscaras. Capas. Cortinas. Una vez más, pienso en la vulnerabilidad como una condición esencial para lo que hacés. Es esencial que tus prácticas se mantengan abiertas a la in95

tervención, al ruido y al desacuerdo. Esta vez, en tu recorrido, no especificaste la dirección, pero los ruidos se fueron inmiscuyendo lentamente, dibujando sus mapas propios. Me fui por otra dirección. Adentrarme en tu deriva ha sido como pulverizar un montón de figuritas de yeso. En el polvo podría ponerme a adivinar sus formas originales. Me pregunto cómo hacer entrar esta cantidad de preguntas en una sala de museo. ¿Cuánto has permitido que entre y salga? ¿Cómo has dibujado las direcciones que recorrerán los objetos contenidos en ella? La deriva puede permitirte encontrar nuevos puntos de referencia, pero también puede desorientar a alguien que ingrese en tu proyecto artístico, dejarlo por fuera. ¿Cómo negociás ese riesgo dentro de tu trabajo? No llegué al Mercado Central. Estoy en otra calle. Vos hablás frente a él y, al fondo, el ruido de la vida cotidiana –la actividad económica, la risa– dibujan en la memoria el contexto del mercado. Puntos de referencia atados en la colección de imágenes que agrupamos. Poco a poco. En la negociación de puntos de referencia yace la posibilidad de la comunicación. Un conjunto de mensajes, de ideas, de imágenes, gira en torno a 96

un centro de gravedad, se aleja, entra en otra órbita. Describir este tránsito es el oficio del comunicador profesional. Pero este también actúa desde su propio satélite, circundando una y otra órbita. El contacto es pasajero. El roce debe bastar. Me pregunto qué pasaría si aceptáramos que todas estas órbitas son frágiles, transparentes. Entre un mapa de referencia y otro hay un proceso de traducción. A veces no hay diccionario que alcance. Y ese es el riesgo que, me parece, aceptaste: que al quebrar los puntos de referencia comunes de una exposición, de una sala, de un museo, existe la posibilidad de que no haya comunicación, de que se interrumpa el diálogo. Lo mejor que podría hacer un proyecto como el tuyo es trazar otro punto de partida. Que cada quien camine hacia donde quiera, tropiece, se devuelva, se pierda, recuerde, se confunda, se refleje, descubra. También existe la posibilidad de que no ocurra nada. ¿Cómo es estar al borde de ese abismo? ¿Cómo es caminar entre la vulnerabilidad y la decisión firme? Conforme el ruido en los audífonos se va disolviendo, ocupa su lugar el actual, el que me rodea. Podría ir en cualquier dirección o hacia ninguna. 97

Transversal 18 – Diagonal 53 Cuando se detienen frente al semáforo, antes de cruzar a la izquierda sobre el puente, un hombre se acerca a la ventana del carro en el que viajan. Bajo el sol, con la mano izquierda, el tipo se levanta los anteojos para que ellos, desde adentro, desde el aire frío de la máquina, puedan ver que es verdad, que detrás de sus anteojos no hay nada, que perdió los ojos, o se los sacaron, o nunca los tuvo.

ver que es verdad, que detrás de sus anteojos no hay nada, que perdió los ojos, o se los sacaron, o nunca los tuvo. La geometría está rota. Su cartel no miente: soy ciego: dice. Extiende su mano hacia el frente sin saber qué tiene al frente, y la sostiene extendida. Desde adentro, el hombre no baja la ventana, quieto mira al ciego que espera afuera.

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Desde adentro, el hombre no baja la ventana, quieto mira al ciego que espera afuera. En el lugar adonde estaban sus ojos hay dos huecos, dos sockets vacíos y por la sombra de la concavidad desde adentro del carro no logra ver el fondo, adonde se supone está el alma. —Qué asco —dice y continúa mirándolo, y se acerca al vidrio desde adentro. Se asoma en esos dos pozos vacíos y profundos y siente

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Se asoma en esos dos pozos vacíos y profundos y siente vértigo. Ella, en el asiento de al lado, no mira al ciego, sino que lo mira a él, a su lado. Y está de acuerdo, piensa— qué asco —y lo mira como quien tampoco logra alcanzar a ver el fondo de un pozo. —Qué asco— insiste su pensamiento, —es como si no te conociera del todo.

Diego van der Laat

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El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) es un espacio abierto y múltiple que difunde y promueve de manera permanente las tendencias más recientes, dinámicas y novedosas del arte y el diseño contemporáneo dentro de la región centroamericana. Fue fundado en 1994.

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LA ESTRUCTURA DEL MULTIVERSO ________________________________________________

D A

aniel Soto Morúa: Hablemos de museos y de exposiciones.

drian Flores Sancho: Ese es un tema complicado.

