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Soto Morúa, Daniel Cuadra Cero: Stephanie Williams = Zero Square: Stephanie Williams / Daniel Soto Morúa, Gabriela Sáenz-Shelby, Sofía Vindas Solano ; Fotografías de Adriana Artavia Vindas ; Traducción de Patricia Fernández Bustamante. – 1 ed. – San José, C.R. : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2018. 40 p.: il. ; 28 X 22 cm. ISBN: 978-9930-9667-1-6 1. Williams, Stephanie, 1987- Artistas Costarricenses. 2. Arte – Exposiciones. 3. Artistas Costarricenses. I. Sáenz-Shelby, Gabriela, II. Vindas Solano, Sofía. III. Artavia Vindas, Adriana, fotógrafa. IV. Fernández Bustamante, Patricia, traductora. V. Título.
Esta publicación fue realizada para Cuadra Cero, exposición individual de Stephanie Williams, exhibida en las salas 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica, del 01 de marzo al 19 de mayo de 2018.
Índice 06.
Cuadro Cero
08.
Sala 2. Obras
14.
De la ficción históricamente comprobable: Cuadra Cero, espacio, arquitectura e interpretación simbólica de la historia nacional
18.
Sala 3. Obras
22.
La modernidad… esa que muchos continúan esperando
24.
Sala 4. Obras
28.
La insurrección ficcional de Stephanie Williams
30.
Translations
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Corría el año de 1855 cuando se inauguró, gracias al encargo del presidente Juan Rafael Mora Porras, el Palacio Nacional. Ubicado entre la Avenida Central y la calle 2, sería el centro de los tres Poderes de la recién fundada República (31 de agosto de 1848), la cual promulgaba ser libre, soberana e independiente.
Réplicas Instalación: Baldaquín Replicas Installation: Baldachin
Cuadra Cero El locus como construcción de discursos
El Palacio Nacional, pretexto de inventos e invenciones
Usualmente entendemos el territorio como un concepto vinculado a la geografía y cargado de contenido social; sin embargo, anterior a 1970 se le asociaba, sobretodo, como “referencia al espacio de la soberanía o la jurisdicción de un país o sus unidades administrativas, y era especialmente relevante en geografía política” (Capel, p.1, 2016).
En 1855 se inauguró, gracias al encargo del presidente Juan Rafael Mora Porras, el Palacio Nacional. Situado en la manzana cero (la primera que se traza para marcar el orden urbano) entre la Avenida Central y la calle 2, sería el centro de los tres Poderes de la recién fundada República (31 de agosto de 1848), la cual promulgaba ser libre, soberana e independiente. Antes de ello, Costa Rica no poseía una “identidad propia” sino que se le atribuía a una “identidad centroamericana”; por lo que, poco a poco el mismo Estado tuvo que ir “construyendo” una mitología nacional cargada de figuras heroicas, monumentos, edificaciones e infraestructura que supusieran una historia sólida y veraz. “Esto comienza a estructurarse hacia la década de 1870 y avanzará conforme a la importancia que los grupos dominantes le asignen a la legitimidad producida por la promoción de sentimientos nacionales” (Díaz, 2007, p. XX).
La configuración de este concepto es muy amplia, y sin querer ahondar en acepciones específicas, se toma como punto de partida el Palacio Nacional como símbolo de territorio, ese locus (lugar, sitio) político, hegemónico y discursivo de la época. Por lo tanto, si se juzga no como edificio de lujo, sino como “hito”, “terreno abierto”, “locus de formación estatal”, resulta un centro de gestación y defensa de los valores nacionalistas. Se podría hilar en una serie de reflexiones y cuestionamientos, ¿cómo se podría interpretar su construcción/destrucción? ¿cuáles mecanismos fueron utilizados para asignar y designar una historia común, esa que todos conocemos y asumimos? ¿por qué a través del estudio de la arquitectura se puede evidenciar la instauración discursiva de nuestro país? Bajo esta mirada, Cuadra Cero manifiesta que, desde ese “locus construido por el Estado” -el Palacio Nacional- se gestaron una serie de discursos oficiales que ayudaron a concebir parte del nacionalismo patriarcal costarricense que aún hoy se mantiene vigente. La propuesta expositiva de Stephanie Williams escarba en la arqueología documental y crea un falso archivo histórico, cargado de ironía, cuestionamientos y solapamiento del poder.
103 años marcó una época crucial. Por lo tanto, si se juzga no como edificio de lujo, sino como “hito”, fue un referente histórico, temporal, político y económico, símbolo del orden liberal por excelencia, ese que defendía los derechos del pueblo. Fue derribado en 1958 por el entonces Primer Poder de la República, y así, se impuso sobre Costa Rica el nuevo orden basado en la estatización bancaria, regido por el Banco Central. Muchas personalidades y funcionarios estuvieron en contra de su destrucción, pero pudo más el solapado poder neo económico que la voz temerosa y sosegada del pueblo. “El arquitecto y cronista Andrés Fernández, comentó recién que se trataba de dos fincas, ambas del Gobierno, por tanto, Bienes de dominio público, inalienables, no se podían vender. Los diputados de oposición le discutieron al Presidente por querer desaparecer el Palacio y venderlo al Banco Central sin tener la autoridad para ello. Al hacerlo, era claro que lo iban a botar (…) es evidente el papel del sistema bancario nacional en la destrucción de la ciudad” (Fernández, A., comunicación personal, 17 de enero de 2018).
Así, este edificio, magnificación del poder político y de belleza neoclásica, vio desde sus entrañas cómo los más altos funcionarios del país ideaban normativas para el progreso y centralización del Estado, allí los más altos funcionarios del país idearon tácticas para obtener el gane en la Campaña Nacional (1856-1857). Fue el corazón de operaciones militares, orgullo cívico nacional y, además, centro de actividades sociales; ostentaba lujo, burguesía y refinamiento capitalino. La Sala del Congreso era aún más ostentosa que el Teatro Nacional.
Los costarricenses tendemos al olvido. De lo bueno. De lo malo. De la historia. Desde el punto de vista urbanístico, la ubicación de la manzana cero la ocupa hoy el Parque Central de San José. Las ruinas arquitectónicas se han vuelto pretexto del olvido, de cómo se ha escrito la historia oficial y discursiva desde los poderes políticos y sociales.
Su construcción afectó la estructura urbana, social, productiva y discursiva del país y durante
Pero más que despertar nostalgia por la arquitectura, Williams alude a un modelo estructural (de
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Orden, determinación y el pretexto de la ruina
poder y de discurso), el cual marcó una época en la cual -desde la pretensión al desarrollo socialsurgieron contrariamente una serie de brechas, normativas y diferenciaciones políticas, sociales y económicas al margen de la hegemonía estatal. Sin embargo, es importante subrayar que el Palacio fue creado bajo un estilo arquitectónico neoclásico; poseía planta cuadrangular y un patio central, diseñado con proporciones renacentistas con referencias grecorromanas. Andrés Fernández (2010) explica que “la arquitectura del Palacio era, pues, del tipo neoclásico que se había impuesto en los Estados-nación de Europa primero y de América luego, tras la Revolución Francesa (…) y que la simbología del neoclasicismo tenía elementos que les resultaban útiles [a los poderes estatales]: su carácter definitivo y eterno, como fuera del tiempo y de la sociedad, equilibraba la falta de pasado, de historia, la fragilidad de todo régimen emergente”.
Es por ello que la relación entre derribamiento arquitectónico y discursivo resulta vinculante en el contexto. No es posible desprender la relación entre la vasta destrucción arquitectónica que ha marcado a San José, de la imposición de nuevos valores y discursos por parte del Estado. “El Palacio Nacional de la joven Costa Rica representaba precisamente eso: era el centro gravitacional cívico y político de la capital, y, por tanto, del Estado nacional que empezaba a consolidarse apenas al calor de la incipiente riqueza cafetalera y de las europeizadas clases sociales cuyo poder expresaba ese edificio” (Fernández, A., 2010).
espectador a reflexionar y construir nuevos discursos; se interesa en la estructura de la ciudad, el origen de su fundación y la permanencia de algunos modelos de pensamiento que acompañaron y se evidencian históricamente, a través de infraestructuras creadas tiempo atrás como reflejo de factores de orden social. Daniel Soto Morúa Curador MADC Mayo de 2018
Bibliografía:
La coyuntura creada entre estos hechos y pensamientos colectivos ha desembocado, quizá, en una reacción asumida o entendida como nacionalismo. Así, la artista apela, basada en las voces de los historiadores más importantes de nuestro país, y construye un falso archivo que invita al
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Manzana Cero 1855 - 1958 aproximadamente
Banco Central de Costa Rica 2017
Avenida 1
Avenida 1
Díaz, D. (2007). La fiesta de la independencia en Costa Rica, 1821-1921. San José, Costa Rica: Editorial UCR. Fernández, A. (s.f.). Y llegó la modernidad. Revista Su Casa, volumen sin dato, 88-93.
