Chunches [Mololon tak nakun] - Benvenuto Chavajay

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / Chunches [Mololon tak Nakun] / Benvenuto Chavajay / MADC 2014

Sin tĂ­tulo. 2014 (detalle) Untitled. 2014 (detail)

ISBN

Esta publicación fue realizada para la exposición Chunches [Mololon tak Nakun] de Benvenuto Chavajay, exhibida en la Sala 1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica. Del 18 septiembre - 13 noviembre, 2014.

Dirección MADC: Fiorella Resenterra.

Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría.

Presentación MADC: Fiorella Resenterra.

Autores de los textos: María José Chavarría, Javier Payeras y Benvenuto Chavajay.

Sin título. 2014 (detalle) Untitled. 2014 (detail)

[ÍNDICE]

5

[el pasado está adelante] NUTO Fiorella Resenterra

6-7

Chunches [Mololon tak Nakun] María José Chavarría

9 - 35

Obras

36 - 37 [LA HISTORIA DE LA HERIDA]

Javier Payeras

40 - 45 [Translations] 45

[CV] del artista

46

Créditos

Vista parcial de Sala I, MADC Sin tĂ­tulo. 2014 (detalle) Untitled. 2014 (detail)

[4]

[el pasado está adelante] NUTO Durante los últimos años, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) ha procurado llevar a cabo revisiones sobre artistas centroamericanos; las cuales han sido incorporadas a la agenda expositiva como muestras individuales. Estas revisiones son de artistas que tienen un cuerpo de obra consolidado, con una propuesta articulada con su entorno y, además, estrechamente vinculada a los demás países vecinos; es así como se han curado muestras de artistas de Honduras, El Salvador y, en el 2014, de Guatemala.

Benvenuto Chavajay expone por primera vez en Costa Rica -y de manera individual- en el MADC; además, “Chunches” se constituye como una muestra que recoge su trabajo de los últimos diez años. Llama la atención su interés por el intercambio de visiones como resultado de sus estudios en la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA); residencias de artistas en la EspIRA/la ESPORA (Nicaragua), el Proyecto SALPICA y la Fundación Cisneros (Estados Unidos); pero sobre todo sus participaciones en debates y congresos en diversas partes de Estados Unidos, México y Guatemala sobre la decolonialidad. Esta estrecha relación de Chavajay con diversas estructuras de formación potencia su aporte a la cultura maya y viceversa, lo cual se hace evidente en la exposición desde las diferentes prácticas artísticas que el artista aborda.

Esta exhibición no es más que la evidencia del trabajo conceptual de Chavajay, quien –como el mismo indicase propone y dedica a “quitar capas de la imposición colonial para descubrir lo de abajo (vinieron a cubrir, no a descubrir)”, para así desprenderse de la estructura occidental del poder; desde las premisas: la tierra no se colonializa, no se va a colonizar, no se occidentaliza. Analiza los tejidos sociales de su entorno; propone la construcción de nuevos caminos, cómo romper esas barreras y reconocer lo propio.

Otros conceptos estrechamente vinculados a su trabajo son el tiempo y el espacio, presentados sutilmente en el uso de materiales perecederos, mazorcas y granos de maíz (en sus cuatro colores, que podemos decir es la paleta cromática de Chavajay), arroz, barro, semillas y chayotes (la contribución local). Sin embargo, el recurso que utiliza el artista para captarlos por medio de la fotografía permite su permanencia y apuntala su discurso de espacio/tiempo. A su vez, Chavajay significa la casa de barro, “coincidencia” en el uso recurrente del barro como materia prima de otra gran parte de sus obras que lleva su interés por el origen del pueblo Tz`utujil, el retorno conceptual a este origen, y el suyo mismo. Según Nuto, el pasado está adelante; ejemplo clarísimo de esto se encuentra en la obra Yooq´, la cual está acompañada por un texto escrito por el mismo artista (página 22), en donde hace referencia al origen de su obra conceptual. En este caso, el texto es más valioso en contenido que su traducción objetual.

Por último, incluye como elementos fundamentales el plástico y el hule como materias que han cambiado la estructura de los pueblos; entendido como la llegada de la modernidad, pero a la vez como metáforas de lo que se ha perdido, de lo que se ha cubierto. Si para Elliot Tupac (Perú) el amor cura, para Chavajay el arte sana.

Su preocupación desde la necesidad de sanar y la recuperación para poder reconocer, hace que entienda que los objetos con los cuales trabaja no son objetos encontrados, sino que son objetos olvidados. “Chunches” es una muestra conformada básicamente de objetos, instalaciones y fotografías, a excepción de una única acción llevada a cabo por el mismo artista de una manera metódica, silenciosa y sutil como toda su obra. “Echar cal” a lo que no sirve; una vez más, la cal sana.

La obra de Nuto es una obra reflexiva y analítica, no crítica. Es un artista que trabaja como testigo de los cambios; lo suyo son las respuestas sin necesidad de preguntas, una reflexión de toda su vida.

Fiorella Resenterra Directora MADC Noviembre, 2014 [5]

Chunches [Mololon tak Nakun] Un chunche se entiende como cualquier cosa u objeto, sin definición en el diccionario. En la lengua maya tz’utujiil, a cualquier cosa o “lo que sea” se le llama ropo’y, tac sto’y. Esta es una de las lenguas mayas mayoritarias en Guatemala y es hablada en dos departamentos: Sololá y Suchitepéquez. Se conocen dos dialectos bien diferenciados: el tzutujil oriental o del Este, hablado en Santiago Atitlán; y el tzutujil occidental o del Oeste, hablado en San Pedro la Laguna, San Juan la Laguna, Santa María Visitación, San Pablo la Laguna, San Lucas Tolimán y Cerro de Oro, en el departamento de Sololá; y en Chicacao y San Miguel Panam, incluidas sus aldeas, cantones y plantaciones, en el departamento de Suchitepéquez.1 “Chunches [Mololon tak nakun]” llega a ser entonces el nombre de la exhibición que se plantea como una revisión de la obra de este artista guatemalteco Benvenuto Chavajay, con el fin de repasar sus líneas de investigación más fuertes.

Según el artista: “En los últimos años he venido trabajando y reflexionando sobre objetos-chunches que están en la memoria colectiva, objetos sin sentidos tirados en un lugar determinado, en una esquina de la casa, en un pavimento gris, en la carretera, en la chamusca infantil, o lo que se come o se pone diariamente. El papel del artista es reconocer esos chunches y dar otro valor hacia una transfiguración sagrado estética.”

A partir de estos “chunches,” Chavajay trabaja desde la fotografía, los objetos intervenidos y la instalación, para hacer posible la elaboración de un discurso que se hace cada vez más amplio pero que parte de reafirmar lo propio de una realidad cultural indígena maya, desde un pueblo a orillas del lago Atitlán en el interior de Guatemala, como lo es San Pedro la Laguna. Conceptos como modernidad/colonialidad, son abarcados desde una perspectiva decolonial que pretende una confrontación y desprendimiento del “patrón colonial del poder” según Quijano2, o como el mismo artista menciona: “sanar la herida colonial” desde el arte en la América profunda.3 Algunas de las obras que se encuentran en la muestra, son acciones realizadas por el artistas con el fin de reivindicar su lengua, como se presenta en la obra sobre Doroteo Guamuche Flores (1922-2011) que fue el indígena guatemalteco ganador del Maratón de Boston en 1952 en Estados Unidos. En ese momento, un periodista no pudo pronunciar su nombre y lo simplificó escribiendo “Mateo Flores” en la nota de prensa, así, su nombre que se quedó de manera errónea hasta la fecha de su muerte. También fue el nombre que utilizaron para renombrar el estadio nacional después de haberse llamado “La Revolución”. La obra consistió en tatuarse en la espalda la cédula de Doroteo Guamuche Flores, en donde aparece su verdadero nombre. Con este gesto, se inicia un proyecto que pretende también proponer a las autoridades el cambiar el nombre del estadio “Mateo Flores” a “Doroteo Guamuche” como un gesto para sanar una herida desde los pueblos que han sido silenciados y excluidos.

