On the other side of the railroads - Óscar Figueroa Chaves by Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / ON THE OTHER SIDE OF THE RAI8LRODAS, OSCAR FIGUEROA CHAVES

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Esta publicación fue realizada para la exposición “ON THE OTHER SIDE OF THE RAILROADS” de Oscar Figueroa Chaves, exhibida en las salas 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. Del 16 de julio al 03 de setiembre 2015. Dirección MADC: Fiorella Resenterra. Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría. Autores de los textos: María José Chavarría, Antonieta Sibaja, Oscar Figueroa, Ernesto Calvo y David Díaz.

Portada: imagen archivo artista Índice: imagen archivo MADC

Indice 4

Del otro lado. María José Chavarría

In the other side. María José Chavarría

Arqueologías de lo invisible: on the other side of the History. Ernesto Calvo

11 Archaeologies of the Invisible: On the Other Side of History. Ernesto Calvo

14 Oscar Figueroa y el pasado que no cesa. David Díaz

16 Oscar Figueroa and the past that never ceases. David Díaz

18 Sala 2 | Gallery 2 28 Sala 3 | Gallery 3 40 Sala 4 | Gallery 4 44 Pila de la Melaza | Molasses pit 46 Créditos

Del otro lado El replanteamiento de las ideas de progreso y desarrollo, son un eje fundamental dentro de las investigaciones del artista Oscar Figueroa. Temas como la economía, el poder, la migración y la transformación constante a partir de la “promesa de modernidad”, son revisados como una especie de proceso en esta muestra titulada “On the other side of the railroads”1, que repasa sus líneas de trabajo más representativas en los últimos años. Este llamado “progreso” a partir de la construcción de las líneas ferroviarias en América Latina y las narraciones de viajeros que venían a Latinoamérica en el siglo XIX con fines “antropológicos”, son la base para muchas de las propuestas presentes.

Desde sus primeras obras, se plantea un cuestionamiento por las construcciones sociales de “identidad” y cómo estas se cruzan con factores económicos y culturales. A partir del uso de alegorías recurrentes en el imaginario nacional, el artista propone un diálogo entre una visión idílica del pasado, la realidad campesina en relación a la exportación, principalmente del banano y del café, y los nuevos productos electrónicos producidos en el país a manera de “materia prima”, como una nueva economía de enclave como lo fueron las compañías transnacionales con las plantaciones bananeras en su momento. Con la construcción del ferrocarril desde 1871 en Costa Rica por Minor Keith, este proyecto se implanta como una maquinaria de poder determinante en países de la región centroamericana y el Caribe. Para llevar a cabo esta empresa, la importación de mano de obra de Jamaica y China fue fundamental. Ligado a esto, la United Fruit Company (UFCO), fundada en 1899 en Estados Unidos, se convirtió en una fuerza política y económica determinante en muchos países durante el siglo XX, a partir de la producción y comercialización de frutas tropicales cultivadas en Latinoamérica. Figueroa retoma los vestigios del ferrocarril de la UFCO, recorriendo tramos específicos de esta línea que atraviesa el paisaje desde Guatemala hacia el Caribe colombiano. Un elemento base de esta vía como lo son los durmientes, es utilizado por el artista como un recurso constante. Muchas veces es usado como una manera de evocar la horizontalidad asociada a la gran cantidad de 1 Sartwell, Elissa, “The other side of the tracks: railroads, race and the performance of unity in nineteenth century American entertainment”, Tesis doctoral de la Louisiana State University, 2006.

muertes producida en la construcción de la línea férrea, ya sea por las condiciones laborales, las infecciones de malaria o incluso suicidios colectivos. Asimismo evidenciar las prácticas de los viajeros del siglo XIX, es un elemento substancial dentro del proceso del artista. La recolección de datos, recopilación de materiales, trazado de rutas y descripciones del paisaje, son visiones cruzadas tanto por la intuición y la subjetividad del viajero, como por la interpretación de los grabadores y los editores de las publicaciones en las que estas crónicas aparecían del otro lado de Atlántico. Esta especie de aproximación tanto azarosa como “científica y antropológica”, es retomada por Figueroa para la sistematización de su recolección de materiales, estudios in situ y algunos de sus montajes. La utilización del texto y del testimonio, es otra de las características importantes por resaltar. Muchos de los relatos de estos viajeros publicados por diversos medios, como la Harper’s Monthly Magazine2, son extraídos y recontextualizados por Figueroa, de aquí también la idea de mantener su idioma original. En la edición del mes de noviembre de 1885, el periodista y editor Orville James Victor3, señala en su artículo de la Harper’s titulado “Guatemala” que: “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”4, generando de esta manera opiniones muy particulares sobre la situación de localidades específicas. A la vez, estas narraciones funcionan como testimonios de un proceso histórico importante, contando en muchos casos, algunos datos que se encuentran fuera de las “historias oficiales”. Muchos de sus proyectos retoman también la esencia del trabajo pesado y del esfuerzo físico para ser concebidos. La idea de acumulación y la serialidad se apoyan también en la base de los conceptos sobre los cuales se trabaja. Hay una especie de preciosismo presente en sus obras que funciona como una especie de espejismo… Una verdad terrible atrás, una promesa fallida, seres humanos y objetos reducidos a polvo… María José Chavarría Curadora MADC San José, julio 2015 2 Es una de las publicaciones mensuales estadounidense más antigua, fue fundada en 1850 y trata temas políticos, financieros, artísticos y literarios. 3 O.J. Victor, “Guatemala”, Harper’s Monthly Magazine, Noviembre, 1885. 4 “Con una carrera de este tipo para que su principal dependencia sea trabajar sus plantaciones, minas y bosques, el futuro de América Central no es especialmente prometedor”.

In the other side The reworking of the notions of progress and development forms the lynchpin of the research carried out by the artist Oscar Figueroa. Topics such as economics, power, migration and the ongoing transformation based on the “promise of modernity” are reviewed in a process of sorts in this exhibition entitled “On the other side of the railroads”11, which reviews his most representative work in recent years. This so-called “progress” based on the building of railways in Latin America and the narratives of travellers who came to Latin America in the nineteenth century for “anthropological” purposes, form the basis of many of his current proposals. From the time of his early work, he questions the social constructs of “identity” and how these intersect with economic and cultural factors. Based on the use of recurrent allegories in the national imagination, the artist proposes a dialogue between an idyllic vision of the past, the rural reality in relation to exports –mainly of bananas and coffee –and new electronic products produced in the country by way of “raw material”, like a new enclave economy similar to the transnational companies with banana plantations at the time. The railway, which, in Costa Rica, started to be built in 1871 by Minor Keith, imposed a strategic power structure in countries throughout Central America and the Caribbean. In order to carry out this project, the workforce imported from Jamaica and China was crucial. Furthermore, the United Fruit Company (UFCO), founded in the United States in 1899, became an influential political and economic force in many countries during the twentieth century based on the production and marketing of tropical fruits grown in Latin America. Figueroa returns to the vestiges of the UFCO railway, revisiting specific sections of this line running through the landscape from Guatemala to the Colombian Caribbean. The artist employs a core component of this track –the sleepers – as a recurrent motif. It is often used as a way of evoking the horizontal element associated with the large number of deaths caused by the construction of the railway line, due to either work conditions, malaria infections or even collective suicides. 1 Sartwell, Elissa, “The other side of the tracks: railroads, race and the performance of unity in nineteenth century American entertainment”, Tesis doctoral de la Louisiana State University, 2006.

Another key element of the artist’s process is to disclose the practices of nineteenth century travellers. Data collection, the compilation of material, the mapping of routes and descriptions of the landscape, interpose the intuition and subjectivity of the traveller, and the interpretation of the engravers and editors of the publications in which these chronicles appeared on the other side of the Atlantic. Figueroa reverts back to this both haphazard and “scientific and anthropological” approach in order to systematise his collection of material, on-site studies and certain assemblages. The use of text and testimonials is another noteworthy feature of his work. Many of the stories of these travellers issued in various publications such as Harper’s Monthly Magazine2, are excerpted and re-contextualised by Figueroa, hence also the idea of keeping them in the language in which they were originally published. In the November 1885 edition, the journalist and editor Orville James Victor3 says in his article in Harper’s entitled “Guatemala” that: “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”4, thereby engendering very particular views on the situation in specific locations. At the same time, these narratives serve as evidence of an important historical process and, in many cases, reveal data not included in “official history”. Many of Figueroa’s projects also explore the nature of heavy lifting work and the physical exertion required for projects of this kind to be completed. The idea of accumulation and seriality is also based on the concepts researched. There is a kind of preciousness to his work, which functions as a mirage of sorts... A terrible lurking truth, a failed promise, human beings and objects reduced to dust... María José Chavarría MADC Curator San Jose, July 2015

2 Founded in 1850, it is one of the oldest American monthly publications, featuring political, financial, artistic and literary articles. 3 O.J. Victor, “Guatemala”, Harper’s Monthly Magazine, November, 1885. 4 Con una carrera de este tipo para que su principal dependencia sea trabajar sus plantaciones, minas y bosques, el futuro de América Central no es especialmente prometedor”.

