Catálogo XX Aniversario Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - El Día que nos hicimos Contemporáneos by Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

EL DÍA QUE NOS HICIMOS CONTEMPORÁNEOS Exhibixión colectiva y evento teórico del XX Aniversario / 2014

MAYO 19

SEPT. 05

2014

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ISBN

Esta publicación fue realizada para la exposición colectiva “El día que nos hicimos contemporáneos”, exhibida en la salas 1, 2, 3, 4 y Pila de la Melaza del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica. Del 19 de mayo al 5 de setiembre de 2014. Dirección MADC: Fiorella Resenterra. Curaduría: Rosina Cazali. Coordinación evento teórico: Rosina Cazali, María José Chavarría y Fiorella Resenterra. Producción del evento teórico: Daniel Soto. Coordinadora editorial y conceptualización del catálogo: María José Chavarría. Presentación MADC: Fiorella Resenterra. Autores de los textos (en orden alfabético): Anabelle Acevedo, Lupe Álvarez, Patricia Belli, Lidia Blanco, Marta Rosa Cardoso, Rosina Cazali, Ernesto Calvo, María José Chavarría, Jorge de León, David Díaz Arias, Mauricio Esquivel, Patricia Fumero, Roberto Guerrero, Pablo Hernández, Willy Kautz, María José Chavarría, Luis Fernando Quirós, Pablo José Ramírez, Fiorella Resenterra, Tatiana Rodríguez Mejía, Adrienne Samos, Antonieta Sibaja, Sergio Villena Fiengo.

Índice

4. Línea del tiempo del MADC 12.

Modernidad / contemporaneidad / post Fiorella Resenterra, directora MADC

16.

20 años después María José Chavarría, curadora jefe MADC

18.

El día que nos hicimos contemporáneos Rosina Cazali, curadora invitada

23.

Obras | Sala 1

65.

Obras | Sala 2

89.

Obras | Sala 3

127.

Obras | Sala 4

160.

Evento teórico

234. ¿Qué significa ser contemporáneo? Abordajes Educativos Antonieta Sibaja Hidalgo, encargada departamento educativo MADC 239. Resúmenes curriculares de los ponentes 246.

Créditos

Ejército Zapatista de Liberación Nacional se alza en armas en Chiapas, México. En Guatemala se realiza el referéndum. Lanzamiento del transbordador espacial Discovery con un cosmonauta ruso a bordo. Gobierno de Nicaragua y los jefes “recontras” acuerdan el desarme de los rebeldes. Lanzamiento de la consola Play Station. Estreno de Pulp Fiction.

† Ella Fitzgerald, cantante de jazz.

MADC: Apertura: José Luis Cuevas, Cuerpos Pintados, Diseño de lo cotidiano y Ottón Solís “Pasión”.

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Firma de Acuerdos de Paz, Guatemala.

† Carl Sagan, astrónomo. Deep Blue de IBM vence por 1era vez a Garry Kasparov.

Ante América. Actualidad Latinoamericana. Curaduría: Gerardo Mosquera, Rachel Weiss y Carolina Ponce de León.

Relaciones. Diez artistas de tres continentes. Curaduría: Virginia Pérez-Ratton.

Dirección MADC: Ana Luisa Piza Carrillo (1994). Virginia Pérez-Ratton (1994-1998).

Mesótica II: Centroamérica. Regeneración. Curaduría: Virginia PérezRatton y Rolando Castellón.

1994

MADC:

1995 1996 America Online y Prodigy ofrecen acceso al sistema www. Internet pasa a ser de dominio público. El DVD sale al mercado. Toy story, 1er film de animación digital. En San Francisco (EE. UU.) se inaugura el nuevo edificio del Museo de Arte Moderno de San Francisco, diseñado por el arquitecto Mario Botta. Los estados miembro de la Unión Europea acuerdan la creación de una moneda común europea, el Euro. Se forma la asociación cultural Mujeres en las Artes, en Tegucigalpa, Honduras. MADC: Mesótica I. The america nonrepresentativa. Curaduría: Virginia PérezRatton y Carlos Basualdo. Arte Abstracto. Inicios y vigencia de la abstracción en Costa Rica. Curaduría: Rolando Castellón.

Inicia Google. 1era iMAC. † Akira Kurosawa, cineasta. Luis González Palma en la Bienal de La Habana. Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba. MADC: Mesótica III: instalo-mesótica. Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón.

Paulo Herkenhoff invita a Virginia PérezRatton a realizar una curaduría regional de Centroamérica y El Caribe para la XXIV Bienal de Sao Paulo.

1997 1998 1999 Dolly, 1er animal clonado.

† Stanley Kubrick, cineasta.

La sonda espacial Mars Pathfinder de la NASA, llega a Marte.

Big Brother (Holanda), 1er reality show.

† Diana Spencer, Princesa de Gales. † Madre Teresa de Calcuta. † Roy Lichtenstein, pintor. Abre Espacio Colloquia, Guatemala. Sensation, exposición de artistas jóvenes británicos de la Colección Saatchi. Documenta X en la ciudad alemana de Kassel, curada por Catherine David. Inaugura el Museo Guggenheim en Bilbao, diseñado por el arquitecto Frank Gehry. Publicación de El asco, Thomas Bernhard en El Salvador, de Horacio Castellanos Moya.

Inicia Napster: archivos mp3 (peer to peer). El control del Canal de Panamá pasa a manos de este país. Formación de la Fundación de Ars TEOR/ éTica, San José, Costa Rica. Inicio Proyectos Ultravioleta, Guatemala. Gran Premio PHotoEspaña “Baume et Mercier” a Luis González Palma. A las 00:00 horas de la madrugada (Greenwich) se acaban los 1000 y comienzan los años 2000. MADC:

MADC:

Dis+art+tec 1. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Luis Fernando Quirós Valverde.

Testigos del tiempo, Flor Garduño. Proyecto de la Fundación Helvetia / Suiza.

4 artistas/4 visiones. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela.

El alma del pintor. Bernadí Roig.

Dirección MADC: Rolando Barahona-Sotela (1999-2004).

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Vitra Desing. 100 sillas clásicas en miniatura. Curaduría: Museo Vitra-Alemania.

Países Bajos aprueban la eutanasia. Rusia: Vladimir Putin es elegido presidente. † Charles M. Schulz, historietista. Se funda el PAC en Costa Rica que obligará en las elecciones del 2002 a una 2da ronda. Festival Octubre Azul en ciudad de Guatemala. Exposición Vivir aquí, curaduría Rosina Cazali. Museo Ixchel, Ciudad de Guatemala. Temas Centrales I, TEOR/éTica, Costa Rica. Apertura Tate Modern, Londres. MADC: Dis+arte+Tec 2: 10 años de la Bienal Internacional del Cartel en México. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Jorge Grané.

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Umbral-Limen. Michele Brody. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela Ecce-Homo. Marisel Jiménez. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Se publica el último número de ArteFacto, revista de arte y cultura dirigida por Raúl Quintanilla desde 1992. Managua, Nicaragua. Fundación de la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, BAVIC. Inauguración del Palais de Tokyo, París. MADC: Art ITSMO. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot Pérez. 1er Concurso Centroamericano de Videocreación Inquieta Imagen. Dis+art+tec 4. Coleccionismos Contemporáneos. Público / Privado. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Ernesto Calvo. Artificio Natura. Cinthya Soto. Premio Nacional de Artes Plásticas “Aquileo Echeverría”. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela.

2000 2001 2002 Caída de las Torres Gemelas, New York. Invasión Afganistán. Aparece el iPOD, primera generación. Aparece Wikipedia. Federico Herrero y Aníbal López, reciben premios en la Bienal de Venecia. La Espira inicia en Managua, Nicaragua. MADC: Dis+art+tec 3. Curaduría: Jaime Rouillón. Tangencias. Sila Chanto. Premio Nacional de Artes Plásticas “Aquileo Echeverría”. Curaduría: Tahituey Ribot Pérez. Testigos / Witnesses. Angiola Riva Churchill. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela. Cristalización del espacio. Ludwika Ogorzelec. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela.

Aparece Facebook. Atentado con bombas en trenes, Madrid, España Tsumani en el océano Indico. Inicia Landings, proyecto de artistas del Caribe, Centroamérica y Yucatán. Publicación de Insensatez, de Horacio Castellanos Moya. † Henri Cartier-Bresson, fotógrafo. † Richard Avedon, fotógrafo † Ray Charles, cantante y compositor de R&B. MADC: Las Cualidades del Blanco, Adrián Arguedas. Curaduría. Tamara Díaz Bringas.

Todo Incluido. Imágenes urbanas de Centroamérica. Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Santiago Olmo.

2003

2004

Se completa el Proyecto Genoma Humano.

Desastre del trasbordador espacial Columbia, donde mueren los siete tripulantes. Aparece iTunes. Inauguración del nuevo Centro Cultural de España en ciudad de Guatemala. Inauguración Museo MARTE, El Salvador. Ciudad Múltiple, proyecto internacional de intervenciones en el espacio público. Curaduría: Adrienne Samos y Gerardo Mosquera. Panamá. Formación del colectivo La Cuartería, en Tegucigalpa, Honduras.

2005 Aparece Youtube Huracán Katrina. † El papa Juan Pablo II. Regina Galindo gana el León de Oro, Bienal de Venecia. Inicia Esfoto, festival de fotografía apoyado por el Centro Cultural de España y curado por Walterio Iraheta. El Salvador. MADC: Senderos de una Colección, 10 años en la Colección del MADC. 10 ° ANIVERSARIO. Selección: Ernesto Calvo.

MADC:

Rastros. Rolando Castellón. Curaduría: Tamara Díaz Bringas.

In-tangible. Ritual frío-cálido. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela.

4ta Muestra Centroamericana de Video Creación y Arte Digital Inquieta Imagen.

Pintacoteca. Federico Herrero. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela.

Dirección MADC: Ernesto Calvo (2005-2008).

Espacios provisionales. Darío Escobar. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela. 1er Concurso de Artistas Emergentes.

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3era Muestra Centroamericana de Video Creación y Arte Digital Inquieta Imagen.

Aparece Twitter. † James Brown, cantante. † Augusto Pinochet, ex dictador chileno. Aparece Wii, Nintendo. Inicia la construcción del Museo de la Biodiversidad (BioMuseo) diseñado por el arquitecto Frank Gehry.

Inicio de la crisis económica mundial. Juegos Olímpicos de Beijing.

Estrecho Dudoso. Curaduría: Virginia PérezRatton y Tamara Díaz Bringas. La 16 Bienal de Arte Paiz cambia su formato tradicional a un proyecto curatorial, con la dirección artística de Nelson Herrera Yslas.

† Robert Rauschenberg, artista. Inauguración del Museo Universitario Arte Contemporáneo MUAC, México. MADC:

MADC: Axis. Lucía Madriz. ¿Qué Centroamérica? Una Región a debate.

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¡Si ves algo, di algo! Txuspo Poyo. Carlos Capelán. Only you. Siempre allí + Post Colonial Liberation Army (rematerialización).

3era Muestra Centroamericana de Arte Emergente.

2da Muestra Centroamericana de Arte Emergente.

Dirección a.i. MADC: María José Monge (2008-2009).

2006 2007 2008 Aparece iPHONE y appleTV. † Ingmar Bergman, cineasta. † Michelangelo Antonioni, cineasta. Ratificación en Costa Rica del TLC por medio de un referéndum. Inician los trabajos para la ampliación del Canal de Panamá. Publicación de La piel de Centroamérica, de Edelberto Torres Rivas. Guatemala. Premio de la Confederación Internacional de Cine, Arte y Ensayo (CICAE) en el Festival de cine de San Sebastián a Julio Hernández Cordón, en la categoría películas en progreso, por Gasolina. MADC: Luis Camnitzer. Muestra Antológica. Opciones para escapar. Ronald Morán. Metodología serie Inventario, José Alberto Hernández. Curaduría: Ernesto Calvo. Bienal iberoamericana de videocreación y arte digital Inquieta Imagen V.

Se inaugura el Burj Dubai, edificio más alto del mundo. Utrópicos, proyecto expositivo curado por Santiago Olmo para la 31 Bienal de Pontevedra. Galicia, España. † Virginia Pérez-Ratton, artista y curadora. Hybridart projects, (2010-2011). Residencias para artistas en playa del Zonte, El Salvador, curado por Camila Sol. Ciudad de la Imaginación, espacio para el arte contemporáneo, la política y la vida en sociedad, abre en Quetzaltenango, Guatemala. MADC: Esteban Piedra León. Estudios 2002-2010. Curaduría: María José Chavarría.

Mudar la piel. Karla Solano. Curaduría: María José Chavarría. Premio Nacional de Artes Plásticas “Aquileo Echeverría”.

2009 2010 2011 † Michael Jackson, cantante.

Fin a los viajes en transbordadores espaciales.

Publicación de El material humano, de Rodrigo Rey Rosa.

Terremoto y tsunami de Japón. Estado de emergencia en la central nuclear de Fukushima.

Formación de Proyecto Espira. Managua, Nicaragua.

Revisiones, programa de exposiciones retrospectivas de los artistas Alejandro Paz, Aníbal López, Regina José Galindo, Yasmin Hage y Jorge de León. Curaduría: Emiliano Valdés.

Formación de La Escuela experimental de arte EAT, Tegucigalpa, Honduras. The Fire Theory, proyecto de experimentación curatorial fundado por Ernesto Bautista y Mauricio Kabistán. San Salvador, El Salvador. Virginia Pérez-Ratton, Premio Nacional de Cultura Magón. MADC: MADC 94/09, en celebración de su 15 aniversario. Curaduría Virginia Pérez-Ratton.

Macro Fest, en Casco antiguo, Panamá. Curado por proyecto Diablo Rosso. Inicia Alegría relacional, programa de residencias y proyectos de mediación. Alegría, El Salvador. Presentación del libro La otra tradición, compilación, de textos críticos sobre el arte contemporáneo en Honduras, a cargo de Adán Vallecillo. MADC:

300% Spanish Design. Curaduría: Juli Capella.

Umbral de fuego. Rafael Ottón Solís. Curaduría: María José Chavarría.

Exposición Migraciones: Mirando al Sur, incluye a artistas de Centroamérica y México. Da inicio a la itinerancia en red a través de los Centros Culturales de España en Latinoamérica. Curaduría Rosina Cazali.

Apertura de la Sala 1.1

Dirección MADC: Fiorella Resenterra (2009-2014). 1er período.

6ta Muestra del Concurso Centroamericano de Videocreación y arte digital Inquieta Imagen.

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Exposición +/- Esperanza. Curaduría: Adán Vallecillo.

Fundación del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, NUMU. Guatemala. La Colección Patricia Phelps de Cisneros lanza su 1era convocatoria para viajes de investigación curatorial en CA. FEA. Fiesta ecléctica de las artes en el espacio público, apoyado por el Centro Cultural de España en San Salvador, El Salvador. Curado por Javier Ramírez Nadie y Elena Salamanca.

El PAC gana por 1era vez las elecciones en Costa Rica. † Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura.

TEOR/ éTica organiza Temas Centrales II en el MADC, San José, Costa Rica.

† Cheo Feliciano, cantante de salsa.

MADC:

† Pablo Swezey (México- Guatemala) Artista, integrante del Grupo Imaginaria.

Propio y Ajeno. Victoria Cabezas. Curaduría: María José Chavarría.

Abrirá sus puertas al público el Museo de la Biodiversidad o BioMuseo.

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Charter City. Adán Vallecillo. Curaduría: María José Chavarría.

MADC:

Construcciones / Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo. Curaduría: María José Chavarría.

2012 2013

El día que nos hicimos contemporáneos, en celebración de su XX aniversario. Curaduría: Rosina Cazali.

2014

El Papa Francisco es elegido. † Margaret Thatcher, política. † Nelson Mandela, líder del antiapartheid y político. † Rodolfo Molina (El Salvador), artista y curador. MADC: Territorios, geografías y confluencias. Curaduría: María José Chavarría y Fiorella Resenterra para la 55a Bienal de Venecia. Dis-local. Javier Calvo. Curaduría: María José Chavarría. Premio Nacional de Artes Plásticas “Aquileo Echeverría”. Escala de valores. Walterio Iraheta. Curaduría: María José Chavarría.

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Modernidad / contemporaneidad / post Fiorella Resenterra | Directora MADC

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La idea de convertir un espacio patrimonial -la Antigua Fábrica Nacional de Licores (FANAL)- en un Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) fue visionaria y ha tenido alcances inimaginables. Ante todo, si se toma en cuenta que su mirada, desde el inicio, fue solventar las necesidades para una mayor proyección internacional de los artistas en países centroamericanos y contar con un espacio dedicado a la investigación de las prácticas contemporáneas, con miras a construir una colección del futuro, que hablara desde lo local hacia lo global. El MADC como “un lector y testigo de su tiempo”, en palabras de Virginia Pérez-Ratton. El impacto que significó la apertura del Museo a nivel regional -todavía veinte años después- continúa siendo el detonante de propuestas vanguardistas, motivación para artistas emergentes y foco de vinculaciones entre proyectos con sentido de pertenencia. Sus impresionantes espacios, convertidos en salas expositivas, continúan albergando la producción de un territorio crítico, deseoso de releerse desde sí mismo y reconocerse como tal, desde sus diferencias y aproximaciones. Cada dirección, desde sus particularidades, ha seguido un rumbo definido, logrando consolidar al MADC como un proyecto cada vez más ambicioso, una construcción enriquecida desde la colectividad. Virginia Pérez-Ratton (1994-1998) trabajó incansablemente por esculpir las bases de la institución y precisar las coordenadas a seguir; entre sus múltiples aportes estuvo el gran reto de formar la identidad del Museo e iniciar la consolidación de su colección, enfocada en la proyección internacional y el establecimiento de vínculos estratégicos. Sin embargo, el objetivo más destacable fue lograr la publicación de la ley que rige la Creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, publicada en el Diario Oficial La Gaceta Nº 81 del 28 de abril de 1998, la cual dotó a la institución de un marco jurídico estable que le permite cierta flexibilidad para su gestión. Posterior a su salida, tomó las riendas el arquitecto Rolando BarahonaSotela (1998-2004), quien, bajo la premisa de un museo vivo ante el nuevo milenio, logró fortalecer la proyección internacional y su difusión; así como su preocupación por el énfasis a la exhibición y facilitar el contacto entre los artistas locales y los extranjeros. Esta etapa marcó el inicio de programas propios del MADC. Ernesto Calvo (2004-2008) se centró en el Museo como un espacio abierto y múltiple. Proyectó gran interés en el surgimiento y posicionamiento de los nuevos artistas y lenguajes con

proyectos como Artistas Emergentes e Inquieta Imagen; así como la propuesta de una agenda protagónica de eventos paralelos a las exhibiciones, como ciclos de cine, conversatorios, conferencias y espacios de reflexión más especializados. Su período fue un momento dedicado a la exploración. El paso de María José Monge (20082009) como directora interina fue clave para estabilizar desde lo administrativo al Museo, pautar las bases para los retos futuros y dar continuidad a los proyectos ya establecidos. Este puente tendido por Monge fue fundamental para crear las condiciones idóneas hacia el vigésimo aniversario y preparar a la institución para los desafíos que se avecinaban. Aniversarios anteriores habían sido festejados en torno a la colección MADC, patrimonio tangible y de importancia innegable; sin embargo, después de dos décadas de gestión el eje central no puede seguir siendo este acervo o su agenda expositiva. Es por esta razón que se decidió llevar a cabo un evento teórico cuyo fin principal era hacer un alto en el camino e iniciar un proceso de autoevaluación, autocrítica y análisis para poder diseñar una hoja de ruta sobre lo aprendido. El registro de las opiniones vertidas por parte de quienes han estado implicados de una u otra manera con el Museo, confirma la importancia de las consecuencias de este evento. “El día que nos hicimos contemporáneos” fue el nombre que escogió Rosina Cazali para el evento del vigésimo aniversario y la muestra que lo acompaña; curadora guatemalteca, quien, contó con el apoyo de su contraparte del MADC, María José Chavarría. El MADC está anclado en la actualidad, siempre lo ha estado; o sea, en el constante cambio. No tiene los beneficios que da el poder mirar hacia atrás en el tiempo, de aquí la importancia de su capacidad reflexiva como un espacio laboratorio y de experimentación. Costa Rica, desde siempre ha tenido una especie de obsesión de entenderse como “Centro” América, no solamente desde las artes visuales contemporáneas, sino también desde las artes escénicas, la historia, la filosofía, entre otras. Pero, ¿qué nos hizo contemporáneos? Más que como mecanismo de visibilización internacional, la intención de este evento fue trazar una cartografía de la región desde el punto de vista de los propios actores y las narrativas construidas por los intereses comunes. Una de las interrogantes importantes fue ¿se fundó el MADC sabiendo qué era lo contemporáneo, o solo era

A diferencia de otros museos (de Bellas Artes) el MADC está vinculado a una temporalidad, además de su materia. Tiene el compromiso desde su nomenclatura de estudiar una época específica, el ahora. Es un reto mirar hacia adelante y no hacia atrás, es la particularidad de este Museo, lo inmediato. Existe una relación íntima entre su colección, lo que se produce, cómo se comunica y su contexto; esto representa la apertura a una universalidad. Los años noventa, durante los inicios del MADC, eran una época en que verse “contemporáneo” era importante. Los centros de poder se encaminaban a eso (o eran eso). La periferia (si es que nos consideramos así) fijó sus ojos en esa ruta. Se podría entender que el Museo se utilizó como una estrategia para visibilizarse no solo a nivel local, si no a nivel internacional. Una segunda etapa, posterior a sus veinte años de gestión, será continuar trabajando en esa línea, pero esta vez con la finalidad de reconocernos a nosotros mismos, lograr ser nuestro propio centro. Más, es más; “es más interesante el mapa que el territorio”, dijo un personaje de Houellebecq. Más que una celebración del XX aniversario, este evento debería ser un corte y un detonante para dar inicio a un periodo aún más analítico, reflexivo y crítico. No como una meta alcanzada, sino un proyecto en evolución; y debería entenderse y trabajarse como tal, una plataforma siempre dinámica. Ser contemporáneo desde la museología, puede entenderse como la apuesta de transmutar un inmueble patrimonial en el epicentro regional de las prácticas contemporáneas, un riesgo valiente y disruptivo para la época y su contexto. Esto le permitió al MADC convertirse en una institución “incómoda”, desestabilizadora del status quo y disonante de los códigos antes conocidos; sin intenciones de replicar fórmulas. Es así como, veinte años después de su apertura, el Museo asume la responsabilidad de ser una institución mediadora, un museo-foro que trabaja para exponer las formas de significado excluidas de las narrativas, que reexamina su papel y sus roles partiendo de las nuevas políticas de gestión, comunicación e interpretación. Este posicionamiento es dialógico y local, pues el conocimiento se entiende como contingente dentro de su contexto, se sitúa como parte de las prácticas culturales, reorganiza y renegocia la cultura del Museo a partir de la pregunta

¿qué se considera conocimiento? También existe una reformulación del visitante como una comunidad interpretativa y de aprendizaje. Una comunidad instruida bajo políticas que construyen diferentes maneras de entender la subjetividad y la identidad desde la noción de proceso, así, este contribuye a la interacción de relaciones sociales y prácticas culturales y se interesa por los diferentes usos que se le pueden dar a la colección permanente y por el patrimonio inmaterial. Deviene un forjador o generador más que un informador. Si, hipotéticamente, se considerase lo centroamericano y lo global como pilares de lo contemporáneo en Costa Rica, y si algo hemos aprendido desde el episodio de Marta Traba como jurado en la I Bienal Centroamericana de Pintura (1971), en este momento deberíamos estar iniciando una etapa de relectura y revisión de lo histórico desde la propia contemporaneidad, pero con una mirada hacia las últimas dos décadas. Uno de los planteamientos debería ser cuestionarse si aún tiene sentido seguir con esa estrategia de “mercadeo” de todos los países de la región como un bloque común de producción o mejor buscar un nuevo rumbo sobre lo experimentado. Es hora de dar espacio a nuevas redes y reconocer las ya extintas, aquellas que fueron fundamentales para crear estos espacios. Seguir fortaleciendo el papel del Museo como radar para identificar propuestas emergentes, pero sobre todo para crear “protocolos” alternativos para la comunicación y difusión y así lograr incidir y penetrar en estructuras sólidas, añejas, estabilizadas y enquistadas. Uno de los grandes retos que el Museo ha tenido que enfrentar a lo largo de las administraciones estatales, ha sido el irse ajustando a las exigencias del propio Estado y navegar en ellas, sin perder su independencia, su visión y objetivos; pero sobre todo manteniendo este balance entre lo público y lo privado, la agilidad de lo inmediato y la lentitud de los procesos. Desde 2009, el Museo ha revisado sus proyectos y ha tenido que tomar decisiones difíciles; algunos ya no eran sostenibles, sea porque su vigencia caducó o porque existían situaciones de diversa índole que los hacían inviables; otros eran pertinentes y merecían continuar. Proyectos permanentes como la colección del MADC y el Centro de Documentación (Videoteca) continúan dominantes después de veinte años de gestión. La Junta Nacional de Curadores vela por las políticas de coleccionismo, trámite y custodia del patrimonio del Museo, así como de la constante revisión y actualización

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una aspiración, o más bien con la pretensión para salir de lo moderno (o la modernidad)?

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de los contenidos; los departamentos de Curaduría y Educación siguen esforzándose por alimentar los fondos documentales de la Videoteca para que todos los materiales que se mantienen abiertos al público puedan ser consultados por estudiantes, docentes, investigadores, curadores y diferentes públicos. Otros proyectos bienales se han logrado consolidar, por ejemplo, Inquieta Imagen, convocatoria a nivel centroamericano que pretende estimular el uso de nuevas tecnologías en las prácticas contemporáneas de la región y actualmente es una plataforma no solo para la visibilizar a los artistas, sino también un sistema de evaluación y diagnóstico para el Museo sobre la movilidad y permeabilidad de dichos lenguajes; así como un medio ideal de divulgación gracias a la participación de curadores internacionales. Otros espacios nuevos se han diseñado, como la Sala 1.1, un espacio pensado y articulado dentro de la Sala 1 (sala principal y antigua bodega de los rones finos) para albergar propuestas alternativas y de artistas emergentes, obra de pequeño formato, apta para intervenciones más invasivas. O sea, una sala que aporta a intereses diversos la misma legitimidad que los demás espacios expositivos. Luego de dos años de convocatorias, la Sala 1.1 se ha consolidado en algo más que un espacio de exhibición, es un área de formación para jóvenes artistas a quienes el Museo les aporta posibilidades de educación no formal y acompañamiento desde el Departamento de Curaduría y Museografía. Por otro lado, el fortalecimiento del Departamento de Educación se ha visto reflejado en un protagonismo dinámico con respecto a la agenda expositiva, las actividades paralelas y aquellas extra-muros. El replanteamiento de las acciones itinerantes en coordinación con otras iniciativas tanto gubernamentales y privadas ha logrado fortalecer el impacto del Museo en las comunidades bajo el lema MADCircula. Por último, el Departamento de Diseño y Comunicación ha configurado estrategias eficaces para continuar posicionando al MADC como referente del arte y el diseño contemporáneo tanto a nivel nacional, regional e internacional; en un continuo esfuerzo por mantenerse al día con las estrategias de comunicación más recientes, reconociendo la importancia de las redes sociales y hacer de estas un medio de comunicación efectivo y vinculante con sus diversos públicos. Todas estas acciones, a diferencia de lo que se pueda especular, evidencian que el MADC no vino a ser el catalizador o impulsor de una era feroz que propiciara el canibalismo de la región; muy al contrario, logró ubicarse como un puente entre los artistas y una plataforma de contacto. Quisiera pensar, que ahora, más que nunca, el MADC plasma la existencia y los antecedentes de iniciativas que son y fueron fundamentales para el desarrollo del arte contemporáneo de Centroamérica. El Museo es un proyecto excepcional, no solo por sus espacios, colección, propuestas expositivas, eventos

colaterales y multiplicidad de voces; es excepcional por sobrevivir a pesar de las dificultades y, sobre todo, por lograr que una región sea capaz de reflexionar sobre sí misma, siempre desde distintos lugares. Ser contemporáneo en 1994 no es lo mismo que ser contemporáneo hoy. Plantear las nuevas problemáticas del coleccionismo y su pertinencia, formular las políticas y protocolos que ayuden a mantener estable el Museo, reconocer las diferencias y los puntos en común con los interlocutores, localizar los nuevos públicos, fidelizar los públicos cautivos, experimentar nuevos formatos de exhibición y divulgación son algunos retos que quedan por delante. Este evento logró articular una hoja de ruta a partir de estos cuestionamientos, los nuestros y los propuestos por nuestros generosos participantes; quienes acogieron nuestra invitación con gran entusiasmo. A todos ellos profundas gracias, no solamente por dedicar tiempo para acompañarnos, sino también por haber sido parte de esta metamorfosis. La continuidad de este proyecto, la visibilización y su consolidación a través de estos intensos veinte años, ha sido posible gracias al esfuerzo, dedicación y empeño de un enorme grupo de personas que han creído en el MADC; entre ellas las Juntas Administrativas, las Juntas de la Fundación Pro-MADC, la Junta Nacional de Curadores, funcionarios y ex funcionarios, artistas y diseñadores, embajadas, instituciones culturales públicas y privadas, y muchos más. Ojalá que “El día que nos hicimos contemporáneos” sea el inicio de una nueva etapa dimensionada y digna de los nuevos tiempos. Fiorella Resenterra Directora MADC San José, junio de 2014

“Es por esta razón que se decidió llevar a cabo un evento teórico cuyo fin principal era lograr hacer un alto en el camino e iniciar un proceso de autoevaluación, autocrítica y análisis para poder diseñar una hoja de ruta sobre lo aprendido.”

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Fiorella Resenterra

Vista parcial Sala 1

Presentación María José Chavarría | Curadora MADC

Veinte años después…

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El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica, inicia su labor el 21 de febrero de 1994, como una institución estatal dentro del Ministerio de Cultura. Como lo señala su Ley de Creación N0 7758, es el “encargado específicamente de la colecta, conservación, exposición, investigación, difusión y estímulo tanto de artes visuales nacionales e internacionales con énfasis en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI, como de la historia y las expresiones de los campos del diseño gráfico, industrial y vernáculo entre otros. Se proyectará hacia el futuro pero en referencia al pasado reciente donde se preparen y anuncien las expresiones artísticas actuales.” Con la intención de celebrar estos veinte años de gestión institucional, el MADC planeó una serie de actividades, dentro de las cuales se encontraba la exhibición “El día que nos hicimos contemporáneos” a cargo de la curadora guatemalteca Rosina Cazali, quien a lo largo de estos años, ha sido parte del desarrollo del panorama artístico de la región y se ha involucrado de manera cercana al Museo desde sus inicios. Paralelamente a la muestra, también se diseñó un evento teórico, en donde distintos exponentes, tanto investigadores, artistas, curadores y gestores, conversaron sobre una serie de temas relevantes dentro ámbito de las artes visuales. La discusión giró en torno a los conceptos de modernidad y contemporaneidad, el desarrollo del arte contemporáneo en Centroamérica y el papel que ha jugado el MADC en el contexto regional, entre otros. El jueves 15 de abril inició el evento con una conferencia titulada “Modernidad y contemporaneidad desde la periferia”, además de la mesa de discusión “Contexto social, político y cultural centroamericano cuando surge el MADC”. El viernes 16 ser llevaron a cabo tres mesas de discusión sobre los temas: “Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas”, también “Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en/desde Costa Rica y Centroamérica?” Y finalmente “Lo centroamericano y lo global ¿Pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?”

El sábado 17 abre con el conversatorio “Performance, cuerpo y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica” se cerró con la mesa de discusión sobre “Prácticas curatoriales. Eje central de la contemporaneidad en Costa Rica y Centroamérica”. Todos estos temas vigentes y pertinentes para plantear el diálogo entre los distintos agentes involucrados en las diversas prácticas y enfoques sobre la contemporaneidad. El 2014 el Museo cumplió veinte años de estar trabajando como plataforma para el arte contemporáneo de la región centroamericana y de funcionar como un ente vivo y en constante transformación, como “lector y testigo de su tiempo”. Desde el MADC les invitamos a visitarnos y ser parte de esta gran celebración.

María José Chavarría, Curadora MADC San José, Mayo 2014

“Este 2014 el Museo cumple veinte años de estar trabajando como plataforma para el arte contemporáneo de la región centroamericana y de funcionar como un ente vivo y en constante transformación...”

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María José Chavarría

Vista parcial Sala 1

El día que nos hicimos contemporáneos

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Rosina Cazali | Curadora invitada

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) cumplió 20 años de existencia. La celebración fue una oportunidad para reflexionar sobre el papel preponderante que ha tenido el MADC desde su fundación en el año 1994. Éste es el acontecimiento del cual se desprenden varias preguntas. Desde ese año existe un extenso registro de exposiciones, encuentros teóricos, conferencias, proyectos e incluso anécdotas que se han transformado en referente incuestionable y acervo de la región centroamericana. Un archivo de memorias que da cuenta de la impronta del Museo de Arte y Diseño y de su excepcionalidad. Insisto en señalar su excepcionalidad porque en el amplio mapa de las instituciones gubernamentales centroamericanas el MADC es la única institución que ha especificado su gestión en el complejo universo del arte contemporáneo. En Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Panamá o Belice no existen espacios o dinámicas que tomen el riesgo de nombrarse desde la pluralidad de formas de expresión artística que se han generado en años recientes. Más allá de Costa Rica, en los espacios académicos y artísticos gubernamentales, difícilmente se impulsa el espíritu innovador de los artistas emergentes. La idea del arte generalmente está determinado por la mirada colonial, la producción de objetos suntuarios o como constitutiva de la celebración de la cultura como evento demagógico. El arte contemporáneo y su espíritu crítico no son parte constituyente de la educación y del individuo. El pasado reciente no existe en las agendas de los Estados. No obstante, esto no quiere decir que no existan corrientes experimentales en toda la región. Si de algo nos hemos alimentados entre unos y otros es de la formidable producción de arte de las últimas décadas y el MADC, sin duda alguna, ha sido puente, escenario y testigo de ese ir y venir. ¿Cómo sucedió este posicionamiento? ¿Cuáles fueron los motivos que impulsaron al gobierno costarricense a tomar este marco de acción cultural? ¿Cómo afectó a Costa Rica y, más adelante, a los panoramas artísticos de toda la región? ¿Cómo correspondía esta decisión gubernamental con la realidad del arte contemporáneo de Costa Rica? ¿Cómo y en qué momento algo tan localizado en un solo país se transformó en un espacio “nuestro”? Estas son algunas de las preguntas que lanzamos a través de este encuentro. En la búsqueda de respuestas el primer marco de referencia inicia en la década de los 70, cuando Costa Rica nos sorprendió con la primicia de contar con un Ministerio

de Cultura, Juventud y Deportes, un aparato dedicado a la cultura muy arraigado y exitoso que, a través de los años venideros, destinó todo un inmueble patrimonial a la gestión de un museo de arte contemporáneo. Es decir, algo que en los otros países centroamericanos apenas soñábamos o pensábamos como posibilidad. En el año 1994, año de fundación del MADC, José María Figueres había asumido la presidencia y Costa Rica emergía en una situación de liderazgo regional. El país no vivió la guerra como la experimentaron Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Como Honduras, la vivió a través de sus flancos fronterizos, permeados por los efectos de los conflictos armados. En contraste con las frágiles estructuras gubernamentales de los países vecinos, el Estado costarricense tenía la suficiente solvencia para desarrollar políticas culturales sólidas. Así, la identidad compuesta del MADC (arte y diseño contemporáneos) emergió desde una sociedad que estaba viviendo cierta estabilidad política y económica. En el panorama de las artes plásticas concentrado en San José, dominaban los modelos de arte, las estéticas y las categorías propias de la modernidad. Un museo enunciado desde la idea de contemporaneidad necesariamente tendría que causar un cisma y muchas otras cuestionantes. Las preguntas no se hicieron esperar, ¿exactamente qué significaba o qué definía el arte contemporáneo? Y más adelante, ¿cómo se justificaba el “ser artista contemporáneo”? A través de esos veinte años, las gestiones de los distintos directores del MADC, de exposiciones emblemáticas como las Mesóticas, la apertura de convocatorias como el concurso Inquieta Imagen, hasta debates como ¿Qué Centroamérica?, sumados a un constante flujo de ideas y personalidades, han respondido a esa cuestión central. Pero también han incidido en su status de espacio vanguardista. Las múltiples exposiciones y encuentros que ha desarrollado el MADC no han sido un simple menú sino todo un proceso evolutivo y respuesta directa a lo que muchos artistas locales y de toda la región han buscado insistentemente: un lugar, una plataforma o un escenario donde converger con las dudas de su propia época. En ese sentido, tal vez fue aquella famosa pregunta que le hiciera Virginia Pérez-Ratton al crítico de arte Gerardo Mosquera la que determinaría los objetivos de la institución. En su primer año de gestión y la presencia de la exposición Ante América en el MADC, Pérez-Ratton abordó al crítico para preguntarle por qué en dicha muestra no se incluían artistas centroamericanos. Para una exposición

Durante una de las últimas entrevistas a Virginia Pérez-Ratton, realizada cuando se le otorgó el premio Magón en 2009, le preguntaron por qué había decidido concentrarse en el arte de Centroamérica y se refirió al medio local como “demasiado pequeño”. Virginia reconocía la imposibilidad de asumir esa internacionalización con el reducido número de artistas que, a principios de los 90, estaban indagando los lenguajes de la posmodernidad desde Costa Rica. Era lógico definir estrategias regionales en la suma de aliados y artistas. Estas “ficciones operativas” como ella misma les llamó, construyeron puentes, pusieron en contacto a artistas que no se conocían entre sí, y llegaron a establecer un panorama del arte de Centroamérica, gestionado desde Costa Rica. También produjeron ilusiones que por momentos hemos tenido que asumir con responsabilidad y repensar de manera crítica. En aquellos años, para artistas guatemaltecos como los integrantes del Grupo Imaginaria, la relación con el panorama mexicano era algo más natural. Entre la cercanía cultural y la relación de artistas e intelectuales guatemaltecos con México -como Carlos Mérida, Juan Antonio Franco, Luis Cardoza y Aragón o Augusto Monterroso- parecía existir un vínculo asegurado con el circuito artístico del país vecino. Sin embargo, México parecía estar ausente y sin mayor interés por lo que pasaba en el sur. En el transcurso de las últimas décadas hubo contactos e intercambios imprescindibles pero la reciprocidad no era del todo equilibrada. El nuevo canal artístico que ofrecía el MADC parecía abrirse como una invitación más atractiva, que además se justificaba desde las historias y las fronteras comunes. Una relación con

una institución como el MADC proporcionó canales de comunicación y legitimación más funcionales. Ante todo, más equitativos a lo que estaban produciendo las nuevas generaciones y más propicios para la inserción en el territorio globalizado que nos interesaba. Desde ahí era posible renegociar nuestras genealogías periféricas. Un asunto llamado contemporaneidad Veinte años después, en esa línea crítica y a través del encuentro El día que nos hicimos contemporáneos, estamos lanzando preguntas que no pueden ser respondidas del todo pero que sí reflejan el proceso de reflexión que nos embarga. Tal vez la cuestión más compleja tiene que ver, precisamente, con el enunciar formas artísticas que parecen no correspondernos. Llamarnos contemporáneos, asegurar que somos contemporáneos… ¿Es válido en sociedades donde han fracasado los proyectos modernos de nación? Desde mi país, Guatemala, yo puedo asegurar que, a pesar de las grandes lagunas, los vacíos institucionales y las diferencias entre unos y otros, el panorama del arte contemporáneo no encuentra dificultades para dialogar e insertarse en la lógica global del arte. En lo que reconozco como “arte contemporáneo” supone un territorio dinámico y en permanente transformación. Obras como las de Regina José Galindo, Aníbal López o Pablo Swezey aportan reflexiones congruentes con la contemporaneidad, tienen la capacidad de incomodar la misma noción de arte. Hablan sobre su época, de su entorno, desde un lugar específico con formas sofisticadas y suficientemente amplias para ser escuchadas en otras partes. A pesar de ese reconocimiento -que podría replicar en cada uno de los países del istmo- es curioso cómo seguimos dudando de la validez de asumir la contemporaneidad tanto como la vigencia de lo centroamericano. El argumento de las estrategias de las redes, para hacernos visibles, parece ser la única explicación válida, que sobrevive en las polémicas y se renueva cada cierto tiempo. Después de este simposio ha quedado claro que “lo centroamericano” se convierte en algo problemático si no lo problematizamos continuamente. “El apelativo ‘arte centroamericano’ suele ir acompañado por un conjunto de ideas que se consumen acríticamente y que sirven para satisfacer la necesidad de lo exótico -en el peor de los casos-, y de lo políticamente

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que fue curada desde el enunciado de integración y aporte de una nueva cara del arte de América Latina para el mundo, tal ausencia parecía una ironía. “Porque no conozco la escena artística centroamericana”, respondió Mosquera. Pero más allá de la leyenda y de la honestidad de las palabras del crítico, para Pérez-Ratton esta confirmación de ausencia y vacío de información sobre el panorama centroamericano se convirtieron en un activador de las exposiciones del MADC así como un fuerte catalizador de la idea misma sobre lo que es “ser un artista contemporáneo desde Centroamérica”; es decir, desde la periferia. Hacer visible al arte contemporáneo de Costa Rica y Centroamérica se hizo urgente. Contemporaneidad y arte centroamericano se transformaron en los ejes centrales de los proyectos que se gestaron desde el MADC.

correcto -en el mejor-, advirtió Emiliano Valdés en el libro Lenguajes contemporáneos desde Centro América.