Dentro de esta línea se encuentra también un performance que consistió en hacerse tatuar su apellido en lengua maya “Ch’ab’aq Jay”, que fue simplificado al español como “Chavajay”, al no poder ser pronunciado por otros.

1 Garcia Tesoro, Ana Isabel, “Español en contacto con el tz’utujil en Guatemala: cambios en el sistema pronominal átono de tercera persona”, 2010.

2 Aníbal Quijano es sociólogo y teórico político peruano.

3 Libro del antropólogo y filósofo argentino Rodolfo Kusch.

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Tatuar “Ch’ab’aq” (lodo) y “Jay” (casa), es una forma de reconocer y retornar. Según el artista en el pensamiento maya el pasado se encuentra adelante y no atrás. Con esta pieza se reivindica la lengua tz’utujil y reafirma que “su pasado se lleva adelante”.

Por otro lado el artista trabaja el vínculo cercano con materiales y formas que hacen referencia a su lugar de origen y su herencia familiar. Este es el caso de una obra como “Yooq’” en donde como el mismo artista señala: “Las tortillas de barro quemado utilizan la tierra como polvo; amasar el lodo con agua y las manos, es recordar la resistencia de mi madre a las lágrimas, y para mí, es el alejamiento de las estructuras-pensamientos del mundo moderno-occidental. Al alejarme me obligo a cercarme a lo más importante, a la tierra, a las prácticas sagradas y a los pensamientos de los ancestros. Es el hablar con la tierra, es la búsqueda eterna del ombligo y es el tener presente que el pasado esta adelante. El caer de nuestras lágrimas en la tierra crea un lodo de memoria….esa es la escultura para mí.”

Otras obras como “Comalitos”, “Ti joo Tz’ij” y “Focos quemados”, pertenecen a la serie “Congelación”, en donde se trabajaron objetos que tienen que ver con la violencia; son objetos congelados, suspendidos, anulados y detenidos. Este barro quemado en forma de comal, intenta tapar o anular el cristal de las lupas como una manera de congelar la violencia… Violencia ambiental, violencia emocional, violencia visual.

Muchas de las propuestas intentan ir “levantando las capas” que han tapado y obstruido el pasado indígena, como una forma de hacer visible poco a poco la resistencia que la cultura maya ha sostenido a través de los siglos. Otra obra que se acerca a este planteamiento consta de cuatro biblias escritas en Tz’utujiil, Kakchiquel y Q’uiche, con algunas traducciones al español de las lenguas mayas. El acto de pintar funciona aquí como una acción que borra, sana y cubre. El español es anulado con los colores de los cuatro tipos de maíz: rojo, amarillo, negro y blanco. El gesto sirve como una manera retornar y reconocer las prácticas milenarias.

Desde el desprendimiento de la retórica de la modernidad, en la que se legitiman modelos de pensamiento que se evidencian como equivalentes de la organización social y de su proceso histórico, es en donde se ha buscado la ruptura con esa “matriz del poder”, como menciona Mignolo4. La reivindicación de un pasado cubierto por distintas implantaciones, se hace evidente desde su complejidad y sincretismo, ahora desde un lenguaje contemporáneo, como recurso para dar voz a lo que ha estado silenciado.

María José Chavarría Curadora MADC Noviembre, 2014

4 Walter Mignolo, semiólogo y teórico literario argentino.

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Vista parcial de la exposiciรณn (Sala 1) Partial view of the exhibition (Gallery 1)

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De la serie “Anorexia” Maíz y piercing Objeto Dimensiones variables 2014

El artista trabaja el contraste cultural a partir de la intervencción de granos de maíz con piercings, como evidencia de lo que él llama “la plastificación de la cultura”.

The artist approaches cultural contrast by, for example, intervening corn kernels with piercings, in order to highlight what he calls “the plastification of culture.”

From the “Anorexia” series Corn and piercing Object Variable dimensions 2014

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Doroteo Guamuche Fotografía 1.50 x 1.00 mts 2013

La obra consistió en tatuarse en la espalda la cédula de Doroteo Guamuche Flores, en donde aparece su verdadero nombre. Con este proyecto se pretende también proponer a las autoridades el cambiar el nombre del estadio “Mateo Flores” a “Doroteo Guamuche”, como un gesto para sanar una herida desde los pueblos que han sido silenciados y excluidos.

Doroteo Guamuche Photograph 1.50 x 1.00 mts 2013

The piece involved him getting a tattoo on his back of the ID of Doroteo Guamuche Flores, in which his real name appears. This project is also intended as a proposal to put to the authorities for them to change the name of the stadium from “Mateo Flores” to “Doroteo Guamuche” as a gesture to heal a wound suffered by the peoples that have been silenced and excluded.

Doroteo Guamuche Fotografía 1.50 x 1.00 mts 2013 Doroteo Guamuche Photograph 1.50 x 1.00 mts 2013

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Semilla Fotografía 1.00 x 1.50 mts 2012 Seed Photograph 1.00 x 1.50 mts 2012

“Las palabras “chocolates” y “semillas”, se escuchaban como en claves en las montañas de Guatemala en la época de guerra, una época profundamente difícil para el país. Los militares mataban a los chocolates y a las “semillas” que eran los niños de piel chocolate, morenos, los niños indígenas mayas. Había que arrasar con las semillas para evitar que al crecer se vengaran. Somos las malas semillas que no pudieron matar, ahora andamos con alas.” B. Ch. The words “chocolates” and “seeds” resounded like a code language in the mountains of Guatemala during the war, which was a deeply troubling time for the country. The military killed the chocolates and the “seeds”, which were the children with chocolate-coloured skin, the dark-skinned indigenous Mayan children. The seeds had to be wiped out so that they would not take revenge when they grew up. We are the bad seeds they could not kill, and now we have wings”. B. Ch.

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Ch’abaq Jaay Fotografía 1.50 x 1.00 mts 2014 Ch’abaq Jaay Photograph 1.50 x 1.00 mts 2012

“Ch’ab’aq” (lodo) y “Jay” (casa). Con esta pieza el artista reivindica la lengua indígena y reafirma que su pasado lo lleva adelante.

“Ch’ab’aq” (mud) and “Jay” (house). In this piece the artist reclaims the indigenous language and reaffirms the fact that his past lies ahead of him.

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Comalitos 281 lupas de barro y plástico 2.00 x 3.00 mts 2014 Small Skillets (Comalitos) Clay and plastic magnifying glasses 2.00 x 3.00 mts 2014

200 lupas actualmente en la Tienda Didó, Colección: Hugo Quinto y Pablo Lojo.

“Lo contemporáneo se pierde en la línea gris del vidrio polarizado. Ir de un lado a otro, de acá para allá, de aquí y ahora… Se ha perdido la silueta de la vida, se agrisa el paisaje, las ciudades y sus habitantes, se desconoce quién mira a quien. El vidrio polarizado agriso mi paisaje y mi lago.” B. Ch. Una primera versión de esta obra con 62 lupas se mostró en The Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO en Miami, EEUU (2013), una segunda versión con 200 lupas se encuentra actualmente en la Tienda Didó en la Colección de Hugo Quinto y Pablo Lojo y una tercera versión con 300 lupas estuvo en la BAVIC 9 en Guatemala (2014).