Arqueologías de lo invisible: on the other side of the History

Una de las potencialidades mayores de las prácticas artísticas contemporáneas se encuentra en la visibilización de múltiples dilemas históricos a través de la utilización de diferentes tipos de archivos, que permiten activar una renovada interacción entre memoria y documento, historia y actualidad. Esa vuelta a lo histórico, desde intencionalidades críticas y a la vez perspectivas actuales, pudiera relacionarse con esa “arqueología”1 que propuso alguna vez Michel Foucault y que buscó relacionar el análisis de los enunciados, los discursos y los archivos, desde una permeable metodología a medio camino entre los paradigmas científicos y artísticos, investigativos y creativos.

Las propuestas del artista Oscar Figueroa, desde sus inicios mismos, pudieran inscribirse en esas prácticas que se han dado en llamar “arqueológicas”, pues junto a esa doble dimensión entre lo investigativo y lo creativo, ha propuesto una exploración en lo relativamente oculto, en lo que ha quedado en la invisibilidad, en lo que ha sido directamente omitido o –incluso- rechazado por los discursos históricos dominantes. Otra conexión de las propuestas de Figueroa, es con lo que el historiador del arte y escritor Miguel Angel Hernández ha llamado “artista como historiador benjaminiano”2. Ese artista-historiador tiene puntos de confluencia con la arqueología foucaultiana, pero también con las proposiciones que Walter Benjamin hizo sobre los vínculos dialécticos -aunque resbaladizos, difusos- entre documento, archivo y memoria, que resultan imprescindibles para reconstruir críticamente ese pasado desde el presente3.

1 Michel Foucault propuso su epistemología “arqueológica” desde Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, y posteriormente en La arqueología del saber, donde en el capítulo III hace reflexiones precisamente sobre los vínculos entre enunciados, formaciones discursivas y archivos. Como plantea el mismo Foucault: “Hubo un tiempo en que la arqueología como disciplina de los monumentos mudos, de los restos inertes, de los objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado, tendía a la historia y no adquiría sentido sino por la restitución de un discurso histórico…Yo no procedo por deducción lineal sino más bien por círculos concéntricos, y voy tan pronto hacia los más exteriores, tan pronto hacia los más interiores...”(La arqueología del saber, pp. 11/193). 2 En su libro Materializar el pasado. El artista como historiador benjaminiano. (Micromegas, Murcia, 2012), Hernández-Navarro parte de las reflexiones de Hal Foster sobre el “artista como etnógrafo”, que a su vez retoma las perspectivas de Walter Benjamin en “el autor como productor”, para rescatar las relaciones entre archivo y memoria que se han explorado en múltiples prácticas dentro del arte contemporáneo: “Nos encontraríamos ante artistas para los cuales la dialéctica archivo/memoria, documento/historia se torna capital. Estos artistas se convierten en sujetos que trabajan sobre el pasado para hacerlo presente” (en contraportada del libro). 3 Según Hernández-Navarro: “Hacer historia, para estos artistas, no es un mirar atrás, sino una actuación en el pasado, un ´acto de memoria´(…) Una toma de postura que sólo es posible desde una concepción del tiempo como algo abierto, no clausurado, y también desde una concepción no lineal del tiempo, una concepción que permita saltos, discontinuidades y anacronismos. Esta concepción múltiple, anacrónica, discontinua que recientemente ha reivindicado Georges Didi Huberman (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006) es la que se encuentra en el fondo de gran parte de las prácticas de historia visual” (“Hacer visible el pasado: el artista como historiador benjaminiano (ponencia). Congreso europeo de Estética, Madrid, noviembre-2010).

. Pasado y presente… En muchas de las piezas de Oscar Figueroa, es posible detectar esas interrelaciones continuas entre lo que se denomina “hecho histórico” y lo omitido, entre lo que se materializó y lo que apenas quedó perceptible. Resemantizando imágenes, objetos y símbolos, este artista propone ejercicios críticos que deconstruyen algunos de esos documentos y archivos que han constituido esa memoria histórica omisiva. Así, en una instalación como Durmientes, a partir de un registro múltiple -tinta de grabado y lápiz, papel de arroz e insectos disecados, clavos extraídos de las vías del tren y madera de durmientes, tierra, entre otros-, Figueroa plantea una reflexión sobre las ruinas del ferrocarril de la United Fruit Company, que atravesó buena parte del paisaje de Centroamérica durante el siglo XIX y el XX, como un recordatorio de que la historia no es un material muerto, inerte, y que las resonancias del pasado se expresan en el presente, a través de conexiones que se pudieran establecer entre términos como “economía de enclave” (relacionada al monocultivo del banano o café) y “zona franca” (asociada a la maquila manufacturera o tecnológica contemporánea). Esos vínculos igualmente se evidencian en instalaciones como Tropical mouse y Musaceae Circuits, donde ratones de computadoras, cables y bolsas de plástico con plaguicidas, reactivan los fantasmas de las “repúblicas bananeras” y sus nocivas consecuencias -políticas, económicas, sociales y simbólicas- para la región. Por otro lado, en performances y videos como Proceso de secado

y Hecho polvo, las teclas de computadoras sustituyen al café como evidencia de esos procesos contradictorios de dependencia y círculos viciosos históricos, que aún están vivos y afectan el devenir de nuestras sociedades y sus posibles rumbos futuros.

. Valor de uso y valor de cambio… Dentro de otras revalorizaciones de lo histórico, Oscar Figueroa se ha acercado recurrentemente a lo monetario y sus vínculos simbólicos. Así, en Boletos, hace circular monedas de 100 colones con un grabado de INTEL (la trasnacional de computación y tecnologías estadounidense), poniendo en entredicho el papel que esta empresa ha jugado en los últimos años dentro de la economía costarricense, en cuanto a los supuestos “beneficios económicos” como aporte al PIB nacional, en una lectura que otra vez mira al pasado desde el presente. Por otra parte, en The most beautiful bill, el artista expuso 500 billetes calados, que pierden su valor “real” como medio de circulación monetario, pero que revalorizan su valor simbólico al entrar y circular en el sistema del arte. Figueroa también ha jugado con la ambiguedad de los valores en torno a las relaciones entre materiales y degradación, coleccionismo y obra, con piezas como Retoque pictórico, donde un óleo y banano sobre lienzo, ha ido sufriendo un proceso de transformación que interroga su valor futuro en el mercado del arte. O en piezas hechas con bananos y bolsas plásticas con plaguicidas, que se degradan, hacen el aire irrespirable o se expanden más allá del marco que intenta contenerlos, poniendo en en-

tredicho la materialidad misma que sustenta a esas obras y su valor monetario y simbólico.

. Apropiaciones e intertextualidades… Otra presencia recurrente en las obras de Oscar Figueroa es la utilización de lo textual como recurso de resignificaciones, donde lo linguístico se interrelaciona con lo objetual, lo espacial y lo visual, como activadores de resemantizaciones diversas. Así, en piezas como Comandos, y otras afines, se apela al crucigrama, a las teclas o la fotografía lenticular, para generar codificaciones ambivalentes desde el lenguaje, en relación a algunos de los temas más importantes que ha abordado el artista, proponiendo un uso contrapuesto tanto del idioma (inglés /español), como de los signos (computacionales, monetarios). Sin embargo, donde el uso del lenguaje adquiere más fuerza, es a partir de frases extraídas de relatos de viajeros del siglo XIX, donde se expresan algunas de las perspectivas –y paradojas- de esas memorias omitidas, invisibles. Así, Figueroa se apropia de significativas frases en inglés de esos viajeros y las graba sobre los Durmientes, bases de esas vías de ferrocarril construidas por chinos, jamaiquinos y otras nacionalidades: “inferior race by virtue of [its] subjugation” o “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”4 . Sobre esos “durmientes” y en otros objetos -como un fémur o unas piedras- el artista esculpe otras frases igualmente llamativas: “under each sleeper rests the body of 4 Textos de Orville James Victor, publicados en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine (1885).

a chinese”5. O pinta simbólicamente acudiendo al color -el “blanco” como signo de luto y muerte en la cultura china-, rastreando el racismo subyacente y la explotación sobrehumana a que fueron sometidos muchos de esos trabajadores migrantes de origen asiático o africano. Así, por ejemplo, en una acción y video como Demérito, realizada el 12 de octubre (“día de las culturas”), se evidencia la antigua prohibición a los negros de entrar a San José, la capital costarricense. O en Fine, monedas aplastadas por el ferrocarril, aluden al colón de multa que se les cobraba a los migrantes jamaiquinos en Costa Rica, si se les sorprendía hablando inglés.