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Dejar de ser Durante el último simposio organizado por TEORéTica, Temas Centrales II (llevado a cabo en abril de 2012 en el MADC), la artista panameña Donna Conlon lanzó esta pregunta a los asistentes: “¿por qué no dejamos de una vez por todas de usar la palabra centroamericano?”. Al cabo de un largo silencio no hubo respuesta. La pregunta de Conlon activó y sigue activando el centro del problema. Parece imposible abandonar una identidad que tanto ha significado a través de esos 20 años de existencia del MADC, donde se han cultivado relaciones, que han abierto mercados, establecido estrategias, complicidades, rutas de acceso, formas de visibilidad, ficciones, procesos de profesionalización, etc. En la otra cara de la misma moneda, esta pregunta también nos enfrenta a una realidad ineludible: la mera construcción de un arte centroamericano no es suficientemente abarcador o suficientemente específico para explicar los distintos contextos y fenómenos culturales que conforman Centro América. La existencia de un tejido aparejado a una fuerte carga emocional no es un argumento suficientemente creíble para definirnos como “centroamericanos”. Necesitamos mayor densidad para explicarnos este fenómeno Desde la perspectiva historicista hay justificaciones que sostienen y promulgan la noción de lo centroamericano. La idea de lo centroamericano -incluso de unidad centroamericana- ha acompañado a nuestros países por su tardía constitución en unidades republicanas. El origen colonial de Centroamérica es el marco de referencia que nos devuelve la memoria, por qué hemos permanecido tan juntos como dispersos. Tanto la decisión de unidad como la de ruptura provinieron de la administración española colonial. Los países centroamericanos son el resultado de la fractura de la Capitanía General del reino de Guatemala. Lo que la colonia unificó la república lo dividió, pero la tradición ya estaba constituida.1 Así, desde la mitad del siglo XIX, éramos cinco repúblicas cargando con una herencia de unidad regional que se ha replicado a través de distintas cuotas de esfuerzos, iniciativas e intereses. A pesar de la evidencia histórica no podemos pasar por alto que la insistencia sobre “lo centroamericano” es siempre más fuerte desde Costa Rica. Según el sociólogo Víctor Hugo Acuña, la mirada centroamericanista elaborada desde Costa Rica está enraizada en lo académico, ya que muchos estudiosos escogieron a Costa Rica como destino y exilio. Costa Rica nunca ha podido dejar de estar en Centroamérica, por ser tierra de exilio y por el contacto continuo inevitable, nos dice Acuña. Edelberto Torres Rivas2, un 1 Edelberto Torres Rivas, en la entrevista incluida en este mismo documento. 2 Edelberto Torres Rivas (1930). Sociólogo guatemalteco reconocido por sus estudios latinoamericanos de sociología política referente a las estructuras sociales, formación de Estados, cambios sociales y especialmente procesos democráticos en Guatemala. Fue secretario general de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), consultor del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y coordinador de los seis volúmenes de la Historia general de América Central (1993).

nombre clave en la conformación de la línea de estudios y pensamiento centroamericanistas, añade: “en la época contemporánea se resolvió una paradoja. Desde la época de la Capitanía General, la provincia de Costa Rica fue una zona aislada, poco comunicado con el resto de la región. “Los ticos” se consideraron distintos, no eran centroamericanos. Todavía se recuerda la anécdota del que relata que ‘a esta reunión asistieron centroamericanos y ticos’. Hoy día Costa Rica es el país que con mejor derecho reclama su condición regional.”3 Esta es una idea que explica muchas cosas.4 Primero, que Costa Rica es un lugar desde donde se piensa Centroamérica orgánicamente. En muchos sentidos (principalmente económicos, educativos y democráticos) Costa Rica existe como excepción en Centroamérica pero sin ese espejo Costa Rica no existe ni ayer ni hoy. Esta es una tesis que aclara en mucho porqué el interés por lo centroamericano siempre está mejor articulado desde ahí pero también que insistir sobre “lo centroamericano” es un espejo que nos exige “a los demás” reflexionar transregionalmente, sobre el valor y vigencia de este vínculo, lo que ha propiciado y nos ha aportado en función del desarrollo del arte, del reconocimiento de la cultura de cada uno de nuestros países, para la gestión de proyectos, de apoyos, de intercambios y en la conformación de ese panorama que hoy reconocemos como contemporáneo. La propuesta Wound es el título de un dibujo del artista taiwanés Ed Pien. Éste representa el cuerpo de un individuo que escarba en su igual. Escogimos esta imagen para acompañar este debate porque, en su apariencia circular y antropofágica, recuerda la necesidad humana de volver al origen de las cosas, de repensar el pasado en función del presente. También a la necesidad de “devorarnos” entre unos y otros para tal vez así ahondar en algo más orgánico. A través de las distintas ponencias que escuchamos durante este encuentro surgieron algunas consideraciones sobre la contemporaneidad, vivida desde la región centroamericana. Desde la mirada del filósofo, de sociólogos, escritores, curadores, críticos y desde de los mismos artistas, y desde las premisas sugeridas por el dibujo de Pien, deseamos abrir una última pregunta: ¿qué tan urgente es ser visible para el exterior si en cada uno de los países aun no tenemos la capacidad para vernos a nosotros mismos?

3 Ver entrevista a Edelberto Torres Rivas por Rosina Cazali, en este mismo documento. 4 La vigencia y reformulación de “lo centroamericano” se ha dado en la presencia del CSUCA desde los años 50; con EDUCA, el programa centroamericano de ciencias sociales en los 70; en la Facultad de ciencias sociales y la escritura de la Historia General de Centroamérica en los 80 y la enorme cantidad de congresos especializados, cursos, publicaciones, revistas, proyectos de investigación, revistas y redes de investigadores, carreras como la que existe en la Universidad Nacional etc., (Acuña, Victor Hugo y Ortiz Welner, Alexandra en una entrevista via Internet).

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Rosina Cazali

Vista parcial Sala 4

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Rosina Cazali

Sala 1

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En la década de los 90, el cuerpo como entidad y estatuto, como contenedor de nuestra subjetividad, fue largamente observado y asumido. El cuerpo fue un signo de contemporaneidad y la fotografía un referente imprescindible para estudiar sus formas de representación y su sexualidad, como producto de la sociedad contemporánea. Esta sala está dedicada a ese recorrido inicial. Desemboca en las más recientes maneras de pensar el cuerpo en el arte, a través de medios como la performance hasta la elaboración de discursos que subrayan los efectos de su ausencia. Expone el cuerpo como vía de indagación de los deseos, los traumas y los temores que provocan el control de su representación.

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Vista parcial Sala 1

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Zapato Patricia Belli Objeto. Espinas y zapato de cuero 28 x 8 x 5 cms Nicaragua 1998 Colección MADC Esta pieza ejemplifica el tono poético del trabajo de Belli, abordando la imposibilidad de uso de un objeto cotidiano al alterarlo para desproveerlo de funcionalidad. Esta obra abre posibilidades interpretativas, que avanzan desde el comentario cínico sobre los estereotipos femeninos, hasta una figura metafórica del dolor auto infligido.

artístico ha mostrado una fuerte afinidad con la exploración de los materiales y su comportamiento en el espacio, dimensión formal a través de la cual aborda temáticas relativas a la condición humana. La violencia, el poder, el miedo, el dolor, la libertad, la transformación, la curación, las identidades y transculturizaciones son algunos de los asuntos que han ocupado la atención de sus trabajos, desde una perspectiva fenomenológica. Belli ha sido también una importante promotora de proyectos artísticos en Nicaragua y con proyección centroamericana. Entre sus exposiciones están Punciones, Centro de Mujeres en las Artes, Honduras (1998); Punciones, Palacio de la Cultura, Managua (1997); Velos y Cicatrices, Epikentro Gallery, Managua (1996); Locura, Artefactoría, Managua (1995); Carencias, Bolívar Hall, Londres (1992); Trabajos Recientes, Galería Femando Gordillo, Managua (1988); Maps, Loyola University, Nueva Orleans (1986).

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Patricia Belli nace en Nicaragua en 1964. Su trabajo

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Tríptico Mattel Raúl Quintanilla

En Tríptico Mattel se combinan elementos precolombinos con un juguete cargado de estereotipos acerca de la femineidad en las sociedades contemporáneas. Esta obra es representativa de la fascinación que en Quintanilla generan los objetos de diversos registros, y sus infinitas posibilidades de adulteración. Además el mezclar elementos de una cultura supuestamente propia, ancestral, con otros de producción masiva actual, provocan en el espectador lecturas acerca de las inconsistencias en que se construyen nuestras identidades.

Raúl Quintanilla nace en Nicaragua en 1954. Su trabajo se ha caracterizado por la versatilidad de medios, lenguajes empleados, y por el tono crítico e irreverente que suele infundir en sus obras. Quintanilla ha desarrollado también un importante trabajo como curador, crítico, docente y editor de la revistas Artefacto y Estrago. Obtuvo el segundo lugar en la III Bienal OrtizGurdián, Fundación Ortiz-Gurdián. También el Premio de Experimentación en el VII Certamen Nacional de Arte Plástico, Unión Nacional de Artistas Plásticos ASTC.

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Objeto 15.5 x 20 x 20 cms Nicaragua 2000 Colección MADC

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La tortura de San Sebastián Kurt Mair

Sebastián fue un diácono que en el gobierno del Emperador Maximiliano, fue torturado y lanzado a la Cloaca Máxima de Roma. El Emperador esperaba que no fuera encontrado por los cristianos y considerado un nuevo mártir. Sin embargo, la beata Lucina, mediante un sueño, logró conocer el paradero del cuerpo y junto con algunos de sus criados lo llevó a las catacumbas para ser enterrado en una cripta junto a los cuerpos de los apóstoles. Este ha sido uno de los temas representados a lo largo de la historia del arte. La tortura de San Sebastián de Mair, está ejecutada en una nerviosa punta seca que le confiere una gran fuerza expresiva.

Kurt Mair nace en Alemania en 1954. Vive y trabaja cerca de Turín, Italia. Su formación comprende estudios en historia del arte, arqueología, japonología y artes gráficas. Estos intereses confluyen en el desarrollo de una obra gráfica en donde las interrogantes que plantea la figura humana son esenciales, sobre todo dentro de temáticas recurrentes de la historia del arte, y con frecuencia ligadas al erotismo.

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Grabado en punta seca (12 piezas) 31 x 40 cms c/u Alemania 1993 Colección MADC

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Wound Ed Pien Tinta china sobre papel de acuarela 43 x 35.5 cms Taiwan-Canadá 1999 Colección MADC

Normal Ed Pien

Las obras Wound y Normal evidencian la vocación del dibujante que es Pien, quien materializa una observación irónica del ser humano. Estos dibujos presentan de forma ambigua seres típicos del bestiario del artista. Esta obra ingreso a la colección del MADC en el año 2001.

Ed Pien nace en Taiwan en 1958. Desde los 11 años reside en Toronto, Canadá. Su obra se nutre de este doble bagaje cultural, evidenciando el interés particular del artista por las mitologías y las leyendas procedentes del Oriente y Occidente. Con fundamento en estas tradiciones y empleando como medios el dibujo, la instalación y el video, Pien da lugar a universos carnavalescos colmados de seres híbridos y grotescos.

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Tinta china sobre papel de acuarela 43 x 35.5 cms Taiwan-Canadá 1999 Colección MADC

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Mujer con el cuerpo decorado Rufino Tamayo

Ésta obra corresponde a su serie de litografías llamada “Figuras Prehispánicas”. Mujer con cuerpo decorado está basada en la figura prehispánica de Naayarit, que ejemplifica el registro sintético e imaginario en el que discurre la obra de Tamayo. En este trabajo destaca el uso de un solo color a partir del cual obtiene una vibración luminosa, y el dibujo de volúmenes de carácter prehispánico, caracterizado por la economía del trazo.

Rufino Tamayo (México, 1899-1991). Su trayectoria artística fue clave en la actualización de los lenguajes plásticos mexicanos y latinoamericanos. Fue pionero en Latinoamérica al desarrollar una obra que interpretaba sus raíces sin valerse de soluciones historicistas o de retóricas esencialistas. Empleó elementos puramente plásticos de indudable origen local, universalizándolos.

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Litografía 56 x45.5 cms México 1976 Colección MADC

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El río Adrián Arguedas Acrílico sobre tela 193 x 234 cms Costa Rica 2000 Colección MADC

Adrián Arguedas nace en Costa Rica en 1968. Es egresado de la Universidad Nacional de Costa Rica. Obtuvo especialización de grabado de la Escuela Municipal de Lorient, Francia y realizó una Maestría en Artes Plásticas en la Universidad de Miami. Se desempeña como artista y docente en la Universidad Nacional de Costa Rica. Desde 1988 participa en exposiciones colectivas e individuales en países como Francia, España, Japón, China, Estados Unidos, Alemania, Guatemala, Brasil, Honduras, Nicaragua, El Salvador y Costa Rica. En su obra, el comentario reflexivo, incisivo, y en muchas ocasiones irreverente, ha sido una constante que apuntala hacia temáticas que fluctúan entre la convención social y la existencia individual. En la intensidad expresiva de sus trabajos ha jugado un rol fundamental la elaboración de un imaginario complejo, donde se dan cita, referentes vinculados con las tradiciones populares, la religiosidad católica, la historia del arte y la cultura de masas de la última mitad del siglo XX. Pero también ha sido crucial la dimensión técnica, que en sus grabados y pinturas se devela siempre como un agente expresivo consustancial de la resolución de la obra.

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El río pertenece a la serie “Pasando la raya”, conjunto de pinturas, dibujos-grabados y juguetes realizados en Miami, EE.UU., para optar por la maestría en la Universidad de Miami entre 1998 al 2000. El Río, así como los demás trabajos de la serie, utilizaban la representación de la figura de adultos mayores los cuales nadaban o se dejaban ir en el agua. El agua se convierte en un elemento de transición y cambio, como ha sido utilizado por tantas culturas a través de la historia de la humanidad.

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Quetzalcoatl I Darío Escobar

La obra explora la imposición del objeto industrial dentro del espacio museístico, creando formas de apariencia ambivalentes entre escultura y objeto sin utilidad material. La instalación deja desprovista de su función utilitaria a decenas de carritos de supermercado. La forma ondulante de la secuencia de carritos asemeja una serpiente, por ello el título de la pieza que se refiere a la serpiente emplumada, uno de los dioses de la cultura mesoamericana. La obra atribuye a un aparato de esencia obrera características de juguete, escultura o figura no identificada.

Darío Escobar nace en Guatemala en 1971. Su trabajo artístico inicia a fines de la década de los noventa, evidenciando un pronunciado interés por la historia local y su relación con la cultura de masas imperante en la época contemporánea, aspectos que están presentes en el contenido de sus obras, así como en las técnicas y los soportes que emplea. Otra caracterización de su trabajo es la investigación de los aspectos formales y conceptuales de los objetos, y su función en las artes visuales. Escobar se graduó de la Universidad de Rafael Landivar como arquitecto, y posteriormente realizó estudios de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en Guatemala. Actualmente vive y trabaja en Guatemala.

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Instalación (metal y plástico) Dimensiones variables Guatemala 2003 Colección del artista

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Andar la vida Karla Solano

“Andar la Vida” se mostró por primera vez en 1995 en el marco de la exposición Vanitas, en el Centro Goethe, San José, Costa Rica. Esa época marca el inicio de obras con fotografías en blanco y negro reveladas en el cuarto oscuro, donde utilizó radiografías, objetos y texturas sobre las imágenes de su cuerpo desnudo. Desde entonces, Solano cuestionaba el paso del tiempo: lo físico, lo espiritual, la vida y la muerte; al explorar las características de la piel, sus pliegues, los colores, texturas del cuerpo y las sensaciones que éstas pueden generar. De esta manera, la corporalidad y la desnudez se convirtieron en el eje central de su obra, en una sociedad conservadora donde se reprime este tipo de expresiones. “Andar la Vida” consta de seis fotografías 8”x10” en blanco y negro realizadas con contactos de radiografías de pies de diferentes tamaños y formas. Además, seis hormas de zapatos con formatos, colores y texturas diversas que reflejan la metáfora del paso del tiempo, en un cuerpo cambiante física y emocionalmente.

Karla Solano nace en Costa Rica en 1971. Estudió diseño gráfico en la Universidad Veritas. Solano trabaja la fotografía como soporte para obras de arte plástico más amplio, donde se recurre a un montaje y a objetos para representar sensaciones que la fotografía por sí sola no permite. En años recientes ha realizado trabajos de intervención arquitectónica de espacios públicos en que el espectador es parte de la obra. En estas obras, incorporó fotografías al escenario diario de la ciudad para ofrecer una experiencia diferente al visitante. Entre sus presentaciones internacionales más importantes destacan la Bienal de Shangai en 2004, la Bienal de la Habana en el 2006 y encuentros de arte corporal en Venezuela, así como intervenciones arquitectónicas en Suramérica durante el 2007.

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Fotomontaje Dimensiones variables Costa Rica 1995 Colección MADC

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Arlette Win Delvoye Piel de cerdo tatuada Bélgica 135 x 90 cms 1995 Colección MADC

Win Delvoye nace en Bélgica en 1965. Artista conceptual que desarrolla su obra a partir de la trasformación del uso de determinados objetos. Sus series más conocidas son aquellas en las que objetos de uso cotidiano propios del movimiento Pop, para la elaboración de objetos de lujo con el fin de reflexionar sobre la sacralización de los objetos producidos por una cultura de masas y una sociedad de consumo. Su obra, se aproxima a la estética del kitsch, en su intento de cuestionar las normas del “buen gusto” impuestas por la sociedad occidental.

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En esta obra el artista realiza un registro de estética kitsch con posibilidades de lectura acerca del poder y el género. Utiliza como soporte piel de cerdo, animal que cría para la realización de tatuajes.

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Ensayo de fe Natalia Domínguez

Ensayo de fe es una secuencia fotográfica en la que la artista ha invitado a unos obreros a destruir una silla de ruedas. El lugar de la acción es una institución filantrópica que organiza subastas de arte para recaudar fondos de ayuda a las personas con discapacidad. La obra abre discusión sobre las responsabilidades ciudadanas reducidas a la caridad, introduciendo el cuestionamiento del riesgo que implica reforzar un estereotipo que victimiza equivocadamente a las personas con capacidades especiales.

Natalia Domínguez nace en El Salvador en 1977.

Licenciada en artes visuales con especialización en multimedia de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, México. Participó en el 7mo. Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo, Museo Rufino Tamayo, México D.F. (2009). Es miembro activo del COLECTIVO ARTIFICIO, Marte, El Salvador. Entre sus exposiciones destacan: Área de los disturbios Área, Proyecto Solistas, Caguas, Puerto Rico (2009); Selección Subasta Arte Latinoamericano JUANNIO, Guatemala (2008); Diminuta soledad, Alianza Francesa, San Salvador, (2007); De mutaciones y coloquios, El Sitio Cultural, Antigua Guatemala, (2005); La nada cotidiana, Centro Cultural Embajada de México, San Salvador (2003). Ha tenido reconocimientos como el 2do lugar Premio Phillip Morris, El Salvador (2007); Mención Honorífica Subasta de Arte Latinoamericana JUANNIO, Guatemala; Selección Subasta de Arte MolAA, Museo de Arte Latinoamericano, California (2007); Selección Sumarte, Museo de Arte de El Salvador (2007).

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Registro de acción Documentación fotográfica realizada por Víctor (Crack) Rodríguez Dimensiones variables El Salvador 2008 Colección de la artista

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Persona sin educación formal caminando en zancos hechos de libros apilados Guillermo Vargas (Habacuc) Acción en el espacio público, documento en vídeo 00:15:00 Costa Rica 2009 Colección del artista En el video relata la acción propuesta por el artista donde se sigue a una persona sin educación formal caminando en zancos hechos de libros apilados. nace en Costa Rica en 1975. Desarrolla su carrera artística en base a una formación autodidacta. Sus trabajos han estado vinculados principalmente a cuestiones institucionales dentro del mundo del arte, al revisar y cuestionar las figuras del artista, el galerista, el curador y el coleccionista. Además, se ha interesado en poner en evidencia las relaciones de poder que tienen lugar en el campo político y social. Su trayectoria artística se destaca por la efectividad e implicaciones éticas de sus propuestas en muestras dentro y fuera de su país.

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Guillermo Vargas (Habacuc)

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Plegaria Patricia Belli Ensamblaje en madera, tela y cerámica Dimensiones variables Nicaragua 2001 Colección MADC Como parte de la serie de los cuerpos-muebles, emergió Plegaria: el grito de un gaveterometáfora, donde las gavetas son bocas, lenguas, laceraciones. La razón de los cuerpos-muebles era buscar símbolos de distintos momentos en los procesos de cosificación y emancipación de un ser humano.

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Patricia Belli nace en Nicaragua en 1964. Su trabajo

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Banano emplumado Victoria Cabezas Escultura blanda (banano inflable, plumas, tela) 100 x 70 x 64 cms Costa Rica 1977 Colección MADC

Victoria Cabezas Green nace en Estados Unidos en 1950. Es Master of Fine Arts, con especialización en fotografía del Pratt Institute, Nueva York, Estados Unidos y Master of Fine Arts, con especialización en grabado de Florida State University, Estados Unidos. Vive en Costa Rica, lugar donde ha realizado una importante labor como docente universitaria en el área de fotografía. Ha realizado exposiciones individuales en el Consejo Mexicano de Fotografía, México D.F. (1984); el David Rockefeller Center for Latin American Studies, de Harvard University, Cambridge, Estados Unidos (1998); el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica (2012); entre otros lugares. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas en Costa Rica, Guatemala, Estados Unidos, Francia, España y Perú. Ha obtenido premios y distinciones en el Certamen Centroamericano de Fotografía El Trajín Diario del Centroamericano (2000), el Certamen Nacional de Pintura BIENARTE (1997), el Salón Nacional de Fotografía Manuel Gómez Miralles (1989), y el II Salón Anual de Artes Plásticas (1973), entre otros.

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Entremezcla la connotación sexual del banano con las dinámicas de explotación socioeconómica y cultural alrededor de la producción bananera en Costa Rica.

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Adiós Lela Priscilla Monge Hilo, masilla y óleo sobre damasco 37 x 47 cms Costa Rica 1994 Colección MADC

Manos arriba Priscilla Monge

Priscilla Monge nace en Costa Rica en 1968. Realiza sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica en la especialidad de pintura. Sus propuestas artísticas se caracterizan por ser cuestionadoras y críticas, reparando en las ambigüedades de las convenciones sociales con humor e irreverencia. Fluctúa libremente entre distintos medios, ajustando con precisión las posibilidades expresivas de cada uno de ellos a los asuntos que ocupan su atención. Monge forma parte de una generación de artistas que ha quebrantado los lugares comunes -formales y conceptuales- de las artes visuales costarricenses. Ha expuesto de manera individual y en múltiples ocasiones en lugares como el Museo Rufino Tamayo, México; Institute of Visual Arts, Milwaukee, Wisconsin (2002); Colloquia, Guatemala (2001); Galería Jacobo Karpio, Costa Rica (2000 y 1995); entre otras. Destaca su participación en muestras colectivas como Versiones del Sur, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid; Mesótica II, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José; la 49 Bienal de Venecia; XXIV Bienal de Sao Paulo; VI Bienal de la Habana; Bienal de Pintura de Santo Domingo; entre otras.

Manos arriba y Adiós Lela son obras tempranas de Monge. Ambas emplean signos que la artista ubica en situaciones contradictorias a su naturaleza, estableciendo nuevos códigos comunicativos y conformando un sistema de significaciones distinto. En estas obras, temas como la violencia y la muerte son abordados de forma irónica a través de telas que simulan la piel de un animal, como si explícitamente se intentara evidenciar la inutilidad de un pretendido camuflaje.

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Hilo, masilla y óleo sobre damasco 122 x 165 cms Costa Rica 1994 Colección MADC

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Aria Brooke Alfaro

Un aria es una composición musical escrita para ser cantada por una sola voz, generalmente con un acompañamiento instrumental. En esta ocasión vemos como la voz de soprano y un ritmo indefinido marcan el movimiento de la cámara y nos introduce a un espacio en ruinas. Se muestra una mujer cantando junto a un grupo de niños en condición de extrema pobreza que producen sonidos con pajillas y vasos de McDonald`s, cadena de restaurantes conocida a nivel mundial. Este contraste evidencia la brecha social existente en el contexto panameño y hace un cuestionamiento acerca de la dignidad humana.

Brooke Alfaro nace en Panamá en 1949. (Arquitecto, pintor, videoartista) Egresado de Arquitectura de la Universidad de Panamá en 1976. Estudió pintura en el Arts Student League, Nueva Cork de 1980 a 1983. En 1979 realizó su primera exposición individual en el Instituto Panameño de Arte. Ha obtenido varios premios a nivel nacional e internacional por su obra pictórica, participando en exposiciones individuales y colectivas en Panamá, Miami, Washington, Boston, Monterrey, Caracas, Lima, Bogotá, Roma y Madrid. Selección de muestras individuales: Elite Fine Art, Miami, EUA (1999); Galería Ramis Barquet, Monterrey, México (1997); Arts and Culture Center, Hollywood, Florida (1995); Miami Dade Community College, Miami (1993). Selección de muestras colectivas: Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano de fin de siglo, exhibición itinerante por Sao Paulo, Buenos Aires, Chicago, Madrid, París, Valencia (2001-2002); II Bienal Iberoamericana de Lima, Perú (1999); Crosscurrents: Pintura contemporánea de Panamá, Americas Society, Nueva York (1998). Selección bibliográfica: Pérez-Ratton, Virginia, “Regiones individuales”, en Kevin Power (Ed.), Políticas de la diferencia, Generalitat Valenciana, 2001; Samos, Adrienne, “Dios es amor: sí hay pescado relleno. Un nuevo enfoque en el arte panameño”, en Atlántica No. 31, Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno, Palma de Gran Canaria, febrero de 2002. (Investigación César Del Vasto-15-7-06).

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Videoarte 00:03:20 Panamá 2001 Colección MADC

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¿Quién puede borrar las huellas? Regina Galindo Performance. Registro en video 00:05:30 Guatemala 2003 Colección MADC

Regina Galindo nace en Guatemala en 1974. Es una artista performática y conceptual que utiliza su propio cuerpo como vehículo y soporte. Además ha incursionado en el ámbito de la instalación, ha escrito poesía y narrativa. Su trabajo explora las implicaciones éticas universales de las injusticias sociales, relacionadas con discriminaciones raciales, de género y otros abusos implicados en las desiguales relaciones de poder que funcionan en nuestras sociedades actuales. Ha participado en eventos como la 54, 53, 51 y 49 Bienal de Venecia; XI Bienal Internacional de Cuenca; 29th Biennial of Graphic Arts of Ljubljana; The Sharjah Biennial; Bienal de Pontevedra (2010); 17 Bienal de Sydney; II Bienal de Moscú; Primera Trienal de Auckland; Venice-Istanbul; I Bienal de Arte y Arquitectura de Islas Canarias; IV Bienal de Valencia; III Bienal de Albania; II Bienal de Praga y III Bienal de Lima. Su trabajo forma parte de colecciones como Pompidou; Essex; Princeton University; Meiac, España; Fondazione Teseco, Pisa, Italia; Fondazione Galleria Civica, Trento, Italia; MMKA, Budapest, Hungary; Consejeria de Murcia, España; Fundación Mallorca, España; Museo de Rivoli Torino, Italia; Fundación Daros, Suiza; Blanton Museum, Texas; Colección La Gaia; UBS Art Collection; Miami Art Museum; Cisneros Fountanal y Museo de Arte Contemporáneo, Costa Rica.

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Caminata desde la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala, dejando un recorrido de huellas hechas con sangre humana, en memoria de las víctimas del conflicto armado en Guatemala, en rechazo a la candidatura presidencial del ex-militar, genocida y golpista Efraín Ríos Montt.

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Lección de maquillaje: Cómo maquillarse Priscilla Monge Video 00:02:30 Costa Rica 1998 Colección MADC

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Esta obra forma parte de una trilogía de lecciones seguida por Cómo (des)vestirse y Cómo morir de amor. Aborda el tema de la agresión doméstica y de las ambiguas implicaciones de los conceptos estéticos en relación con la mujer.

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Escaleras blandas Sila Chanto (†) Instalación (estructuras de hierro y xilografía sobre algodón) Dimensiones variables Costa Rica 2003 Colección MADC

Sila Chanto nace en Costa Rica en 1969. Licenciatura

en Artes Plásticas con énfasis en grabado en la Universidad de Costa Rica. Tesiaria de la Maestría en Historia Aplicada con énfasis en Poder y Control Social, Escuela de Historia, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional, Costa Rica. Realiza un taller del proyecto centroamericano CREAGRAF en la Universidad Autónoma de México. Su trabajo se caracteriza por el formato monumental del grabado, sacándolo de su formato bidimensional y llevándolo a la instalación. Además trabaja usualmente con poema-imagen y ha realizado intervención de espacios públicos. Su obra se ha expuesto en Costa Rica, Colombia, República Dominicana, Honduras, México, Argentina, España, Alemania, Francia, Italia, Japón, Puerto Rico, entre otros países. Entre algunas de sus exposiciones individuales se encuentran: Bitácora de los oficios, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (2012); Inversión Histórica, Bienal de Cuenca, Museo de Arte Moderno e intervención de espacios públicos urbanos en Cuenca, Ecuador (2009-2010); Tangencias, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (2002); Proyecto Nuevo Internacionalismo, Sophienholm, Dinamarca (2000); entre siempre y jamás, Pabellón América LatinaILLA (Instituto Italo-Latino Americano) (2011); 54 Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia, Italia. (2011); Premio Nacional Aquileo Echeverría (2001).

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Es un proyecto diseñado específicamente para el MADC en el marco de la exposición Intangible. Ritual frío-cálido, realizada en el año 2003. En esta obra el espacio cobra un valor esencial que materializa el carácter ilusorio del ascenso. Las escaleras no soportan peso y no nos llevan a ningún sitio, sin embargo, están constituidas por cuerpos impresos que insinúan la presencia del ser humano.

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Vistas parciales de Sala 1

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Las instalaciones tomaron gran protagonismo en los primeros años de gestión del MADC. Tal vez fue éste medio el que más elementos discursivos y formales aportó para definir lo que era el “arte contemporáneo”. Las instalaciones aportaron al Museo su carácter de institución experimental e innovadora. En el devenir de sus proyectos, nociones como “lo efímero”, “conceptualismo”, “proceso”, “lo relacional” y tantas otras no solo enriquecieron un vocabulario para hablar con mayor precisión sino incidieron en la manera de comprender, hacer y reflexionar sobre el arte contemporáneo.

Sala 2

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Vista parcial Sala 2

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Cuchillo Ronald Morán Óleo sobre lienzo 210 x 140 cms El Salvador 2011 Colección Christian Lesko

Ronald Morán nace en El Salvador en 1972. Desde

1990, ha presentado muestras individuales en Costa Rica, El Salvador, Guatemala, México y participado en más de 40 exposiciones colectivas en Canadá, España, Francia, Inglaterra, México, Taiwán y Estados Unidos, además de participar en prestigiosas ferias de arte internacionales, entre ellas: Art Miami (2002 y 2005), I Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Monterrey, México (2002), y Primera, Segunda y Tercera Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano (1998, 2000 y 2002). Ha sido distinguido con distintos premios, entre ellos el Primer Premio del Concurso Nacional para Artistas Jóvenes de El Salvador Palmarés Diplomat (1998), Premio Joven Talento del Año, otorgado por el Consejo Nacional del Arte y la Cultura de El Salvador (1994). Actualmente vive y trabaja en San Salvador, El Salvador.

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Los instrumentos culinarios que definen al sujeto y a su territorio poseen una connotación de la brutalidad del ser humano. El artista define aquí una reflexión ética que cuestiona roles contrapuestos contemporáneos: la violencia en general que desencadena la barbarie y el mal, y la reivindicación del sujeto. El cuchillo se convierte en una figura metafórica, blanda, cubierta de blanco que surge en su inocente apariencia como objeto cosificado o reinterpretación cultural de la misma problemática.

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Imagen-texto Fabrizio Arrieta Pintura sobre página de libro 25 x 19 cms 2012 Colección del artista “Entre tú y yo no existen secretos “ e “Imagen texto” son obras son producto de una colaboración conceptual entre el artista y 36 artistas internacionales presentes en la publicación ArtNow del editorial Taschen.

Fabricio Arrieta nace en Costa Rica en 1982. Su

pintura se caracteriza por la reinterpretación, reutilización y post producción de las imágenes. Con la técnica tradicional de la pintura trabaja en la representación del retrato desde una visión contemporánea, a partir de la anulación del rostro y reinterpretación de la cultura de masas. Con ello intenta ubicar la pintura en un momento y contexto determinado. Ha expuesto de forma colectiva en diversos países como Costa Rica, Panamá, México, Guatemala, Colombia, Estados Unidos, Argentina y Principado de Andorra. Sus exposiciones individuales más recientes fueron efectuadas en 2012 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica y en la Galería Diablo Rosso en Panamá.

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Son páginas del libro escogidas e intervenidas pictóricamente por el artista, basando su elección e intervención en los textos-frases de cada artista y su identificación o co-relación con preocupaciones o apreciaciones del artista.

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Entre tú y yo no existen secretos Fabricio Arrieta

“Entre tú y yo no existen secretos “ e “Imagen texto” son obras son producto de una colaboración conceptual entre el artista y 36 artistas internacionales presentes en la publicación ArtNow del editorial Taschen . Son páginas del libro escogidas e intervenidas pictórica mente por el artista, basando su elección e intervención en los textos-frases del cada artista y su identificación o co-relación con preocupaciones o apreciaciones del artista.

Fabricio Arrieta nace en Costa Rica en 1982. Su

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36 páginas de libro retabladas e intervenidas 25 x 19 cms c/u Costa Rica 2012 Colección del artista

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Pintura original Luis Camnitzer Instalación Dimensiones variables Alemania- Uruguay 1972 Colección Daros Pintura Original expone una crítica a la noción de valor monetario. Consiste en un par de cuadrados grises en una muralla, con indicaciones de dimensiones y, respectivamente, de costo manual por hacerlos y de precio comercial supuesto. nace en Alemania en 1937. Emigra a Uruguay a los 14 meses. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Realiza estudios en escultura, arquitectura y grabado, bagaje que ha jugado un importante rol en su carrera artística, crítica e investigativa. Camnitzer es uno de los pioneros del arte conceptual latinoamericano. Su obra se ha caracterizado por interrogar y confrontar al público ante condicionantes del arte latinoamericano contemporáneo, así como las diversas problemáticas asociadas a la globalización, el multiculturalismo, los vínculos centroperiferia, entre muchos otros.

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Luis Camnitzer

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El pasado de las ideas Luis Camnitzer Instalación Dimensiones variables Alemania- Uruguay 2007 Colección MADC En esta obra se pone de manifiesto las opciones significantes de las palabras, en relación con la estructura compuesta por materiales de construcción. El juego del espejo permite lecturas inversas donde las ideas del pasado no son lo mismo que el pasado de las ideas. nace en Alemania en 1937. Emigra a Uruguay a los 14 meses. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Realiza estudios en escultura, arquitectura y grabado, bagaje que ha jugado un importante rol en su carrera artística, crítica e investigativa. Camnitzer es uno de los pioneros del arte conceptual latinoamericano. Su obra se ha caracterizado por interrogar y confrontar al público ante condicionantes del arte latinoamericano contemporáneo, así como las diversas problemáticas asociadas a la globalización, el multiculturalismo, los vínculos centroperiferia, entre muchos otros.

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Luis Camnitzer

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La pecera Virginia Pérez-Ratton (†)

En 1992 un temblor hizo añicos buena parte de los vasos y copas. Desde ese momento incierto, los vidrios rotos y fragmentos de loza se transformaron en recurso fundamental para varias de las obras escultóricas de Virginia PérezRatton. Del leit motiv pasaron inmediatamente a fraguarse como elemento metafórico, resonancia de la fragilidad de la vida, de las relaciones humanas y emotivas. En 1993 presentó algunos de estos trabajos que fluctuaban entre la pintura y el ensambleje, en una exposición individual titulada Rupturas y transferencias, en la Galería J. García Monge en San José. Al inicio del nuevo milenio, Virginia retomó el recurso para producir obras fundamentales para su trayectoria. Pecera es una urna de cristal que la artista fue llenando a lo largo de diez años (2000-2010). Las anécdotas de la cotidianidad se mezclan y sobreponen a las diferentes capas emocionales.

Virginia Pérez-Ratton nace en 1950 y fallece en 2010 en Costa Rica. Se graduó en literatura francesa en la Universidad de Costa Rica, fue profesora en Lenguas Modernas y renunció para dedicarse a la maternidad. Posteriormente, se interesó por el arte, primero desde la práctica y luego desde la gestión. Su carrera artística independiente tuvo su momento cumbre en 1994 cuando ganó el Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Posteriormente se dedicó a la gestión del arte al aceptar la dirección del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), de 1994 a1998. Después de su etapa como directora del MADC se dedica a apoyar, investigar y promover el arte desde lo privado al fundar el proyecto TEOR/éTica. Fue ganadora del Premio Nacional de Cultura Magón en 2009.

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Estructura de hierro, vidrio con restos de cristal Dimensiones variables 1997 Colección Virginia Pérez-Ratton

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Nosotros los hombres Rafael Ottón Solís

La obra se integra por dos elementos: un círculo de piedra y maíz. El círculo de piedra, símbolo del universo, es basado en la arquitectura precolombina Chibcha del sitio arqueológico ubicado en Guayabo de Turrialba, Cartago, Costa Rica. El maíz contenido en el círculo se configura como la dieta base en Mesoamérica en el momento de la conquista. De acuerdo a la tradición indígena se relaciona con la aparición del ser humano en la tierra. La instalación conjuga la idea de renovación que implica la esperanza en el porvenir.

Rafael Ottón Solís

nace en 1946 en Costa Rica. Desde los 90’s se vincula a la agrupación de artistas costarricenses Bocaracá con quien expone su trabajo en múltiples ocasiones. Ha participado en numerosas exposiciones tanto en forma individual como colectiva, desde 1976. Individualmente lo ha hecho en la Galería Enrique Echandi, en Guardino Stiftung, en St. María Liebfrauen Kirche y en St. Michael Kirche in Kreuzberrg, en Berlín, Alemania Federal; en la Akademie der Diozese Rotterburg-Sttugart, en ese mismo país; en el Centro Cultural Español, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y en Islita, Nandayure. En forma colectiva ha expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, en el Palacio Nacional de la Cultura en Managua, Nicaragua; en el Museo Nacional de Arte Moderno en Ciudad Guatemala, Guatemala; en el Museo de Arte de San Salvador, El Salvador, y en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en el Museo de Arte Costarricense, en el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, en Islita y en la Galería TEOR/éTica, en Costa Rica. Rafael Ottón, además, ha recibido numerosos galardones, entre ellos el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Pintura en dos oportunidades, el Premio Áncora en Artes Plásticas también en dos ocasiones, y el Premio de la prensa en la III Bienal Internacional de Pintura, en Cuenca, Ecuador.

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Instalación Dimensiones variables Costa Rica 1998 Colección del artista

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Finca 6 - Delta del Diquís Rafael Ottón Solís

La instalación titulada Finca 6 Delta del Diquís, nace como respuesta a la declaratoria de varios sitios arqueológicos del sur de Costa Rica, como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Desde mediados de los ochentas el artista trabajó con piedras, material noble, silencioso y cargado de historias milenarias. Este trabajo implica el gozo y una aproximación hacia el universo precolombino de lo que hoy es Costa Rica. La instalación es una visión del cosmos bajo el sol, la lluvia y la noche. Implica el querer escribir una historia en piedra. Es la lucha contemporánea de querer seguir siendo nosotros mismos a partir de nuestras raíces culturales.