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- ¿Qué significa para vos exponer? - Empezar este proyecto fue también plantearme ese problema. Sentarme a pensar si estoy de acuerdo con la ideología aparente de este museo, porque tampoco es tan clara. Uno tendría que hacerse siempre esa pregunta antes de empezar a trabajar, porque no siempre va a estar de acuerdo al cien por cien. En este momento me tranquiliza saber que estoy en condiciones favorables para negociar, y es que acceder a un espacio tan oficial como este, porque es el más oficial de los oficiales, en otras circunstancias en las que no pudiera negociar sería malo para mí, porque no tendría posibilidades de trabajar libremente. - ¿Cómo entendés vos el espacio museal? - Mi relación con la institución ha sido favorable y al menos ahorita hay mucha apertura y voluntad de permitir a los artistas proponer. Entonces me enfrento con un problema inmediato ¿será que los artistas quieren asumir la responsabilidad de proponer? Y caigo en una paradoja porque no estoy tan seguro. Es muy fácil cuando la plataforma está diseñada y te dice lo que hay que hacer. ¿Así como estoy yo en este escenario han estado todos, o estarán los próximos?

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- No necesariamente, el Museo brinda la oportunidad de proponer y trabajar tranquilamente, pero no todos saben aprovechar la plataforma. Algunos no saben sacar ventaja de las oportunidades que les brinda la institucionalidad, a veces por ego, a veces por falta de orden, otras veces no saben lo que eso significa. - Es una lástima, en el gremio somos cuatro gatos, no debería ser tan difícil decir que algo no está funcionando y tratar de cambiarlo. También tengo la expectativa que la gente que está administrando tenga la sapiencia para transformarse en función de lo que preocupa a los artistas. - A mí me encantaría que lleguen propuestas consolidadas y fundamentadas y poder decir que sí a todas, pero eso no pasa. No todos los artistas conocen bien su propio trabajo, algunos experimentan durante años antes de poder aterrizar una propuesta, es parte de su evolución. Pero todos quieren exponer. - Esto lo hablamos desde el principio aunque fue más obtusa la conversación, pero yo nunca pedí una sala, no necesito una sala. Si necesita existir perfecto, ahí está, pero lo que pido es la oportunidad para trabajar, no para exponer. Hacer lo contrario sería una decisión súper fácil en los términos que ya todos sabemos, hacés unos cuantos 106

chunches, te quebrás la jupa buscando un tema que desarrollar, pero una vez hecho lo podés hacer todas las veces del mundo. Ahora pasé de la disconformidad con la institución a la disconformidad con los artistas. - La disconformidad con la institución también sucede desde adentro, es un problema que hemos construido. Es que a veces ni el mismo personal administrativo de las instituciones culturales saben para qué trabajan. Entienden trámites y presupuestos pero nada de arte, ni siquiera les interesa. Sumale a eso la función pública, la burocracia y el factor artista-diva. No es fácil. Aquí hay que realizar mucha cantidad de tareas propias y de puestos que no existen, porque la agenda anual tiene que salir. No se trata de estar sentado hablando con los artistas o investigando en Internet. Son presupuestos, oficios, directrices ministeriales, informes, planes de acción. - Acabás de dar con un concepto clave, y es el sacrificio. En general los trabajadores de la cultura son personas sacrificadas, o más bien, es un trabajo que exige mucho sacrificio y siempre he pensado que eso debería ser un motor para poder trabajar bien.

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- Para mí no es un sacrificio. Yo oficialmente salí hace veintiséis minutos y no me importa quedarme aquí. Luego nos podemos ir a un bar a seguir hablando. El proyecto lo vale, ambas partes estamos colaborando. - Por eso yo insistí desde el inicio en encontrar un disfrute en el trabajo, yo no puedo trabajar con alguien que no esté involucrado en un nivel de gusto y satisfacción, porque nadie me paga por hacer esta pendejada y no la voy a hacer de mala gana. - ¿Qué representa en tu imaginario la figura del curador? - De eso he querido hablar ¿cuál es la relación entre el artista y todos los otros actores del sector cultura? En cierto sentido estamos divorciados. Todos estos actores, menos el artista, están aglomerados bajo el manto de una institución, pero nosotros somos un satélite. Lo he pensado mucho, me imagino la jerarquía en las instituciones pero al artista siempre por fuera. El curador es quizá la figura de enlace. - Quizá somos un mal necesario. Tenemos que enlazar, mediar e interpretar. - No sé si estoy de acuerdo con esta lógica, pero es la que tenemos. El trabajo del curador es informar al artista de cómo funciona este mundo, de qué se 108

puede hacer y qué no. Eso en primera instancia. La institución vendría a ser la plataforma donde podemos imaginar varios escenarios: el artista llega donde el curador y le cuenta todo lo que le interesa y el curador hace lo mejor posible para comunicar lo que dijo el artista; o el artista llega y habla con el curador y este reestructura para que el discurso del artista tenga sentido; o bien, en conjunto artista y curador construyen un nuevo sentido. Eso depende de cada curador. - Pero entonces me estás hablando de formas de hacer curaduría. ¿Tenés alguna predilección? - Tengo curadurías y eventos que me han gustado, pero desde afuera es muy dificil saber qué hizo el curador, y eso valdría la pena revisarlo. - Prácticamente lo único que ves del curador es el texto. - A veces es solo eso ¿pero qué pasa cuándo no? Yo he visto exposiciones increíbles, pero no sé hasta dónde el curador metió mano o no, si el artista fue súper brillante o más bien fue un inútil y tuvo un excelente curador. Puede ser cualquier caso. Es muy rico cuando el curador conoce tanto del artista que puede apoyarlo y ampliarlo.

