Territorio Infinito - Lester Rodríguez

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / T e r r i t o r i o i n f i n i t o / L é s t e r R o d r í g u e z / MADC 2015

ISBN

Esta publicación fue realizada para la exposición “Territorio infinito” de Léster Rodríguez, exhibida en la Sala 1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica. Del 14 mayo al 08 de julio de 2015.

Dirección MADC: Fiorella Resenterra.

Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría.

Autores de los textos: María José Chavarría, Pablo José Ramírez, Antonieta Sibaja.

INDICE 5. Partiendo del territorio infinito María José Chavarría. Curadora MADC

6. Obras 36. Imagen, Mapa y poder en la obra de Léster Rodríguez Pablo José Ramírez. Guatemala

38. Conjuntos finitos.

A propósito de la educación en un museo Antonieta Sibaja Hidalgo. Dpto. Educativo MADC

40. Traducciones / Translations 45. Currículum del artista 46. Créditos

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Partiendo del territorio infinito

La obra de Léster Rodríguez se desarrolla en torno a diversos ejes temáticos importantes, dentro de los cuales resaltan conceptos como lo son el poder y la territorialidad.

Esta idea del poder denota formas asociadas al territorio y da pie al uso de espacios geográficos específicos, regiones, extensiones territoriales y a la utilización de recursos cartográficos como instrumentos fundamentales.

El paisaje funciona entonces como especie de metáfora que remite a la construcción fría y calculada desde algunas ramas de las ciencias geográficas, a partir de la disección y la yuxtaposición, hasta la vinculación de este paisaje con la cotidianidad que nos remite a ciertas “realidades”.

Como menciona Carl Sauer1 en su texto “La morfología del paisaje”: “Los hechos de la geografía son hechos de lugar; su asociación otorga relieve al concepto de paisaje. De manera similar, los hechos de la historia son hechos de tiempo; su asociación otorga relieve al concepto de período.

Por definición, el paisaje posee una identidad que está sustentada en una constitución reconocible, límites, y una relación con otros paisajes, para constituir un sistema general. Su estructura y función están determinadas por formas integrantes, dependientes.”2 En este sentido, una visión sociopolítica de este, plantea también sistemas ideológicos, nociones de mundo; 1 Geógrafo estadounidense, que planeta una metodología para explicar de qué manera los paisajes culturales son creados a partir de formas superpuestas al paisaje natural.

2 Sauer, Carl, “Morfología del paisaje”, 1925.

María José Chavarría Curadora MADC San José, Abril 2015

moldea concepciones determinadas a partir de la idea del límite o la frontera, y a la vez, perfila al sujeto a nivel cultural.

Partiendo de aquí, en diversas propuestas del artista, la utilización de recursos como el fraccionamiento y la descomposición, posibilitan la reconfiguración y desestabilización de muchas de estas nociones.

Este estudio del paisaje, permite a la vez ciertas ramificaciones que se relacionan con características económicas o sistemas de producción.

Para el artista, un concepto a desarrollar es el de la “modernidad fallida” o de alguna manera inconclusa, y se plantea desde la paradoja y la contradicción presentes en algunas de sus piezas.

Máquinas que ya no pueden ser usadas, herramientas que no tienen utilidad en sí mismas, la vulnerabilidad entre la idea y la forma, todas estas, parten de una concepción mecanicista asociada al capitalismo y a la fuerza laboral.

El trabajo manual y la reproducción masiva del objeto, son líneas fuertes que se desarrollan tanto a nivel conceptual, como en la manera en la que se producen las propias piezas. Estas etapas de producción agotadoras, se relacionan con la idea de la “maquila” como un elemento presente desde la estandarización del trabajo, así como en las resoluciones formales de sus obras, a nivel de color y forma en las reproducciones masivas de los objetos.

La alienación del trabajo en sí mismo, genera en términos más amplios grandes brechas que dan pie a pirámides sociales con divisiones más marcadas, asociadas también a inseguridades a nivel de protección y necesidades básicas.

De manera paralela, se plantea también la relación entre Latinoamérica como base de materias primas y a la vez, el anclaje, dominio y extracción de riquezas con intereses coloniales. La idea de “ordeño” planteada desde las “Venas abiertas”3, se plasma también en las propuestas del artista a través de la ironía en los materiales y la constante vigencia de este tipo de análisis.

Asimismo, no se podrían dejar de lado las características sociohistóricas de un país como Honduras, en donde el tema de la violencia, los desaparecidos y la constante vigilancia, permiten al artista construir narrativas desde su contexto de procedencia para plantear desde ahí conexiones más amplias. El arte entonces, funciona como un problematizador de distintos tópicos y un articulador de inquietudes comunes.

3 Galeano, Eduardo, “Las venas abiertas de América Latina”, 1971. Texto en donde se hace referencia a Latinoamérica como una gran vaca, la cual es ordeñada por los países colonizadores, mientras el resto de Europa es quien se toma la leche.

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Marea alta 4,000 barcos de papel, impresiรณn offset 2009-2014

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Vista parcial de la obra./Partial view of the work.

Vista del montaje de la obra y detalle. View of the assembly of the work and detail.

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Marea alta

High Tide

4,000 barcos de papel, impresión offset 2009-2014

4,000 paper boats, offset print 2009-2014

Esta pieza es una alegoría paradójica de las formas de sumisión en la contemporaneidad, a partir de los conceptos de poder y fuerza, que predominan en el lenguaje bélico.

This piece is a paradoxical allegory of the forms of submission in contemporaneity, based on the concepts of power and strength, which prevail in language related to warfare.

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Detalles de la obra. Work.

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Articulaciรณn

Articulation

Almรกdanas ensambladas 2013

Assembled sledgehammers 2013

La herramienta es una extensiรณn de la fuerza de trabajo, opera como medio de producciรณn a la vez que como prรณtesis.