Rafael Ottón Solís

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Instalación Dimensiones variables Costa Rica 2014 Colección del artista

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El préstamo Aníbal López (†) / A153167 Acción. Impresión 116 x 88 cms Guatemala 2000 Colección del artista

Aníbal López nace en Guatemala en 1964. Inició su carrera con proyectos de arte figurativo, tomando como referencia o influencia el expresionismo. Ha utilizado diversas técnicas como acrílico, óleo sobre lienzo, fotografía y video. Durante la década de 1990, él junto a otros artistas guatemaltecos iniciaron la creación de “arte en acciones” o arte en vivo, que se trata de una combinación de performance, minimalismo y arte conceptual. A partir de 1997, López se auto nombró con el número de su identificación personal (A-1 53167), como firma personal de sus trabajos y proyectos, que es a su vez una reflexión sobre los códigos de información utilizados para establecer la identidad de las personas. En 2001 participó en la Bienal de Venecia y recibió el premio al mejor artista joven. En 2012 tomó parte en la decimotercera edición de la DOCUMENTA de Kassel.

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El préstamo es una de las obras seminales del artista Aníbal López, realizada en el año 2000 con el apoyo de la Galería Belia de Vico, Guatemala. Además de la duda que generó el texto, si realmente había sucedido lo que el artista enunciaba en un simple pliego de papel, este se transformó en uno de los principales referentes de una época violenta y del artista como cuestionador del papel de la ética en la obra de arte, de las complicidades con los sistemas del arte, las instituciones y sus distintos públicos.

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Vistas parciales de Sala 2

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La relación cultura-natura ha sido un leit motiv del arte por muchos siglos. En un sentido contemporáneo, es un concepto amplio y susceptible de abarcar la historia de un país hasta el lugar que ocupamos en la cadena de la vida. La idea de Costa Rica; por ejemplo, se asocia a imaginarios tales como reserva ecológica, paraíso agrícola, “la suiza”, control de economías, paisaje colonizado o destino turístico. Esta sala hace énfasis en el pensamiento crítico que han aplicado artistas locales y de otros países sobre el tema. Su interés en la relación culturanaturaleza, se traduce en obras que no son para contemplar en términos clásicos.

Sala 3

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Vista parcial Sala 3

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Jardín-bosque Michele Brody

Un bosque crece en condiciones inhóspitas, aprisionado en tubos de ensayo. Esta obra se construye a partir de diferentes dualidades como natural-artificial, arte-diseño, instalaciónarquitectura y objeto-artefacto, quienes han sido una constante en el trabajo de la artista. La instalación representa una respuesta y una interpretación de sus experiencias con la naturaleza en Costa Rica.

Michelle Brody nace en Estados Unidos en 1967. Su trabajo artístico se caracteriza por su fuerte acento espacial y por la relación que guarda con los sitios en los que la artista ha residido temporalmente, entre estos, Francia, Alemania, Estados Unidos y Costa Rica. Sus instalaciones y sus proyectos de arte público se nutren de la historia, la cultura, el ambiente, la arquitectura y las relaciones entre arte-naturaleza.

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Instalación (14 tubos de plástico transparente, flotadores de plexiglás, cable acero, bombillos halógenos, plantas, agua con nutrientes) Dimensiones variables Estados Unidos 2000 Colección MADC

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America: Exotic Customs De la serie “Hotel América” Joaquín Rodríguez del Paso

La obra del autor retoma las imágenes de viajeros europeos en el continente americano, realizadas durante el siglo XIX; juega con los estereotipos culturales, y combina estas imágenes con las representaciones realizadas por Cellarius, ilustrador de mapas de dicho siglo. Son obras que reflexionan sobre la percepción que los viajeros tuvieron sobre el continente en el pasado, estableciendo un contraste con el presente influjo turístico y las miradas exóticas que atraen viajeros en la actualidad.

Joaquín Rodríguez del Paso nace en México en

1961. Bachiller en Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica y Máster ID del Instituto Pratt de New York. Vive en Costa Rica, lugar donde se ha desempeñado como artista a lo largo de los años. Su obra es polifacética, desde sus primeros ensayos hilvanada por una continua preocupación sobre la dimensión política que media cualquier relación cuando se percibe desde el lente latinoamericano, y por un desenfadado tono irónico y crítico. Ha expuesto individualmente dentro del país en espacios como: Centro Cultural de México (1995); Galería Jacobo Karpio (1996 y 2006); Museo de Arte Costarricense (2003); Centro Cultural Español (2007). Ha representado a Costa Rica en varias bienales como Venecia, Italia (2003); Lima, Perú (2002), Pontevedra en España (2010) y Bienarte en Nicaragua (2010), además de la 1ra Trienal del Caribe realizada en República Dominicana (2010). También ha participado de otras muestras colectivas como: Diálogos y correspondencias, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2009); Las posibilidades de la mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Chile (2007); Art Dusseldorf, Alemania (2007); Arte BA. Buenos, Aires Argentina (2007); Art Basel Miami, EE.UU. (2005 y 2007); Droits de l’homme, Musee de la D’histoire Contemporaine, París, Francia (2004); Trans/sitios, Teor/éTica, San José, Costa Rica (2004); Americas Society L.A Freewaves, New York City (2003); Who is talking. Kunsthalle Brandt Klaedefabric. Denmark; Entre Líneas, Casa Encendida, Madrid, España (2002); entre muchas otras.

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Óleo sobre tela 200 x 200 cms Costa Rica S/f Colección Christian Lesko

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Heredia Federico Herrero

Hay dos aspectos que son de interés para el artista. Por un lado la aceptación de la totalidad de las experiencias, lo que perciben los sentidos fuera de la dimensión del taller. Por otro lado está la práctica en el taller, con limitantes físicas y la separación con el mundo, como una plataforma para crear otros mundos. Dentro de esta segunda es que surge el trabajo presentado, que es el equivalente a la aceptación de esa totalidad, pero en el espacio íntimo del taller. Manchas y goteos de pintura que van creando una composición al azar, dejando de lado la posibilidad de manipular la construcción automática, que se está dando como residuo de otras obras que se están preparando.

Federico Herrero nace en Costa Rica en 1978. Se graduó del Pratt Institute en New York en 1998. Su trabajo ha sido expuesto en diversas instituciones internacionales como Watari Museum of Contemporary Art, Japón; Centro Cultural Conde Duque, España; First Prague Biennial, República Checa; Musee d’art moderne de la ville de Paris, Francia; y the Museum of Fine Arts, Taiwán, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica, entre otros. Ha participado de bienales en Venecia, Sevilla y ferias como Art Basel, Aichi World Expo en Nagoya, Japón. Actualmente vive y trabaja en San José, Costa Rica.

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Témpera y óleo 120 x 160 cms Costa Rica 2001 Colección del artista

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Copyright Lucía Madriz Instalación Dimensiones variables Costa Rica 2005 Colección de la artista Con una alfombra de arroz, maíz y frijoles la artista reflexiona acerca de los posibles vínculos entre poder y política, entre política y economía, entre economía y cultura. Las semillas forman símbolos que alertan sobre los peligros de la manipulación genética y la pérdida de la seguridad alimentaria de los pueblos agrícolas.

Vive en Ettlingen, Alemania. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, (2000). Recibió la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD), en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe (2003-4). Dentro de las exposiciones colectivas destacan: II Bienal de Montevideo, Uruguay (2014); Treasure of Lima, Thyssen Bornemisza Art Contemporary Academy. Isla del Coco, Costa Rica (2014); I Bienal de Cartagena de Indias, Colombia (2014); IILA Pabellón de América Latina en la 55ava Bienal de Venecia, Italia (2013); 8va Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2011); III Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina (2011); U- Trópicos, XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010); Dead or Alive, Museum of Arts and Design, Nueva York, E.U.A (2010). Algunas de sus exposiciones individuales son: Child of T(h)ree, Des Pacio. San José, Costa Rica (2014); Lucía Madriz, Des Pacio en Arte BA. Buenos Aires, Argentina (2013); Ties, Galerie Borchardt. Hamburgo, Alemania (2010); Axis, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José, Costa Rica (2008).

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Lucía Madriz nació en San José, Costa Rica, 1973.

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Exploradores ambulantes del 3er mundo

Exploradores Ambulantes del Tercer Mundo nace de una investigación del artista sobre robots de la NASA de alta tecnología, extremadamente costosos y que tienen el fin de explorar el planeta Marte. Paralelamente, Simón Vega investigó y documentó la creatividad que tienen los habitantes de San Salvador y de otras ciudades centroamericanas, para hacer carritos vendedores. El artista propone combinar éstos dos tipos de vehículos ambulantes y plasmarlo en un sólo objeto artístico.

Simón Vega nace en El Salvador en 1972. Graduado de Artes de la Universidad de Veracruz en México en 1994. Realizó su maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid en 2006. Su trabajo se centra en dibujos, esculturas efímeras e instalaciones inspiradas en lo informal. Ha expuesto su trabajo exclusivamente en Europa, Estados Unidos y América Latina, incluyendo la Bienal de la Habana, Cuba en 2006, Zona MACO-México 2007, Bronx River Art Center en Nueva York (2009). Actualmente vive en El Salvador, donde también se dedica a la enseñanza.

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Simón Vega Instalación Dimensiones variables El Salvador 2010 Colección del artista

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Puentecito y Bar Coronado Cinthya Soto

Puentecito y Bar Coronado son parte de las 28 fotografías que documentan iconografías locales latinoamericanas, presentes en el muralismo y rotulismo vernáculo, que subsisten paralelamente a la estandarización de la estética globalizadora. Esta fotografía retrata un espacio que tiene como denominador común una especie de saturación semántica, vinculada con los sujetos y con el uso que se da cita en este espacio cotidianamente.

Cinthya Soto nace en Costa Rica en 1969. Realizó

estudios en arquitectura y es licenciada en Artes Plásticas por la Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica. Además estudio fotografía en el Colegio Universitario de Alajuela y arquitectura en la Universidad Autónoma de Centroamérica. Realiza estudios en fotografía en Suiza en Film. Zürcher Hochschule der Künste. En 2002 realiza su primera exposición individual “Artificio Natura”, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en Costa Rica y es galardonada con el premio Nacional de Artes Plásticas Equileo J. Echeverría. Ha participado en diversos proyectos siendo los más recientes, Solo Project, Arco. Madrid, España (2012), Artistic creation project grant by Musée du Quai Brandly. París, Francia (2010). Posee un amplio recorrido expositivo donde destacan la realización de muestras individuales en Arte Actual, FLACSO, Quito, Ecuador (2010); Galería Brancolini Gramaldi, Roma, Italia (2008); Casa de América, Madrid, España (2004); Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) San José, Costa Rica (2002). Como muestras colectivas y bienales más nuevas se encuentran: Sextanisqatsi, MARCO, Monterrey y Antiguo Colegio San Idelfonso, México D.F., 2012; Panoramas, Salt fine Arts Gallery. California, EE.UU. (2012); “El paisaje, la habitación, la persona”. Touring show at the AECIDs in Latin America (2011); XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010); X. Bienal de Cuenca, Ecuador (2009); 52 Bienal de Venecia. Italia (2007). Su obra pertenece a diversas colecciones privadas como públicas como University of Essex Collection of Latin American Art (UECLAA), UK; Musée du Quai Branly, Francia, Martin Margulies, EE.UU.; Cifo, EE.UU. entre otras.

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Fotografías 100 x 100 cms Costa Rica 2007 Colección de la artista

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Crecimiento bicolor I (azul y amarillo) Lucía Madriz Acrílicos sobre madera 75 x 50 cms 2013 Colección de la artista Vive en Ettlingen, Alemania. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, (2000). Recibió la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD), en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe (2003-4). Dentro de las exposiciones colectivas destacan: II Bienal de Montevideo, Uruguay (2014); Treasure of Lima, Thyssen Bornemisza Art Contemporary Academy. Isla del Coco, Costa Rica (2014); I Bienal de Cartagena de Indias, Colombia (2014); IILA Pabellón de América Latina en la 55ava Bienal de Venecia, Italia (2013); 8va Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2011); III Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina (2011); U- Trópicos, XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010); Dead or Alive, Museum of Arts and Design, Nueva York, E.U.A (2010). Algunas de sus exposiciones individuales son: Child of T(h)ree, Des Pacio. San José, Costa Rica (2014); Lucía Madriz, Des Pacio en Arte BA. Buenos Aires, Argentina (2013); Ties, Galerie Borchardt. Hamburgo, Alemania (2010); Axis, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José, Costa Rica (2008).

Crecimiento tricolor I Lucía Madriz Acrílicos sobre madera 75 x 50 cms 2013 Colección de la artista

En las series de pinturas Crecimientos la intención de la artista es emular los ritmos naturales de crecimiento. Para esto utiliza la sucesión numérica Fibonacci, estos números determinan las imágenes: las formas, los colores, los ritmos; y los utiliza para decidir la velocidad y el sonido de las animaciones resultando en composiciones musicales y partituras gráficas. A Madríz le interesa utilizar la sucesión numérica Fibonacci porque esta puede ser aplicada para expresar la forma en que las plantas crecen, disponen sus hojas (Filotaxis), el número de los pétalos de las flores y la ramificación de las plantas. Es de su interés el estudio de las plantas como las que permiten la vida en la Tierra, quienes aprendieron a realizar la fotosíntesis por las Cyanobacterias hace alrededor de 2.500 millones de años.

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Lucía Madriz nació en San José, Costa Rica, 1973.

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VIDEOS “Crecimientos” Lucía Madriz De la serie Partituras Visuales Video 00:01:00 2013 Colección de la artista Vive en Ettlingen, Alemania. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, (2000). Recibió la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD), en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe (2003-4). Dentro de las exposiciones colectivas destacan: II Bienal de Montevideo, Uruguay (2014); Treasure of Lima, Thyssen Bornemisza Art Contemporary Academy. Isla del Coco, Costa Rica (2014); I Bienal de Cartagena de Indias, Colombia (2014); IILA Pabellón de América Latina en la 55ava Bienal de Venecia, Italia (2013); 8va Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2011); III Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina (2011); U- Trópicos, XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010); Dead or Alive, Museum of Arts and Design, Nueva York, E.U.A (2010). Algunas de sus exposiciones individuales son: Child of T(h)ree, Des Pacio. San José, Costa Rica (2014); Lucía Madriz, Des Pacio en Arte BA. Buenos Aires, Argentina (2013); Ties, Galerie Borchardt. Hamburgo, Alemania (2010); Axis, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José, Costa Rica (2008).

En la serie de los videos Crecimientos la intención de la artista es emular los ritmos naturales de crecimiento. Para esto utiliza la sucesión numérica Fibonacci, estos números determinan las imágenes: las formas, los colores, los ritmos; y los utiliza para decidir la velocidad y el sonido de las animaciones resultando en composiciones musicales y partituras gráficas. A Madríz le interesa utilizar la sucesión numérica Fibonacci porque esta puede ser aplicada para expresar la forma en que las plantas crecen, disponen sus hojas (Filotaxis), el número de los pétalos de las flores y la ramificación de las plantas. Es de su interés el estudio de las plantas como las que permiten la vida en la Tierra, quienes aprendieron a realizar la fotosíntesis por las Cyanobacterias hace alrededor de 2.500 millones de años.

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Lucía Madriz nació en San José, Costa Rica, 1973.

Serie Banana Republic

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Moisés Barrios Acrílico sobre papel revista Papel de revista Art Forum 27.5 x 19.65 cms 26 x26 cms c/u (imágenes inferiores) Guatemala 2014 Colección del artista

Serie Artforum Moisés Barrios

Desde hace varios años Moisés Barrios ha recorrido el tema de los bananos, como producto simbólico de los países llamados “bananeros”. Décadas después, a partir de la lectura de una publicación en la que se citaba a Guatemala como “un país virus”, Moisés Barrios comenzó a “contaminar” imágenes de revistas, grabados antiguos, objetos y otros productos culturales con color amarillo y las clásicas pintas del banano. Desde entonces su trabajo artístico se transformó en “venganza sutil”.

Moisés Barrios

nace en Guatemala en 1946. A mediados de los años 60 estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en Guatemala (ENAP). Posteriormente realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes en San José, Costa Rica y en la Real Academia de Bellas Artes en San Fernando, Madrid, España. Su trabajo se concentra en la gráfica y la pintura y, esa última fuertemente marcada por el diseño gráfico de los años 50. La cotidianidad y su relación con la historia, así como los asuntos de identidad centro y latinoamericana han sido preocupaciones constantes en su trabajo. Vivió algunos años en Costa Rica en donde, además de dedicarse a su pintura, ilustró diversas publicaciones. Posteriormente vivió en Madrid, donde realizó exposiciones de grabado (Móbil, 2002). Actualmente vive y trabaja en Guatemala. Fue miembro fundador del grupo “Presencia Imaginaria”. Ha expuesto en los Museos de Arte Moderno de México y New York, así como en Guatemala. Entre algunos de sus premios destacan el Certamen Centroamericano “15 de Septiembre”, en grabado (1971 y 1981); II Bienal de Arte Paiz, en grabado; II Salón Nacional de la Acuarela; menciones honoríficas en la VI Bienal de Grabado Latinoamericano en San Juan, Puerto Rico, y en el XVI Festival de la Pintura, de Cagnes-Sur-Mer, Francia, en 1984.

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Acrílico sobre papel revista 20 x 27,5 cms. Guatemala 2014 Colección del artista

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Serie Europa Moisés Barrios Acrílico sobre papel algodón. Intervención de grabados antiguos 19 x 28 cms. 17.5 x 28 cms. Guatemala 2014 Colección del artista

Uno de los muchos fragmentos de esta obsesión es la Serie Europa, que toma impresiones litográficas antiguas y las "contamina" con las manchas de banana, como un acto legítimo de digestión de la cultura y memoria occidental.

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Por muchos años el artista ha trabajado el tema de las bananeras. Comenzó a finales de los años noventa y se transformó en casi una obsesión, que hoy día es de su interés como “actitud viral”. El proyecto comenzó a verse en las redes sociales, lo cual aporta coherencia a ese sentido de lo viral.

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Objeto desconocido Rolando Castellón Escultura mixta Papel, madera y cuerda con lodo 85 x 25 x 0 cm Nicaragua / Costa Rica 1985 Colección Virginia Pérez-Ratton nace en Nicaragua en 1937. Su obra se adentra en el entorno natural y revalora sus funciones desde un punto de vista material y simbólico, mediante la resignificación de materiales recolectados por el artista. Personaje polifacético, asume diversos roles en el mundo del arte, tanto en Costa Rica como en Estados Unidos: artista, galerista, curador, gestor cultural, subastador, coleccionista, crítico y editor de revistas. El artista adopta hasta 11 nombres y seudónimos que utiliza según la actividad artística que esté desempeñando. Entre sus exposiciones destacan, "Objetos PreposColombinos", Museo del Jade Fidel Tristán, San José, Costa Rica (1996). "Chunches from Tiquicia", Theresa Mulle Gallery, S.F. CA, EE.UU. (1995). Assemblages, SPACE, Los Angeles, CA, EE.UU. (1994). "Objetos encontrados (Serie Pos-Colombina)", Meridian, S.F., CA, EE.UU., (1992). "Recobrados de la Creación", Colegio Augusta, Georgia, EE.UU. (1992). "Retrospectiva de Dibujos, 30 años, 1960-90", Meridian, S.F., CA, EE.UU. (1990). "Objekte", Galería P`art, Freienbach, Suiza (1988). "Trabajo en Papel", Academia de Artes, Honolulu, Hawaii (1986). "Pergaminos Negros", Gallery White Art, Tokio, Japón (1985).

Sin título Rolando Castellón Acrílico sobre papel couché. Nicaragua / Costa Rica 1980 Colección Virginia Pérez-Ratton De una serie de veinticinco, esta pieza presenta las formas y técnicas clásicas del artista. Pintadas, rasgaduras y cortes con metales filosos crean texturas variadas. Muchos de los trabajos de Rolando Castellón han recurrido al barro como pigmento, un material que le ha aportado una monocromía muy propia de sus trabajos.

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Rolando Castellón

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Arquitecturas híbridas y construcciones mentales II Simón Vega Marcador sobre papel 38x26 cms El Salvador 2014 Colección del artista

Estos edificios mentales o diseños para posibles construcciones, están basados en estructuras sociales jerárquicas y en el uso de la arquitectura como símbolo de poder; indagan en procesos ideológicos, políticos y culturales que llevan a la creación de civilizaciones complejas e imperios. Sin embargo, estos son representados con materiales transitorios, cotidianos y de bajo costo (tarimas de madera, latas de aluminio, cajas de plástico, macetas con plantas vivas, etc.) que representan las clases sociales más bajas en las que se apoyan las élites para la construcción de sus dominios. La yuxtaposición de estos elementos busca crear una escultura arquitectónica que pone en evidencia la naturaleza transitoria de las jerarquías, sus expresiones de poder y de cualquier creación humana, desde el más modesto puesto de venta informal hasta las monumentales creaciones imperiales.

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Esta serie de dibujos, esculturas e instalaciones efímeras está inspirada tanto en los vestigios de urbes y pirámides mesoamericanas como en la arquitectura modernista de la primera mitad del siglo XX. Están elaboradas con materiales y métodos de construcción informal proveniente de las zonas marginales de Centro América.

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S/t Cecilia Paredes Mixta 76.5 x 58.5 cms Perú-Costa Rica 1994 Colección MADC Esta obra muestra el interés que posee la artista por los objetos naturales de carácter efímero que ordena a partir de su propio imaginario; en él se mezclan memoria y realidad. nace en Perú en 1950. Vivió y trabajó en Costa Rica de 1998 a 2004. En su obra intervienen diversos soportes y medios como el ensamblaje, la escultura, instalación y fotografía. En su trabajo es característico la interacción con la naturaleza al mezclarlo con el cuerpo de la mujer -su propio cuerpoque muchas veces se mimetiza con la naturaleza, o con objetos antiguos y estos permiten establecer diversas posibilidades de lectura. Actualmente vive y trabaja en Estados Unidos.

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Cecilia Paredes

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Estudios para Valckenierstraat 31 b. Esteban Piedra León

Las piezas y los documentos que acompañan este montaje son parte de una investigación sobre la percepción del espacio arquitectónico y la forma en la que dichas percepciones construyen una serie de modelos sobre el mismo. Dichos modelos funcionan como acercamientos al concepto de vacío y como este contiene de forma intangible una serie de construcciones invisibles que son parte integral de la forma y su sentido.

Esteban Piedra León

nace en Costa Rica en 1978. Es Licenciado en Pintura por la Universidad de Costa Rica e hizo residencia en Rijksakademie van beeldende kunsten. Amsterdam, Holanda. Ha expuesto individualmente en: Interface Horizontal (Project room), Galería Luisa Strina, Sao Paulo, Brasil (2011); Estudios 2002-2010, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2010); La habitación de tierra, Centro Cultural de España, San José, Costa Rica(2005); Pinturas, Galería Joaquín García Monge, San José, Costa Rica (2003). Ha participado colectivamente en: Open Studios, Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam, Holanda (2010-2011); I Trienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana (2010); VI Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo Identidad Nacional, Tegucigalpa, Honduras (2008); Bienarte, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2007); IX Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador (2007); entre otras. Ha encontrado reconocimientos en la VI Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano donde obtiene el 2do Premio, Tegucigalpa, Honduras (2008); Valoarte, donde obtiene el 1° Premio, San José, Costa Rica (2009); Premio Otros Soportes en la IX Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, (2007); 3er lugar en el I Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2003); Mención de Honor en Kent Explora. HABITART. Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica (2003).

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Materiales mixtos Dimensiones variables Costa Rica 2010-2011 Colección del artista

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Coexistencia Donna Conlon Video 00:05:26 Estados Unidos-Panamá 2003 Colección MADC Una fila de hormigas arrieras caminan en medio de la selva tropical cargando hojas, algunas sustituidas por pedazos de papel pintados con las banderas de los países miembros de las Naciones Unidas y símbolos de la paz. Esta obra hace emerger paralelismos entre hormigas y seres humanos en su afán de coexistir.

obtuvo una maestría en biología de la Universidad de Kansas (EE.UU.) y en 2002 una maestría en Rinehart School of Sculpture (Maryland Institute College of Art, Baltimore). En 2002 hizo una residencia en Skowhegan School of Painting and Sculpture, Skowhegan, Maine. Obtuvo en 2003 el Premio de Residencia en la Bienal del Caribe (República Dominicana), así como el Segundo Premio en el Primer Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica. En 2004 obtuvo el Primer Premio en la IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano. Conlon participó en la 51a Bienal de Venecia en 2005, tanto en la exhibición Siempre un poco más lejos, curada por Rosa Martínez, como en la del Pabellón del Instituto Italo – Latinoamericano, “La trama y la urdimbre”, curada por Irma Arestizábal. En 2007 recibió una subvención para artistas emergentes de América Latina de la Fundación Cisneros Fontanals (CIFO), y el mismo año fue invitada a participar en la 3a Trienal de Auckland. En 2008 participó en la Bienal de Panamá y en 2009 participó en la 10ma Bienal de la Habana. En 2010 participó en la Bienal de Pontevedra (España), y con Jonathan Harker, recibió una subvención de la Harpo Foundation para producir nuevas obras colaborativas para ser exhibidas en Teor/éTica en San José, Costa Rica. En 2011 participó en la 8a Bienal del Mercosur (Brasil).

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Donna Conlon vive y trabaja en Panamá. En 1991

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Zincfonía tropical Donna Conlon y Jonathan Harker

En Zincfonía tropical, Conlon y Harker juegan con una escena típica en Panamá: un mango que cae sobre un techo de zinc. El mango en el video hace un recorrido fantástico y sensorial, rodando azarosamente a través de un paisaje abstracto de zinc. En un momento durante su viaje, el mango solitario es rebasado por una estampida de mangos salvajes, evocando nociones de colectividad, individualidad, y soledad. Color, textura, sonido y ritmo son usados lúdicamente para explorar los papeles de lo impredecible y lo improvisado en la vida en los trópicos.

Donna Conlon vive y trabaja en Panamá. En 1991

Jonathan Harker nace en Ecuador en 1975. Vive y trabaja en Panamá. En 1999 culminó con honores sus estudios de cine y medios en la Universidad de Florida. Obtuvo el Primer Premio en la VI Bienal de Arte de Panamá (2002), así como menciones de honor en la VIII Bienal de Cuenca (2004), en la III Bienal de Video Latinoamericano BID (2006) y en el VI Salón de Dibujo de Santo Domingo (2007), en la República Dominicana. En 2007, Harker representó a Panamá en la 52ª Bienal de Venecia. En el 2008 recibió una subvención para artistas emergentes de América Latina de la Fundación Cisneros Fontanals (CIFO) y en el 2012 realizó una residencia en SOMA, México, DF. Ha participado en numerosas muestras colectivas, incluyendo: El Museo`s Bienal: The (S) Files 2011, El Museo del Barrio, Nueva York; Cambiando el enfoque: Fotografía Latinoamericana (1990-2005), en el Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA) de Long Beach, California (2010); Generación sin fronteras: Arte Contemporáneo de América Latina, en el Centro Cultural de la Fundación Corea (2009); Laid Together on the Lookout, en la Galería Danielle Arnaud, en Londres (2009); Lo que las imágenes quieren: Video desde Hispanoamérica, en el Museo de Colecciones ICO, Madrid (2007); Estrecho Dudoso, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José, Costa Rica (2006); Produciendo realidad: Arte y resistencia en Latinoamérica, en Lucca, Italia (2004); y Todo incluido: imágenes urbanas de Centroamérica, en el Centro Conde Duque de Madrid (2004). En colaboración con Donna Conlon ha expuesto en Brasil, Costa Rica, Cuba, Italia, Estados Unidos y España. Sus colaboraciones forman parte de colecciones como el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Kadist Art Foundation, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Colección de la Queensland Art Gallery, Gallery of Modern Art, Colección TEOR/éTica y la Tate Modern.

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Video 00:01:45 Panamá 2013 Colección del artista

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Vistas parciales de Sala 3

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Centroamérica no es un mapa. Esta sala parte de ese pronunciamiento como certeza. En un tono especulativo, esta sala reúne obras que ilustran la cartografía clásica de los mapas solo para crear una tensión frente a otras alternativas de representación de ese territorio que reconocemos como Centroamérica, a priori. Es una redefinición crítica, una apuesta para pensar otros mapas a partir de una perspectiva subjetiva. En general, el grupo de obras propone cartografías que no están al servicio de la noción tradicional de dominio.

Sala 4

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Vista parcial Sala 4

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Pintura mural (Curitiba) Adán Vallecillo

Pintura Mural es parte de un proyecto forense itinerante que se origina a partir de la recolección de residuos que son utilizados por el artista como pigmentos. En ese sentido, el material utilizado en Curitiba, Brasil; fue un lodillo proveniente de la oxidación aeróbica, un proceso que transforma la materia orgánica del relleno sanitario de Caximba (nombre del sitio donde se realizó la colecta), en materia inorgánica o mineral, misma que fue utilizada por el artista para la realización de una pintura dentro del museo Oscar Niemeyer ubicado en Curitiba, Brasil.

Adán Vallecillo nace en Honduras en 1977. Realizó

estudios de arte y sociología en Honduras y Puerto Rico. La metodología de su práctica artística es poliédrica y se nutre de la realización de proyectos de investigación insitu que combinan sociología y visualidad en ciudades como Iquitos, Venecia, Lima, Tegucigalpa, Curitiba, México D.F, San José o Amatitlán. Su obra ha sido exhibida en la Bienal de Cartagena de Indias, Bienal de Venecia, Museo del Barrio Nueva York, California-Pacific Triennial, Bienal de la Habana, Bienal de Pontevedra, Sala Luis Miro Quesada Perú, Centro de Artes Visuales Honduras, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo San José, y Ex-Teresa Arte Actual México D.F. En el 2013 fue galardonado con una residencia en la Fundación Bevilacqua la Masa de Venecia como parte del premio Illy Sustain-Art. Varias de sus obras forman parte de colecciones como: Daros Latinamerica, Río de Janeiro; Colección CIFO, Miami; Fundación TEOR/ éTica, San José, Costa Rica; Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York-Caracas; Museo de Arte Latinoamericano MoLaa, California; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; Saxo Bank, Dinamarca.

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Video 00:05:10 Honduras 2013 Colección del artista

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Prototaxis Karlo Andrei Ibarra Pala de construcción calada Dimensiones variables Puerto Rico 2013 Colección del artista

Karlo Andrei Ibarra nace en Puerto Rico en 1982. Graduado de la Escuela de Artes Plásticas de San Juan (2005). Ha participado en la 3ra Bienal de Bucharest (2008); en las últimas dos ediciones de la Trienal Poligráfica de San Juan, Latinoamérica y del Caribe (2009) y (2012); en la 2da Bienal Internacional de Arte Joven de Moscow; en la Bienal de las Américas titulada The Nature of Things, celebrada en Denver, ambas en (2010) y en la exhibición Novo Museo Tropical, en TEOR/éTica, San José, Costa Rica, curada por Pablo León de la Barra. Ibarra ha sido galardonado con el Primer Premio en la 6ta edición del Concurso de Arte Digital de Centro América y el Caribe, Inquieta Imagen, en el Museo de Arte y Diseño de San José, Costa Rica y el People Choice Award en el Festival de video Optic Nerve, organizado por el Museo de Arte Contemporáneo de North Miami (2011). También, pasó a formar parte del Artist Pension Trust, México. Además fue seleccionado para formar parte del libro Contemporary AvantGardes, editorial PHAIDON (2013). Recientemente realizó la muestra individual sincretITSMOs en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2013).

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La obra reflexiona sobre los procesos de dependencia económica de Centroamérica y el Caribe. Esto a partir de las relaciones con otros países, mediante los tratados de libre comercio.

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Globo cortina

Caja de Sorpresas

Emilia Villegas

Acrílico sobre tela 137 x 107 cms Costa Rica 2001 Colección MADC

Acrílico sobre tela 137 x 107 cms Costa Rica 2001 Colección MADC Caja de Sorpresas y Globo Cortina, de la serie Juego Aéreo, son obras que buscan trazar la relación de tensión que se erige a partir de las paradojas y los desafíos que plantea el giro comunicacional producto de la globalización. Estas obras, participantes en la VII Bienal de Cuenca del 2002, ingresan a la colección del MADC ese mismo año. nace en Costa Rica en 1967. Su trabajo inicial es esencialmente pictórico, donde le concedió una importancia particular a la materialidad y a comunicar la idea del “tiempo transcurrido” en el objeto pictórico mismo. Asimismo, sus intereses se han enfocado al discurrir del ser humano en el marco de un contexto social, la memoria colectiva y el valor simbólico de los monumentos de presidentes. Posteriormente ha realizado un ejercicio de reflexión utilizando la fotografía como soporte sobre el paisaje urbano como expresión social del miedo y la inseguridad. Exposiciones Individuales: En tránsito, Galería Sophia Wanamaker, Centro Cultural Costarricense - Norteamericano, San José, Costa Rica (2000); Concreto Subjetivo, Galería Manuel de la Cruz González. Museo Histórico Rafael A. Calderón Guardia, San José, Costa Rica (1999); Ocho rounds, Galería Joaquín García Monge, San José, Costa Rica (1996); Exvotos, Café-Galería del Teatro Nacional, San José, Costa Rica (1994). Ha participado de varias exposiciones colectivas en Costa Rica, Nicaragua, Estados Unidos, España, Honduras, República Dominicana y Chile. Asimismo ha sido seleccionada en varias ocasiones en una residencia artística Visiting and in-residence artist. M-AAA/USIA. Montana State University, Bozeman, Montana, EE.UU. (1996) y como artista para la representación costarricense en la Bienal Centroamericana 2000 (1999). Es docente universitaria en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional (UNA), Costa Rica.

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Emilia Villegas

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Territorios Reyes Josué Morales Video, registro de acción Guatemala Loop 2013 Colección del artista

En “Territorios” se vislumbra cómo la corporalidad, la historia, la tradición oral, la transmisión generacional, la cosmovisión indígena, la activación cíclica de conocimientos y prácticas, han sido, con aciertos y desaciertos, formas de protección frente al Estado y sucesivos gobiernos -en alianza muchas veces con poderes internacionales- que han demostrado históricamente un desconocimiento de las necesidades y dinámicas de los pueblos, atentando contra su bienestar. El ejemplo más reciente y brutal del “Estado fallido” y de la perversidad de los gobiernos de Guatemala, se puede ver en la masacre cometida

el 4 de octubre de 2012, contra pobladores de Totonicapán. Este evento tan traumático para todo el pueblo impulsó al artista a compartir videos grabados con una videocámara de mano, que originalmente fueron tomados con la única intención de tener archivos personales, pero que finalmente debieron salir a la luz, realizando un aporte íntimo, como quien muestra fotos de su familia por alguna razón dolorosa.

Reyes Josue Morales nace en Guatemala en 1979.

Director teatral, actor, gestor cultural, con formación en Magisterio, Ludopedagogía y Psicología. Su formación artística es autodidacta e incluye formaciones recibidas con artistas nacionales e internacionales. Su visión de trabajo busca una interrelación y síntesis entre artes escénicas, educación, psicología e investigación cultural que se nutre actualmente de sus proyectos independientes y su trabajo como miembro de Teatro de Títeres Armadillo. Es cofundador del Colectivo Teatroventana de Totonicapán (1997-2007). En 2012 en el marco de Foto 30, presentó el registro audiovisual del trabajo titulado “Calentar los Huesos”, Ciudad de la Imaginación, Quetzaltenango, Guatemala. Es director escénico del montaje “Ixquic y el árbol de la vida” presentada en varios festivales nacionales e internacionales en Guatemala, Costa Rica y Francia, recientemente invitada a presentarse en Kazajistán, Asia. Trabaja para la publicación del texto Quinto Sol, último montaje del Colectivo Teatroventana, dentro de una antología de Teatro Indígena, por la Editorial TukTuk.

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En “Territorios” se registra el recorrido anual sobre los límites territoriales del municipio de Totonicapán, departamento de Guatemala. Este recorrido es realizado por representantes e integrantes de los 48 Cantones de Totonicapán, una organización político-comunitaria MayaK’iche’. Durante esta caminata las autoridades comunitarias que han cumplido durante un año con su servicio, transmiten a las nuevas autoridades electas conocimientos de forma oral, información reciente e importante sobre problemas respecto a los bosques y límites territoriales tales como: amenazas de megaproyectos, tala de árboles, conflictos entre comunidades, reconocimiento de lugares de especial cuidado como centros ceremoniales o nacimientos de agua. Se busca con la presencia colectiva y a través de la convivencia que se da en esta caminata, la transmisión de un sentido de pertenencia y de cuidado del territorio a través del contacto directo/vivencial que se da con la observación y con el acto de caminar.

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In Situ Fernando Poyón Impresión digital sobre papel algodón 77.5 x 6.5 cms Guatemala 2006 Colección del artista El artista presenta la creación de una nueva geografía mundial, reordenándola a partir de sus formas orgánicas. De esta manera logra un repensar de la relación territorial en términos sociológicos, económicos, políticos y ambientales. nace en Guatemala en 1982. Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas "Rafael Rodríguez Padilla." Actualmente, vive y trabaja entre San Juan, Comalapa y la ciudad de Guatemala, donde ejerce la docencia de arte.  Fernando se ha caracterizado por el afán de comunicar vivencias sociales, culturales, históricas o políticas a través de la experimentación de medios y técnicas contemporáneas. Entre sus exposiciones más destacadas se encuentran la muestra individual "Manos teñidas", en la casa de cultura de Comalapa, dentro del proyecto jóvenes creadores Bancafé. Ha participado en colectivas como la XVII Bienal de arte Paiz y Estratégias para Medir el Universo en la Galería Sol del Río Arte Contemporáneo, ambas en la Ciudad de Guatemala; Pintura: El proyecto incompleto - Centro Cultural de España Guatemala (CCE/G), Ciudad de Guatemala (2009); Landings 8 - Taipei Fine Arts Museum, Taipei (2008); Landings 5 - AMA Art Museum of the Americas, Washington, DC (2007) y V Bienal de Artes Visuales del Itsmo Centroamericano - Museo de Arte de El Salvador - MARTE, San Salvador (2006).  Algunos de sus reconocimientos más importantes han sido la mención honorífica de artistas invitados en la Bienal de Arte Paiz, y el segundo lugar en el concurso de pintura Montañas Espíritu Vivo de la Asociación Suiza para la Cooperación Internacional.

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Fernando Poyón

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Mapa Rolando Castellón

Entre las posibles interpretaciones de la obra, destaca las nociones relativas de territorio y frontera. El lodo configura una imagen que refiere a Pangea (del griego “pan”, que significa todo, y “gea” que significa tierra). Este refiere a la masa continental que se cree existió hace aproximadamente 300 millones de años, y que posteriormente fue objeto de un proceso de fraccionamiento ocasionado por el movimiento tectónico que ha derivado en la configuración actual de continentes. Las funciones básicas de delimitación, precisión y jerarquización propias de un mapa, son opacadas ante la noción “todo tierra”.

Rolando Castellón

nace en Nicaragua en 1937. Su obra se adentra en el entorno natural y revalora sus funciones desde un punto de vista material y simbólico, mediante la resignificación de materiales recolectados por el artista. Personaje polifacético, asume diversos roles en el mundo del arte, tanto en Costa Rica como en Estados Unidos: artista, galerista, curador, gestor cultural, subastador, coleccionista, crítico y editor de revistas. El artista adopta hasta 11 nombres y seudónimos que utiliza según la actividad artística que esté desempeñando. Entre sus exposiciones destacan, "Objetos PreposColombinos", Museo del Jade Fidel Tristán, San José, Costa Rica (1996). "Chunches from Tiquicia", Theresa Mulle Gallery, S.F. CA, EE.UU. (1995). Assemblages, SPACE, Los Angeles, CA, EE.UU. (1994). "Objetos encontrados (Serie Pos-Colombina)", Meridian, S.F., CA, EE.UU., (1992). "Recobrados de la Creación", Colegio Augusta, Georgia, EE.UU. (1992). "Retrospectiva de Dibujos, 30 años, 1960-90", Meridian, S.F., CA, EE.UU. (1990). "Objekte", Galería P`art, Freienbach, Suiza (1988). "Trabajo en Papel", Academia de Artes, Honolulu, Hawaii (1986). "Pergaminos Negros", Gallery White Art, Tokio, Japón (1985).