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- Es muy fácil ensuciarse de su propio trabajo. Es necesario que llegue alguien de afuera y te rete, te pregunte, te proponga desde otro punto de vista. - Creo que es producto de los malos hábitos del artista y de la producción en encierro. Es muy natural ver al artista ensimismado en su proceso. Yo insisto en abrir espacios para no perder la perspectiva. Invito a gente para hablar, hay dos o tres personas que están muy enteradas y les doy la oportunidad para que se involucren todo lo que quieran. - La figura del curador ha sido muy endiosada, quizá por lo “oculto” que puede parecer su trabajo o por las ínfulas de diva que han adquirido algunos a nivel internacional, pero a fin de cuentas es un trabajador más, tiene la misma importancia en un equipo de trabajo como el museógrafo, el de educación, de diseño o de comunicación, lo que pasa es que es quien coordina y conceptualiza la una exposición. Así que tiene “el poder” de escoger a quién legitima y a quién no. - Sí, el problema es que en realidad no sabemos cómo trabajan los curadores, así como no hay información de cómo piensan los artistas. Solo lo saben los artistas y los curadores cuando trabajan juntos, y a veces ni ellos mismos. Igual me gusta pensar que el curador no solo trabaja para hacer exposiciones. 110

- Por supuesto, es que las exposiciones son solamente una parte del trabajo, quizá lo que más sobresalga, pero además está la gestión cultural, la investigación, el desarrollo de plataformas y espacios de apoyo; proyectos en general, sean expositivos o no. - Me imagino que sí, pero ¿habrá curadores que sean parte de los procesos creativos de los artistas, involucrados en su estudio y en su quehacer cotidiano, apoyándolos desde su conocimiento? No lo sé, me encantaría pensar que es posible. ¿Dónde están para ir a buscarlos? Mi inconformidad general es que la finalidad siempre es la exposición. No es que dejen de haber, es que deberían ser diferentes. No entiendo por qué no se arriesgan más, harían más divertido su trabajo. - Es que por un lado, a algunos les cuesta arriesgarse, y por otro, es más fácil quedarse en la zona segura. Montar una exposición arriesgada es un reto, un show, la gente siempre habla y no a todos se les va a quedar bien. La línea delgada entre el arte y el espectáculo no resulta ser buena opción… aunque a mí me encanta. Da unos nervios horribles, pero es mejor jugarse el chance con algo inusual pero atrevido, que colgar un cuadro en la pared. 111

- Yo prefiero ver a la gente fracasar intentando cosas y ver cosas arriesgadas. Si sale mal por lo menos le están echando ganas. No es sencillo proponer cosas nuevas y eso hay que aplaudirlo. - Aquí en el Museo somos de ese estilo, de apoyar y acompañar. Así funcionan, por ejemplo, la 1.1 Estudio y El Tanque. Son espacios para experimentar, documentar e investigar. A los participantes se les da acompañamiento curatorial y museográfico. En realidad funciona como un display de trabajo y experiencias para que quien esté aquí pueda aprender, crecer y catapultarse de alguna manera. La calle no es fácil y todos merecen un chance para arriesgarse. - Pensando en modelos utópicos, son plataformas más solidarias. Por ejemplo ahora que estoy trabajando con ustedes, uno está agradecido porque lo invitan y ya eso dice mucho. Y claro, cuando te invitan uno se siente apabullado u opacado por lo que representa, por la cuestión de legitimidad y oficialidad, pero no por ello hay que bajar la cabeza. - ¿Y qué significado tiene una exposición? - Es una oportunidad para comunicar y una de las vías más claras para que lo que uno hace, trascienda de la privacidad. Es un evento público, por lo tanto, pensado para la gente. La mayoría de ex112

posiciones están hechas para existir, no para ser vistas, para ocupar un espacio. - Tu primera participación en el MADC fue en 2013 con Proyectos Ultravioleta y luego en Inquieta Imagen el mismo año. Después expusiste con Jose Pablo Ureña en la Sala 1.1 a finales de 2014. - La experiencia de Materia Primera versus la de Jose Pablo y la mía me genera muchas dudas porque de verdad hubo tanta simbiosis en el proyecto que empezamos a dudar de qué hacía cada uno. Fue tuanis llegar al punto que se convirtiera en una duda. Hubo algo agridulce porque en 2013 presentamos una propuesta acá y no nos la aceptaron. Muy pocos meses después de la primera aparición pública de Materia Primera en TEOR/ éTica, fue por invitación de Proyectos Ultravioleta que montamos una pieza aquí. Fue raro y completamente emotivo, porque venían de rechazarnos pero de pronto viene alguien de afuera y todo bien, la invitación fue muy motivadora para hacer esa pieza que no hubiéramos hecho jamás. Era ridículamente ambiciosa para el tiempo que teníamos. De pronto salió la exposición y se gestionó la compra de la pieza para la Colección del MADC ¿entonces de qué estamos hablando? Fue incómodo. ¿Será que antes no estaba bien lo que mandamos? ¿Será que ahora había otra platafor113