The tool is an extension of the labour force, and operates both as means of production and as an artificial limb.

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Detalle y vista parcial del montaje de la obra. Detail and partial view of the assembly of the work.

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Micro geometría del poder

Micro-geometry of power

Piezas de ajedrez, madera, pintura látex mate 2015

Chess pieces, wood, matt latex paint 2015

Un ejército de peones se organizan a través de bloques, que hacen referencia al modo de estandarización del modo de producción. Se enuncia de esta manera, conceptos como el de la objetualización y al ejército como reserva laboral.

An army of pawns are organised in blocks, which refers to the standardisation of modes of production. It thus articulates concepts such as objectification and the army as a pool of labour.

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Detalle de la obra. Details of the work.

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112,492 Klm.2

112,492 Klm.2

Caja de madera, bala de fusil M-16 2014

Wooden box, rifle bullet M-16 2014

Una bala M-16, tiene grabada en su superficie la extensión territorial de Honduras; país que actualmente es uno de los más violentos de la región.

This M-16 bullet is engraved with the land area of Honduras, ​​ a country that is currently one of the most violent in the region.

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Atlas

Atlas

Dibujo 2013

Drawing 2013

Un conjunto de mapas rediseñados que invitan a plantear las contradicciones de una nueva geografía, de las fronteras y de la composición actual del orbe.

A set of redrawn maps are an invitation to raise the question of the contradictions of a new geography, of borders and of the way in which the world is currently shaped.

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Vista del montaje de la obra y detalle. View of the assembly of the work and detail.

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Paisaje

Landscape

Palillos de dientes sobre MDF 2015

Toothpicks on MDF 2015

Un mapa de Honduras fragmentado. Una reorganización que trata de indagar sobre las disparidades políticas del país.

This work presents a fragmented map of Honduras. A reorganization that seeks to explore the political inequalities within the country.

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Vista del montaje de la obra y detalle. View of the assembly of the work and detail.

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Valor condensado

Condensed Value

MDF recubierto con sal 2013

MDF covered with salt 2013

La pieza explora las relaciones simbólicas entre el trabajo y los valores de cambio que intervienen en el mismo, La construcción de una geometría a partir del uso de elementos como la sal, supone una referencia a las formas de estratificación salarial de los sistemas de producción.

This piece explores the symbolic relations between work and the exchange values it ​​involves, Building geometry based on the use of items such as salt is a reference to the forms of wage stratification within production systems.

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Detalles de la obra. Details.

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Bibliografía en tensión

Bibliography Voltage

Libros en pared perforada 2011

Books on perforated wall 2011

“El Capital” y “La riqueza de las naciones”, textos de Carl Marx y de Adam Smith, respectivamente, son probablemente dos de los tratados clásicos de economía más conocidos. Ambos construyeron la base de la doctrina económica en tiempos del mundo bipolar. Aquí, a modo de monolitos, ambas entran en tensión y revisión, procurándose un espacio en el mundo contemporáneo.

“Das Kapital” and “The Wealth of Nations”, texts by Carl Marx and Adam Smith, respectively, are probably two of the bestknown classical treaties on economy. Both laid the foundations of economic doctrine in times of the bipolar world.

Here, by way of monoliths, both are under pressure and review, carving out a space in the contemporary world.

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Detalles de la obra. Details.

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PrĂłtesis

Prosthesis

Palas, circulo de sal 2012

Shovels, salt circle 2012

En una obra como esta, los elementos como la sal y las palas articuladas, funcionan como una alegorĂ­a a los conceptos de fuerza de trabajo y a la objetualizaciĂłn del sujeto.

In a work such as this, items like salt and hinged shovels serve as an allegory for the concepts of the labour force and the objectification of the subject.

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Paisaje tropical

Tropical Landscape

Saco de mezcal tensado 2015

Stretched mezcal sack 2015

Este tipo de sacos se asocian con los empaques de verduras o de azĂşcar para su transporte. Actualmente en Honduras tambiĂŠn se les asocia a las ejecuciones sistemĂĄticas de personas, a las cuales se les encuentra en zonas desoladas envueltas en estos sacos.

This type of sack is associated with the packaging of vegetables or sugar for their transportation. In Honduras they are also currently associated with the systematic executions of individuals, who are found in desolate areas shrouded in these sacks.

Detalle de la obra. Details.

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Detalles de la obra. Details.

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Capacidad de carga

Loading capacity

Carroceria chatarra, altoparlante y audio 2015

Scrap metal, speaker and audio 2015

El carro de carga, utilizado generalmente para el trabajo pesado, hace referencia al productor y la capacidad de este sector económico, para llevar el peso de una economía precaria.

En 1841 Francisco Morazán, desde su exilio en Perú, redacta un documento conocido más tarde como el manifiesto de David, donde resume de forma precisa una crítica brillante a los movimientos conservadores instalados en Centramérica, después del fracaso de la Federación. El audio que hace parte de la obra, es la lectura íntegra del “manifiesto de David”, y constituye una metáfora vigente de la condición histórica de la región, materializada en medio de la ruina de una carrocería propia de la década de los años 80, un momento de inflexión durante la guerra de baja intensidad en Centroamérica.

The loading truck, normally used for heavy-duty work, refers to manufacturers and the ability of this economic sector to carry the weight of a precarious economy.

In 1841, from his exile in Perú, Francisco Morazán wrote a document later known as “the manifesto of David,” which accurately summarises a brilliant criticism of the conservative movements established in Central America, following the failure of the Federation. The audio that comprises part of the work is the complete reading of the manifesto of David, and constitutes a valid metaphor for the historical status of the region, materialised amid the ruin of bodywork from the 80’s, a turning point during the low-intensity war in Central America.

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Detalles de la obra. Details.