Banco Central de Costa Rica
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Palacio Nacional (antigua Factoría de Tabacos)
Avenida Central
Calle 2
Plaza de artillería
Calle 4
Calle 2
Calle 4
Cuartel de Artillería
Avenida Central
Fuente: Andrés Fernández
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Portadas Collage digital Impresiรณn digital retablada Ediciรณn 1/3, 16 piezas 2018 Front Covers 16 tableaus from digital impressions 2018
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Centrale Posere Video, animación Animación: Pablo Sibaja Voz: Octavio Sandí 3:29 min 2018 Centrale Posere Video animation Animation: Pablo Sibaja Voice: Octavio Sandí 3:29 min 2018
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De la ficción históricamente comprobable:
Cuadra Cero, espacio, arquitectura e interpretación simbólica de la historia nacional
El espacio es fundamental en el ejercicio del poder1, en este sentido hacia el siglo XVIII los intelectuales liberales se enfrentaron con la necesidad de pensar el fenómeno de la “sociedad” como parte crucial de la función de los gobiernos y el ejercicio del poder. Pensar la sociedad se convirtió en un proceso de entender su territorialidad y la designación simbólica del uso del espacio, así como las posibilidades o no de convivencia dentro de las normativas establecidas. Más allá del dominio y el control de los sujetos y los cuerpos, la administración del territorio con “sus reglamentaciones así como sus posibilidades de desorden”2 perfilaron el actuar de un Estado, caracterizado por la intervención continua y cargada de simbolismos por parte de los gobiernos de la época. Erigido en la segunda mitad del siglo XIX por el controversial presidente Juanito Mora, el Palacio Nacional se caracterizó por ser el eje de la política en la capital de entonces, ya que el edificio había sido diseñado para albergar los tres Poderes de la República. Su ubicación demarcaba rutas de intercambio comercial importantes entre los cuatro flancos del Valle Central, ya para los siglos XVI y XVII. Posteriormente hacia finales del siglo XVIII se levanta allí, la primera ermita en San José y se le denomina a esa zona el primer cuadrante de la capital, o bien como será conocido: “La Cuadra Cero”.
afirmado3 que el auge económico de la ciudad de San José está ligado intrínsecamente a la Factoría de Tabaco y que se desarrolló en la misma ubicación del Palacio, esta actividad económica permitió la concentración de riqueza en una élite pre-cafetalera, la cual posteriormente insertó a Costa Rica en el mercado internacional con la llegada del café hacia mediados del siglo XIX. En síntesis, en la “Cuadra Cero” se pueden rastrear capa tras capa, una sucesión de edificaciones que reflejan la historia de la configuración del poder estatal en la capital con alcance en el resto del país, así como la manera en que Costa Rica configuró los valores con los que se identificó la comunidad que fuimos y la sociedad que somos hoy por hoy. Una configuración de poder que sobra decir fue -y es- eminentemente excluyente: esta identidad se caracteriza por ser masculina, blanca, valle centralina, se piensa así misma como homogénea, se vincula y es influenciada por la cultura y las costumbres de los centros de poder europeos. La construcción del Palacio Nacional se enmarca en esta coyuntura de lo que historiadores han llamado un proceso de centralización del poder estatal en Costa Rica. Es desde este contexto que Stephanie Williams propone una serie de reconstrucciones ficticias sobre la construcción de la identidad y la historia de Costa Rica usando como excusa al edificio del Palacio.
das”, mi conclusión es que el valor de este archivo ficticio es que funciona como un espejo en el cual reflejarnos, después de todo estamos ante ficción que es históricamente comprobable. Si bien la artista emplea la ficción, lo hace sobre la base de una intensa revisión de documentos históricos: archivos, fotografías, documentos oficiales sobre la suerte que corrieron otros edificios y construcciones simbólicas en el San José de los siglos XIX y XX, para producir una suerte de destilado de su propia interpretación de los hechos. Así, la artista emprende una labor de arqueóloga de los significados, de cronista, como protagonista e historiadora. Retornando a la historia de este edificio, para David Díaz, el Palacio Nacional fue “la obra material que mejor expresó la visión de Mora sobre el poder”4: el edificio puso en manifiesto una visión de mundo hegemónica basada en la prevalencia del Poder Ejecutivo, acompañado de una fuerte puesta en escena de una diferenciación social entre lo público y lo privado, entre lo culto y lo inculto. La Cuadra Cero representa la manifestación del poder del Estado Nacional hacia 1850, cuyo poder crecía a expensas de las masas populares, los cuerpos y sujetos diversos, así como los otros poderes rivales: la iglesia, los localismos y las poblaciones étnicamente diversas.
Esta manzana donde se levantó el Palacio Nacional había albergado previamente la Imprenta Nacional y antes de esta, el local de la Factoría de Tabaco. El historiador Víctor Hugo Acuña ha
En lo personal, como historiadora y como parte del público que visitó la muestra con estudiantes universitarios a quienes les surgían muchas dudas sobre porqué habían afirmaciones “inventa-
La sociedad de esta época que Williams imita y crítica en su obra, desdeña el pasado colonial barbárico pues lo asocia con elementos de desorden, inmoralidad, sedición, y en cambio alaba el orden, la moralidad y la tranquila y civil convivencia. Cuadra Cero evidencia la lectura organicista que realizaron los liberales de aquella épo-
1
3 Ibid
4 David Díaz Arias, La era de la centralización : estado, sociedad e institucionali-
Paul Rabinow, “Espacio, saber y poder: Entrevista a Michel Foucault”, trad.
Tadeo Lima y Pablo Blitstein, Bifurcaciones: revista de estudios culturales
dad en Costa Rica, 1848-1870, Editorial UCR, Serie Cuadernos de historia de las
urbanos, no 19 (2015): p 9.
instituciones de Costa Rica 29 (Costa Rica, 2015), p 25.
2 Ibid
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ca, lectura que continúan haciendo los políticos hasta el día de hoy: la sociedad y el Estado son vistos como un todo, como un solo cuerpo, y tras de esta visión Williams devela los esfuerzos -aunque hipócritas- que realizaron las cúpulas para que este cuerpo se mantuviera “incorrupto” o bien, civilizado. Ahora, transportémosnos a más de 100 años después de su construcción: en 1958 el Palacio Nacional fue demolido para levantar en su lugar el Banco Central de Costa Rica, durante la administración de José Figueres Ferrer. ¿Por qué sucede esto? El desmantelamiento del Palacio se enmarca, en los procesos de modernización de las ciudades latinoamericanas durante el boom de las posguerras, en las cuales se comenzaba a hablar de planificación urbana con la implementación de los primeros planes de ordenamiento territorial. Estos procesos acontecen en una coyuntura de rápida expansión de la estructura productiva, de crecimiento del aparato estatal mediante la consolidación de las instituciones autónomas, y el boom demográfico de la segunda mitad del siglo XX. En dicho momento, la gestión urbana aparece con un empuje importante y se agrega a la discusión de la agenda pública y el debate político nacional e internacional. Ejemplo de ello es la presencia del Doctor Anatole Solow en el país, quién fue el artífice del “Proyecto para el Desarrollo Urbano de la Capital de Costa Rica” en 1956 y algo así como el autor intelectual del desmantelamiento del Palacio. Me interesa abordar brevemente el caso de Anatole Solow, para evidenciar que el proceso de adaptación de las ciudades en el cual se decidió
derribar el Palacio Nacional, evidencia tendencias y directrices globales y no solamente presiones o intereses locales, que están experimentando solo las ciudades de este país así como de todo el continente, impulsados por organismos internacionales como CEPAL y la OEA, financiados mayoritariamente por los EEUU. ¿Quién era Solow? Fue Jefe de la División de Vivienda y Planificación de la OEA. Según Nancy Kawk, formó parte de un grupo de influyentes planificadores norteamericanos que trabajaron en la promoción de política pública sobre vivienda y asentamientos a nivel internacional, estos planificadores “se vieron a sí mismos como parte de una pequeña élite capaz de educar, aconsejar y sobretodo ser los guías”5 en estos procesos de reordenamiento territorial modernos. Hacia 1956 el periódico La República entrevistó a Solow y a Eduardo Jenkins Dobles, para entonces Jefe del Departamento de Urbanismo del INVU en una nota titulada “Inevitable necesidad de ampliación de las calles de la capital”6. En esta nota el ingeniero Jenkins Dobles sugiere un elemento adicional muy interesante, sobre su valoración del legado arquitectónico de la San José que se estaba tratando de remodelar -y desmantelar también- a razón de esto Jenkins aseguró que “cada día que se pierde (en la transformación de la ciudad7) dificulta más la corrección de los efectos que ha producido una subdivisión de tipo colonial completamente inadecuada”8. Cabe hacer una pausa acá para resaltar la importancia de la mención de lo colonial en ambos casos: por un lado tenemos a Juanito Mora pe5 Nancy H. Kwak, A World of Homeowners: American Power and the Politics of Housing Aid (University of Chicago Press, 2015), p 5.
6 “Inevitable necesidad de ampliación de las calles de la capital”, La República, 20 de julio de 1956.
7 La negrita es nuestra. 8 “Inevitable necesidad de ampliación de las calles de la capital”, La República, 20 de julio de 1956.