“The contemporary has become lost in the grey line of the smoked-glass window. Going back and forth, from here to there, here and now ... the shape of life has become lost; the landscape, the cities and their inhabitants are greying; nobody knows who is looking at whom. The tinted glass windows made my landscape and my lake turn grey”. B. Ch. An early version of this work with 62 magnifying glasses was exhibited at The Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) in Miami, USA (2013) and a second version with 200 magnifying glasses can be found at the Didó store in the Hugo Quinto and Pablo Lojo Collection. A third version with 300 magnifying glasses was presented at the Bavic 9 in Guatemala (2014).

Two hundred magnifying glasses currently at the Didó Shop. Hugo Quinto and Pablo Lojo Collection.

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Sin título 2 mazorcas de diamantes Hilo de algodón, diamantes de fantasía Objeto Dimensiones variables 2014 Untitled 2 cobs of diamonds Cotton thread, rhinestones Object Variable dimensions 2014

“Para retornar hay que retoñar, volver a la tierra, a la semilla. En el popol wuj los dos gemelos Hunahpú e Ixbalanqué le dijeron a la abuela Ixmukané: abuela, sembramos este palo de maíz en medio del patio de la casa, si retoña, es porque estamos vivos… Así fue y así será con los descendientes mayas en la actualidad, han de volver, han de retornar y han de retoñar. Las mazorcas de diamantes son la representación de ese retorno y retoño.” B. Ch. “In order to return it is necessary to regenerate, to return to the land and to seed. In the Popol Vuh the twins Hunahpu and Ixbalanque tell their grandmother Ixmukane, “Grandma, let us plant this corn in the middle of the garden here at the house. If it grows, it is because we are alive... And so it was, and so it is for the modern-day descendants of the Mayas; they must return, renew and regenerate. The ears of diamonds represent this return and regeneration”. B. Ch.

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Retorno 4 biblias Papel y pigmento industrial Objeto 34 x 24 cms cada libro 2013 Return 4 bibles Industrial paper and pigment Object 34 x 24 cms each book 2013

Biblias escritas en Tz’utujiil, Kakchiquel y Q’uiche, con algunas traducciones al español de las lenguas mayas. El acto de pintar funciona aquí como una acción que borra, sana y cubre.

El español es anulado con los colores de los cuatro tipos de maíz: rojo, amarillo, negro y blanco. El gesto sirve como una manera retornar y reconocer las prácticas milenarias.

Bibles written in Tz’utujiil, Kakchiquel and Q’uiche, with some Spanish translations of the Mayan languages. Here the act of painting serves as an action that erases, heals and covers.

Spanish is cancelled out with the colours of the four types of corn: red, yellow, black and white.

The gesture acts as a way of returning and acknowledging ancient practices.

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Echar cal Documentos de los acuerdos de paz Firme y duradera 1996 7 hojas Papel acuarela, cal y sal Performance / instalación 2013- 2014

“Borrar, anular, suspender, detener y congelar los Acuerdos de Paz firmados el 29 de diciembre de 1996 por la guerrilla y el gobierno de Guatemala; 36 años de duro conflicto entre en el territorio nacional, en el que el más afectado, fue en su mayoría el pueblo indígena. “Echar cal” es una manera de anunciación, la paz solo está en papel y en la mente de los guatemaltecos; es necesario construir y sanar la herida. El horizonte a seguir es el camino de la reconciliación, el camino blanco. Los mayas durante sus actividades comerciales se trasladaban de un lugar a otro a comercializar sus productos a través del trueque, durante el traslado dejaban planchas de piedras calizas (saq’ beey) como guías o señales para el retorno de los lugares de donde provenían.” B. Ch.

Pour Lime Documents from the Peace Agreements Firm and Lasting 1996 7 pages Watercolour paper, lime and salt Performance / installation 2013- 2014

“To clear, annul, suspend, hinder and freeze the Peace Agreements signed on 29 December 1996 by the guerrilla groups and the Guatemalan government; 36 years of bitter conflict within the country, during which the indigenous people were, by and large, the most seriously affected.

Pouring limestone is a form of annunciation; peace exists in name only, and in the minds of the Guatemalan people the wound needs to be constructed and healed. The horizon beckons the path of reconciliation; the white road. Commercial activity for the Mayans involved moving from one place to another in order to trade their products by means of bartering, and along the way they would leave behind limestone (saq’ beey) as guides signalling the return to their place of origin.” B. Ch.

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Sin título 9 piezas de bastidores circulares Dimensiones variables 2004 Untitled 9 circular stretchers Variable dimensions 2004

“Es una obra que clama el fin de la guerra, la figura del diagrama del corazón indica el fin de esa tormentosa época. El camuflaje es la fusión del color del paisaje, el diagrama son las montañas y volcanes que nos rodean.” B. Ch. “It is a work that cries out for the end of the war; the figure of the heart diagram indicates the end of that turbulent period. The camouflage is the fusion of the colors of the landscape; the diagram is of the mountains and volcanoes that surround us”. B. Ch.

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De la serie “congelación” 25 pistolas de barro quemado Instalación Dimensiones variables 2013

“En Guatemala hay pueblos tan pequeños que caben en la mira de un fusil” Luis Alfredo Arango, poeta guatelmateco “In Guatemala there are towns so small they fit in the barrel of a gun” Luis Alfredo Arango, Guatemalan poet

From the Freeze (Congelación) Series 25 fired clay guns Installation Variable dimensions 2013

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Retorno Biblia en Tz’utujil, rodos de metal, pigmento industrial 30 x 20 cms 2009 From the Anorexia series Corn and piercing Object 30 x 20 cms 2014

“En memoria de mi papá, que en su momento me pedía que le hiciera una pintura religiosa, ya que era practicante de la religión católica. En el pasaje de la Biblia en el idioma tz’utujil aparece “soy la verdad y la vida…” B. Ch. “In memory of my dad, who once asked me to do a religious painting for him, as he was a practicing Catholic. The passage of the Bible in the Tz’utujil language reads “I am the truth and the life...”. B. Ch.

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Sin título Chancletas de huele, marca “Suave Chapina” 1.80 x 2.00 mts.

2014

Esta obra es parte de una serie de piezas creadas a partir de sandalias de hule, distribuidas en Guatemala por la marca “Suave Chapina”, retomando temas geográficos y cartográficos.

This work is part of a series of pieces created from rubber sandals, distributed in Guatemala by the brand “Suave Chapina”, readdressing geographic and cartographic issues.

Untitled “Suave Chapina” flip flops 1.80 x 2.00 mts.

2014

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Sin título Tela de envolver tortillas 0.80 x 1.00 mts 2013

“Las telas de las tortillas son un recordatorio y un homenaje a todas las mujeres indígenas de Guatemala que trabajan palmeando tortillas en la ciudad capital. Esta tela solo se usa en el perímetro de la ciudad y remplaza el Zut, que es donde se envuelven las tortillas de los pueblos indígenas de interior del país.” B. Ch.

Untitled Material for wrapping tortillas 0.80 x 1.00 mts 2013

“The fabric of the tortillas is a reminder and a tribute to all the indigenous women of Guatemala in the capital city whose work it is to manually shape tortillas with their palms. This fabric is only used on the outskirts of the city and replaces Zut, which the indigenous people in the interior of the country use to wrap the tortillas”. B. Ch.

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Yooq’ 400 tortillas de barro quemado Dimensiones variables 2014

“Tortillas calientes de maíz con sal apachada en la palma de la mano por la madre, para calmar, silenciar el desorden del niño cuando ella está en la cocina. Yooq’ se relación con la “pacha” (el pecho de leche). Es la primera imagen que vi a través de mi madre, grabada y marcada en mi memoria y en la de los niños Tz’utujiles. Es la primera imagen escultórica objetual que recuerdo, esa figura que silencia la necesidad del llanto. B. Ch.