ma de entrada? Uno construye hipótesis a partir de eso. Inmediatamente después enviamos la propuesta de La 1.1 y nos trataron súper bien. La pregunta no es qué pasa sino cómo funciona. Lo de Inquieta Imagen fue una cosa más de antojo, de llevar esa pieza al video, lo que me generó nuevamente mucha incertidumbre porque a partir de esa muestra se hizo una selección para Over-View en Holanda. Se hizo una selección como de cinco videos y el mío iba en medio de obras que tratan temas muy claros, mientras que el mío era una cebolla. No tenía idea. - ¿Qué pasa ahora que volvés? - Honestamente, presentar esta propuesta acá tuvo que ver con llenar una casilla, yo me dije es lo que toca ahora y voy a ver cómo me lo echo encima. Sobre todo por ese misterio de saber cómo funciona, si uno llama o espera a que lo llamen. Obviamente todo ha cambiado mucho, pero no estuviéramos aquí hablando si yo no hubiera hecho un montón de varas que ya hice. No sé si eso me merece o me desmerece pero es la oficialidad y de pronto ya soy grande, aunque para mí no tiene ningún sentido. Desde el comienzo no tenía nada en mente, ni siquiera sabía cómo entrarle y no me preocupaba, me sentía confiado. El trabajo de Gabriel Orozco me marcó y pensé 114

que podía trabajar así, no era trabajar desde cero, pero era no tener nada en mente. El hecho de realizado exposiciones acá no significa volver a hacer lo mismo, se trata más de pensar qué es lo que quiero hacer ahora. Partir de ese modelo me permitió tener la madurez para poder decir esto que hice me gusta, está bien, pero no funciona. No es tan sencillo de hacer y me hubiera costado mucho hacerlo hace algún tiempo. Entonces empezar el proceso con el Museo ha venido a responder más que la satisfacción de hacer una exposición, es poder solventar algunas respuestas de cómo funciona. Es la oportunidad para decir cosas que para mí son importantes, confiado en que alguien va a escuchar, pero sobre todo, esperando el qué dirán. - En la introducción a este libro viajaste al pasado 10 años ¿qué pasaría si viajaras al futuro, digamos, dentro de 40 años? ¿tendrías bigote? ¿tomarías Coca-Cola? ¿te verías con una retrospectiva? - Tendría setenta ¡qué grosero! Pero sí tomaría Coca-Cola. Me gusta pensar que me define más la incertidumbre que otra cosa. Me gustaría estar haciendo algo que no pueda sospechar hoy. El ejercicio que hice para este libro me sirvió para darme cuenta que diez años no son nada, pero no me hubiera podido imaginar a mí mismo hace diez años, yo no soy mi proyecto de hace diez 115

años, sería una decepción para ese yo. Mi yo de hace diez años apenas estaba en la universidad y su mundo era bastante restringido. Las cosas eran diferentes, yo me hubiera imaginado haciendo grabados, aunque creo que, en algún sentido, todavía hago grabado. Sí hubiera estado pensando en estar aquí sentado, pero no haciendo esto, jamás. De hecho estaría muy equivocado, haciendo un tipo de exposición que yo odio. Sí me imagino cada vez más necio, eso lo tengo súper claro, seguir siendo más impertinente, pero espero tener la madurez de hacerlo de forma inteligente. Hace diez años no me imaginaba que todo iba a salir tan fácil. En realidad tampoco sé qué voy a hacer después de esto. Voy a tener una discusión conmigo mismo porque en términos de espacios se me agotó un rato. ¿Cómo hace uno sin espacio? Es un reto. Yo tengo la ilusión de que algo me voy a inventar, pero también sé que uno se cansa. Espero no estar cansado y que las varas que me molestan no se hayan convertido en decepciones que no me dejen trabajar, porque hoy las decepciones son motores, no fracasos. - Quizá sentirse así tenga que ver un poco con las inquietudes personales para trabajar, eso que llamás motores, y también con el eterno conflicto de la no pertenencia del arte contemporáneo 116

y de aquellos artistas que quedan fueran de la institucionalidad. Y esto pasa no solo aquí, es un fenómeno mundial. - En la calle este sentimiento de no pertenencia es constante. Quizá la generación que estaba antes de nosotros estaba más anclada a ciertos espacios y a ciertas figuras, mientras que ahorita estamos huérfanos. Yo lo veo con buenos ojos.

15 de diciembre de 2016 Museo de Arte y Diseño Contemporáneo San José 117

La vida privada del artista

ϗ Para el artista, la producción de su obra es la mayor práctica de libertad. ϗ El artista que se conoce a sí mismo es capaz de reinventarse todo el tiempo. El artista que se reinventa todo el tiempo está salvado de sus propios vicios. El artista que vence sus vicios es libre. ϗ El artista se retira a la trinchera del taller cuando requiere de la lucidez mental que el aislamiento solitario otorga. Pero no es el único espacio para su práctica, ni el primero, pues el artista está en el mundo actuando sobre este, observando los sucesos, dilucidando sus intereses. El tránsito li119

bre entre el adentro y el afuera es fundamental en la producción de la obra. El artista que está en constante movimiento, está reafirmando siempre la libertad de su práctica artística. ϗ El artista pierde su tiempo reproduciendo muchas veces lo que ya sabe hacer, en cambio, lo aprovecha al producir una obra nueva a partir Texto sin Séneca de una idea sobria. Si se Jose Pablo Ureña mira con atención se observará que una gran cantidad de artistas derrochan su tiempo libre, ya de por sí preciado y difícil de conseguir, obrando mal al repetir lo mismo de siempre. ϗ El tiempo del arte es el tiempo del pensamiento, que también es el tiempo de los hábitos. Hay que administrar estos tres momentos, concatenarlos, hacerlos uno solo, sin caer en la conformidad y la comodidad.