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leado con la Colonia y crea el Palacio Nacional para promulgar valores de una pretendida idea de modernidad, por otro lado 100 años después, tenemos a Jenkins y Solow bajo la administración de José Figueres Ferrer, todos peleados con la Colonia, botan ese mismo Palacio para insertarnos en una modernidad del siglo XX: ¿Qué es por tanto lo que representa lo colonial que alimenta esta aversión histórica de los Estados con su pasado? Parece que representa la barbarie, el desenfreno, la diversidad, la presencia de las subalternidades, ¿ y la pérdida de control por parte de la burguesía acaso? O quizás debemos leer lo colonial como una paranoia que deja en evidencia a las estructuras de poder temerosas de un mundo donde habían otras maneras de organización previas al Estado del siglo XIX. De la mano con la anterior, dicho sea de paso, Stephanie Williams a su vez evidencia en su propuesta, el fetiche de las cúpulas del poder con el control del Estado como factor de ordenamiento y de garante de control social. Williams subraya que bajo “ese origen” idealizado del Estado, hay capas de otras sociedades, otros tipos de organización, otras visiones de mundo enterradas pero aún pulsantes y pujantes. Por eso, Cuadra Cero es ante todo un intento por analizar el “origen” de esa caja de Pandora de símbolos patrios e identidad nacional, creados para darle contenido a las estructuras materiales que sustentan el poder. A su vez para Williams, la destrucción es una parte activa de la construcción, son caras de la misma moneda: para construir algo nuevo hay que acabar con lo previamente existente. A la
artista le interesa entender las capas de significado que se construyen entre la sucesión de eventos: primero, tenemos un Palacio Nacional parangón de modernidad, de una nueva etapa cívica añorada, una etapa histórica que desdibuja los avatares del pasado colonial bárbaro, que ubica a la San José cafetalera como una ciudad ideal para hacer negocios, siendo competitiva, blanca y europea frente a las demás capitales latinoamericanas. Pero una vez tumbado dicho edificio, a Williams le interesa analizar también la nueva construcción que se levanta en su lugar: esa otra modernidad posguerra civil costarricense, es decir cuando el Palacio le cede su lugar en el corazón de la ciudad al Banco Central, nuevo centro neurológico de los venideros procesos neoliberales.
Para finalizar, desde un punto de vista de las ciencias sociales no solamente del quehacer artístico, me interesa señalar el importante precedente que propone Stephanie Williams con esta muestra, que vale la pena ser leído desde otras latitudes, la pertinencia de esta propuesta para las ciudades y los Estados latinoamericanos y en especial de nuestra región, donde los Estados están siendo llamados a dar cuentas en este momento en las calles -tal es el caso de nuestro vecino hermano país Nicaragua- por la sociedad que han excluido históricamente de su narrativa oficial. Sofía Vindas Solano San José, Costa Rica Mayo de 2018
No interesa leer la demolición del Palacio Nacional desde un punto de vista nostálgico sino leer la acción tanto de su construcción como su destrucción, desde el ejercicio del poder: es decir ¿de qué manera la tumultuosa vida de este edificio (y tantos otros que podríamos mencionar en San José) refleja la(s) función(es) política(s) del espacio dentro de la construcción de un relato oficial histórico, así como los elementos simbólicos asociados a este ejercicio? A propósito del setenta aniversario de la Guerra Civil de 1948, recordado hace un mes en diversas instituciones estatales de este país, esta propuesta artística propone analizar cómo cambia la sociedad a partir de 1948 no sólo a nivel material-urbanístico, sino también cómo la década de los cincuentas se desarrolla como una oportunidad de la clase gobernante de reescribir el pasado liberal. No en vano Figueres declara en el año 48 el inicio de la Segunda República, acto con el cual se desdibujan y por otro lado de refuerzan valores simbólicos de nacionalidad (como ya se vió: masculina, valle centralina, y sobre todo poco diversa).
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Vals El Palacio
The Palace (waltz)
Diseño sonoro / instalación sonora 14:00 min. 2016
Sound design /sound installation 14:00 min 2016
Concepto y diseño sonoro: Daniel Solano Colaboración de investigación: Diego Solano Pianista: Eduardo Montero
Concept and sound design: Daniel Solano Research: Diego Solano Pianist: Eduardo Montero
El vals El Palacio fue compuesto por Manuel María Gutiérrez para la inauguración del Palacio Nacional 1855, misma fecha del cumpleaños de Juan Rafael Mora Porras; aspecto que recuerda las celebraciones reales de la Colonia. Las partituras del vals desaparecieron, sin embargo, existe una reconstrucción basada en un ejercicio de memoria que esta incompleto.
The Palace was composed by Manuel María Gutiérrez for the National Palace’s inauguration, on the same day as Juan Rafael Mora Porras’s birthday, recalling royal celebrations in colonial times. The waltz’s scores were lost, although there is a reconstruction based on a memory exercise which is seemingly incomplete due to its simplicity.
La música que usted escucha en este momento es una grabación del vals a partir de dicha transcripción. La línea de trabajo fue determinada, en parte, por la dificultad de establecer fidelidad con la reconstrucción histórica replicada en el correlato sonoro, ya que solo se contó con la transcripción (interpretación) de la obra, incluyendo variantes y errores.
Réplicas Instalación: Fachada Balcón 2018
Una vez revisada y analizada, se tomaron decisiones respecto a errores (especialmente armónicos) por la cual se tomó la licencia de hacer variaciones sobre la segunda versión del material grabado. Finalmente se obtuvo un vals basado en dicha transcripción, variaciones e improvisación.
Replicas Installation: Facade Balcony 2018
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The music we hear in the lonely room is a recording of the waltz based on such transcription. The line of work was partly determined by the difficulty to establish fidelity to the historical reconstruction replicated in the sound correlate, since the only resource available was the transcription (interpretation) of the piece, with possible variations and errors. Once reviewed and analyzed, some decisions were taken concerning the parts considered as mistakes; in terms of harmony mainly. Therefore, the author of the reinterpretation took the liberty of making variations of the second version; so the waltz was obtained from the recorded material according to the transcription, variations and improvisation.
La modernidad… esa que muchos continúan esperando
Daniel Soto Morúa / ¿Qué significa para vos el derribamiento del Palacio Nacional, no solo lo que implica desde la perspectiva patrimonial, sino como reflejo de una sociedad que se construye día a día?
Cuestionás el discurso político que se generó entre el final del siglo XIX e inicios del XX, una etapa compleja en nuestro país. El Palacio Nacional lo utilizás como símbolo de ese periodo convulso.
Stephanie Williams / En general, la relación
La demolición del Palacio Nacional, de la cual no se tiene registro ni razón específica, se podría entender como un cambio de modelo de ciudad; sin embargo, evaluando las características políticas alrededor de los procesos de construcción/demolición, el ejercicio político y las ansias por el progreso coinciden en varios puntos.
que hago con “lo demolido” adquiere en mi trabajo un carácter de “lo oculto” o de “lo que aparenta”, “lo que se tapa”, “lo que no se dice”, más que cerrar o terminar un proceso, en muchos casos demoler implica continuar procesos políticos que en apariencia se dan por terminados. Esto normalmente a partir de cambios en las ciudades, basados en modelos de pensamiento, o en decisiones de unos pocos.
“Cuadra Cero” parece, en primera instancia, un acercamiento estético que añora la arquitectura perdida, pero el espectador, entre más hurga en el falso archivo, más claro le queda que el contenido de tu obra narra algo más. Es posible que a nivel de recepción se haga una lectura muy superficial sobre la nostalgia por el patrimonio; sin embargo, no es mi principal intención hablar desde ese punto de vista; por el contrario, me interesan más las múltiples capas de información que va teniendo el proceso, y que tiene que ver con poner en discusión dichos aspectos sobre un nacionalismo dudoso o inconsciente. En Cuadra Cero me interesan los procesos que se gestionaron desde el sistema centro-ciudad; desde su construcción, que al mismo tiempo coincide con la formación y centralización estatal, además de la determinación de patrones que establecieron cómo se construiría la historia de Costa Rica a partir de ese momento.
Sin intención de llegar a conclusiones certeras, realizo una lectura desde lo visual sobre algunos personajes, hechos y vestigios a partir de tal estructura. Me preocupan poco las características ornamentales o de majestuosidad de un edificio, más bien, me inquietan los discursos e ideologías implantadas en la época, el modelo de un centro de ciudad que determinó la construcción de las diferencias y jerarquías de género, nivel económico y figuras patriarcales.
Tu falso archivo es una reacción, podría decirse, al vacío que existe en algunas grietas de la historia. Es una reposición imaginada de una historia que no ha sido contada. El proyecto de archivo propone crear ficción de relatos oficiales. La relación simbólica archivo “verdadero/falso” intenta unir piezas dispersas a pesar de su “naturaleza organizativa”; los archivos constituyen una historia fragmentada a partir de un ejercicio político que determina cómo se escriben los discursos de la historia, amoldándose a intereses particulares para su institucionalización, discursos que, desde su origen no
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admiten grietas, pero que están constituidos de esa forma. Jacques Derrida decía que el archivo trabaja siempre contra sí mismo, porque nunca encontraremos nada más que lo que expone la destrucción, e introduciendo a priori el olvido. El archivo organiza, constata, selecciona y administra el material que alberga el conocimiento, la historia institucionalizada que hasta la actualidad se asume como propia, es la interiorización de la historia contada como una verdad común. Por otro lado, no me interesa dar veredictos. Mi trabajo, por la naturaleza de su proceso, consiste en la recopilación de “archivos disfuncionales”, y experimento a partir de inquietudes personales y las relaciones entre contextos desplazados, por eso es que adquiere muchos niveles de lectura y de interpretación. No pretendo persuadir al espectador, por el contrario, creo que esa cantidad de capas de información posibilita que las lecturas sean plurales.