Yooq’ Fired clay Variable dimensions 2014

“Hot corn tortillas with salt, shaped by mothers’ palms to calm and silence unruly children when they are in the kitchen. Yooq’ is related to the “pacha” (the nursing breast). It is the first image I recall of my mother, etched on my memory and that of the Tz’utujil children. It is the first objectsculptural image I remember –the figure that silences the need to cry. B. Ch.

Una versión anterior y más pequeña estuvo expuesta en la 19 Bienal de Arte Paiz, Anexos de Artecentro, Junio 2014.

A smaller earlier version was shown at the 19th Paiz Art Biennial Artecentro Annexes in June 2014. Hugo Quinto and Colección: Hugo Quinto y Pablo Lojo Collection.

Pablo Lojo.

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Jardín Piedras de río, cintas de las chancletas, marca “Suave Chapina” Dimensiones variables 2013 - 2014 Garden Pebble stones, “Suave Chapina” flip flop straps Variable dimensions 2013 - 2014

“En mi niñez viví a unos metros del lago de Atitlán, allí compartía con las piedras, jugaba con las piedras, hablaba con ellas. De un modo fue mi jardín de infancia, el lago mi piscina de niñez; como artista llego a compartir mi jardín en cualquier parte del mundo.” B. Ch. “During my childhood I lived just a short distance from Lake Atitlan, where I played, spent time with, and talked to the stones. In a way it was my kindergarten; the lake or pool of my childhood… as an artist I now have the chance to share my garden with the rest of the world”. B. Ch.

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Sin título 8 mazorcas de botones Hilo de algodón, botones de plástico Objeto instalación Dimensiones variables 2014 Untitled 8 cobs of buttons Cotton thread, plastic buttons Installation object Variable dimensions 2014

“Las mazorcas con botones son una referencia de la cultura contemporánea híbrida de la mentalidad “plástica”, -como dirían los abuelos-. Nuestra cultura esta emplasticada de una forma u otra. Ese plástico ha trasformado la cultura, desde lo antropológico, social, las costumbres y los pensamientos, ya no es lo mismo, lo nuevo y lo extraño asusta, cambia y transforma. Las mazorcas de botones son la representación de los hombres de maíz ahora de plástico, como una metáfora de popol wuj.” B. Ch. “The ears made out of buttons are a reference to contemporary hybrid culture; to the “plastic” mentality as my grandparents would call it. Our culture has become plasticised in one way or another. All this plastic has transformed our culture from an anthropological and social point of view, affecting our customs and way of thinking. It is not the same anymore. Changes and transformation resulting from the new and the unfamiliar scare us. The ears of buttons are a metaphor of the Popol Vuh, representing the men of corn –now of plastic”. B. Ch.

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Kem Tejido de cintura Instalación 6.00 x 0.40 mts 2014 Kem Backstrap loom weave Installation 6.00 x 0.40 mts 2014

“Es un telar dual de cintura, trabajado por primera vez en esa forma por dos mujeres tz’utujiles de la región de San Pedro La Laguna… Tejer en forma de atracción, construir una línea a través de los ojos de las mujeres, juntar las cinturas.

Kem es un camino blanco de construcción de los pueblos originarios, como los telares comunes y populares que se tejen de izquierda a derecha y viceversa de abajo hacia arriba.

Así, aquí y ahora, se construye el buen vivir desde los pueblos originarios, los de abajo viendo hacia arriba y llegando hacia ella.” B. Ch. “It is a double loom for the waist, first used this way by two Tz’utujil women in the region of San Pedro La Laguna ... weaving in the form of attraction, building a line seen through a woman´s eyes, coming together at the waist. Kem is a white path of creation of the indigenous peoples, like the common and popular looms that weave from left to right and back again from the bottom up. Thus, here and now, it is the native communities that are constructing wellbeing; those at the bottom looking up and reaching the top”. B. Ch.

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Nutee’ Fotografía 1.05 x 0.70 mts 2010

Sin título Fotografía 1.05 x 0.70 mts 2011

Nutee’ Photograph 1.05 x 0.70 mts 2010

Untitled Photograph 1.05 x 0.70 mts 2011

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Mango chupado Fotografía 1.05 x 0.70 mts 2012 Sucked Mango Photograph 1.05 x 0.70 mts 2012

La fotografía funciona en este caso, como documentación de la intervención de objetos encontrados que hacen referencia a San Pedro La Laguna.

Here photography serves to document the intervening of found objects, which make reference to San Pedro La Laguna.

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Ti joo Tz’ij 25 micrófonos de barro quemado Dimensiones variables 2014 Ti joo Tz’ij Fired clay Variable dimensions 2014

Una versión anterior de 202 microfónos estuvo en la 19 Bienal de Arte Paiz (2014). Colección: Hugo Quinto y Pablo Lojo.

Los micrófonos de barro remiten a anular el sonido, congelar el objeto; alude a los pueblos sin habla, a las voces congeladas en la historia, a la memoria suspendida y silenciada.

The mud microphones make reference to the nullifying of sound; to the freezing of the object.

They allude to peoples who have no voice, to voices frozen in history, to the suspended and silenced memory.

An earlier version of 202 microphones was shown at the 19th Paiz Art Biennial (2014). Hugo Quinto and Pablo Lojo Collection.

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Focos quemados 18 bombillos de barro Instalación Dimensiones variables 2014 Fired light bulbs Clay Installation Variable dimensions 2014

“El Comité de Pro ciegos y sordos de Guatemala, me hizo una invitación en su momento como jurado calificador y discutiendo los trabajos algo me impresionó: una persona no vidente me enseño a ver el arte. Literalmente estos focos están quemados…luz de tierra, ausencia de la claridad.” B. Ch. “The Pro the Blind and the Deaf Committee in Guatemala once invited me to sit on the jury, and whilst discussing the works something really impressed me: a blind person taught me how to see art. These bulbs are literally burnt out... light of the earth, lack of clarity”. B. Ch.

[29]

“Arte” como palabra no existe en el idioma maya Tz’utujil, existe la definición de lo sagrado, todo tiene su propio espíritu y alma.

The word “art” as such does not exist in the Tz’utujil Mayan language. What does exist is the definition of the sacred; everything possesses its own spirit and soul.

1

Corona de Espinas Biblia en Tz’utujil, diamantes de fantasía. Objeto 30 x 20 cms 2014

3

Crown of Thorns Bible in Tz’utujil, rhinestones Object 30 x 20 cms 2014 2

Sin título Fotografía 52,5 x 34,87 cms 2011 Untitled Photograph 52,5 x 34,87 cms 2011

Sin título Plástico Objeto 30 x 25 cms 2012 Untitled Plastic Object 30 x 25 cms 2012

4

De la serie Anorexia Fotografía 52,5 x 34,87 cms 2010 From the Anorexia series Photograph 52,5 x 34,87 cms 2010 [30]

5

Mesa con chunches Objetos intervenidos 2014 Table with stuff Intervened objects 2014

1

2

3

4

5

[31]

Sin tĂ­tulo InstalaciĂłn Ligas Dimensiones variables 2014

Las ligas de hule de colores recuerdan y sirven a la vez, como metĂĄfora de la pelota maya.

The colorful rubber bands both evoke and serve as a metaphor of the Mayan ball game known as pelota.

Untitled Installation Rubber bands Variable dimensions 2014

[32]

Retablos Instalaciรณn Ligas y marcos dorados 0.70 x 1.05 mts cada uno 2014

Estos retablos hacen menciรณn a la herencia del barroco, como una reminiscencia de los retablos en las iglesias coloniales en Guatemala.