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Vía láctea

Milky Way

Mamilas de látex, silicona 2015

Latex nipples, silicone 2015

Una característica común de la mayoría de los países de la región, en su economía basada en la exportación de materias primas. Esto históricamente los ha definido como zonas de extracción.

“Vía láctea” retoma las relaciones que históricamente han definido a estos países como economía de enclave.

A common feature of most countries in the region is an economy based on the exporting of raw materials. This has historically defined them as extraction areas.

“Milky Way” revisits the relations that have historically defined these countries as enclave economies.

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Detalle del montaje de la obra. Detail assembly work.

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Degradación

Degradation

Palillos de dientes sobre MDF 2012

Toothpicks on MDF 2012

La pieza hace referencia a las escalas sociales, y a como, a manera de pirámide, se escalonan en sus diferentes valores los índices económicos.

This piece refers to the social ladder and how, in the form of a pyramid, economic indicators are staggered over different values.

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Oculares

Eyepieces

Fotografías 2008

Photographs 2008

Esta es una serie de fotografías que se llevó a cabo mediante el registro sistemático de helicópteros de la fuerza policial que forman parte del paisaje cotidiano de Tegucigalpa. Las fotografías invierten el proceso cotidiano de vigilancia sistematizada.

This series of photographs was taken by systematically recording the police helicopters that make up part of the everyday landscape of Tegucigalpa. The photographs reverse the daily process of systematic surveillance.

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Imagen, Mapa y Poder en la obra de Lester Rodriguez Cuando escucho hablar sobre la obra de Léster Rodríguez, de manera recurrente, encuentro esta ineludible -casi obligatoria- referencia al territorio. Esto más que un problema o incomodidad, me genera cierta ansiedad conceptual, por decirlo de algún modo. Por otro lado, me gusta pensar que el arte propone experiencias estéticas (afectivas, sensoriales, racionales) que diseccionan en piezas la realidad y los conceptos 1, tal cual esa suerte de materiales infinitos que Léster utiliza en buena parte de su obra: palillos, chupones, barcos de papel que dibujan esas imágenes-mapa de las que quiero hablar más adelante.

Si asumimos que la imagen no es lo que parece, el concepto tampoco es lo que dice ser y el discurso en la obra, parte precisamente, de un retorcimiento conceptual, que genera experiencias críticas, incisivas y hasta incómodas. Pensando en esto, nos encontraremos con que la obra de Léster no habla sobre el territorio -al menos no desde una noción convencional- sino que por el contrario, interpela la construcción de la imagen-mapa.

La noción de territorio ha sido abordada por ciencias tan dispares como la astrofísica y la ciencia política, la tradición paisajista y la ecología o debatida por movimientos tan antagónicos como el fascismo, el liberalismo francés, la izquierda ortodoxa soviética o el neoliberalismo norteamericano. Estas posturas y movimientos han dado cuenta de una concepción de territorio asociada al control, a la dominación y el disciplinamiento de los sujetos adscritos a esos lugares. Bajo esta noción, 1 Si la realidad para Jacques Lacan es el mundo significado por el lenguaje, el arte disgrega ese mundo

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Pablo José Ramírez Guatemala

el territorio adquiere una dimensión meta-humana que parece reducirse a un ejercicio de dibujo y de poder.

Esta dimensión meta-humana a la que me refiero, se plantea en un ejercicio de des-dibujamiento de la individualidad por sobre el afianzamiento del dibujo del mapa. Es decir, el mapa existe por sobre la vida. En este sentido el mapa es un configuración de líneas que demarcan fronteras, pero estas líneas son rígidas, no son subjetivas, no son abstracciones del capricho del dibujo, son configuraciones históricamente determinadas, que plantean con exactitud los márgenes del adentro y del afuera, de lo permitido y lo prohibido, configuraciones tan concretas como ficticias de la realidad.

Pero ¿quiénes delimitan estos ejercicios de poder y de dibujo? ¿Cómo operan esas fuerzas estéticas y políticas sobre las cuales se consideran las demarcaciones de frontera?, pero mas importante ¿como es que vivimos, nosotros, los que vivimos ahí? De este modo, la única forma en la que la existencia tiene cabida dentro de la lógica del mapa, la línea y la frontera es a partir de cierta noción de masa 2 La masa es entonces esa suerte de alteridad amorfa, que llena un espacio, pero no cualquier espacio, sino ese lugar delimitado por el dibujo. Entonces, de nuevo el discurso meta-humano anula la singularidad ontológica. Es decir, la masa es sujeto y efecto, es la materia viva con la que se da sentido se llena- un territorio, que en este caso esta demarcado por el Estado-Nación moderno, tal y como lo conocemos.

2 Un referente importante para pensar “lo popular” es Antonio Gramsci, desde donde se desprenden una serie de argumentos desde la izquierda ortodoxa a favor de las masas y las luchas populares, anulando lamentablemente, en muchos casos, ciertas especificidades y subjetividades disidentes.

La obra de Léster en buena medida, problematiza estos conceptos, produciendo imágenes, que de maneras muy sutiles, disceccionan el mapa, lo vuelven tramposo, generando cierta tensión entre el espectador y la obra.

El ya clásico planteamiento sobre las formas de ver de John Berger, tiene justo que ver con esto. Digo, la fuerza de la hegemonía explicadora de la imagen-mapa, es tal, que no podemos ver otra cosa que esto, un mapa.

Como en el caso de Vía Láctea y Paisaje, el peso de la imagen condiciona la forma en la que vemos. Pero, veamos más cerca, la imagen se desdibuja a partir del enfoque, del lugar desde el cual veamos, de la proximidad de la obra, del detalle. De este modo la imagen-dibujo de mapa, se retuerce en sí mismo al plantear una composición que sabotea en tanto dibuja. La infinitud de palillos o de chupones sitúa una imagen irremediable y fatalmente fragmentada. Tal vez, una analogía del absurdo del Estado-Nación.