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Técnica mixta (madera, lodo y pintura de agua sobre papel kraft) 244 x 250 cms aprox. Nicaragua-Costa Rica 2005 Colección MADC

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Tus tortillas mi amor / Lix Cua Rarho Sandra Monterroso Video 00:12:00 Guatemala 2003-2004 Colección MADC

Estudió la maestría en Procesos de diseño UPAEP, Puebla, México. Estudio Diseño Gráfico en la Universidad Rafael Landívar de Guatemala, obtiene una especialidad en Paz y Desarrollo por la Universidad Jaume I de Castellón España. Ha recibido talleres y cursos de grabado y artes visuales en Guatemala y México. En 1996 funda la Asociación de diseñadores y artistas DAC, estudio y taller desde donde trabaja actualmente como diseñadora y artista para distintas organizaciones estatales y no gubernamentales. Ha obtenido diversos premios como Mención Honorífica XVI Bienal de Artes Visuales Paiz de Guatemala, 2008; 1er Premio Glifo de Oro, XV Bienal de Arte Paíz. Guatemala, 2006; Mención Honorífica Juannio, exposición y subasta de arte latinoamericano, Guatemala, 2006; 1er Premio, Categoría Caña de Azúcar; 1er Salón Nacional de Grabado, Museo Nacional de Arte Moderno, Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala, Guatemala, 2005; 1er premio, en el III concurso de video arte centroamericano, Inquieta Imagen; San José Costa Rica, 2004: Seleccionada para subvención Jóvenes creadores BANCAFE, Ciudad de Guatemala, 1999. Algunas de sus exhibiciones son: “Memoria Percibida”, Guatemala, Miami, Madrid y Lisboa, 2009. “No es lo que es. Arte Objeto”. Arte Centro, Guatemala, 2008; “Visionarios, Videoarte y Cine Experimental”, Itaú Cultural, Sao Paulo Brasil, 2008; Bienal de Artes Visuales Paiz de Guatemala, Museo de Historia, Guatemala 2008; III Encuentro de Arte Corporal, Videoarte: “Deformación # 33”, Galería de Arte Nacional. Venezuela, 2007; Libertad, Performance in-situ: “Somática” Centro Cultural Metropolitano, Guatemala, 2007; Arte Interactiva 07, Bienal de Nuevos Medios, Galería del Teatro de Mérida, Yucatan, México, 2007; Centro América en Video, Muestra Itinerante por los Centros Culturales de España en Latinoamérica, Panamá, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Venezuela y Colombia, 2007; RIAA Residencia Internacional de Artistas en Argentina, Centro Cultural de España de Buenos Aires y Hotel Ostende, Pinamar, Argentina, 2007.

La artista realiza la acción de masticar granos de maíz, moler con los dientes, escupir, formar una masa y de esta manera hacer tortillas para su amado. Ella habla en maya K’ekchi’ que remite el acto culinario a una tradición ancestral de los guatemaltecos. Esta obra representa una metáfora cultural de simbiosis entre cuerpo y cultura. En su trabajo es recurrente la utilización de su propio cuerpo en acciones de performance y videoarte con temáticas como la identidad, el proceso de transformación, el rito y el retorno al pasado.

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Sandra Monterroso nace en Guatemala en 1974.

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Solo yo Javier Calvo

Al artista le interesa retomar la manera en que históricamente Costa Rica; se ha intentado autodefinir como un país caucásico. El gesto de presionar con el dedo índice por unos segundos la piel quemada en que se ubica el país, evoca ese intento de blanqueamiento y trae a colación la necesidad de tratar de mostrarse distinto a los otros países vecinos; aunque paradójicamente se borren de momento segmentos de su cartografía. Para el artista, la acción también evoca el acto religioso de golpearse el pecho en señal de culpa.

Javier Calvo nace en Costa Rica en 1981. Es licenciado en Arte y Comunicación Visual con la distinción Summa Cum Lauden en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica, en donde se desempeña actualmente como docente. Individualmente ha realizado exposiciones en el Centro Nacional de la Cultura, Galería Nacional y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (2013). Colectivamente ha expuesto en Centroamérica, Estados Unidos, Brasil y España. Ha participado en varias residencias para artistas centroamericanos de La Espira/La Espora y de Cabra en Bello Horizonte y Sao Paulo, Brasil. Dentro de sus reconocimientos se encuentran Premio Valoarte VIII Edición, San José, Costa Rica (2007); seleccionado por La Espira/La Espora para representar a Costa Rica en Fase 2, Pintura Centroamericana, Fase 3, La Forma Equivalente y Fase 4, Tiempo y Lugar.

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Video performance (quemadura solar sobre el pecho) Loop Costa Rica 2013 Colección MADC

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Mapas de riesgo Mauricio Esquivel Sandblast sobre discos de corte Dimensiones variables 2010 Colección del artista

Mauricio Esquivel. Nació en El Salvador, en el año 1983. Estudió Artes Plásticas y Diseño Gráfico en la Universidad de El Salvador. Entre 2008 y 2011 ha participado como artista residente en los proyectos La Espora (Nicaragua, 2008), Batiscafo (Cuba, 2009), en el Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México FONCA– AECID (2010) y realizó una residencia personal en México DF en 2011. Ha participado en muestras colectivas como la X Bienal de Cuenca, Ecuador (2009); XXXI Bienal de Pontevedra, España, I Trienal Internacional del Caribe, República Dominicana y VII Bienal Centroamericana Nicaragua (2010). En 2011 participó en El Cambio, Programa de Arte del Banco Mundial, Washington y París, III Muestra de Arte Iberoamericano, en el Centro Cultural de España en México, Muestra de vídeo “Triángulo c.s.c.”, Ex Teresa Arte Actual, México, “Centroamérica: Civismo y Violencia”, Art Americas, Art Fair, Miami. En 2012 participó en “Eraser Home” Festival Internacional de las Artes, Costa Rica. De manera individual ha realizado las exposiciones “Líneas de Referencia” en el marco del X Premio de Arte Joven, Centro Cultural de España en El Salvador (2009). En 2011, Art San Diego, Contemporary Art Fair y Línea de Desplazamiento, EDS Galería, México, D.F. Obtuvo el primer lugar por su performance “Líneas de Referencia” durante la celebración del X Premio de Arte Joven, Centro Cultural de España en El Salvador y Premio, Valoarte, Costa Rica.

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Piedra proveniente de Tecate, municipio entre Mexicali y Tijuana, Norte de México en Baja California. Grabado e incrustación de óxido extraído del muro que divide los Estados Unidos de México, sobre tierra negra.

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Columna Aníbal López

En 2006 Aníbal López contrató a dos pistoleros para que dispararan sobre una pared desnuda. Además de abrir perforaciones profundas, las balas dejaron el rastro de su velocidad e impacto sobre el concreto, formando un dibujo que semejaba una constelación. Este “dibujo” produjo en la memoria inmediata de los espectadores los múltiples rastros de balas que han quedado sobre paredes en la ciudad de Guatemala, después de ataques de delincuencia común, secuestros o asesinatos. Lo mismo sucede con esta columna de madera, modelada con impactos de bala. En ella, la frontera entre categorías como metáfora, intencionalidad, arte y memoria tiende a desaparecer. La primera versión de la obra fue realizada con una columna de mármol, en el Centro Cultural de España en 2008.

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Escultura (columna de madera modelada con impactos de balas) 140 x 38 x 38 cms Guatemala 2008 Colección del artista

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Iron man Mauricio Esquivel

Mauricio Esquivel.

Nació en El Salvador, en el año 1983. Estudió Artes Plásticas y Diseño Gráfico en la Universidad de El Salvador. Entre 2008 y 2011 ha participado como artista residente en los proyectos La Espora (Nicaragua, 2008), Batiscafo (Cuba, 2009), en el Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México FONCA– AECID (2010) y realizó una residencia personal en México DF en 2011. Ha participado en muestras colectivas como la X Bienal de Cuenca, Ecuador (2009); XXXI Bienal de Pontevedra, España, I Trienal Internacional del Caribe, República Dominicana y VII Bienal Centroamericana Nicaragua (2010). En 2011 participó en El Cambio, Programa de Arte del Banco Mundial, Washington y París, III Muestra de Arte Iberoamericano, en el Centro Cultural de España en México, Muestra de vídeo “Triángulo c.s.c.”, Ex Teresa Arte Actual, México, “Centroamérica: Civismo y Violencia”, Art Americas, Art Fair, Miami. En 2012 participó en “Eraser Home” Festival Internacional de las Artes, Costa Rica. De manera individual ha realizado las exposiciones “Líneas de Referencia” en el marco del X Premio de Arte Joven, Centro Cultural de España en El Salvador (2009). En 2011, Art San Diego, Contemporary Art Fair y Línea de Desplazamiento, EDS Galería, México, D.F. Obtuvo el primer lugar por su performance “Líneas de Referencia” durante la celebración del X Premio de Arte Joven, Centro Cultural de España en El Salvador y Premio, Valoarte, Costa Rica.

Iron Man es un proyecto que inició en 2010 con el antecedente de Líneas de Referencia (2009). Para este proyecto, se planteó la utilización de fondos de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo para que el artista cambiara literalmente de forma con la intención de alterar la manera en que los demás lo percibían, de “débil” a “fuerte”. En el contexto de la frontera y las migraciones, en una ciudad en medio del desierto, Esquivel realizó un entrenamiento de acondicionamiento físico con el propósito de sugerir el deseo de cruzar. El proyecto se complementó con una investigación documental sobre algunos lugares de tránsito de migrantes, desde Tijuana hasta Naco en la frontera Norte.

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Video documentación 00:05:57 El Salvador 2011 Colección del artista

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Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio Angel Poyón Relojes y dibujos realizados en base a trazos de Piet Mondrian Dimensiones variables Guatemala 2010 Colección del artista Evocación de medidas de tiempo y espacio que nunca suceden. Metáforas del olvido, de las rutas de los migrantes, de recorridos inútiles como el proyecto de la modernidad. nace en Guatemala en 1976. Entre sus exposiciones más destacadas se encuentran Solo Show en la galería DesPacio y la muestra colectiva +/- Esperanza en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), ambas en San José, Costa Rica y la participación en la I Trienal del Caribe, República Dominicana. Asimismo, Memento Mori en la Galería (e) Star en Lima, Perú y Estrategias Para Medir El Universo, en Sol del Río Arte Contemporáneo, en la Ciudad de Guatemala. Adicionalmente, participó en la XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010) y en ARCO (2012). Algunos de sus reconocimientos más importantes han sido el Glifo de Oro en la XIII Bienal de Arte Paiz (2002), Primer Lugar en la Subasta de Arte Latinoamericano Juannio 2010 y el reconocimiento de Artista Destacado en la II Muestra de Arte Emergente (2006), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica. Actualmente, vive y trabaja en San Juan Comalapa, su pueblo natal.

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Angel Poyón

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Mapa astral Colectivo La Torana Intervención en el espacio (viniles) Guatemala Dimensiones variables 2009 Colección del Colectivo La Torana

La Torana

es un colectivo de arte que surgió en el año 2000 integrado por Erick Menchú, Marlov Barrios, Norman Morales, Plinio Villagrán y Josué Romero. El trabajo vanguardista de estos artistas no solo llegó a las galerías de arte de la ciudad sino que también en las calles gracias al Programa "Redignificación Ciudadana" de la Dirección de Desarrollo Social de la Municipalidad de Guatemala, en el 2007. Ellos representaron a Guatemala en la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, que se celebró en Honduras, en febrero de 2009. La Torana participó en la edición del 2013 de la Bienal de Arte Paiz con una obra que invitaba a la reflexión con elementos de la problemática social y familiar íntima y pública en Guatemala y Latinoamérica. Entre sus exposiciones destacan Doméstica, Carlos Woods Arte Antiguo y Contemporáneo, 2010; XVII Bienal de Arte Paiz, Ex céntrico, 2008. También han realizado exposiciones en el Museo de Arte Colonial, la Galería Wer, en el Instituto Italiano de Cultura, Centro Cultural Metropolitano y Galería de Plástica Contemporánea.

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Mapa astral es un mapa cuyas constelaciones están creadas a partir de iconos asociados al consumismo, la religión y la violencia: tres elementos claves en la idiosincrasia del inmigrante. Se refiere a las nuevas constelaciones formadas con nuevas cartografías, producto del reconocimiento de esos íconos de la alienación, todo desde la condición de los países latinoamericanos, desde donde se han trazado las líneas del viaje hacia una meta o norte común.

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Jungla de Hamacas Buró de Intervenciones Públicas (BIP) Dimensiones variables Guatemala 2013 Colección MADC La jungla de hamacas fue un proyecto in-situ realizado dentro del contexto de la exposición “Proyectos Ultravioleta presenta un espacio para encontrarse con el arte, pasar un rato entre naturaleza y cultura, ver, escuchar, sentir y pensar.” Para la muestra, Proyectos Ultravioleta quería que se aprovechara y activara el antiguo tanque de melaza del MADC, y fue entonces que invitó al Buró de Intervenciones Públicas para realizar una propuesta. Tomando en consideración las características estéticas del tanque y en línea al trabajo del Buró de Intervenciones y al concepto de la exposición, se propuso un espacio para la relajación absoluta. Específicamente se colgaron 40 hamacas guatemaltecas de plástico (de las más populares y accesibles) para que el mismo público activara la obra con su uso. Además, se propuso a Federico Herrero para que interviniera el espacio de la pileta con pintura: específicamente, que la pintara de ese celeste que está tan presente en su trabajo, para que los usuarios de las hamacas tuvieran una sensación de estar flotando sobre el cielo/agua mientras se hamaqueaban. Desafortunadamente, y a pesar del interés de Federico, no se logró gestionar los fondos para que se pintara el tanque y luego lo pintáramos de vuelta para dejar el espacio tal y como lo encontramos. En la jungla de hamacas, los espectadores encontraron un espacio democrático para relajarse, divertirse, conocerse y desconectarse, desde los más jóvenes hasta los más mayores, mujeres y hombres, disfrutando cada quien a su manera.

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Buró de Intervenciones Públicas (BIP) es un proyecto de Stefan Benchoam y Christian Ochaita que surge a raíz de la falta de espacios públicos y estructuras de ocio y socialización en la Ciudad de Guatemala. Las propuestas que desarrollan incorporan distintos aspectos de arquitectura, arte, diseño y urbanismo para intervenir las expectativas cotidianas del ciudadano, alterando así la manera en que éste se relaciona con los espacios abiertos. Sus intervenciones reivindican el uso del espacio colectivo a través de elementos lúdicos y acciones inusuales y se basan en la colaboración con otros artistas, colectivos y personas. Los proyectos que desarrollan pueden ser vistos como un gesto situacionista que intenta crear debate y reflexión sobre la ciudad. Por otro lado, pretenden generar soluciones reales a la ausencia de iniciativas de gobiernos municipales y centrales.

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Vistas parciales de Sala 4

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15 / 16 / 17 MAYO 2014

Jueves 15 10:00 a.m. 12:30 m.d.

Viernes 16 Bloque de entrevistas

Sábado 17 10:00 a.m.

Performance, cuerpo y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica

- Lola Fernández (CR) y Efraín Hernández (CR) por Luis Fernando Quirós (CR)

Bloque paralelo

Conversatorio

-Carolina Escobar Sarti (GU), Roberto Guerrero (CR), Anabella Acevedo (GU) y Pablo José Ramírez (GU)

12:30 a 2:30 p.m. 2:30 p.m. 4:00 p.m.

Apertura

Mesa de discusión

Presentación -Fiorella Resenterra (CR)

Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas

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Descripción del proyecto objetivos, líneas de trabajo: -Rosina Cazali (GU)

4:00 p.m. 5:00 p.m.

-Tatiana Rodríguez CR), Ernesto Calvo (CU-CR) y María José Chavarría (CR) Modera: Marta Rosa Cardoso (CU-CR)

Conferencia

Mesa de discusión

Modernidad y contemporaneidad desde la periferia

Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en/desde Costa Rica y Centroamérica?

-Lupe Álvarez (CU-EC) -Rosina Cazali (GU)

-Adán Vallecillo (HN), Joaquín R del Paso (CR), Patricia Belli (NI), Mauricio Esquivel (SV) y Jorge De León (GU) Modera: Rosina Cazali (GU)

5:00 a 5:30 p.m. 5:30 p.m. 7:30 p.m.

Mesa de discusión

Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

Lo centroamericano y lo global, ¿pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?

-Werner Mackenbach (CR), David Díaz (CR), Jorge Jiménez (CR) y Patricia Fumero (CR) Modera: Sergio Villena (BO-CR)

7:30 p.m. 9:00 p.m.

Inauguración de la exposición: “El día que nos hicimos contemporáneos”

2:30 a.m. 4:30 p.m.

-Anabella Acevedo (GU), Lidia Blanco (ES), Jurgen Ureña (CR), Marta Rosa Cardoso (CU-CR) y Pablo Hernández (CR) Modera: Anabella Acevedo (GU)

Presentación del libro “Estados de excepción” -Pablo José Ramírez (GU), Anabella Acevedo (GU) y Rosina Cazali (GU)

Mesa de discusión Prácticas curatoriales / Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamerica -Willy Kautz (MX), Pablo José Ramírez (GT), Pablo León de la Barra (MX), Adrienne Samos (PA) y Anabella Acevedo (GU) Modera: Rosina Cazali (GU)

5:00 p.m. 6:00 p.m.

Conclusiones Iniciativas de estudio a futuro -Rosina Cazali (GU), Lupe Álvarez (EC) y Fiorella Resenterra (CR)

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Evento teรณrico

JUEVES 15 DE MAYO | APERTURA |

Presentación

Fiorella Resenterra, Directora MADC Costa RIca

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Rosina Cazali, curadora invitada Guatemala

Palabras de apertura del evento teórico a cargo de la directora del MADC, Fiorella Resenterra.

Palabras de apertura del evento teórico a cargo de la curadora Rosina Cazali de la muestra “El día que nos hicimos contemporáneos”.

Vista parcial de los participantes al evento.

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APERTURA

Por qué somos Centroamérica Entrevista a Edelberto Torres Rivas Rosina Cazali | Guatemala

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Rosina Cazali: Edelberto, me gustaría iniciar esta entrevista advirtiendo que sus preguntas están elaboradas desde el arte, desde un panorama que tal vez no le es familiar. Sin embargo, me gustaría ir hacia esos espacios comunes que nos han conformado como sociedades y, para el caso que nos interesa, que nos han aportado un sentido de región tan cuestionado como valorado. En la línea histórica de la conformación de las naciones, ¿cuáles son los vasos comunicantes que han unido a los países centroamericanos? Edelberto Torres Rivas: En la construcción de los Estados Nacionales primero fue la dispersión. Las naciones tienen su correspondiente Estado cuando los factores políticos tienden a la concentración del poder, a la violencia que unifica. Poderosas fuerzas sociales buscaron la unidad de territorios, economías, riquezas, hombres. El origen colonial de Centroamérica explica que ese proceso de concentración fuese el resultado de una decisión de la administración hispánica; y que por ello, fuese al mismo tiempo unidad y ruptura, un seno contradictorio que formó y debilitó los vasos comunicantes del ecúmene. Los países centroamericanos son el resultado de la fractura de la Capitanía General del Reino de Guatemala. Lo que la colonia unificó la república lo dividió, pero la tradición ya estaba constituida. A la mitad del siglo XIX éramos cinco países pero las herencias o los recuerdos, o la tradición hicieron que separados desde entonces, nunca se dejara de luchar por las más diversas versiones de unidad regional, salvo la política. El Mercado Común, que nunca se perfeccionó como tal, sin embargo, ha sentado vasos comunicantes poderosos y bien conocidos. R.C.: ¿Por qué sigue siendo válido insistir en la perspectiva centroamericana? ¿por qué es importante insistir en los procesos transnacionales y transregionales? E.T.R.: El ambiente de colaboración regional latinoamericano estimuló el florecimiento de instituciones centroamericanas no solo de naturaleza económica (el Banco Centroamericano de Integración Económica, la Junta Monetaria, el Instituto Centroamericano de Administración Pública, las Federaciones de Cámaras empresariales, y otras) sino de orden social y cultural, a la cabeza de la cual estuvo el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA) y la Editorial Universitaria

Centroamericana (EDUCA). En la posguerra se multiplicaron las organizaciones y actividades regionales en el deporte, la política, lo cultural, e iniciativas sociales de todo tipo. R.C.: ¿Qué posturas o ideas contradicen esta mirada, sus argumentos o justificaciones? E.T.R.: No todas las iniciativas pueden prosperar al agregarles el calificativo de centroamericano. En mi experiencia, lo que más dificulta usar esta denominación son las diferencias existentes entre los cinco países. No hablo de homogeneidad sino de desarrollo, de progreso. Hay además instituciones o programas que funcionan solo en dos o tres países, por ejemplo, y se hacen llamar centroamericanas. ¿Cúal es el número ideal? R.C.: ¿Es posible o imposible hablar de modernidad o contemporaneidad para todos los países de la región? E.T.R.: Es muy difícil hablar de modernidad para el conjunto de los cinco países. En mi perspectiva de politólogo, la modernidad es el Estado democrático, estable, capaz de buscar la igualdad de poder entre ciudadanos. En este punto, la distancia entre Guatemala y Costa Rica, por ejemplo, se mide en términos de años y no de kilómetros. El atraso de la república despótica en aquel país contrasta con la democracia social demócrata de este último. La contemporaneidad se establece en función de la igualdad, la independencia y el respeto a los derechos humanos. R.C.: ¿Por qué en Costa Rica se han concentrado tantas iniciativas en el marco de “lo Centroamericano”? E.T.R.: En el ámbito internacional ocurre lo mismo que en la vida interpersonal: hay países que gozan de la simpatía, del respeto o simplemente se valoran más por su estabilidad política, sus logros económico sociales, su fuerza cultural. A Costa Rica se le elige más fácilmente por su prestigio internacional. Esta sociedad se convirtió desde hace mucho tiempo en refugio de exilados políticos de las más diversas procedencias. Se han beneficiado de su estabilidad y de su espíritu tolerante para quedarse en el país; vivir y producir, y convertirse en nacionales sin mayores trámites. Esas razones, el buen nombre de Costa Rica, también han facilitado su escogencia como sede de numerosas

R.C.: ¿Su convicción viene de su propia experiencia como académico? ¿Cómo fue vivir ese proceso desde Costa Rica, como exilado? E.T.R.: Viví en ese país por más de veinte años y me ha tocado experimentar el nacimiento y expansión de los estudios en ciencias sociales desde San José. Llegué en 1972 invitado por el CSUCA (Consejo Superior Universitario Centroamericano) para fundar el Programa para la Promoción de las Ciencias Sociales en Centroamérica, cuyo propósito fue fundar centros nacionales de enseñanza e investigación en problemas centroamericanos. Señalo rápidamente algunos logros importantes: en 1972 fundamos la Revista Centroamericana de Ciencias Sociales, trimestral, que duró 13 años y tuvo siempre un directorio, un contenido y una distribución regional; se realizó el primer Congreso Centroamericano de sociología y en 1974 se fundó la Escuela Centroamericana de Sociología, posteriormente el correspondiente programa de Maestría en Ciencias Sociales y el Programa Avanzado Latinoamericano en Sociología Rural. Todo ello en San José y desde allí hacia toda la región. Muchas actividades complementarias se realizaban en los otros países, pero las dictaduras militares o la guerra volvía difícil el trabajo intelectual. El ‘boom’ de las ciencias sociales provocó decenas de reuniones regionales que tuvieron casi siempre como sede la Universidad de Costa Rica. También fue importante en una dimensión especial, la labor editorial. EDUCA publicó entre 1970 y 1975 más de cincuenta libros, de literatura, historia, ciencias sociales y otros temas, todos referidos a Centroamerica. Mi primer libro, Interpretación del Desarrollo Social Centroamericano se convirtió en texto escolar y se hicieron unas 20 reediciones; este y otros libros contribuyeron a formar una mentalidad regional en las nuevas generaciones. Inspiró numerosas investigaciones en aquellas décadas. Contradictoriamente, en los nuevos programas de ciencias sociales después de 2000, la visión regional se ha debilitado o ha desaparecido de los programas docentes, pero sobre todo en las investigaciones. Lo local, microsociológico,

extremadamente particular es lo que prima. Los viejos programas centroamericanos han desaparecido y los recién creados solo se ocupan de lo local. R.C.: Usted ha tenido un protagonismo incuestionable en la conformación de los estudios centroamericanistas. ¿Podríamos decir que su aporte se conformó desde su mirada como exiliado en Costa Rica? E.T.R.: Por razones familiares tuve desde niño una visión centroamericanista. Mi padre lo era y siempre hizo el elogio de la importancia de sentirse centroamericano. Cuando llegué a Costa Rica, no como exiliado, fui directamente a dirigir un proyecto regional. Todo lo que he hecho, he tratado de que se mueva en esa órbita. Por ejemplo, en el Programa Centroamericano de Doctorado en Ciencias Sociales, que fundamos en Flacso Centroamerica (2007-2013), convencí a varios colegas que las investigaciones de graduación deberían referirse a Centroamérica o a dos países por lo menos. En este Programa incluimos a Belice y a Panamá, luchando ahora por una región así ampliada. R.C.: En el panorama del arte contemporáneo tendemos a dudar del marco centroamericano incluso a tomar distancia. Y tal vez siempre volvemos a las mismas dudas porque es desde Costa Rica donde se sigue insistiendo. ¿Por qué cree usted que la idea de centroamérica tiene tanto peso en Costa Rica? E.T.R.: En la época contemporánea se resolvió, de hecho, una paradoja. Durante mucho tiempo de su historia, desde la época de la Capitanía General, la provincia de Costa Rica fue una zona aislada, poco comunicada con el resto de la región. Los ticos se consideraron distintos, no eran centroamericanos. Todavía se recuerda la anécdota del que relata que ‘a esta reunión asistieron centroamericanos y ticos’. Hoy día Costa Rica es el país que con mejor derecho reclama su condición regional.

Febrero 2015, Guatemala

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instituciones regionales o internacionales. No es propiamente cuestión de liderazgo. Empezó ganando por su merecido prestigio transregional, al facilitar la permanencia de extranjeros en igualdad de condiciones.

CONFERENCIA

| Modernidad y contemporaneidad desde la perifería

Palpar la contemporaneidad posible (desde el museo) Guadalupe Álvarez | Cuba-Ecuador

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Es indudable que en nuestros contextos, sobre todo en procesos de reingeniería institucional, cuando aún padecemos de instancias culturales que, en sociedades conservadoras, presentan dificultades para construir el valor de su gestión, se mantiene siempre vigente la discusión de nociones como modernidad y contemporaneidad. En estos trayectos azarosos de instituir prácticas disonantes de los valores dominantes, tratamos de atraer nuevos contenidos a esos conceptos tan trillados, intentamos habitarlos con maneras novedosas de entablar relaciones y empujamos su intervalo epistemológico para darle un perfil propio que conjure el modo clausurado y colonial en el que suelen presentarse. Ese fue el cariz que tomó el evento “El día que nos hicimos contemporáneos”, espacio para el pensamiento, ocasión de encuentro y de hallazgo, de contacto entre diferentes ámbitos del conocimiento y de la experiencia, donde investigadores, artistas, curadores y gestores conversaron sobre sus percepciones heterogéneas y sistematizaciones, desde diferentes perspectivas, del período en el que surge y toma cuerpo el proyecto del MADC (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo) de Costa Rica). Lo más interesante de este foro fue el espacio donde convergieron una cantidad de voces y prácticas teóricas disímiles, que, ambientando la atinada curaduría de la colección del Museo que realizó Rosina Cazali (una oportunidad especial de leer la vocación de contemporaneidad practicada por la institución), ofrecieron un paneo por sus particulares puntos de vista y brindaron una oportunidad de revitalizar en formato conversación su vínculo con el arte. Vale destacar la ocasión privilegiada de escuchar a Lola Fernández con una intervención de corte autobiográfico sobre su experiencia como artista latinoamericana en los convulsos años sesenta y setenta o las opiniones vivenciales y extraordinariamente encontradas de artistas tan diversos como Joaquín Rodríguez del Paso, Adán Vallecillo, Roberto Guerrero, Mauricio Esquivel, Patricia Belli… un momento brillante para entender el mundo como coexistencia de generaciones, roles, puntos de vista, localizaciones geográficas y formaciones académicas que dan idea de esa multiplicidad cuya vocación de encuentro no se expresa en una matriz jeraquizante de claros contornos, sino en una situación particular del habla donde la energía de la plática y la potencia del

contacto atraviesan el ánimo creando condiciones para una especial trasmisión de ideas y afectos colmados de intensidades. Pero la pregunta que a todos sirvió de acicate para explorar las formas en que los viejos conceptos rejuvenecen: ¿qué nos hace contemporáneos? emergía de un enunciado que, suspendido de su inverosimilitud -ese día que nos hicimos contemporáneos-, llamado a una precisión imposible, lanzaba estimulantes dardos a los caminos de la interpretación. Cada cual con su rol, desde su enfoque y su particular modo de entenderlo, permitió el levantamiento de una sugestiva cartografía donde individuos, lugares de enunciación, apelaciones al contexto, engranajes políticos e identitarios aparecieron en condición de agenciamientos, al decir de Deleuze, como piezas heterogéneas de una misma máquina. En mi caso, esta pregunta atrajo algunas reflexiones oportunas en el ámbito del Museo, por ser esta entidad objeto histórico, a la vez fundado y acicateado por la crítica moderna. El papel de esta entidad en las narrativas identitarias, su manera de enfocar esta en relación con sólidas jerarquías culturales; la ubicación de la identidad en un repertorio fijo de objetos sacralizados por la historia oficial, y la posibilidad de generar protocolos alternos para leer los legados, son tópicos que alumbraron ideas sobre ser contemporáneo desde la práctica museal y a partir de las reservas históricas. Cuando muchos hablan del fin de la crítica institucional ¿cómo podemos convertir el museo en un núcleo donde tengan cabida espacios de intensividad que contribuyan a impulsar nuevas matrices en las que propuestas museológicas disonantes con los códigos modernos de musealidad, estén en condiciones de alumbrar nuevos afectos que potencien otros modos de mirar y vivir los mismos fenómenos? La revisitación de la modernidad artística en Ecuador presente en la curaduría de la muestra “Umbrales del Arte en el Ecuador», una exposición que en el entonces flamante MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil), abrió el debate en torno a estos temas, sirvió de marco a estas consideraciones. Desde este colosal trabajo curatorial que puso a dialogar diferentes producciones culturales para ponderar

El día que nos hacemos contemporáneos desde esta problemática, se sitúa en las antípodas del trato patrimonialista con la producción cultural. Es ese el día (metafóricamente hablando) en el que somos capaces de percibir los bienes históricos, patrimoniales, como entidades que viven en el tiempo fluido y cambiante, en el que son traducidos para vivencias diversas, sin temor a un origen incontaminado fijo en su materialidad; el día en el que la temporalidad de sus connotaciones estéticas se reconoce como un término de ese complejo proceso de existencia y no como el significado previsto en una historia del arte en la que encuentran su representatividad, su función y destino.

¿Qué elementos podemos cuestionar? La práctica museal asentada en un relato que tiene como centro una evolución basada en grandes nombres y grandes obras es una de ellas. La idea de que la historicidad es un hecho fundado por una sucesión de hitos, pendientes de la relación causa-efecto, detrás de la cual hay un genio indiscutible es reproducida hasta el cansancio en el tratamiento con los legados simbólicos.

¿Cómo desmarcarse de esa canónica musealidad? El historicismo tradicional, cuestionado ostensiblemente por los Estudios Culturales y por un sinnúmero de metodologías que parten de nociones analíticas de la historia, no admite un concepto ampliado de la cultura artística, pues su cauce está fundamentado sólo por un conjunto de dominios expresivos reconocidos por la tradición del arte, léase las Bellas Artes. Es la noción de «Umbrales» la que, en un debate fundamental sobre las 1 En entrevista realizada por la periodista Clara Medina del Diario el Universo a mí en enero 2001, señalo: “El tipo de historicidad que la muestra “Umbrales” propone neutraliza la vaguedad de la periodización en amplias cotas temporales, ya que relacionar los fenómenos acaecidos en el arte con procesos concretos de la práctica social permite distinguir la heterogeneidad de la producción artística que emerge en un mismo período. Este modo hace posible que la exposición articule de forma funcional con los tópicos planteados, un conjunto de expresiones que, constituyendo un importante patrimonio simbólico del país, no habían sido objeto de tratamiento museal. En este caso están la fotografía, la caricatura, la producción gráfica, el arte público y las artes aplicadas. Ellas, al ser expuestas de modo coherente con la pintura, la escultura y, en general con formas tácitamente identificadas con el arte, contribuirán a generar un discurso museográfico no convencional y con muchas alternativas de puesta en escena. Esta cualidad se verá reforzada con la exhibición de importantes documentos y material que favorezca la contextualización de las piezas exhibidas.”

lecturas consumidas y estereotipadas del arte moderno hacia finales de la década del sesenta, sirvió para penetrar en zonas muy importantes de la modernidad artística que escapaban al relato hegemónico. Entre ellas, aquellas del arte en función social o en estrecho vínculo con la industria y la ciencia, que constituían esferas habitualmente maltratadas por la interpretación modernista fundada en el paradigma estético.2 En nuestro caso, «Umbrales» propusieron una revisión de la producción artística desde aquellos tópicos con los que ha sido identificada su conflictiva relación con la modernidad occidental y desde el rol que se le reconoce a las modernidades periféricas, la del Ecuador por ejemplo, en la articulación de los discursos acerca de la identidad nacional. Concretamente «Umbrales» marcaron la diferencia entre la modernidad occidental que domina en las miradas sobre el arte, y la modernidad local. Su visión de esta historia no se sometía a los clichés que hacen derivar a nuestra realidad artística de los hitos de occidente, sino que hurgó en las señales que denotaban roles específicos del arte adaptados a una agenda propia y a las incidencias del campo cultural local. Con ejemplos elocuentes donde se le otorgaba peso a una serie de producciones culturales, que eran consideradas en la narrativa oficial del arte pasadista, y fuera de la línea que servía al cauce modernista o recuperando expresiones habitualmente consideradas al margen de la producción artística, se intentó una cartografía alternativa más fiel a la idea de núcleos significativos, relaciones intermediales y prioridades expresivas, que a una imagen ordenada y evolucionista de la modernidad en el arte inscrita en dominantes estéticas. De hecho, esta recuperación de la singularidad de un proceso cultural imaginado, sin intención de calcar claves maestras impostadas, permitió el lucimiento en igualdad de condiciones que la pintura y la escultura, de una serie de acervos que no habían tenido tratamiento museal. Nada es más conflictivo en el territorio museográfico que leer de manera contemporánea y creativa el patrimonio histórico. Nada hay mejor para desestabilizar las lecturas estratificadas, que aprovechar creativamente las múltiples relaciones que penden de esos patrimonios y presentarlos al margen de sus modos ritualizados que avanzan una definitividad en los sentidos que se les atribuyen.

2 Jauss Hans Robert: Revisión del Coloquio Arte social y arte industrial. En “ Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética. 1989

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entradas complejas al campo del arte más allá del concepto autosuficiente de Obra y Autor, afinqué mi propuesta al evento.1

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Vistas generales de las ponencias

Poner de relieve las obras que reconocían las nuevas realidades físicas y sociales, representar un campo aun incipiente con otras demandas vinculadas al impulso de la modernización era allí contemporáneo, pero lo más contemporáneo era aprender a poner, uno al lado de lo otro, todas aquellas producciones culturales desplazadas del discurso dominante sobre el arte, legados que habían tenido una función cultural relevante desde el punto de vista de las orientaciones más avanzadas del entorno socio cultural. Se era contemporáneo en la manera de recabar y poner en relación y en situación significativa, esos bienes, poniéndolos en valor permitiéndoles hablar y adquirir sentido. Como diría Justo Pastor Mellado, trabajamos en crear infraestructura para un diferente arranque académico que desplazara la condición de objetos valiosos y patrimonios autosuficientes. Ser contemporáneo era construir un sistema de relaciones en la que esos objetos desperdigados por colecciones, valorados por sus condiciones materiales y atados a conceptos autosuficientes y coloniales de belleza, generaran conocimiento aupando su necesidad de ser investigados y culturalmente valorados. Ser contemporáneos también contenía la tarea de socavar las comprensiones esencialistas que otorgaba a unos u otros la calidad de bienes museales susceptibles de ocupar ciertas jerarquías en el sistema de objetos patrimoniales. ¿Qué, de trabajar con el arte moderno nos empujaba hacia la contemporaneidad? Se trataba de trabajar con significados localizables en el diálogo emancipado de esas producciones culturales con producciones foráneas donde la prioridad era investigar sus propias condiciones de producción. Dinamitar la visión de progreso aliada a los conceptos de modernización, generar nuevas cronologías al margen del paradigma cronológico del arte, ver vectores de lucha simbólica reflejo de tensiones internas. Avistar orientaciones a partir de demandas propias, moverse en campos de fuerza que permitían sacar a la luz, estrategias, soportes, visiones, que empujaban los viejos cánones: en definitiva, trabajar independientemente de los vicios de una matriz histórica que seguía la rima de las sucesiones estéticas marcadas por la cultura dominante. Ser contemporáneo implicaba ganar territorio para una visión diferente de las relaciones de los bienes con los museos, para otra musealidad inclusiva, amante de los archivos, fiel a las dinámicas propias de los objetos, creadoras de visiones “ubicadas” donde se reflejaran más que objetos autosuficientes, aliados a cánones estéticos previsibles, puntos de fuga para nuevas

miradas, alumbramientos de complejidad, situaciones de coexistencia explícitos en una museografía osada, que arriesgaba las comprensiones y tentaba al espectador a intentar su propia visibilidad dentro de un tejido intraducible en términos tácitos domesticados por la representación dominante. En aquel entonces no conocía las lecturas geniales del campo artístico: los regímenes que proponía Jacques Ranciere para desplazar las lecturas historicistas, pero me golpeaba la idea foucaultiana de “lo que va, lo uno al lado de lo otro siempre.3 Hay cosas que le dejan a uno un impacto indeleble. A veces vienen de lugares diversos y no las buscamos en los predios donde suponemos que están las herramientas para nuestra tarea dentro de un campo. Están aquí realmente, en una exaltación en nosotros, de la realidad vivida, de la vivencia. Escuchando al etno músico ecuatoriano Shubert Ganchozo, enfrascado en la idea de indagar en cómo cada experiencia cultural elabora para sus fines, sus propias tecnologías, de cómo las inventa a partir de su adecuación a la cualidad del propósito, me percaté que, inconscientemente, nuestro modo de fundar museo se basó en esa máxima. Crear archivo y academia como modo de levantar infraestructura, promovía el diálogo crítico con los instrumentos heredados para registrar, conservar, coleccionar y poner en valor aquello que era ponderado como bien cultural significativo. ¿Cuáles eran las condiciones que teníamos que sortear? Colecciones desperdigadas que aun dan cuenta del estatus precario de las prácticas museales. 4 Con esta voluntad de imaginar nuevos abordajes elaboramos nuestros propios instrumentos de levantamiento, reflejo de aquello que debía ser considerado para evaluar o brindar insumos a los tratos históricos con los bienes culturales. Las carpetas de artista, las reservas satélite, la plataforma de documentación de arte contemporáneo, además de representar matrices imprescindibles para cumplir las responsabilidades del museo en la producción de significados culturales, constituían instrumentos adecuados a las necesidades particulares de las colecciones y estaban arbitrados dentro de un espectro conceptual elaborado para el entendimiento de qué significaba coleccionar en arte contemporáneo, qué había 3 “La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje.” En: Michel Foucault - De los espacios otros “Des espaces autres”, Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. 4 En enero del 2000, el primer informe de curaduría emitido por la dirección del equipo curatorial para la muestra “Umbrales del Arte en el Ecuador” se leía: “Los inventarios de las piezas se concentran en la información más elemental (descripción, dimensiones, técnica) dicho sea de paso abundan los errores en la clasificación y se omiten datos de imprescindible consideración como la fecha de realización de las obras. Estas fichas no aportan casi nada al conocimiento de la pieza en el contexto de la producción del artista, ni tampoco a su significación en los procesos generales del arte local. Tampoco podemos confiar en la veracidad y fundamentación de la información que contienen pues hemos detectado errores no solo de índole conceptual como ya hemos señalado, sino de técnicas y medios empleados, entre otros, la identificación de una acuarela bajo el rubro de óleo sobre lienzo”

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Ser contemporáneo entonces era planteado como un modo de desplazarse de la idea de una modernidad bastarda y epigónica y colocarse en el significado cultural de esas producciones que marcaban los desplazamientos de condiciones artísticas representativas de la colonialidad.

que conservar, en qué condiciones, tomando en cuenta también el estado físico de las reservas, sus espacios, la creación de personal especializado y la posibilidad de una actividad consecuente de conservación. Había que sustituir la idea predominante de una reserva bodega, a la de una reserva laboratorio donde pudieran concretarse una serie de tareas pendientes de investigación. Dejar de ser emporios para investigadores avezados con intereses propios rebuscando en un caos, para convertir las reservas paulatinamente, en un centro irradiante de nuevos conceptos atenidos a nuestras propias condiciones de musealidad. Un último tópico que propongo porque siempre ha sido una especie de foco delirante de reflexión.