These altarpieces contain references to the baroque heritage, and are reminiscent of the altarpieces found in colonial churches in Guatemala.

Altarpieces Installation Rubber bands and gilded frames 0.70 x 1.05 mts either one 2014

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Sin título 95 tapas de cassette transparente Plástico transparente, ligas Dimensiones variables 2014

Esta pared de “bloques” de hule hace alusión a las construcciones de adobe en la epóca colonial, a manera de metáfora contemporánea.

This wall made out of rubber blocks is a contemporary metaphor that references the adobe buildings from the colonial period.

Untitled 95 transparent cassette covers Transparent plastic, rubber bands Variable dimensions 2014

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Sin título Ligas Dimensiones variables 2014 Untitled Rubber bands Variable dimensions 2014

“Las ligas por su naturaleza son de caucho y su color es claro “macho o canche” así como un extranjero un blanco, un colonizador. Con forme pasa el tiempo, la luz va desintegrando el material y este se va desvaneciendo hasta llegar a ser una sola forma. La pelota retornará su estado normal: a una bola como la pelota maya, hecha de caucho. Es la anunciación del despertar de los pueblos originarios.” B. Ch. “The bands are, by their nature, rubber and light in colour like a foreigner, a white person, a colonizer. Over time, the light disintegrates the material and the latter fades into one single form. The ball will return to its normal state: a ball like the Mayan ball made of rubber. It is the proclamation of the awakening of the native peoples”. B. Ch.

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[LA HISTORIA DE LA HERIDA] “¿Para qué voy a hacer arte si el arte ya está hecho?” Benvenuto Chavajay da un sorbo al vaso de cerveza y se queda viendo el ventanal que da a la Avenida; esa avenida principal del Centro Histórico, ese ventanal que tiene escrita la palabra Bambú con una tipografía que imita ingenuamente el mandarín. Volteo y pongo la mirada en el chico que hace de estatua humana para que los transeúntes le den monedas. Es un día viernes y todo el mundo anda como loco. Benvenuto continúa: “Yo soy ex-cultor, sólo recojo lo que está tirado y lo pongo a la vista de la gente”.

La mesera vuelve y pone otro litro de cerveza. Hablamos de cosas triviales que suceden en la oficina donde laboramos. Por momentos la mirada de Chavajay se clava en los objetos y por momentos se clava en las personas. Me encanta observarlo cuando vigila. Pienso en el privilegio de ser su amigote, su compañero, su cómplice, su camarada, su compadre… Fuimos alumnos del mismo maestro, Roberto Cabrera, y quizá esa coincidencia es la que nos da un punto de convergencia al hablar de la investigación, del rito, de lo sagrado y de lo escondido en las márgenes de lo popular. Ambos dimos clases en la misma escuela y nos reventamos contra la misma pared de burocracia y mediocridad que envuelve la enseñanza artística en Guatemala.

Con el paso de las horas y con el transcurso de la cerveza nos vamos poniendo más locuaces. Hablamos de la política, de la tristeza, de los parientes, de los curadores, de los artistas, del hastío, de los milagros y de la extraña luz que grada por grada desciende sobre la Sexta Avenida a las seis de la tarde. Gramsci, Fanon, Spivak, Jameson, Mignolo, Doroteo Guamuch, Feliciano Pop, Cabrera, Pasolini, Pound, San Pedro la Laguna… la mesera del restaurante pasa un paño húmedo sobre la mesa y nos sirve una sopita; la propietaria, una coreana que no se despega de la caja registradora, nos ve con recelo. Estoy celebrando con mi amigo el regreso de uno de sus viajes habituales. Me cuenta de sus interlocutores. Chavajay me dice una palabra en tzutujil y luego me explica lo que significa, trata de buscar el término más exacto pero necesita varias oraciones para traducirme el sonido de una sílaba. Si un idioma es el universo de una cultura, me doy cuenta que entre nosotros existen varias constelaciones de diferencia. ¿Cómo podemos ser tan cercanos y a la vez tan diferentes? Sencillo: Guatemala es un país pequeño con demasiados barrancos. Entonces pasamos al umbral incómodo de nuestro origen, afortunadamente esa línea ladino/indígena es algo que se borró desde hace mucho tiempo entre nosotros y surgen palabras como “epistemicidio” y “descolonización”. La primera es el diagnóstico de lo sucedido y la segunda es acaso el túnel de salida para que emerjan las nuevas hablas. ¿Ser maya o no ser maya?, aquí la pregunta. La cerveza está haciendo de las suyas, entra un amigo al restaurante y nos encuentra enfrascados en una conversación extraña. Él es un poeta y sociólogo que está a punto de irse a Alemania. Su discurso se apega a la duda y cuestiona muchos de nuestros referentes. Las fronteras de los autodidactas son portátiles, uno las carga siempre consigo y las pone donde le son útiles. Yo soy mucho más retórico y pasional en mis respuestas. Benvenuto se encierra y permanece callado por largos períodos. Para entonces me doy cuenta de que el silencio es una manera ejemplar de responder cuando se nos impone un esquema. Existe mucho de espiritual en ese silencio, mucho de contención.

Hace una década le pregunté a Benvenuto Chavajay acerca de lo sagrado. Yo preparaba un artículo para la revista Taxi y quería ser lo más didáctico posible. Chavajay inició explicándome que el término “arte” no existe en tzutujil y que cuando alguien quiere referirse a la acción de pintar un cuadro, utiliza una palabra asociada al trabajo manual. Al darse cuenta de esta paradoja, optó por buscar algo completamente opuesto al oficio artístico: la búsqueda de lo sagrado. ¿Qué es lo sagrado entonces?, le pregunto. Un minuto de silencio. “Es cuando hacés o seleccionás algo que atrapa el espíritu de la gente” –me responde. Sin duda vivimos en una sociedad donde

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la espiritualidad lleva dos vías: la del ritual como afirmación de sobrevivencia y la de la superstición que nos mantiene sujetos al conformismo del azar. Pensar que hace trescientos años el trabajo forzado más recurrente fue la albañilería, es darse cuenta que, tanto las iglesias coloniales como sus deslumbrantes interiores, fueron construidos por oprimidos y sentenciados. No digamos la imaginería que tiene a muchos artesanos indígenas detrás de los nombres de los artistas peninsulares más reconocidos durante la Colonia.

Luego de media hora de silencio Benvenuto se pronuncia: “Vos no entendés ni mierda de lo que estamos hablando” y nuestro amigo se queda callado. Desde hace años me he dado cuenta que entre más clara se tiene una idea, necesitamos de menos rodeos para defenderla. Lo complicado de una obra es cuando ésta carece de bibliografía, cuando no tiene una historia oficial y cuando no existen huellas visibles que la legitimen. Así es como nos hemos acostumbrado tanto a los lugares comunes. De eso que nos doremos la píldora una y otra vez con las propuestas predecibles y uniformes que llegan por oleadas a rellenar los espacios vacíos de las galerías o de las bienales. El problema está en que el arte centroamericano está tomando la vía fácil de aceptar como legítimo todo aquello que refleje nuestras heridas abiertas sin poner reparo en nuestras cicatrices y costras.

Debajo de la pústula existe la infección. El proceso de muerte del tejido es la historia de la herida. Es entonces cuando lo escucho que habla de borrar y de sanar. Retengo la idea en mi mente, quizá el acto de crear lleve consigo el antibiótico y el cauterizador. Quizá el acto de crear sea reconocer la belleza negada. Quizá el acto de crear sea esa antología de chunches perdidos y olvidados. Quizá el acto de crear sea recuperar el sentido de las palabras y de los actos.