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ϗ El tiempo libre es para la libertad de pensar y hacer, es un lapso muy laborioso para el artista, no para los pasatiempos. ϗ En lo más íntimo del artista están las dos causas que le pueden hacer perder el tiempo: su mediocridad o su obsesión. ϗ Excesivos referentes: textos, autores, obras, artistas; todos son vanos si no se profundiza en ellos. El artista que pasa las horas viendo y viendo cosas diversas, convierte su mente en un reservorio volátil de ideas prematuras, las obras se abortan todo el tiempo. Más le vale al artista contar con un “padre” al cual recurrir constantemente, que muchos “primos” con los que nunca se familiariza. ϗ De nada valen las buenas ideas si no han pasado por el extenso filtro de un proceso artístico. Allí el artista les dedica toda su atención de manera 121

paciente e incisiva. Las buenas ideas ejecutadas y abandonadas con prisa son como un globo que se desinfla ruidosamente rebotando de un lado para otro hasta que cae al suelo de manera patética. ϗ La obsesión en producir desgasta las ideas, y hacer cualquier cosa puede llevar a ninguna. El artista trabaja y descansa, trabaja y descansa, es decir, mantiene ritmos de equilibrio. De lo contrario, su cuerpo turbio generará obras sin cohesión, escindidas por la carencia de reflexión y el agotamiento. ϗ El artista diseña su trayecto: decide su método, su herramienta, su materia prima. Confía en sus decisiones, que deben ser concisas para que no caiga en un camino laberíntico lleno de escondrijos y se pierda buscando la salida. El artista no conoce hasta dónde lo llevará su proceso, pero tiene la certeza de que lo reconocerá cuando reciba el primer atisbo del final.

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ϗ Tomar, escoger, copiar, plagiar, apropiar… todo se vale, pero el artista ha de reconfigurar los estímulos y procesarlos en una materia distinta e imaginativa, aunque preserve las huellas de su transformación. Este acto, que no es para nada sencillo, suscita mucha discusión sobre la legitimidad de esta estrategia. De tanto defenderse, el artista puede terminar desgastándose. ϗ La actividad del artista debe ser completa, sin dejar cabos sueltos. La escritura es, sobre todo, lo que ata mejor las ideas y les confiere coherencia. ¿Para qué lee tanto el artista si lo va a dejar en el vacío? Justo y apropiado es que la escritura reelabore las ficciones del pensamiento. ϗ Escribir sobre los procesos colaterales del propio arte es tan complejo y arriesgado, que solo algunos artistas entusiastas se atreven a hacerlo.

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ϗ Hace bien el artista que no se extralimita ensoñando el valor de lo que hace, sino que lo mantiene en justa medida. Así han de hacer todos los artistas con las obras de todos. Hay que estar constantemente removiendo los estorbos de los enunciados lúcidos y atinados. ϗ El artista ha de tener claridad sobre cómo dirigir su trabajo, compartimentar sus objetivos, sus obras y que esto coincida con los fundamentos de su pensamiento. También ha de tener previsión para administrar sus tareas en el tiempo. La planificación es más provechosa que los arrebatos falsos de inspiración. ϗ Las obras que no satisfacen al artista, desde el inicio cargan ese síntoma, no hay nada que se pueda hacer para curarlas. Así nacieron y así morirán. Si se insiste en “arreglar”, en disimular el fallo, la obra terminará peor. La obra enferma es incurable.

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ϗ Un conjunto de obras toma forma hasta el final. Todo lo anterior a ese momento es jugar con la incertidumbre, apostar por la honestidad como guía del trabajo artístico. ϗ Una obra de arte no tiene un final absoluto, el artista simplemente llega a un punto donde queda inmóvil de mente y cuerpo ante su obra, y reconoce que debe separarse de ella.

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La vida pública del artista

ϗ El artista debe contar con otros artistas amigos, aun cuando esto pueda ser escaso. Debe vigilar a los que quieren engañarlo. Pero con aquellos confiables ser franco, compartir ideas, trabajar en conjunto, generar proyectos, cuidarse mutuamente. ϗ El artista no tiene que aparentar nada. Mercadearse con la propia apariencia es una soga al cuello. ϗ El artista debe escoger muy bien las exposiciones que visitará y los momentos en que lo hará. Tiene que cuidarse de esa manera espectacular que reduce la cultura al entretenimiento. 126

ϗ Si el artista vende su obra, justo y dichoso por su bienestar económico, pero que no caiga en la emboscada de la reproducción comercial, porque sacrifica lo que lo ha llevado a dicha fortuna. Que celebre brevemente y se retire pronto a seguir con su trabajo alejado de los negocios. La venta de su obra es un intercambio, una transacción, lo que adquiere con ella lo reutiliza luego, no le pertenece. El artista no cede en la producción de su obra. ϗ Las obras de arte no son “hijas” del artista, no puede haber ningún tipo de posesión sobre su propio trabajo. El artista sabe que parte de la dinámica del mundo del arte, es la venta de sus obras. Si no desea vender tiene al menos dos razones válidas: una estratégica, porque sabe que en otro momento quizás las pueda vender a mejor precio; y la segunda, porque aprecia determinada obra y desea formar una colección personal donde guarde lo más representativo de sus series de trabajo. Sin embargo, el sentimiento desmedido de algunos que no pueden desapegarse de sus obras es contrario a la naturaleza del arte actual. 127