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¿Es el museo una escuela? Jacques Ranciere, nos hizo caer en cuenta de que el orden pedagógico está diseminado por doquier. Adquiere fundamento en la creencia en las diferencias de las inteligencias y esto es lo que sustenta el poder ya que nos sumerge en una sociedad donde otros tienen las claves que nos permiten tener relaciones con el mundo mediadas por esos saberes especializados.5 Este orden ha ido minimizando a la sensibilidad y al sentido común, poniendo un velo a las cosas que, enajenadas de su singularidad, se nos revelan como enigmas que otros tienen que dilucidar para penetrar en ellas. El museo es crucial en el examen de este tema.

eran unos, pequeños textos con enunciados contemporáneos a la producción que representaban en los que se dirimían significaciones fundamentales de esos bienes en sentido histórico o se trataban aspectos de su modo de producción. Estos elementos buscaban restituir de algún modo, a la exposición, su temporalidad a partir de voces que captaron el sentido de esas prácticas y que se ubicaban sensiblemente, en lo que esas prácticas deberían recabar del espectador. Recuperar las miradas históricamente ubicadas, de cierto modo sorteaba la interpretación asignada y con ello, escamoteaba, relativamente, el rol de la explicación en las obras, esta última siempre pendiente de mediadores que le recalcaran al público la imposibilidad de mirar por sí mismos e incorporar esa experiencia. Replegar el “conocimiento” la presencia autorizada por los dominios del campo, de las obras, para restituirle su dimensión significativa en tensión permanente con su dimensión objetual. Aquí queda planteado el reto que implica el cómo ponernos en una situación diferente en relación con las cosas, cómo restituirlas al plano de una experiencia, cómo las ponemos en un vínculo con, y no en frente nuestro. Cómo deshacernos o mejor reubicar, esa tradición del experto. Cómo volver de ella llenos de otras cosa que nos hagan imaginar modos en los que desde el saber acotado y enfrascado en sus dominios posterguemos las soluciones hechas y recurridas hasta el cansancio. Cómo volver de ellas teniendo la capacidad de funcionar sin sus muletas, o mejor, en una relación creativa con esas muletas que nos desborde en sujetos de imaginación dispuestos a la experiencia…

Un museo contemporáneo, necesita, cada vez más, el pulimento de los mecanismos de mediación. La mayoría de las veces, mediación es igual a explicación. En la visita al museo en la mayoría de los casos, antes de enfrentarte a la singularidad del fenómeno, te sitúas de cara al explicador -guía- para que te permita mediante su saber, entrar en esas claves ignotas de las obras. Esto es un problema no resuelto. Lidiar con la emancipación -con el espectador emancipado- en el tema museo, es uno de los retos mayores. ¿Cómo encontrar una situación en la que no partamos de la ignorancia de las personas y en la que pueda en un contexto de igualdad de las inteligencias y en una noción de capacidad sensible a pleno, generar verdaderamente una experiencia transformadora, que rehabilite miradas interiorizables y no comprensiones de los hechos artísticos? El caso analizado de la muestra «los Umbrales» para saldar la cuenta con la explicación, tuvo una salida en ciertos recursos museográficos: las frases emblemáticas 5 La explicación es el axioma de la desigualdad. Jacques Ranciere declara“Explicar algo a un ignorante es, ante todo, explicarle que no comprendería si no se le explicara. Es demostrarle su incapacidad. La explicación se presenta como el medio para reducir la situación de desigualdad en la que se hallan los que ignoran en relación a los que saben. Explicar es suponer que hay, en el tema que se enseña, una opacidad específica que resiste a los modos de interpretación y de imitación mediante los cuales el niño aprendió a traducir los signos que recibe del mundo y de los seres hablantes que lo rodean. Esa es la desigualdad específica que la razón pedagógica ordinaria pone en escena”Tomado de: Entrevista a Jacques Ranciere. “El maestro ignorante”. Publicado en: https://clionauta.wordpress.com/2008/05/30/entrevista-a-jacquesranciere-el-maestro-ignorante/

Guadalupe Álvarez

171_xx Detalle de las ponencias y el espacio expositivo

MESA DE DISCUSIÓN

| Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

Lo contemporáneo de un museo fundado en la década de 1990

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David Díaz Arias | Costa Rica Universidad de Costa Rica

¿Cuál fue el contexto centroamericano en general y costarricense en particular, en el que se produjo la creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC)? Esta pregunta, de buenas a primeras, puede responderse desde una posición muy historicista, lanzando al ruedo un conjunto de detalles sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en forma sincrónica a la creación del MADC. Pero, en ese mismo nivel, el problema que se presenta es cómo construir una relación entre ese contexto y la selección del adjetivo “contemporáneo” para denominar a este museo. Ante esta problemática, la pregunta entonces podría plantease al revés: ¿era posible definir lo contemporáneo en una época que podía haberse planteado más bien la opción de recurrir a adjetivos más post (como post-Historia, o postmodernidad) para enfrentar su relación con el presente? O más en breve: ¿cómo se podría definir lo contemporáneo y atarlo con una época específica? Desde la Historia, esta segunda pregunta ha pesado en algunos momentos dentro del debate teórico de las temporalidades y también, hay que reconocerlo, ha pasado como una discusión sin solución. En su clásico libro de introducción a la historia contemporánea, Geoffrey Barraclough contaba que el asunto de definir lo contemporáneo se lo había planteado él en el simbólico año de 1956, cuando fue invitado a dar una charla a un grupo autodenominado “Círculo de Historia Reciente” y que luego profundizó en el concepto a inicios de la década de 1960. Pero Barraclough, a pesar de sus interesantes comentarios sobre las etapas de la historia y sobre la continuidad, no llegó a rotular lo contemporáneo más allá de la posibilidad de una nueva era, que incluso denomina como “incolora” y lo vuelve sinónimo de “postmoderno”. En muchos sentidos, el problema que enfrentaba Barraclough era básicamente identificar las diferencias entre esa nueva era de la que hablaba y la edad moderna; de acuerdo con él, se trataba de un periodo apenas definiéndose que incluso ubicaba con posterioridad a 1960.1 En su lucha por encontrar una respuesta, es posible advertir el testimonio de un intelectual que había nacido en 1908 y que intentaba explicarse el mundo que básicamente él había conocido, tratando de diferenciarlo del siglo XIX y todo lo anterior. En cierta medida, Barraclough intentaba definir lo contemporáneo a partir de su experiencia de vida y de su criterio de historiador, sin dejar clara una diferencia entre una cosa y la otra. Empero, ese posicionamiento no resolvía la cuestión, aunque sí da luces sobre cómo 1 Geoffrey Barraclough, Introducción a la historia contemporánea (Madrid: Editorial Gredos, 1965), pp. 24-51.

podríamos posicionarnos nosotros mismos frente a una definición de la contemporaneidad en la Centroamérica de finales de la década de 1990. Por supuesto, el problema de lo contemporáneo ha seguido aflorando. Así, por ejemplo, cuando se fundó en 1986 el Institute of Contemporary British History, sus creadores definieron como inicio de lo contemporáneo el año de 1945.2 Este tipo de problemas en la definición de un periodo contemporáneo se pueden multiplicar en la medida en que se siguen los intentos por delimitarla. El asunto sin embargo, compete en gran medida con límites que siempre serán artificialmente creados por el historiador o filósofo que quiera enfrentarse con la delimitación de una época. La particularidad de lo contemporáneo, en ese sentido, reside seguramente en que nunca deja de serlo pues se encuentra atado al presente de quien lo define. Por otra parte, tal definición se realiza casi siempre desde un posicionamiento no solo temporal sino territorial. Como se ve en los intentos de Barraclough y en otros, lo contemporáneo deviene en esos casos desde su ubicación en Europa y en la construcción desde la historia europea. ¿Valdría la pena replantear una pregunta así para las regiones fuera de Europa? ¿Cómo sería para el caso de Costa Rica y Centroamérica? ¿Qué es lo contemporáneo en nuestro caso? La historia de Centroamérica ha sido clasificada pocas veces. Uno de los esfuerzos más importantes fue el realizado a inicios de la década de 1990 cuando se editó la Historia General de Centroamérica. Ese proyecto generó seis volúmenes que en algunas ocasiones siguen la historia europea y en otras intentan volverse explicativas a partir de un intento de periodización local. Así, el tomo I se titula “Historia Antigua” y explora las sociedades anteriores al contacto con los europeos en el siglo XVI; otro tomo, con esa tendencia, es el tomo III llamado “De la Ilustración al Liberalismo (1750-1870)” y el otro es el tomo V titulado “De la Posguerra a la Crisis (1945-1979)” que, como puede advertirse, parte de acontecimientos mundiales en la definición de sus límites, a pesar de existir suficientes posibilidades como para advertir un título más local para ese periodo. En sí, son dos tomos los que siguen una delimitación más loca; estos son el tomo II titulado “El Régimen Colonial (1524-1750)” y el tomo IV llamado “Las Repúblicas Agroexportadoras 1870-1945)”. El tomo que más se parece a lo que andamos buscando es el último, el tomo 2 Peter Catterall, “What (if anything) Is Distinctive about Contemporary History?”, Journal of Contemporary History, Vol. 32, No. 4 (October 1997), pp. 441-452.

Volviendo a Centroamérica, la división de la Historia General, hecha casi al final de un periodo de crisis política, económica y social de la región, da cuenta de un intento por entender el presente a partir del triunfo de la revolución sandinista. En gran medida, las elecciones que se realizaron en Nicaragua en 1990 expresaron el final de ese periodo y, con cierta esperanza, marcaron el inicio de uno nuevo. La década de 1990 fue recibida bajo el signo de una transformación que, en principio, acabaría con la guerra, llevaría los militares a los cuarteles, abriría las posibilidades de competencia electoral a más grupos, integraría a los guerrilleros a la vida política y, en fin, produciría lo que se llamó como la transición democrática. Este cambio, a nivel mundial representado por la caída del muro de Berlín, ponía fin al siglo XX centroamericano. ¿Daba origen a uno nuevo? Había esperanza, pero el mundo en el que se insertaba ese deseo no era para nada claro, a pesar de los coros mesiánicos que, como Francis Fukuyama, proclamaban el final de la Historia y predecían un mundo de paz guiado por los Estados Unidos.7 3 David Tobis, Guatemala: una historia inmediata (México: Siglo Veintiuno Editores, 1976). 4 Josette Altmann Borbón, Costa Rica en América Latina: historia inmediata (San José, Costa Rica: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Sede Costa Rica, 1998). 5 Jean Chesneaux, ¿Hacemos tabla rasa del pasado? A propósito de la historia y de los historiadores (México y Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 1977), p. 202. 6 Carlos Barros, “Primeras conclusiones del III Congreso Internacional de Historia a Debate”, en: Amelia Galletti, Hablemos de Historia: cuestiones teóricas y metodológicas de la Historia (Paraná: Editorial de Entre Ríos, 2006), pp. 23-24.

En el fondo, la década de 1990 colocaba a esta región frente a la misma problemática mundial de falta de claridad sobre el futuro. La Guerra Fría había configurado la historia desde 1945 y no es sencillo pensar el mundo que se venía.8 Este marco es central para entender algunas de las problemáticas que vivía el país en ese momento. Las transformaciones mundiales llevaban a una discusión sobre la identidad y en Costa Rica eso motivó una profunda oleada de investigaciones al respecto.9 Los estudios mostraban una cierta apatía por el mito de la Costa Rica Suiza centroamericana y desde diferentes flancos intentaron probar sus límites y problemas. ¿Se puede hablar de una crisis de identidad? Los trabajos que se publicaron y los numerosos simposios, congresos y mesas redondas que se hicieron dan muestra de un momento de duda sobre lo identitario y sobre sus formas de adaptación al futuro. Fue en 1998 que Alexánder Jiménez y Jesús Oyamburu editaron el libro Costa Rica imaginaria que se basaba en un seminario desarrollado en 1996 y que ponía en la palestra la pregunta de ¿quiénes somos? y que dejaba en evidencia por un lado la problemática de cómo deconstruir la nación costarricense y, por otro lado, cómo armar los cabos de cara a un acelerado proceso de globalización. Esta discusión ocurrió en un marco de articulación de una tercera fase de la reforma neoliberal que había comenzado en los inicios de la década de 1980. Los gobiernos de Calderón Fournier (1990-1994) y Figueres Olsen (19941998) profundizaron esa reforma que fue combatida en algunas de sus partes en la calle, pero que finalmente fue poco a poco aprobada.10 Es el momento donde se comenzaba a hablar del PLUSC, es decir, de una confluencia fuerte de intereses entre el Partido Liberación Nacional y del Partido Unidad Social Cristiana, que los llevaba a pactar una agenda específica que finalmente no permitía distinguir sobre las ideologías que cada uno de esos grupos reclamaba: no parecían ni socialdemócratas ni socialcristianos. Se avistaba allí, se podría decir ahora en perspectiva histórica, la semilla o los orígenes de la 7 Francis Fukuyama, The End of history and the Last Man (New York: Maxwell Macmillan International, 1992). Una crítica en: Josep Fontana, La historia después del fin de la historia (Barcelona: Crítica, 1992). 8 Eric J. Hobsbawm, The Age of Extremes: a History of the World, 1914-1991 (New York: Pantheon Books, 1994). 9 Al respecto se produjo una gran bibliografía. Para un debate histórico en la larga duración, ver: Iván Molina Jiménez, Costarricense por dicha: identidad nacional y cambio cultural en Costa Rica durante los siglos XIX y XX (San José́ , Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2002). 10 Para una visión global del periodo, ver el estudio de Héctor Pérez Brignoli, Breve historia contemporánea de Costa Rica (México: FCE, 1997) e Iván Molina y Steven Palmer, Historia de Costa Rica: breve, actualizada y con ilustraciones (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997).

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VI, que no fue titulado como podríamos suponer, sino “Historia Inmediata (1979-1991)”. ¿Por qué no se le llamó contemporánea? No hay ninguna respuesta en el tomo. El término de historia inmediata lo había utilizado David Tobis para titular así un libro sobre Guatemala publicado en 19763 y luego volvió a ser utilizado por Jossette Altmann para nombrar un libro sobre Costa Rica que publicó en 1998.4 La “historia inmediata” había sido definida de forma peyorativa en 1976 por Jean Chesneaux quien la llamó “historia-mercancia” y quien apostó porque dicha historia lograra “ligar el presente abierto, con todas sus virtualidades, y el pasado más reciente”.5 Más recientemente, el grupo de Historia a Debate la ha entendido como la “culminación de un lento y difícil proceso de incorporación del tiempo presente al ámbito del trabajo de los historiadores”.6 Así las cosas, la historia inmediata aparece como otra forma de denominar el tiempo más cercano, como lo contemporáneo, pero con menos pretensión de evidenciar precisión temporal. Incluso, junto a este término, apareció también el de la historia vivida, que apuntaba en esa dirección de lo experimentado y cercano.

crisis electoral que tendría el PLN a finales de los noventas y de la falta de definición que llevaría a este partido a reconfigurarse en la primera década del siglo XXI.

David Díaz

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¿Por qué contemporáneo? Por todo lo dicho, es posible presentarse frente a esta problemática de definición de lo contemporáneo de ese periodo, de la misma forma en que Barraclough se enfrentó al final del mundo de la Segunda Guerra Mundial y trató de definir el mundo de la Guerra Fría. Un museo de lo contemporáneo implica una relación directa entre lo que expone y el mundo en el que se produce. Quizás esa característica de ser contemporáneo, obliga al museo a ser referente del presente y a permanecer “actualizado” frente a él. Esa es una gran responsabilidad en un mundo en que los cambios ocurren de forma constante y donde el arte tiene un papel central al evidenciarlo. Lo contemporáneo, así, es un compromiso y una necesidad.

Panelistas de la mesa de discusión: Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

Vistas general del público

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Mesa de discusión: Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

MESA DE DISCUSIÓN

| Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

Criterios para determinar el valor del arte contemporáneo Patricia Fumero | Costa Rica Universidad de Costa Rica

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La convocatoria efectuada por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) invita a pensar la forma en que se elaboran criterios para determinar el valor del arte contemporáneo en términos estéticos. Según el académico Charles Tilly las categorías cumplen un papel fundamental para el mantenimiento y cambio de las desigualdades sociales al demostrar su origen y la función que cumplen los pares categoriales. Muestra como las categorías tienen sentido conforme se expande el sistema capitalista y se desarrolla las ciencias sociales y políticas, incluidas las culturales, amparadas al Estado moderno. En términos de Bourdieu, la institucionalización de los pares categoriales decreta la realidad. De tal forma, las categorías se construyen para que operen como excluyentes, lo cual al final llegan a producir desigualdades categoriales fuera del ámbito del Estado cuando los individuos aplican la misma lógica al crear divisiones basadas en prejuicios. Weber profundiza, al establecer que el mecanismo permite a las elites crear distinciones y separación de los “otros”, así, la creación de categorías como la que hoy nos convoca, “arte contemporáneo”, contribuye al cierre del campo.1 Finalmente Tilly plantea la necesidad de usar las categorías de una manera que permita determinar las interacciones y los vínculos de los individuos al interior de las categorías al plantear el modelo de redes sociales hoy en uso en las ciencias sociales y menos en el campo del arte. La creación de una categoría estética como es la de “arte contemporáneo” genera nuevas desigualdades porque el “sistema” del arte y el conocimiento que de él se desprende permite crear una nueva categoría de análisis y de valoración estética que hoy se discute: “arte contemporáneo”. Es así que la categoría supone, que el arte no es más lo que fue antes, esto es arte moderno; ergo, no se pueden evaluar las obras, su producción o distribución de acuerdo con parámetros pretéritos. En consecuencia, la evaluación de tales obras de arte debe basarse en criterios que apenas han empezado a operar hace poco más de dos décadas, no obstante en muchos casos se le ha impuesto parámetros del arte moderno. Asimismo, si hablamos de arte contemporáneo se debe discutir en función de lo temporal y geográfico, ya que desde el punto de vista histórico, la definición de lo contemporáneo es impreciso, pues es la misma formación de la categoría lo que determina lo 1 Véase Charles Tilly, La desigualdad persistente (Argentina: Ediciones Manantial SRL, 2000). Max Weber, El político y el científico (Madrid: Alianza Editorial, 1964). Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (España: Taurus, 2000).

contemporáneo. Por tanto, “contemporáneo” es una categoría abierta y en discusión. En suma, el “arte contemporáneo” compite con el arte moderno en cuanto a su contenido, técnicas, ubicación en tendencias y posicionamiento en el campo del arte. Se ejemplifica con la labor del MADC el cual procura que tales manifestaciones adquieran su lugar y valoración al establecer qué se entiende por contemporáneo a partir de “sus dispositivos de producción y distribución (descripción de los sistemas) antes de emprender el análisis de los movimientos que han marcado y a menudo enunciado, dentro del dominio artístico, en nuevo estado del arte”.2 La novedad de la categoría y poca discusión pública sobre ella, deviene en un “divorcio entre el arte contemporáneo y su público [y] se convierte así en un asunto de Estado, en todos los sentidos del término”.3 Lo anterior produce que muchos de los públicos que visitan los museos contemporáneos no entiendan el concepto o propósito que se encuentra detrás del mismo, pues el hacerlo supone un conocimiento bastante denso de dichas propuestas para poder admirarlas en su magnitud. El arte moderno está contenido dentro de un período económico establecido: la era de la industria, lo cual impone características particulares en términos de inserción en el circuito de consumo masivo, la categorización de obra de arte como “producto” y la transformación -en su concepción más amplia- del producto industrial en uno estético a lo Andy Warhol (1928-1987). Fruto de su época es también la concepción de los teóricos brasileiros en su Manifiesto Antropofágico (1928), en el cual se desplaza el objeto estético hacia discusiones sobre el sujeto tanto social como colectivo y claro, los argumentos divergentes que genera en el modernismo. De tal forma que el mismo consumo ubica a los actores en el campo específico y, en el circuito del arte, a los artistas, intermediarios y el público. He aquí un punto fundamental, en el caso costarricense es el MADC el que viene a fungir un papel determinante como intermediario/mediador de la demanda al establecer las reglas y criterios de bienes simbólicos como son las obras de arte. Lo anterior deviene en que instituciones como galerías, museos y críticos de arte definen y en cierta forma administran la carrera de los artistas. He aquí la importancia de la construcción de la categoría “arte contemporáneo”. 2 Anne Cauquelin, El Arte Contemporáneo (México: Publicaciones Cruz O. S.A.), 12 3 Ibid., 9.

Precisamente, el proceso de consolidación de la categoría “arte contemporáneo” se inserta en un momento cuando el modelo económico ha cambiado y se sabe que la riqueza no se basa en los procesos de industrialización sino más bien en proceso de desarrollo basados en la investigación. Así, la categoría supone a su vez, que los trabajos no solo deben ser materialmente valiosos, sino que estén anclados en una propuesta teórica y filosófica que los sustente. No es un secreto que se privilegia un arte basado en conceptos. Muestra de ello son las exhibiciones que el MADC presenta constantemente. El arte contemporáneo está inmerso en una economía generada por productos intangibles y simbólicos cuya base es la producción intelectual y la tecnología como herramienta de producción, las creaciones no escapan al uso de tales tecnologías con el objetivo de desarrollar nuevas propuestas creativas. De igual forma, incide el consumo al reelaborase, renovarse y reciclar, tanto productos como ideas con el fin último de producir obra nueva. El “arte contemporáneo” engloba muchos de los estilos del siglo XX. Precisamente hereda estéticamente de las vanguardias artísticas al buscar incesantemente formas diversas de expresión. Una de las corrientes artísticas que ha impactado profundamente es la abstracción y las tendencias conceptuales. Lo anterior es necesario resaltar porque en la percepción de arte, no solo es determinante el objeto material –obra artística- sino lo que conocemos del arte mundial. Es así que en este modelo, algunos de los espectadores no comprendan las propuestas pues es grande la distancia entre lo que se ve y lo que se conoce. Si no sabemos de las tendencias o teorías en que se inserta una propuesta, estamos perdidos. La lógica anteriormente descrita es reforzada por el campo mismo, las galerías y museo y el mercado definen algunas de las tendencias, las cuales a su vez están refrendadas por críticas profesionales en medios especializados. La discusión que planteamos hoy es heredera de ello.

“Ahora bien, no podemos buscar estos criterios solamente en el contenido de las obras, su forma, su composición, el empleo de tal o cual material, ni en su pertenencia a tal o cual movimiento de ‘vanguardia’ o no. Por eso, todavía nos vemos enfrentados en efecto, a la dispersión, a la pluralidad incontrolable de los ‘ahoras’. De hecho, los estudiosos que se proponen dar cuenta de las obras de los artistas contemporáneos se ven obligados a buscar aquello que pueda volverlas legibles fuera de la esfera del arte, ya sea en los ‘temas’ culturales tomados de los registros literarios y filosóficos –descomposición, simulación, vacío, ruinas, desechos y recuperación-, o bien en una sucesión temporal dividida en categoría de ‘neo’, ‘pre’ ‘post’ ‘trans’, lógica cuya evolución es muy difícil de mantener. A menos que nos contentemos con clasificar por orden alfabético las diversas tendencias que se manifiestan en la esfera del arte, nos vemos obligados a admitir que algunos artistas pertenecen a varias de estas corrientes, según el momento… De modo que resulta indispensable una estructura a manera de receptáculo, de envoltura. Esta estructura tendría que poder operar al mismo tiempo la separación entre el arte contemporáneo y aquel que no lo es, y por otra parte, reunir sus manifestaciones dispersas siguiendo un orden determinado” ¿clasificador?”4 Hablar sobre arte contemporáneo obliga a determinar la formación de dicha categoría y ubicarla en discusiones precisas en el marco de los procesos de institucionalización de dicho tipo de arte. En la creación de dicha categoría en Costa Rica y el istmo centroamericano, el papel del MADC es determinante para la constante construcción y renovación del campo de las artes.

Al respecto Hegel indica que para comprender las formas de arte contemporáneo se tienen que establecer criterios y distinciones que determinen qué es lo ‘contemporáneo’ de la producción artística. Patricia Fumero 4 Hegel, Fenomenología del espíritu citado por Antonio Gómez , “Del lenguaje visual al libro objeto”, disponible en: http://goediciones.blogspot.com/2009/07/del-lenguajevisual-al-libro-objeto.html

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Es así que los discursos institucionales e intelectuales articulan los roles que componen el campo.

MESA DE DISCUSIÓN

| Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC

El arte latinoamericano en busca del tiempo presente Sergio Villena Fiengo | Bolivia-Costa Rica

… el contemporáneo no es solamente aquel que, percibiendo la oscuridad del presente aferra la inamovible luz; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene en algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder. Es como si aquella invisible luz que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por ese haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora.

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G. Agamben, ¿Qué es lo contemporáneo?

En América Latina, la contemporaneidad ha sido siempre un asunto problemático, sobre todo en el ámbito intelectual y artístico, al punto que algunos autores -Hainz Sonntag y Roberto Briceño- han afirmado que, aquí, los intelectuales están atrapados entre dos exigencias: responder a su pueblo o estar a la altura de su época. Lo paradójico es que este planteamiento ubica al “pueblo” no en el presente, sino en el pasado, de manera tal que lo contemporáneo sería, exclusivamente, las exigencias que vienen del “centro”. Es decir, retomando la definición nietzschiana de lo contemporáneo que ofrece Agamben, en América Latina se ha pensado la contemporaneidad menos en relación con los retos presentes de nuestra propia sociedad que con la recepción de la producción cultural creada en el centro para abordar su propio presente. Para ser contemporáneos no era necesario establecer una asincronía crítica con nuestro propio presente, sino sincronizar -con frecuencia de manera acrítica- con las corrientes dominantes en la mainstream. Esta forma de ver las cosas tiene una larga historia y está lejos de haber sido superada. Por ello, parece oportuno plantearse una vez más algunas preguntas fundamentales: ¿Qué significa ser contemporáneo en América Latina? ¿De quiénes debemos ser contemporáneos quienes habitamos al sur del Río Bravo y en este “lado del charco”? ¿Debemos persistir en nuestra voluntad de “sincronizar nuestro reloj con el reloj universal”, como plantearon los modernistas antropofágicos brasileños? ¿O más bien es hora de hacernos contemporáneos de nuestro propio presente, para desde ahí, descolonizar nuestro imaginario y remontar –al fin- el “linde de la Historia”?

Desde el mismo “descubrimiento” de América, los “aborígenes” y sus productos culturales fueron ubicados en el pasado remoto de la historia, además de ser situados en una geografía equivocada. Es muy significativo, por ejemplo, que la primera referencia a la producción plástica de los “caribes”, realizada por Ramón Paner por encargo de Cristobal Colón, se titulara “Relación sobre las antigüedades de los indios”. La “guerra de imágenes” que se estableció a continuación y que se mantuvo durante todo el periodo colonial, con el fin de reemplazar a las imágenes “idolátricas” con las imágenes “verdaderas”, supone también una suerte de “rezago” religioso entre los indios. Así, se dictaminó que los indios “tenían alma”, que eran potencialmente cristianos, se decidió “evangelizarlos”, lo cual era una forma pastoral de hacerlos “contemporáneos”. Posteriormente, Georges Louis Leclerc, conocido como Buffon, estableció la tesis del carácter excepcional de América: en nuestro continente prevalecía un estado de evolución retardada tanto para las plantas y animales como para los indígenas. Sostuvo Buffon: “la naturaleza estaba menos desarrollada en las Américas que en el resto del mundo, debido a que el continente era más joven”, lo que generó una larga “querella por América” en la que esa tesis fue refutada por Thomas Jefferson, Benjamin Franklin y el jesuita ecuatoriano Juan de Velazco, entre otros. El mismo Barón Humboldt, considerado por Bolívar el descubridor científico de América, así como vindicador del nuevo continente y fundador de las imágenes canónicas de la América en el siglo XIX, escribió al contemplar la arquitectura indígena en México: “No nos cansaremos de repetir que la arquitectura americana no puede causar asombro, ni por magnitud de sus obras ni por la elegancia de su forma, pero es sumamente interesante, ya que arroja luz sobre la historia de la primitiva civilización de los habitantes de las montañas del nuevo continente.” Según Marie Luise Pratt, que estudia en detalle la mirada imperial sobre las Américas: “La imaginación europea produce sujetos arqueológicos escindiendo a los pueblos contemporáneos no europeos de sus pasados precoloniales, y hasta coloniales. Revivir la historia y la cultura indígenas como arqueología es revivirlas muertas

Esa mirada imperial arcaizante, que abarcaría tanto la concepción del paisaje americano, como la condición histórica de los habitantes de este continente, habla del “Nuevo continente” incluso trescientos años después de la conquista española, reproduciendo la tesis de que América se encuentra en estado de naturaleza y, por tanto, requiere una intervención transformadora - `civilizadora, dirán más tarde los liberales- de Europa. Según David Brading, esa mirada sería reforzada por el “credo neoclásico”: la libertad y la belleza eran prerrogativas de la civilización europea, cuyos cánones universales habían sido descubiertos por los griegos, restaurados por el Renacimiento y consolidados por la Ilustración. Precisamente, los procesos independentistas hoy bicentenarios, fueron considerados, al menos en parte, como “una puesta al día” con los ideales de la Ilustración, buscando dejar atrás la larga noche colonial, concebida como una prolongación anacrónica de la Edad Media. Las naciones recién independizadas realizaron esa aspiración en lo político abrazando el liberalismo y constituyéndose como repúblicas, no sin enfrentar la oposición de conservadores y realistas.

De manera muy significativa, el avance del positivismo y el pragmatismo dieron lugar, en este periodo, a otro síndrome, el de “Ariel y Calibán”: el arielismo de fines del siglo XIX consideraba que la imposición anglosajona de la técnica como fundamento del progreso representaba un retroceso materialista frente a la búsqueda “latina” de la perfección por medio del cultivo del espíritu, establecido como norte de la humanidad en la modernidad temprana. Así, la manera de ser “modernos” -es decir, contemporáneos- consistía en mantenernos files a “nuestro origen latino”. Probablemente, el mayor acercamiento a la “contemporaneidad” logrado en la América Latina decimonónica haya sido el modernismo de Rubén Darío. Por vez primera, un artista latinoamericano, salido del “estrecho dudoso” centroamericano, era reconocido como vanguardia de la renovación del lenguaje, anquilosado en la metrópoli española. Ciertamente, ese aggiornamento del castellano fue también una apropiación del modernismo francés, pero quien podría negar que la virtud de Darío consistió en injertar -como diría Martí- el modernismo francés en tronco americano.

Sin embargo, ya en los primeros años republicanos, Simón Rodríguez, mentor intelectual de Simón Bolívar, alertaba a los americanos sobre la necesidad de no caer en la mera imitación de lo europeo. Por el contrario, este “primer artista conceptualista latinoamericano”, según la interesante interpretación de Luis Camnitzer, invitaba a inventar un camino propio para nuestras sociedades: “o inventamos o erramos”, decía y añadía con fina ironía: “si queremos copiar algo, ¿por qué no copiamos su originalidad?”.

Este proceso múltiple de sobreposición de tiempos históricos y articulación fallida de geografías diversas, dio lugar a sociedades “abigarradas”, en las que distintas estructuras económicas y formaciones culturales se acumulaban como capas o estratos que, en cierta forma nunca alcanzaban a formar una “totalidad integrada”. Según la perspectiva teórica, se analizaba esa situación como una simultaneidad perversa de modernidad y tradición o como una tensión irresuelta entre feudalismo y capitalismo. En cualquier versión, se concluía que América Latina sufría un rezago frente a las sociedades capitalistas y modernas que constituían la imagen deseada del futuro.

Tanto el liberalismo como el positivismo pretendían no sólo “superar” o “desterrar” la herencia colonial, sino también “resolver” de una vez por todas la denominada “cuestión indígena”: de tal suerte, en el ámbito de las artes, tanto el arte religioso establecido en la colonia, como la producción artística de las sociedades indígenas que lograron sobrevivir, fueron considerados escollos para el logro del progreso. De ahí el postulado de Sarmiento (“civilización o barbarie”) que en la ficción del Fitzcarraldo de Herzog, se traduce en “Ópera o barbarie”.

Mariátegui y los indigenistas fueron pioneros en pensar el problema de otra manera, estableciendo que el futuro no implicaba la “superación“ del pasado indígena y la asimilación forzada y acrítica de las formas “avanzadas” europeas, ni tampoco un retorno romántico a las formas “primitivas”. Se trataba más bien de apropiar lo más avanzado del pensamiento europeo (su componente “universal”) desde una clave indígena. Como decía el Amauta respecto al marxismo latinoamericano: este no debería ser “ni calco ni copia”, sino que debería “hablar

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[…] al mismo tiempo que se les rescata del olvido europeo, se les reasigna a una era que ya fue […].”

quechua”. También la “Antropofagia” brasileña se propone “sincronizar la cultura brasileña con el reloj universal” mediante un acto de apropiación “caníbal” de lo más acabado de la cultura europea. Ambos caminos para alcanzar la contemporaneidad implican, en una lectura benjaminiana, recuperar el potencial utópico contenido en la historia olvidada de los vencidos y potenciar su actualización mediante su articulación dialéctica con las herramientas que las sociedades occidentales modernas ponen al servicio de la causa de la emancipación.

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Borges establecería como posibilidad un camino relativamente similar para hacerse contemporáneo desde la periferia, aunque sin acudir al telurismo mariateguiano. Puso en marcha lo que podríamos llamar el “síndrome Menard”: reescribir, desde los márgenes, las obras canónicas de la cultura occidental. La escritura de Borges es, en muchos sentidos, una lectura “desde aquí”: aporta a la “cultura universal” nuevas obras, elaboradas sobre la base de la reescritura del canon occidental, como un archivo “leído a contrapelo (desde el sur)”. Las lecturas de Borges son indagaciones literarias y filosóficas respecto a la compleja relación del original y la copia, tema que sin duda desveló al escritor argentino incluso en su dimensión más íntima y subjetiva, como lo deja entrever su recurrente referencia a sí mismo como otro.

Traba valora todo intento de “actualización” del arte latinoamericano como una sumisión acrítica a los dictados del centro. El resultado es paradójico: en América Latina tiende a concebirse como vanguardia lo que no es más que una lamentable parodia de aquello que, siempre con rezago, se está haciendo en el centro. Por eso, el problema no es imitar para “estar al día” o incluso tratar “nuestros” temas con lenguajes prestados, sino crear un lenguaje artístico propio. Sin embargo, de manera también paradójica, Traba creía que eso exigía un retorno a las técnicas propias de la tradición “clásica”, como el dibujo y el grabado. Los contextos dictatoriales en América del Sur ven, sin embargo, emerger nuevas formas de expresión artística, estrechamente vinculadas al activismo político. Como lo han mostrado Nelly Richards y Luis Camnitzer, la confrontación del arte con la dictadura hace emergen nuevos temas y nuevos lenguajes que replantean la relación entre el arte y el tiempo presente. Ocurre en Argentina con Tucumán Arde; en Uruguay, con los conceptualismos revolucionarios de los Tupamaros; en Chile con la denominada “nueva escena” y el grupo CADA.

El caso de Wilfredo Lam es también interesante en relación con esta problemática. Si Borges pergeña lecturas “descentradas” del canon “clásico”, Lam contribuye a ampliar ese canon clásico, incorporando en el mismo las imágenes de aquello que posteriormente los escritores del boom llamarían lo “real maravilloso” o el “realismo mágico”. Lam y escritores como Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, llevan adelante una “autoetnografía”, no ajena del todo a Borges, que con frecuencia fabula sobre el gaucho y los compadritos.

La problemática de la contemporaneidad en América Latina se replantea en la década de los años 80s y 90s, cuando las transiciones a la democracia se traslapan con los procesos de globalización económica y cultural. Para autores como el cubano Gerardo Mosquera, en este nuevo escenario, la fórmula para alcanzar la contemporaneidad ya no consiste en afirmar la identidad propia, sino más bien en tomar distancia de la misma. Para “robar del pastel global” es necesario “archivar el pasaporte”, superar la “neurosis de la identidad” y hacer un arte universal “desde aquí”. Así, para ser contemporáneo hay que trocar el “arte latinoamericano” por un “arte desde América Latina.”

En Lam y Carpentier, la apropiación de la cultura occidental es fundamentalmente metodológica; los dos se apropian de las herramientas, plásticas en un caso, literarias en el otro, para indagar y explorar temáticas relacionadas con las “culturas profundas” de la América Latina y el Caribe. De esa manera, como dice Carpentier en el prólogo a su novela “El reino de este mundo”, lo “real maravilloso” latinoamericano es nuestro “surrealismo”, fórmula que, en un lenguaje decolonial, podría traducirse como “surrealismo otro”.

Pero la terca realidad mostraría que la globalización así entendida no era suficiente para remontar el linde de la historia. La apertura posmoderna a la multiculturalidad y la globalización cultural encubrían nuevas formas de colonización y exotización de lo que se hacía “desde” América Latina u otras regiones que, según los términos al uso, ya no eran “periféricas”, sino “emergentes”. Para decirlo con el artista nicaragüense Raúl Quintanilla, no tardaríamos en darnos cuenta que estábamos atrapados en un proceso de “globananalización”.

Hacia fines de la década de los 70, esta problemática es repensada desde la teoría de la dependencia, que tiene en Marta Traba su aporte más relevante en cuanto al ámbito cultural. Para la crítica argentino-colombiana, el recurrente problema de la creación artística latinoamericana es la “dependencia cultural” respecto a sucesivos “centros”: España en la colonia, Francia durante el primer siglo republicano, Estados Unidos luego de la segunda Guerra Mundial.

De manera que, una vez más, había que problematizar la contemporaneidad y las astucias del colonialismo y sus agentes ventrílocuos. En la última década se ha replanteado, una vez más, la tarea de ser contemporáneos, pero ya no en el sentido de “sincronizar el reloj”, sino de responder a los retos que plantean nuestras propias sociedades, nuestro propio presente, nuestro propio “pueblo”. Muchos artistas latinoamericanos han asumido, precisamente, la tarea de posicionarse críticamente y

problematizar su propio “presente”, es decir, la tarea de confrontar el presente, repensar el pasado y reimaginar el futuro. Quizás, después de tanto errar, estamos -al findescubriendo o inventando cómo ser contemporáneos de nosotros mismos. Espero no equivocarme.

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Sergio Villena

Vista general del público

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JUEVES 15 DE MAYO | INAUGURACIÓN | “El día que nos hicimos contemporáneos”

Palabras de apertura de la exposición a cargo de la directora del MADC, Fiorella Resenterra; la acompañan Rosina Cazali, curadora de la muestra; Karina Salguero, presidenta de la Fundación Pro-MADC.

183_xx Inauguración de la exhibición “El día que nos hicimos contemporáneos”, 15 de mayo de 2014.

VIERNES 16 DE MAYO | BLOQUE DE ENTREVISTAS |

Antecedentes del MADC

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Luis Fernando Quirós | Costa Rica

Es pertinente que para celebrar el vigésimo aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), se quisiera reunir a artistas, teóricos, curadores, críticos e investigadores de arte, para repensar al Museo, en tanto es un “organismo” vivo que crece con el pensamiento de todas y todos quienes nos relacionamos con su sinergia, y, de esa ojeada no escapa mirar atrás, hacia la concatenación de eventos artísticos que le sustentan y le vieron nacer allá por 1994, de esta manera es válido revalorar lo hecho en cuanto a muestras, programa educativo y proyección internacional que representan los principales frutos y logros en estos veinte años.

caracteres de lo contemporáneo”, pero también donde el artista asume sus prácticas desde un pensamiento y métodos creativos que le exigen reinventarse constantemente, un arte y pensamiento que brotan como rizomas donde nadie se los espera. Razón tenía el recién desaparecido Gabriel García Márquez cuando dijo: Los seres humanos no nacen para siempre el día en que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez.

Quizás porque en aquellos liminares del MADC me tocó ser curador de diseño y darle sentido al centro de documentación, fui invitado a coordinar una especie de entrevista a la artista Lola Fernández -importante artista poseedora de una obra de peso en el arte nacional-, al curador e historiador de arte Efraín Hernández -quien además de su labor educativa en las universidades Nacional y de Costa Rica, es muy respetado por sus criterios en estos ámbitos.