El artista soberano Un nodo fundamental para pensar la idea del territorio, es la noción de soberano. Este, podría decirse, de manera muy coloquial, es quien dicta las reglas del juego. El soberano mantiene control y vigilancia sobre la organización de un territorio, dictada por el dibujo-mapa. El soberano bajo esta lógica, administra, no solo los cuerpos, sino las vidas y las almas, tal y como lo plantea de manera incisiva Giorgio

Agamen cuando piensa las lógicas sobre las cuales operan los estados de excepción modernos.

Cuando en Guatemala los 48 Cantones reclaman y reivindican formas propias de administración territorial, cuando se piensan y enuncian como un ecosistema social y cultural con características propias, cuyas formas de gobierno no responden a la mente cuadrada del Estado-Nación, lo que se des-dibuja es el mapa, es el mapa interpelado. Es por esto, que la reivindicación de autonomía política de los 48 cantones en Guatemala o del movimiento Zapatista en México, puede leerse, sobre todo, como un acontecimiento estético.

Desde esta perspectiva, es posible borrar mapas, desdibujar líneas, reconfigurar imágenes que permitan articular lugares que respondan a formas de vida particulares, a culturas materiales y espirituales especificas o a subjetividades diferentes. La hegemonía explicadora del mapa-mundi puede ser cuestionada, la imagen se transfigura, también, desde la lucha social.

De este modo, al crear dibujos de mapas propios, reparticiones territoriales caprichosas u organizaciones geométricas, Léster juega al artista soberano, reivindica el lugar del arte desde la posibilidad de crear dibujos-mapa que puedan de algún modo plantear otras formas de organización y distribución del territorio. Marea Alta y Micro Geometría del poder, son claros ejemplos de esto. Son obras en donde la distribución espacial genera nuevos territorios que ya sea como metáfora

del poder, o como mera imagen que coquetea con la diatriba y la ironía, construye territorios desde su posición como artista soberano del espacio expositivo. La instalación puede pensarse, como ese pequeño juego de soberanía del artista, esa administración anarquista del territorio.

Poder, Material y símbolo Si bien, en la obra de Léster, hay una clara preocupación por problematizar la noción de territorio. La persistencia del mapa-dibujo se complementa, con una suerte de referencia simbólica al poder y del lugar de enunciación.

Esto lo desarrolla, trabajando a partir de materiales perecederos o de un valor reducido, tal es el caso de la sal, de los palillos o del papel camuflado.

Pareciera ser que Léster esta buscando cierta consecuencia entre sus búsquedas conceptuales y la cuestión ético-política de los materiales.

No se puede dejar de lado que Léster es un artista que se enuncia desde un contexto específico: Tegucigalpa, y en esta medida hay toda una historia que le es propia y que atraviesa su producción. Centroamérica, es una región que ha estado marcada por un constante estira y encoge de la organización y toma territorial desde la Colonia hasta el periodo republicano, por una violencia pulsiva y estructural creciente y una de las polarizaciones sociales mas profundas de Latinoamérica.

matérica que sirve para construir, en contraposición, obras que podrían ser apreciadas -o tachadas- como trabajos pulcros de composición geométrica o monocromos, que pueden sin mayor dificultad, inscribirse en ciertos cánones del arte contemporáneo. Tal es el caso de la instalación “Degradación”, compuesta por palillos de dientes sobre MDF, que constituye una composición monocromática pulcra, generando cierta visualidad cautivante, paradójicamente a partir de la pequeñez del palillo de madera y la laboriosidad casi artesanal de la construcción de la pieza.

Esta es, talvez, parte de la fuerza en la obra de Lester, la paradoja entre la consecuencia de los materiales, la factura final y el discurso comprometido con un contexto. Si algo hay que resaltar en su trabajo, es la persistencia por el uso de materiales in-significantes, la laboriosidad artesanal, en contraposición con cierta nitidez en la factura final como desplazamiento irónico.

Esto, adquiere un mérito aun mayor, gracias a esta necedad de abordar temas que han sido y continuarán siendo tan relevantes como problemáticos para la discusión en el campo del arte y en los debates contemporáneos de la región y del mundo.

De este modo, el trabajo de Léster se sitúa dentro de cierta marginalidad

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Conjuntos finitos A propósito de la educación en un museo

Parafraseo el título de la exposición: Territorio infinito, para hablar acerca del Departamento Educativo como dispositivo pedagógico, el cual proyecta una idea de museo y un modelo de gestión de la cultura, situado en un territorio. Las dinámicas generadas en este lugar pueden ser infinitas, ya que así como existe diversidad de públicos que visitan el museo, hay un sinfín de temas que se pueden abordar al trabajar con las obras. Sin embargo, delimitamos los temas, establecemos un discurso y tenemos pocas semanas para trabajar con una exposición; de manera que lo infinito se vuelve finito.

Conjunto finito es un término matemático aplicado a un conjunto de números o elementos distintos que pueden ser contados. En los museos de arte también hacemos matemáticas, contamos personas, contamos exposiciones, contamos actividades… pero ¿cómo es que se mide el discurso, su carga simbólica y política?

Los educadores de museos se distinguen por trasladar fielmente el discurso de una exposición. Sin embargo, en este museo, se han ido ampliando dinámicas en busca de un aprendizaje vivo, excitante, en busca de un perfil propio. ¿Será este el camino correcto? Intentamos repensar nuestro accionar constantemente, en busca de generar un impacto positivo en los visitantes, al tratar de fomentar preguntas acerca de las sociedades y el ser humano a través del arte. De manera que los involucrados salgan del museo con un montón de preguntas, incluyendo a los facilitadores de las actividades educativas.

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Antonieta Sibaja Hidalgo Departamento Educativo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

Ello implica mayores exigencias como la investigación constante, metodologías creativas de evaluación para todos los involucrados y creación de equipos interdisciplinarios para realizar actividades-pensamiento sobre las exposiciones. Estos continuos retos mantienen activo el ideal de pensar con arte, de construir con arte, de impactar con arte a más personas.