Más radical aún es el video Themselves on the beach at low-water, una acción que se realizó frente al Océano Atlántico, y que consistió en lanzar al mar piedras utilizadas en las vías férreas de Panamá, a las cuales se les escribió con agua un extracto del texto de A Trip on the Panama Railroad6, en el que se relata el modo en que los trabajadores asiáticos se suicidaban en grupos, unidos de las manos, internándose en el mar para que las olas del Atlántico los tragaran. Sutiles, aunque a la vez muy potentes, resultan también los Dibujos de estructuras férreas de Panamá y Costa Rica elaborados con cabellos naturales de personas asiáticas, quienes -según testimonios escritos de esa época- se ahorcaban con su propia trenza para liberarse de las condiciones infrahumanas de trabajo y vida a los que se le sometía. Ese racismo histórico y cultural, que se ocultaba en “argumentos” antropológicos, biológicos y hasta genéticos de la época, se evidencia además en textos que el artista ha rastreado y que retoma en una serie -en proceso- de impresiones digitales sobre lienzo intervenidas con óleo, llamada justamente Intertextualidad, donde pueden leerse significativas frases como éstas: “El cerebro de los indios y los negros no puede modificarse por medio del estímulo educacional”7.

. Del otro lado de la historia… En el siglo XIX, Costa Rica tuvo un extraño y excéntrico personaje llamado José María Figueroa, que a través de imágenes y textos muy diversos, conformados de manera permanente a lo largo de su extensa vida, se convirtió en uno de los cronistas más minuciosos y a la vez incisivos de las costumbres de su época, incluyendo aquellas conflictivas o invisibles8. Al parecer Oscar Figueroa, haciendo honor a ese apellido tan emblemático en el contexto costarricense, ha decidido hacer su propia arqueología crítica desde el ámbito de las artes visuales contemporáneas. Así, en una de sus propuestas más importantes -la instalación On the other side of the railroads- a través del espejo como recurso simbólico, explora esas arqueologías del hacer visible y presente lo que ha estado preterido e invisibilizado por la Historia con mayúscula. Por otro lado, en la instalación también especular Herodotus Complex, a partir de espejos, vidrios polarizados y trucos ópticos, Figueroa cuestiona la idea del “padre” de la Historia, de que ésta solo puede ser narrada desde los “hechos gloriosos” que se conforman en los relatos dominantes de poder. No obstante, el artista retoma también la perspectiva de Herodoto de que la memoria histórica no solo se recrea desde esos relatos “neutrales” (positivistas) de lo que aparentemente “fue”, sino a partir de la generación de estrategias arqueológicas que subrayen justamente las “discontinuidades”9 de esos discursos y relatos a los que se referían tanto Foucault como Benjamin: investigaciones históricas y expresiones creativas paralelas, que puedan concebirse como espacios ilusorios de “resistencias”, que incorporen archivos ocultos y memorias preteridas que permitan -al menos parcialmente- hacer visible lo invisible.

Ernesto Calvo San José, abril 2016

5 Textos Carl Bovalluis. Viajes por Centroamérica. Managua, Nicaragua (1977). 6 Textos de Robert Tomes, también en Harper’s Monthly Magazine (1855). 7 En: Vargas, Juan Carlos (edit).Tropical Travel. The Representation of Central America in the 19th Century (Prefacio). San Jose, University of Costa Rica Press (2008).

8 Véase: El Álbum de Figueroa. Un viaje por las páginas del tiempo. Archivo Nacional, San José, Costa Rica (2001). 9 Esas prácticas investigativas que potencian las “discontinuidades”, Foucault las propone como: “disciplina de los lenguajes flotantes, de las obras informes, de los temas no ligados (…) de esos conocimientos imperfectos, mal fundamentados, que jamás han podido alcanzar la forma de cientificidad (pero que) se atribuye la tarea de atravesar las disciplinas existentes, de tratarlas y de reinterpretarlas” (La arqueología del saber, pp. 229-230).

Archaeologies of the Invisible: On the Other Side of History

Some of the best potential of contemporary artistic practices is to be found in the way they make many historical dilemmas visible through the use of different types of archives, allowing for renewed interaction between memory and the document, between history and the present. This return to the historical from a position of critical intentionalities that are at once current perspectives, could relate to the “archeology”1 that Michel Foucault once proposed and that sought to link the analysis of statements, speeches and archives from a permeable methodology halfway between scientific and artistic paradigms. The proposals put forward by the artist Oscar Figueroa, from their very beginnings, could be included within the practices that have commonly been described as “archaeological” since, alongside this dual dimension between the investigative and the creative, they propose an exploration into what is relatively hidden or what has remained invisible, into what has been directly omitted or even rejected by the dominant historical discourse. Another link present in Figueroa’s proposals is with what the art historian and writer Miguel Angel Hernandez has called “the artist as Benjaminian historian”2. This artist-historian finds common ground with Foucault’s archeology, but also with the proposals Walter Benjamin made regarding dialectical links -athough vague and elusive -between the document, the archive and memory, which are essential for critically reconstructing the past from the position of the present3.

1 Michel Foucault proposed his “archaeological” epistemology in The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences, and, subsequently, The Archaeology of Knowledge, where, in chapter III, he reflects precisely on the links between statements, discursive formations and archives: “There was a time when archeology, as a discipline devoted to silent monuments, inert traces, objects without context, and things left by the past, aspired to the condition of history and attained meaning only through the restitution of a historical discourse...I am not proceeding by linear deduction but rather by concentric circles, moving sometimes towards the outer and sometimes towards the inner ones...”(The Archaeology of Knowledge, p. 11/193). 2 In his book Materializing the Past. The Artist as Benjaminian Historian. (Micromegas, Murcia, 2012), Hernandez refers to Hal Foster’s reflections on the “artist as ethnographer” who, in turn, refers to Walter Benjamin’s approach in “The Author as Producer”, in order to recover the links between archive and memory which have been explored in multiple practices within contemporary art: “We would be dealing with artists for whom the dialectics of archive/memory, document/ history become crucial. These artists become subjects working on the past to make it present” (on the back cover of the book). 3 According to Hernandez, “These artists believe that making history is not about looking back, but about a performance in the past, an ‘act of memory’(...) This position is only possible if time is perceived as something open, not shut down, and also if it is considered a non-linear concept, one that allows for leaps, discontinuities and anachronisms. This multiple, anachronistic, discontinuous approach recently advocated by Georges Didi-Huberman (Before Time. Art History and the Anachronism of Images. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006) underlies a great deal of visual history practices” (“Making the Past Visible: The Artist as Benjaminian Historian (presentation). European Congress of Aesthetics, Madrid, November 2010).

. Past and Present… Many of Oscar Figueroa’s pieces reveal this ongoing interaction between what is known as “historical fact” and what is omitted or between what materialized and what remained barely noticeable. On resemantisizing images, objects and symbols, this artist proposes critical exercises that deconstruct some of the documents and archives that have constituted this historical memory of omission. Thus, in an installation such as Railway Ties, using multiple registration -etching ink and pencil, rice paper and disected insects, nails extracted from the railway tracks and wood from the railway ties, as well as earth, among others, Figueroa reflects on the ruins of the United Fruit Company railway that spanned much of the landscape of Central America during the nineteenth and twentieth centuries, as a reminder that history is not dead, inert material, and that the echoes of the past are expressed in the present, through links that could be established between terms such as “enclave economy” (related to the banana or coffee monocultures) and “free zone” (associated with maquila manufacturing or contemporary technology). These links are also evident in installations such as Tropical Mouse and Musaceae Circuits where computer mice, cables and plastic bags with pesticides reactivate the ghosts of the “banana republics” and their harmful political, economic, social and symbolic consequences for the region. On the other hand, in performances and videos such as Drying Process and Knackered, computer keys replace coffee as evidence of these contradictory processes of dependence and historical vicious circles, which are still very much alive and affect the future of our societies and their possible future direction.

. Use Value and Exchange Value... Among other revaluations of the historical, monetary issues and their symbolic links are recurrent themes in the work of Oscar Figueroa. Thus, in Tickets, he circulates 100 colon coins with an engraving of INTEL (the US transnational computer and technology company), questioning the role the company has played in recent years in the Costa Rican economy with respect to the alleged “economic benefits” as a contribution to the national GDP, in a reading that once again looks to the past from the position of the present. Moreover, in The Most Beautiful Bill the artist exhibited 500 draught tickets, which lose their “real” value as a means of monetary circulation, but reappraise their symbolic value on entering and circulating within the art system.

Figueroa has also toyed with the ambiguity of values centred around the relationship between materials and degradation as well as collecting and artwork, with pieces such as Pictorial Touch Up in which an oil painting and banana on canvas undergoes a process of transformation that questions its future value in the art market; or pieces made with bananas and plastic bags with pesticides that decompose, make the air unfit to breathe, and expand beyond the form that attempts to contain them, calling into question both the very materiality that sustains these works and their monetary and symbolic value.