ϗ El artista que ha participado al menos una vez en ferias, exposiciones, bienales, subastas, festivales, beneficencias y cuánta cosa promueva el gestor cultural, se robustece para defender su obra, su tiempo, su criterio, su libertad. ϗ Que no trasnoche el artista por culpa del criticón, que censura, pisotea y envidia las buenas obras que no fueron suyas. Hay que callar ante el necio. ϗ Hay que escuchar a los que saben cuándo hablan de ello. Y hay que cerrar los oídos a los necios cuándo hablan todo lo que presumen. Esa es la diferencia entre los artistas buenos y los mediocres, unos comentan solo lo necesario y otros parlotean todo el tiempo. ϗ No importa cuántos curadores le rechacen la obra, el artista que se respeta a sí mismo no se in128

timida, mantiene su postura, reafirma su libertad de producir. Todos aquellos van y vienen de una institución a otra, pero las obras permanecen. ϗ Cuando alguien le diga al artista que lo que ha hecho está bien, que no haga caso, sólo él mismo sabe si trabajó bien o trabajó mediocremente. El artista debe aprender a no necesitar del cumplido de nadie, debe aprender a medirse por sí mismo. El crecimiento del ego no es un progreso de su práctica artística, sino una prisión para su libertad. ϗ Después de realizar una exposición, sobre todo individual, el artista debe más que nunca analizar su trabajo, retirarse para mirarlo en retrospectiva, hacer oídos sordos a cualquier voz ajena, como el asceta que antes de dormir medita en todas sus obras del día. De lo contrario, llegará la obra de arte siguiente y lo encontrará en confusión. ϗ Un artista no titula su exposición con el nombre de “Obra reciente”. Eso solo significa que no ha hecho nada nuevo, nada digno de nombrar. 129

ϗ La ignorancia en la terminología es la raíz de muchos malentendidos entre artistas. Hay que desentrañar los conceptos y hablar con claridad. ϗ Algunos artistas son tan incompetentes que si no fuera por la pésima educación del público hace tiempo que estarían haciendo el trabajo de otros. ϗ El artista tiene que cuidar de su producción, es su único reducto para ser. Que no entre en cargos administrativos de ninguna institución, pues no ha sido educado para tales tareas. Fracasará como artista y como funcionario. ϗ El artista inquieto y diligente corre la dicha de que al pasar el tiempo se vuelva cada vez más generoso. Se acercará cada vez más al ideal ansiado: la colaboración.

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ϗ ¡Ay del artista malagradecido! Que no reconoce a cuantos trabajan a su alrededor, pero también, ¡Ay de todos los ingratos con el artista! Que se les olvida quién es parte central de todo el juego artístico.

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“A ti también te interesó el mundo. Fue hace mucho tiempo; te pido que lo recuerdes. El campo de la norma; no podías seguir viviendo en el campo de la norma; por eso tuviste que entrar en el campo de batalla. Te pido que te remontes a ese precioso momento. Fue hace mucho tiempo, ¿no? Acuérdate: el agua estaba fría.” - Michel Houellebecq ________________________________________________

EPílogo ________________________________________________

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Resulta

extraño escribir el epílogo de algo que aún no ha sucedido. Así que, tal como Adrian viajó al pasado para explicar la introducción de este proyecto, yo viajaré al futuro para narrar la genealogía del mismo. Mi trayecto será más corto, me voy a remontar solo unos meses atrás, viernes 18 de marzo de 2016, oficina de Dirección del MADC, dos y media de la tarde. Llevaba casi dos meses de trabajar aquí y Fiorella me llamó a su oficina para que viéramos una propuesta que Adrian nos quería hacer. Nos pre133

senta, fulano de tal, artista, fulano de tal, el nuevo curador. Mucho gusto. Él seguro no sabe quién soy yo, yo me acuerdo de él desde sus primeros días de universidad. Nos cuenta lo que ha hecho, abre un pe de efe con sus obras, unas en proceso y otras terminadas. Nos dice que no tiene nada concreto pero que quiere hacer algo. Está bien. Le damos un chance y coordinamos otra reunión para que defina. Transcurrió como un mes. Segunda reunión en la oficina de curaduría con Adriana y conmigo. Fulano de tal, el artista que te comenté. Fulana de tal, la otra curadora. Nos presen- Decepción extra ampliada ta el mismo No repartimos Champagne archivo pero Daniel Soto Morúa ahora le dio un poco de vuelta a las cosas. A nosotros nos interesa no el “proyecto entero” (el cual aun no existía) sino la posibilidad de utilizar un par de piezas para incluirlas en la próxima exposición de revisión de la Colección permanente del MADC. A mí me gustan algunas piezas sueltas, Adriana se imagina una exposición enorme en Sala 1, Adrián no tiene muy claro lo que quiere, pero no está dispuesto a prestarnos una pieza suelta para ponerla en vitrina. No está hecha para eso, lo siento, no me la imagino 134