Para que se hablara de lo “contemporáneo” en Costa Rica, resulta fundamental dirigir las miradas hacia los bordes porosos de su arte mismo a partir de la segunda mitad del siglo XX, fijarse en el cómo evolucionó y cuáles referentes incidieron en ese fluyo de caracteres que lo generaron. Ya a finales de los cincuentas algunos artistas nacionales habían viajado a formarse o hacer experiencia en otras fronteras, tal es el caso de Felo García quien estudió en Inglaterra exponiéndose a las vanguardias de entonces como la Abstracción, el Constructivismo, el Arte Matérico. Manuel de la Cruz vivió en Cuba (donde se había encontrado con García de regreso al país) y Venezuela, ahí abrazó estas tendencias produciendo un arte que desplegaba sus propias visiones dentro de lo que la curadora e historiadora de arte Alejandra Triana en la muestra “Constelaciones”, Museo Calderón Guardia, FIA 2014 llamó “Geometría Mística” a la obra de Manuel de la Cruz. Al regreso al país de estos artistas formaron el Grupo Ocho, al cual la misma Lola Fernández se integró, luego de realizar estudios de pintura en Florencia, Italia, implicada de lleno en la tendencia de la Abstracción.

El evento motivó a defender y/o debatir argumentos que no se limitaron a evocar los antecedentes, sino que trajeron a la mesa otras consideraciones urgentes de revisar, como la necesidad de activar el rol de la crítica de arte en un país donde no existe esta figura desde los medios de prensa. Se habló también de la curaduría en aquellos tiempos anteriores al MADC, tratando de dilucidar cómo fue que apareció esta figura en nuestro medio artístico local.

Los preliminares Para que los artistas costarricenses asimilaran los lenguajes de lo que llamamos arte contemporáneo, e incluso, para que en 1994 se estableciera un museo en el Centro Nacional de Cultura dedicado a estas expresiones: Museo del Arte y Diseño Contemporáneo, existieron situaciones coyunturales que expusieron a los artistas locales a esos lenguajes y pensamientos, cohesionando sus búsquedas y expresiones propias de la época. La curadora de este evento del veinte aniversario Rosina Cazali expresó que Costa Rica -respecto a Centro América-, “fue el primer país del istmo en adoptar los

Visiones y referentes contextuales

La gran remezón: Primera Bienal Centroamericana La primera y única Bienal de Arte Centroamericano organizada en 1971 por el CSUCA (Consejo Superior Universitario Centroamericano) en las salas recién inauguradas en ese entonces de la Biblioteca Nacional, con un jurado internacional conformado por la crítica de arte argentina-colombiana Marta Traba, además de los artistas José Luis Cuevas y Fernando de Szyszlo, fue un evento que removió las búsquedas personales de los creadores locales y el arte que producían desde décadas atrás. Lo que sucedió después de dicha primer bienal

Nuevos tiempos para el arte Los ochentas fueron tiempos de ruptura e inserción en nuevos lenguajes, esquemas y pensamientos. La Galería Jacobo Karpio en San José organizó varias muestras de los principales exponentes de la región, quienes residían en los centros neurálgicos donde se asumían las vanguardias del arte actual, se cita, entre otras muestras la retrospectiva de Guillermo Kuitca en 1982. Se cuenta con la apertura en 1984 de la Sala Julián Marchena en la Biblioteca Nacional, con el nombre de Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC), como parte del Museo de Arte Costarricense (MAC); ahí se mostró el arte de vanguardia de esos años, como el Neo Expresionismo Alemán -1986-; “La Huella del Artista” de grabado contemporáneo Norteamericano; Sandro Chía, curada por el Metropolitan Museum; Escultura Canadiense Contemporánea; Pintura de Fernando de Szyszlo; la exposición de Kasuya Sakay; además de muestras de artistas regionales como la del guatemalteco Luis Díaz, Joaquín Rodríguez del Paso, Luis Chacón con “El Jardín del Artista”, Pedro Arrieta con el evento “Pasión”, entre otras visiones que introdujeron la instalación y el manejo del espacio en el campo expositivo. En esos mismos años se realizó “Arte Espontáneo 3D” en el Parque Nacional, donde muchos de los artistas nacionales asumían la experimentación e investigación con materiales para generar tridimensionalidad en un espacio público. No se puede dejar mencionar algunas de las muestras realizadas en la Galería Enrique Echandi, como la de José Miguel Rojas y Pedro Arrieta, o la de esculturas en bambú del norteamericano Bryan Erikson, entre otras. Se fortalece la adopción del grabado y las artes gráficas en el arte costarricense con la venida al país de Juan Luis Rodríguez, después de residir en Francia, y adoptar las expresiones con materiales no convencionales. La creación en 1974 del CREAGRAF, con fondos de la OEA, Ministerio de Cultura y Escuela de Artes Plásticas

UCR, y venida al país de destacados artistas de las artes gráficas, con alumnos de cada país centroamericano, el Caribe, Colombia, Venezuela y Ecuador, como participantes de los cursos pilotos. Este carácter motivó la cultura local para recibir otras formas y pensamientos artísticos que contribuyeron a la validación y proyección de lo local.

El diseño y la arquitectura en este contexto A inicios de los años setentas se formó la Asociación de Arquitectos de Costa Rica que emprendió la necesidad de crear la primera escuela de arquitectura en la UCR, por parte de Felo García, Franz Beer, Jorge Bertheau, Edgar Brenes, entre otros arquitectos, movimiento que contribuyó a un cambio de visiones y perspectivas respecto al espacio público, la usabilidad de los nuevos materiales y tecnologías de la construcción que impactaron también a las artes visuales, a un arte de carácter urbano y de amplia sensorialidad. En la década de los ochentas se fundó la escuela de Diseño Industrial del ITCR, primera en la región, abierta por la Cooperación Italiana por parte de Oscar Pamio, actual Decano de la Universidad VÉRITAS, quien en los años noventas desarrolló el proyecto de remodelación de la antigua Fábrica Nacional de Licores para albergar el MADC (fundado en 1994 culminando la Administración Calderón Fournier). Pamio además organizó muestras como “Tiempos nuevos para la Silla” -1978-, en las salas del Museo de Arte Costarricense -curaduría conjunta con Franca Rossi, Bruno Stagno y Luis Ferrero-. En 1980 organizó “Diseño Industrial Italiano entre Cultura Técnica y Arte” que se montó en el recién construido –en esos años-, edificio anexo de la CCSS abriendo las miradas locales a la vanguardia del diseño de productos, gráfico e industrial de diseñadores italianos. Para la apertura del MADC este arquitecto de origen italiano curó la primer muestra de diseño del MADC titulada “Objetos del Cotidiano”, 1994. Fueron profesores de dicha escuela del ITCR el historiador Luis Ferrero, artistas como Luis Chacón y LFQ, quien fungió como primer curador de diseño y gestor del Centro de Documentación e Investigación del MADC, cuando se creó la Web de Arte Centroamericano Contemporáneo, además de la revista Fanal de la cual se publicaron dieciocho ediciones. Luis Chacón, merece especial atención en tanto fue

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es importante considerarlo en tanto marcó a muchos de los artistas locales, quienes intrincaron con la estética de la Figuración propiciada por Traba, corriente que tomó fuerza en los ochentas e inicios de los noventas en el país.

principal impulsor de la GANAC -dedicada al arte experimental-, y gestor de la idea para que se creara el MADC como un museo donde interactuara el arte y el diseño contemporáneo, inaugurado con la muestra de José Luis Cuevas en Sala 1, la mencionada “Objetos del Cotidiano” en Sala 2, pintura de Osvaldo Guayasamín en Sala 3, y la de “Pintura en Papel” del italiano Silvio Cattani en Sala 4. En los años noventas, el Centro Cultural Costarricense Norteamericano había creado una Bienal de Arte Experimental, que se le llamó “la bienal del chunche” por la enorme cantidad de expresiones del arte objetual. Además fueron años que se realizaron la Bienal Lachner y Sáenz, y la Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica, que de igual manera motivaron la creación a partir de novedosos materiales y lenguajes; esta última trajo como jurado a importantes curadores y galeristas, entre otros a Gerardo Mosquera, quien mostró gran acercamiento al arte contemporáneo local por medio del MADC.

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La ley de creación del MADC Insisto en referenciar este contexto de nuestra cultura de la parte final del siglo XX, cuyo fruto principal fue el establecimiento del MADC, pero para que se diera todo este panorama cambiante a favor del arte contemporáneo fue necesario un trabajo preciso y complejo de fundamentación, para que las autoridades del Ministerio de Cultura y la Fundación CENAC destinaran recursos presupuestarios necesarios, hubo que propiciar decretos por parte de la Asamblea Legislativa que no acabaron con la apertura de Museo, si no años después cuando Virginia Pérez-Ratton propició dicha Ley y sus respectivos reglamentos.

Respuestas de los entrevistados: Ambos enfocaron la Primera Bienal Centroamericana de 1971, cuando la crítica del jurado observaba al arte costarricense como “demasiado tibio y complaciente” respecto al resto del área. La vanguardia en el arte local versaba sobre la Abstracción -Grupo 8-, la Abstracción Geométrica y el Constructivismo, del otro lado, se mantenía la pintura del paisaje costarricense y temas costumbristas. Marta Traba -jurado de dicha bienal-, abogaba por un arte de denuncia y de los caracteres de lo que en esos años se llamada la Nueva Figuración Latinoamericana. Se dijo que esa tendencia encontró adeptos en artistas como Otto Apuy, Carlos Poveda, Claudio Carazo, Fernando Carballo, Fernando Castro, más tarde José Miguel Rojas y Miguel Hernández. También se nombró del establecimiento en el país de Rolando Castellón -el primer curador jefe del MADC-, quien trajo consigo amplia experiencia en la manera de exhibir arte contemporáneo y de su visión curatorial, al haber sido curador de importantes museos y galerías en California; además -ya que tanto se habló de la Bienal del 71-, él fue el único artista que recibió una mención de honor por parte del jurado, representando a Nicaragua, su país de origen. Efraín Hernández agrega que la existencia de la Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica, cuatro ediciones, trajo como jurados a importantes críticos y curadores internacionales, y los artistas respondieron con nuevas visiones y lenguajes, así como usos de materiales y consideración del espacio.

Dinámica de interrogantes y observaciones

También existió la Bienal Lachner y Sáenz y Bienarte.

En las preguntas, respuestas y comentarios formulados a Lola Fernández y Efraín Hernández se les planteó: ¿de qué manera la I Bienal de Arte Centroamericano marcó a los artistas nacionales?, ¿cambiaron sus discursos?, ¿qué otros eventos creen que motivaron a los artistas locales a sumarse a los caracteres del arte actual?, ¿cuáles fueron los aportes del Grupo 8 a la transformación que experimentó el arte nacional, ¿creen que la definición en los años ochentas de la Galería Nacional (Ganac), motivaron esas transformaciones a un nuevo uso de materiales, a la adopción de lo conceptual, entre otros aspectos? Pero también se indagó ¿qué muestras importantes recuerdan que se realizaran en la Galería Nacional de Arte Contemporáneo (Ganac), y que potenciaron la asimilación de los lenguajes del arte actual?, ¿qué aportaron al arte costarricense eventos como la Bienal de Escultura de la CCR, la Bienal Lachner y Sáenz, entre otras?

Coinciden que la Bienal del 71 marcó un punto de inflexión para el arte de los setentas. Entre las preguntas hechas por el público, Rosina Cazali preguntó ¿cómo fue la introducción del concepto de curaduría en el arte nacional? Tanto Efraín como doña Lola, dijeron que en aquellos años, cuando un artista solicitaba una galería para exponer, era suficiente con que presentara algunas fotografías de su producción y el mismo artista hacía la selección de la propuesta, con muchos altibajos y carencias de documentación necesaria para comprender la propuesta dentro del contexto del arte local. Nombran a Luis Chacón, quién había realizado sus estudios en París y conocedor de gran cantidad de museos en Europa, Asia y Estados Unidos, quien introdujo esta práctica

cuando fue curador del Museo de Arte Costarricense -MAC, en los ochentas, dándole un importante contenido profesional al puesto que ocupó, además de considerar aspectos como la museografía de las muestras. Doña Lola Fernández reciente la ausencia del crítico de arte en este contexto y dijo que debería ser un profesional conocedor, sensible, que escribiera bien y aclarara los logros o las debilidades de las propuestas de los artistas. Se habló de lo mal pagado que fue esta figura cuando la hubo en el periódico La Nación, y otras malas experiencias que se sumaron para que la figura desapareciera. Sin embargo, también se reconoció que en la actualidad esta figura emerge en las redes sociales, tendencia que se experimenta en todo el mundo.

Lola Fernández

A manera de colofón

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Desde mi visión de coordinador de esta entrevista a Lola Fernández y Efraín Hernández dentro del evento del XX Aniversario del MADC, me parece que sus alcances fueron valiosos al observarse y registrar criterios y aportes importantes, se evocaron situaciones que estaban empolvadas en la memoria cultural costarricense, pero necesarias de sustentar, para que se considere que la creación del MADC no fue una ocurrencia más de algún político de turno sino una respuesta coyuntural a las crecientes necesidades del arte nacional de abrir las puertas a la “emergencia cultural” de un arte, como se dijo, que se reinventa cada día. Efraín Hernández

Luis Fernando Quirós

MESA DE DISCUSIÓN

| Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas

MESóTICA - tiempo y lugar Breves reflexiones sobre el proyecto exhibitivo Tatiana Rodríguez Mejía | Costa Rica

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Luis Fernando Quirós sugeriría que la real inauguración del MADC finalizaba con el proyecto Ante América en el año 19941, muestra que vino para cerrar su ciclo de presentaciones en Costa Rica con un encuentro teórico titulado Ante América: problemas de arte y cultura. Ante América se presentó como una mirada crítica sobre el problema de un arte latinoamericano contemporáneo, dejando una estela de dudas, reflexiones y debates abiertos a su paso sobre la necesidad de repensar las Identidades culturales -artísticas, intervenir los sistemas de representación y descolonizar las cartografías-. Situándonos en los noventas, tal propuesta avisoraba aires de cambio. Este llamado a repensar sobre lo posible -lo necesario- lo justo, tuvo eco en el público asistente al encuentro teórico dónde se generó el cuestionamiento que ha sido referido por interesados en el fenómeno artístico contemporáneo y que remite con puntualidad al asunto a tratar: el porqué de la ausencia de un artista centroamericano en aquella exhibición.

la práctica pictórica de las Américas, gigantesca pared geopolítica2 donde la pintura más que ser cuestionada por su vigencia, se preocupa por la actitud que, sobre la abstracción, encarnan sus producciones. Mesótica II Centroamérica re-generación (1996) es el momento de concreción de los anteriores postulados, qué lejos de entenderse como una investigación concluida, se convirtió en despliegue de cuestionamientos, indagaciones, estrategias y operaciones del MADC ¿Qué hace de la muestra un punto de inflexión en nuestra realidad artística más reciente y de forma casi imperativa, un objeto de estudio y discusión que le atañe a este evento? 3 En los relatos de nuestra historia reciente, Mesótica II, se condensa como un cronotopo cultural 4. Mesótica es un primer momento institucional del cruce de caminos entre la reflexión sobre el tiempo presente “su ser contemporáneo” y su lugar “lo centroamericano”.

Pregunta y respuesta se convirtieron en motor de reflexión. Las inquietudes tejidas allí dieron forma al primer ciclo exhibitivo del Museo titulado Mesótica y conformado por tres proyectos anuales, que dieron vuelo a cuestionarse la situación de una arte local / regional / centroamericano respecto a la escena artística internacional / global, convirtiendo la ausencia de Ante América en tierra fértil para orientar los esfuerzos del joven museo.

Mesótica II propuso la ligadura histórica entre lo contemporáneo y lo centroamericano en el marco del nuevo proyecto Museo. Lo contemporáneo se concreta, se hace visible, en la reflexión surgida sobre lo centroamericano, en tanto su condición imaginal y su posibilidad expansiva y plural, su cualidad fragmentaria y/o inconclusa. Y, situándose contemporáneo, el arte centroamericano revela su necesidad.

Mesótica the America non representativa (1995), exploraba las nociones sobre la abstracción y sus tensiones asociadas: las vicisitudes de la pintura como lenguaje, práctica y modo de producción a la luz del fin de siglo y en la coyuntura de los presagios sobre “su muerte”.

Centroamérica deviene un espacio trazado por las relaciones de familiaridad en donde percepción, imaginación y memoria permiten la construcción de lugar y se revela como uno de los medios fundamentales de construcción, expresión e interpretación de la realidad según la muestra. Es decir, un lugar imaginado más allá del mapa y de sus fronteras convencionales: una experiencia de la subjetividad intervenida por lo social, cultural, histórico y político de quienes construyen identidad entre lo uno, lo colectivo y lo diverso.

Nace aquí el marco nominal - conceptual del ciclo: por una parte se piensa el Museo como un espacio de reflexión sobre la contemporaneidad y para las múltiples manifestaciones artísticas que bajo esa denominación pueden ser albergadas. La contemporaneidad se piensa no sólo como inmediatez -el arte de ahora- sino como un tiempo de coexistencia y multiplicidad. El término región se liga con el lugar imaginado Mesótica: punto entre Norte y Sur, en una zona de Mesoamérica (con las implicaciones a/temporales que tal referencia concentra); espacio para el diálogo sobre 1 Comentario realizado por Quirós en el artículo “Propuesta y Respuesta” Entrevista con el artista cubano Gerardo Mosquera, en la publicación del MADC, Ante América en Costa Rica (s.f.)

Lo contemporáneo se convierte simultáneamente en un 2 Pérez –Ratton, V. (1995) El Porqué de Mesótica. En el catálogo: Mesótica the america non representativa. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. P. 4. 3 Referencias constantes aparecen en el análisis sobre procesos de regionalización y contemporanización en las investigaciones de Sergio Villena, en su definición de políticas culturales del MADC por María José Monge y con especial atención en las nutridas revisiones – reevaluaciones que del proyecto comenta Virginia Perez Ratton en múltiples publicaciones vinculadas a la idea de región/Centroamérica. 4 La noción se reelabora aquí desde las consideraciones de Mijaíl Bajtín sobre tiempo y espacio en la novela. Según Bajtín, un cronotopo es “la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se hace visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo”. Bajtín, M. (1989) Teoría Estética de la Novela. Madrid: Taurus. P.p. 237 -238.

En su acercamiento, Terry Smith6 caracteriza el fenómeno de lo contemporáneo como una multiplicidad de relaciones entre el ser y el tiempo, capaz de fundar representaciones con formas, contenidos, sentidos y usos distintos, y nutrida de la tensión, proliferación, diversidad y multiplicidad de fines comunicativos. Identifica como una de las perspectivas características de lo contemporáneo, la que coincide con contenidos, modos y estrategias de difusión relacionadas con el giro poscolonial: repensando identidades y ubicando lo diverso como criterio de validación de las indagaciones artísticas y teóricas sobre el arte. Dicha tendencia, según el autor, a partir de los últimos años de la década de los ochenta, coincide con la corriente multiculturalista estadounidense y las grandes exposiciones revisionistas apoyadas en ella y dibujando una escena internacionalista. Tensada entre el problema de pensar la región sin homogeneizarla -haciendo de ella una cartografía de límites precisos- y los dictados multiculturalistas como una corrección política, Mesótica II se abandera con los nociones de lo propio y lo diverso, en un juego de miradas que de/construyen la identidad/identidades, evitando una postura subordinada a los dictados internacionales para convertirse en agente interlocutivo en el escenario internacional / global. De esta manera, sigue de cerca los postulados del marco teórico de Ante América, principalmente aquellos constructos de Mosquera. Como coyuntura para pensar la experiencia del fenómeno artístico contemporáneo, Mesótica II reunió obras de muy 5 Agamben, G (s.f.) ¿Qué es ser contemporáneo? Asociación de Amigos del Arte y la Cultura de Valladolid. Recuperado en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/ Giorgio_Agamben.htm 6 Smith, T. (2012) Qué es ser contemporáneo. Buenos Aires: Siglo XXI. P.p. 15 -25.

distintos géneros y “nuevos” medios, algunos adscritos a los lenguajes internacionales en boga y algunos que miran la tradición como insumo para replantear el quehacer desde su contexto: tendencias objetuales, espaciales7 multimediales, neoconceptuales y pictóricas -todas ellas en convivencia- y sin embargo, lo contemporáneo no emergió sólo de la naturaleza medial de los objetos exhibidos. La exposición, como uno de los dispositivos de mayores alcances en la dinámica del circuito de las artes visuales contemporáneas, alcanza una posición de privilegio frente a las políticas tácitas de coleccionismo del Museo en esa coyuntura. La exposición se convierte en acción política enunciativa y en medio de vehiculización del discurso. Según Ferguson8, en tanto que acción interlocutiva, la exposición es el acto de enunciar desde un lugar, capaz de entablar condiciones para el diálogo en el convulso escenario artístico internacional, de los circuitos artísticos europeos con miras a la visibilidad y legitimación de la producción artística y del campo del cual forma parte. Mesótica II permite ahondar en la forma en la que dispositivo opera, sus procedimientos y técnicas exhibitivas y sus incursiones en procesos de divulgación. Uno de los principales aspectos por analizar consiste en los alcances obtenidos durante la itinerancia que tuvo la muestra entre los años 1997 y 1998 por Europa (Madrid, Roma, París, Turín y Apeeldorn), donde replanteó el diseño exhibitivo, se concretó el objetivo de visibilización en la escena internacional, y sin embargo, no se proyectó itinerancia alguna en la propia región. Vale la pena preguntarse: ¿qué tan necesario es hacerse visible para el circuito internacional, si aún en la región no se estimula la capacidad de verse a sí misma? Más allá del establecimiento de redes y diálogo entre artistas de la región, ¿se convertía en urgente su confrontación con el público local? El ejercicio de la curaduría también revela gestos importantes. Por una parte, en la decisión de ejercer dicha labor de forma coautorada, Virginia Perez-Ratton (directora del Museo y curadora adjunta) y Rolando Castellón (curador jefe y subdirector artístico) hacen dialogar formas distintas pero complementarias de emprender le 7 La discusión sobre los aspectos mediales, de la escultura ampliada y del pensamiento espacial en la práctica artística tiene como momento importante la fase final del proyecto y última exhibición del ciclo: Instalo/Mesótica (1997). En la muestra se abordaron problemas propios de la definición de instalación en el supuesto de sus relaciones entre noción escultórica y temporal y el componente de participación / recepción. Lamentablemente la muestra careció de catálogo. 8 Ferguson, B. (1995) Quién habla, para y por quién, y bajo qué condiciones. En: Jacob, M.J.; Mesquita,I.; Tomassi, N.(Ed.)(1995) Visiones de las Américas. Hong Kong: FCI. P.p. 37.

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componente complejo y que podría explorarse desde perspectivas distintas. Retomando el pensamiento de Giorgio Agamben es posible argumentar que al notar la ausencia de artistas centroamericanos en Ante América, el Museo, su equipo curatorial, se situó contemporáneo: notó la disparidad temporal entre el no lugar- región y el lugar simbólico de Ante América -la fisura del discurso- y se declaró la necesidad de interpretarlo usando como punto de encuentro Mesótica. Se origina una reflexión sobre el tiempo, que más allá que determinación cronológica como menciona Agamben, involucra una mirada cuestionadora del presente, una visión sensible al desfase: “Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, de introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial.” 5

ejercicio curatorial. La coautoría procura que el discurso no se convierta en un dictado autoritario capaz de aplanar particularidades, y donde, por el contrario, la polifonía de discursividades y visiones de los artistas en las obras exhibidas pueda mantener su integridad y suscite el diálogo entre éstas y el público. Es difícil pensar en el logro de tal objetivo, sobre todo si consideramos el amplísimo nivel de difusión que tuvo el discurso curatorial y como la muy diversa selección de obras y asuntos pareció requerir de un gesto articulador que, en momentos pudo identificarse como superposición 9.

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En sus reflexiones sobre la práctica curatorial que realiza Virginia10, se observa la convergencia entre teorización y la construcción discursiva en Mesótica: pensar la curaduría como labor capaz de la articulación de un discurso -proposición/provocación - que surge como resultado de su contacto con la obra y del respeto a la labor del artista, de la investigación y el análisis del arte en su contexto de producción. Centrada en la necesidad de visibilidad, su tarea se orientó a la reflexión sobre el lugar / no lugar Centroamérica. El curador como negociador, según ella, promueve transacciones de sentido y valoraciones entre la localidad y la escena global, construyendo puentes y vínculos, promoviendo un tipo de oportunismo positivo frente a los circuitos internacionales. Por otra parte, la labor de Castellón se centró en la de un curador creativo e intuitivo, dedicado al pensamiento y organización del espacio expositivo y al diálogo entre producciones. Según Herkenhoff es posible interpretar algunas claves de su pensamiento que como artista traslapa con su labor como curador: la experiencia exhibitiva como experiencia sensorial, búsqueda de armonía visual, integración al contexto físico y potencia conceptual.11 Con plena conciencia de la superposición de discursos simbólicos que involucra la práctica curatorial desde su perspectiva, Rolando se interesa en jugar con espacio y tiempo y con los recursos visuales como herramientas educativas exaltadoras. Con respecto a sus procedimientos, V. Pérez narra el quehacer de Rolando como el de un ejercicio experimental que coincide intuitivamente con el principio de densidad discursiva, que aboga por la plenitud del discurso simbólico de cada obra, la condensación de sentido que permitirá después la interacción de miradas, diálogo y tensión entre obras. La indeterminación y el pensamiento visual / estético se anteponen a los elaborados esquemas para la resolución visual de la exposición. Es posible concluir así que las líneas temáticas, que en muchas de las publicaciones sobre la muestra, son identificadas, más que corresponder con una sala o 9 En las crónicas sobre el quehacer curatorial, VPR menciona que la muestra en Madrid fue acusada de basura política por el embajador guatemalteco y la prensa italiana dedicó escasas líneas a describirla la muestra como derivativa en tanto lenguajes. 10 Las referencias a su práctica pueden estudiarse en el texto de la conferencia Cómo ser curadora y no morir en el intento. Reflexiones a partir de una práctica (2006), recuperado en http://www.teoretica.org/media/documentos/651309_TDoc_VPR_ Como%20ser%20curadora_w.pdf 11 Las ideas de Herkenhoff y Pérez Ratton sobre sus nociones de curaduría, pueden revisarse en: Herkenhoff, P. (2007) Rolando Castellón. San José: TEOR/éTica. Aquí citados respectivamente: Rolando Castellón: Todos en uno, P.p. 19 – 43 y Rolando: Artista Jardinero y Curador Picaflor, P.p. 77 – 88.

encontrarse reunidas como conjunto, son hipótesis de sus analistas en el conjunto total de la selección. Inclusive el pensamiento de Castellón sobre los procesos, donde los proyectos -como organismos vivos- son sometidos a transformación constante, parece tener peso cuando obras sufren reubicaciones y recolocaciones en el espacio de la sala, cuando su misma constitución cambia frente a las necesidades del espacio de exhibición según su emplazamiento, o cuando el corpus de obras se altera de un sitio de exhibición a otro no sólo por razones prácticas sino que también con intenciones de potenciar diálogos, gestar provocaciones o estimular la sensorialidad de los observadores. Puede afirmarse que la curaduría en Mesótica II es de las primeras evidencias de un ejercicio teórico – investigativo emprendido institucionalmente como reflejo de un proceso incipiente de profesionalización. Esto si pensamos que la curaduría en nuestro contexto aún en aquel momento no se delimitaba como una práctica diferenciada en relación a los quehaceres administrativos, comisariales, museológicos y de montaje. Asimismo, el estatuto de la curaduría como investigación sustentó la necesidad de una labor de documentación como proyecto institucional – regional, que aunque con métodos, procedimientos y acervos limitados, implicó una forma de sistematización cognitiva. Los eventos teóricos se sumaron a las estrategias de movilización y complejización del ser contemporáneo y a las reflexiones sobre lo centroamericano, integrando al debate los agentes de la escena regional, latinoamericana e internacional y estimulando la socialización de ideas y la constitución de un circuito artístico contemporáneo local. Finalmente, las estrategias citadas no se agotan en estas líneas. Mesótica se configuró como un centro de operaciones y gestión del pensamiento sobre lo contemporáneo – centroamericano, dando solución parcial a la necesidad creada de visibilidad e internacionalización. Si bien el término Mesótica es lugar común para fijar la mirada en una coyuntura histórica en nuestro contexto, no debería ser agotada su complejidad restituyéndola como mito fundacional, como experiencia acabada. Complejizarla históricamente es notar que como proyecto, no se encuentra libre de paradojas, traslapes, fricciones internas y rozaduras con otros marcos discursivos. Quizá sea momento de revisar la autoridad de su discurso y atender al llamado de consumir sus ideas para transformarlas.

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Tatiana RodrĂguez

Vista general del pĂşblico

MESA DE DISCUSIÓN

| Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas

¿Alguna vez hemos sido contemporáneos?

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Ernesto Calvo | Cuba - Costa Rica

El nombre de esta mesa de debate tiene algunos términos que me resultan llamativos, y que me imagino sean de alguna manera sintomáticos de lo que se ha propuesto abordar este evento: grandes eventos y exposiciones emblemáticas de este Museo. Por eso, más que como afirmaciones, me gustaría analizar estos temas desde la interrogante sobre su validez y pertinencia misma, y esto lo digo porque, aun cuando considero que esos “grandes” temas, programas y exposiciones resultaron fundamentales en el posicionamiento y visibilidad de esta institución, al menos en mi caso, cada vez valoro más lo invisible, lo semi oculto, lo que se expresa en lo cotidiano y aparentemente anodino. Creo que en esa microhistoria hay muchas veces más fuerza vital y potencial subversivo (aunque no estoy seguro de si llamarlo “artístico”) que en esos grandes eventos que pasan a la historia como “emblemáticos” o “modélicos”. Por eso, en ocasiones recuerdo después de trabajar 6 años en este Museo (de 2002 a 2008), más algunos pequeños detalles de lo cotidiano y singular que me aportó esta experiencia profesional y humana, que un gran evento o exposición reconocida. No obstante, para ser consecuente con algo de lo invisible que nombro, precisamente lo dejaré semi oculto en mi propia memoria, y no lo develaré como parte de estos comentarios que se supone debo hacer aquí. Ahora bien, ya refiriéndome a esos “grandes” temas, programas y exposiciones emblemáticas del MADC, lo primero que puedo reconocer es que, como curador y luego director de esta institución, siempre me percibí como un continuador -espero que relativamente autónomo- respecto a las líneas estratégicas que se habían venido conformando desde sus inicios en este Museo. Por eso no es casual que dos de los eventos que pudieran considerarse importantes de la etapa en que fui director, se empezaran a gestar desde que fui curador desde el momento en que Rolando Barahona fue director y confió en mí para que lo apoyara. Así, el evento de videocreación y artes digitales Inquieta Imagen, surgió indirectamente a partir de una invitación de Lidia Blanco para que curara una muestra de videoarte costarricense en el Centro Cultural de España, y que derivó a su vez en idear un evento permanente de convocatoria abierta en apoyo a las relaciones entre artes visuales contemporáneas y tecnologías, algo que hasta la fecha no se había hecho en Centroamérica. En ese contexto surgió Inquieta Imagen, que tuvo su primera edición en ese 2002 sin apenas equipos y recursos, pero con mucha voluntad de que tuviera trascendencia como idea y experiencia. Esa primera

edición se mezclaron ganadores del evento (Brooke Alfaro, José Alberto Hernández y Joaquín Rodríguez del Paso) con una exposición curada por mí y Rolando Barahona, llamada Contaminados. Ex Tensiones del audiovisual, donde participaron artistas internacionales importantes como Ken Fiengold, Guillermo Gómez-Peña, Txuspo Poyo, Karen Schneider y Nicolás Guagnini, Santiago Echeverri, Regina Galindo, entre otros, y que propuso justamente un diálogo entre disímiles manifestaciones artísticas -de la pintura, la fotografía y lo cinematográfico, a la danza, la performance y la interactividad- para poner en tensión diferentes interacciones expresivas, conceptuales y experimentales. Este evento, que se consolidó durante cinco ediciones mientras fui director, resultó la base fundamental de múltiples curadurías y textos que abordaron diversos aspectos del videoarte y las artes digitales en Centroamérica y que se publicaron o exhibieron en América Latina, Europa y EE.UU., incluyendo publicaciones en el libro como Videoarde, una historia crítica del video en Latinoamérica o en la prestigiosa publicación inglesa Third Text. Inquieta Imagen formó parte, a su vez, del programa mucho más amplio de Espacios Audiovisuales en el MADC, que tenía como intención principal generar interacciones permanentes con diversas formas experimentales de la imagen, y que convirtió de hecho a la pequeña videoteca del Museo en una mini-cinemateca educativa permanente de propuestas audiovisuales experimentales. El otro programa que considero fue muy importante en la época que trabajé como curador y luego director, fue el de Artistas Emergentes, que surgió primero como una pequeña experiencia costarricense y luego se extendió a evento abierto centroamericano, y que en sus tres ediciones creo que resultó de gran apoyo a la visibilización y confrontación de artistas jóvenes en la región centroamericana. Junto a esos eventos permanentes, otros programas quizás menos visibles aunque igualmente importantes, se realizaron en esos años: desde En la calle. Apropiación de espacios públicos, que colocó a San José y lo interdisciplinar como centro mismo de las propuestas que se eligieron para ser presentadas; o programas educativos y de debate como Asedios Críticos, con reflexiones también interdisciplinares acerca de las exposiciones del MADC; o el programa educativo

Por eso, lo que más valoro de mi labor como curador y director de esta institución, fue justamente priorizar ese programa múltiple de actividades paralelas, que fue bastante intenso y que permitiría al público una interacción constante con las actividades del MADC; un intercambio que fuera más allá del glamour de la inauguración de una exposición X o la realización de un mega evento como éste. Eso no quiere decir que no considere necesarios exposiciones o eventos como éstos. En ese sentido, muestras colectivas como Ecos y Contrastes, realizada en conjunto con la Fundación Cisneros y TEOR/éTica, o ¿Qué Centroamérica: una región a debate?, un evento con un formato muy similar a éste, donde se discutieron problemáticas que iban desde los conflictivos vínculos entre lo regional, lo nacional y lo global en el arte centroamericano, hasta lo educativo, lo institucional y lo curatorial, entre otros, permitieron darle una continuidad y cambio a las líneas estratégicas que se propuso el MADC desde sus inicios. Asimismo, valoro muy positivamente desde mi gestión, las cooperaciones con múltiples instituciones -como TEOR/éTica- en el apoyo de eventos tan importantes como Estrecho Dudoso, así como las dos únicas ediciones de las bienales de Costa Rica realizadas en el MADC junto a Empresarios por el Arte en los años 2005 y 2007. En cuanto a exposiciones individuales que pudieran considerarse también “emblemáticas”, significativas, fue muy enriquecedor tanto a nivel personal como profesional, colaborar con artistas jóvenes o reconocidos de Centroamérica e en general Iberoamérica, como Carlos Capelán, Pep Duran, Karen Schneider y Nicolás Guagnini o Luis Camnitzer, así como los diálogos e interacciones que generamos en varias ocasiones con artistas y curadores de Centroamérica y que incluyó a artistas hoy muy reconocidos como Ernesto Salmerón, Alicia Zamora, Raúl Quintanilla, Walterio Iraheta, Ronald Morán, Adán Vallecillo, Gustavo y Walo Araujo, Jonathan Harker, entre otros. Fue en esa confrontación de posiciones, por momentos muy placentera y en ocasiones tensa, donde se generaron muchas de las experiencias más interesantes, gratificante y que aprecio de mi paso por el MADC.

Por eso, retomando esa idea de lo in-visible a la que me refería al inicio de estos comentarios, quisiera enunciar a alguien que no está en ninguna de las mesas de debate de este evento: me refiero a Rolando Castellón –o Crus Alegría, o Moyo Coyatzin- pues no solo recuerdo con mucho aprecio y cariño esa exposición de 2005 llamada Rastros, que realizó en el MADC a partir de una invitación mía, y que se rehacía día a día con sus intervenciones entre naturales y lúdicas. Aludo a al casi siempre ausente o invisible Castellón, en su condición de artista, curador, entusiasta, gestor, pues lo considero una figura y personalidad clave, fundamental en la gestación y devenir del llamado arte contemporáneo de Centroamérica y de este Museo en particular, del que fue su curador jefe entre 1994 y 1999. Finalmente, quisiera terminar esta intervención, con esa referencia temporal a “el día que nos hicimos contemporáneos” que propone este evento, y que yo lo coloco más bien entre signos de interrogación: ¿nos hicimos o hemos sido alguna vez contemporáneos?, a pesar del MADC…Y para ello retomo el legado del mismo Rolando Castellón, que ha confrontado precisamente lo moderno, las vanguardias, lo histórico y lo contemporáneo, en una obra en proceso que los mezcla y disuelve continuamente, hasta hacerlos indistinguibles. A algo de esto también aludía el filósofo Giorgio Agamben, en su ya célebre conferencia “Qué es ser contemporáneo”, donde retoma el espectro de Nietzsche y Benjamin para decirnos que lo contemporáneo es lo “intempestivo”, que la contemporaneidad de un pensamiento y acción se manifiesta más bien en la “falta de conexión”, en un “desfase” con respecto a lo que se considera dominante en su época. Por eso Agabem expresa, a partir con Nietzsche y Benjamin: “Aquellos que coinciden completamente con su época, que concuerdan en cualquier punto con ella, no son contemporáneos, pues justamente por eso no logran verla, no pueden mantener fija la mirada sobre ella… Contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz, sino la oscuridad; contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esa oscuridad en un presente que no deja de interpelarlo; contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro, el haz de tinieblas que proviene de su tiempo. Por ello los contemporáneos son raros, y por eso ser contemporáneo es -ante todo- una cuestión de valor: significa ser capaces no sólo de

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Confluencias, que potenciaba la interacción de los artistas participantes en las exposiciones con públicos diversos, para la generación de diálogos que tenían como base los temas de esas exposiciones y obras.

tener la mirada fija en la oscuridad de su época, sino de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente.”

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Esas paradojas creo que también fueron percibidas desde los intempestivos versos de Arthur Rimbaud, quien un poco antes abandonar la poesía escribía en uno de sus hoy célebres versos: “Hay que ser absolutamente modernos”, para más adelante afirmar: “Ahora puedo decir que el arte es una tontería…”; afirmación que pareciera la negación de la poesía subversiva, revolucionaria, transgresora, absolutamente moderna que hizo con apenas 18 años, pero a la vez una apuesta por algo más…Quizás por eso también dijo Rimbaud en uno de sus más célebres versos: “La vida está en otra parte”. En cualquier caso, con los espectros de Moyo Coyatzin, Nietzsche, Agamben, Benjamin, Rimbaud -entre otros que no he nombrado- me quedo con la interrogante de si alguna vez hemos sido contemporáneos…

Ernesto Calvo

Mesa de discusión: Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas

195_xx Vista general del pĂşblico

MESA DE DISCUSIÓN

| Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas

Gestión 2009-2014 María José Chavarría | Costa Rica

Con el inicio de una nueva dirección del MADC en el 2009, unos de las primeras necesidades que se planteó, fue la de trazar los objetivos por los cuales se iba a estructurar el calendario anual de exposiciones. Entre ellos están: -Exhibir la colección permanente del MADC para fortalecer su imagen dentro del imaginario colectivo. -Convertir al MADC y su equipo técnico en el productor principal de las exposiciones.