¿En qué radica el significado de ser costarricense desde la lectura que hacés del pasado y cuál creés que sea el impacto que tenga tu discurso en la producción artística contemporánea? No tengo intención de hablar de Costa Rica desde una postura local. Claramente, parto del contexto que tengo cerca y de la vivencia cotidiana, pero creo que a través de las múltiples capas que componen mi trabajo, abordo temas relacionados con dinámicas sociales más globales y que afectan desde un contexto histórico la actualidad, tales como violencia, memoria corta, nacionalismos, patriarcalismos, segregación, gentrificación, desplazamientos. Lejos de dividir procesos o contextos, propongo “un ir y venir” tal como si uno fuera consecuencia del otro.
Stephanie Williams
Heredia, Costa Rica (1987). Estudió Arte y Comunicación Visual en la Universidad Nacional de Costa Rica. Cuenta con dos exposiciones individuales, en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (La Habana, Cuba) y en La Paternal Espacio Proyecto (Buenos Aires, Argentina) y con un proyecto individual en Despacio (San José, Costa Rica). De manera colectiva ha expuesto en TEOR/éTica, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), IX Bienal Centroamericana de Artes Visuales - Bienarte, X Bienal Centroamericana - Museo Nacional, Galería Nacional, Museo del Jade, Klaus Steinmetz Contemporary Art (San José, Costa Rica); Museo Ex-teresa Arte Actual (Ciudad de México, México), Tranzitdisplay (Praga, República Checa), Palais de Tokio (París, Francia) y FUSO Anual de Video Arte Internacional de Lisboa (Lisboa, Portugal).
Palacio Nacional Autor desconocido 1958 Archivo fotográfico digital de Andrés Fernández
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Heredia, Costa Rica (1987). Studied Art and Visual Communication at the National University of Costa Rica. Has two individual exhibitions, at the Faculty of Arts and Literature of the University of La Havanna (La Havanna, Cuba) and La Paternal Espacio Proyecto (Buenos Aires, Argentina) and an individual project in Despacio (San José, Costa Rica). Collectively she has exhibited in TEOR/éTica, Museum of Contemporary Art and Design (MADC), IX Central American Biennial of Visual Arts - Bienarte, X Central American Biennial – National Museum, National Gallery, Jade Museum, Klaus Steinmetz Contemporary Art (San José, Costa Rica); Museo Ex-teresa Arte Actual (Mexico City, Mexico), Tranzitdisplay (Prague, Czech Republic), Palais of Tokyo (Paris, France) and FUSO Annual of International Video Art of Lisbon (Lisbon, Portugal).
Archivo Instalaciรณn Colaboraciรณn: Luis Williams 2016 - 2018 Archives Installation Collaboration: Luis Williams 2016 - 2018
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La patria su peso Aires Impasse Video documentación de acción (1era sección) Cámaras y edición: Sergio Rojas Actores: Alberto Castillo, Diego Ureña y Octavio Sandí Colaboración: Luis Williams 2017-2018
De la acción en vivo: La patria su peso Actores: Alberto castillo, Octavio Sandí y David Obando 2018
The homeland its weight Aires Impasse Action / Video documentation of action Cameras and edition: Sergio Rojas Actors: Alberto Castillo, Diego Ureña and Octavio Sandí Collaboration: Luis Williams 2017 - 2018
Of live action: The homeland its weight Actors: Alberto castillo, Octavio Sandí and David Obando 2018
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La insurrección ficcional de Stephanie Williams
Conocí a Stephanie Williams en el 2013 cuando llegaba a TEOR/éTica para conversar sobre su trabajo artístico. Desde entonces, sus prácticas e inquietudes ya incluían investigaciones históricas y consultas en archivos de Costa Rica, México y Guatemala, una tendencia que llamó particularmente mi atención, pues esta no es una actividad común entre los artistas en Costa Rica. En el 2014, Inti Guerrero como director artístico de TEOR/éTica, invitó a Williams para que participara en la exposición “Entre concreto”. La muestra reunía obras de artistas que, desde China, Etiopía, Panamá, Myanmar, Costa Rica y Guatemala, proponían perspectivas sobre los efectos que causan los procesos de gentrificación en cada uno de sus contextos. Además, abordaban las formas en que las utopías urbanas, ideadas e imaginadas por generaciones anteriores, se transforman de manera acelerada para dar cabida a la configuración de nuevos tejidos urbanos. “Entre concreto” exploraba también las distintas formas en que los imaginarios nacionales petrificados por la repetición, permanecen como remanentes; subyacen en las ciudades contemporáneas para brotar resistentemente entre las grietas del concreto de las nuevas urbes. La propuesta de Williams para esa muestra fue contundente. Era una réplica de barro hecha in situ, de uno de los vestigios del zócalo de granito de la Biblioteca Nacional. La pieza fue mutando durante los cuatro meses que duró la exposición, lo que pone en evidencia cuán activa e inestable es la presencia del pasado en el presente. Un segmento de la pieza se desmoronó y los terrones se desparramaron por la sala; maleza silvestre brotó entre las grietas; se resquebrajó y estuvo a punto de derrumbarse. Pero como una sugestiva metáfora de persistencia del pasado sobre las comunidades nacionales, la réplica se sostuvo ahí hasta el final, o hasta que, como evocación
Basamento (ilustre) estacionado. Réplica en adobe. 2014. TEOR/éTica. Fotografía: TEOR/éTica
de futuro, fue removida para darle espacio al próximo montaje expositivo. La metáfora escapa la razón. ¿Remitía acaso a la nostalgia de la arquitectura neoclásica de los liberales del siglo XIX? Pero entonces estaba el tema de la utilización del barro. ¿Acaso entonces hacía referencia a las ruinas del pasado nacional de la Colonia y las casas de adobe demolidas para construir la nueva arquitectura? De manera irónica, esa nueva arquitectura neoclásica fue demolida y sobre sus bases o ruinas se dispuso un parqueo.
En “Cuadra Cero”, y retomando el concepto de Godfrey, Williams, como “artista historiadora” incursiona en la historia de Costa Rica y presenta esta vez, a modo de metáfora/simulacro a su supuesto nuevo protagonista: el Palacio Nacional, inaugurado en 1855 como sede de los tres Poderes de la joven República. Demolido en 1958 para construir el Banco Central, la memoria sobre el Palacio desapareció del petrificado imaginario nacional del siglo XIX. Muy pocos saben de él, lo cual es muy sugestivo en relación al conocimiento sesgado o inexistente que tenemos sobre nuestro pasado como nación.
Era evidente que para entonces, el trabajo de Williams ya presentaba estrategias históricoficcionales. También era obvio su interés por el archivo y por la investigación. Para el curador Mark Godfrey, esta tendencia investigativa en torno al pasado es una característica central en la práctica artística contemporánea. En su ensayo sobre este tema hace referencia al “artista como historiador” y hace una distinción entre este tipo de práctica y otras tendencias contemporáneas1.
Al entrar en las salas de exposición, a primera vista, pensamos que la exposición se trata sobre el Palacio Nacional. Sin embargo, una mirada más acuciosa nos revela que no. Más bien, la exposición remite a lo que ocurre entre las fisuras del relato heroico que ha sido repetido hasta la saciedad sobre la construcción del Estado nacional costarricense; aquel que refiere a nuestro pequeño “container” nacional como dice Víctor Hugo Acuña2 y a sus formas de
1 Mark Godfrey, The artist as historian, October, Volume - | Issue 120 | Spring
2 Esta expresión fue utilizada en una clase por Víctor Hugo Acuña en un curso
2007, p.140-172.
de Historia Global en la Universidad de Costa Rica en mayo de 2018.