sobre un pedestal cubierta por un vidrio, eso es esteticismo puro. Ensimismado, nos demuestra que sabe de filosofía y que le gusta leer, pone un poco de resistencia a los comentarios que le hacemos y no llegamos a nada. Quedamos en “bueno, sigamos en contacto”. Se va, Adriana y yo nos revoloteamos los ojos, suspiramos, comentamos un poco y seguimos trabajando. Pasó como otro mes. Tercera reunión otra vez con Fiorella; Adriana no está. Yo pienso ¿otra vez? A ver si aterriza el proyecto y baja el tono. ¡Ahora sí, traje algo más completo! dice Adrian y lo explica. Yo sonrío. ¿Ahora sí está contento? dice el artista. Nunca estuve enojado, solo me preocupaba que pasaba el tiempo y todo era muy disperso, no llegábamos a nada, le contesté. Ahora sí me quedo tranquilo, podemos empezar a trabajar. Bien, menciona Fiorella, a la próxima se reúnen ustedes dos, yo ya no me meto. Quedan solos artista y curador. Primer día de junio, cuarta reunión. Por la complejidad y la acumulación del trabajo diario, el proyecto lo asumí yo solo, Adriana se quedó con otras curadurías. Empezamos a barajar ideas, acumular propuestas, desechar otras. Adrian ya no enseña los afilados dientes. ¿Está contento de trabajar conmigo, le gusta el trabajo? Sí claro, me ilusiona mucho. Sonreímos. 135

** Durante meses, Adrian y yo trabajamos constantemente en darle forma a este proyecto, al inicio, resultaba confuso y había un exceso de información y de obras. Bastaba sentarnos a concretar una idea para que surgiera otra que eliminaba la anterior. Así por semanas. En palabras de Houellebecq, el agua estaba fría. Tras reuniones en el Museo y en su casa, fuimos rompiendo las barreras de la expectativa, todo empezó a fluir, conversábamos y las ideas empezaron a llegar, no hubo que forzarlas. Podría decir que el concepto de decepción, en su acepción más profunda (pesar causado por un desengaño) se apropió del proyecto, y conforme aumentaba, también lo hacía la ilusión de llevarlo a cabo. Lo primero fue ponerle un nombre, o más bien, quitárselo. Teníamos claro que no era una exposición, no podíamos engañarnos a nosotros ni tampoco al público. Empezó a tomar forma cuando descartamos las ideas que ensuciaban el proyecto, y así como vaciamos lo que no aportaba, también se vació desde marzo a mayo la sala del Museo.

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Decepcionarse fue importante. Las piezas que vimos inicialmente eran realmente bellas, estéticamente se iban a ver “preciosas” sobre pedestales blancos, campanas de vidrio protegiéndolas… la sacralidad del arte en su esplendor. Pero decidimos no usar ninguna y las que escogimos iban a acabar en la calle aplastadas, rotas, quebradas, pulverizadas por los pasos de la gente. Primera decepción. La segunda. En cada sesión -té o café de por medio- yo mencionaba a la Coca-Cola, pero Adrian, entre risas sospechosas, me evadía el cuento. Resulta que su casa/estudio/taller está decorado con objetos, rótulos y detalles de la marca “más famosa del mundo”. A mí me llamaba mucho la atención. Supongo que un día se cansó y me comentó de su apego, su vicio. No fuma y casi no toma, pero la Coca lo ha acompañado en días y noches de aprendizaje y desvelo. Ahora, trata de desapegarse de ella, así como se ha desapegado de ideas y conceptos aprendidos sobre la normatividad en el arte. Me decepcioné, claro, pero de mí mismo, que me había construído una idea en mi mente sobre la relación del artista con la bebida. El desengaño me llevó a usar a la marca como leit-motiv para mis apuntes.

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Otro día, también en su casa, Adrian bajó del estante un par de cajas con objetos vaciados de yeso, tenía varios, pero no todos lo que formaron parte del proyecto. Estaban sin hacer. Para él, hacerlos era aburrido, tedioso, trabajar con el yeso es un trámite más. En cambio, recoger de la calle las tapas y los empaques vacíos y luego moldear la idea, le hace ilusión y le divierte. Un artista que se aburre con la “técnica”, decepción. Así podría continuar enumerando desengaños que sufrimos Adrian y yo para llegar a una conclusión satisfactoria. De sus decepciones hacia mí, pregúntenle a él. Tuvimos que salirnos del campo de la norma; de la norma de lo que se espera de un artista, de un curador, de un museo. Fue necesario ampliar ese campo y no quedarse con la primera idea ni con las obras hechas. Nos lanzamos al campo de batalla y lo apostamos todo: obras, espacios, libros… a la expectativa de las reacciones del público. ** Por lo fortuito del azar, Adrian encuentra objetos de la calle que ya cumplieron su ciclo de vida y los reutiliza para apropiarse de su contraforma, luego los limpia y recicla. A los vaciados que surgen del 138

proceso, los carga con un significado relacionado a la reflexión sobre los espacios vacíos. Como uno de esos resultados de estudio, surgió Ampliación del campo de batalla, evento expositivo de arte público e instalación que hicimos en el MADC. Adrian se apropió de la novela homónima de Michel Houellebecq, con quien comparte en cierto sentido, la misma inquietud de comunicar, pero en un ámbito artístico diferente. En una sociedad en la que parece haber poca esperanza y mucha banalidad, tiempos en que el intelecto es escaso y la crítica y la discusión no forman parte de la principal agenda social, él planteó la necesidad de analizar y cuestionar esta inflexión histórica. El desarrollo se vinculó a un proceso metódico, ordenado y consecuente, el cual constó de cuatro vertientes:

Exposición de objetos en la Sala 4 del Museo, la cual se fue encogiendo día tras día mientras se iban liberando las piezas en espacios públicos, mediante caminatas por la ciudad. El concepto de espacialidad y vacío resultaron primordiales para dar forma a la propuesta. Al mismo tiempo, funcionó como punto coyuntural entre el objeto, el 139

proceso, el artista y el curador; en donde los públicos podían comprender de manera integral la complejidad del proyecto.