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-Invitar a artistas que no han exhibido individualmente en el MADC pero si son parte de su colección. -Invitar a artistas que no están representados en la colección del MADC pero que se considera deben ser incluidos. -Impulsar nuevos artistas y/o tendencias del arte contemporáneo centroamericano. -Incluir diferentes visiones curatoriales. Revisando el calendario del 2014, me encuentro con que los objetivos para este año, se incluyeron además: -Invitar nuevos proyectos de la región que no han estado vinculados al MADC. -Dar seguimiento a artistas que el Museo ha impulsado desde sus inicios. -Impulsar a artistas emergentes para realizar exposiciones individuales dentro del MADC. -Fortalecer los vínculos Centroamericanos.

con

los

demás

países

Bajo estas premisas y en estos años de gestión, se han llevado a cabo toda una serie de proyectos, que desde sus diversas áreas, han tratado de cubrir estos objetivos. Yo me centraré exclusivamente en el área de arte contemporáneo y no en la de diseño, ya que no he estado a cargo de esa otra línea de trabajo dentro del Museo. Después de contar por 10 años a nivel presupuestario con el apoyo de Hivos, el MADC pasa a trabajar de

manera completamente dependiente de la administración pública del Ministerio de Cultura y Juventud. Esto trae consigo un periodo de transición bajo la dirección de María José Monge, en donde se logran establecer los mecanismo de trabajo para iniciar, bajo la dirección de Fiorella Resenterra, una etapa en la que el MADC, con solamente presupuesto estatal, empiece a producir sus propias muestras y vaya bajando en porcentaje, la cantidad de exposiciones itinerantes y de “enlatados” dentro de sus salas. Dentro de esta línea se plantean entonces exposiciones tanto de artistas consolidados como de artista jóvenes, que intenten ser una revisión de su trabajo sin pretender hacer muestras retrospectivas. De esta manera se plantearon exhibiciones individuales de artistas costarricenses como “[Estudios, 2002-2010]”de Esteban Piedra, “Umbral de fuego” de Rafael Ottón Solís, “Bitácora de los oficios” de Sila Chanto, “El principio del fin” de Fabrizio Arrieta, “Propio y ajeno” de Victoria Cabezas, “Juegos y ritos” de Adolfo Siliézar y “Dis - local” de Javier Calvo, entre otras. También se trató de dar seguimiento a artistas que ya habían contado con muestras en el Museo pero ahora más bien el enfoque era mostrar sus nuevas producciones, como es el caso de “Mudar la piel” de Karla Solano y “R.I.P. Retratos inconcluso policiales” de José Alberto Hernández. A nivel centroamericano se logró realizar también muestras individuales como “Charter City” del artista hondureño Adán Vallecillo y “Escala de valores” de Walterio Iraheta de El Salvador. Cada año se ha planteado un guión de la Colección Permanente, con el fin de hacer visibles esas obras que año a año han llegado a consolidar este acervo cultural. Para este año es más bien la muestra curada por Rosina Cazali, “El día que nos hicimos contemporáneos”, la que recopila piezas de la Colección y las pone en diálogo con otras que ya han estado en el MADC en otras exhibiciones y algunas otras que llegan por primera vez. Otros proyectos, más bien con un perfil colectivo, también fueron desarrollados a partir de investigaciones más amplias, como el caso de “arte/acción/performance”, un proyecto que intentó recopilar las producciones actuales alrededor del tema del performance en Costa Rica,

que incluyó acciones durante diferentes días dentro del CENAC y otros espacios, y concluyó con una muestra de los resultados de estas acciones. También una exposición como “Construcciones/invenciones: de la Suiza centroamericana al país más feliz del mundo”, fue un proyecto que incluyó una recopilación de información para el Centro de Documentación del Museo y para el uso y consulta de artistas invitados con proyectos específicos para la muestra, que dialogarían con obras ya conocidas, así como piezas de otras colecciones del país buscando la articulación de un guión trans-temporal.

con el interés de trabajar el pequeño formato o las intervenciones in situ. Así nace la “Sala 1.1”, como un área que a partir es esta convocatoria anual, programaría muestras más cortas, desde un seguimiento curatorial por parte del Museo. Es así como año a año son más los artistas o colectivos participantes y más los artistas en contacto con un museo interesado en captar nuevas visones artísticas contemporáneas. En un inicio eran de Costa Rica casi la totalidad de los artistas participantes, pero poco a poco se han ido integrando también artistas del resto de Centroamérica.

Algunos de los programas que existían en el MADC fueron desapareciendo, debido a diversas razones, otros como el caso de “Inquieta Imagen”, un concurso a nivel centroamericano y del Caribe, que inicia tomando en cuenta el videoarte, hasta llegar después a incluir todo tipo de medios digitales y nuevas tecnologías. Este es un programa que se mantiene que en varias ediciones ha ampliado sus parámetros, tanto a nivel de recepción de propuestas, como en modalidades de premiación. Para las últimas ediciones del 2011 y 2013 entre los premios se cuenta también con el espacio para una exposición individual para uno de los ganadores, dentro de la siguiente edición del concurso. Este giro permite concretar muestras como la de Karlo Ibarra de Puerto Rico en el 2013 y Pilar Moreno de Panamá para el 2015. Uno de los proyectos que no se logró continuar, principalmente por un tema presupuestario, fue “Artistas Emergentes”, que en su momento cubría también a Centroamérica y el Caribe, buscando propuestas de artistas jóvenes. Este tipo de acercamiento a las propuestas más nuevas y a la búsqueda de un contacto entre el Museo y artistas interesados en iniciar con procesos de curaduría y experimentación en las salas del MADC, fue lo que llevó a la creación de un espacio pequeño dentro de la Sala 1, para ser abierto mediante convocatoria, a nuevas propuestas, tanto de artistas emergentes, como artistas ya más consolidados

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Con la intención de hacer visibles algunos proyectos a nivel regional y diversas visiones curatoriales dentro del campo de acción del MADC, es que han surgido muestras como las organizadas desde “laEspira/ la Espora” de Nicaragua, “La mancha de tomate” de Honduras y “Proyectos Ultravioleta” de Guatemala. Esto sin dejar de lado muestras itinerantes de otras latitudes como México, España y Japón.

Además de los proyectos llevados a cabo dentro de las instalaciones del MADC, se crea un nuevo programa que pretende insertarse en nuevos espacios y captar nuevos públicos a partir de la sensibilización mediante el arte contemporáneo en zonas fuera del GAM. De esta manera surge “MADCircula”, que mediante vínculos con la Dirección de Cultura, Casas de la Cultura en diferentes provincias, sedes regionales de la Universidad de Costa Rica, Municipalidades entre otros, se ha logrado el contacto desde el Departamento Educativo del MADC, para llevar principalmente talleres, ciclos de cine y si es posible, también exposiciones de obras de la Colección Permanente del MADC.

Es así como ha sido posible trabajar con una gran variedad de públicos cautivos ya por la Biblioteca Pública de Paraíso de Cartago, la Casa de la Cultura Alfredo González Flores en Heredia, el Museo Juan Santamaría en Alajuela, la Casa de la Cultura en Cartago, entre otros espacios. Todo esto con la intensión de generar una comprensión, a partir de los talleres educativos, de los lenguajes y cuestionamientos que emergen desde arte contemporáneo de la región.

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Estas son solamente unas de las líneas bajo las cuales se ha trabajado los últimos años, existen cientos de tareas pequeñas que no son visibles, pero que a nivel interno son las que permiten que estos otros proyectos sucedan. Quedan todavía muchos pendientes, tanto a nivel de investigación, formación, producción y visibilización… Tocará seguir haciéndose preguntas dentro de este espacio, este museo que nos ha permitido a muchos, pasar por acá.

Vista general del público

María José Chavarría

MESA DE DISCUSIÓN

| Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en / desde Costa Rica y Centroamérica?

A propósito de “El día que nos hicimos contemporáneos” Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en /desde Costa Rica y Centroamérica? Patricia Belli | Nicaragua

En 1995 realicé la exposición Velos y Cicatrices. Mi texto en el catálogo decía: “los nuevos símbolos son cosas reales, una tela rota es una herida, pero ante todo es una tela rota (…) y si hay claroscuro es porque hace sol”. Era mi manera de entender la metáfora y el hecho real. Esa exposición la visitó Virginia Pérez-Ratton como parte de su recorrido por Centroamérica, conociendo artistas para la curaduría de Mesótica II. La gran coincidencia. Ella fue quien me informó que mis trabajos eran contemporáneos. Esto obviamente es una impertinente simplificación de nuestras conversaciones, pero sí, Virginia me ofreció la llave hacia el arte centroamericano contemporáneo, que para mí significó no estar sola, conocer los trabajos de personas que iban a alimentar mi proceso, iban a poner ese proceso intimista en perspectiva, ante mí, por los años venideros.

de autores- y porque cada quien tiene otros intereses artísticos más agudos. Pero esas sesiones son los ejercicios más enriquecedores en que participo, a pesar de que yo no siento los afanes de mi grupo de trabajo, ni pienso en lo que ellos piensan. Y por aquí mi distancia con lo contemporáneo: siento que el antropocentrismo que domina las discusiones, la cultura, es un desequilibrio. Por mi parte quiero escuchar la lluvia; concentrarme en el clima y en los fenómenos naturales. Lo cual me encantaría entender como una percepción de las sombras del presente y no como un gusto trasnochado. Y sin embargo, aun concediéndome esa gracia, para ser contemporánea -dice Agamben- no bastan la desconexión y el desfase con el presente, sino estar en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos. ¿Quién dará para tanto?.

Yo abracé con pasión el predicamento de mi tiempo, de mi posguerra, mi proceso de paz, mi duelo y alegría. Quizás, vi demasiado las luces de mi tiempo que en ese momento alumbraban la instalación, la fragmentación de la experiencia, la interpretación de lo personal como político. Nada de esto lo vi en la oscuridad de mi tiempo, sino en sus luces, si bien eran cosas poco luminosas en si mismas. Tampoco me di cuenta de la sintonía de esos trabajos con ese tiempo, hasta la visita de Virginia y la gran fiesta que fue Mesótica II. Con los años fui encontrando otros motivos, mi vida artística se dividió entre el taller y la docencia y después incluyó también la gestión cultural. Cada rama ha aportado a las otras. Las discusiones con los jóvenes artistas han mantenido mi proceso creativo vivo aun cuando no entre en el taller por meses…la soltura, franqueza y sensibilidad de los grupos de trabajo me mantiene mentalmente ágil y atenta a los nuevos intereses. Las sesiones van más allá de su función de análisis de obra y se convierten en experiencias autónomas que a veces bordean lo sublime; experiencias a las que ni yo ni ellos vamos a nombrar arte, por falta de público, por falta de autor -o por sobra Patricia Belli

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A finales de 1992 murió mi papá y a comienzos del 94 nació mi hijo. Desde la muerte de mi papá hasta que mi hijo tenia un año, no hice nada de arte. Porque los lenguajes y las imágenes que había utilizado hasta entonces no me servían más para expresar los vaivenes emocionales de ese período. Cuando volví al taller no quería ningún simbolismo conocido y decidí trabajar directamente con las telas como material, y la ropa usada después.

MESA DE DISCUSIÓN

| Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en / desde Costa Rica y Centroamérica?

Jorge De León | Guatemala

Mi trabajo gira en torno a la ciudad de Guatemala y sus conflictos, nunca me he preguntado cómo eso encaja con el resto de los países en Centroamérica o con el resto del mundo, pero estoy claro que por el hecho de tener agrupaciones grandes de seres humanos los conflictos serán parecidos, el definir si somos o no somos contemporáneos no me quita el sueño, un pez en el agua no se da cuenta que está mojado.

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Jorge de León

Mesa de discusión: Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en /desde Costa Rica y Centroamérica?

MESA DE DISCUSIÓN

| Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en / desde Costa Rica y Centroamérica?

Sobre el día que nos hicimos contemporáneos Mauricio Esquivel | El Salvador

Hace tiempo vengo pensando qué es lo que hace a las personas ir y visitar una muestra de arte local o con artistas internacionales para las exposiciones con artistas locales: pues llegan los amigos y para las mixtas con artistas internacionales: para ver algo distinto a lo que estás acostumbrado; al final todo se resume en que las relaciones personales y afectivas son la principal motivación. En 2012 regresé a El Salvador luego de un año y cuatro meses en México, coincidí con Jaime Izaguirre un amigo que estuvo haciendo un máster en Madrid, yo no hice un máster, quería comprarlo en Santo Domingo, un lugar de falsificaciones en el D.F. en ese momento no entendía para qué me podría servir un máster en arte si de todas formas te las pasas investigando para dar sentido a lo que haces. Ahora quisiera uno, uno real porque ayuda a los estudiantes con que trabajo a sentirse respaldados con una certificación institucional. Al estar en contacto de nuevo con las experiencias que genera El Salvador: gente muerta, gente desmembrada, psicosis colectiva, asaltos a mano armada (con armas de juguete a veces) políticas de protección ciudadana que no funcionan, intenciones gubernamentales de defensa personal como alternativa al caos. Chicos hip poperos defendiéndose de asaltantes en los autobuses por estar cansados de la colaboración a la fuerza, me sigo preguntando ¿Cómo voy a hablar de otra cosa que no sea esto?

y menos sociales. Curiosamente algunos de ellos fueron niños en los 90’s e hijos de la conexión por wifi, sus modos de relacionarse con otros son distintos y aunque a mí me toca esta generación también vi de pequeño como derribaban un helicóptero, aprendí a sacar la pólvora de las balas y torturaba los juguetes de G.I. JOE o los de He–Man. El derribo del helicóptero en ese mundo que yo vivía no significó lo mismo para mí que para mis familiares. Y para los nacidos en los 90 luego de la firma de los Acuerdos de Paz. Foucault, plantea que la evolución del pensamiento de los S.XVIII y XIX destaca en la historia de la represión como el momento en que se consideró más eficaz y más rentable vigilar que castigar, y donde el paso del castigo público (desmembramientos y torturas) como medida de control social, evolucionó hacia la reclusión en vistas a la rehabilitación, de esta forma, a los delincuentes: “Se castiga al alma y no al cuerpo”. En la actualidad salvadoreña el control de la violencia pública, mantiene a la sociedad encerrada, donde el “alma” le impide interactuar con naturalidad, en consecuencia la prisión del cuerpo se ha vuelto un mecanismo de “protección”. Los individuos son instrumentalizados como un cuerpo político coaccionado por las relaciones de poder. Algunos psicoterapeutas afirman que el perdón no es un mecanismo para liberar de culpa a quien nos ofendió, sino que libera al ofendido y ayuda a sanar las heridas del “alma”. ¿Pero qué sucede cuando estas heridas permanecen abiertas? Y la gente se queda encerrada. ¿Es que no somos capaces de ver una luz entre la sobra esa que Agamben sugiere ver?

Agamben plantea que “pueden llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad”. Hago una parada y evalúo mi trabajo anterior, hay una parte de uno que necesita decir cosas que no son la violencia, ya los medios de comunicación hacen de todo para publicar eso. En todo caso no será más violento el que los estudiantes que tengo a cargo no quieren hablar sobre violencia, sino sobre sensualidad y erotismo o quieren en sus propuestas tener reflexiones más íntimas Líneas de referencia, performance 2009

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Cuando me llegó la invitación a esta plática me emocionó mucho ya que el MADC y las personas que ahí trabajan han sido siempre un apoyo muy valioso. Pensaba ¿Por qué no se llama “el día que nos hicimos buena onda”? tendríamos más visitantes.

Ejemplo. Ver video referencia

https://www.youtube.com/watch?v=BqyMo0h1WvA

Pablo Hernández, en su participación dijo que cómo lo que a él le gustaba era escribir, iba a leer. Esto que mostraré a continuación es lo último que estoy planeando sobre un proyecto que llevo trabajando desde 2009. Acá algunas imágenes de una propuesta que tengo ahora para cerrar un ciclo de tratar la violencia de manera literal en mi trabajo.

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En 2009 realicé una acción titulada “Líneas de referencia”, consistió en un tatuaje que por el tipo de dibujo es conocido como “Jacob en Y” sirve como guía de corte para autopsias. El contexto de en que se realizó el porcentaje de muertes diarias en El Salvador era de 12 personas. En la actualidad sigue casi igual.

Líneas de referencia, 2009

En el año 2010 realicé a partir de ello el video Healing en el que sugerí el borrar el tatuaje con una herramienta de un programa para edición fotográfica, su uso común es borrar defectos en los retratados. En esta ocasión y cuatro años después del tatuaje estoy planeando borrar el tatuaje de 2009 con láser. De esta manera se cierra el ciclo abierto con Líneas de Referencia, se ejecuta el bocetaje planteado en Healing. El borrado láser es una práctica común en pandilleros rehabilitados en El Salvador.

Posibles resultados

Perdonar implica la superación de una situación y pasar a una más esperanzadora, esta acción busca cerrar una etapa de mi vida que deja una cicatriz que al interactuar con otros permitirá abrir una nueva discusión sobre la necesidad de que el cuerpo social de la región conocida como “el Triángulo de la muerte” (Guatemala, Honduras y El Salvador) planteé nuevos modos de hacer y busqué investigaciones conceptuales y formales en otras vías que no necesariamente sean la violencia si no sus causas estructurales e históricas.

Healing, 2010

Mauricio Esquivel

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| Lo centroamericano y lo global, ¿Pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?

El día que nos hicimos contemporáneos. Un Tango-Canción Lidia Blanco | España

“El día que me quieras / florecerá la vida”.

Participar en este seminario fue una oportunidad única de rever desde otra mirada -la propia que regala el tiempo en forma de arrugas para poder distraernos en bifurcaciones y recovecos-, lo que supuso mi historia mínima de “testigo” de ese “ser contemporáneo” que, de forma más o menos azarosa, me tocó acompañar. Una mujer enfadada que me abordó en Santo Domingo retándome a dar explicaciones por no haber aceptado una propuesta, fue mi puerta de entrada a un espacio de creación del que solo conocía la obra pictórica más “tradicional”. Virginia Pérez-Ratton era, en ese momento, esa mujer capaz de llamar bruscamente a todas las puertas, gritar dónde y a quién fuera necesario, para que todos miráramos donde había que mirar, la misma persona que era capaz, también, de trabajar, repensar y rehacer cualquier propuesta para conquistarnos y abrirnos los ojos. Y yo caí, ¡como no!, en su entusiasmo. Un tiempo después Mesótica estaba en Casa de América y Gerardo Mosquera, con quien estaba comenzando a trabajar en un nuevo proyecto, pudo ver de la mano de Virginia esa primera exposición. A partir de ahí, en mi recuerdo, Virginia se convirtió en un puente incansable de doble dirección. Dejó de enfadarse, pero no de pelear y conquistar hasta el último momento, el último espacio disponible. Los nombres se olvidan y eso nos hace creer que somos prescindibles, sin embargo las personas, hagamos lo que hagamos, vamos construyendo el mundo, y Virginia construyó con su incansable energía, ese mundo de fronteras difusas pero con un mapa propio. Y las siglas del MADC ocuparon territorios. Pero no pretendo hacer historia de mi historia, sino aferrarme a ese anzuelo que Rosina Cazali nos arroja, y picar todo lo que alcance.

Mirar y ser mirado, nombrar y ser nombrado. Límites y fronteras del objeto visible “Cómo ríe la vida / Si tus ojos negros / Me quieren mirar” Que somos si nos miran, lo sabemos desde que nacemos. Nuestro nombre propio se hace con la mirada de los otros, ante la que obedecemos, nos rebelamos, coqueteamos, nos transformamos y empezamos a querernos. Si no hay otros, no hay individuo, si no hay individuo no hay otros. Esa forma objetual de lo colectivo nos forma y nos pervierte, convirtiendo nuestros actos en consecuencias igualmente colectivas: destrucción, creación, transformación. Y lo que nos crea nos limita: las leyes -naturales o no-, la norma -impuesta, aceptada o retorcida-. En esos años donde se impuso la norma de hacernos imperiosa y raudamente contemporáneos (no sé si ese tiempo ha pasado, pero quizá si se haya ralentizado la prisa), que nos vieran contemporáneos era prioritario. Una forma de ser y de hacer se impuso de una manera “casi natural”. Los centros de poder dictaron la moda-norma, miramos y nos vimos igualmente contemporáneos, “a su imagen y semejanza”, siempre. Descubrir y ser descubiertos es el juego infantil que más nos gusta representar durante toda nuestra vida, sin embargo la presión por ser, la inmediatez de la mirada ajena, nos deslava, y des-memoriza nuestro propio nombre. En ese doble juego de exponernos y reconstruirnos nos convertimos en objeto visible, delimitado por las sombras, por lo que no somos o no quisiéramos ser. Centroamérica -como a todos nos toca en algún momento- fue nombrada. Violenta, Revolucionaria, Ístmica, Pobre, Étnica, Turística, Conservadora, Popular, Exótica, Mestiza… Contemporánea. Y esa abarcadora e inasible tarjeta de visita se convirtió en disfraz, corsé, uniforme, velo, bandera…donde todo podía encajar y nada encajaba del todo. Un colectivo de fronteras difusas con tantos nombres propios, no podía dejarse estar y amoldarse a una definición externa, y ni tan siquiera a las múltiples autodefiniciones internas. La pulsión global y la concreción local seguían igualmente siendo una mala

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La invitación a participar en la celebración de los 20 años del MADC me llegó como un gran regalo inesperado. No sólo por la acumulación de personas y recuerdos que se agolparon y pelearon para ponerse en primer plano; no sólo por el reencuentro con lo nuevo que ofrece el paso de los años; no sólo por esa promesa de días de aprendizaje y disfrute, al que invita un seminario bien y oportunamente planteado; no sólo por ese “Hilo de Ariadna” con el que, siempre, Rosina Cazali nos envuelve para interrogarnos un poco más allá de nuestras propias dudas; no solo…

caricatura de la realidad multiforme de un espacio con fronteras físicas pero con infinidad de conexiones que permanentemente rompían esas mismas fronteras. Aunque directamente sólo fui testigo de la andadura del MADC hasta el 2004, creo que bajo la dirección de Rolando Barahona y Ernesto Calvo y quizá hasta los primeros años de Fiorella Resenterra, el equipo y el trabajo del Museo fue reflejo de ese esfuerzo por renombrarse desde distintos lugares, por reaprenderse desde otros puntos de vista, por dejar espacios vacíos para que otros pudieran ocuparlos, por profundizar en aspectos poco explorados. Un trabajo que sin dejar de ocupar su territorio, se renombraba, se miraba, se interrogaba, acompañado dentro de Costa Rica por TEOR/éTica, y fuera por otros proyectos más o menos individuales o colectivos que cuestionaban su propia identidad. Memoria e interrogantes

“Todo, todo, se olvida”

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Envejecer es una gimnasia constante, pero celebrarlo es la interrupción perfecta para darnos el tiempo de recordar qué fuimos, observar nuestra actual musculatura, y preguntarnos cómo continuar. Lo contemporáneo ha transformado también el propio espacio museístico, hemos pasado de un museo como lugar de contemplación, reflexión y disfrute, a un punto de encuentro con llamadas de atención sucesivas y actividades permanentes. La idea de celebrar los 20 años del MADC con la propuesta de esta, inteligente y a la vez irónica, convocatoria de Rosina Cazali, subraya este objetivo del actual equipo del Museo. ¿Qué vamos a ser a partir de ahora? ¿Qué ha pasado durante estos años? ¿En qué nos hemos convertido? No puedo aportar respuestas pero si recordar el extrañamiento del espacio la primera vez que lo visité, los cambios que se realizaron a partir de las diferentes propuestas curatoriales, las pasiones y ansias que las distintas direcciones y equipos supieron imprimir. Afortunadamente el MADC no nació con la vocación del anhelado cubo blanco que se impuso en algún momento, aunque supo transformarse en uno cuando fue necesario, y sin embargo su propia geografía invitó a muchos artistas a explorar otras formas de acción, otras maneras de crear y de exponerse. La propia arquitectura del Museo, marcada y transformista al mismo tiempo, quizá ya esté hablando de su propia evolución. Cuando Mesótica llegó a Casa de América tuve la suerte de ver trabajar a Rolando Castellón y quizá fue la ocasión que más disfruté y aprendí del montaje, la creación, de una muestra. Su especial forma de estar en el tiempo y en el espacio, de moverse a contracorriente, de imponer su ritmo de observación y reflexión, de oler, mirar y sentir los espacios, dejarse ganar por ellos y transformarlos, me

enseñó más de la gestión cultural y del compromiso con la creación que todas las horas de estudio realizadas. Quizá entre el museo estático de antaño y el precipitado de ahora, se puedan encontrar otros caminos donde la escucha, la observación, el dejarse invadir por las sensaciones, pueda convivir con las propuestas multiformes de la creación actual y sus temporalidades. Quizá sea el momento de dejar de preguntarse qué hacer y profundizar en cómo hacerlo. Quizá sea oportuno volver los ojos al camino y distraerse del destino. Lo contemporáneo quizá nos haya obligado a permanecer anclados en el ahora y nos haya hecho olvidar nuestra capacidad para entender y vivir en un extenso presente. Y una pregunta más ¿cómo puede un museo contemporáneo recuperar su espacio de memoria, contemplación, reflexión y creación? El rapto del aquí y del ahora, o la usurpación de un permanente presente “Las estrellas celosas / nos mirarán pasar” “Ser contemporáneo” nos obligó a vivir en un ahora continuo y apremiado por estar a la última de lo último, y ser ese “último”. Leer el último ensayo, ver la última película, usar la última tecnología, vestir la última moda, comer el último experimento gastronómico, beber el último coctel inventado, hablar con el último argot creado, experimentar lo último experimentado. Hacer, pensar, crear lo que todavía nadie ha hecho, pensado, creado… apropiarse de todo eso y convertirlo en nuestra piel. La impaciencia de lo último nos hizo vivir en un permanente apocalipsis pero sin la serenidad del final irremediable, porque lo último, inmediatamente, era usurpado por el nuevo último. Una fagocitación del futuro, una anulación del pasado y una ocultación de nuestras propias temporalidades simultáneas que es imposible asumir y digerir. No queda otra salida que la traición. No se puede ser sin memorias, no se pueden olvidar los cuentos y las historias, pero tampoco se puede acallar el deseo y la proyección de futuro. Nuestra forma de estar en el presente es escuchando el eco de los pasados acumulados, tocando y mirando el prolongado ahora, acariciando y oliendo un futuro imaginario. Lo último de lo último quizá no haya estado nunca tan lejos, ni haya sido tan inasible, que cuando nos indujeron su deseo. El dibujo de Ed Pien con el que Rosina Cazali, “subtitula” o subraya la convocatoria de esta celebración del MADC, ya es una propuesta completa: hurgar en ese cuerpo desnudo, abierto y disponible, penetrando y buceando en las heridas con nuestro propio cuerpo, igualmente desnudo, abierto y disponible.

Olvidémonos de ser contemporáneos, hagamos lo que hagamos lo seguiremos siendo. Fuimos, somos y seremos contemporáneos de algo y de alguien que estará siempre fuera de nosotros. Mirar hacia dentro con los ojos abiertos hacia nuestro alrededor, quizá sea la pista para reencontrar otros caminos, otras formas de mirar, de comprometernos de manera más audaz con nuestros diferentes presentes, y de seguir dando envidia a las estrellas.

nuestro espacio físico y nuestros mitos, y reformulan la patria dada. Los nombres propios que comienzan y continúan su andadura marcan y crean su territorio. El MADC que fue capaz de acoger a muchos otros -creadores, teóricos, críticos, gestores, público…- es uno de ellos, y ya un punto de referencia en ese mapa donde las fronteras imaginarias siempre lo son, y saben modificarse con los pasos de otros nombres propios.

La sal de la vida, nuestro propio territorio

En la película de Tassos Boulmetis, el tío Emilius dogmatiza ‘los que miran al mapa se van, los que se miran al espejo regresan’ para intentar explicar un imposible regreso a un país que ya no es, donde la deportación ha convertido a los personajes en permanentes extranjeros, pero donde los condimentos de la comida siguen evocando y envolviendo la esencia de su propia nación. Como la pimenta, la canela, el clavo…, condimentos que se ven y que se esconden, los nombres propios forman nuestro mapa, y “la sal de la vida” consiste solo en encontrarlos, apreciarlos y disfrutarlos.

La política, la economía, las guerras y algunos accidentes geográficos han construido las fronteras y han delimitado y nombrado espacios, haciéndonos olvidar que el territorio lo conforman nuestros pasos.

Sigo sin saber qué es Centroamérica pero gracias a muchos nombres propios he aprendido a reconocer el territorio y la auténtica nación, y este encuentro ha servido, también, para regresar y confirmarlo.

Centroamérica es una frontera externa y muchas internas donde caben, como hemos dicho, multitud de atributos que desbordan y no llegan a cubrir el mapa. No sé muy bien qué es ser centroamericano, igual que nunca supe muy bien lo que es ser español, más allá de lo que se aprende los primeros 10 o 12 años de vida cuando el espacio comprensible abarca pocos metros más allá de la casa familiar, y una “herencia” que se va descubriendo con los años. Sin embargo la “patria” -chica, grande o enorme- se te da al nacer y con ella vas, si nada lo remedia, de por vida.

Caracas-San José-Madrid, 2014

¿El día que nos hicimos contemporáneos, o el día que, por fin, dejamos de serlo? Recuperar o reencontrar nuestro extenso y multiforme presente quizá sea “el lento” que nos toca bailar ahora. “Tócala Sam, toca ‘As Time Goes By’, por los viejos tiempos”.

Afortunadamente las fronteras no dejan de ser líneas imaginarias -que solo ven los políticos y los patriotas cuando les conviene, aunque tengamos que sufrirlas todos- y eso nos permite, con mayor o menor dificultad, ir creando nuestro propio espacio, nuestra propia identidad, nuestra propia nación. Un concepto de creación no tan atado al objeto como a la experiencia o a las ideas, y una tecnología comunicacional más dinámica, han posibilitado (entre otros muchos más factores) un nuevo nomadismo que ha permitido quebrar o hacer más porosas esas fronteras, impuestas o aceptadas, y sobre todo volver a reconocer nuestros pasos como las líneas de nuestro territorio. Nuestra experiencia vital, nuestros encuentros y desencuentros, nuestro hacer, ser y estar, reconstruyen Lidia Blanco

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“Ser contemporáneos” ha estado cerca, en muchas ocasiones, del ‘Tratamiento Ludovico’ que Anthony Burgess creó en La Naranja Mecánica y que Stanley Kubrick nos grabó en la memoria.

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| Lo centroamericano y lo global, ¿Pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?

Lo centroamericano y lo global ¿Pilares de lo contemporáneo en Costa Rica? Marta Rosa Cardoso | Cuba-Costa Rica

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Pareciera que, entre las muchas reconsideraciones correspondientes a la actitud cultural posmoderna, la revisión de los alcances e implicaciones de los criterios de catalogación o clasificación de procesos, discursos y territorialidades amerita más atención de la que habitualmente le hemos prestado. Y eso que le hemos prestado bastante, sobre todo en los últimos años en los que la descalificación de jerarquías y la tendencia a la disolución de fronteras tiende a acentuarse cada vez más. Por lo anterior, referirse a la connotación de “lo contemporáneo” en el ámbito de la producción artística suele ser un pretexto para dialogar acerca de la capacidad de trascender los constructos simbólicos emergidos de una también variable conceptualización de “lo moderno”. Los numerosos discursos acerca de los procesos de hibridación, mestizaje y multiculturalidad que son inherentes a la región latinoamericana -y que se advierten en todos los órdenes de la vida social en nuestros países- evocan la complejidad que supone cualquier acercamiento a sus procesos económicos, políticos y, consecuentemente, estéticos. De esta manera referirse a Centroamérica (el territorio menos atendido o menos visibilizado desde la encrucijada histórica de estos debates) nos conmina hoy a prestar mayor atención al impacto que ha tenido en estos países lo que ha sido analizado una y otra vez en los escenarios más publicitados de las artes visuales de la región. La definición de Centroamérica como una región cultural definitivamente prolífica se coloca en escena, en buena medida, gracias al enfoque propiciado por la gestión institucional en Costa Rica en los años 90, desde donde se genera una reflexión de alto impacto y una significativa postura crítica altamente comprometida con el significado de la innovación en las artes visuales. En este sentido corresponde hacer más visible el rol desempeñado por este país como un eje catalizador de una buena parte de propuestas artísticas adscritas por temporalidad, pero sobre todo por su carácter, a la idea de “lo contemporáneo”. La fundación del MADC en 1994 adquiere un indiscutible protagonismo en este sentido y deviene favorecedora de la puesta en valor de posturas transgresoras que amplifican un frecuentemente panorama protagonizado por las retóricas nacionalistas. La fundación TEOR/ éTica y su encomiable contribución a la configuración de un nuevo escenario, en el que se actualizan lenguajes

y se incorporan discursos desde una perspectiva más comprometida con problemas inherentes a la realidad social y política inmediata, devela los derroteros de una “contemporaneidad” que resulta, entonces, un pretexto idóneo para intercambiar experiencias con otras latitudes, incorporar lo más novedoso del pensamiento crítico latinoamericano y convertir a la institucionalidad del arte en Costa Rica en una plataforma de diálogos que, aunque no se hayan sistematizado y documentado con la profundidad que deberían, la identifican como sede catalizadora de inquietudes trascendentales en el ámbito cultural. La mirada al diseño, como un producto cultural reconocido desde la institucionalidad del arte, ofrece también una cobertura importante para el entendimiento de “lo contemporáneo” en el contexto local y forma parte de un proceso de cambios que se revierte, con no pocos aciertos en la producción simbólica local. La interacción entre los programas de Diseño Gráfico y Bellas Artes en la UCR y la declaración de la Universidad Veritas como especializada en Arte, Diseño y Arquitectura (también acontecida en 1994) se reconoce en una efervescencia de propuestas creativas cuyos traslapes lingüísticos, todavía pendientes de un estudio profundo, han generado múltiples iniciativas transformadoras del entorno y diversos eventos de enfoque transdisciplinar que han favorecido, no solo visibilizar al país como un potencial gestor de nuevas rutas de discurso, sino incorporarlo a la necesaria reflexión que hoy suscitan las polémicas relaciones entre lo global y lo local. Los debates entre lo centroamericano y lo global, diríamos, han traído a colación una perspectiva crítica necesaria que revela aciertos en medio de una perseverante -y definitivamente imprescindible- búsqueda conducente a producir un discurso descolonizador. Ser “contemporáneos”, desde la cobertura de oportunidad que ofrece esta perspectiva es un eufemismo referido, en todo caso, a una postura que pugna por establecer diferencias en la compleja trama de la sociedad del consumo masivo. La irreverencia y la crítica han caracterizado históricamente el territorio de lo artístico pero hoy enfrentamos nuevas paradojas: en la cultura visual contemporánea y como parte de los traslapes entre prácticas creativas y sus espacios exhibitivos, las premisas discursivas del diseño proponen nuevos territorios para el análisis de la producción de significados desde el ámbito de la comunicación.

Marta Rosa Cardoso

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Proyectos colectivos, transferencias lingüísticas, subversiones y transgresiones y un enfoque curatorial que ha privilegiado el planteamiento innovador han resultado los emblemas del diálogo de 20 años con la región por parte del MADC. La visión emancipadora y propositiva de sus precursores Virginia Pérez - Ratton y Rolando Barahona (figuras definitivamente emblemáticas en el ámbito de la producción artística y la gestión cultural en Costa Rica) a cuyo legado se han sumado sus sucesores, no ha hecho más que poner en evidencia que el ser “contemporáneo” no es un asunto de clasificaciones discursivas o definiciones temporales es, en todo caso, el mejor modo de entender y dar sentido a una actitud cultural.

Mesa de discusión Lo centroamericano y lo global, ¿pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?

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| Lo centroamericano y lo global, ¿Pilares de lo contemporáneo en Costa Rica?

Contemporáneos en tiempos heterogéneos: arte y temporalización Pablo Hernández | Costa Rica

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Quisiera empezar agradeciendo la invitación a las organizadoras y organizadores de esta actividad, además de felicitarlos y felicitarnos todos por este evento y por su motivo, que es este corte reflexivo a los 20 años de la apertura de esta institución. Celebrar instituciones es siempre un asunto paradójico, delicado, política y éticamente, por eso creo que ha sido un acierto de las organizadoras hacerlo con eventos como este, de índole reflexiva, crítica y creativa. No quiero dejar pasar la oportunidad, antes de empezar con mi aporte a la discusión, de decir que me siento honrado de compartir la mesa con Jürgen y Marta Rosa, amigos, interlocutores y compañeros de reflexión de siempre en el medio tico. Especialmente emocionado estoy por compartir la mesa también con Lidia Blanco, quien hace ya bastantes años impulsó muchísimo mi vinculación, desde la Academia, desde la Universidad, con el mundo de la producción cultural nacional y regional; fueron muchas las oportunidades que Lidia me brindó y le agradezco ahora públicamente por eso. Finalmente, es también un honor compartir mesa con Anabella Acevedo, cuyo texto La estética de la violencia. Reconstrucciones de una identidad fragmentada, dentro de Temas Centrales 1, se convirtió en un texto imprescindible para pensar Centroamérica con los pies en la tierra y con la pluma y los ojos bien afilados. Ese texto fue en su momento uno de los detonadores de mi proyecto de investigación sobre las relaciones entre imágenes y palabras como modo de sujeción a partir de un análisis del arte centroamericano de “posguerra”. Ahora quisiera presentarles una pequeña reflexión sobre la relación que hacemos entre espacio y tiempo para pensar lo contemporáneo, lo global y lo centroamericano. No me referiré de manera especial a asuntos de orden sociológico, ni a detalles históricos o anecdóticos con respecto a las vicisitudes concretas del campo artístico en Costa Rica o en Centroamérica, sino que me intentaré concentrar en tensiones conceptuales; en aquellas que creo sirven de base para ampliar lo que podemos pensar, lo pensable, acerca del arte y de eso que con gran facilidad oral y escrita llamamos “lo contemporáneo”. Inicio con las premisas de la noción convencional de “arte contemporáneo”. Se suele denominar arte contemporáneo a la época que se inicia con el desarrollo y elaboración de una conciencia histórica del arte, es decir, con el momento en que el arte se dio cuenta de

que era histórico. Se pensaba entonces que el arte podía concentrar sus fuerzas en consolidarse como un medio histórico: de comprensión de la historia, de producción de historia, de confrontación con la historia, de producto de la historia. Es en este momento también que el valor y el poder crítico del arte aparece reconocido, principalmente, con eso que se da a llamar arte moderno. Luego, “lo contemporáneo” del arte se mezcló con “lo contemporáneo” de los saberes siendo entonces que se asume como tarea de las artes el enfrentarse al hecho de que debía compartir sus tareas o subsumirlas dentro de un campo más amplio que el de la noción antigua e institucional de arte. Se trata del momento en que las artes deben reconocerse como una más dentro de las más generales formas de representación (acá el encuentro entre teoría del arte y estudios culturales fue fundamental teóricamente en el siglo veinte). Posteriormente, con el resurgimiento de nociones culturales y estéticas de lo político como problema por definir, el concepto de arte contemporáneo también resurgió dentro de la tarea de reflexionar y de transformar, de actualizar y de formalizar el papel y el poder político del arte. Todos estos discursos sobre lo contemporáneo, y seguramente muchos más que yo ignoro o que no me ha dado el tiempo para mencionar acá, coinciden en intentar dar coherencia a un concepto de arte que lo va cada vez más alejando de la idea de obra de arte para acercarlo más a la idea de proyecto, a un trabajo si se quiere intermedial e interdisciplinario, transcultural y transnacional global, sobre las praxis sociales de la atención, la memoria y la expectativa. En este último contexto, en el que nos encontramos actualmente, nuestras nociones de lo contemporáneo y de lo artístico se ven implicadas en un complejísimo proceso que implica una crisis nueva de la institución arte marcada esta vez por una dialéctica entre ficcionalización de la autoridad artística y una colectivización de las ficciones artísticas. La institución arte parece luchar dos batallas al mismo tiempo no congruentes entre sí. Primero, por mantener algunos de los privilegios que el viejo concepto de arte le proporciona en la división social del trabajo, en su lugar institucional dentro de la estructura social, en el nicho de mercado que explota, por ejemplo. Segundo, por resistir a la homogeneidad y banalización que la globalización, el actual mundo medial de superficies, estadísticas y circulación, el colonialismo y el imperialismo culturales, lo someten, lo censuran y lo embrutecen. Pero dejemos esa descripción de lado.