Dentro de una mochila azul Chavajay trae una hermosa cámara Canon que siempre lo acompaña. Corre los envases vacíos -que ya son media docena- y nos enseña las imágenes capturadas durante la semana: globos estallados, peines rotos, juguetes extraños, rajaduras en el asfalto, manchas de pintura… Entonces me doy cuenta que su intención es volver al olvido y salvar cuanto se pueda. Tomar, por ejemplo, la cédula de identidad de Doroteo Guamuch Flores, el maratonista olímpico que fue rebautizado como Mateo Flores por un locutor gringo que no pudo pronunciar su nombre, y tatuárselo en la espalda, es como ir a buscar esos gestos de desprecio histórico para mostrarlos, sanarlos y dignificarlos en el presente. No es la Recordación Florida (crónica del paisaje y cantera del racismo guatemalense escrita por Fuentes y Guzmán) lo que busca, sino la Reconciliación Florida. El pasado sirve para aprender, no para repetir. “El pasado lo tenemos enfrente”, me dice como un aforismo propio.

Con las horas llega el tiempo de pagarle a la coreana y salir del restaurante chino de cerveza barata. La Sexta Avenida de la zona 1 está desierta. Los negocios han cerrado y los indigentes se adueñan de las calles. Todo se llena de oscuridad. En cada rincón hay una patrulla; una trans o una niña de la calle que se prostituye; un grupo de pegamenteros y más de algún predicador en crack que sigue dando de gritos con su megáfono. El apocalipsis puede ser un lugar pequeño. “Somos parte de todo esto” les digo a mis amigos “Realmente nada nos parece demasiado extraño, porque Guatemala es un estado mental, no es un país”. Ellos se ríen. Llegamos al edificio donde vive Benve… nos damos un abrazo de despedida. Aquí la noche siempre es fría. Vamos mareados y contentos. Es increíble todo lo que se puede aprender en un restaurante chino. Chavajay se arrepiente y me dice que mejor sigamos de largo esperando el amanecer.

Javier Payeras Guatemala 22 de octubre, 2014

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Vista parcial de la exposiciรณn (Sala 1) Partial view of the exhibition (Gallery 1)

[The past lies ahead] NUTO In recent years, the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) has sought to revise the work of Central American artists, incorporating this research into its exhibition schedule as solo shows. These artists have established a solid body of work, articulating proposals in tune with their surroundings and also closely linked to other neighbouring countries. The museum has thus curated shows by artists from Honduras, El Salvador and, in 2014, Guatemala.

Benvenuto Chavajay is exhibiting his work for the first time in Costa Rica -and in a solo show - at the MADC; moreover, “Chunches” presents a collection of his work from the past ten years. Our attention is drawn to his interest in the exchange of outlooks resulting from his studies at the National University of Costa Rica (UNA), artist residencies in EspIRA/la ESPORA (Nicaragua), the SALPICA Project and the Cisneros Foundation (USA) but, above all, his participation in debates and conferences in various parts of the United States, Mexico and Guatemala on decoloniality. Chavajay’s close links with different learning structures has boosted his contribution to Mayan culture and vice versa, which is evident throughout the exhibition in the artist’s use of different artistic approaches.

This show is simply proof of the conceptual work produced by Chavajay who, as he himself puts it, is determined and devoted to “removing layers of colonial imposition to discover what lies beneath (they came to cover not discover)” in order to shake off the Western power matrix based on the premises: land cannot be colonized; it is neither going to be colonized, nor Westernized. He analyzes the social fabric of his environment, proposing the forging of new paths, how to break those barriers and recognize what is rightly one’s own.

Other concepts closely related to his work are time and space, subtly presented by the use of perishable materials, corn cobs and kernels (their four colours, which it could be said constitute Chavajay’s colour palette), rice, mud, seeds and chayote (local contribution). However, the means that the artist uses to represent them through photographs enables their permanence and underpins his space/time discourse. In turn, Chavajay means “house of mud”, a “coincidence” in the recurring use of clay as raw material in another major part of his work that reflects his interest in the origin of the Tz`utujil peoples, the conceptual return to that origin, and his own. According to Nuto, the past lies ahead; a very clear example of this is found in the work Yooq’, accompanied by a text written by the artist himself (page 22) in which he refers to the basis of his conceptual work. In this case, the text is more valuable in content than the resulting translation into object form.

Finally, he includes as key elements plastic and rubber materials that have changed the structure of these peoples. They are understood as the advent of modernity, but also as metaphors for what has been lost, what has been covered up. If, as Elliot Tupac (Peru) puts it, love is the cure, in Chavajay’s world it is art that has the power to heal. His concern for the need for healing and recovery in order to enable acknowledgment allows him to comprehend that the objects he works with are not found objects, but forgotten ones. “Chunches” is a show essentially consisting of objects, installations and photographs, with the exception of a single action performed by the artist himself in a methodical, quiet and subtle way, as is the case in all his work. “Pour limestone” over whatever has no use; once again, limestone heals.

Nuto’s work is thoughtful and analytical, not critical. He is an artist who works as a witness to change; his are answers without questions, deliberated his whole life.

Fiorella Resenterra Director MADC November, 2014

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Chunches [Mololon tak Nakun] A “thingy” is understood as any object or thing, which has no dictionary definition. In the Mayan Tz’utujiil language, any object, thing or “whatever” is called ropo’y or tac sto’y. This is one of the most widely-spoken Mayan languages in Guatemala, present in two provinces: Solola and Suchitepequez. There are two known dialects, which are very distinct: Eastern Tzutujil, spoken in Santiago Atitlan; and Western Tzutujil, spoken in San Pedro la Laguna, San Juan la Laguna, Santa Maria Visitacion, San Pablo Laguna, San Lucas Toliman and Cerro de Oro, in the province of Solola; and Chicacao and San Miguel Panam, including their towns, counties and plantations, in the province of Suchitepéquez.1 “Chunches [Mololon tak Nakun]” was thus adopted as the title of this exhibition that is presented as a review of the work of Guatemalan artist Benvenuto Chavajay, aiming to further explore his key areas of research.

In the words of the artist himself: “Over the past few years I have been working and reflecting on objects/stuff drawn from the collective memory; senseless objects discarded in any given place -in a corner of the house, on a grey pavement, along the roadside, at the playground –or things we eat or wear on a daily basis. The role of the artist is to acknowledge this “stuff” and reinterpret it through a process of sacred aesthetic transfiguration”.

Chavajay creates work based on this “stuff” in a variety of media including photography, intervened objects and installation, developing a discourse that is becoming increasingly broader in scope but that is based on reaffirming the identity of the Mayan indigenous culture, from a village on the shores of Lake Atitlan in Guatemala, as in the case of San Pedro la Laguna. Concepts such as modernity/coloniality are addressed from a decolonial perspective that seeks confrontation with and detachment from the “colonial power matrix” according to Quijano2 or, as the artist himself describes it “healing the colonial wound” through art from the American heartland.3 Some of the works found in the sample, is action by the artists in order to vindicate his tongue, as presented in the work on Guamuche Doroteo Flores (1922-2011) who was the winner Guatemalan indigenous Boston Marathon in 1952 in the United States. At that time, a journalist could not pronounce his name and simplified typing “Mateo Flores” in the press releease as well, his name remained wrongly until the date of his death. It was also the name used to rename the national stadium after called “The Revolution”. The work consisted tattooed on the back of the card Guamuche Doroteo Flores, where his real name is. With this gesture, a project also intends to propose to the authorities to rename the stadium “Mateo Flores” a “Doroteo Guamuche” as a gesture to heal a wound from the people who have been silenced and excluded begins.