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representación histórica. La referencia de ese edificio es entonces solo un recurso que utiliza la artista para crear un espacio de experiencia a partir de un escenario ficcional que le permite al espectador penetrar en el relato histórico y enfrentarse con otras versiones subyacentes del relato oficial inscritos en la memoria nacional. Para lograr profundidad en su propuesta de trabajo, la artista se basa en un conocimiento histórico derivado de una investigación de más de dos años en diferentes archivos. A partir de esa investigación, Williams revisa el proceso de construcción de la nación en la Costa Rica del siglo XIX y hace alusión al papel que jugó el Palacio Nacional como centro de irradiación simbólica del poder. A partir de sus “veraces construcciones ficcionales”, la artista camufla la perversidad implícita en los diferentes aspectos que caracterizaron el proceso de construcción de la nación y de nuestra comunidad imaginada. También reconfigura la visión sobre la violencia implícita del sistema patriarcal, el adoctrinamiento político e ideológico, la imposición de normas y valores sociales, la represiva normativa de género y la doble moral. Todos estos son temas que se hacen manifiestos a partir de la representación histórica ficcional que hace la artista de ellos, estrategia que incita a una interpretación alternativa que remite a “otras verdades” ocultas o reprimidas del discurso nacional de ese momento. Williams utiliza fuentes primarias y secundarias como periódicos y revistas de la época, para luego apropiarse de ellos y de su estética. Luego las resemantiza y construye una versión alternativa por medio de la ficción.
ser tan potente y memorable, que interrumpe la repetición de la verdad. “Cuadra Cero” es eso: un acontecimiento, una irrupción en el discurso nacional que perturba la repetición, pero esta vez es la repetición de la amnesia en torno al contexto del Palacio Nacional. Con su táctica, Williams irrumpe y perturba el silencio popular impuesto durante años sobre aspectos de la historia del siglo XIX. Irrumpe también en la amnesia en torno a ciertos atributos cruciales de la identidad costarricense, muchos de los cuales se instauraron durante la conformación del estado nacional. Aunque existe una amplia bibliografía producida por investigadores sobre este tema, ¿cuánto realmente sabemos el común de la gente sobre nuestra conformación como nación? ¿Sabemos acaso cómo se construyó nuestro imaginario nacional o nuestra particularidad tica, si es que hay una? Las Portadas son un claro ejemplo para ilustrar lo que menciono. Una de ellas proclama: Inmensa la honra debe ser la del varón que sabe encarnecer y humillar. Otra le contrapone: Cobardes mil veces cobardes son aquellos que se resisten al ultraje. En otra se afirma: Nuestro principal objetivo. Trabajar por la moralidad; y otra reza: Que no se espere ninguno escapar del naufragio de la nacionalidad. ¿Es esto acaso un mero juego de palabras…? La ficción es para el historiador Michel de Certeau, el “otro” reprimido del discurso histórico4. Acorde con esto, para Williams la ficción es una estrategia emancipadora. La artista ejecuta un acto creativo visual, textual y sonoro que distorsiona la realidad, pero al mismo tiempo la afirma desde otra óptica.
En ese sentido, el filósofo francés Alain Badiou sostiene que una verdad (en este caso, la existencia del Palacio) puede afirmar su novedad cuando surge un “acontecimiento”3. Este puede
Por ejemplo, al entrar a la sala de las Réplicas, Williams recrea la experiencia dentro del Palacio Nacional a partir de tres fragmentos
3 Citado en http://elsofista.blogspot.com/2006/04/. Fragmento de una confer-
4 Michel De Certeau. Historia y psicoanálisis. México: Universidad Iberoamer-
encia (en inglés) de 2002, Alain Badiou sobre la verdad en Heidegger.
icana, 2007.
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arquitectónicos conservados en el acopio del Museo Nacional. Esta vez, en lugar de tierra, material que utilizó en su pieza en “Entre Concreto”, Williams utiliza estereofón para reconstruir las réplicas, haciendo una alusión metafórica a la fragmentación y a la liviandad de la memoria en torno al Palacio. Williams recubrió las piezas con tierra de la cual brota vegetación implantada. A modo de metáfora, ¿cómo subsisten plantas del presente en las ruinas replicadas del pasado? ¿Acaso lo que se logre arraigar podrá continuar en el futuro? La escenificación transporta al espectador hacia una experiencia surrealista que se potencia con el sonido perturbador de un vals interrumpido por inexplicables silencios. Luego, por las cédulas de la sala, nos enteramos que lo que oímos son segmentos del vals que sonó el día de la inauguración del Palacio y cuya partitura original se perdió. Así, la reconstrucción tanto del Palacio como del vals, se hace a partir de un ejercicio de memoria, lo que pone en evidencia lo incompleto que es el relato sobre el pasado y los vacíos, omisiones, olvidos y deslices que caracterizan a la representación histórica. En Las posibilidades del (des)orden, Williams utiliza el recurso de la ficción para cuestionar la autoridad del archivo por medio de la apropiación de la información. Basada en hechos “reales”, cuya fe dan los archivos nacionales, Williams reconstruye otra versión de la historia a partir de su propio archivo ficcional. “Nos engaña” con sus “mentiras verdaderas” sobre las formas de dominación que han sido encubiertas y silenciadas. Tal y como explica Godfrey, Williams funda su trabajo en documentos del archivo y recompone la lógica que lo rige para crear el suyo propio, pero a la vez cuestiona su autoridad por medio de la ficción. Pero lo lleva aún más lejos, señalando la incapacidad del archivo de producir información concluyente.
El recorrido termina con La patria su peso. La pieza incluye un ambiente sonoro en donde se escucha la repetición incesante de las palabras Aires impasse. Al cabo de un rato, la letanía, que parece decir aires sin paz, nos adormece. El adoctrinamiento tiene este mismo efecto. Nos percatamos entonces de que esta repetición es el “dictado del poder”, el que tras la repetición continua lleva a un “impasse”, a un punto muerto que advierte sobre la impotencia de escaparse de él. Si bien la memoria es un proceso de inscripción, la repetición literal llega a ser una pérdida del sentido y finalmente produce un sin-sentido.
historia. Pero ni el relato ni el pasado se plantean como un punto final conclusivo, sino más bien como un inicio para la reflexión y una apertura hacia el futuro. Williams se infiltra en el presente para perturbar la repetición del relato sobre el pasado como un llamado de atención. Un ejemplo de esto es la estrategia que utiliza para referirse al mito de “la particularidad tica y de la paz”. En toda la exposición, la artista contrapone imágenes y textos que dan cuenta de lo violentos que podemos ser. Ella cuestiona las bases de ese discurso petrificado que construyó el imaginario
situación pesimista de relativismo o escepticismo total como lo hizo el posmodernismo, en el que todas las interpretaciones y representaciones del pasado pueden ser aceptadas como válidas. No. Williams propone muchos posibles futuros y formas de pensar en escenarios más justos, menos hipócritas y de menor doble moral, en el que los monumentos nacionalistas injustos, inmorales y patriarcales se desmoronan, tal y como lo hicieron los terrones de su obra en “Entre concreto”. Es un lugar donde las historias no contadas se reconocen y se escuchan. Como argumenta Walter Benjamin, remitirse al pasado e intentar articularlo históricamente no significa reconocerlo «como realmente era». Significa apoderarse de un recuerdo cuando este se enciende y brilla en un momento de peligro5. Estoy segura que los visitantes de esta muestra han sido promovidos a reacomodar sus historias de pertenencia al territorio tico y a la nacionalidad en referencia a la globalidad, lo que nos lleva a la aceptación de otros en un momento de redefinición del país, un tema que para Williams y también para mí, hoy realmente nos interpela.
Gabriela Sáenz-Shelby San José, Costa Rica Mayo de 2018 Aires Impasse. Acción. 2018. MADC. Fotografía: Adriana Artavia
El trabajo de Williams es complejo, lleno de sutiles capas y de significados. Lo que hace que su trabajo se diferencie del trabajo crítico de una generación previa de artistas contemporáneos tanto locales como internacionales, es el tipo de dislocación que propone. Esta no se refiere al presente inmediato ni a la situación actual, sino al relato y a las formas de representación de la
utópico de la nacionalidad y parece indicar que ya no estamos ahí: debemos trascender este relato e imaginar nuevos identificadores para poder movernos y reconstruir “otro” relato. En ese sentido, y como señala Godfrey, Williams como “artista historiadora” en “Cuadra Cero”, propicia narrativas que llamarán la atención sobre la construcción de conocimiento alternativo, pero no dejará al espectador en una
5 Benjamin, W. (2000): “Sobre el concepto de historia” o “Tesis de Filosofía de la historia”. En La dialéctica en suspenso, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 2000.
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TRANSLATIONS
It was the year 1855 when the National Palace, commissioned by president Juan Rafael Mora Porras, was inaugurated. Located between Central Avenue and 2nd street, it would become the center of the three Powers of the recently founded Republic (August 31st of 1848) which claimed to be free, sovereign and independent. 31
Block Zero The Locus as a Construct of Discourse We usually understand territory as a concept linked to geography and charged with social content; however, prior to 1970 it was associated, explains Horacio Capel (2016), as “a reference to the realm of sovereignty or jurisdiction of a country or its administrative units, and it was especially relevant in political geography”. The configuration of this concept is very broad, and without attempting to elaborate on specific meanings, the National Palace is viewed as a starting point for a symbol of territory; the political, hegemonic and discursive locus (place, site) of its time. Therefore, if it is judged not as a luxury building, but as a “landmark”, “open ground”, a State-supported “locus “, it becomes a centre for the emergence and defence of nationalist values. If one could spin a series of reflections and questionings, how could its construction/ destruction be interpreted? What mechanisms were used to assign and appoint a common history, one we all know and assume? For what reason; through the study of architecture, can the establishment of a discourse of our country be revealed? Through this lens, Block Zero claims that that “locus built by the State “-the National Palacegave rise to a series of official discourses which helped shape part of the Costa Rican patriarchal nationalism that still prevails to this day. Stephanie Williams’ proposal for this exhibition digs into document archaeology and creates a false historical archive, charged with irony, questioning and concealed power.