. Appropriations and Intertextualities... Another recurring presence in the works of Oscar Figueroa is the use of textual elements as a means of resignification, where linguistic components interact with the object, as well as with spatial and visual elements, as activators of differing resemantizations. Thus, in pieces such as Commands and other related works, references are made to crosswords, computer keys or lenticular photography in order to generate ambivalent codes based on language linked to some of the most important issues that the artist has dealt with, playing off the use

of both the English /Spanish language and computer or monetary signs. However, the use of language aquires greater significance in the phrases taken from nineteenth century travellers’ tales, in which the perspectives -and paradoxes - of some of those omitted and invisible memories are expressed. To this end, the artist appropriates significant phrases in English from those travellers and engraves them onto the Sleepers, the foundations of these railways built by the Chinese, Jamaicans and other nationalities: “inferior race by virtue of [its] subjugation” or “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”4 . It is on those “sleepers” and other objects, such as a femur or stones, that the artist sculpts other equally striking phrases: “Under each sleeper rests the body of a chinese”5. Or he paints symbolically alluding to colour -”white” as a sign of mourning and death in Chinese culture -tracing the underlying racism and exploitation suffered by many of these migrant workers of Asian or African origin. Thus, for example, the video Demérito, recorded on October 12 (“Day of Respect for Cultural Diversity”), reveals the former prohibition of blacks entering San Jose, the Costa Rican capital; and Fine, showing coins crushed by the railway, is a reference to the one colon fine Jamaican immigrants in Costa Rica were charged with if they were caught speaking English. More radical still is the video Themselves on the Beach at Low-Water, an action that took place in front of the Atlantic Ocean and that consisted of throwing stones at the sea. These stones were used in Panama’s railways and on them was written with water an extract of the text A Trip on the Panama Railroad6 describing the way Asian workers committed collective suicide by joining hands and going into the sea so that the waves of the Atlantic would swallow them up. The subtle, though at once very powerful, drawings of Panamanian and Costa Rican railway structures are made with the natural hair of Asian people, who, according to written records of that 4 Texts by Orville James Victor, published in the US monthly magazine Harper’s (1885). 5 Texts by Carl Bovalluis. Travels in Central America. Managua, Nicaragua (1977). 6 Texts by Robert Tomes, also in Harper’s Magazine (1855).

period, hanged themselves with their own plaits to free themselves from the inhumane work and living conditions they were subjected to. Further evidence of this historicical and cultural racism, hidden in anthropological, biological and even genetic “arguments” of that era, can be found in texts that the artist has retraced and taken up again in a series -in progress- of digital prints on canvas intervened with oils, entitled, precisely, Intertextuality, which include significant phrases such as “The brains of indians and blacks cannot be modified by the stimulus of education”7.

on generating archaeological strategies that emphasize the very “discontinuities”9 of those discourses and narratives, which both Foucault and Benjamin referred to as: historical research and parallel creative expression that can be conceived as illusory areas of “resistance”, incorporating hidden archives and bypassed memories that allow for the invisible to be -at least partially -made visible.

Ernesto Calvo San José, April 2016

. On the Other Side of History... In the nineteenth century, there was a strange and eccentric character in Costa Rica called Jose Maria Figueroa who consistently collected a very wide array of images and texts throughout his long life, thus becoming one of the most meticulous and, at the same time, most incisive chroniclers of the customs of his time, including the most controversial or invisible8.

In honour of a surname that was so emblematic within the Costa Rican context, Oscar Figueroa seems to have decided to undertake his own critical archaeology in the field of contemporary visual arts. In this sense, in one of his most representative works, the installation On the Other Side of the Railways, he uses the mirror as a symbolic means of exploring these archaeologies of making visible and present what has been ignored and rendered invisible by History (with a capital H). On the other hand, in the also specular installation Herodotus Complex, involving mirrors, tinted glass and optical tricks, Figueroa questions the idea of the “father” of history, and that the latter can only be told from the point of view of the “glorious deeds” that have taken shape within the dominant narratives of power. However, the artist also reverts to Herodotus’ view that historical memory is not only recreated based on those “neutral” -positivist- accounts of what apparently “happened”, but 7 In: Vargas, Juan Carlos (edit).Tropical Travel. The Representation of Central America in the 19th Century (Preface). San Jose, University of Costa Rica Press (2008). 8 See: The Figueroa Album. A Journey Through the Pages of Time. National Archives, San Jose, Costa Rica (2001).

9 Foucault describes these research practices that reinforce “discontinuities” as: “the discipline of fluctuating languages, of shapeless works, of unrelated themes (...) of imperfect , ill-based knowledge, which could never attain the form of scientificity (but that) sets out to cross the boundaries of existing disciplines, to deal with them from the outside, and to reinterpret them” (The Archaeology of Knowledge, p. 229-230).

Óscar Figueroa y el pasado que no cesa

El historiador británico Eric Hobsbawm había escrito que el ser humano está inmerso en el pasado, como un pez en el agua. Esto nos lleva a plantear que visitar el pasado es una constante en la vida cotidiana de la gente. El pasado, apoderado de las ciudades, los puertos, los espacios y las vidas, está siempre ahí y está tan presente, que no se ve o no nos enteramos de su presencia debido a que nos envuelve. Como el pez al agua, el ser humano precisa de su pasado para vivir. Pero basta con querer verlo (sacar el pez fuera del agua), para encontrar el pasado en cada detalle de aquello que estuvo aquí antes de que llegáramos. Y todos, de alguna manera, hemos llegado: como sujetos nuevos en este mundo y como migrantes. Por eso, partir a conocer el pasado implica re-adquirir esa condición de migrante y de ser nuevo, para advertir en él todo lo que nos esconde en su profundidad de mar. La metáfora pasado-mar es, en ese sentido, muy real.

El Atlántico y el Caribe son, en esa vía, conexiones fundamentales con el pasado migrante; unas galerías que se mueven y que conectan los mundos de los que estaban y los que vinieron. Por sus aguas han fluido los viajeros y los trabajadores. Pocas veces prestamos atención a esa condición del mar como conexión y como separación. Oscar Figueroa, sin embargo, nos interpela directamente al respecto al hacer confluir las distancias geográficas y temporales en un puente artístico. Ese puente de la vida lo construye Figueroa a partir del cabello, de la madera, del hierro, de la herrumbre, de la fotografía, de la arena, del cincel, del espejo… y todo lo hace como parte del Otro (el pasado, el migrante, el diferente) pero para remitirnos a nuestra propia esencia. Nos acechan así puentes de cabellos que muestran cómo la construcción del progreso significa el paso de los días y el cabello que crece con el tiempo pero que también representa las horas que se fueron en la labor tenaz de la producción del futuro. La identidad mutilada en aras del progreso. ¿A qué debemos tanto atractivo de esa palabra progreso? Figueroa nos muestra la relación entre lo profundo de esa definición y lo que oculta. ¿Puede haber una nación moderna sin progreso? ¿Cuánto cabello se ha ido en ese empeño? ¿Cuántas vidas?

Los puentes suelen estar unidos por clavos. Los clavos tienen mucho de esa esencia del pasado que penetra y que provoca heridas en la madera, en los durmientes y en la vida. Figueroa toma esos clavos oxidados, los extiende por las paredes y nos da un camino de subidas y bajadas que reflejan una ruta por el mar que nos vuelve hacia el pasado y que nos interpela en nuestra identidad. Los ayer migrantes continúan ahí, pero no son solo otros, sino parte nuestra. Los clavos que se sacan, ya oxidados, son una representación del pasado que sale y muestra sus huellas. Sacarlos es quitar la cerradura de pasados olvidados o silenciados, que basta con observar detalladamente para advertir sobre su presencia y para identificar sus hilos en nuestra realidad. Muchos migrantes dejaron la vida en esos durmientes y en esos clavos para producir nuestra nación. El hierro venido desde fuera y convertido en clavo, se une con la madera autóctona y se estrechan para la posteridad. El viaje hacia lo ido se produce así, por medio de los rastros del pasado, pero también por medio del espejo. El espejo, reflejo del presente del que se mira, es usado de manera distinta por Figueroa. Así, al contemplar las vías migratorias del pasado por el espejo de un durmiente, Figueroa nos hace advertir que somos el resultado de una historia que se va hacia atrás y vuelve al día de hoy y nos hace lo que somos, aún a pesar de que muchos de los eslabones de esa historia hayan sido borrados por el presente que insiste en mostrarnos solo el espejo del futuro. Esto nos lleva a otra constatación sobre los objetos de Figueroa. Un durmiente se parece a un ser humano abatido en el suelo. El tren que pasó por él, lo dejó tirado, allí, clavado en el pasado y sosteniendo de paso el progreso. Abatido pero fuerte; derruido pero entero en su esencia; oloroso al moho que se le ha pegado en este paisaje tropical donde la selva, cual discurso oficial de la nación, cubre muchos pasados. Las letras inscritas en esos cuerpos son un recuerdo de las que cargamos todos los días en un presente que etiqueta con prejuicios y que trata de homologar la diversidad que nos ha hecho ser lo que somos. La nación que somos descansa sobre todos esos durmientes, sin duda.