This line is also a performance that was to be tattooed his name in Mayan “Ch’ab’aq Jay” which was simplified to Spanish as “Chavajay” unable to be ruled by others. Tattooing “Ch’ab’aq” (mud) and “Jay” (house), is a way to recognize and return. According to the artist Maya thought last is forward rather than backward. With this piece the language tz’utujil claimed and reaffirms that “the past is carried forward.”

On the other hand, the artist’s works are based on close ties with materials and forms that make reference to his place of origin and family heritage. This is the case with “Yooq’”, a piece which the artist himself describes as: The tortillas made of fired clay use the earth like dust; to knead the clay with water and my hands is to recall my mother’s resistance to tears, and for me it symbolizes the distancing from the thought patterns of the modern Western world.

1 Garcia Tesoro, Ana Isabel, “Spanish in contact with Tz’utujil in Guatemala: Changes in the 3rd Person Pronominal Form”, 2010.

2 Aníbal Quijano is a Peruvian sociologist and political theorist.

3 Book by the Argentinian anthropologist and philosopher Rodolfo Kusch.

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By distancing myself, I am forced to focus on the essential: the land, and the sacred practices and way of thinking of my ancestors. It has to do with being in communion with the earth; it is the eternal pursuit of the source, the navel; and it is about being aware that the past lies ahead of us. Our tears falling upon the soil create an earthen mass of memory...this is what sculpture means to me”.

Other pieces like “Comalitos”, “Ti joo Tz’ij” and “Focos quemados” belong to the “Congelación” (Freezing) series, in which objects related to violence were used. Such objects were frozen, suspended, annulled and detained. This skillet shaped burnt clay attempts to cover or annul the crystal from the magnifying glasses as a way to freeze violence… environmental violence, emotional violence, visual violence.

Many of the proposals try to go “up the layers” that have blocked and obstructed the indigenous past as a way of making inconspicuous little resistance that culture has sustained over the centuries. Another work that approaches this approach consists of four Bibles written in Tz’utujiil, Kakchiquel and Q’uiche, with some Spanish translations of the Mayan languages. The act of painting works here as an action that deletes, healthy and covers. Spanish is canceled with the colors of the four types of corn: red, yellow, black and white. The gesture serves as a way to return and recognize the ancient practices.

Since the release of the rhetoric of modernity, in which thought patterns that are evident as equivalent of social organization and its historical process is legitimate, is where we have sought to break with the “matrix of power” as mentioned Mignolo4. The claim of a past covered by different implementations, is evident from its complexity and syncretism, now from a contemporary language as a resource to give voice to what has been muted.

María José Chavarría Curator MADC November, 2014

4 Walter Mignolo, an Argentinian semiologist and literary theorist.

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[HISTORY OF THE WOUND] “What’s the point of me doing art if art has already been done?” Benvenuto Chavajay sips his beer and stares at the window overlooking the avenue; that main street in the historic centre; that window with the word Bamboo in lettering naively imitating Mandarin. I turn to fix my gaze on the guy posing as a statue for coins from passers-by. It’s Friday and everyone’s acting crazy. Benvenuto continues: “I am an “ex-cultor”1; I just pick up things that have been thrown away and make people notice them.”

The waitress comes back and sets down another litre of beer. We make small talk about things happening in the office where we work. Chavajay fixes his gaze at times on objects, at times on people. I love to watch him watching. I think of what a privilege it is to be his mate, his buddy, his accomplice, his comrade, his pal... We both had the same teacher, Roberto Cabrera, and it is maybe this coincidence that gives us a launch pad for discussing research, rites, the sacred and what lies hidden in the fringes of popular culture. We both taught classes at the same school and hit the same wall of bureaucracy and mediocrity in art education in Guatemala.

As the hours passed and the beers kept coming we got more vocal. We talked about politics, gloom, relatives, curators, artists, weariness, miracles and the strange light trickling down, one step at a time, onto Sixth Avenue at six o’clock in the afternoon. Gramsci, Fanon, Spivak, Jameson, Mignolo, Doroteo Guamuch, Feliciano Pop, Cabrera, Pasolini, Pound, San Pedro la Laguna... the waitress at the restaurant wiped the table with a damp cloth and served us some soup; the owner, a Korean woman who remained glued to the till, eyed us suspiciously. We were celebrating my friend’s return from one of his regular trips. He tells me about his mediators. Chavajay says a word in Tzutujil and then explains to me what it means, attempting to find the most accurate term, but it takes several sentences for him to translate the sound of one syllable. If a language is a culture’s universe, I realize that there are several constellations of difference separating us. How can we be so close and yet so different at the same time? It’s simple: Guatemala is a small country with too many ravines. We have overcome the uncomfortable threshold of our origin; luckily we erased that ladino/indigenous line long ago and words such as “epistemicide” and “decolonization” arise. The first is the diagnosis of what happened and the second is perhaps the exit tunnel for the emergence of new forms of speech.

To be, or not to be Mayan, that is the question. The beer was beginning to take effect; a friend came into the restaurant and found us engaged in a strange conversation. He is a poet and sociologist who is about to go to Germany. His speech is riddled with doubt and he questions many of our points of reference. The boundaries of the self-taught are portable, you always carry them around with you and place them wherever you need them at the time. My responses are much more rhetorical and fervent. Benvenuto withdraws and remains silent for long periods. By then I realize that silence is an exemplary way to respond when a plan is imposed on us. It is a very spiritual silence, much is contained.

A decade ago I asked Benvenuto Chavajay about the sacred. I was preparing an article for Taxi magazine and I wanted it to be as educational as possible. Chavajay began by explaining that the term “art” does not exist in Tzutujil and when someone refers to the act of painting a picture, they use a word associated with manual labour. When he discovered this paradox, he chose something that was the complete opposite of the artistic craft: the search for the sacred. What then, I ask him, constitutes the sacred? A minute of silence. “It’s when you do or choose something that captures the spirit of the people’’ he replied. There is no doubt that we live in a society where spirituality takes two paths: that of rituals as an affirmation of survival, and that of superstition that keeps us subjected to conforming to fate. The fact that three centuries ago the most common form of forced labour was masonry makes us realize that both the colonial churches and their stunning interiors were built by the oppressed and the condemned. Not to mention the imagery of the numerous indigenous artisans behind the names of the most renowned Spanish artists in colonial times.

1 Translator’s Note: Play on words with “escultor”, the Spanish word for sculptor, and “cultor” (devotee of a cult).

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After half an hour of silence Benvenuto declared: “You don’t understand shit”, and our friend kept quiet. For years now I’ve noticed that the clearer your idea is, the less you need to justify it. The tricky part of an artwork is when it has no background, when there is no “official” story behind it and no visible signs to legitimize it. And this is how we have become so accustomed to the commonplace. We sweeten the pill over and over again with predictable and typical proposals that flood the empty spaces of galleries or biennials. The problem is that Central American art is taking the easy way out in accepting as legitimate whatever reflects our open wounds without any qualms about our scars and scabs. Below the pus lies infection. The process of the tissue dying is the story of the wound. That’s when I hear him talking about erasing and healing. I hold the idea in my mind; perhaps the act of creating carries within it the antibiotic and the burning or sealing of the wound. Perhaps the act of creating is to recognize beauty that has been denied. Perhaps the act of creating is this anthology of discarded and overlooked “stuff”. Perhaps the act of creating is to recover the meaning of words and deeds.

From inside his blue backpack Chavajay pulls out a striking Canon camera that he carries with him everywhere.

Pushing aside the empty beer bottles –already half a dozen –he shows us the pictures he has taken during the week: popped balloons, broken combs, strange toys, cracks in the pavement, paint stains... Then I realize that his intention is to return to oblivion and save what he can. Take, for example, the identity card of Doroteo Guamuch Flores, the Olympic marathon runner who was renamed Mateo Flores by a “gringo” reporter who couldn’t pronounce his name.