The National Palace, a pretext for Inventions and fabrications The National Palace was inaugurated in 1855, by order of the president at the time, Juan Rafael Mora Porras. Positioned on block zero (the first city
block to be drawn for urban planning) between Central Avenue and 2nd Street, it was to become the centre of the three Powers of the newly-founded Republic (31 August, 1848), which proclaimed to be free, sovereign and independent. Before this time, Costa Rica did not possess a “self-identity” but rather a “Central American identity”; thus, little by little, the State itself had to “build up” a national mythology laden with heroic figures, monuments, buildings and infrastructure that posited as a solid and truthful history. Historian David Diaz (2007) remarked that “this began to be structured around the 1870s and progressed in accordance with the importance that the ruling groups attached to the legitimacy produced by promoting national sentiments”. Therefore, the edifice; an enhancement of political power and neoclassical beauty, witnessed from its very core how the most senior officials in the land drew up legislation for the progress and centralization of the State; it was here that the country’s highest-ranking officials developed the tactics to win the National Campaign (18561857). It was the heart of military operations and national civic pride as well as the centre of social activities, boasting the capital’s luxury, bourgeoisie and finesse. The Hall of Congress was even more ostentatious than the National Theatre. Its construction affected the country’s urban, social, productive and discursive structure and marked a crucial era spanning 103 years. Therefore, if it is judged not as a luxury building, but as a “milestone”, it was a historical, temporary, political and economic benchmark, a symbol of the liberal order par excellence, the one who stood for the rights of the people. It was demolished in 1958 by the first power of the Republic at the time and, in this fashion, a new order based on the nationalization of the bank system, governed by the Central Bank, was imposed in Costa Rica.
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Many outstanding citizens and officials were against its demise, but the dark neo-economic power proved mightier than the fearful and quiet voice of the people. In a recent personal interview in 2018, architect and chronicler Andrés Fernández mentioned that “there were two properties, both belonging to the State and, as such, were public, inalienable assets that could not be sold. The members of the opposition questioned the President for wanting to do away with the Palace and sell it to the Central Bank without having the authority to do so. It was therefore clear that they were going to knock it down (...) and the role that the national banking system played in the destruction of the city is evident”.
Order, Determination and the Pretext of Ruin We Costa Ricans have a tendency for forgetfulness. Of the good. Of the bad. Of history. From an urban perspective, the location of block zero (also known as kilometre zero or zero mile marker) is now occupied by San Jose’s Parque Central. The architectural ruins have become the pretext for forgetting, and it is how the official and discursive history has been written by the political and social powers. More than arousing a nostalgia for architecture, Williams appeals to a structural model (of power and discourse), which marked a time when -based on the pretence of social development- a series of disparities, laws and political, social and economic distinctions, arose on the fringes of the State hegemony. It is important to underscore the fact that the Palace was built in a neoclassical architectural style, with a quadrangular base and a central patio; it was designed following Renaissance proportions with Greco-Roman references. Andres Fernandez (2010) explains that “the architecture of the Palace was, therefore, based on the neoclassical model that had been imposed firstly in the nation-states of
Europe and later in the Americas, following the French Revolution (...) and that the symbology of neoclassicism had elements that were useful [to the state powers]: its definitive and eternal character, as if beyond time and society, counterbalanced the lack of a past, of history; the fragility of all emerging regimes”. This is why the link between architectural and discursive demolition is binding in the context. The link between the vast architectural destruction that has marked San Jose and the State’s imposition of new values and discourses, is evident. Fernandez (2010) continues, “The National Palace of the young Costa Rica represented just that: it was the capital’s civic and political gravitational centre and, therefore, of the national State that was beginning to consolidate itself just barely into the heat of the incipient coffee industry wealth and the Europeanised social classes whose power articulated that building”.
Central Bank ok Costa Rica 2017
1st Avenue
1st Avenue North
Central Bank of Costa Rica
Nacional Palace (Former Tobacco Factory)
Central Avenue
Fuente: Andrés Fernández
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Central Avenue
2nd Street
Artillery square
4th Street
Artillery Barracks 2nd Street
Daniel Soto Morúa MADC curator May 2018
Block zero 1855 - 1958 approximately
North
4th Street
The climate created by these facts and collective thoughts has, perhaps, led to a reaction assumed to be or understood as nationalism. Thus, based on the voices of this country’s most prominent historians, the artist plays up and constructs a false archive that invites the viewer to reflect on and construct new discourses; she is interested in the structure of the city, the origins of its foundation and the permanence of certain patterns of thought that accompanied and are historically manifest, through infrastructures created some time ago as a reflection of factors of a social order.
Of Historically Verifiable Fiction:
Cuadra Cero, Space, Architecture and Symbolic Interpretation of National History
Space is fundamental in the exercise of power1. In this sense, towards the 18th century liberal intellectuals faced the need of thinking the phenomenon of “society” as an essential part of the function of governments and the exercise of power. Envisioning society became a process of understanding its territoriality and a symbolic nomination of the use of space, as well as the possibilities or not, of cohabitation within the normative standards set out. Beyond domination and control of subjects and bodies, the administration of the territory, with “its regulations as well as its possibilities of disorder”2 outlined the actions of a State, characterized by a continuous intervention loaded with symbolisms by the governments of the time. Erected on the second half of the nineteenth century by the controversial president Juanito Mora, the National Palace was characterized as being the capital’s backbone of politics back then, since the building had been designed to house the three Powers of the Republic. Its location marked important commercial exchange routes within the four sides of the Central Valley during the 16th and 17th centuries. At a later time, towards the late 18th century San José’s first shrine is created there; the area was the first quadrant of the capital, or as it was to be known: “La Cuadra Cero”. The block where the National Palace was built had previously housed the National Printing Office and before it, the premises of the Tobacco Factory. Historian Víctor Hugo Acuña has claimed3 that the city of San José’s economic growth was closely linked to the Tobacco Factory, developing in the same location as the Palace; this economic activity allowed the concentration of wealth in an elite, 1
prior to the coffee growing oligarchy, later to insert Costa Rica into the international market with the arrival of coffee by the mid-19th century. In sum, in “Cuadra Cero” you may trace, layer by layer, a succession of constructions reflecting the history, the configuration of state power in the capital, outreaching to the rest of the country; just as the way in which Costa Rica configured the values identifying the community we were once and the society we are today. Needless to say, a configuration of power was and is predominantly excluding: this identity is characterized as male, white, of the central valley, perceives itself as homogeneous, is linked to and influenced by the culture and customs of the European centers of power. The construction of the National Palace is framed in this juncture historians have called a process of centralization of state power in Costa Rica. Based on this context Stephanie Williams proposes a series of fictional reconstructions of the construction of Costa Rica’s identity and history, using the Palace’s building as excuse. Personally, as historian and as part of the public visiting the exhibit with university students who came up with many doubts as to the why “invented” affirmations, my conclusion is that what is worthwhile in this fictitious archive is that it works as a mirror where we are reflected; after all, we face a fiction which is historically verifiable. If well the artist employs fiction, it is based on an intensive review of historical documents: archives, photographs, official documents of the fate encountered by other buildings and symbolic constructions in San José during the 19th and 20th centuries, to produce a sort of decoction with her own interpretation of the facts. Thus, the artist
Paul Rabinow, “Espacio, saber y poder: Entrevista a Michel Foucault”, trad. Ta-
3
Ibid
Society in that period - imitated and criticized by Williams in her work - disregards the barbaric colonial past which it associates with elements of disorder, immorality, sedition, and in turn praises order, morality and peaceful and civil coexistence. Cuadra Cero evinces the organic reading done by liberals of the time, reading that persists in the politicians of today: society and the State are regarded as a whole, a single entity, and it is in this sense that Williams unveils the efforts -although hypocritically- done by the leaders so this body remained “incorrupt” or, civilized. But, let’s go back over 100 years after its construction: in 1958 the National Palace was demolished to build the Central Bank of Costa Rica in its place, during the José Figueres Ferrer administration. Why did this happen? The dismantling of the Palace is framed in the modernization processes of Latin American cities during the post-war boom, when urban planning was in vogue with the implementation of the first David Díaz Arias, La era de la centralización : estado, sociedad e institucional-
idad en Costa Rica, 1848-1870, Editorial UCR, Serie Cuadernos de historia de las
no 19 (2015): p 9. Ibid
Returning to the history of this building, for David Díaz, the National Palace was “the physical structure which best expressed Mora’s vision of power”4: the building revealed an hegemonic world vision based on the prevalence of the Executive Power, accompanied by a strong staging of social differentiation between the public and the private, between the cultivated and the uncultured. Cuadra Cero represents the National State’s manifestation of power towards 1850, which grew at the expense of the popular masses, diverse entities and subjects, as well as other rival powers: the church, localisms and ethnically diverse populations.
4
deo Lima y Pablo Blitstein, Bifurcaciones: revista de estudios culturales urbanos,
2
undertakes the labor of archaeologist of significances, of chronicler, performer and historian.
instituciones de Costa Rica 29 (Costa Rica, 2015), p 25.