Instalación en los antiguos tanques de agua del Centro Nacional de la Cultura (CENAC) que evidenciaba el interés del artista por analizar el espacio ocupado y vacío, mediante una proyección de cuerda de algodón que terminaba en los barrotes frente a las oficinas administrativas del Museo. Al mismo tiempo, vino a ser un espejo de la obra editorial con el mismo nombre ubicada en Sala 4. La de los tanques consistió en un “enjambre” de mil frascos de vidrio y que cada uno contenía una abeja; la de sala, un libro de mil páginas con la imagen de una abeja dentro de un frasco de vidrio. Una reemplazó a la otra ocupando un espacio diferente a lo largo de seis semanas, por lo que el enjambre de los tanques fue creciendo en tamaño hasta completarse e iluminarse. El diseño de la iluminación fue derivado del patrón sonoro que emiten las abejas. Rafael Ottón Solís se unió a la instalación interviniéndola con una obra suya que se extiende por la explanada del Museo desde 2015.

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La propuesta editorial jugó un papel fundamental durante el proyecto, pues una serie de libros que fueron realizados por el artista, rotó constantemente entre la videoteca del MADC y las librerías Duluoz y Andante, ubicadas en San José centro y en San Pedro de Montes de Oca. En cada uno de los espacios, los libros se presentaban de manera distinta y los públicos podían interactuar con ellos de forma variada.

Por último, se realizaron talleres educativos para diversos públicos en el Museo, en la Universidad de Costa Rica y en TEOR/éTica. ** “Las explicaciones de los estilos de vida son como las patatas fritas. La gente insiste en comérselas hasta acabar con toda la bolsa” (Marvin Harris en Vacas, cerdos, guerras y brujas). No me interesa encasillar el estilo de vida de Adrian ni de ningún artista, pero quisiera terminar con una muy breve anécdota que relaciona su producción con su manera de ser o vivir, o como gusten llamarle. 141

** Durante el proceso, conversar con Adrian era como abrir un diario y empezar a ojear, al azar, un conjunto de páginas que conducen a un lugar poco común pero que finalmente confluyen de manera concreta y ¿racional? Todo era cuestión de ir uniendo lazos. Recuerdo significativamente uno de esos días en que yo pensaba mucho y le daba vueltas a las cosas en mi cabeza mientras él me comentaba ideas. Hablamos poco, más bien, yo lo escuchaba y asentaba con la cabeza, un ajá de vez en cuando. Él me dijo en un tono seco que agradecería si yo pensara en voz alta, yo sonreí y me excusé, no lo hago usualmente (lo de pensar en voz alta). Yo hablo poco cuando de trabajo se trata, pero observo mucho, detalladamente, y reflexiono. Ahora con claridad me atrevo a decir que para comprender a cabalidad la obra de Adrian hay que sentarse a conversar con él, ver sus archivos, documentos y la manera como guarda las piezas en cada caja y en cada estante. Es fascinante, metódico y ordenado. Tiene un carácter poético, lírico y sutil. Antes de salir de su casa le dije ¿estamos, verdad? Sí, creo que sí. Con esta frase terminamos casi to142

das nuestras reuniones, sin importar lo provechosas que fueran, lo decía él o lo decía yo. Sonreí y ahí acabó el tema. Regreso finalmente al presente, hoy justamente cuando usted está terminando de leer esta publicación y le digo al igual que nos dijimos Adrian y yo muchas veces ¿estamos, verdad?

Agradecimientos del artista: A todos los autores por su confianza a ciegas; a Andrea Mickus y a Francisco Víctor Aguilar por hacernos sentir como en casa en sus librerías; a Joan Villaperros por la luz; a Mariela Baltodano, cuya huella está en cada etapa de este proyecto; a la familia; a los amigos; al perro y al gato; a tito Nimo y al mapache que nunca tuve; a los que creyeron y apoyaron, y a los que no, no. _____________________________________________________ Esta primera edición de 60 ejemplares se terminó de imprimir en marzo de 2017. Este libro es una coproducción entre Ediciones Trece Noventa y el MADC, bajo la supervisión de Adrian Flores Sancho y en colaboración con Daniel Soto Morúa y Mariela Baltodano. _____________________________________________________ Este libro, sus imágenes y contenidos son copyleft, esto quiere decir que se autoriza a terceros su uso, reproducción, transformación y venta, siempre que los resultados de este uso sean también copyleft. _____________________________________________________ En la elaboración de este libro se utilizaron las tipográfias: Calibri, Squada One y Futura. _____________________________________________________ San José, Costa Rica

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