Una nación no puede ser sin su gente (toda ella). ¿Una nación es tal sin su economía? No. Y en ese aspecto también brilla el pasado, pero ideado por los nacionalistas y los políticos de turno de forma que aparezca sin contradicciones, sin explotación y sin dolores. Es como si el presente hubiera sido parido con anestesia, aunque no lo fue. Figueroa, en cambio, toma otra ruta. Así, arranca los símbolos de esa contradicción entre pasado explotado y futuro de progreso y quita actores de esa economía (retratados en los billetes) para que, al hacerlo, nos percatemos de que falta algo en la historia. ¿Una nación es tal sin eso que falta? Silenciado al normalizarlo como si no estuviera, basta con quitarlo para advertir su presencia. La nación sería, así, tanto lo visto como lo escondido, lo presente como lo silenciado, lo fraternal y la explotación. ¿En qué parte estamos de esta Historia que narra artísticamente Figueroa? ¿Desde dónde miramos el tren del pasado que pasa sobre los rastros de lo que nos ha hecho ser lo que somos? ¿Aparecemos distantes o nos identificamos con la otra parte del espejo donde se refleja el riel y nos reflejamos nosotros? ¿En dónde está nuestra nación: aquí o allá? Las preguntas que motivan la obra de Figueroa son nuevamente clavos que penetran y salen de la piel-madera que le da diseño a esta nación. La arena que se moja por el mar. El mar que borra lo que en la arena se haya escrito y se lo lleva lejos, aunque lo devuelva. Las piedras sobre las que se escribe ese pasado-presente que es lanzado al mar para que se vaya, pero que vuelve. Instintivamente pensamos que lanzar algo lo aleja y lo borra, pero Figueroa muestra cómo la operación también sirve para el recuerdo. Finalmente, ¿a dónde nos lleva el viaje de Figueroa? Hacia unas bolsas llenas de insecticida en donde se puede permanecer sin riesgo pero por pocos minutos. Son bolsas azules, como el mar, que ahogan con su olor y que pretenden proteger la fruta del progreso: el banano. Son bolsas que ahogan la vida de quienes, todos los días, se empeñaban en recoger la fruta del progreso y protegerla

para que llegara intacta a la mesa del primer mundo. Hay un rastro imborrable en esas bolsas; se trata del rastro de una nación que al negar su pasado, sus migrantes y tratar de protegerse de lo que le dañe, deja ver todas sus heridas y se vuelve frágil. Las naciones son así, creaciones frágiles que descansan sobre durmientes muertos atados al pasado por clavos corroídos y transitan por rieles etiquetados y por puentes de cabello. Se podría decir que penden de un hilo. Pero Figueroa corta todos los hilos y deconstruye esa nación. En esa operación, Figueroa logra replantear nuestra relación con la nación y con su pasado y diversidad. Nos ha parado frente al espejo y nos ha hecho vernos del otro lado. Somos tanto aquello como esto y de ese reconocimiento depende nuestro presente y nuestro futuro. Al llegar al mar, Figueroa nos advierte sobre la historia que encierra y nos reta a aguantar allí el paso del tiempo, mientras nos revela de dónde somos. Su operación tiene éxito. Uno vuelve de su obra con la consciencia de que el pasado no está ido, sino en nosotros mismos y que es, como apuntara un verso de Miguel Hernández sobre el rayo, un pasado que no cesa.

David Díaz Arias Historiador Director Centro de Investigaciones Históricas de América Central Universidad de Costa Rica

Oscar Figueroa and the past that never ceases

According to British historian Eric Hobsbawm, human beings are immersed in the past like fish in water. This leads us to suggest that revisiting the past is a common occurrence in people’s everyday lives. The past, which overtakes cities, ports, spaces and lives, is always there and is so present that we cannot seen it or are not aware of its presence because we are surrounded by it. As water is to fish, so the past is to the lives of human beings. But suffice to want to see it (take the fish out of the water), to find the past in every detail of what was here before we arrived. And we all, in one way or another, have arrived: as new subjects in this world and as migrants. Thus, to revisit the past is to reacquire that migrant, newcomer status, in order to see everything it hides from us in its oceanic depths. The past-sea metaphor is, in that sense, very real.

The Atlantic and the Caribbean are, in this respect, vital links with the migrant past; passageways that move and connect the worlds of those who were here and those who arrived. Its waters have witnessed the flow of travellers and labourers. Rarely do we pay attention to the condition of the sea as a means of connection and separation. Oscar Figueroa, however, challenges us directly in this regard by drawing geographical and temporal distances together in an artistic bridge. Figueroa builds this bridge of life out of hair, wood, iron, rust, photography, sand, chisels, mirrors...and he does so as a part of the Other (the past, the migrant, those who are different) but in order to refer us back to our own essence. We are thus confronted with bridges of hair showing how the building of progress involves the passage of time and hair growing over time, but also represents the hours spent working hard to produce the future. Identity mutilated in the interests of progress. To what do we owe so much appeal of that word “progress”? Figueroa reveals the link between the depth of this definition and what lies hidden behind it. Can the modern nation exist without progress? How much hair has gone into this endeavour? How many lives?

Bridges are normally joined using nails. These nails contain much of that essence of the past penetrating and wounding the wood, the sleepers, and life. Figueroa takes those nails, which are rusty, spreads them out over walls and presents us with a path of ups and downs that reflects a sea route taking us back to the past and challenging us with respect to our identity. The migrants of yesteryear are still there; however, they are not only others, but, rather, part of ourselves. The now rusty nails that are extracted are a representation of the past that comes out and shows its tracks. The act of taking them out represents the unlocking of the forgotten or silenced past; on close observation we recognise its presence and identify its threads running through our reality. Many migrants lost their lives on those sleepers and nails in order to produce our nation. The iron imported from abroad and made into nails joins together with the native wood and they are interconnected for posterity. The journey into time gone by is thus produced through the traces of the past, but also through the use of the mirror. Figueroa uses the mirror -a reflection of the observer’s present -in a different manner. Thus, on contemplating the migration routes of the past through the mirror of a sleeper, Figueroa alerts us to the fact that we are the result of a history that reverts us back and returns us to the present day and makes us what we are, even though many of the links in this history have been erased by the present that insists on only showing us the mirror of the future. This brings us to another observation related to Figueroa’s objects. A sleeper resembles a human being who has tumbled to the ground. The train that ran over him left him lying there, nailed into the past and upholding progress in the process. Despondent but strong; dejected but intact in essence; the odour of mustiness clinging on from this tropical landscape where the forest, just like the nation’s official discourse, covers up many a past. The letters inscribed on those bodies are a reminder of those we carry around every day in a present that pigeonholes with prejudice and attempts to standar-

dise the diversity that has made us what we are today. Without a doubt, the nation we are now rests upon all of those sleepers. A nation cannot exist without its people (all of them). Can a nation exist without its economy? No. And, in this respect, the past also shines through, but one devised by nationalists and the politicians in power in such a way as to make it appear without contradiction, without exploitation and without pain. It is as if the past had been born under anaesthesia, even though it was not. Figueroa, in contrast, takes a different route. He thus strips away the symbols of this contradiction between the exploitation of the past and the progress of the future, and removes stakeholders from that economy (featured on banknotes) so that, in doing so, we realise something in history is missing. Can a nation exist without that which is missing? Silenced by normalising it as if it had not existed, by simply removing it, its presence is noted. The nation would thus be both what is seen and what is hidden; the present as well as what is silenced; the fraternal and the exploitation. What part of this History Figueroa is artistically narrating are we in? From what point are we observing the train of the past that runs over the tracks of what has made us what we are? Do we appear distant or do we identify with the other part of the mirror in which both the track and we ourselves are reflected? Where is our nation: here or there? The concerns that lie behind the motivation for Figueroaâ&#x20AC;&#x2122;s work are, once more, nails that penetrate and pierce the skin-wood that shapes this nation. The sand dampened by the sea. The sea that erases what has been written on the sand and washes it far away, but brings it back. The stones upon which are written that past-present that is thrown into the sea to get rid of it, but which returns. We instinctively believe that throwing something distances and erases it, but Figueroa demonstrates how this act also serves to remember.

Finally, where does Figueroaâ&#x20AC;&#x2122;s journey take us? Towards bags full of pesticides where you can keep safe but only for a few minutes. These bags are blue, like the sea, and drown with their smell to protect the fruit of progress: bananas. They are bags that drown the lives of those who, every day, work picking the fruit of progress and protecting it so that it arrives intact at the table of the first world. There is an indelible trace in those bags; it is the trace of a nation that, in denying its past and its migrants, and in an attempt to protect itself from what harms it, reveals its wounds and turns fragile. Nations are thus, fragile creations resting upon dead sleepers tied to the past with rusty nails, running along labelled tracks and across bridges of hair. You could say they are hanging by a thread. But Figueroa cuts all the threads and deconstructs that nation. In doing so, he manages to reassess how we relate to the nation and to its past and diversity. He has placed us in front of the mirror and has made us look at ourselves from the other side. We are both that and this, and upon that recognition both our present and our future depend. On reaching the sea, Figueroa warns us of the story behind it and challenges us to bear the passage of time over there, as he reveals to us who we are. His operation is successful. One returns from his work with the awareness that the past is not gone, but is in ourselves and that it is, as noted in a poem by Miguel Hernandez about lightning, a past that never ceases. David Diaz Arias Historian Director of Centre for Central American Historical Studies University of Costa Rica

sala 2

titulo

obras / sala 2 Sin título

Untitled

Transcripción del texto de la obra “Sobre estas teclas que son piezas móviles que contienen signos gráficos que componen el alfabeto de un idioma, se encuentran un sin fin de impresiones de arrugas de piel de las falanges de los dedos, cuyas huellas de cada persona no son iguales a las de otra, huellas en donde han tenido lugar verdaderas historias de vida. Fueron teclas de estudiante, secretaria, abogado, poeta, entre muchos.