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land management plans. These processes take place in a climate of rapid expansion of the productive structure, of growth of the state apparatus with the consolidation of the autonomous institutions and the demographic boom of the late 20th century. At the time, urban management appears with an important push, adding to the public agenda’s discussion and the national and international political debate. Example of this is Doctor Anatole Solow’s presence in the country, author of the “Project for the Urban Development of the Capital of Costa Rica” in 1956, and somewhat the intellectual author of the Palace’s dismantling. I would like to briefly address the case of Anatole Solow, showing the process of adaptation in the cities when it was decided to bring the National Palace down; it highlights global trends and overall guidelines, and not only local pressures or interests, experienced by the country’s cities, as well as the entire continent, driven by international organisms as ECLAC and OAS, predominantly financed by the US. Who was Solow? He was head of the OAS Housing and Planning Division. According to Nancy Kawk, he was part of an influential group of US planners who worked in the promotion of public policies for housing and settlements at international level; these planners “regarded themselves as part of a small elite capable of educating, counseling and especially being the guides”5 in those processes of modern territorial restructuring. Towards 1956 the newspaper La República interviewed Solow and Eduardo Jenkins Dobles then Head of INVU’s Department of Urbanism, in a note titled “Inevitable Need of Enhancement of the Capital’s Streets”6. On this note Engineer 5 Nancy H. Kwak, A World of Homeowners: American Power and the Politics of Housing Aid (University of Chicago Press, 2015), p 5.
6 “Inevitable necesidad de ampliación de las calles de la capital”, La República,
Jenkins Dobles suggests an additional, quite interesting element, of his assessment of the architectural legacy of San José which was tentatively being remodeled and dismantled also; on account of this Jenkins assured that “each day lost (in the transformation of the city7) makes the correction of the effects produced by a colonial-type subdivision, which is completely inadequate”, more difficult8. A pause should be made here to highlight the importance of referring to the colonial times in both cases: on one hand we have Juanito Mora in conflict with the Colony, and creating the National Palace to promulgate values under a pretense of modernity; 100 years later, we have Jenkins and Solow under the José Figueres Ferrer administration, both opposing the Colony. They demolish that same Palace to insert us into 20th century modernity: What is implied in the colonial that feeds this historical aversion of States against their past? It would seem to represent the barbarism, unruliness, diversity, the presence of the subaltern; and what of the loss of control by the bourgeoisie? Or perhaps we should read the colonial like a paranoia exposing frightful structures of power in a world where there were other ways of organization previous to the 19th century State. Added to this, by the way, Stephanie Williams’ proposal similarly shows, the fetish of those in power controlling the State as regulation factor and a guarantor of social control. Williams emphasizes that under that idealized “origin” of the State, there are layers of other societies, other types of organization, other world visions buried but still pulsating and vigorous. So, Cuadra Cero is above all an attempt to analyze the “origin” of that Pandora box of patriotic symbols and national identity, created to substantiate the material structures which sustain power. July 20th of 1956.
7 La negrita es nuestra. 8 “Inevitable necesidad de ampliación de las calles de la capital”, La República, July 20th of 1956.
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At the same time Williams sees destruction as an active part of construction, both are sides of the same coin: to construct something new you have to previously finish the existent. The artist is concerned with understanding the layers of significance constructed between the succession of events: first we have a National Palace, paragon of modernity, of a new, longed for civic stage; a historic phase blurring the avatars of the barbaric colonial past, situating coffee-growing San José as the ideal city to do business, being competitive, white and European as opposed to the rest of the Latin American capitals. But once the building is knocked down, Williams is interested in analyzing the new construction that will rise in its place: the Costa Rica’s post-civil war modernity; this means when the Palace is replaced by the Central Bank in the city’s heart, the new neurological center of imminent neoliberal processes. It’s not interesting to read about the National Palace’s demolition from a nostalgic point of view but rather, read the actions of its construction and destruction, from the exercise of power: meaning, in what ways this building’s tumultuous life (and of so many others we could mention in San José) reflect the political function(s) of space within the construction of an official historic account, as well as the symbolic elements associated to this exercise? Concerning the seventieth anniversary of the Civil War of 1948, recalled one month ago by the country different state institutions, this artistic proposal intends to analyze how society changed since 1948 not only at material-urban level, but also how the fifties developed as an opportunity of the governing class to re-write the liberal past. It is not in vain that Figueres declares the year ‘48 as the beginning of the Second Republic, act through
The Modernity that Many are Still Waiting for which the symbolic values of nationality are obscured on one hand, and on the other, reinforced (as already seen: masculine, of the central valley and above all not diverse). To conclude, from the Social Sciences point of view and not only from the artistic endeavors, I would like to mention the important precedent proposed by Stephanie Williams with this exhibit; worthwhile to be read from other latitudes: the relevance of this proposal for other Latin American cities and states and our region in particular, where States are being called accountable presently in the streets -as is the case of Nicaragua neighbor brother country - by the society they have historically excluded from the official narrative.
Sofía Vindas Solano San José, Costa Rica May 2018
Daniel Soto Morúa / What does the demolition of the National Palace mean to you, not only with respect to what it implies from the point of view of heritage, but as a reflection of a society that is constructed day by day?
Stephanie Williams / In general, the reference I make in my work to “what is demolished” infers “what is hidden” or “what it seems”, “what is covered up”, “what is not said”, rather than the closure or conclusion of a process; in many cases demolishing implies continuing with political processes that have apparently been terminated. This is usually focused on changes in cities, based on thought patterns or on the decisions of a select few. “Block Zero” at first appears to be an aesthetic approach that yearns for the architecture that has been lost, but the more the viewer explores the false archive, the clearer it becomes that the content of your work tells a different story. It is possible that the work could be received based on a very superficial reading of nostalgia for heritage; however, my main aim does not focus on that point of view; on the contrary, I am more interested in the multiple layers of information that the process accumulates, and that have to do with generating debate on those aspects of a questionable or unconscious nationalism. In Block Zero I am interested in the processes that were handled based on the city-centre system; from its construction, which at the same time coincides with the formation and centralisation of the State, as well as the defining of patterns that established how the history of Costa Rica would be constructed from that moment on. You question the political discourse that was constructed between the end of the 19th and the beginning of the 20th century, a complex period in our country’s history. You use the National Palace as a symbol of those turbulent times.
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The demolition of the National Palace, of which there is no record or specific justification, could be understood as a change in the city model; however, by evaluating the political characteristics surrounding the construction/demolition processes, political activity and the yearning for progress coincide on several points. Without attempting to reach unerring conclusions, I undertake a visual reading of certain figures, facts and vestiges of this structure. I am not particularly interested in the ornamental or majestic features of a building but, rather, I am concerned with the discourses and ideologies imposed at that time, the model of a city centre that defined the construct of the differences and hierarchies of gender, economic status and patriarchal figures. It could be said that your false archive is a reaction to the void that exists in certain cracks in history. It is an imagined replacement of a story that has not been told. The archive project proposes creating fiction from official narratives. The symbolic “true/false” archive relation attempts to unite pieces that are scattered despite their “organisational nature”; the archives constitute a fragmented history based on a political exercise that determines how the speeches of history are written, adapting to particular interests for their institutionalisation, discourses that, since their inception, do not admit cracks, but that are constructed in that manner. Jacques Derrida said that the archive always works against itself, because we will never find anything other than what is revealed by destruction, and introducing forgetfulness a priori. The archive organises, verifies, selects and manages the material that houses knowledge, the institutionalised history that until now is assumed as one’s own, and is the internalisation of the history that is told as a common truth. On the other hand, I am not interested in giving verdicts. By the nature of its process, my work consists of compiling “dysfunctional archives”, and
Stephanie Williams’ fictional insurrection I experiment based on personal concerns and links between displaced contexts, which is why it results in many different levels of readings and interpretations. I do not intend to persuade the viewer, on the contrary, I think that this diversity of layers of information allows for multiple readings.
What does it mean to be Costa Rican based on your reading of the past and what impact do you think your discourse will have on contemporary artistic production? My approach to the discourse on Costa Rica is not a local one. Clearly, I base my discourse on the context that is close to me and my daily experience, but I believe that through the multiple layers that make up my work, I approach issues related to more global social dynamics that affect the present from a historical context, such as violence, short-lived memory, nationalisms, patriarchalisms, segregation, gentrification, displacements, etc. Far from dividing processes or contexts, I propose “an interplay” as if one were a consequence of the other.
I met Stephanie Williams when she visited TEOR/éTica to talk about her artistic practice in 2013. Her work implicates historical research and explores archives in Costa Rica, Mexico and Guatemala. This uncommon practice among Costa Rican artists attracted my attention. TEOR/éTica’s artistic director Inti Guerrero, invited Williams to participate in the exhibition “Between Concrete” (Entre concreto) in 2014. The display included works of artists from China, Ethiopia, Panama, Myanmar, Costa Rica and Guatemala. They proposed different perspectives on the effects caused by the gentrification processes in their own contexts. These artists addressed the ways in which urban utopias imagined by previous generations, were rapidly transformed to generate new urban configurations. “Between Concrete” also explored the various forms in which national imaginaries −petrified by repetition− persist as remnants: they lie beneath the contemporary cities until they emerge between the cracks of the new cities´ concrete structures. Williams’ proposal was overwhelming. Made out of clay, it was a replica of the vestiges of the National Library’s granite plinth. In time, the piece changed throughout the four months of the exhibition, underlining how the past actively lingers to the present. A segment of the piece crumbled and the fragments scattered throughout the room; weeds sprouted between the crevices; the piece broke and it was on the verge of collapsing. However, the replica held until the end. It persisted as a metaphor of the perseverance of the national communities´ past. As the piece was removed, making space for a new exhibition, it was also a premonition of the future. The piece´s metaphor evades reasoning. Did it denote nostalgia for the liberal neoclassical architecture of the nineteenth century? But, the artist used clay! Did this refer to the ruins of the colonial past after the adobe houses were demolished to build new structures with novel architecture? Ironically, the chosen neoclassical
architecture was also demolished: over its ruins, a parking lot was installed. It was clear by then, that Williams’ work presented fictional-historical strategies; her interest in archives and research was obvious. For the curator Mark Godfrey, the investigative trend turning around the past is a central characteristic of contemporary art practice. In his essay on the subject, Godfrey makes reference to the “artist as historian” making a distinction between this type of practice and other contemporary trends1. Using Godfrey’s concept, in “Cuadra Cero” (Square Zero), Williams, as “artist historian” engages in Costa Rica´s past to show a metaphor using her alleged character: the 1855 erected National Palace building representing the venue of the three powers of the young Republic. After the building was demolished in 1958 to erect the Central Bank, memoirs of the Palace disappeared from the “petrified” national consciousness, regarding the 19th century Costa Rica. Few individuals remember this, suggesting that the knowledge regarding our national past is distorted and scarce. When entering the exhibition rooms, we might get the impression that the display is about the National Palace. A more detailed look reveals, however, that it is not. Instead, the exhibition refers to the events that occur between the cracks of the heroic accounts, those that refer to the creation of the Costa Rican National State and its historical representations. These are the same ones that have been repeated over and over again; or as Víctor Hugo Acuña2 states, those that refer to our “small national pond”. So the allusion to the building is only an indirect one. The artist uses it as a resource to create a fictional scenario. This becomes an area for the visitors´ experience and allows them to move into the historical narrative and encounter 1
Mark Godfrey, The artist as historian, October, Volume - | Issue 120 | Spring
2007, p.140-172.
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This expression was used in a class by Víctor Hugo Acuña in a course on Global
History at the University of Costa Rica in May of 2018.
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other underlying versions different from the official ones inscribed in the national memory. Williams relies on the historical facts encountered throughout her research during two years in various archives. This acquired knowledge gave wisdom to her proposal. Williams reviewed the process of the construction of Costa Rica´s national community in the 19th century. Following this, she is capable to examine the role that the National Palace played as a symbolic center of power irradiation. Drawing on her “fictional truthful constructions”, the artist camouflages the implicit perversity of the different aspects that characterized the process of construction of our nation and of our imagined community in Costa Rica. She also reconstructs the vision of the patriarchal system’s implicit violence, the political and ideological indoctrination, the imposition of social norms and values, the repressive gender code, and the double morale. All these subjects are addressed and become noticeable through the artist´s fictional historical representation. A strategy enticing an alternative interpretation of “other truths” hidden or repressed in the national discourse through time. Williams uses both, primary and secondary sources, such as newspapers and journals of the time. Then she appropriates their aesthetics in order to resemanticize them and create an alternative version of them through fiction.
of the Costa Rican nineteenth century’s history. She also breaches the amnesia surrounding certain essential attributes of Costa Ricans’ identity, many of which were established during the conformation of the national state. Even if there is an extensive bibliography on the subject produced by researchers, we might ask: how much do the common of people know about the conformation of Costa Rica as a nation? Do we really know how our national imaginary or our tico traits were constructed? Do these traits really exist? The series of works Las Portadas (the Front Covers) are a clear example of what I just mentioned. One of them proclaims: Immense should be the honor of man who knows how to mock and humiliate. Other juxtaposes: Coward a thousand times cowards those resisting outrages. Another affirms: Our main goal: work for morality. Another preaches: May no one expect escaping the wrecks of nationality. Is this merely a game of words…? For the historian Michel de Certeau, fiction is a representation of what has been repressed from the historical discourse4. For Williams, fiction is an emancipatory strategy. The artist performs a creative visual, textual and sound act distorting reality. However, through fiction, she reaffirms it from a different perspective at the same time.
French philosopher Alain Badiou states that a truth (in this case, the existence of the Palace) can affirm its innovation when an “event”3 occurs. This event can be so potent and memorable, that it may interrupt the repetition of the truth. Precisely, “Cuadra Cero” is this: an event that disrupts the national discourse and disturbs its repetition; but this time, what is interrupted is the repetition of amnesia concerning the context of National Palace. With her tactics, Williams intrudes into the popular silence imposed through the years on certain aspects
In the room where the work Replicas are displayed, Williams recreates the experience inside the National Palace using three architectural fragments safeguarded in the National Museum’s collection as models for her replicas. But instead of using clay −as she did in “Between concrete”− she employed styrofoam to construct them. With this material, she made a metaphorical reference to the fragmentation and lightness of the concerning memoirs of the Palace. Williams covered the pieces with mud on which she implanted vegetation sprouts, creating a metaphoric dilemma: how do
3
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Quoted in http://elsofista.blogspot.com/2006/04/. Fragment of a conference (in
English) of 2002, about the truth in Heidegger.
Michel De Certeau. Historia y psicoanálisis. México: Universidad Iberoamer-
icana, 2007.
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the plants of the present subsist in the replicated ruins of the past? Will thoughts taking root in the present can continue in the future? The staging performed by the artist in the Replicas room, transports spectators to a surrealistic experience which is also potentiated by the disturbing sound of the sound of a waltz that is interrupted by inexplicable silences. Later on, the educational texts inform us that what we are hearing are segments of the waltz played during the Palace’s inauguration. The original scores were lost. Both, the reconstruction, of the fragments of the Palace and of the waltz, was performed through a memory exercise. This revealed how incomplete the accounts from the past may be, and signaling how historical depictions are composed of voids, omissions and oblivion. In Las posibilidades del (des)orden (The possibilities of (dis)order), Williams uses the fiction as a resource to question the authority of archives by the appropriation of the related information. Based on “real” facts, attested by the national archives, Williams reconstructs another version of the history, based on her own fictional file; “deceiving us” with her “truthful lies” about the forms of domination which have been concealed and hushed. As Godfrey explains, Williams bases her work on archive documents and recomposes the logics governing it to create her own; simultaneously questioning their authority through fiction. Taking it a little further, she points out to the archives’ incapacity of producing conclusive information. The itinerary ends with La patria su peso (The nation its weight). The piece includes an acoustic environment where the ceaseless repetition of the words Aires impasse are heard. After a while, the litany seemingly saying peaceful airs numbs us. Indoctrination has this same effect: we realize then
that this repetition is a “dictate of power”, which through endless repetition leads to an “impasse”: a dead end warning us of the impotence of escaping from it. If the memories are processes of registration; then, literal repetition becomes a loss of the senses and finally produces non-sense. Williams’ work is complex. It has many subtle layers and significances. Her work stands out from the critical work of a previous generation of contemporary artists, both local and international. This was mainly due through the type of disruption she proposes. Her strategy does not refer to the immediate present or to current situations but to the forms of historical representation. Neither the narratives nor the past as presented by the artist are thought as conclusive statements; rather, they are a starting point for reflection and a possibility to think about the future. Williams breaks into the present in order to disturb the reiterated narratives about the past. She acts so as a call to attention. An example is the strategy she uses to refer to the myth of the “tico´s traits and peacefulness”. Throughout the exhibit, the artist opposes images and texts rendering accounts of how violent can the ticos be. She questions the petrified discourse’s foundations, fabricated by the utopic imaginary of the nationality. Seemingly, she is telling us that we do not belong to the past: we must transcend this account and imagine new identifiers in order to move on and restructure “another” version, a more contemporary one. In this sense, and as noted by Godfrey, Williams as “historian artist” in “Cuadra Cero”, promotes narratives which will draw attention on the construction of an alternative knowledge. But she won’t leave spectators in a pessimistic situation of relativism or total skepticism as postmodernism did, in which every interpretation and representation of the past may be accepted as
valid. This is not the case. Williams proposes many possible futures and ways of thinking unbiased scenarios, less hypocritical or double standard. In these, unfair, immoral and patriarchal nationalist monuments crumble down, just as the earth pieces of her work “Entre concreto” did. The future would be then a place where unaccounted histories are acknowledged and heard. Walter Benjamin stated that referring to the past and trying to articulate it historically does not mean identifying it “as it really was”. It means taking over a memory when it lights up and shines in a moment of danger5. I am sure that the people who visited the exhibition were encouraged to realign their history of belonging to the tico territory and to the Costa Rican nationality within a global context. This are crucial times where countries are redefining their nationalities in relation to their past and to the presence of the “others”; an essential concern for Williams as well as for me; and a challenge for all of us.
Gabriela Sáenz-Shelby San José, Costa Rica May 2018
*Traducción al inglés por Gabriela Sáenz-Shelby 5 Benjamin, W. (2000): “Sobre el concepto de historia” or “Tesis de Filosofía de la historia”. In La dialéctica en suspenso, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 2000.
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