En el marco de la exposición Territorio infinito intentamos desarrollar actividades educativas para personas que se han acercado poco a las temáticas que aborda el artista Léster Rodríguez. Entre las cuales encontramos las identidades, el poder, fuerza, represión, sumisión, geografías, política, EstadoNación, fuerza de trabajo, valor simbólico del salario (asimetrías), seguridad, distribución de la riqueza, economías de enclave, violencia, doctrinas, comunicación, tecnología en función de la creación de armas.

Al mismo tiempo, buscamos el acercamiento de personas que viven cada día inmersos en esas temáticas por la labor que desempeñan en la sociedad, es el caso de la invitación al museo a oficiales de la Fuerza Pública.

Se trabajó en la sensibilización de esta población que no había tenido la oportunidad de venir al museo, en un taller de performance, donde se reflexionó sobre temas presentes en las obras, que fueron abordados desde la corporeidad de los participantes. El cuerpo policial adquirió otra forma al confluir con el arte. Los participantes, quienes llegaron uniformados y armados, descargaron algunas de sus vivencias al discutir e identificarse con las obras. Los chalecos anti balas,

que ellos mismos decidieron colocar en el piso para tener mayor movilidad, se mimetizaron con las piezas de arte y esta acción demuestra que se sintieron seguros y abiertos a una experiencia con arte. ¿La sensibilización de estos grupos de personas puede crear cambios en las sociedades? Podríamos utilizar esta herramienta en mayor medida.

Además, trabajamos en el acercamiento de otros grupos de personas como adulto mayor, quienes trabajaron alrededor de las temáticas del paisaje, los mapas, los límites geográficos y políticos que conforman los países que hoy conocemos. A partir de ello se crearon mapas de vida, donde la memoria de los participantes jugó un rol fundamental como la memoria colectiva de un territorio.

También buscamos el involucramiento del mismo artista Léster Rodríguez, al invitarlo a realizar un taller de paisaje, diseñado para estudiantes universitarios, de distintas disciplinas, interesados en el arte. El mismo consistió en una charla introductoria sobre dos temáticas presentes en la exposición: identidad y Estado Nación. Posteriormente, se mostraron ejemplos de obras en video de artistas de distintos contextos que abordan estas mismas temáticas. Finalmente se realizó un ejercicio de reconstrucción de mapas a partir de los ya existentes.

Estos son algunos ejemplos de una serie de actividades educativas desarrolladas para la exposición. El programa de visitas guiadas y visitas guiadas taller fue constante con

diversos grupos, principalmente de estudiantes universitarios, con quienes también trabajamos en talleres de performance. La muestra también se trasladó a un público de bebés de 0 a 1 año, con varios talleres de estimulación temprana que trabajaron en dinámicas de construcción alrededor de nuevos mapas, entre otras actividades. En estas actividades nos visitaron varios grupos, entre ellos los bebés del Hospicio de Huérfanos de San José. También trabajamos con talleres para niños y niñas de 7 a 10 años, explorando los sentidos al trabajar sobre la premisa de un territorio tridimensional.

La exposición Territorio infinito nos brindó a través del arte, la posibilidad de trabajar con temáticas de importancia social. Es de nuestro interés el trabajar en nuevas búsquedas de articulación entre el arte y las sociedades.

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Based on the Infinite Territory

Léster Rodríguez’s work focuses on several important leitmotifs, highlighting concepts such as power and territoriality in particular. This idea of power ​​ denotes forms associated with territory and gives rise to the use of specific geographical areas, regions and territories, as well as cartographic resources used as fundamental instruments.

Landscape thus acts as a metaphor of sorts, referencing the cold and calculated construction of certain branches of geosciences, from dissection and juxtaposition to the links between this landscape and the everyday, which refers to certain “realities”.

As Carl Sauer1 mentioned in his book “The morphology of landscape”: “The facts of geography are facts of place; their association gives emphasis to the concept of landscape. Similarly, the facts of history are facts of time; their association gives emphasis to the concept of time periods. By definition, landscape has an identity that is rooted in recognizable forms, limits, and its connection with other landscapes, forming an overall system. Its structure and function are determined by integrated, dependent forms”.2

María José Chavarría Curadora MADC San José, Abril 2015

In light of the above, the use of resources such as fragmentation and decomposition in several of the artist’s proposals allow for the reconfiguration and destabilization of many of these concepts.

This study of the landscape at the same time allows for certain ramifications that are related to economic characteristics or production systems. According to the artist, one of the concepts to be developed is that of the “failure of modernity” or, in a sense, inconclusive modernity, which is expressed in the paradoxes and contradictions present in some of his pieces.

Machines that are no longer of any use, tools that have no use in themselves, the vulnerability between idea and form; all these are based on a mechanistic approach associated with capitalism and the labour force.

Manual labour and mass production are significant areas of research that are developed both conceptually and in the way in which the pieces themselves are produced. These stages of grueling production are a reference to the idea of ​​the “maquila” as an element present in the standardization of labour, as well as in the way his work itself has been produced, in terms of the colour and shape of the mass reproduction of the objects.

In this sense, a sociopolitical view of the latter also deals with ideological systems and notions of the world, shaping concepts based on the idea of​​ limits or borders while, at the same time, The alienation of labour itself, in a outlining the subject on a cultural level. broader sense, generates major gaps 1 North American geographer who proposed a methodology for explaining how cultural landscapes are created based on overlapping forms onto the natural landscape.

2 Sauer, Carl. “The Morphology of Landscape”, 1925.

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that give rise to social pyramids with more marked divisions, themselves associated with insecurities at the level of protection and basic needs.

In a similar manner, the relationship between Latin America as a source of raw materials and, at the same time, the anchorage point, domination and extraction of wealth resulting from colonial interests, also emerges as part of his discourse. The idea of​​ “milking” put forward by “The Open Veins of Latin America” 3 is also reflected in the artist’s ironic use of materials and the perpetual validity of this type of analysis.

Likewise, we cannot ignore the sociohistorical characteristics of a country such as Honduras, where concerns such as violence, missing persons and constant vigilance, allow the artist to construct narratives from the context of his place of origin with a view to using it as a springboard for establishing more wide-reaching connections. Art thus acts as a “problematizer” of different topics and an articulator of common concerns.

María José Chavarría MADC Curator San José, April 2015

3 Galeano, Eduardo, “The Open Veins of Latin America”, 1971. Text referring to Latin America as a big cow, which is milked by the colonizing countries, while the rest of Europe drinks the milk .

Images, Maps & power in the work of Léster Rodríguez

When I hear of the work of Léster Rodríguez, there is always this recurring, inevitable, almost obligatory reference to territory. But rather than being problematic or annoying, it stirs up in me a certain measure of conceptual anxiety, so to speak. On the other hand, I like to think that art proposes aesthetic (visceral, sensory, rational) experiences that dissect reality and concepts into pieces1, as in the infinite kind of materials Léster uses in much of his work: toothpicks, pacifiers and paper boats that trace these map-images I will discuss further on.

If we assume that the image is not what it seems, then neither is the concept what it says it is, and the discourse of the work is based precisely on a conceptual twist that generates critical, incisive and even awkward experiences. Bearing this in mind, we discover that Léster’s artwork is not about territory, at least not in the conventional sense, but, rather, challenges the construction of the map-image.

The notion of territory has been addressed by sciences as diverse as astrophysics and political science, the landscape tradition and ecology, or debated by movements as far removed as fascism, French liberalism, the Soviet orthodox left wing or American neoliberalism.

These positions and movements have accounted for a notion of territory associated with control, domination and the 1 If reality for Jacques Lacan is the world signified through language, art fragments that world.

Pablo José Ramírez Guatemala

disciplining of the subjects of those lands. According to this notion, territories take on a meta-human dimension that seems to boil down to an exercise in drawing and power.

This meta-human dimension to which I refer is proposed in an exercise in which the blurring of individuality takes precedent over reinforcing the drawing of the map. That is, the map exists over and above life itself.

In this sense, the map is a series of lines that trace borders, but these lines are rigid, not subjective; they are not abstractions of the whim of the drawing, they are historically specific shapes, which present the exact margins of what is inside and what is outside, of what is allowed and what is not; the lines of reality, as specific as they are fictitious.

But who defines these exercises in power and in drawing? How do these aesthetic and political forces that are considered border demarcations operate and, more importantly, how is it that we live, those of us who live there? Thus, the only way in which existence has a place within the logic of the map, the line and the border is based on a certain notion of mass. 2 The mass is, then, an amorphous otherness of sorts, which fills a space, not just any kind of space, but, rather, that place demarcated by the drawing. Thus, once more, the meta-human discourse annuls the ontological singularity. In other words, the mass is subject and

effect, it is the living matter which gives meaning, which fills a territory that, in this case, is delineated by the modern nation-state as we know it.

The work of Léster largely problematises these concepts, producing images that very subtly dissect the map, making it devious, creating a degree of tension between the viewer and the work. The classic John Berger’s ways of seeing approach is exactly what this is about.

What I mean is that the strength of the explicatory hegemony of the mapimage is such that we cannot see anything other than that, a map.

As in the case of the Milky Way and Landscape, the force of the image determines how we see it. But let’s look closer, the image fades from the point of focus, from the place from which we view it, from the proximity of the work, from the detail. Thus, the map drawing-image twists and turns on itself whilst proposing a composition that sabotages as it delineates. The infinite toothpicks or pacifiers present an irreparable and fatally fragmented image. An analogy of the absurdity of the nation-state, perhaps.

The Sovereign Artist A key concept of the notion of ​​territory is the notion of sovereignty. Those who call the shots, so to speak, in a very colloquial manner. The sovereign maintains control and keeps watch over the organization

2 An important reference for reflections on “the popular” is Antonio Gramsci, in which a series of arguments emerge from the orthodox left in favour of the masses and popular struggles, unfortunately, in many cases, nullifying certain dissident specifics and subjectivities.

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of a territory, dictated by the map drawing. According to this logic, the sovereign manages not only the physical bodies but also the lives and souls, as Giorgio Agamen incisively puts it, in his reflections on the logic on which modern states base their modus operandi.

When, in Guatemala, the 48 cantons reclaim and reassert forms of territorial administration, when they think of and proclaim themselves as a social and cultural ecosystem with its own characteristics, whose forms of government do not correspond to the narrow-minded nation state, what becomes blurred is the map, it is the map that is challenged. This is why the reclaiming of the political independence of the 48 cantons in Guatemala or the Mexican Zapatista movement can be read, above all, as aesthetic events.

From this point of view, maps can be erased, lines can be blurred, images can be redrawn, allowing for the articulation of places that respond to particular lifestyles, to specific material and spiritual cultures or different subjectivities. The explicatory hegemony of the mapa-mundi can be called into question; social struggles can also transform the image.

Thus, by creating drawings of his own maps, whimsical territorial divisions or geometric organisations, Léster plays the sovereign artist, reclaiming the place of art from the point of the possibility of creating map-drawings that may somehow propose other forms of territorial organisation and

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distribution. Marea Alta (High Tide) and Micro Geometry of Power, are clear examples of this. These are works in which the spatial distribution creates new territories that, either as a metaphor of power or as a mere image that flirts with diatribe and irony, build territories from its position as sovereign artist of the exhibition space. Installation can be thought of as that little game of the sovereignty of the artist, that anarchistic administration of the territory.

Power, Materials and symbols Although, in the work of Léster, there is a clear concern for problematising the notion of territory, the persistence of the map-drawing is complemented by a sort of symbolic reference to power and of the place of articulation.

He develops this, working with perishable materials or those of reduced value, as is the case with the salt, toothpicks or camouflaged paper.

It seems Lester is looking for some consistency between his conceptual search and the ethical-political aspect of the materials.

One cannot overlook the fact that Léster is an artist from a specific context: Tegucigalpa, and, to this extent, there is a whole story of its own running through his artistic production.

Central America is a region that has been marked by a constant toing and froing of the organization and seizing of territories from colonial times up to the Republican period, and by escalating structural violence and one of the most profound social polarisations in Latin America.

In this sense, Léster’s work lies within a certain material marginality used, in contrast, to construct works that could be appreciated - or dismissedas neat geometric or monochrome compositions, which can easily be inscribed within certain canons of contemporary art. Such is the case of the “Degradation” installation, composed of toothpicks on MDF; a tidy monochromatic composition that is somewhat visually captivating, paradoxically, as a result of the smallness of the wooden toothpick and the almost artisan diligence with which the piece is constructed.

This is, perhaps, part of the strength of Lester’s work, the paradox between the consequence of the materials, the final account and the discourse committed to a context. If there is something that should be highlighted in his work it is the persistent use of insignificant materials, the handcrafted industriousness, at odds with the certain crispness of the final result as ironic displacement. This deserves even more credit thanks to the folly of addressing issues that have and continue to be as relevant as they are problematic to the debate within the field of art and the contemporary debates in the region and the world.

Finite Sets. On Education in the Museum

Paraphrasing the title of the exhibition: Infinite Territory, to discuss the Education Department as a teaching device, which projects an idea of​​ the museum as such and cultural management model, situated in a territory. The dynamics generated in this place can be infinite since, just as there are different types of visitors to the museum, there are also an infinite number of issues that can be addressed when working with the art pieces. However, we define the issues, outline a discourse and only have a few weeks to work with an exhibition; so in that sense the infinite becomes finite.

“Finite set” is a mathematical term applied to a set of different numbers or elements that can be counted. In art museums we also do math, we count people, exhibitions, activities... but how does one measure the symbolic and political significance of a discourse?

Museum educators are known for their accurate translations of the discourse of an exhibition. However, in this museum, we have been expanding activities in the search for a more dynamic, lively learning process and in the search for our own unique profile. Is this the right path? We try to constantly rethink our actions, seeking to generate a positive impact on visitors in the attempt to encourage the questionning of society and human nature through art in order that those involved leave the museum teeming with questions, including the facilitators of the educational activities.

Antonieta Sibaja Hidalgo Education Department Museum of Contemporary Art and Design

This means greater demands such as continual research, creative assessment methodologies for all those involved and creating interdisciplinary teams for thoughtprovoking activities related to the exhibits. These constant challenges keep alive the ideal of thinking through art, development through art, of impacting more people through art.

Within the framework of the exhibition Infinite Territory we attempt to develop educational activities for people who have not really approached the issues addressed by the artist Léster Rodríguez. These include identities, power, force, repression, submission, geography, politics, the nation-state, the labour force, the symbolic value of the wage (asymmetry), security, distribution of wealth, economic enclaves, violence, doctrines, communications technology based on creating weapons.

At the same time, we approach people whose daily lives are immersed in these issues due to the work they carry out within society. Such is the case of the invitation extended to officers of the security forces to visit the museum. We worked on raising the awareness of these officers -who had not had the opportunity to visit the museum -in a performance workshop in which they reflected on the themes the works are based on, which were addressed from the perspective of the corporeality of the participants. The police force underwent a change on connecting with the art. The participants, who turned up in uniform and armed,

shared some of their experiences on discussing and identifying with the works. Their bulletproof vests, which they themselves decided to place on the floor in order to be able to move more freely, mimicked the artwork and this action showed they felt safe and open to experiencing art.

Can the awareness of these groups of people create changes in society?

We could use this tool further.

Our efforts also focused on attracting other groups of visitors such as the elderly, who participated in work on topics such as landscape, maps, and the geographical and political boundaries that shape the countries we know today. To this effect, maps of life were created, in which participants’ memory played a key role as the collective memory of a territory.

We also sought the involvement of the artist himself by inviting him to hold a workshop on landscape designed for university students from different fields with an interest in art.

It consisted of an introductory talk on two of the exhibition’s topics: identity and the nation state. Following this, examples of videoworks by artists from different contexts that address these same issues were shown.

Finally, an exercise in reconstructing maps based on existing ones was carried out.

These are just some examples of a series of educational activities that were developed for the exhibition.

The guided tours and guided tours

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workshop programme was ongoing for various groups, especially college students, who were also involved in performance workshops. The show also adapted to an audience of babies aged 0-1 years old, with several early stimulation workshops on the dynamics of construction in relation to new maps, among other activities. In these activities several groups visited the museum, including babies from the Orphan’s Hospice of San JosÊ.

We also held workshops for children aged 7-10, exploring the senses through work based on the premise of a three dimensional territory.

The Infinite Territory exposition offered us, through art, the possibility of working on issues of social importance. Our interest lies in working on finding new ways in which these issues between art and societies are articulated.

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Léster Rodríguez (1984) Tegucigalpa, Honduras

www.lesterodriguez.com infolesterod@gmail.com

Es maestro en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Bellas Artes de Honduras y Licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional Francisco Morazán de Honduras, realizó estudios de especialización en enseñanza para la Educación Superior otorgado por la misma casa de estudios.

Fue cofundador de la Escuela Experimental de Arte en Tegucigalpa (2010-2015) y director del programa educativo de la misma: espacio cultural y educativo orientado a la formación en arte contemporáneo y capacitación técnica en artes y oficios. Actualmente es profesor de cátedra de la Universidad de los Andes en la ciudad de Bogotá, Colombia.

Como artista colaboró inicialmente en 2001 con el colectivo El Círculo (Taller de arte contemporáneo). Y posteriormente fue parte del proyecto “Lacrimógena” colectivo de artistas visuales en 2004.

Los temas políticos y sociales, han sido una característica del trabajo de Rodríguez, y ha desarrollado diferentes proyectos y muestras individuales y colectivas en varios países como Guatemala, El Salvador, Cuba, Costa Rica, Nicaragua, Panamá, Italia, España, EE.UU, Honduras, Colombia, Argentina, Bélgica.

Algunos de sus proyectos más importantes han sido presentados en la Bienal de la Habana (2009), Bienal del Istmo Centroamericano (2004, 2010, 2012) y la Bienal de Honduras. Smart, Miami, Florida (2010), arteBA Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2013) Marea Alta, Showcase Art Vlaandern, Belgica 2014.

Entre sus muestras personales se encuentran: El hilo de la peste (2004), Imágenes inconclusas (2006), Ocupación (2011) Deriva continental (2012) Desértica (2012) Asimetría territorial (2013) Marea Alta (2013) Territorio Infinito (2015) y Naturalmente Falso (2016).

Master of Fine Arts from the National Fine Arts School of Honduras, and Bachelor in Social Sciences at the Francisco Morazan National Pedagogical University of Honduras, with a Diploma in Teaching Higher Education awarded by the same university.

He is currently co-founder of the Experimental School of Art (EAT) in Tegucigalpa and director of its education programme, which is a training project aimed at setting up a production platform for emerging artists.

His work as an artist led him to collaborate with the group El Círculo (contemporary art workshop), and he later joined the collective visual art project Lacrimógena.

Political and social issues have been a constant feature of Rodríguez’s work, leading him to work on different projects and exhibitions in several countries including Guatemala, El Salvador, Cuba, Costa Rica, Nicaragua, Panama, Italy, Spain, USA, Honduras, Colombia, Argentina and Belgium.

Some of his most important projects have been presented at the Havana Biennial (2009), the Central American Biennial (2004, 2010, 2012) and the Honduras Biennale.

Smart, Miami, Florida (2010), arteBA Buenos Aires Contemporary Art Fair (2013) Marea Alta, Vlaandern Art Showcase, Belgium 2014.

His solo exhibitions include: El hilo de la peste (The thread of the plague) (2004), Imágenes inconclusas (Unfinished Images) (2006), Ocupación (2011), Deriva continental (Continental Drift) (2012), Desértica (2012), Asimetría territorial (2013) y Marea Alta (High Tide) (2013).

His work is part of several collections in Central America, USA, Colombia, Australia, Argentina, Sweden and Belgium.

Su obra es parte de diversas colecciones en Centro América, EE.UU, Colombia, Australia, Argentina, Suecia y Bélgica.

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EQUIPO MADC 2015: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curadora jefe: María José Chavarría | Curadora de diseño: Laura Sánchez | Eunice Báenz: Comunicación y Producción | Área educativa: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Contrataciones y bienes: Esteban Vásquez | Contabilidad: Jessica Vindas | Recepción y secretaría de dirección: Nuria Chavarría | Jefe de custodios, montaje y registro de colección: Pedro Leiva | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González y Alexander Fernández.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2015: Presidente: Hugo Pineda | Vicepresidente: Karina Salguero | Secretaria: Lorna Chacón | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: Marta Rosa Cardoso.

JUNTA CURADORES MADC 2015: Presidente: María José Chavarría | Laura Sánchez, Eunice Báenz, Fiorella

Resenterra, Adriana Collado, Fernando Ramírez Chacón, Rolando Barahona-Sotela, María Jóse Monge, Marta Rosa Cardoso Ferrer, Esteban Calvo.

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2015: Presidente: Karina Salguero | Secretaria: Adriana Gómez | Tesorera: Gisela Salazar | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: Michelle Giustiniani.

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría | Textos:

María José Chavarría, Pablo José Ramírez, Antonieta Sibaja | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Adriana Artavia: portada, págs 4, 5, 8, 12, 14, 16, 18 (parte inferior), 20; 22, 24 y 26 (parte superior), 30, 32, 34 (parte inferior), 39 y 41, Laura Sánchez: págs 2, 22 (parte inferior), 28 y 42 (detalle), Léster Rodríguez: págs 10, 18 y 34 (parte superior), 26 y 30 (parte inferior).Traducción: Natasha Mciver.

AGRADECIMIENTOS DEL ARTISTA: Quiero agradecer a Lucy Argueta por su apoyo, paciencia y comprensión durante todos estos años. A María José Chavarría y Fiorella Resenterra por su incansable labor y por su amable invitación a realizar este proyecto, a todo el equipo de trabajo del MADC por su esfuerzo y sensibilidad, y por toda la ayuda que brindaron en la producción esta exposición.

AGRADECIMIENTOS DEL MADC: Esta exposición fue posible gracias al apoyo de nuestro equipo de voluntarios:

Fressy Aguilar, Jairo Aguzzi, Esteban Alfaro, Carlos Badilla, Roberto Valladares, Mónica Barboza, Lissa Barquero, Sophia Bokop, Nicolás Boisseau, Pablo Bonilla, Eva Bristol, Ahmed Díaz, Diana Garro, Esteban Hidalgo, Sofía Jiménez, Mónica Jiménez, Gabriel Moreno, Alexis Muñoz, Tatiana Muñoz, Hazel Ramírez, Andy Retana, Diego Zamora y Emmanuel Zuñiga.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489.

Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2015.

Con el apoyo: MINISTERIO DE OBRAS PÚBLICAS Y TRANSPORTES (MOPT)

y FUNDACIÓN PRO MADC

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