Transcription of the text of the work On these keys, which are moving parts that contain graphic signs comprising the alphabet of a language, there are endless impressions of wrinkles of the skin of fingers’ phalanges, the prints of which are not the same as those of another person; fingerprints in which true life histories have taken place. These were the keys of students, secretaries, lawyers, poets, and many more.

Por medio de estas teclas se han podido escribir libros, artículos, guiones, poemas y ensayos, entre otros escritos. Asimismo varias personas pudieron realizar sus deberes e incluso sirvieron para sus momentos de ocio, ya que los signos que se encuentran en ellas forman parte de un sistema de comunicación propio de una comunidad humana el cual está siendo utilizado como pieza en la exposición: On the other side of the railroads.”

By means of these keys, people have been able to write books, articles, scripts, poems and essays, among other writings. Likewise, various people were able to do their homework on them and they even served as their leisure time, since the signs found in them are part of a human community’s communication system which is being used as a piece in the exhibition: On the Other Side of the Railways.

Teclas de computadora sobre la pared 2009-2011 Edición 2/2

works / gallery 2 Computer keys on the wall 2009-2011 Edition 2/2

Proceso de secado

Drying Process

Este video documenta una acción realizada en un beneficio de café ubicado en Heredia, Costa Rica; lugar que se ha caracterizado por el cultivo de este grano. La acción consistió en realizar en uno de los patios del beneficio destinado para el secado del café, el proceso que permite que el grano pierda la humedad excesiva. Pero en este caso se ha sustituido el “grano de oro” por teclas de computadora. La acción tuvo un tiempo aproximado de dos horas con diez minutos y se utilizaron aproximadamente cien mil teclas.

This video documents a performance undertaken at a coffee mill located in Heredia, Costa Rica; a place where this crop is traditionally produced. The performance involved carrying out the process that allows the grain to release excessive moisture at one of the mill’s courtyards used for drying coffee. However, in this case the “golden beans” were replaced by computer keys. The performance lasted around two hours and ten minutes and approximately one hundred thousand keys were used.

Documentación de acción, sacos de yute y teclas de computadora 2008

Documentation of action, jute bags and computer keys 2008

Vista general de la instalación

Inferior race by virtue of [its] subjugation

Raza inferior en virtud de [su] subyugación

Esta propuesta parte de una frase de un texto de O. J. Victor, publicado en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine en 1885. La frase (inferior race by virtue of [its] subjugation) es tallada a mano, sobre durmientes extraídos de la línea férrea al Atlántico de Costa Rica, construida mayormente por chinos, jamaiquinos, italianos y centroamericanos, entre 1871 y 1881.

This proposal is based on a phrase taken from a text by O.J. Victor, published in the U.S. journal Harper’s Monthly Magazine in 1885. The phrase (inferior race by virtue of [their] subjugation) is carved by hand onto sleepers taken from the railway line to Costa Rica’s Atlantic coast, built mostly by the Chinese, Jamaicans, Italians and Central Americans, between 1871 and 1881.

Durmientes extraídos de la línea férrea al Atlántico de Costa Rica tallados a mano 2013

Detalle

Handcarved sleepers extracted from the railway line to Costa Rica’s Atlantic coast 2013

The Most Beautiful BilI II

The Most Beautiful Note II

La pieza se refiere a Costa Rica como quiso ser vista como región cafetalera, pero desde afuera es reconocida como República Bananera. Esta es una etiqueta peyorativa referente a una región pobre, subdesarrollada; inestable social, económica y políticamente. El motivo del billete no coincide con las características físicas de la población que recoge café, es más bien una imagen idealizada de los habitantes del país.

The piece refers to Costa Rica as it wished to be seen: as a coffee-growing region; but abroad it is known as a Banana Republic. This is a derogatory term referring to a poor, underdeveloped, and socially, economically and politically unstable region. The image on the note does not match the physical characteristics of a coffee-picking population; it is, rather, an idealised image of the country’s inhabitants.

Billete de 5 colones costarricense calado y 500 segmentos de billetes de 5 colones 2011-2015

A Costa Rican 5 colon bill and 500 segments of 5 colon bills 2011-2015

Dibujos de estructuras férreas de Panamá y Costa Rica, elaborados con cabello natural de personas chinas

Drawings of Panamanian and Costa Rican railway structures, made with the natural hair of Chinese people

Los dibujos corresponden a estructuras de las líneas férreas de Panamá y Costa Rica, tomando como referencia el relato del viajero Robert Tomes, titulado A Trip on the Panama Railroad, publicado en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine en 1855. En el cual relata las condiciones infrahumanas de cuasi esclavitud en la que se encontraban los trabajadores chinos, lo cual llevó a un gran número de estos a realizar suicidios colectivos. Tomes menciona que ahorcarse de los árboles con su propia trenza, fue uno de los métodos más comunes de quitarse la vida.

The drawings are of the railways structures of Panama and Costa Rica, based on the reference of the story told by the traveller Robert Tomes, entitled A Trip on the Panama Railroad, published in the U.S. monthly magazine Harper’s Monthly Magazine in 1855, in which he describes the inhumane conditions verging on slavery in which the Chinese workers found themselves, resulting in a large number of them commiting collective suicides. Tomes mentions that hanging yourself from a tree with your own plait was one of the most common forms of suicide.

2014

Detalles de la instalación

Gatún

Este video documenta una acción que se realizó en el Lago de Gatún en Panamá, específicamente donde se encontraba el pueblo de Matachín, cubierto después por millones de millones de litros de agua. Matachín se caracterizó por ser el lugar donde se dieron una gran cantidad de suicidios colectivos de trabajadores chinos de la vía férrea de Panamá en el siglo XIX. La acción consistió en esparcir polvo de durmientes de ferrocarril en el agua, simulando el esparcimiento de cenizas en el mar.

This video documents a performance undertaken on Lake Gatun in Panama, more specifically in the town of Matachín, which was later covered by billions of litres of water. Matachín was known as the place where a great many collective suicides of Chinese workers on the Panamanian railway took place in the 19th century. The performance consisted of scattering the dust from the railway sleepers in the water, simulating the scattering of ashes at sea.

Documentación de acción 2015

Documentation of performance 2015

Stills del video

Themselves on the beach at low-water Documentación de acción 2014

Este video corresponde a la documentación de una acción que se realizó frente al Océano Atlántico. Esta consistió en lanzar piedras al mar utilizadas como balasto de vías férreas de Panamá, a las cuales se les escribió con agua un extracto de texto del titulado A Trip on the Panama Railroad del viajero Robert Tomes, publicado en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine en 1855. Este relata la forma en que los trabajadores chinos se suicidaban en grandes grupos, unidos de las manos internándose en el mar para que las olas del Atlántico se los tragaran.

Stills del video

Themselves on the beach at low-water Documentation of performance 2014

This video is the documentation of an action performed facing the Atlantic Ocean. This consisted of throwing stones used as Panamanian railway track ballast into the sea, onto which were written with water an extract from a text called A trip along the Panama Railroad by the traveller Robert Tomes, published in the American monthly Harper’s Monthly Magazine in 1855. This text describes how Chinese workers committed suicide in large groups, jumping into the sea with their hands tied so that the waves of the Atlantic would swallow them up.

Fine (penalty)

Propuesta realizada a partir de un testimonio oral que dice que a los negros en Costa Rica en el siglo XIX se les cobraba un colón de multa por hablar inglés.

Proposal based on an oral testimony which states that, in the 19th century, blacks in Costa Rica were charged a fine of one colon for speaking English.

Moneda de un Colón aplastada por ferrocarril 2015 Colaboración Mauricio Esquivel

Coin crushed by railway 2015 In collaboration with Mauricio Esquivel.

sala 3

obras / sala 3 Fémur

Madera de durmiente de antigua vía de Panamá 2015 Talla realizada por Christian Salablanca Esta propuesta parte de una frase extraída de uno de los relatos de Carl Bovallius, en uno de sus viajes a Centro América en la década de 1880. La frase: “…under each sleeper rests the body of a chinese.”

works / gallery 3 Femur

Wood from sleeper used in former Panama railway 2015 Carved by Christian Salablanca This proposal is based on a phrase taken from a story by Carl Bovallius, when he was on one of his trips to Central America in the 1880s. The phrase: “...Beneath each sleeper lies the body of a Chinese worker”.

Durmientes

Registro de acción Lápiz y tinta de grabado sobre papel de arroz (chino), insectos disecados, clavos, madera de durmientes, balasto, tierra, etc. extraídos de las vías férreas 2012-2013 Colección Judko Rosenstock y del artista La propuesta parte de la acción misma de los viajeros: realizar un viaje que le permitiera hablar de una sociedad, describirla y presentar una imagen de ella, para un público que por lo general la desconocía. “Durmientes” es el registro de los planes “desarrollistas” y las nociones de “progreso” basados en las redes ferroviarias. En este sentido, se registró, realizando impresiones in situ, los elementos transversales al eje de las vías del ferrocarril creadas por la United Fruit Company. Se realizaron apuntes, se recolectaron objetos e insectos, en tramos comprendidos desde Guatemala a Colombia. Los elementos registrados han sido deteriorados por el paso del tiempo, el clima, el desuso, el abandono, el ataque de plagas, entre otros. Asimismo, se visualiza la horizontalidad de los durmientes con la horizontalidad de las personas fallecidas, ya sea por la construcción de los ferrocarriles, o por las distintas masacres de las bananeras en Latinoamérica y el Caribe.

Sleepers

Action log Pencil and etching ink on (Chinese) rice paper, dissected insects, nails, wood from sleepers, ballast, soil, etc. Taken from the railways 2012-2013 Judko Rosenstock and artist’s collection The proposal is based on the very action of travellers themselves: to take a trip that allows them to speak of a society, to describe it and present an image of it, for an audience for whom it is largely unfamiliar. “Sleepers” is the record of the “development” plans and concept of “progress” based on the railway networks. In this sense, in situ images were taken of cross-cutting elements of the axis of the railway tracks created by the United Fruit Company. Notes were taken, and objects and insects were collected along sections stretching from Guatemala to Colombia. The items registered have deteriorated over the course of time, and due to the weather, disuse, abandonment, and attacks by pests, among others. Likewise, the horizontality of the sleepers mirrors the horizontality of those who died, either from the work on the railways, or from the various massacres in banana plantations throughout Latin America and the Caribbean.

Harper’s Monthly Magazine

El proyecto consiste en la documentación fotográfica de la acción de tallar a mano sobre durmientes de la línea férrea al Atlántico de Costa Rica, la frase de un texto de O. J. Victor, publicado en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine en 1885. La frase “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”.

The project consists of the photographic documentation of the action of carving by hand, on the sleepers of the railway line to Costa Rica’s Atlantic coast, a phrase from a text by O.J. Victor published in the American magazine Harper’s Monthly Magazine in 1885. The phrase “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”.

Documentación de acción (fotografías sobre retablo de madera) 2013

Documentation of performance (photographs on wooden tableau) 2013

Deméritos

Demerits

Este video documenta una acción que consistió en realizar una línea de 3275 metros, por donde pasaban las vías del tren en Turrialba, con la bolsa que se utiliza para cubrir los racimos de banano en el campo para que estos no se llenen de plagas y pierdan su calidad y valor.

This video documents a performance that consisted of making a line 3,275 metres long, along which the railroad tracks in Turrialba ran, with the bag that is used to cover bunches of bananas in the fields to prevent them being attacked by insects and thereby reducing their quality and value.

Durante las primeras décadas del siglo XX los negros en Costa Rica no tenían el permiso de viajar hacia el oeste más allá de Turrialba. Esto fue programado por los dueños de la United Fruit Company, a fin de evitar que sus empleados consiguieran trabajo en la nueva ubicación de la bananera o se desplazaran a los cafetales de Turrialba. Esta acción fue apoyada por una política de “blanquitud” por parte del gobierno, cuyo pretexto era impedir el ingreso de ciertas enfermedades endémicas al Valle Central.

During the first decades of the 20th century, blacks in Costa Rica did not have permission to travel westward beyond Turrialba. This measure was introduced by the owners of the United Fruit Company in order to prevent their workers from getting jobs in the banana company’s new location or moving to the coffee plantations in Turrialba. This action was supported by a policy of “whiteness” inroduced by the government, the intention of which was to prevent the entry of certain diseases that were endemic to the Central Valley.

La acción fue realizada el 12 de Octubre de 2012, fecha en que se celebra el “Día de las Culturas” anteriormente llamado “Día de la Raza”.

The performance was held on October 12, 2012, the date that marks “Culture Day”, formerly known as “Race Day”.

Documentación de acción 2012 Colección Christian Lesko

Stills del video

Documentation of performance 2012 Christian Lesko collection

Herodotus complex

Heródoto es considerado el padre de la historiografía, quien argumentaba que la historia es el registro solo de hechos gloriosos, y todo lo que no fuera así no debía ser considerado por esta.

Herodotus is considered the father of historiography, arguing that history only records glorious facts, and it should not take into consideration anything that was not so.

Esta propuesta compuesta por la mitad de un durmiente de ferrocarril, dos espejos y un vidrio polarizado, está dispuesta de manera que genere un truco óptico, un espacio ilusorio en relación con la ilusión del “discurso historicista”.

This proposal, consisting of half a railway sleeper, two mirrors and polarised glass, is arranged in such a way as to create an optical effect, an illusory space in relation to the illusion of the “historicist discourse”.

Durmiente y espejos 2015

Sleeper and Mirrors 2015

On the other side of the railroads

On the Other Side of the Railways

El ferrocarril unifica lugares, pero también produce una división literal y metafórica. La frase “del otro lado de las vías” está relacionado con una sociedad segregada. En este caso, “un lado” es el reflejo “del otro”.

The railway links different places to one another, but it also produces a literal and metaphorical division. The phrase “on the other side of the tracks” refers to a segregated society. In this case, “one side” is the reflection of the “other”.

Vía férrea grabada y espejo 2015

Engraved rail track and mirror 2015

Detalle de la instalación

S/T

Laqueado de motivo de porcelana china sobre durmiente 2015 Colección Christian Lesko

Untitled

Esta obra se refiere a la fragilidad y desgaste de las personas chinas que participaron de la construcción del ferrocarril. La porcelana es un material que permite hacer asociaciones de fuerza (que se somete a altas temperaturas para su fabricación) y fragilidad (es delicado y se quiebra fácilmente). Las personas de origen chino constituyeron gran parte de la mano de obra de la construcción de las vías férreas, representan la fuerza y al mismo tiempo ruptura de la existencia misma, en pro del “progreso” y “desarrollo”.

This piece refers to the fragility and physical exhaustion of the Chinese people involved in building the railway. Porcelain is a material that allows for associations of force (subjected to high temperatures during manufacturing) and fragility (delicate and breaks easily). The Chinese made up much of the labour force during the construction of the railways, representing strength and, at the same time, the breakdown of existence itself, in the interests of “progress” and “development”.

Lacquered Chinese porcelain motif on sleeper 2015 Christian Lesko collection

The tracks that laid themselves Durmientes de vía férrea y réplicas de porcelana china 2015

“las propias vías sabían dónde tenían que ser colocadas”

La migración china a América empieza con la construcción de los ferrocarriles a Canadá y Estados Unidos. Asimismo, las personas negras provenientes principalmente de Jamaica ingresan a Centroamérica con la finalidad de construir las vías férreas de este estandarte de la revolución industrial. Podría decirse que por medio del funcionamiento del ferrocarril, la comunicación sería más fluida y hasta se podría unificar la región. Más allá de la realización de ello, se invisivilizó a las personas negras y chinas que formaron parte de ese proceso de desarrollo, con la construcción de las vías férreas en condiciones infrahumanas. La obra pone a dialogar la fragilidad de la porcelana con lo pesado de los durmientes.

The Railway Tracks that Laid Themselves Railway track sleepers and replicas of Chinese porcelain 2015

“The tracks themselves knew where they had to be laid down”

Chinese migration to the Americas began with the construction of railways to Canada and the United States. Likewise, black workers -mainly from Jamaicacame to Central America in order to build the flagship railways of the industrial revolution. Arguably, the railways were to improve communication and even unite the region. Despite this, the black and Chinese workers who took part in this development process were made to appear invisible, with the construction of the railways taking place in subhuman conditions. The piece establishes a diagogue between the fragility of the porcelain and the heaviness of the sleepers.

Detalle de la instalación

Matachín

El video muestra un pincel de caligrafía china y una mano escribiendo con agua del Lago de Gatún. Esto sobre un durmiente de la antigua vía férrea de Panamá y un texto del relato del viajero Oran de 1859 llamado: Tropical Journeyings: The Panama Railroad, el cual describía el pueblo de Matachín, que está actualmente bajo este lago.

The video shows a Chinese calligraphy brush and a hand writing, with water from the Gatun Lake, onto a sleeper from the former Panama railway and a text from the story of the traveller Oran, of 1859, called: Tropical Travels: The Panama Railway, describing the town of Matachín, which now lies under this lake.

Proyección en el suelo 2015

Stills del video

Screening onto the floor 2015

15 nudos

15 Knots

La acción consiste en filmar la costa, desde el interior de un barril de madera en el mar, a través de un orificio. Se dice que cada chino que venía a trabajar a América en la construcción de los ferrocarriles, era transportado dentro de un barril de madera. Cada barril tenía un orificio por el cual se alimentaba a la persona que venía dentro. 15 nudos es la velocidad promedio de un barco que viaja de China a América.

This piece involves filming the coast through a hole from the inside of a wooden barrel at sea. They say that every Chinese person who came to the Americas to work on the railways was transported in a wooden barrel. Each barrel had a hole through which the person inside was fed. 15 knots is the average speed of a ship travelling from China to America.

Documentación de acción 2015

Documentation of performance 2015

Still del video

sala 4

titulo

obras / sala 4 Sin TĂtulo (DemĂŠritos)

Bolsa para cubrir racimos de banano en el campo para que no se llenen de plagas, sobre bastidores de madera 2012

works / gallery 4 Untitled (Demerits) Â

Bag for covering bunches of bananas in the fields to protect them from pests, on wooden frames 2012

Estas propuestas son “pinturas” elaboradas a partir de bolsas recicladas que fueron utilizadas para cubrir los racimos de banano en el campo para que estos no se llenen de plagas. “El efecto plaguicida” relacionado con los procesos económicos, sociales, políticos y artísticos que el paradigma hegemónico ha podido controlar, prevenir o destruir en los países periféricos. “Pinturas” que se desbordan, derraman, esparcen o caen del soporte. These pieces are “paintings” made from recycled bags that were used to cover bunches of bananas in the fields to protect them from insects. “The pesticide effect” is linked to the economic, social, political and artistic processes that the hegemonic paradigm has been able to control, prevent or destroy in peripheral countries. The “paintings” overflow, spil, spread out or fall off their surface.

obras / Pila de la MELaza Sistema Musaceae

600 chiras de banano y 3000 cables de computadora, aproximadamente 2011-2015

Musaceae System

Approximately 600 banana flowers and 3,000 computer wires 2011-2015

works / Molasses Pit

Sistema Musaceae es un híbrido de un sistema tecnológico y las plantas de banano o plátano. La fuerza de trabajo es importante no solo como tema de fondo, sino también al realizar la misma pieza. El artista, a través de esta obra, nos invita a pensar sobre los actuales modelos de desarrollo. Musaceae System is a hybrid between a technological system and banana plants or plantains. Manpower is important not only as a key issue, but also in order to perform the piece itself. The artist encourages us, through this piece, to reflect on current models of development.

Oscar Figueroa Chaves Fecha y lugar de nacimiento: 15 de febrero de 1986, San José, Costa Rica. Vive y trabaja en: Heredia, Costa Rica.

Exposiciones Individuales (selección) 2015 - On the other side of the railroads, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. 2014 - The Poverty of Progress, Galería Des Pacio, San José, Costa Rica. 2013 - Durmientes, Sala Poligráfica, TEOR/éTica, San José, Costa Rica. 2011 - Sistema Musaceae, PILA DE LA MELAZA 950m³, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. - Control+Alt+Suprimir, Centro Cultural Español, San José, Costa Rica. 2008 - Para Exportación, Casa de Cultura Popular, José Figueres Ferrer, San José, Costa Rica. Exposiciones Colectivas (selección) 2016 - La Ciudad de los Otros, Museos del Banco Central de Costa Rica, San José, Costa Rica. - AÚN - 44 Salón Nacional de Artistas (44SNA), Pereira, Colombia. - X Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, intervención antiguas oficinas de la United Fruit Company, Limón, Costa Rica. 2015 - 10ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil. 2014 - Acciones Territoriales, Ex Teresa Arte Actual, México D.F. - A chronicle of interventions, Tate Modern, London, England. - Treasure of Lima: A Buried Exhibition, TBA21 Academy, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena, Austria.

- IX Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Guatemala. 2013 - Inquieta Imagen 2013, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. - Transcripciones, Proyecto Reconciliaciones, Universidad de la Habana, Facultad de Artes y Letras, La Habana, Cuba. - La caricia vulgar de la caída, Centro Cultural de España, Ciudad de Guatemala. - IX Bienal Costarricense de Artes Visuales, Bienarte, Museo Rafael Ángel Calderón Guardia, San José, Costa Rica. - Prospectif Cinéma, Centre Pompidou, París, Francia. - 8º Encuentro Instituto Hemisférico de Performance y Política. Ciudad. Cuerpo. Acción. La Política de las Pasiones en las Américas. São Paulo, Brasil. 2012 - Construcciones/Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. - Novo Museo Tropical, TEOR/éTica, San José, Costa Rica. - Esa vara. Modernidad y emplazamiento, paralelo a Temas Centrales 2, TEOR/éTica y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. 2011 -Triángulo c-s-c, Ex Teresa Arte Actual, México D.F. 2010 -+\-Esperanza, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. -Arte/Acción/Performance, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. 2008 -VI Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo para la Identidad Nacional, Tegucigalpa, Honduras. -Landings 9 / the forum, Image Art Foundation de Belize City, Belize. 2007 -VI Bienal Costarricense de Artes Visuales, Bienarte, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica.

Date and place of birth: San Jose, Costa Rica, 15 February 1986 Lives and works in: Heredia, Costa Rica. Solo Exhibitions (selected) 2015 - On the other side of the railroads, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. 2014 - The Poverty of Progress Des Pacio Gallery, San Jose, Costa Rica. 2013 - Sleepers, Polygraph Hall, TEOR/éTica, San Jose, Costa Rica. 2011 - Musaceae System, MOLASSES FONT 950m³, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. -Control+Alt+Delete, Spanish Cultural Centre, San Jose, Costa Rica. 2008 -For Export, Jose Figueres Ferrer Popular Culture House, San Jose, Costa Rica. Group Exhibitions (selected) 2016 - The City of Others, Museums of the Central Bank of Costa Rica, San Jose, Costa Rica. - STILL - 44 National Salon of Artists (44SNA), Pereira, Colombia. - 10th Central American Visual Arts Biennial, intervention at former offices of the United Fruit Company, Limon, Costa Rica. 2015 - 10th Mercosul Bienal, Porto Alegre, Brazil. 2014 - Territorial Actions, Ex Teresa Arte Actual, Mexico City - A Chronicle of Interventions, Tate Modern, London, England. - Treasure of Lima: A Buried Exhibition, TBA21 Academy, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, Austria. - 9th Central American Visual Arts Biennial, Guatemala. 2013 - Inquieta Imagen (Restless Image) 2013, Museum of

Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. - Transcripts, Reconciliations Project, University of Havana, Faculty of Arts and Letters, Havana, Cuba. - The Vulgar Touch of the Fall, Spanish Cultural Centre, Guatemala City. - 9th Costa Rican Visual Arts Biennial, Bienarte, Rafael Angel Calderon Guardia Museum, San Jose, Costa Rica. - Prospectif Cinéma, Centre Pompidou, Paris, France. - 8th Meeting of the Hemispheric Institute of Performance and Politics. City. Body. Action. The Policy of Passion in the Americas. São Paulo, Brazil. 2012 - Constructions/Inventions: From the Switzerland of Central America to the Happiest Country in the World, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. - Novo Museo Tropical, TEOR/éTica, San Jose, Costa Rica. - That Stuff. Modernity and Emplacement, side event to Central Themes 2, TEOR/éTica and Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. 2011 -Triángulo c-s-c, Ex Teresa Arte Actual, Mexico City 2010 - +\ -Hope, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. -Art/Action/Performance, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica. 2008 -4th Central American Visual Arts Biennial Museum of National Identity, Tegucigalpa, Honduras. -Landings 9 / the forum, Image Art Foundation of Belize City, Belize. 2007 -6th Costa Rican Visual Arts Biennial, Bienarte Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica.

EQUIPO MADC 2015: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curadora Jefe: María José Chavarría | Curadora en diseño y coordinadora: Laura Sánchez | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Área educativa: Antonieta Sibaja | Contabilidad: Jessica Vindas | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez | Jefe de custodios, montaje y registro: Pedro Leiva | Recepción: Nuria Chavarría | Encargado del taller: Jhonny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2015: Presidente: Hugo Pineda | Vicepresidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Lorna Chacón | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Sra Marta Rosa Cardoso.

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2015: Presidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Adriana Gómez | Tesorera: Sra. Gisela Salazar | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Michelle Giustiniani Reyes.

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría | Textos:

María José Chavarría, Antonieta Sibaja, Oscar Figueroa, Ernesto Calvo y David Díaz | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Adriana Artavia pág. 29, Laura Sánchez págs 40 y 41, Roberto Guerrero págs 16, 17, 18, 19 (inferior pequeña) 25, 32, 33, 34, 35, 38 y 39, archivo del artista págs 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26-27, 28, 29 (superior), 30, 31, 36, 37, 42 y 43.

AGRADECIMIENTOS DEL ARTISTA: Stephanie Williams, Ernesto Calvo, David Díaz, Christian Salablanca, Adrián Sánchez, María José Chavarría y Christian Lesko.

Con el apoyo:

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y

Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489. Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2015.