To tattoo it on his back is to go in search of these gestures of historical contempt and display, heal and dignify them in the present. It is not the Florida Memorial (a chronicle of the landscape and quarry of Guatemalan racism written by Fuentes and Guzman) he is after, but the Florida Reconciliation. We must learn from the past, not copy it. “The past is what lies ahead of us”, he says, quoting his own aphorism.

After several hours it is time to pay the Korean woman and leave the Chinese restaurant selling cheap beer. Sixth Avenue in Zone 1 is deserted. The shops have closed and the homeless take over the streets. Darkness descends. On every corner there is a police car, a tranny or a street girl prostitute, a group of glue-sniffers, and more than the odd crack preacher continues shouting through the megaphone. The apocalypse can be a small place. “We are part of all this”, I tell my friends, “nothing really seems too strange to us, because Guatemala is a state of mind, not a country”.

They laugh. We arrive at the building where Benve lives... we hug goodbye. It’s always cold at night here. We’re giddy and happy. It’s amazing what you can learn in a Chinese restaurant. Chavajay changes his mind and says let’s carry on till dawn.

Javier Payeras Guatemala 22 October, 2014

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[Benvenuto Chavajay] Guatemala, 1978 Guatemala. Egresó de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla, Guatemala, 2000. Fue becado en el 2002 por la Universidad Nacional de Costa Rica.- EspIRA/La ESPORA, Escuela Superior de Arte, Nicaragua, 2007.- Bureau of Educational and Cultural Affaires, Proyecto SALPICA, Estados Unidos, 2009. Beca CIFO, Fundación Cisneros, Miami, Estados Unidos, 2013. Residencia en la Fundación Cannonball Miami Florida, Estados Unidos 2013. Exposiciones personales y colectivas en Guatemala y en el extranjero. Participación en diferentes ocasiones en debates y congreso sobre la decolonialidad. Indigeneity Decoloniality @rt. Duke University 2014. Desobediencia, Resistencia Permanente, Blaffer Art Museum University of Houston, Texas. Estados Unidos 2014. Del Gesto al Pensamiento Decolonial, simposio Absurdo, Quetzaltenango, Guatemala 2013; HEMI, Los Ángeles, California. Estados Unidos. 2013; Mérida, Yucatán México 2013, entre las distinciones más importantes que ha obtenido se encuentra; el Premio Único del Certamen Centroamericano 15 de Septiembre, 2004; Segundo Lugar, Concurso de la Subasta de Arte Latinoamericano Juannio, 2005; Premio de Pintura Concurso de la Secretaría de la Paz, 2006; Primer Lugar, Concurso de la Subasta de Arte Latinoamericano Juannio, 2008; Segundo Lugar, Concurso de la Subasta de Arte Latinoamericano Juannio 2011; Premio Internacional, Premio CIFO 2013, Cisneros Fontanals Arte Fundación, Miami, Florida.

Estados Unidos; Profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Guatemala, 2003-2010; Responsable del Taller Escuela Libre de Arte, CREA Ministerio de Cultura y Deporte. Guatemala; Integra el Taller Estudio de Investigación Ciencia y Arte, dirigido por el maestro Roberto Cabrera; Coofundador del Colectivo ‘’NOSOTROS ‘’ en San Pedro La Laguna, Sololá; su obra se encuentra en colecciones privadas en Costa Rica, Colombia, Cuba, España, Estados Unidos, Guatemala, México, Nicaragua, y Colombia. Otras colecciones: El Museo del Barrio de Nueva York.- Museo de Arte Latinoamericano, MOLAA, Long Beach, Los Ángeles, CA; en la Colección Artist Pension Trust Collection, Nueva York; Colección de CIFO, Cisneros Fontanals Art Fundation, Miami Florida, Estados Unidos; Museo de Antioquia. Medellín, Colombia; Murales en la Plaza el Amate, Guatemala.

Born Guatemala. Graduated from the National School of Plastic Arts Rafael Rodriguez Padilla, Guatemala, 2000. Awarded a scholarship in 2002 by the National University of Costa Rica. EspIRA/The SPORE, Higher College of Art, Nicaragua, 2007. Bureau of Educational and Cultural Affairs, SALPICA Project, United States, 2009. CIFO Scholarship, Cisneros Foundation, Miami, United States, 2013. Residence at Cannonball Foundation, Miami, Florida, USA 2013; solo and group exhibitions in Guatemala and abroad.

Participation on different occasions in debates and conferences on Decoloniality. Indigeneity Decoloniality @rt. Duke University, 2014. Permanent Disobedience Resistance. Blaffer Art Museum, University of Houston, Texas, United States, 2014. From Gesture to Decolonial Thinking, Absurd Symposium, Quetzaltenango, Guatemala 2013. HEMI, Los Angeles, California, USA, 2013. Merida, Yucatan, Mexico, 2013, among some of the most important distinctions he has been awarded are: the first and only prize of the Central American Prize Competition 15th of September, 2004; Second Place in the 2005 Juannio Latin American Art Auction Contest; Painting Prize, Ministry of Peace Competition, 2006; First Place in the 2008 Juannio Latin American Art Auction Contest; Second Place in the 2011 Juannio Latin American Art Auction Contest.

International Prize, 2013 CIFO Award, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Florida, United States. Professor at the National School of Plastic Arts, Guatemala, 2003-2010. Head of Free Art School Workshop, CREA Ministry of Culture and Sports, Guatemala. Integrates the Science and Arts Research Workshop Studio, headed by Maestro Roberto Cabrera. Co-founder of the ‘’NOSOTROS’’ Collective, San Pedro La Laguna, Solola. His work is in private collections in Costa Rica, Colombia, Cuba, Spain, the United States, Guatemala, Mexico, Nicaragua, and Colombia. Important collections: Museo del Barrio of New York; Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, Los Angeles, CA; the Artist Pension Trust Collection, New York; CIFO Collection, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Florida, United States; Museum of Antioquia, Medellin, Colombia. Murals in the Amate Plaza, Guatemala.

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EQUIPO MADC 2014: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curadora jefe: María José Chavarría | Curador de diseño, coordinador comunicación y diseño web: Marco Guevara | Área educativa: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Contrataciones: Nuria Chavarría | Contabilidad: Jessica Vindas | Recepción y secretaría de dirección: Tania Nicaragua | Jefe de custodios, montaje y registro de colección: Fabricio Meza | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández | Servicios Generales: Fernando Calderón.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2014: Presidente: Sra. Tamara Baum | Vicepresidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Yehilyn Chia | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Sra Marta Rosa Cardoso.

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2014: Presidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Adriana Gómez | Tesorera: Sra. Gisela Salazar | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Michelle Giustiniani Reyes.

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría | Texto de

presentación: Fiorella Resenterra | Textos: María José Chavarría y Javier Payeras | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Adriana Artavia, Sebastián Batalla (pág 46) e imágenes cortesía del artista (págs 10, 11,12, 26, 27 y 31[1 y2]) | Traducción: Natasha Mc Iver.

AGRADECIMIENTOS:

Del artista. Gracias Costa Rica, gracias Museo de Arte Diseño Contemporáneo (MADC) por la dicha de presentar mi exposición “Chunches.” Agradecido por dignificar mis cosas, mis objetos mis Mololon tak nakun (chunches) Maltiox Chawe.

De la curadora. A la Cátedra de Cerámica de la Escuela de Artes Plásticas de la UCR, a Andy Retana, a Pablo José Ramírez y a El Cabro, por todo el apoyo brindado en este proyecto.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489.

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Con el apoyo: