Trees remember too - Los árboles también recuerdan

Ce catalogue est publié pour l’exposition Trees Remember Too de Niklaus Manuel Güdel, projet Sala 1.1 exposé dans le laboratoire d’idée El Tanque du Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica, du 13 septembre au 16 décembre 2016.

Exposición bajo el auspicio de Exposition placée sous le haut patronnage de

La exposición ha beneficiado del apoyo generoso de L’exposition a bénéficié du généreux soutien de

Publicación realizada con el apoyo preciado de La publication a été réalisée grâce au précieux soutien de

/ Trees Remember Too / Niklaus Manuel Güdel / Museo de Arte y Diseño Contemporáneo / 2016

Esta publicación fue realizada para la exposición Trees Remember Too de Niklaus Manuel Güdel, proyecto Sala 1.1 exhibido en El Tanque.

Laboratorio de ideas del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica, del 13 de septiembre al 16 de diciembre, 2016.

ÍNDICE SOMMAIRE 5

Albergar las herridas Fiorella Resenterra

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La memoria de los ausentes Adriana Collado Chaves

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Trees Remember Too

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Lo que soy y lo que hago (además de pintar) Niklaus Manuel Güdel

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Biografía

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Apéndice: Otras instalaciones (2012-2016) Sophie Vantieghem

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Accueillir les blessures Fiorella Resenterra

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La mémoire des absents Adriana Collado Chaves

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Ce que je suis et ce que je fais (hormis de la peinture) Niklaus Manuel Güdel

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Appendice: Autres installations (2012-2016) Sophie Vantieghem

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Biographie

708.97286.44 Güdel, Niklaus Manuel G922t Trees remember too=Los árboles también recuerdan=Les arbres se

souviennent aussi / Niklaus Manuel Güdel, Fiorella Resenterra Quirós,

Sophie Vantieghem prol., Adriana Collado ed., Gabriela Téllez, Pierre

Montavon, Adriana Artavia fot. Peter Billaudelle&Partners tr. – 1a ed. –

San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2016.

64 p. : fot. ; 24 x 21 cm.

ISBN 978-9930-9498-9-4

1. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. I. Güdel, Niklaus Manuel – Exposiciones. II. Título

SINABI/UT

16-109

Dirección MADC Direction du MADC Fiorella Resenterra Curaduría Commissariat Adriana Collado Chaves Conceptualización del catálogo Conception du catalogue Adriana Collado Chaves, Niklaus Manuel Güdel Texto de presentación Texte de présentation Fiorella Resenterra Autores de los textos Auteurs des textes Adriana Collado Chaves, Niklaus M. Güdel, Sophie Vantieghem Traducción Traduction Peter Billaudelle & Partners, Munich Diseño gráfico Mise en page Studio N&N Fotografías Photographies Pierre Montavon (págs. pp. 4, 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24, 29 (1-13), 30 (5), 37, 4344, 46, 63 y portada et couverture), Adriana Artavia (págs. pp. 9, 36, 40), La Nación/Gabriela Téllez (pág. p.

38), Atelier Niklaus Manuel Güdel (págs. pp. 1, 10-11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25-26, 30 (4), 33 (6), 42, 64). © 2016, MADC y los autores et les auteurs © 2016, para la obras reproducidas pour les œuvres reproduites Courtesy Galerie C, Neuchâtel (Trees Remember Too; Sub rosa veritatem dicere potestis), Niklaus Manuel Güdel (las otras les autres).

Albergar las heridas Fiorella Resenterra Directora del MADC

La Sala 1.1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), surgió en el 2011 con el objetivo de albergar obras de pequeño formato, piezas únicas, proyecciones, obras de artistas emergentes, proyectos experimentales, intervenciones e instalaciones.

Desde sus inicios, el proyecto se concibió como una iniciativa para crear un espacio flexible, destinado a exhibiciones temporales, un espacio abierto a recibir nuevas propuestas de artistas contemporáneos y diseñadores. Conforme se fue consolidando, la convocatoria se abrió a artistas y residentes de la región centroamericana y el Caribe, cumpliendo así con la razón de existir del MADC: contribuir a la investigación, difusión y estímulo de las artes visuales, tanto nacionales como internacionales. Este proyecto posteriormente dio vida a un nuevo espacio: El Tanque.

Laboratorio de Ideas.

Niklaus Manuel Güdel, con su instalación Trees Remember Too (Los árboles también recuerdan), es la confirmación de los alcances y el gran impacto que un espacio puede tener en la comunidad. Demuestra, sobre todo, que la proyección de la Sala 1.1 ha logrado traspasar océanos para vincularnos con un artista que aborda un tema universal, el cual perfectamente se puede ubicar también en el contexto inmediato de la región.

Tan simple como potente, con una instalación de nueve rodajas de árboles, logra transportarnos a las épocas más oscuras en la historia de la humanidad.

Los bosques europeos esconden en las entrañas de sus pilares las atrocidades cometidas décadas atrás. ¿Qué imagen más simbólica que árboles rebanados como registros de la violencia de las guerras?

Estos árboles que fueron talados, en su interior guardaban balas que, aun después de décadas de haber sido disparadas, seguían constituyendo un peligro.

Estos mismos árboles fueron otra vez rebanados en discos por el artista, pero esta vez para salvar lo intangible, la memoria.

Esa simbología ha sido rescatada ahora con una sensibilidad y un trato impecables. Cada disco representa una metáfora de la sobrevivencia, cómo erguirse después de ser lesionado. Esta propuesta es inversamente proporcional a la violencia y la destrucción, la capacidad de la naturaleza para reponerse, asumir sus heridas y seguir adelante. Pero la naturaleza no olvida, así como quedan los vestigios de las balas y las marcas sobre la madera.

La instalación Trees Remember Too (Los árboles también recuerdan), es una propuesta de una delicadeza tan sutil y estilizada como poderoso es su mensaje.

Estas nueve piezas vuelven a convertirse en bosque, esta vez en un bosque diferente, en una imagen compuesta por los pensamientos que provocan en el espectador.

San José, agosto 2016.

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La memoria de los ausentes Adriana Collado Chaves Curadora MADC

Imagine que toda la población de Costa Rica muere en una guerra. Y cuando digo toda me refiero a casi cinco millones de personas, entre ellos su familia, amigos, vecinos, compañeros y un número ilimitado de gente desconocida.

Esa grotesca imagen corresponde a la cifra aproximada de muertos de la Segunda Guerra Mundial que según datos inexactos se contabilizan únicamente para Polonia. Rusia por su parte perdió alrededor de siete veces nuestra población en tan solo seis años.

Como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial se estima que murieron 73 millones de personas y eso sucedió tan solo 26 años después de que se perdieran 31 millones de vidas en la Primera Guerra Mundial.

Intento visualizar cómo sería una Costa Rica sin gente y con sus bellos parques nacionales y paisajes convertidos en ruinas, pero ni esa visión apocalíptica alcanza para dimensionar el grado de destrucción sufrido por el planeta durante las últimas dos guerras mundiales, cuyos bombardeos cambiaron radicalmente la topografía de varios países. Así que verdaderamente nuestra especie ha sido capaz de hacer realidad una pesadilla peor de la que cualquiera pueda imaginarse.

Resulta aún más difícil concebir cómo es que después de tal exterminio los sobrevivientes lograron sobreponerse, levantar familias y reconstruir sus

naciones, aunque por dentro siguieron cargando un saco de heridas, rencores, traumas y miedos que la guerra les legó.

Esa fuerza del ser humano por subsistir aún en circunstancias terminales es la misma que tiene la naturaleza en su conjunto para surgir de los escombros ¿Quién diría que muchos de esos idílicos bosques europeos de la actualidad son más jóvenes que nuestros abuelos? Viéndolos hoy ¿Quién pensaría que poco tiempo atrás algunos de ellos fueron campos arrasados? ¿Y cuántas veces a lo largo de los siglos habrán protagonizado esa misma historia? ¿Cuántas memorias circulares de guerra y paz se esconden detrás de los rostros y parajes que vemos? En el ADN de cada especie y en la memoria de todos los pueblos están grabados esos anillos cíclicos donde la vida y la muerte se enroscan, como la serpiente que infinitamente se traga a si misma mordiéndose la cola.

Este es parte del relato en el que nos sumerge el artista suizo-costarricense Niklaus Manuel Güdel con su instalación Trees Remember Too (Los árboles también recuerdan). Pero a diferencia de esta narrativa, en su obra no hay datos estadísticos, ni palabras, ni juicios de valor. Él ha compuesto en cambio una sutil y poderosa escena para sentir la historia y no para leerla o escucharla.

Uno de los componentes de la instalación es un video en loop donde aparece inicialmente una imagen de la

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la región de Lorena, otrora centro de transformación de madera bombardeada que pertenecía al Instituto Nacional de Bosques de Francia, entidad que hasta el año 2003 escaneaba los árboles provenientes de campos de batalla, en procura de detectar balas altamente peligrosas para los aserradores y proceder a desecharlas para poder usar la madera. Güdel seleccionó 30 troncos y ya con calma en su taller sacó varias rodajas baleadas y ametralladas, para luego convertirlas en una especie de memoriales de guerra.

La instalación que hoy se presenta en el MADC fue vista por primera vez en el 2015 en el Museo de Arte e Historia de Delémont, Suiza, bajo el título El silencio de la guerra, expuesta como parte de la agenda de conmemoraciones del centenario de la Gran Guerra (1914-1918). Sin embargo, en el contexto expositivo del MADC, la obra adquiere a mi juicio mayor resonancia por estar contenida dentro de una habitación con techo, paredes y piso de hierro negro, a saber, el tanque de búnker de la antigua Fábrica Nacional de Licores, o sea, un espacio cuyo nombre y aspecto por coincidencia se asocian con equipamiento militar, a pesar de que el gobierno de Costa Rica dichosamente nunca en su historia adquirió un solo tanque de guerra.

La primera exposición de Güdel en Costa Rica está cargada de emotividad pues representa un encuentro del artista consigo mismo, con sus dos orígenes, sus dos patrias, sus dos nombres y sus dos mitologías personales.

En su obra pictórica Güdel revisita constantemente personajes y paisajes de esta latitud, esta que a fuerza de idealización el imaginario tico alguna vez dio en llamar la Suiza Centroamericana. En esos trabajos hay nostalgia: el espectro de los que partieron, la remembranza casi romántica del paisaje tropical, las historias de familia, los fragmentos de la niñez. Todo ello es representado desde la ausencia.

pintura Eichenwald (Bosque de robles) del año 1882, realizada por el artista suizo Robert Zünd. Güdel interviene esta obra (la que admira y conoce desde su infancia) para retratar el devenir de un bosque antes, durante y después de la guerra. La musicalización corresponde a fragmentos de la Sinfonía No. 6 de Ludwig van Beethoven, donde de forma incremental la intensidad y volumen de la orquesta crece como si fuera un eco de las bombas que van convirtiendo el verde en gris.

Es como si una antigua película documental llegara hasta nuestros días para revelarnos un secreto del pasado; y como si, mientras vemos pasar esa revelación ante nuestros ojos, quedásemos espantados al descubrir que nosotros estamos de pie justo en medio de la escena del crimen que retrata el video, y que por tanto el pasado sigue presente y nosotros estamos inmersos en él.

La otra parte de la obra está compuesta por nueve rodajas de troncos que dispersas en el espacio dan forma a un arboleda con heridas de guerra. Se trata de tajadas de troncos que verdaderamente provienen de bosques franceses donde se libraron batallas de la Primera y la Segunda Guerra Mundial, que recibieron disparos cuando tenían 31, 49 o 70 años. Basta contar sus anillos para saber que estos heroicos árboles lograron sobrevivir décadas con balas incrustadas muy próximas a su médula. Y esto es exactamente lo que también le ocurrió a los combatientes, a los civiles y a los pueblos que lograron sobrevivir a las guerras. Aunque la vida siguió su curso la violencia de los conflictos bélicos los lesionó para siempre, y al igual que algunos árboles que mueren de pie, tanto dolor alojado cerca del corazón los acabó carcomiendo de adentro hacia afuera.

Los troncos de estos árboles fueron rescatados por el artista de un aserradero en Jussarupt en las inmediaciones de Épinal, localidad ubicada en los Vosgos de

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En esta instalación de alguna forma sucede lo mismo, pero ya no con la memoria personal sino con la colectiva: las rodajas de troncos son metáfora de todos los que fueron heridos por la guerra y ya no están. Cada una podría ser una lápida.

Exponer ahora esta obra en Costa Rica está en línea con las preocupaciones del artista por venerar la memoria de los ausentes. Porque las guerras fueron mundiales y conllevaron pérdidas para gente en todos los rincones del planeta. Porque este trabajo de un artista suizo costarricense nos hace recordar el destino trágico de ciudadanos costarricenses de origen alemán o italiano, a quienes sin importar su ideología, nuestro Estado persiguió a partir de 1941 cuando le declaró la guerra a las Potencias del Eje. Esto quiere decir que Costa Rica también tuvo un campo de concentración y que no sólo despojó de su dinero, propiedades y legítimas pertenencias a colonos italianos y alemanes, sino que también los deportó. Sin embargo, hay algunos recuerdos menos innobles, como el desempeño heroico de algunos costarricenses en la Segunda Guerra Mundial, caso del médico Carlos Luis Collado Martínez, que pertenecía a la 63a Brigada Garibaldi y murió luchando contra la ocupación nazi de Italia.

Porque nunca ha habido un afuera del mundo y mucho menos lo habrá en esta época donde la tecnología y las comunicaciones nos hacen consumir lo global como algo ordinario y cotidiano. Porque actualmente hay guerras que trascienden fronteras y al igual que en otras épocas cientos de civiles inocentes mueren cada día. Porque es nuestro deber desempolvar los recuerdos de antaño y apropiarnos del pasado para asumir con responsabilidad alguna posición respecto al presente y al futuro de este interminable nudo entre la guerra y la paz.

Catálogo > Catalogue > Trees Remember Too Los arbóles tambien recuerdan Les arbres se souviennent aussi 2014-2015 Madera ametrallada (Vosgos 1914-1918 y 1939-1945) y video (4'15 en loop) Bois mitraillé (Vosges, 1914-1918 et 1939-1945) et vidéo (4'15 en boucle) Dimensiones variables Dimensions variables

San José, agosto 2016.

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Vista de la instalación Trees Remember Too en el MADC, San José, setiembre 2016.

Vue de l'installation Trees Remember Too au MADC, San José, septembre 2016.

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Lo que soy y lo que hago (además de pintar) Niklaus Manuel Güdel

ción hoy soberana en el intertanto sólo habla francés.

En una de las ventanas de la sacristía de la iglesia, donde él predicaba los domingos, se encontraba, orientado hacia el sur, un retrato del pintor y reformador de Berna Niklaus Manuel Deutsch, que vivió en los siglos XV y XVI (fig. 1). Deutsch dejó una obra muy vasta, en especial de índole religiosa, que se conservó en Suiza; entre otras, una famosa Danza de la muerte, un fresco que adornaba el convento de los monjes dominicos en Berna, pero que fue destruido en 1660.

En espera de lo inesperado, en el verano de 1988 mis padres llegaron a la conclusión de que este nombre de pila compuesto – que se puede ver en la parte inferior de la mencionada ventana de la iglesia – sería una elección digna. Pues “Niklaus” evoca la tradición germano-parlante protestante de mi padre, cuya muy antigua familia – según dicen, su árbol genealógico se puede rastrear hasta 1510 – intencionalmente deja abierta la pregunta acerca de si alguna vez hubo o no títulos de nobleza. “Manuel”, por el contrario, evoca la cultura hispano-parlante de mi madre, oriunda de Costa Rica y – ¡qué hermosa coincidencia! – además es el segundo nombre de mi exótico abuelo Víctor, indígena de El Salvador, quien prestó servicios como sastre, barbero, cosechador de frutas, plantador de cacao, bananero y buscador de oro y siguió con en-

Niklaus y Manuel – mellizos, que llegaron al mundo en el mismo cuerpo. Está él y estoy yo; susceptibles de ser intercambiables, según la ocasión, a veces acá, a veces allá, uno siempre desconocido para el otro, por lo cual ambos, el uno con el otro, se encuentran en conflicto perpetuo. Y, sin embargo, hace tiempo – a pesar de todo – hicimos un pacto para siempre, el de hablar en singular, como un “yo”, de nosotros dos.

Cuando mis padres escogieron este nombre de pila compuesto, no se imaginaban que para mi vida, éste habría de desempeñar un rol mucho más especial y decisivo que el de cualquier otro, entregado de acuerdo al principio de la casualidad. Si me refiero públicamente por primera vez al respecto de esto – y, además, por primera vez tomo posición en forma consciente y responsable acerca de mi trabajo1 –, es porque me emociona mucho poder presentar una obra en el país de origen de mi madre, con el cual relaciono maravillosos recuerdos verdes y que, de cierta manera, evoca los dos territorios en los que está enraizado mi camino, como también lo están los impulsos iniciales de mi existencia como artista.

De dónde vengo El siglo pasado, mi padre celebró durante años el servicio religioso en la comunidad pastoral alemana de Delémont2, una pequeña ciudad suiza, cuya pobla27

tusiasmo el empeño de la humanidad por llegar a la luna.

La eterna intranquilidad que me produce el recordar al menos vagamente los lugares, los objetos y a las personas que han marcado mi vida constituye el origen y el tema de mi camino como artista. En su retrato póstumo, presento a mi abuelo Víctor tal como aún lo veo ante mis ojos: con camisa blanca de domingo, de pie, inmóvil frente a quien lo contempla y con una expresión algo ausente, a causa del cansancio (fig. 2). Era un hombre con un sensor muy fino para los movimientos de la tierra bajo sus pies, tranquilo, entregado al destino, pero enérgico a la vez y me acuerdo de cómo volteaba con el reverso de un rastrillo los granos de cacao que se secaban al sol, sobre un plástico negro o quizás blanco. Esto lo hacía con un movimiento de su mano que recuerda mucho la actitud saludable del plantador de árboles de Jean Giono3, que muestra a la vez una actitud casi irreal de no vacilar ni tambalear ante las adversidades de la existencia, el calor del sur y sus impredecibles tormentas.

Durante mi última estadía en Alajuela, mi abuela, antes de que yo le diera el último abrazo de mi vida, me contó un recuerdo de infancia. En el puerto de Puntarenas, donde ella había crecido, participó en la ceremonia de despedida de la poeta Gabriela Mistral, el 17 de septiembre de 1931, quien por ese entonces viajaba por América Central dando conferencias e impartiendo clases. Romanita, en esa época de nueve años, formaba parte de un pequeño grupo de escolares que eran guardias de honor y con guirnaldas de flores habían formado una especie de arco de triunfo para la poeta chilena, quien ese día se embarcaba en la nave Ecuador, rumbo a El Salvador, la siguiente estación de su viaje. Ahí estaba ella entonces, en fila, junto a los demás niños, mi abuela, con sus pequeños ojos brillantes, que en su vejez tanto dolor le ocasio-

narían, pues le fallarían, con sus manitas nerviosas, que tironeaban el uniforme escolar planchado al alba, procurando que se viera perfecto, mirando cada tanto las puntas de sus zapatitos negros, puesto que la idea de que el polvo del muelle pudiese opacar su brillo la intranquilizaba. De toda una vida, dedicada a soportar las tormentas de un siglo completo, era precisamente éste el recuerdo que se había quedado fijo en su memoria. Sentía una emoción especial, mezclada con algo de orgullo, por los pocos minutos en los cuales había visto de cerca a la futura galardonada con el Premio Nobel. Al otro extremo de su vida, en la foto que usé como base para el retrato que de ella pinté (fig. 3) – y que, por desgracia, ella ya no pudo ver – ella vuelve a estirar los pliegues de su vestido y posa delante de un árbol que ahí aparece (arriba, a la derecha) y que mi abuelo había plantado décadas atrás, el cual iría a prodigarles algo de sombra a los habitantes del pueblo Olla Cero, situado en el sur de Costa Rica, mientras, a pleno sol, en esas latitudes esperaban el bus, que siempre se atrasaba.

En el transcurso de mis estadías en la finca de mis abuelos, ya de niño guardaba un repertorio de cuadros verdes, surgidos en otros lugares. A través del prisma de fotografías de álbumes de familia, una y otra vez los evocaba y luego de una serie de reiterados intentos literarios, al final tomaron la forma de una serie de pinturas del Cycle de la mémoire4, cuyo canto de colores alegres evoca la fortuna perdida, enterrada y privilegiada de vivir una infancia feliz, repartida entre dos países de procedencia, que se complementan entre sí. La distancia – que yo medía en el globo terráqueo de la oficina de mi padre – me ha acercado más a los recuerdos de Costa Rica y les ha proporcionado un significado claramente exagerado, pues – para ser honesto y a pesar de mi alma exótica – mi personalidad, en especial en el ámbito de mis referentes y mi cultura, sigue siendo decididamente

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Fig. 1 L. Jäger, Retrato de Niklaus Manuel Deutsch, sin fecha.

Vitral, Iglesia protestante de Delémont (Suiza)

Fig. 2 Niklaus Manuel Güdel, Víctor, 2012. Óleo y aérosol sobre lienzo, 100 x 120 cm

Fig. 3 Niklaus Manuel Güdel, Doña Romanita en el jardín de Olla Cero, 2012. Óleo sobre lienzo, 100 x 70 cm

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Fig. 4 Vista de la exposición de Niklaus Manuel Güdel, Le Cycle de la mémoire, en la galería SELZ art contemporain en Perrefitte (Suiza), 2012.

Fig. 5 Niklaus Manuel Güdel, Trois trous de mémoire (Tres lapsus de memoria), 2016. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 160 x 360 cm

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europea. Gérard de Nerval y el motivo del doble, los bosques selváticos de Henri Rousseau y los colores de un Pierre Bonnard – todos estos astros me hablan de los trópicos en la lengua del Viejo Mundo.

Bajo el augurio de mi nombre, la pintura se tensa como un puente, entre las dos orillas de mi río interior. La actividad artística se ha encargado de agudizar aún más la división interna en la que vivo y de hacer que mi doble pertenencia se haya transformado en el motor de mi quehacer. Conscientemente me dejo arrullar por el dolor nostálgico del precipicio, tan profundo como el océano que separa a ambos países, de cuyas fuentes beben y se nutren mis sentimientos creativos. De ese modo, caí, impresionado y admirado, rendido ante dos versos de Louis Aragon, quien en dos alejandrinos – es decir, ¡en veinticuatro pies métricos! – fue capaz de capturar la sensación para la que yo era incapaz de encontrar un nombre: “La ausencia Ella se parece a las aves que pasan / Hablándonos en el cielo de tierras lejanas”5.

propia juventud, para mostrar la potencial capacidad de recordar la infancia que tiene toda persona. Más allá de todo código estético, toda lengua, todo acto, cada ser humano tiene sus recuerdos. “El recuerdo se concreta sobre la base de detalles”, me dijo hace años el escritor Jean-Noël Pancrazi, quien se interesa por los recuerdos de su pasado en Argelia. Y a veces, estos detalles nos buscan – un aroma especial y único, un soplo de aire cálido, cuando uno sale del Metro, un lugar, una mirada, una historia – y dejan en evidencia o desentrañan un recuerdo, lo hacen aparecer, uno de ésos que hasta ese momento no se había revelado.

A menudo ha sucedido que los objetos son los que toman la palabra, en lugar de mi pincel y encuentran en mí la voluntad de evocarlos en el presente. Fue de ese modo que realicé mi primera instalación, que, bajo el pretexto de un Inventario del cajoncito de recuerdos (Inventaire de la boîte à souvenirs, fig. 4), ordenó de modo diferente 25 objetos, los cuales eran mis impresiones de infancia. El mero acto de mostrar en términos físicos estos objetos, mezclados y relacionados entre sí, pudo exponer la manera en que en mí se entrelazan los recuerdos de Suiza y de Costa Rica y la forma en que ellos interactúan. En esta obra se encuentra tanto un orden similar al de un inventario, como también el desorden en que estos elementos hoy día vuelven a aparecer. Son objetos libres de toda jerarquía; el orden es arbitrario. El tema es el objeto y su capacidad para hacer que el pasado resucite en el presente, en el ahora; la cosa se contempla como un vector de la remanencia y, de esta manera, como una reliquia de su propia historia. Y escucho cómo ellas, baratijas de mi infancia, en el desorden, me cuentan lo que saben de mí, de mi vida y del mundo.

En mi colección de viejos tiempos hay una forma de nostalgia poética, que refleja las costumbres y las tradiciones de tiempos pretéritos: antes de que se inventara la fotografía, por ejemplo, era usual que dos

Lo que cuentan los objetos Un día, mi padre me envió este verso de José Santos Chocano, sin comentario alguno – como si me hubiese querido decir: “¡Mira, tras las palabras del poeta, al que desentrañé fue a ti!”: “No aspiro a ser ni malo ni bueno, sino artista / Soy un poeta antes de ser un hombre6 …” Con malicia, reemplazó la palabra “poeta” del original por “pintor”: “Soy un pintor antes de ser un hombre …” Es cierto: mi corazón está puesto en la pintura al óleo y en las acuarelas, ya que ambas, como lo he explicado en otro lugar7, son medios orgánicos, cuyos aromas despiertan en mí infinidad de recuerdos. Mi carrera – mejor dicho, mi recorrido, eso que he llegado a ser – se basa además fundamentalmente en la pintura. Después de que al inicio ella girara en torno a mi historia personal, poco a poco experimentó una transformación, dejó de contar mi

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personas que se iban a separar por cierto período de tiempo se obsequiaran mutuamente un mechón de sus cabellos, que portaban consigo en recuerdo de la otra persona y existe una costumbre aún más antigua y que consistía en que cuando nuestros antepasados viajaban, llevaban consigo figuras en miniatura de los Penates (los antiguos dioses romanos protectores), para jamás sentirse extranjeros en otros reinos. Estos gestos arcaicos, riquísimos en imágenes, le confieren al recuerdo de la humanidad una resonancia emocional. Son ésos los detalles poéticos de la época en que Eneas cargó a su padre, Anquises, sacándolo de la ciudad en llamas que era su patria. Con las figuras de sus Penates en los bolsillos, ambos emprendieron el camino hacia el exilio.

El recuerdo, la memoria – y, a veces, un solo objeto – es todo cuanto le queda al ser humano en el exilio.

Una vez, un amigo escribió lo siguiente acerca de mí: “Cual caracol, jamás se siente desarraigado, puesto que lleva siempre consigo su mundo”8. Sin duda, estaba en lo cierto. Llevo conmigo el recuerdo de los días pasados y de las personas que en esa época vivieron y en mi interior siento el deseo de mirar hacia atrás, lo que recuerda a Louis Aragon, pues, de lo contrario, habría que preguntar: “¿Quién, si no, habría de recordar / que alguna vez existió una urbe llamada Rimini9?”

Hace algún tiempo, mi madre, una verdadera Santa María de nuestra época, vino a visitarme a mi taller.

Yo estaba trabajando en una pintura de gran formato, que terminé por bautizar como Tres lapsus de memoria (Trois trous de mémoire). En ella, se pueden ver tres tumbas abiertas y vacías – un joven salta por encima de una de ellas y un cisne emprende el vuelo (fig. 5). (Esta pintura cierra el círculo acerca de la historia de mi nombre de pila compuesto: surgió a raíz de una exposición que se celebraría al otoño siguiente en Berna y se va a exponer en el marco de una serie

de exposiciones temáticas en torno a la Danza de la muerte de … Niklaus Manuel Deutsch.) Mientras yo luchaba por lograr la correcta disposición de los elementos en la parte superior del cuadro, mi madre me contó un episodio que yo había olvidado: cuando tenía unos seis o siete años, coleccionaba piedrecillas – de ésas que traen los arroyos que bajan de los glaciares alpinos y que tienen los colores insondables de los Alpes. Sobre esos guijarros yo escribía nombres y datos ficticios, para confeccionar lápidas con ellas, que situaba en el jardín de atrás de la casa, por donde pasaba el río. La tendencia de mi madre a conservar las huellas del pasado fue lo que hizo posible que una de esas piedrecillas se volviese a encontrar (fig. 6).

Junto a esta curiosa historia, esa piedra es, a la vez, objeto y punto de partida de mi nueva instalación Jeu d’enfant, en la cual simbólicamente representé a los muertos de mi vida en forma de guijarro con una inscripción. Ahí están, en su calma inmóvil, subrayando aquellas noches de inspiración, en las cuales mi espíritu se encuentra en su agradable compañía.

Este anhelo muy personal de preservar un depósito de recuerdos y memorias, que es un verdadero tesoro, puede y debe ser comprendido en un orden universal.

Contemplada de esta manera, la primera instalación, que expongo sin el “eco” de mis propias pinturas – y que, por lo tanto, debe verse como completamente autónoma – anima a ese tipo de ampliación y tiene como finalidad mostrar una manera europea y universal de ver el mundo. En lugar de ser susceptible de reducirse a un corpus puramente fáctico, la memoria colectiva – algo que intento propiciar en mi trabajo – debiese intentar estructurar mediante la emoción común, nacional y global, los archivos del mundo y la cultura de nuestra civilización. El recordar universal, el conjurar nuestro pasado común, que hace que en nosotros afloren memorias, de común acuerdo, constituye un requisito fundamental para la vida.

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imaginar las huellas de un pasado bélico bajo el llamativo verdor, detrás de los bosques que ocultan un sol perforado por las bombas, mientras viajaba por los paisajes franceses. Incluso en Verdun, la naturaleza logró sobreponerse a la fuerza destructiva de los seres humanos.

El mismo silencio, el mismo “grito petrificado” forma parte del solitario dolor de los soldados que han regresado a la vida civil, una vez que se ha decretado el cese del fuego y que es una vida que se les ha vuelto extraña y ajena. Estos pobres tipos son los espectros de una época pasada, que han caído en el exilio de un presente desfigurado. También sin palabras acontece el invisible sufrimiento de los árboles, los cuales han sobrevivido – perforados, profanados, astillados – y han crecido, continuando de ese modo la vida en nuestros bosques. Un artículo especializado para los aserraderos de Alsacia acerca de los riesgos de los árboles expuestos al fuego de metrallas me sensibilizó acerca de las heridas internas de estas plantas. En la misma época, me enteré de la existencia de un centro que hoy ya no existe y que antes era dirigido y operado por el Centro Nacional de Bosques, dedicado a tratar árboles perforados por disparos y que estaba ubicado tan solo a dos horas de distancia de mi taller.

De inmediato reconocí en estos árboles la metáfora del doloroso retorno a casa de quines volvían de la guerra – casi todos ellos enfermos de diferentes tipos de neurosis. Ya en 1918, esa enfermedad fue el tema de un congreso en Budapest, en el cual participó alguien llamado Dr. Freud (1856-1939)11. Hoy en día, el síndrome posee una denominación clínica propia y ha sido ampliado al término de “trastorno por estrés post-traumático”.

Mientras mentalmente preparaba una contribución para el Museo de Arte e Historia de Delémont, que en 2015, en el marco de las conmemoraciones de la Primera Guerra Mundial iría a exponer mis trabajos,

Fig. 6 Piedra con inscripción de Niklaus Manuel Güdel, alrededor de 1995.

Lo que cuenta el silencio de los árboles Durante muchos años, la escritura de una novela que narraba el retorno de la guerra de un oficial alemán, en los años 1918 y 1919, me mantuvo ocupado. De los más de cien informes de testigos presenciales, ensayos y novelas que había leído sobre esa época, lo que más me conmovió fue un texto breve de Erich Maria Remarque, a causa de la poderosa atmósfera que evocaba: “Ése es el silencio. El pavoroso silencio de Verdun. El silencio que sigue a una batalla. […] Este silencio no tiene parangón en el mundo.

Es como un grito violento, petrificado10.” La novela breve del autor alemán, cuyo sobrio título es Silencio, comienza con la descripción del paisaje pocos meses después del cese al fuego. Acá se narra cómo a la tierra se le han abierto con extrema violencia las entrañas, a causa de la guerra.

Aun cuando los bombardeos sistemáticos de los cuatro años que duró la guerra hayan destruido el paisaje, por decir lo menos y hayan arrancado de cuajo las raíces de los árboles, hoy en día, cien años después de la batalla de Verdun, la naturaleza se encuentra de nuevo ahí en plena flor. Me resultaba muy difícil

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había admirado durante largo tiempo en mi juventud, sino asimismo formularle al observador la pregunta sobre los daños que ocasiona la guerra a los referentes de nuestro pasado, a nuestro legado histórico. En el transcurso de la historia, cada guerra implica también la destrucción de edificaciones y obras de arte: en 1914, eso ocurrió, al bombardear la Catedral de Reims; en 1945, con el devastador bombardeo de la otrora bellísima ciudad de Dresde; en 1993, con el desplome del viejo puente de Mostar; en 2015, con la destrucción del Arco de Triunfo de Palmira. En este cuadro, también se trataba de mostrar la gran fragilidad de las civilizaciones y de su producción artística, que siguen corriendo el peligro de convertirse en las víctimas de un nuevo delirio de destrucción.

Por otra parte, para mí era importante insistir en señalar el carácter cíclico de los conflictos – que una y otra vez se inician en nuevos lugares y por parte de nuevas generaciones –, pero también el de la naturaleza, que infalible e inevitablemente reverdece, una y otra vez. Por esta razón, el vídeo se puede mostrar también como loop: tomando como punto de partida la pintura de Zünd, cuyo bosque es bombardeado y poco a poco destruído. Cuando el humo es tan espeso, que uno ya no nota que el bosque ha dejado de existir, éste se difumina y descubre una imagen intacta, otra vez, dispuesta a recibir el próximo ataque.

De acuerdo a mi visión, el bosque simboliza el poder primitivo de la tierra, en sentido figurado, aquella “palpitación del universo12” a la que Neruda le cantara y que nos lleva irremediablemente hacia el futuro.

Esta decisión y este discurso son, de alguna manera, también una señal de esperanza.

Luego de la llegada de Cristóbal Colón el año 1502 – y de los españoles que lo siguieron –, con el saqueo sistemático de los tesoros en oro y cerámica de nuestros antepasados por parte de los colonos que llegaron después, con la guerra de la Campaña Nacional

volví a recordar esos árboles centenarios que crecían en los Vosgos y en otros sitios y que portaban en su interior testimonios vivos, aunque ignorados. Uno de estos numerosos árboles, una encina del Boisle-Prêtre, perforada, de la misma forma que alguna vez San Sebastián lo había sido por las flechas de los arqueros de Diocleciano, experimentó una sacralización en la iglesia de Fey-en-Haye: en el año 2007 se la instaló ahí y se la presentó como una reliquia. Yo volví a recuperar la huella del centro dedicado al tratamiento de los árboles perforados por las balas: un aserrador de la región de Épinal había adquirido ese establecimiento. Me confirmó que los árboles eran inspeccionados por él, provistos de los correspondientes letreros clasificadores o las correspondientes marcas y que eran retirados de la cadena de producción, si presentaban huellas de balas o esquirlas de granadas. En el verano de 2014 compré alrededor de treinta trozos de madera, que hice cortar en discos, para ver si en ellos había restos de esquirlas de metal o si había balas.

Con discos de madera perforada por las balas y las granadas quería simular en el piso un pequeño pedazo de bosque, por el cual el observador pudiese pasear, para convencerse por sí mismo del sufrimiento que estos árboles habían padecido durante décadas, sin que a todos ellos les hubiese resultado sanarse completamente de las heridas que les habían sido infringidas. Un disco simboliza un árbol profanado; presentar varios de esos discos era como la multiplicación de ese dolor, para mostrarlo en todo su drama, expandido y para señalar la dimensión universal que el mismo posee.

El vídeo que se creó, a manera de complemento, cuestiona la relación existente entre guerra y cultura. La realización de esta secuencia, que tuvo como base un cuadro del realista suizo Robert Zünd (1826-1909), se proponía no sólo homenajear una pintura que yo

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en contra de los corsarios de William Walker y sus anhelos de expansión en América Central (18561857) y con la Guerra Civil de 1948, que tuvo como consecuencia la fundación de la Segunda República y la abolición del Ejército, Costa Rica también experimentó dolor y violencia. Y, a pesar de todo, en mi fantasía el país sigue conectado a aquella “palpitación del universo”, con un incesante movimiento oscilatorio, que hace que yo tiemble cada vez que el avión, sobrevolando la Cordillera Central13, de veras me transporta hacia esos paisajes idealizados, cuya flora y fauna colorean mis sueños y en el cual las fábulas de Cocorí, El Principito de esas latitudes, me hechizaran, años atrás. Mostrar esta instalación en San José para mí es como enfatizar la riqueza de la exuberante vegetación del bosque, como la logró atrapar y plasmar Robert Zünd, con su bosque tan característico del paisaje de Europa Central, con maleza o sotobosque. Además, aquí se resalta el aspecto externo de estos árboles – que cargan consigo y en su interior las imborrables huellas de los horrores de la historia de la humanidad.

Los discos de madera y el vídeo originalmente estuvieron concebidos y fueron presentados como obras separadas: como Trees Remember Too y A Piece of War in The Woods14. Sin embargo, su evidente carácter complementario fue el responsable de que ambas recibieran después un solo título, bajo el que se las presenta ahora en la exposición del MADC. Esta obra doble, que habla en singular, es una especie de ilustración de la historia de mi nombre de pila: dos propósitos similares, fundidos en un solo cuerpo.

1. En realidad, el autor ya ha recopilado ciertos recuerdos en un librito con el título Para despedirse de Thomas (Pour saluer Thomas, 2010), en un texto para la prensa ha evocado el recuerdo y el olor de la tinta azul (2014), como también algunas reflexiones contenidas en una ponencia presentada en la Universidad de Neuchâtel, La Palabra del artista (La Parole de l'artiste, 2015).

2. La ciudad suiza Delémont (“Delsberg” en alemán) fue la residencia de verano de los obispos-príncipes de Basilea durante el Ancien Régime y subprefectura francesa desde 1793 hasta 1813. De 1815 a 1978, perteneció al cantón de Berna. En 1979, finalmente, con motivo de la soberanía de la república y del cantón Jura, Delémont obtuvo el estatus de lugar principal del cantón.

3. Jean Giono, L’Homme qui plantait des arbres (El hombre que plantaba arbóles), París, Gallimard, 1996.

4. En parte publicado bajo el título de Le Silence du passé (El silencio del pasado), en: Niklaus Manuel Güdel. The Memory of Silence, Ostfildern, Hatje Cantz, 2015. Véase también: Pierre Péju, Yves Guignard et Diane Antille, Niklaus Manuel Güdel. Mémoire – Souvenir – Histoire, Ginebra, Editions Notari, 2012.

5. Louis Aragon, En français dans le texte (En francés en el texto), Neuchâtel, Ides et Calendes, 1943, pág. 24.

6. En español en el texto. José Santos Chocano, Poemas escogidos, París/México, Librería de la vda. de Ch. Bouret, 1912, pág. 150.

7. Véase Diane Antille, “Entretien avec Niklaus Manuel Güdel”, en: Pierre Péju, Yves Guignard et Diane Antille, Niklaus Manuel Güdel. Mémoire – Souvenir – Histoire, Ginebra, Editions Notari, 2012, pág. 137.

8. Yves Guignard, “Niklaus Manuel Güdel: une vie rythmée à coups de pinceau”, en: Jura l’original, n° 9, Juni 2016, pág. 27.

9. Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa (Los ojos de Elsa), Neuchâtel, Editorial de la Baconnière (Les Cahiers du Rhône, n° III, abril 1942), 1942, pág. 97.

10. Erich Maria Remarque, “Silence”, en: Erich Maria Remarque, L’Ennemi (El enemigo), París, Librairie Générale Française, 2013, pág. 86.

11. Sigmund Freud, Sándor Ferenczi, Karl Abraham, Sur les névroses de guerre (Sobre las neurosis de guerra), París, Payot, 2010.

12. Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1983 [primera edición 1974], pág. 27.

13. En español en el texto.

14. Véase la compilación, Niklaus Manuel Güdel. The Memory of Silence, Ostfildern, Hatje Cantz, 2015, págs. 113-123.

Delémont, junio-julio 2016.

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Vista de la instalación Trees Remember Too en el MADC, San José, setiembre 2016.

Vue de l'installation Trees Remember Too au MADC, San José, septembre 2016.

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Biografía 1988: Nacido en Delémont (Suiza). La madre es costarricense y el padre, suizo.

2013: La Galerie Rosa Turetsky (Ginebra) le dedica a Güdel una exposición individual, en la cual se presenta la serie de acuarelas Le Silence des animaux, un homenaje a la fauna de Costa Rica. Güdel muestra algunos trabajos en Jungkunst, exposición de arte joven en Winterthur (Suiza), donde se presentan año a año artistas suizos emergentes seleccionados. Además, participa en la Bienal de arte contemporáneo del Museo de Bellas Artes de La Chaux-de-Fonds (Suiza).

1991: Primera estadía en Costa Rica. En los años 1993, 1998, 2000 y 2003, vienen otras.

1999: Es acogido como aprendiz por el pintor Fritz Guggisberg (Solothurn, Suiza), cuyo taller visita hasta el año 2006.

2004: Atraviesa el Océano Atlántico en un cargador bananero. La ruta es Hamburgo – Puerto Moín y ésta es su sexta estadía en Costa Rica.

2007: Maturité en el ramo Artes Visuales del Liceo cantonal de Porrentruy (Suiza). Escritura y presentación de su obra de teatro En Aparté.

2014: Realización de la monumental rosa de madera (vease página 43), que se expone en la Galerie C de Neuchâtel (Suiza) y después, en la Galería Luis Adelantado, en Valencia (España). Ahí obtiene una mención especial en el otorgamiento del Premio Franc Vila.

2007-2009: Estudios de Literatura Francesa y Filosofía en la Universidad de Basilea, fundación de la revista Les Lettres et les Arts que se publica hasta 2014.

Publicación de los primeros ensayos sobre Arte y Literatura.

2015: Master en Historia del Arte por la Universidad de Neuchâtel. Exposición en el Museo de Arte e Historia y en el Artsenal, en Delémont. La renombrada editorial alemana Hatje Cantz publica una imponente monografía sobre la obra pictórica de Güdel.

2011: Nueva estadía en Costa Rica e inicio de los trabajos de su Cycle de la mémoire, en gran parte impregnado de esta estadía.

2016: Exposición de la serie Comme un blanc, de la galería parisina Valérie Delaunay. Participa en las exposiciones Figuration 2.0 del Centro de arte contemporáneo Bouvet-Ladubay, en Saumur (Francia) y en MdM. Du rêve à l’utopie, en la Galerie C, de Neuchâtel. Breve estadía en San José, donde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo exhibe su instalación Trees Remember Too.

2012: Exposición del Cycle de la mémoire en la galería SELZ art contemporain, Perrefitte (Suiza). Se publica una primera monografía acerca de su obra en la editorial Notari (Ginebra).

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7 martirios, intervención in situ de Niklaus Manuel Güdel, MADC, San José, setiembre 2016.

7 martyrs, intervention in situ de Niklaus Manuel Gúdel, MADC, San José, septembre 2016.

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Apéndice: Otras instalaciones (2012-2016) Sophie Vantieghem Curadora adjunta, Museo de Bellas Artes de La Chaux-de-Fonds (Suiza)

La exposición Trees Remember Too. Niklaus Manuel Güdel, realizada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, es equivalente a un hito, una importante etapa en el desarrollo y el trabajo del artista. La exposición, dispuesta en torno a una instalación monumental, en realidad constituye la primera dedicada exclusivamente a las instalaciones de Güdel. Si bien el corpus de sus obras tridimensionales es menos extenso que el de sus pinturas, se trata de una obra ineludible y densa. De seguido se presenta una visión de conjunto de las instalaciones que Güdel ha efectuado hasta ahora1.

Ya desde su juventud, Niklaus Manuel Güdel constantemente privilegiaba técnicas tradicionales, como por ejemplo la pintura al óleo – por otro lado, ya en su infancia es posible comprobar la idea de conjuntos, pequeñas instalaciones. La infancia, el pasado y la historia constituyen los ámbitos ineludibles, de los cuales el artista extrae sus temas y destila sus trabajos: lo hace a través de reliquias, fragmentos de obje-

tos y plantas. De este modo, mezcla fragmentos de historia y del legado cultural con reliquias biográficas, concreta la compenetración de la micro- y la macro-historia y comparte, de manera auténtica, lo que él ha experimentado y vivido, junto a la propia visión del mundo que él tiene.

1. La instalación Trees Remember Too, sujeto de esta publicación (pág. 9 y siguientes) y la intervención del artista en el MADC (pág. 40) no se han incluido en este apéndice.

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Inventaire de la boîte à souvenirs (Inventario del cajoncito de recuerdos), 2012 Objetos diversos, 85 x 160 x 210 cm Un cajoncito lleno de recuerdos – la mera mención del concepto suena como la promesa de descubrimientos misteriosos. Se allana el camino y, con ímpetu, el artista abre el portón hacia el universo de la infancia y, más adelante, hacia el de la juventud. A la manera de un André Breton, un Marcel Duchamp o los gabinetes de curiosidades del Renacimiento, Niklaus Manuel Güdel organiza un inventario de objetos, que para él tienen el carácter de fetiches, de las reliquias de una época adolescente, después, un hombre joven. Es así como se descorre algo del velo que conserva el secreto de los orígenes, las fuentes de inspiración y los objetos que, cada uno a su modo,

han influido en el artista: juguetes Playmobil, envases de pintura al óleo, retratos familiares, clásicos de la literatura francesa, el primer par de zapatos, cerámica precolombina, etc. Alrededor de 20 objetos narran acá su propia historia. El artista, un notorio entusiasta de la historia y la Literatura, despierta la curiosidad del observador y lo invita a descubrir, además de una historia narrada con objetos, al individuo Güdel.

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Sub rosa veritatem dicere potestis (Usted puede decir la verdad bajo la rosa), 2014 Madera de saúco y nogal, 365 x 250 x 155 cm La monumental instalación, reconocida con una mención especial del Premio Franc Vila, primero expuesta en Suiza (Galerie C, Neuchâtel) y luego en España (Galería Luis Adelantado, Valencia), constituye un punto de giro en la representación que el artista hace de las plantas en su obra.

Con anterioridad a este trabajo, la obra pictórica de Niklaus Manuel Güdel – en especial su serie de acuarelas Le Silence des fleurs (2013-2014) – se caracterizaba por una amplia variedad de motivos de plantas. Sin embargo, recién desde la sorprendente Sub rosa veritatem dicere potestis (Usted puede decir la verdad bajo la rosa), que se alza inmóvil ante el ob-

servador, es posible comprobar que existe una emancipación de los motivos de plantas, en dirección hacia una tridimensionalidad monumental. La rosa que el artista ha creado, tomando como punto de partida un enchapado de madera de nogal – cuya economía de recursos inevitablemente remite al Arte povera – es la representación de un momento inmortalizado para toda la eternidad y que despliega sus nudos y las venas de sus hojas de la misma manera en que otras cartografías de plantas lo hacen. En ellos, se cristalizan los sueños, las heridas y el crecimiento de un ser que alguna vez vivió.

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Les Roses naissent déjà fanées I (Las rosas nacen ya marchitas I), 2014 Cartucho de una granada alemana (junio de 1915) y rosas secas, 42 x 25 x 25 cm Les Roses naissent déjà fanées II (Las rosas nacen ya marchitas II), 2015 Cartucho de una granada alemana, concebido como recipiente para juntar limosnas y donativos (1914-1918) y rosa seca, 58 x 18 x 12 cm

En su condición de esculturas previas de una serie de pinturas, dedicada a la planta como figura o personaje, en más de un sentido, Les Roses naissent déjà fanées I y II, son objeto de una forma contemporánea de volver a representar el género de la naturaleza muerta o del memento mori, que cuenta con siglos de tradición. Sin la savia característica de las plantas y en estado disecado, ellas se encuentran literalmente en el ocaso de su existencia y simbolizan, por lo mismo, el carácter temporal o pasajero de la existencia humana.

A pesar de ello, el artista no incurre en la connotación moralizante y religiosa que otrora caracterizara a la naturaleza muerta y conserva sólo la esencia: la muerte amenazante, que puede sorprender tanto a los mortales jóvenes como a los viejos, sin distinción.

La muerte se sugiere acá en un contexto aparentemente romántico: las rosas marchitas son una alusión a los soldados que, a inicios de la Primera Guerra Mundial, partían al combate llenos de esperanza e impulso, con flores en el cañón de sus armas. Como muchas otras veces ha ocurrido, el hilo de su joven existencia se cortó en el campo de batalla. Es difícil no establecer un paralelo entre estas dos obras de Güdel y Le Dormeur du val, de Rimbaud. Caído en la batalla, el soldado, que, en plena luz, se ha hundido en los musgos para alcanzar el descanso eterno, es acogido con alegría, casi en forma maternal, por los elementos de la naturaleza.

En ambas esculturas de Niklaus Manuel Güdel, se percibe la violencia del contraste entre la dulzura y la brutalidad: las rosas marchitas, pálidas, frágiles y quebradizas contrastan con la dureza del frío metal del cartucho y la ojiva de las granadas. Y, sin embargo, ambos elementos compiten entre sí, si de lo que se trata es de evocar los numerosos traumas de la guerra, tanto en el inconsciente colectivo como en el individual.

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Jeu d'enfant (Juego de infancia), 2016 Guijarros de Los Alpes con apuntes escritos con lápiz de mina, diferentes tamaños También aquí, Niklaus Manuel Güdel permanece fiel a la metodología que emplea para crear sus instalaciones, un sistema que consiste en coleccionar objetos que, o bien son fragmentos, o bien se encuentran intactos y disponibles. El observador es conducido al corazón de una de sus obras más íntimas: la instalación Jeu d'enfant consta de piedrecillas o guijarros esparcidos por el suelo y recolectados en Los Alpes, sobre las cuales Güdel ha escrito los nombres de las personas cercanas a él que han fallecido.

Este prolongado y cuidadoso trabajo recrea un ritual de infancia del artista. Cuando era muy niño, solía hacer reaparecer a las personas muertas, “resucitán-

dolas” en forma literal, al instalar piedrecillas en el jardín de la casa familiar. Este proceso, relacionado con las heridas ocasionadas por la pérdida y el duelo, atraviesa la obra completa de Niklaus Manuel Güdel – ya se trate de temáticas como la guerra o de temas más personales, como por ejemplo la doble identidad del artista, la cual experimentó muy joven, cuando se volvió consciente de que es alguien enraizado en dos lugares diferentes, Suiza y Costa Rica.

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Accueillir les blessures Fiorella Resenterra Directrice du MADC

La Salle 1.1 du Musée d’art et de design contemporain du Costa Rica (MADC) a été inaugurée en 2011 pour accueillir des œuvres de petit format, des pièces uniques, des projections, des œuvres d’artistes émergents, des projets expérimentaux, des interventions et des installations. D’emblée, ce projet a été conçu dans une démarche de création d’un espace flexible, destiné à des expositions temporaires et ouvert à l’accueil de nouvelles propositions d’artistes contemporains et de créateurs. L’appel à propositions s’est progressivement élargi à des artistes et à des résidents d’Amérique centrale et des Caraïbes, remplissant ainsi la mission première du MADC : contribuer à la recherche, à la diffusion et à la promotion des arts visuels, sur le plan national et international. Ce projet a par la suite donné naissance à un nouvel espace, le laboratoire d'idées El Tanque.

Niklaus Manuel Güdel, avec son installation Trees Remember Too (Les arbres aussi se souviennent), vient confirmer la portée et l’impact immenses qu’un tel espace peut avoir au sein de la collectivité. Il démontre surtout que l’ambition de la Salle 1.1 a su traverser les océans pour créer un lien avec un artiste abordant un thème universel, parfaitement en phase avec le contexte immédiat de la région.

Grâce à son installation composée de neuf rondelles d’arbres, aussi simple que puissante, l’artiste parvient à nous transporter vers les périodes les plus sombres de l’histoire de l’humanité. Les forêts européennes

cachent, dans les entrailles de leurs géants, les atrocités commises plusieurs dizaines d’années auparavant. Quelle image plus symbolique que des arbres découpés en tranches comme preuves de la violence des guerres ?

Ces arbres qui ont été abattus gardent en eux des balles qui, après plusieurs dizaines d’années, présentent encore un véritable danger. Ces mêmes arbres ont été de nouveau coupés en disques par l’artiste, mais cette fois pour préserver l’intangible : la mémoire.

Cette symbolique est ici restituée avec une sensibilité et un traitement irréprochables. Chaque disque est une métaphore de la survie, ou comment se relever après avoir été blessé. Cette proposition artistique est diamétralement opposée à la violence et à la destruction, en ce qu’elle démontre la capacité de la nature à se remettre, à accepter ses blessures et à aller de l’avant. Pour autant, la nature n’oublie pas, comme en témoignent les balles toujours présentes et les éclats visibles sur le bois.

L’installation Trees Remember Too (Les arbres aussi se souviennent) est une proposition aussi délicate et subtile que son message est puissant. Ces neuf pièces se transforment en un bois, à chaque fois différent, en une image composée des réflexions qu’elle provoque chez le spectateur.

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La mémoire des absents Adriana Collado Chaves Curatrice du MADC

Imaginez que toute la population du Costa Rica meure au cours d’une guerre. Vraiment toute la population, soit près de cinq millions de personnes : votre famille, vos amis, vos voisins, vos collègues et un nombre incalculable d’inconnus.

Aussi impensable soit-il, ce chiffre correspond, selon des estimations, au nombre de morts qu’a enregistré la seule Pologne au cours de la Seconde Guerre mondiale. De son côté, la Russie a perdu près de sept fois la population costaricienne en tout juste six années de conflit. On estime à 73 millions le nombre de personnes tuées au cours de la Seconde Guerre mondiale, un lourd tribut qui vient s’ajouter, 26 ans après, aux 31 millions de vies perdues lors de la Première Guerre mondiale.

J’essaie d’imaginer à quoi ressemblerait un Costa Rica vidé de ses habitants, ses magnifiques parcs nationaux et paysages transformés en ruines. Or, cette vision apocalyptique ne suffirait pas à mesurer l’ampleur des destructions subies par notre planète au cours de ces deux conflits mondiaux, dont les bombardements ont profondément modifié la topographie de plusieurs pays. Notre espèce a ainsi été capable de faire d’un cauchemar une réalité bien plus sombre que tout ce que l’on aurait pu s’imaginer.

Il est donc d’autant plus difficile de concevoir comment, après une telle extermination, les survivants

sont parvenus à surmonter le traumatisme, à fonder des familles et à reconstruire leurs nations, en transportant au plus profond d’eux-mêmes des valises entières de blessures, de rancœurs, de traumatismes et de peurs, héritages de la guerre.

Cet instinct de survie de l’être humain, même dans des circonstances extrêmes, est identique à celui que la nature déploie pour surgir des décombres. Qui pourrait croire que nombre des superbes forêts que l’on trouve en Europe sont en réalité plus jeunes que nos grands-parents ? En les admirant aujourd’hui, qui pourrait croire que, naguère, certaines d’entre elles étaient des champs de ruines ? Et combien de fois, au cours des siècles, ont-elles vécu la même histoire ?

Combien de souvenirs de guerre et de paix tournent en boucle derrière les visages et les paysages que nous admirons ? Dans l’ADN de chaque espèce et dans la mémoire de tous les peuples sont gravés ces petits anneaux concentriques dans lesquels s’enchevêtrent la vie et la mort, tel un serpent qui s’avale à l’infini en se mordant la queue.

C’est cette partie du récit dans laquelle nous plonge l’artiste helvético-costaricien Niklaus Manuel Güdel avec son installation Trees Remember Too (Les arbres se souviennent aussi). Or, contrairement au récit que je viens de faire, son œuvre ne comprend ni statistiques, ni mots, ni jugements de valeur. À la

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place, l’artiste a composé une scène à la fois subtile et puissante, grâce à laquelle le visiteur peut ressentir l’histoire, au lieu de simplement la lire ou l’écouter.

L’installation comprend notamment une boucle vidéo au début de laquelle apparaît une image du tableau Eichenwald (Forêt de chênes), peint par l’artiste suisse Robert Zünd en 1882. Güdel se sert de cette œuvre, qu’il admire et connaît depuis l’enfance, pour raconter le devenir d’une forêt avant, pendant et après la guerre. La scène est ponctuée de fragments de la Symphonie no 6 (dite la Pastorale) de Ludwig van Beethoven, dans laquelle l’intensité et le volume déployés par l’orchestre augmentent progressivement, écho des bombes qui vont transformer le vert en gris.

C’est comme si un documentaire ancien nous parvenait aujourd’hui pour nous révéler un secret du passé, comme si, alors que la révélation a lieu sous nos yeux, nous restions pétris d’effroi en découvrant que nous nous tenons en plein milieu de la scène de crime qui est l’objet du film, que le passé est résolument présent et que nous y sommes totalement immergés.

L’autre partie de l’œuvre est composée de neuf rondelles de troncs d’arbres qui, réparties dans l’espace, forment un bois de blessés de guerre. Ces arbres sont issus de forêts françaises où ont eu lieu certaines batailles des Première et Seconde guerres mondiales et ont essuyé des tirs alors qu’ils avaient 31, 49 ou 70 ans. Il suffit d’en compter les anneaux pour comprendre que ces arbres héroïques ont réussi à survivre pendant des dizaines d’années avec des balles incrustées au plus près de leur moelle. Tel est exactement ce qu’ont vécu les combattants, les civils et les peuples qui ont réussi à survivre à ces guerres. Si la vie a repris son cours, la violence des conflits armés les a blessés à jamais et, tels certains arbres qui se meurent sur pied, ils sont rongés de l’intérieur par ces douleurs immenses, logées au plus profond de leur cœur.

Les troncs de ces arbres ont été récupérés par l’artiste dans une scierie de Jussarupt, commune proche d’Épinal, nichée au cœur des Vosges lorraines, ancien haut lieu de la transformation du bois bombardé pendant la guerre. Le site appartenait à l’Institut national des forêts qui, jusqu’en 2003, scannait les arbres abattus sur d’anciens champs de bataille afin d’y repérer les balles présentant un danger élevé pour les scieurs et de les retirer afin de pouvoir en exploiter le bois. L’artiste a sélectionné trente troncs puis, dans le calme de son atelier, en a découpé des tranches criblées de balles pour les transformer en une sorte de mémoriaux de guerre.

L’installation présentée actuellement au MADC a été inaugurée en 2014 au Musée jurassien d’art et d’histoire de Delémont (Suisse) sous le titre Le silence de la guerre et exposée dans le cadre des commémorations du centenaire de la Grande Guerre (19141918). Toutefois, dans nos murs, l’œuvre acquiert à mon sens une plus grande résonance : en effet, elle est exposée dans une pièce dont le plafond, les murs et le sol sont en acier noir et qui abritait la cuve à pétrole de l’ancienne Usine nationale de liqueurs (Fábrica Nacional de Licores). Il se trouve que le nom et l’apparence de cet espace ont des connotations militaires, alors que le gouvernement du Costa Rica n’a heureusement jamais acquis le moindre char d’assaut.

La première exposition de Niklaus Manuel Güdel au Costa Rica est chargée d’émotions, en ce qu’elle représente la rencontre de l’artiste avec lui-même, avec ses deux origines, ses deux patries, ses deux noms et ses deux mythologies personnelles.

Dans son œuvre picturale, Güdel revisite en permanence les personnages et les paysages de nos latitudes, qu’à force d’idéalisation, l’imaginaire a baptisées la « Suisse d’Amérique centrale ». Ses œuvres sont imprégnées de nostalgie : le spectre des dispa-

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rus, le souvenir presque romantique de paysages tropicaux, les histoires de famille et les instants fugaces de l’enfance. Tout cela est représenté du point de vue de l’absence.

Dans cette installation, il en est de même, d’une manière ou d’une autre, non par le biais de la mémoire individuelle, mais de la mémoire collective : les rondelles d’arbres sont une métaphore de tous ceux qui ont été blessés au cours de la guerre, et qui ne sont plus. Chaque rondelle pourrait être une pierre tombale.

Exposer aujourd’hui cette œuvre au Costa Rica est une suite logique dans la démarche de l’artiste, qui choisit d’honorer la mémoire des absents. Parce que ces guerres ont été mondiales et qu’elles ont touché des personnes aux quatre coins du monde. Parce que cette œuvre d’un artiste helvético-costaricien nous rappelle le destin tragique de Costariciens d’origine allemande ou italienne qui, indépendamment de leurs idéologies personnelles, ont été poursuivis par nos autorités dès 1941, lorsque le Costa Rica a déclaré la guerre aux puissances de l’Axe. Ainsi, le Costa Rica disposait, lui aussi, d’un camp de concentration et, non content de spolier les colons italiens et allemands de leur argent, de leurs propriétés et de leurs biens légitimes, il les a également déportés. Certains souvenirs sont moins insoutenables, tel l’engagement héroïque de quelques Costariciens dans la Seconde Guerre mondiale, dont Carlos Luis Collado Martínez, médecin, qui appartenait à la 63e brigade Garibaldi et mourut en luttant contre l’occupation nazie en Italie.

Si l'œuvre de l’artiste nous parle, c’est parce que ce monde est le seul que nous ayons, d’autant plus à l’ère des technologies et de la communication où le « fait mondial » est un bien de consommation ordinaire et quotidien, parce que les guerres transcendent désormais les frontières et, comme jadis, tuent des

centaines de civils innocents chaque jour, et parce que nous sommes tenus à un devoir de mémoire, qui nous force à nous approprier le passé et à prendre clairement position vis-à-vis du lien inextricable, aujourd'hui comme demain, entre guerre et paix.

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Ce que je suis et ce que je fais (hormis de la peinture) Niklaus Manuel Güdel

Niklaus et Manuel sont deux jumeaux nés dans le même corps. Il y a lui et il y a moi ; interchangeables à souhait, tantôt d’ici, tantôt de là-bas, constamment étranger l’un à l’autre et donc en conflit perpétuel.

Voilà longtemps – et malgré tout –, nous avons scellé l’immarcescible accord de parler au singulier : je.

Lorsque mes parents choisirent ce double prénom, ils ne se doutaient pas qu’il revêtirait un caractère plus particulier et déterminant dans ma vie que n’importe quel autre prénom aléatoirement attribué. Si j’en parle ici pour la première fois publiquement – et si je m’exprime aussi pour la première fois sur mon propre travail de manière consciente et responsable1 –, c’est que je suis très ému de pouvoir présenter dans le pays de ma mère, d’où je garde des souvenirs merveilleusement verts, une œuvre qui, d’une certaine façon, évoque les deux territoires où s’enracinent ma destinée et les impulsions sans doute à l’origine de ma pratique artistique.

Manuel Deutsch qui vécut à cheval entre le XVe et XVIe siècle (fig. 1), auteur d’un œuvre assez important, principalement religieux et conservé en Suisse, dont une célèbre Danse macabre réalisée à fresque au couvent des Dominicains de Berne et détruite en 1660.

Dans l’attente de l’inattendu, durant l’été 1988, mes parents jugèrent que ce double prénom – inscrit au pied dudit vitrail – me siérait dignement : Niklaus appelle la tradition germanophone et protestante de mon père dont la famille très ancienne – attestée, dit-on, depuis 1510 – laisse volontairement planer le doute sur de lointains titres de noblesse ; Manuel, lui, nomme la culture hispanophone de ma mère costaricienne et – la belle aubaine ! – correspond au second prénom porté par mon exotique grand-père Víctor, indien du Salvador, tour à tour tailleur, barbier, cueilleur de fruits, producteur de cacao, bananero, chercheur d’or et admirateur de la conquête de la lune.

La perpétuelle inquiétude de me remémorer au moins vaguement les lieux, les choses et les hommes qui forgent mon existence est l’origine et le sujet de ma démarche artistique. Dans son portrait posthume, j’ai placé mon grand-père Víctor tel que je le vois encore, debout, endimanché dans sa chemise blanche, inamovible face au spectateur et un peu égaré dans son esprit fatigué (fig. 2). Profondément sensible aux vibrations de la terre qu’il sentait sous

D’où je viens Au siècle dernier, et pendant de nombreuses années, mon père officia dans la paroisse alémanique de Delémont2, petite ville dont la population, aujourd’hui souveraine, ne s’exprime plus qu’en langue française. Dans la sacristie du temple où il prêchait le dimanche, figurait, orienté plein sud, un portrait en vitrail du peintre et réformateur bernois Niklaus

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Fig. 3 Niklaus Manuel Güdel, Doña Romanita en el jardín de Olla Cero, 2012.

Huile sur toile, 100 x 80 cm

Fig. 2 Niklaus Manuel Güdel, Victor, 2012.

Huile sur toile, 100 x 120 cm

Fig. 1 L. Jäger, Niklaus Manuel Deutsch, sans date.

Vitrail, Temple de Delémont (Suisse)

ses pieds, calme, résigné et volontaire, il m’apparaît en train de retourner, avec le dos d’un râteau, les fèves de cacao séchant au soleil sur une bâche noire ou blanche, dans un geste si proche de l’âme salutaire du planteur d’arbres de Jean Giono3, muni de cette invraisemblable qualité de ne jamais vaciller face à l’adversité existentielle, à la calenture des terres du sud et à ses imprévisibles orages.

Lors de mon dernier séjour à Alajuela, avant de l’embrasser pour toujours, ma grand-mère m’a raconté un souvenir d’enfance. Au port de Puntarenas, où elle a grandi, le 17 septembre 1931, elle a assisté au départ de la poétesse Gabriela Mistral, qui parcourrait alors l’Amérique centrale pour y donner des lectures et des conférences. Romanita, neuf ans, faisait partie des quelques écoliers qui, munis de guirlandes de fleurs, avaient formé une haie d’honneur à la poétesse chilienne, qui s’apprêtait à embarquer sur l’Ecuador à destination des terres salvadoriennes où elle poursuivrait son périple. Elle était dans cette allée d’enfants, ma grand-mère, avec ses petits yeux brillants, qui devaient tant souffrir et lui manquer dans sa vieillesse, avec ses petites mains nerveuses, en train de réajuster l’uniforme d’écolière, repassé l’aube même, et observant de temps à autre le bout de ses petits souliers noirs, anxieuse à l’idée que la poussière des quais ne vienne ternir leur cirage frais. D’une existence à travers toutes les tempêtes d’un siècle, c’est précisément ce souvenir qu’elle continuait d’entretenir, un peu fièrement émue de ces quelques minutes où elle a vu de près la future lauréate du Prix Nobel de littérature. À l’autre extrémité de sa vie, sur la photographie qui a servi de modèle au portrait que j’ai brossé d’elle (fig. 3) – et qu’elle n’a hélas ! pas eu le loisir de voir – elle répète le geste de refaire les plis de sa robe, posant devant l’arbre (en haut à droite) planté par mon grand-père des dizaines d’années auparavant, lorsqu’il était arrivé dans le sud, pour offrir de l’ombre

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aux gens du village d’Olla Cero qui attendaient là les bus, constamment en retard, sous un soleil propice à la calenture.

Au gré de mes séjours dans la propriété de mes grands-parents, je me suis forgé, enfant, un répertoire d’images vertes et allochtones. Convoquées par le prisme des photographies tirées d’albums de famille, elles ont pris, après diverses tentatives littéraires répétées, la forme d’une série de peintures, le Cycle de la mémoire4, dont le chant coloré évoque le bonheur perdu, enfoui, privilégié de vivre une enfance heureuse, partagée entre deux patries complémentaires.

La distance – que je mesurais sur le globe terrestre dans le bureau paternel – m’a davantage rapproché des souvenirs costariciens et leur a donné sans doute une importance démesurée car, pour dire juste et malgré mon âme exotique, ma personnalité demeure résolument européenne, jusque dans mes références et ma culture. Nerval et ses doubles, les forêts pluviales du Douanier Rousseau, les couleurs de Pierre Bonnard sont autant d’étoiles qui me parlent des tropiques avec le vocabulaire du vieux continent.

La peinture, sous le signe prémonitoire de mes prénoms, s’est érigée comme un pont entre les deux rives de mon fleuve intérieur. La pratique artistique a accentué la division qui m’habite pour faire de ma double allégeance le moteur de mes actes. Je me laisse volontairement bercer par la douleur nostalgique de l’abîme océanique qui sépare les deux terres d’où je suis afin d’abreuver mes sentiments créateurs. Ainsi tombai-je éperdu d’admiration devant deux vers d’Aragon, qui nommait en deux alexandrins – vingtquatre petits pieds ! – le sentiment pour lequel je n’avais pas trouvé de nom :

Ce que les objets racontent Un jour, sans autre commentaire – comme pour me dire, tiens, je t’ai débusqué derrière les mots du poète –, mon père m’a envoyé ces vers de José Santos Chocano : « No aspiro a ser ni malo ni bueno, sino artista / soy un Poeta antes de ser un hombre6… ». Malicieusement, il avait remplacé Poeta par Pintor : « Je suis un peintre avant d’être un homme… » Il est vrai que je suis très attaché à la pratique de la peinture à l’huile et à celle de l’aquarelle qui, comme je l’ai déjà raconté quelque part7, sont des médiums organiques dont les senteurs réveillent en moi un cortège de souvenirs. Ma carrière – ou plutôt mon parcours – repose d’ailleurs essentiellement sur ma peinture. Elle qui était orientée d’abord autour de mon histoire personnelle s’est petit à petit métamorphosée, racontant non plus ma propre jeunesse, mais le souvenir potentiel de l’enfance de chacun. Au-delà de tous les codes esthétiques, de toutes les langues, de tous les actes, chaque homme se souvient de quelque chose. « On se souvient pour un détail », me disait – il y a des années déjà – l’écrivain Jean-Noël Pancrazi, lui qui s’intéresse aussi à la réminiscence de son passé algérien. Parfois, justement, ces détails viennent à nous – une senteur singulière, un peu de tiédeur au sortir du métro, un lieu, un regard, une histoire – et réveillent un souvenir élargi jusque-là tapi dans les limbes.

Plusieurs fois, il m’est arrivé que les objets prennent la parole à la place de mon pinceau, trouvant en moi la volonté de les rappeler dans le présent. C’est ainsi que j’ai réalisé ma première installation qui regroupait, sous le prétexte d’un Inventaire de la boîte à souvenirs (fig. 4), vingt-cinq objets représentatifs de mes impressions enfantines. Seul l’acte de montrer physiquement ces affaires mélangées les unes aux autres pouvait illustrer la manière dont s’imbriquent en moi les souvenirs suisses et costariciens et comment ils in-

L’Absence Elle est pareille aux passages d’oiseaux Qui nous parlent au ciel d’une terre lointaine5

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teragissent entre eux. Il y a dans cette œuvre à la fois l’ordre d’un inventaire et la confusion dans laquelle ces éléments resurgissent aujourd’hui. Aucune hiérarchie entre eux ; leur disposition est arbitraire. Le sujet, c’est l’objet et son pouvoir de faire ressusciter le passé dans le présent, la chose considérée comme un vecteur de rémanence et de ce fait comme relique de son histoire. Je les écoute, ces bibelots de mon enfance, me raconter dans le désordre ce qu’ils savent de moi, de ma vie et de celle du monde.

Il y a dans ma quête des vieilles lunes une forme de nostalgie poétique qui évoque les us et les coutumes d’autrefois : de l’ère pré-photographique, par exemple, lorsque deux êtres appelés à se séparer pour un certain temps s’échangeaient une mèche de cheveux et l’emportaient sur eux ; il y a celles aussi, plus ancestrales encore, des anciens qui voyageaient avec des figurines des dieux pénates pour ne jamais se sentir étranger sur les terres qu’ils parcouraient.

Ces gestes archaïques imagés donnent une résonance émotionnelle à la mémoire de l’humanité. Ce sont les détails poétiques de l’époque où Enée portait son père Anchise pour échapper à l’incendie de leur cité et partaient – exilés ensemble – avec leurs pénates dans une poche.

La mémoire – et parfois quelque objet isolé – est tout ce qu’il reste à l’exilé. Un ami écrivait à mon sujet : « Comme l’escargot, il ne se sent pas déraciné, il porte son univers toujours avec lui8 ». Il n’avait certainement pas tort. Je porte en moi le souvenir des jours anciens et des êtres qui les ont peuplés ; je porte en moi le désir aragonien de me remémorer car sinon « Qui donc garderait la mémoire / Qu’il fut une cité du nom de Rimini9 » ?

L’autre jour, ma mère, sainte Marie des temps modernes, passait à l’atelier me rendre visite. Je travaillais à une vaste toile que j’ai fini par baptiser Trois trous de mémoire. Elle représente trois sépultures ouvertes et vides avec un jeune garçon qui saute par-dessus

une pierre tombale et un cygne qui s’envole (fig. 5).

(Cette toile clôt la boucle autour de mon double prénom ; réalisée pour une exposition à Berne, l’automne prochain, elle prendra place dans une saison d’expositions thématiques autour de la Danse macabre de…

Niklaus Manuel Deutsch.) Pendant que je bataillais à résoudre la partie supérieure du tableau, donc, ma mère m’a raconté un épisode que j’avais oublié.

Lorsque j’avais quelque chose comme six ou sept ans, dit-elle, je collectais des petits galets – de ces cailloux charriés par les torrents glaciaires qui ont la couleur imperméable des Alpes – sur lesquels j’inscrivais des noms et des dates fictives pour les transformer en pierres tombales que je semais dans le jardin, derrière la maison, là où coule la rivière. La prédisposition maternelle à conserver les traces du passé a permis de retrouver l’un de ces cailloux (fig. 6) : il est le sujet – avec cette curieuse histoire – et le point de départ de ma plus récente installation, Jeu d'enfant, où j’ai symbolisé les morts de ma vie sous la forme d’un galet et d’une inscription. Ils sont là, gangués dans leur silence immobile, à ponctuer ces nuits inspirées où je me trouve en esprit dans leur présence agréable.

Cette volonté toute personnelle d’entretenir un trésor mémoriel peut et doit être comprise à une échelle universelle. A ce titre, la première installation exposée sans mes peintures en écho, et donc à percevoir de manière complètement autonome, encourage un tel élargissement et touche à une image européenne, voir mondiale. Plutôt que se laisser réduire à un corpus purement factuel, la mémoire collective– et c’est quelque chose que j’essaie de cultiver par mon travail – devrait incarner la tentative de structurer avec l’émotion commune, nationale, globale, les archives du monde et la culture de notre civilisation. La réminiscence universelle, l’évocation de notre passé ensemble, que nous inspirent les souvenirs unanimes, est la condition essentielle à la vie.

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Fig. 6 Caillou annoté par Niklaus Manuel Güdel, vers 1995.

Fig. 5 Niklaus Manuel Güdel, Trois trous de mémoire, 2016.

Huile et fusain sur toile, 160 x 360 cm

Fig. 4 Vue de l'exposition du Cycle de la mémoire chez SELZ art contemporain à Perrefitte (Suisse) en 2012.

Ce que dit le silence des arbres Plusieurs années durant, j’ai été préoccupé par la rédaction d’un roman qui racontait le retour de guerre d’un officier allemand, en 1918-1919. A la lecture d’une bonne centaine de témoignages, d’essais et de romans, un bref récit d’Erich Maria Remarque m’a touché le plus par sa puissance d’évocation : « C’est le silence. L’horrible silence de Verdun. Le silence qui suit la bataille. […] Ce silence n’a pas son pareil au monde, c’est un prodigieux cri pétrifié10. » La nouvelle de cet écrivain allemand, sobrement intitulée Silence, débute par la description du paysage quelques mois après l’armistice, racontant de quelle manière la terre s’est retrouvée à ventre ouvert.

Même si les bombardements réguliers des quatre années de guerre ont anéanti le paysage et déraciné les arbres, la nature a, de nos jours, cent ans après la bataille de Verdun, recouvré sa plénitude. Lorsque j’ai traversé ces paysages français, il m’a d’ailleurs été difficile d’imaginer, sous la verdure apparente, derrière les forêts qui cachent un sol troué par les bombes, les traces du combat. Même à Verdun, la nature a fini par vaincre la puissance dévastatrice de l’homme.

Le même silence, le même « cri pétrifié », habite aussi la douleur solitaire des soldats qui, après l’armistice, ont retrouvé une vie civile devenue étrangère à leurs yeux. Ces pauvres hères sont des fantômes d’une autre époque exilés dans un présent défiguré. Il est muet aussi, le supplice invisible des arbres – troués, fracassés, démembrés –, qui ont continué à vivre et à croître, perpétuant ainsi l’existence de nos forêts.

Un article technique sur les dangers du bois mitraillé pour les scieries alsaciennes m’a sensibilisé à leurs stigmates intérieurs ; en même temps, j’apprenais l’existence d’un Centre de traitement des bois mitraillés aujourd’hui désaffecté, jadis placé sous l’égide de l’Office national des forêts, qui se trouvait à deux heures de route de mon atelier. Immédiatement, j’ai vu dans les arbres la métaphore du douloureux retour 55

de guerre des hommes – presque tous névrosés –, mal qui fit déjà en septembre 1918 l’objet de discussions au congrès de Budapest, auquel participait un certain docteur Freud (1856-1939)11, et qui dispose aujourd’hui de sa propre acception clinique, au sens relativement élargi, de trouble de stress post-traumatique.

Lorsque j’ai dû imaginer une intervention pour le Musée jurassien d’art et d’histoire de Delémont, qui accueillait en 2015 une exposition de mon travail dans le cadre des commémorations de la guerre de 1914-1918, j’ai pensé à nouveau à ces arbres séculaires, encore debout dans les Vosges et ailleurs, qui portaient en eux un témoignage méconnu et toujours vivant. Un de ces nombreux arbres, un chêne du Bois-le-Prêtre exposé à la mitraille comme jadis St-Sébastien aux flèches des archers de Dioclétien, a trouvé une forme de sacralisation en l’église de Fey-en-Haye où il a été installé en 2007 et présenté comme une relique. J’ai retrouvé la trace du Centre de traitement des bois mitraillés, racheté par un scieur de la région d’Épinal. Ce dernier m’a confirmé que les arbres de ce secteur étaient inspectés chez lui et écartés de la chaîne de production s’ils présentaient des traces de balles ou d’éclats d’obus. En été 2014, j’ai récupéré une trentaine de grumes que j’ai fait découper en rondelles pour retrouver les éclats métalliques ou les balles.

Je voulais reconstituer au sol, avec les rondelles de bois mitraillé, le plan d’un morceau de forêt où le spectateur pourrait déambuler entre les arbres pour percevoir, dans leur chair, la souffrance qui les a habités pendant des décennies, sans qu’ils ne puissent, pour certains, refermer complètement leurs plaies.

Une rondelle est un arbre meurtri ; en présenter plusieurs, c’était multiplier cette douleur pour la donner à voir dans toute sa dramatique étendue, pour en donner aussi sa dimension universelle.

La vidéo imaginée en écho interroge aussi le rapport entre la guerre et la culture. Réaliser cette séquence à partir d’un tableau du peintre réaliste suisse Robert Zünd (1826-1909) n’était pas seulement motivé par la volonté de rendre hommage à un tableau que j’ai longtemps admiré pendant mon adolescence, mais aussi par le désir de questionner le spectateur sur les dégâts que cause la guerre aux références de notre passé, au patrimoine. A travers les âges, chaque guerre est aussi la destruction d’édifices et d’œuvres d’art : en 1914, avec le bombardement de la cathédrale de Reims ; en 1945, avec l’anéantissement de la si belle Dresde ; en 1993, avec l’effondrement du vieux pont de Mostar ; en 2015, avec la démolition de l’arc de triomphe de la cité de Palmyre. Partir de ce tableau, c’était aussi montrer l’extrême fragilité des civilisations et de leur production artistique, toujours à la merci d’une nouvelle folie belliqueuse.

D’un autre côté, il m’importait d’insister sur le caractère cyclique des conflits – toujours recommencés dans de nouveaux lieux et par de nouvelles générations –, mais aussi de la nature qui finit, irrémédiablement, immanquablement, par reverdir. C’est la raison qui justifie la projection en boucle de la vidéo, qui part du tableau de Zünd, dont la forêt se laisse bombarder et détruire lentement, puis, lorsque les fumées sont si épaisses que l’on ne perçoit même plus l’absence de la forêt, elles finissent par se dissiper pour dévoiler le tableau à nouveau intact, prêt à subir le suivant affront. La forêt incarne à mes yeux la toute puissance primitive de la terre, cette « palpitation de l’univers12 » chantée par Neruda, qui nous porte irrémédiablement vers l’avenir. Ce choix, ce discours est aussi, d’une certaine façon, une note d’espérance.

Avec l’arrivée de Christophe Colomb en 1502 – et des Espagnols à sa suite –, avec le pillage systématique de la formidable production en or et en céramique de nos ancêtres par nos colonisateurs successifs, avec la

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guerre de la Campaña Nacional contre les flibustiers de William Walker et leurs velléités expansionnistes en Amérique centrale (1856-1857), et avec la guerre civile de 1948 qui mena à la fondation de la Seconde République et à l’abolition de l’armée, le Costa Rica a connu aussi son lot de tourments et de violence. Et malgré tout, dans mon imaginaire, il reste associé à cette « palpitation de l’univers », à une vibration infinie qui frémit en moi à chaque fois que l’avion, rasant la Cordillera Central, me ramène réellement dans ces terres idéalisées dont la faune et la flore colorent mes rêves déjà entourloupés par la fable de Cocorí, ce Petit prince de là-bas. Montrer cette installation à San José, c’est pour moi porter l’accent sur la splendeur de la végétation luxuriante de la forêt peinte par Robert Zünd, sous-bois caractéristique de l’Europe centrale, et sur l’image de ce que furent, avant et après la guerre, ces arbres qui portent en eux la trace immortelle des horreurs de l’histoire universelle.

Les rondelles et la vidéo ont d’abord été conçues et publiées comme deux œuvres distinctes : Trees Remember Too et A Piece of War in The Woods13. Leur complémentarité évidente les a réunies désormais sous un seul titre, celui de l’exposition du musée d'art et de design contemporain de San José. Cette œuvre double qui parle dès lors au singulier est l’illustration de l’histoire de mon prénom : ce sont deux intentions semblables réunies dans un même corps.

1. En réalité, l’auteur a évoqué certains souvenirs dans un petit livre intitulé Pour saluer Thomas (2010), le souvenir et le goût de l’encre bleue dans un texte paru dans la presse (2014) et livré quelques réflexions lors d’une conférence sur La Parole de l’artiste, prononcée à l’Université de Neuchâtel (2015).

2. Résidence d’été des princes-évêques de Bâle sous l’Ancien Régime, la ville de Delémont (Suisse) fut une sous-préfecture française de 1793 à 1813, puis dépendante du Canton de Berne de 1815 à 1978. En 1979, lors de l’entrée en souveraineté de la République et Canton du Jura, elle en devient le chef-lieu.

3. Jean Giono, L’Homme qui plantait des arbres, Paris, Gallimard, 1996.

4. Partiellement publié sous le titre Le Silence du passé, in : Collectif, Niklaus Manuel Güdel. The Memory of Silence, Ostfildern, Hatje Cantz, 2015. Voir aussi : Pierre Péju, Yves Guignard et Diane Antille, Niklaus Manuel Güdel. Mémoire – Souvenir – Histoire, Genève, Editions Notari, 2012.

5. Louis Aragon, En français dans le texte, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1943, p. 24.

6. « Je n’aspire à être ni bon ni mauvais, mais artiste / je suis un poète avant d’être un homme… » (trad. de l’auteur). José Santos Chocano, Poemas escogidos, Paris/México, Libreria de la vda. de Ch. Bouret, 1912, p. 150.

7. Voir : Diane Antille, « Entretien avec Niklaus Manuel Güdel », in : Pierre Péju, Yves Guignard et Diane Antille, Niklaus Manuel Güdel. Mémoire – Souvenir – Histoire, Genève, Editions Notari, 2012, p. 137.

8. Yves Guignard, « Niklaus Manuel Güdel : une vie rythmée à coups de pinceau », in : Jura l’original, n° 9, juin 2016, p. 27.

9. Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa, Neuchâtel, Editions de la Baconnière (Les Cahiers du Rhône, n° III, avril 1942), 1942, p. 97.

10. Erich Maria Remarque, « Silence », in : Erich Maria Remarque, L’Ennemi, trad. de l’anglais par Frédérique Campbell-Nathan, Paris, Librairie Générale Française, 2013, p. 86.

11. Sigmund Freud, Sándor Ferenczi, Karl Abraham, Sur les névroses de guerre, Paris, Payot, 2010.

12. Pablo Neruda, J’avoue que j’ai vécu, Paris, Gallimard, 1975, p. 25.

13. Voir Collectif, Niklaus Manuel Güdel. The Memory of Silence, Ostfildern, Hatje Cantz, 2015, pp. 113-123.

Delémont, juin-juillet 2016

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Appendice : Autres installations (2012-2016) Sophie Vantieghem Conservatrice adjointe du Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds (Suisse)

L’exposition Trees Remember Too. Niklaus Manuel Güdel, présentée au Musée d’art et de design contemporain de San José, marque, telle une pierre blanche, une étape importante dans l’évolution et le travail de l’artiste. Articulée autour d’une seule installation monumentale, il s’agit en effet de la première exposition uniquement dédiée à ses installations. Si le corpus d’œuvres en trois dimensions de Güdel est effectivement moins imposant que celui de ses peintures, il n’en demeure pas moins incontournable et dense.

Ces quelques pages proposent une vue d’ensemble des installations réalisées par l’artiste1.

Depuis son plus jeune âge, Niklaus Manuel Güdel a toujours privilégié des techniques traditionnelles comme la peinture à l’huile, mais c’est aussi durant l’enfance que l’idée d’ensembles, de petites installations, s’est manifestée. L’enfance, le passé et l’histoire sont des thématiques majeures et incontournables dont l’artiste se nourrit et qu’il distille dans l’ensemble de son œuvre, grâce à des reliques, des fragments d’objets et des végétaux. Il mêle ainsi ces bribes de l’histoire et du patrimoine aux reliques biographiques, en faisant s’interpénétrer grande et petite histoire et partageant avec authenticité son vécu et sa propre vision du monde.

Inventaire de la boîte à souvenirs, 2012 Objets divers, 85 x 160 x 210 cm

La boîte à souvenirs… à peine énoncés ces termes résonnent comme une promesse de découverte mystérieuse. Le ton est ici donné, c’est la porte de l’univers enfantin, puis plus tard de la jeunesse, que l’artiste ouvre sans retenue. A la manière d’un André Breton, d’un Marcel Duchamp ou d’un cabinet de curiosités de la Renaissance, Niklaus Manuel Güdel dresse l’inventaire de ses objets fétiches, de ses reliques de petit garçon, puis de jeune homme. Un coin du voile de l’intimité est dès lors levé sur les origines, inspirations et objets qui ont marqué, à leur manière, l’artiste : Playmobil, tubes de peinture à l’huile, portraits de famille, classiques de la littérature française, première paire de chaussures, céramique précolombienne, etc., la liste contient une vingtaine d’objets

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qui le racontent. Féru d’histoire et de littérature, l’artiste attise la curiosité du spectateur et l’invite, grâce à cette narration objectale, à découvrir l’homme.

où sont cristallisés traumatismes, blessures et croissance de l’être autrefois vivant.

Sub rosa veritatem dicere potestis (Vous pouvez dire la vérité sous la rose), 2012 Noyer et sureau, 365 x 250 x 155 cm

Auréolée d’une mention spéciale du Prix Franc Vila et exposée successivement en Suisse (Galerie C, Neuchâtel) et en Espagne (Galerie Luis Adelantado, Valence), cette installation monumentale représente un tournant dans la représentation de végétaux au sein des compositions de l’artiste.

Jusqu’alors, Niklaus Manuel Güdel truffait son œuvre peint d’une large palette de motifs végétaux, et notamment dans la série d’aquarelles Le Silence des fleurs (2013-2014). Ce n’est qu’à l’issue de ce travail d’envergure qu’il s’émancipe pour investir la tridimensionnalité monumentale, avec la surprenante Sub rosa veritatem dicere potestis (Vous pouvez dire la vérité sous la rose) qui se dresse, immuable, face au spectateur. Composée de plaquage de noyer modelé par l’artiste, économie de moyen qui ne va pas sans rappeler l’Arte povera, elle incarne un moment figé dans le temps pour l’éternité, déployant ses nœuds et nervures comme autant de cartographies végétales

Les Roses naissent déjà fanées I, 2014 Douille d'obus allemand (juin 1915) et roses séchées, 42 x 25 x 25 cm Les Roses naissent déjà fancées II, 2015 Tirelire nationale (1914-1918) et rose séchée, 58 x 18 x 12 cm

Sculptures liminales d’une série dédiée à la figure végétale, Les Roses naissent déjà fanées I et II font figure de réactualisation contemporaine du genre séculaire des vanités, ou memento mori, à plus d’un titre.

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En effet, vidées de leur sève, desséchées, elles sont à l’automne de leur vie et symbolisent ainsi la temporalité de l’existence humaine. L’artiste évince pourtant la connotation initialement moralisatrice et religieuse des vanités pour n’en garder que l’essence : la mort imminente qui frappe les mortels, jeunes ou vieux, sans crier gare.

Elle est suggérée ici dans un contexte faussement romantique : les roses fanées font allusion aux soldats qui, à l’aube de la Première Guerre mondiale, gonflés d’espoirs et d’entrain, partaient au combat, la fleur au fusil. Si, dans de nombreux cas, le fil de leur jeune vie était tranché sur les champs de batailles, on ne peut s’empêcher de mettre en parallèle ces deux œuvres avec les vers de Rimbaud, Le Dormeur du val. Tombé au combat, le soldat s’écroulant sur les mousses baignées de lumière, pour un repos éternel, est accueilli sereinement par les éléments d'une nature presque maternelle.

La violence du contraste, entre douceur et brutalité, se ressent dans les deux sculptures de Niklaus Manuel Güdel : les roses fanées, pâles, frêles et délicates s’opposent à la dureté du métal froid de la tête et de la douille de l’obus, mais pourtant, concourent à faire ressurgir instantanément, dans l’inconscient collectif et individuel, les nombreux traumatismes de la guerre.

Jeu d'enfant, 2016 Galets des Alpes et inscriptions au graphite, dimensions variables

Fidèle à sa systématique installative consistant à collecter des objets fragmentés ou intacts, Niklaus Manuel Güdel fait plonger le spectateur au cœur de l’une de ses œuvres les plus intimes. L’installation Jeu d'enfant est composée de galets ramassés dans les Alpes, sur lesquels il a inscrit les noms de proches décédés et dont il a parsemé le sol.

Ce travail, long et méticuleux, est une reconstitution d’un rituel enfantin de l’artiste. Faisant réapparaître sous une forme palpable les disparus, il disposait des galets, comme pour l’éternité, dans le jardin familial.

Ce processus, qui s’associe aux traumatismes liés à la perte et au deuil, se lit en filigrane dans l’œuvre global de Niklaus Manuel Güdel. Que ce soit au travers de thématiques comme la guerre, mais aussi de sujets plus personnels, comme celui de l’identité duelle de l’artiste, qu’il a expérimenté très jeune, en prenant conscience de sa double appartenance à la Suisse et au Costa Rica.

1. L'installation Trees Remember Too qui est le sujet de ce catalogue (voir pp. 9 et suivantes), ainsi que l'intervention de l'artiste au MADC (voir p. 40) n'ont pas été intégrées à ce répertoire.

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Biographie

1988 : Naissance à Delémont, en Suisse, de mère costaricienne, de père suisse.

2013 : La Galerie Rosa Turetsky à Genève lui consacre une exposition personnelle. Il y presente la série d’aquarelles Le Silence des animaux, qui rend hommage à la faune costaricienne. Il est sélectionné pour l’exposition Jungkunst, à Winterthour (Suisse), qui propose chaque année un choix sélectif d’artistes suisses émergents. Participe également à la Biennale d’art contemporain du Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds (Suisse)

1991 : Premier séjour au Costa Rica, d’autres suivront en 1993, 1998, 2000 et 2003.

1999 : Entre en apprentissage auprès du peintre soleurois Fritz Guggisberg, fréquente son atelier jusqu’en 2006.

2004 : Traversée de l’Atlantique en cargo bananier, de Hambourg à Puerto Moín ; sixième séjour au Costa Rica

2014 : Réalise sa rose monumentale en bois qui est exposée à la Galerie C à Neuchâtel (Suisse), puis chez Luis Adelantado à Valence (Espagne) où elle obtient une mention spéciale au Prix Franc Vila.

2007 : Maturité en arts visuels au Lycée Cantonal de Porrentruy (Suisse). Création de sa pièce de théâtre En Aparté.

2015 : Obtient un Master en histoire de l’art à l’Université de Neuchâtel ; expose au Musée jurassien d’art et d’histoire et à l’Artsenal à Delémont ; la prestigieuse maison d’édition allemande Hatje Cantz publie une imposante monographie sur ses travaux récents (2011-2015).

2007-2009 : Etudie la littérature française et la philosophie à l’Université de Bâle ; fonde la revue Les Lettres et les Arts qui paraît jusqu'en 2014 ; premières publications d’essais sur l’art et la littérature.

2016 : Expose sa série Comme un blanc à la Galerie Valérie Delaunay, Paris ; participe à l’exposition Figuration 2.0 au Centre d’art contemporain Bouvet-Ladubay à Saumur (France) et à MdM. Du rêve à l’utopie à la Galerie C, à Neuchâtel. Bref séjour à San José, où le Museo de Arte y Diseño Contemporáneo présente son installation Trees Remember Too.

2011 : Séjourne au Costa Rica et débute son Cycle de la mémoire.

2012 : Expose le Cycle de la mémoire chez SELZ art contemporain à Perrefitte (Suisse) ; une première monographie sur son travail paraît aux Editions Notari (Genève).

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ELTANQUE

EQUIPO MADC 2016 Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curadores: Adriana ColladoChaves y Daniel Soto Morúa | Comunicación y diseño web: Eunice Báez | Área educativa: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Contrataciones: Esteban Vásquez | Contabilidad: Jonathan Carrillo | Recepción y secretaría de dirección: Josette Zúñiga | Jefe de custodios, museografía y registro de colección: Osvaldo López | Encargado de taller: Johnny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, André Reyes, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2016 Presidenta: Sylvie Durán Salvatierra | Vicepresidenta: Karina Salguero | Secretaria: Loida Pretiz | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: María José Chavarría Zamora.

JUNTA FUNDACION PRO MADC 2016 Presidenta: Karina Salguero-Moya | Secretaria: Adriana Gómez | Tesorera: Gisella Salazar Wong | Vocal 1: Jurgen Ureña Arroyo | Vocal 2: Michelle Giustiniani.

AGRADECIMIENTOS El artista agradece afectuosamente a todo el equipo del MADC, en particular a Fiorella Resenterra, Adriana Collado Chaves, Osvaldo López, Johnny Paniagua, Adriana Artavia y Eunice Báez, por su excelente trabajo y su amable acogida; a la Embajada de Suiza en Costa Rica, representada por Su Excelencia Mirko Giulietti y su consejero Alexandre Guillot, por su contribución al éxito de la inauguración de la exposición; a la Fundación Pro Helvetia por el apoyo prestado a la exposición; a la Loterie Romande, la République et Canton du Jura, así como a la Ciudad de Delémont por su contribución a la realización del presente catálogo; a los colaboradores que trabajaron en los ámbitos de la redacción, traducción e ilustración de este catálogo, y a los amigos y familiares que, escuchando y dando buenos consejos, contribuyeron a esta obra.

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Ce catalogue est publié pour l’exposition Trees Remember Too de Niklaus Manuel Güdel, projet Sala 1.1 exposé dans le laboratoire d’idée El Tanque du Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica, du 13 septembre au 16 décembre 2016.

Exposición bajo el auspicio de Exposition placée sous le haut patronnage de

La exposición ha beneficiado del apoyo generoso de L’exposition a bénéficié du généreux soutien de

Publicación realizada con el apoyo preciado de La publication a été réalisée grâce au précieux soutien de

/ Trees Remember Too / Niklaus Manuel Güdel / Museo de Arte y Diseño Contemporáneo / 2016

Esta publicación fue realizada para la exposición Trees Remember Too de Niklaus Manuel Güdel, proyecto Sala 1.1 exhibido en El Tanque.

Laboratorio de ideas del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica, del 13 de septiembre al 16 de diciembre, 2016.

ÍNDICE SOMMAIRE 5

Albergar las herridas Fiorella Resenterra

6

La memoria de los ausentes Adriana Collado Chaves

9

Trees Remember Too

27

Lo que soy y lo que hago (además de pintar) Niklaus Manuel Güdel

39

Biografía

41

Apéndice: Otras instalaciones (2012-2016) Sophie Vantieghem

47

Accueillir les blessures Fiorella Resenterra

48

La mémoire des absents Adriana Collado Chaves

51

Ce que je suis et ce que je fais (hormis de la peinture) Niklaus Manuel Güdel

58

Appendice: Autres installations (2012-2016) Sophie Vantieghem

61

Biographie