En la comprensión del sentido común de la expresión arte contemporáneo se expresa entonces una idea convencional y también del sentido común de lo que es el tiempo y de lo que es la historia. En esta idea convencional se supone que el arte contemporáneo está exento o al menos es muy difícil de juzgar históricamente, justamente por “estar tan cerca”, por su contemporaneidad. Esto se ha expresado en las discusiones de la teoría del arte como una discusión sin fin entre los ejes del conceptualismo, el esteticismo y el compromiso político-social del arte contemporáneo. En esta idea convencional también se expresa una barrera para pensar, que se basa en la creencia de que “arte contemporáneo” es una expresión sin referente crítico relevante, porque nombra una totalidad empírica radicalmente heterogénea, enorme e inabarcable, de obras de arte producidas en la duración de un presente particular, nuestro presente. Tratando de sobreponernos a estos dos obstáculos es que he querido plantear acá una posibilidad de discurso para abordar la idea de arte contemporáneo de modo críticamente inteligible. Lo contemporáneo no sólo es un concepto crítico, sino que

también es un concepto selectivo, promueve y excluye. Desde esta base hay entonces que aceptar que las artes son a la vez y dialécticamente víctimas de esta selección y técnicas culturales de la selección. Quizás en este doble rol, en esta dialéctica, es que nos encontramos con las dificultades que tenemos para discutir claramente, inteligiblemente, sobre lo contemporáneo en el arte. Para trabajar desde la filosofía, como yo lo pretendo hacer, el tema tanto de la globalización como de la contemporaneidad se cruzan justamente en el problema de las formas que tenemos o que podemos crear de pensar aquello que participa en la actualidad del presente. Es decir, desde los problemas de toda filosofía del tiempo. Ni la actualidad ni el presente se establecen fuera de la historia, pero ¿cómo pensamos la historia? Veamos un ejemplo de lo que nos vemos obligados a hacer para pensar lo contemporáneo fuera de la ideología histórica dominante, fuera de los límites que se nos imponen para pensar el tiempo y nuestro lugar en él: En una carta a su amigo Max Horkheimer, en 1935, el filósofo alemán Walter Benjamin comenta que ha escrito un texto en el que da cuenta del “punto de fuga” en el que el arte se encuentra en aquel momento. Para este fundamental autor, el arte se escapa a la visión del presente por ese “punto de fuga”, el arte es ese punto que no vemos, que no pasa de ser un punto diminuto por el que el tiempo y el espacio de una imagen se arroja al infinito, un punto diminuto pero que ordena y da su lugar a todo lo que se decida ubicar en un cuadro, en un plano que aspire a la profundidad, aunque sea ficticiamente. En otra carta del mismo año, esta vez a otro amigo de nombre Werner Kraft, Benjamin utiliza otra metáfora para referirse al mismo texto que había recientemente terminado de escribir, y del que, al parecer, estaba muy orgulloso y satisfecho1. En esta otra metáfora intenta explicar cómo tuvo que proceder, en tanto que filósofo, para poder comprender lo contemporáneo, aquello con lo que compartimos un aquí y un ahora, el aquí y el ahora. Para esa explicación Benjamin utiliza la metáfora del telescopio. Para comprender lo contemporáneo del arte Benjamin dice haber tenido que construir un telescopio, irse hacia atrás con él, al siglo diecinueve, para instalarse allí junto con su telescopio. El telescopio, desde allá, resultó ser tan potente y poderoso que le permitió ver el 1 Ese texto es el ensayo conocido como La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

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Quisiera apuntar a otras premisas de la comprensión convencional de “arte contemporáneo”. En muchos momentos se ha escuchado la queja de que desde localidades o regiones como Centroamérica no se puede ser contemporáneo porque ni siquiera hemos terminado de hacernos modernos o no han terminado de hacernos modernos. Por muchas razones que no puedo explicar acá esta posición no sólo está lejos de mis tesis, sino que ha demostrado ser errónea en la comprensión tanto de lo moderno como de lo contemporáneo y hasta perjudicial en la autocomprensión y “empoderamiento” de América Latina como eje cultural con alcance crítico global. Centroamérica ha demostrado ser un campo de experimentación artística que no encuentra problema, sino más bien potencia y fuerza en la simultanea condición de encontrarse en medio del arte como moderno (preocupado por lo nuevo), como vanguardia (preocupado por el mañana) y como contemporáneo (preocupado por el ahora). Por lo que, y con respecto al tema que nos convoca acá, no se trata entonces de determinar la atemporalidad del arte o de inscribirlo en una sola temporalidad, sino de algo más complejo, de intentar pensarlo dentro de los procesos culturales, sociales y políticos de la temporalización, de la producción de tiempo, época, historia. A esto último voy a dedicar lo que resta de mi presentación.

futuro, pero sólo a través del presente, y desde el pasado. Todo con el fin de comprender lo contemporáneo del arte. ¿Qué significa ir al pasado? ¿Qué significa ver a través del presente? ¿Qué significa vislumbrar la formación futura del arte? Y ¿qué hacer de lo contemporáneo? Yo me sentiría satisfecho con una celebración de este tipo, si al menos sirviera para dejar planteadas esas preguntas, de modo que algo nuevo venga en el modo en que hacemos investigación y gestión en al ámbito de las artes en Costa Rica y en Centroamérica. Y esta es la base de mi reflexión, apostar por la investigación, apostar por la producción de tesis y, por lo tanto, de más antítesis, poniendo en disputa toda pretensión de síntesis.

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Siguiendo con la reflexión creo que no habría entonces, para Benjamin un día en que nos volveríamos contemporáneos, sino muchos días que no pertenecen al presente ni al pasado ni al futuro exclusivamente, sino a los tres tiempos simultáneamente. Es en una noción no unívoca del tiempo, es jugando con tiempos heterogéneos que entonces somos heterogéneamente contemporáneos en el pasado, el presente y el futuro. No es que somos contemporáneos porque hemos dejado de estar en el pasado, somos contemporáneos porque no hemos dejado de estar también en el pasado. En esta metáfora hay una lección metodológica fundamental según la cual: 1. Cualquier objeto, incluidos los del diseño y los artísticos, deben pensarse como parte de un proceso mayor a ellos mismos y que excede, permea y hasta revienta sus límites de identidad e individualidad. Una cosa y una forma nunca es una simple cosa o una simple forma. 2. Cualquier objeto, incluso los del diseño y los artísticos, deben pensarse no sólo desde la representación (mímesis) sino desde el acontecimiento mismo de nuestro encuentro con ellos en el aquí y el ahora, desde la participación (méthexis), como diría Jean-Luc Nancy, esto es desde el hecho básico de encontrarnos con él y de ser y estar con él. 3. El tiempo, y por lo tanto la historia, no son una secuencia de momentos sucesivos que se van dejando atrás y que esperan por llegar. El tiempo y la historia son un problema de perspectiva (ver metáfora del punto de fuga en la mención a Benjamin), es decir, de miradas. Y las posibilidades de la mirada son todavía más variadas y numerosas que las posibilidades de la linealidad sucesiva de la representación ordinaria que del tiempo y la historia nos hacemos. Siempre habrán más miradas que fenómenos y cosas. No se trata de ver o encontrar nuestro lugar en esa línea homogénea del tiempo, se trata de modos de mirar (ver el ejemplo del telescopio que propone Benjamin) que la rompan, que la hagan transtornar o escapar por el punto de

fuga, para dar lugar al presente, para producir lo contemporáneo y no de acuerdo a lo que nos dicen o dictan que es lo contemporáneo. 4. Para mí, las obras de arte, tanto y del mismo modo que los objetos del diseño, deben ser entendidas también como parte de un proceso presente de encuentro y producción de formas culturales a través de determinadas técnicas también culturales. Nuestro concepto de arte le concede una utilidad, o una función si quieren, que consiste en la sincronización de pasado y futuro. Dicho de otro modo, la función de las formas culturales, del arte y del diseño, consiste simultáneamente, dialécticamente, en una actualización del pasado y una modelación del futuro. Esta noción de arte que nos lleva obligadamente hacia una noción heterogénea del tiempo, a su vez implica una noción heterogénea de historia. 5. Mi punto de partida es que lo estrictamente histórico no existe objetivamente si no es como imagen. Esto es, como resultado de un proceso de actualización que no se reduce a una recomposición de lo pasado en el presente como realmente pasó. Para que esto sea posible deben haber formas, objetos y técnicas culturales que permitan construir materialmente la imagen de lo pasado. El arte y el diseño son parte de esas técnicas culturales. Por eso es que uno no trata históricamente el pasado, sino de modo político, cuando lo entiende como imagen resultado de una tensión entre actualización, formación y modelación, entre actualización de lo realmente pasado, formación de su imagen en el presente y fuerza de modelado del futuro. 6. Por lo tanto, nuestra ubicación en un determinado lugar y en un determinado momento histórico depende de la producción de esa imagen de lo histórico. Las artes, me parece, no participan pasivamente de esto, no son el resultado de lo que una época histórica dicta que sean, sino, al contrario, las artes son parte de las técnicas que producen una imagen histórica, una imagen de lo que consideramos pasado, presente o futuro. No se trata de concentrarnos solamente en la historia que podemos hacer del arte, sino de tomar más en cuenta al arte como técnica productora de historia. La pregunta no es saber si el arte es o no contemporáneo, sino descubrir los modos en que el arte como técnica cultural nos hace contemporáneos de diversos modos y de diversos modos contemporáneos. Lo contemporáneo es producido por el arte, la época en que esto se reconoce abiertamente y se ejercita, es la época que solemos denominar contemporánea del arte. Decía hace un rato que Centroamérica ha demostrado ser un campo de experimentación artística que no encuentra problema, sino más bien potencia y fuerza en la simultanea condición del arte como moderno

2 Esta presentación ha sido producto de la lectura de algunos textos de Peter Osborne, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Bolívar Echeverría, Néstor García Canclini, Georges Didi-Huberman y W.J.T. Mitchell, Thomas Macho, Boris Groys y Hans Belting, discutidos en los cursos Introducción a la filosofía del arte, y Seminario sobre Walter Benjamin a mi cargo en la Escuela de Filosofía de la Universidad de Costa Rica. Por la informalidad de la conversación y del parafraseo de dichos textos no se refiere a ellos de manera puntual en la exposición ni en descripción bibliográfica.

Vista general del público

Pablo Hernández

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(preocupado por lo nuevo), vanguardia (preocupado por el mañana) y contemporáneo (preocupado por el ahora). Se trata entonces de pensarlo dentro de los procesos culturales, sociales y políticos de la temporalización, de la producción social de tiempo, de historia. Yo quisiera imaginar que los artistas y sus instituciones tomaran conciencia de esto y trabajaran más en explorar las implicaciones sociales, culturales, económicas, políticas, éticas y estéticas de saberse parte no de lo contemporáneo sino de lo que produce contemporaneidad, que no son producto de su época sino que son parte de lo que produce época, de lo que produce el aquí y ahora en los que nos encontramos, en los que somos juntos, unos con otros. Es decir, que el problema no es cuál tiempo vivimos o viven los artistas, si son o no contemporáneos, o si lo son suficientemente, y si su producción es coherente y se adapta con mayor o menor éxito a eso, sino que reconozcamos que el arte es una técnica cultural de temporalización, de producción de tiempo y de contemporaneidad2.

PRESENTACIÓN DEL LIBRO

| Estados de excepción

“Estados de excepción” María José Chavarría | Costa Rica

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El viernes al final de la tarde se abrió un espacio dentro del evento teórico para la presentación del libro “Estados de excepción. Teoría política y arte contemporáneo en Guatemala” producido por Ciudad de la Imaginación, una institución independiente en Quetzaltenango, Guatemala fundada en el 2010, que busca promover la producción e investigación del arte contemporáneo a partir de la reflexión crítica entre la comunidad a nivel local e internacional. CI se dedica a fomentar proyectos donde el arte, las sensibilidades sociales, los hechos políticos y la cultura se intersectan generando el espacio para la creación contemporánea. Esta publicación es el resultado de un proyecto curatorial amplio, “Estados de Excepción inició a mediados del 2012 tras un encuentro organizado por CI entre los primeros 8 artistas invitados y 5 académicos (provenientes de la sociología, la antropología, la literatura y la arquitectura). Posteriormente a este primer encuentro Pablo Ramírez y Anabella Acebedo establecieron diálogos más íntimos con cada uno de los artistas, quienes finalmente se sumergieron en la construcción de propuestas artísticas. Las obras derivadas fueron expuestas y el proyecto inaugurado al público el 1 de junio del 2013, en la nueva galería de Ciudad de la Imaginación…”1 La muestra además itineró en el 2014 en la galería Arte Actual/ FLACSO en Quito, Ecuador y Arte Centro en Ciudad de Guatemala, con obras de los artistas guatemaltecos Edgar Calel, Fernando Poyón, Guillermo Santillana, José Luis Dardón, José Míguez, Manuel Chavajay, Nora Pérez, Norman Morales, Reyes Josué Morales, Sandra Monterroso y Sergio Ramírez. Paralelamente se fue elaborando una publicación que reúne textos de diversos autores como Anabella Acebedo y Pablo José Ramírez, ambos de Guatemala, Paulina León de Ecuador, María José Chavarría de Costa Rica, Rosina Cazali de Guatemala y Remco de Blaaij de Escocia. El texto de presentación de Pablo José Ramírez menciona “¿En qué estado estamos cuando pensamos en el Estado? Es la pregunta con la que Judith Butler enciende el ya conocido debate con la teoría poscolonial Gayatri Chakravorty Spivak un 4 de mayo del 2006. Es esta la misma pregunta la que ahora se propone como detonante para este libro, esperando que esto posibilite miradas críticas y lecturas punzantes. 1 María Nieves Míguez, Introducción Estados de Excepción.

La construcción de la modernidad es precisamente -y lo contrario a lo que la teoría liberal del derecho hace ver – una continua serie de excepciones que deriven en regla. El arte en tanto proceso de creación, se sitúa en la frontera, inscribiéndose en el terreno de la anomalía. Entonces podemos pensar en el arte –aunque no de manera genérica, claro está- como el estado excepcional de la existencia, un estado antagonista del Estado, un estado que mina los fundamentos mismos de la historia oficial y de la política oficial. Estados de Excepción es un proyecto poliédrico atravesado por la investigación, una exposición itinerante, un trabajo cinematográfico y la publicación del presente libro. En esta publicación se integra una compilación de ensayos críticos por pensadores vinculados al mundo del arte que hablan desde distintos países y experiencias. Estos textos desde la historia, la práctica curatorial, la filosofía y la teoría política pretenden acercarse a las grandes preguntas que el proyecto levanta. Se podría decir que este libro de alguna manera reúne tanto la reflexión teórica, como todo un conjunto de enunciados desde cierta experiencia y subjetividad del proyecto, que a través del texto, la fotografía y las obras mismas producidas para Estados de Excepción por los artistas invitados, constituyen un conjunto de saberes disidentes, distintos todos, aunque coincidentes en una suerte de gesto crítico y vigilante. El libro pretende a través de la producción y socialización de conocimiento, construir una visión actualizada de las historias seminales y las prácticas artísticas en Guatemala, que se encuentran en algún modo, en el intersticio o en la opacidad de lo moderno. Pensar en este libro como lugar de encuentro, de diálogo y de teoría crítica, es reconocer en el arte un lugar de crisis y de enfrentamiento epistemológico. El presente libro es entonces un proyecto político, pero no de esa manera tan gastada en las que algunas veces entendemos lo político.” La presentación de este libro en el marco del XX Aniversario del MADC, es significativo en cuanto que evidencia la construcción de pensamiento alrededor del arte que se está generando en la región, y estrecha las relaciones interinstitucionales en Centroamérica.

213_xx Portada del libro: “Estados de excepción”. Ciudad de la imaginación, 2014.

Mesa de presentación del libro: “Estados de excepción”. Pablo José Ramírez, Anabella Acevedo y Rosina Cazali.

SABÁDO 17 DE MAYO | CONVERSATORIO | Performance, cuerpo y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica

Breves apuntes sobre el cuerpo, la sexualidad, la fotografía y el MADC Roberto Guerrero | Costa Rica

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Empiezo mi intervención recordando el año de 1998, cuando tan solo llevaba un año de estudiante de en la Escuela de Artes Plásticas en la Universidad de Costa Rica. En ese tiempo visité este Museo y me encontré con una muestra que me impactó: El cuerpo en/de la fotografía1. Recuerdo claramente esa exposición porque hizo converger en un mismo espacio, lo que serían dos de mis tres grandes pasiones y, a la vez, objetos de investigación: la fotografía, el cuerpo y la sexualidad. Así que cito esa exhibición como una referencia lejana, que me posibilita establecer un punto de partida para esta intervención. Si bien voy a enfocar mis breves palabras en el tema del cuerpo y sus representaciones, a partir de citar a unos cuantos artistas. Primero, no puedo dejar de señalar, teniendo en cuenta las presentaciones de los días anteriores, que precisamente, en el momento en que se crea el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), la fotografía se fue convirtiendo en nuestra región periférica, en uno de los recursos más apetecidos para la creación artística y, tal vez, el más útil para aludir a un cierto sentido de contemporaneidad2. Para ese momento, la fotografía se había liberado de sus especificidades mediáticas y se había presentado como un campo experimental para muchos artistas en sus intenciones de comunicar. Debo destacar que el MADC permitió que quienes, en los noventas sólo éramos estudiantes de procesos y técnicas artísticas en la academia, empezáramos a vislumbrar al campo del arte no como un asunto de mera morfología, sino de función, como una práctica de sentido, simbólica e interpelante de nuestros procesos subjetivos e íntimos y su respectiva expansión al espacio de la colectividad, para reconocer en ellos a las ideologías y a otros procesos estructurales de la cultura. Así que, poco a poco, fuimos conociendo que nuestros procesos productivos debían integrar, en su dimensión enunciativa, a un conocimiento profundo de nuestros contextos culturales, de los procesos históricos y personales que nos atraviesan y predeterminan, y sobre todo, reflejar una toma de posición ante los mismos. Para entrar en el tema de mi interés: el cuerpo, es necesario 1 El cuerpo en/de la fotografía fue una exhibición curada por Rosina Cazali y Dermis P. León para el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica, del 1 de julio al 25 de agosto de 1998. 2 Es importante recordar que en 1998 se realiza la muestra Centroamérica y El Caribe: una historia en blanco y negro, la cual se realizó para la emblemática XXIV Bienal de Sao Paulo. Para ese importante evento de arte contemporáneo, Virginia Pérez-Ratton se dio a la tarea de “articular conceptualmente las representaciones nacionales de América Central y el Caribe (…), coordinando estrechamente con la curaduría central de la Bienal, y orientando la muestra sobre todo hacia la fotografía.” Esa exhibición constituye uno de los esfuerzos más relevantes para presentar una visión propia de una Centroamérica y un Caribe desde el arte contemporáneo. Pérez-Ratton, Virginia. Centroamérica y El Caribe: una historia en blanco y negro. Costa Rica: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1998, p. 4

recordar que los noventas marcaron como nunca antes al cuerpo como uno objetos de estudio favoritos de las teorías, como un verdadero “campo de batalla” (haciendo referencia a Barbara Kruger), entre discursos que se imbrican, se complementan y contestan. Teniendo como gran antecedente a las olas de la teoría feminista, a Foucault, a un construccionismo social, el primer lustro de los noventas trajo una extensa revisión crítica de las masculinidades y sobre todo, un desplazamiento hacia el estudio del sexo y de la sexualidad. Por ejemplo, recordemos que en 1990 se publicó El género en disputa de Judith Butler y Epistemología del Armario de Eve Kosofsky, Butler en el 1993 publicó Los cuerpos que importan: Sobre los límites discursivos del sexo; en 1995, R. W Connell publicó Masculinidades y David Halperin publicó San Foucault: hacia una hagiografía gay, y alrededor de 1996, Leo Bersani publicó su libro Homos. Esos y muchos otros estudios, cuya lista sería interminable de citar, independientemente de los acentos que colocan sobre la sexualidad (elemento del cual yo, de ninguna manera me puedo sustraer) convocan, en un sentido amplio y abarcador en cuanto a lo que llamamos identidades, a una noción generalizada del ser, como sujeto de toda una serie de predeterminaciones y también a una de cuerpo como espacio en que actúan los discursos, la ideología y el poder, para colonizar e imponer ideales regulatorios que le den sostenibilidad y sobre todo estabilidad a una sociedad normativa. Los cuerpos que le importan a esa sociedad son aquellos que acatan las reglas, los que no son aquellos que desobedecen y que por tanto quedan relegados, pensando en términos de Kristeva, al ámbito de lo abyecto. En todo caso, como todos aquí bien sabemos, eso que se le impone al sujeto y a su cuerpo son las matrices disciplinarias que devienen siempre en manifestaciones polimorfas de violencia y de exclusión, las cuales siempre, desde nuestras prácticas artísticas, deben ser evidenciadas. La referencia temporal de los textos mencionados anteriormente, y que en mi condición de artista, me lleva a reconocer humildemente que todavía trabajo con “conceptos prestados”, como lo ha señalado la ilustre Nelly Richard; solo me sirve para reiterar que, en los noventas, desde diferentes lugares y de manera paralela, se generaba un campo epistémico en torno al sujeto, su cuerpo, su identidad y su economía de placeres, que coincide con las inquietudes, experimentaciones y

En la actualidad, también hemos visto como el trabajo de Javier Calvo convoca al poder de la piel, en su caso, doblemente fotograbada, primero por el sol y luego por los dispositivos fotográficos y videográficos, para referir a su identidad como centroamericano. La piel y su coloración se han convertido en signos que remiten a ese momento perdido en el tiempo, en el que la raza se convierte en categoría clasificatoria para la exclusión y la blancura se convierte en atributo del poder. La blancura relativa de Javier da cuenta de nuestra condición de sujetos todavía colonizados y especialmente de su necesidad de revisar el concepto de identidad desde la perspectiva de los conflictos geoculturales. Es una verdad de Perogrullo que la violencia es una, sino la más constante de las temáticas que hemos visto en el arte centroamericano a lo largo de últimos veinte años. Me interesa resaltar su relación con el cuerpo y el género, por lo que es inevitable referir a Priscilla Monge y a Regina Galindo, quienes dada su importancia en nuestro contexto, han sido citadas infinidad de veces durante estos días. En su trabajo, ellas ponen de manifiesto cómo la fuerza del lenguaje participa en los procesos de sujeción. Las sentencias de muerte, los boomerangs y la serie Pensum de Priscilla nos recuerdan cómo la palabra y la violencia quedan escritas en el alma y disciplinan a los cuerpos. Del mismo modo, y con una contundencia

devastadora, Regina, al inscribirse la palabra Perra en su piel con un cuchillo, hace suyo el reclamo ante el insulto y a su vez, traslada este mismo reclamo a todas las mujeres que han sufrido y sufrirán la violencia, por medio del performance y su registro, el cuerpo, la herida sangrante y la cicatriz. Si bien conocemos que el origen de esta acción se da en la denuncia de los sucesos cometidos en Guatemala, donde han aparecido cuerpos torturados y con inscripciones, la acción interpelante de Regina se extrapola más allá de su propio contexto, y se presenta como símbolo universal de la violencia, que se produce, como bien lo afirma Pablo Hernández, a partir de la sujeción.3 Para ir finalizando y haciendo una conexión un poco más clara con el campo epistémico que cité al principio de esta intervención, quiero referirme al cuerpo y la sexualidad, y la necesidad de afirmar la identidad como sujeto deseante al linde de lo normativo. Tema que ha generado y seguirá produciendo violencia en nuestras sociedades, aunque en la actualidad se hable de cierta apertura y tolerancia. No está demás recordar la anécdota de cuando en el Instituto Tecnológico de Costa Rica se bajó una exposición del artista Jaime David Tischler y se violentaron sus imágenes ante imperativos homofóbicos y fundamentalistas. Sus fotografías en general y de manera particular, una instalación como Memoria Ingrávida (obra que conocimos en el MADC y que ganó uno de los premios nacionales de artes plásticas que otorga el Ministerio de Cultura de Costa Rica), evidenciaron su intención de revelar sin tapujos el deseo homosexual como identidad que se resiste a la vergüenza impuesta por una sociedad patriarcal. En sus fotografías, los recursos de captura de la imagen y los procedimientos de laboratorio químico, tales como el movimiento dinámico, la poca profundidad de campo, el cambio de coloración de la emulsión fotográfica, se convierten en herramientas técnico-formales para generar una poética visual que soporte a un contenido sobre un deseo proscrito que se manifiesta contundentemente en el orden conceptual de la resistencia. Jaime nos permitió entrar en el espacio de su intimidad y a su vez, constatar en parte, la afirmación de David Halperin, de que salir del closet no implica una experiencia totalizadora de libertad, sino más bien, de exposición a un conjunto de peligros y constreñimientos; dado que salir del campo oscuro y abyecto para instalarse bajo 3 Consultar a Hernández, Pablo. Imagen-Palabra. Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales centroamericanas. España: Editorial Iberoamericana/Verveurt, Editorial Arlekín y Fundación Ars TEOR/eTica. 2010.

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vocación de algunos artistas de revolver y, poner a sus prácticas significantes en disputa con su realidad. De la segunda década de los noventas, recuerdo múltiples indagaciones artísticas en las que el cuerpo se presentó como territorio de la memoria y de la identidad entendidos desde perspectivas muy variadas. Sussy Vargas, Adela Marín, Irene Torrebiarte, Luis Paredes y sobre todo, Karla Solano, son ejemplos de esas búsquedas donde la piel y los objetos devienen en cartografía de su subjetividad y de sus vivencias. En sus trabajos, sobre todo, en el caso de Karla, la fotografía ha funcionado, como diría Barthes, como un analogon, donde el sentido denotativo es desbordado por una connotación infinita y expansiva, en torno a un sentido de cuerpo-espejo que se autoafirma en la magnificación de su presencia y materialidad. Y además, en la estrategia de performatizar a la fotografía misma y a su potencia significante al apropiarse de otros objetos y de espacios, que al envolverlos y conferirles otra piel, otra textura fotográfica, los re-inscribe como imagen que puede ser usada, transitada o penetrada por sus espectadores.

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la luz normativa, implica convertirse en una pantalla en la cual, aquellos que constituyen la óptica más obtusa del imperativo heterosexual, pueden proyectar todas las fantasías que tienen sobre los gays, siempre bajo diversas manifestaciones de violencia y de deslegitimación.4 Recuerdo aquí la certera interrogante que se planteó Leo Bersani, sobre si al hablar en términos de una cultura falocéntrica, sería verdad que al analizar el sexo, el deseo homosexual y el peligro inminente de la heterosexualidad de desplazarse hacia la hetero-flexibilidad, quepa preguntarse si el recto, es en realidad… una tumba.5 Es interesante que se esté tocando este tema, precisamente un 17 de mayo, el día internacional contra la homofobia, lesbofobia y transfobia, en un Museo como el MADC que es parte de un complejo gubernamental más amplio y que izó la bandera multicolor recientemente para celebrar esa fecha. Un cambio de gobierno y de pensamiento en relación a la anterior administración del país que, como lo expuse anteriormente en este mismo espacio, permitió que en la Asamblea Legislativa se presentara el nefasto libro: Dios Perdona al Homosexual. Sobre esos temas falta mucho de que hablar y de ver en el campo del arte de nuestra región. Sin embargo, puedo dar fe de que, en las generaciones de productores visuales más jóvenes, que producen desde la fotografía y que todavía no han podido insertarse en el espacio de la institucionalidad del arte, (y que quizás ni les interese hacerlo) hay una efervescencia investigativa y productiva sobre la construcción de subjetividad desde la óptica del cuerpo, sexo y sexualidad. Esas nuevas búsquedas e inquietudes y muchas otras que esta ponencia nunca se planteó contemplar, se podrían ver como una proyección de posibles temas por revisar en la próxima celebración de otros veinte años del MADC. En este momento y, en el marco de este evento teórico, lo más importante es reconocer lo que ya se ha hecho desde esa institución, y su gran aporte al arte de nuestra región. En lo personal, como dije al principio, mi interés continua siendo encontrar espacios para conversar sobre el cuerpo y los discursos que nos han colonizado, acerca de cómo se fija la identidad en los imaginarios y del papel que se le debería conferir, en la actualidad y en el futuro, a la sexualidad como un tema importante en nuestras prácticas artísticas. Así que ahora sigo maquinando y patinando, siempre con el peligro latente de resbalar, al preguntarme: ¿Será posible descolonizar a nuestros cuerpos de los discursos normativos que los someten? Y también: ¿Será posible concebir más arte en Centroamérica que pueda tratar la sexualidad no normativa y en diálogo con otras inquietudes políticas que parecen tener más visibilidad?

4 Halperin, David. San Foucault. Para una hagiografía gay. Argentina: Cuadernos de Litoral. Edelp Tucumán 1841, 1995. 5 Bersani, Leo ¿El recto es una tumba? Argentina: Cuadernos de Litoral. Edelp Tucumán 1841, 1987.

Roberto Guerrero

Vista parcial del conversatorio

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Conversatorio: Performance, cuerpo y territorios urbanos en Costa Rica y CentroamĂŠrica

CONVERSATORIO

| Performance, cuerpo y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica

Un cuerpo que siente, que piensa y que danza… Pablo José Ramírez | Guatemala

El siguiente texto es un resumen de la ponencia presentada en el XX Aniversario del MADC en San José, Costa Rica. Dicha intervención estuvo basada en dos ejes/intenciones principales: 1- Discutir sobre las nuevas formas en las cuáles el cuerpo se hace presente en el arte de la región.

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2- Dibujar nuevos posibles acercamientos teóricos, para entender al cuerpo en la práctica artística contemporánea de Centroamérica. Algunos artistas de referencia para tal propósito, participaron en la 19 edición de la Bienal de Arte Paiz en Guatemala, como invitados internacionales o como artistas nacionales. Su trabajo, a mi parecer, brinda oportunidades para analizar la discursividad de cuerpos políticos trascendentes.

Resumen El materialismo dialéctico se caracterizó por plantear una filosofía del cuerpo, aunque limitada por su propia concepción del poder. En este sentido, importaba la explotación que del cuerpo como fuerza de trabajo precisaba el capital para su reproducción. La cuestión es que al hablar de “los cuerpos” debemos necesariamente emprender un ejercicio deconstructivo, entiéndase intentar no pensar exclusivamente al estilo modernoilustrado en donde el objeto y el sujeto de estudio están presentes como dos elementos separados. Es decir, dejar de lado una idea de estudio o de observación al estilo “ratas de laboratorio”. En este sentido, pensar en un abordaje del cuerpo, tanto desde el ejercicio intelectual -organizar ideas, teorías y enunciados- pero también desde un ejercicio vivido -sentir, percibir, generar afectos y emociones-, sería el reto de un análisis que sitúe como centro la misma corporalidad desde la cual significamos al mundo. Los lugares teóricos, desde los cuales propongo una relación entre cuerpo y arte son los relativos a las sexualidades disidentes, tomando como aparato teórico principal los postulados de Beatriz Preciado, desde los cuales se desarrollan una serie de postulados que trastocan de maneras insospechadas los discursos del poder sobre la sexualidad y el cuerpo, pero que también observa con ojo crítico la naturalización de los cuerpos

feministas, homosexuales, transexuales, bisexuales, etc. En este sentido, la contrasexualidad buscaría una suerte de sabotaje permanente de las categorías políticas sobre las cuales pensamos las formas insurrectas de ser cuerpos sexuales. El segundo lugar discursivo desde el cual propongo analizar esta relación, es desde el planteamiento del filósofo francés Alain Badiou sobre la danza como metáfora obligada del pensamiento. A partir de esto propongo analizar obras en donde la práctica del dibujo se cruza con el movimiento del cuerpo, el ritual y el performance como con la obra “Acciones para abolir el deseo” de Sandra Monterroso o a partir de la idea de una imagen del cuerpo roto que se desvanece como en la obra de la interesantísima Francesca Woodman. De este modo el cuerpo roto, danzante y liberado es puesto en oposición al cuerpo disciplinado, rígido, heteronormado del militar o del capataz en una finca. En el movimiento se cuestiona la rigidez misma de la tierra, en donde un movimiento/gesto, antecede al siguiente sin un acto racional como filtro o medidor. El movimiento en la danza funciona como una especie de liberador del cuerpo, que da rienda suelta a la capacidad expresiva de cuerpos no disciplinados, cuerpos no categorizados ni organizados a partir de sus relaciones sociales de producción. Pensando en Zaratustra-Nietzche, Badiou articula toda una idea de un cuerpo no sometido a los preceptos modernocoloniales del cuerpo disciplinado, citando a Badiou: “ ¿Por qué Nietzche considera la danza como la metáfora obligada del pensamiento? Porque la danza se opone al gran enemigo de Zaratustra, enemigo al que designó como “el espíritu de la pesadez”. La danza es, ante todo, la imagen sustraída de un espíritu de pesadez (…) Sobre la imagen del vuelo, Zaratustra dice: “Quien aprenda a volar, dará a la tierra un nuevo nombre. La llamará la ligera (Badiou, 2008:105)”. El tercer lugar propuesto, es desde la relación del cuerpo con el espacio construido, a partir de discursos críticos de urbanidad y arquitectura. Para este análisis ha sido pertinente el trabajo del artista guatemalteco Gabriel Rodriguez denominado: “Pabellón” o del artista ChemI Rosado-Seijo, presentado en la 19 edición de la Bienal Paiz. Esto nos recuerda que el espacio se ocupa

física o conceptualmente y que, tal y como menciona Henri Poincare, el espacio se va entendiendo a partir de las experiencias sensibles y corporales que le dan forma y sentido.

Pablo José Ramírez

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No cabe duda que el cuerpo es el lugar desde el cual podemos pensar/hacer de manera disidente. Nuestro cuerpo nos pertenece y representa el “estar” en el mundo. El arte ha estado de algún modo obsesionado con él. Ha intentado representar su forma “perfecta”, ha construido imágenes subjetivadas, lo ha desechado por completo, lo ha manchado, pintado, intervenido; lo ha colocado como objeto mismo del arte, lo ha llevado a los límites de la resistencia física, pero sobre todo el arte ha sido capaz de transformar la mirada sobre el propio cuerpo; ha fusionado al sujeto y al objeto en una experiencia estética, ha construido aunque sea de manera efímera cuerpos enteramente subversivos, capaces de crear ficciones más libres, que gritan otras formas de existir, de determinar su sexualidad, de constituir un género, de moverse y de danzar.

Intervenciones del público

MESA DE DISCUSIÓN

| Prácticas curatoriales / Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamérica

Cuándo nos hicimos contemporáneos? Willy Kautz | México

HISTORIZAR LOS MODELOS DE LA EXPERIENCIA DEL ARTE ¿Fuimos modernos? ¿Cuándo dejamos de ser modernos? ¿Cuándo empezamos a historiar nuestra contemporaneidad? ¿Cómo hemos sido contemporáneos?

DILEMA: Negociación entre artefactos históricos con sentido y dispositivos de experiencias para la construcción abierta de sentido. Conocimiento desde la experiencia sensible de lo particular sobre un tema particular. INVERSIÓN DE LA FORMULA KANTIANA: No es visualidad autonómica / contemplativa sino experiencia de una estrategia de visualización crítica sobre algo en el mundo.

PROBLEMÁTICA 1 El museo como experiencia crítica. 220_xx

¿Cuándo los artistas empezaron a usar las manos de otros? PROBLEMÁTICA 2 - Museificación -Lo contemporáneo como discursividad delegada. -Retorno de la visualidad como discurso historigráfico. -El arte como artefacto documento o instructivo de un modelo de la experiencia desde el arte (Retorno del viajero) -Crisis de la visualidad como retorno de la experiencia contemplativa. TENDENCIAS HISTÓRICAS Y TENSIONES CONTEMPORÁNEAS • Romanticismo - Ilustración • Vanguardias políticas (Praxis vital) • Dada, surrealismo y constructivismo • Formalismo (separado de la vida) • Autonomía - emancipación / enajenación PROBLEMÁTICA DEL MUSEO COMO EXPERIENCIA CRÍTICA: La Historiografía requiere de un acompañamiento teórico desde la teoría de la experiencia estética, para evitar la trampa de la reivindicación de la visualidad autonómica.

Willy Kautz

221_xx Vista de la presentaciรณn de Willy Kautz

Mesa de discusiรณn: Prรกcticas curatoriales / Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamerica.

MESA DE DISCUSIÓN

| Prácticas curatoriales / Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamérica

Curadu…que? (Brevísima revisión de las curadurías en la Centroamérica del siglo XXI) Pablo José Ramírez | Guatemala

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Desde que la palabra “curaduría” empezó a asomarse en el istmo centroamericano, esta ha sido una “cosa” difícil de definir. Un poco tramposa, escurridiza, rara. Puede sonar a cualquier cosa, menos a una profesión ligada a la práctica artística. Yo, ante la gana de no toparme más con una cara de extrañez y perder un par de minutos explicando lo que haces en las aduanas, he simplemente optado por decir que soy un trabajador del arte. Para quienes hemos decidido emprender este camino, la práctica curatorial parece más bien un lugar al que hemos llegado sin previo aviso, de manera circunstancial tal vez. Ésta resulta ser tanto una camisa de fuerza, como un lugar en donde los márgenes del conocimiento se ensanchan, en tanto, esta menos normada por los convencionalismos de la academia. Es por esto, que antes de referirme a la práctica curatorial como “disciplina”, a falta de un mejor término, prefiero empezar por hablar de las personas y proyectos en la región Centroamericana, que ejercemos desde este campo. La curaduría resulta difícil de clasificar, a veces un poco snob, mal interpretada, y peor aún, algunas veces, reducida a una visión simplista de lo que implica la labor del curador contemporáneo. Prefiero empezar hablando de Guatemala, el lugar desde el cual buena parte de mis proyectos han encontrado un interesante caldo de cultivo. Sin embargo, hablar de este país, es hablar de la región, es imposible entender el desarrollo de la práctica curatorial en Guatemala, sin entender a proyectos, exposiciones y personas que marcaron en los 80’s y 90’s el rumbo del arte y que contribuyeron a moldear los lugares discursivos a partir de los cuales se ha pensado la práctica artística contemporánea en Centroamérica. Otro punto importante es reconocer que este texto más que un acercamiento de rigurosidad histórica a la práctica curatorial, pretende -nada más- dibujar los lugares desde los cuales, gestores, artistas, curadores han ejercido posiciones frente a los discursos del arte.

El arte en la década de los 90’s a las puertas de un nuevo siglo Varios momentos fueron importantes en lo que hoy representa la práctica curatorial Centroamericana. Varias han sido también las personas que han estudiado y

organizado a partir de una noción histórica y critica esos proyectos que marcaron la historia del arte en la región. En este sentido, hablar de arte, no es hablar solo del objeto del arte, o del artista, es entonces entender una compleja red de relaciones de poder, de discursos y sobre todo, entender la forma en la que eso a lo que llamaremos “realidad” o “con-texto”, ha afectado la forma en la que hacemos las cosas, nosotros los que antes y ahora, hacemos praxis desde el arte. Guatemala, en la década de los 80’s, vivió en la debacle del proceso de modernización capitalista y un crudo conflicto armado interno, que como es ya bien sabido, dejó un horroroso saldo de millones de desplazados y cientos de miles de asesinatos cometidos por el aparato de Estado a través del ejército de Guatemala. Es así, como se marca la “modernización” de un país como Guatemala. Cuando el mundo occidental observaba el fin de la guerra fría y las políticas de ajuste estructural impulsadas en América Latina, encontrando a Chile como lugar privilegiado para el experimento maquiavélico, Centroamérica se encontraba en un proceso tan dependiente del mundo, como específico. La contemporaneidad no había llegado aún. Es así, como en los 80’s se va gestando -con importantes antecedentes, como el Grupo Vértebra- 1 el proyecto “Imaginaria”, desde toda una generación de artistas, que también ejercían un interesante trabajo curatorial, más allá de las etiquetas o de los convencionalismos de la disciplina. Estos proyectos desarrollaron un importante trabajo, que hasta la fecha continua marcando a artistas y curadores en Guatemala, y sin duda, en la región. Todo lo mencionado anteriormente, fue para Guatemala el caldo de cultivo para la gesta cultural de los 90´s. Este importante movimiento cultural vio nacer a toda una generación de artistas en Guatemala como Jorge de León, Yasmin Hage, Sandra Monterroso, Regina José Galindo, Alejandro Marré y a curadores, que en algunos casos venían trabajando años atrás como: Rosina Cazali y Miguel Flores (Guatemala), Bayardo Blandino (Honduras), Joan Duran (Belice) y Virginia Pérez-Ratton (Costa Rica). También proyectos como Colloquia y Octubre Azul que abrieron lugares para que estos artistas pudieran mostrar su trabajo en espacios no atravesados por la institucionalidad pública. Esta fue la década del atrevimiento, del desasosiego, de la revancha, de la inconformidad. Fue sobre todo, la década de un revuelta 1 El Grupo Vertebra fue fundado en Guatemala por el maestro Roberto Cabrera, Marco Augusto Quiroa y Elmar René Rojas.

Intentando rescatar cierto espíritu dialéctico -si es que todavía podemos presumir de tal cosa- quisiera no pasar por alto, que en el caso de Guatemala, la gesta cultural de los 90`s, que ciertamente podríamos calificar como un movimiento contra-cultural, fue pensada y activada desde la ciudad capital, en un país totalmente polarizado en términos simbólicos y territoriales. Es decir, este movimiento fue pensado desde la urbanidad moderno-precaria, y desde las preocupaciones, accesos y definiciones conceptuales de la capital y de la llamada generación de post-guerra. Con esto no pretendo de ninguna manera cuestionar su vigencia critica, su convicción ético-política, o su aporte a la contra-historia del país y la región. Sin embargo, es necesario acotarlo, para entender lo que en la primera década del siglo XXI, ha implicado la práctica curatorial y los proyectos que han dado lugar a una nueva forma de entender la curaduría y la gestión cultural, desde y más allá de los marcadores de la dedada de los 90’s. Una de las características fundacionales de los modernos Estados-Nación latinoamericanos, ha sido su capacidad para concentrar la riqueza, polarizar la etnicidad a partir de criterios racistas de blancura y mestizaje y partir de lógicas binarias de “civilizado-incivilizado”, esta producción de sentido se ha desarrollado principalmente en las ciudades, que en el caso de la región centroamericana, no solo son escasas, sino también construidas sobre una ruralidad totalmente apartada de cualquier posibilidad de acceso a ciertas condiciones materiales mínimas. Es también cierto, que la década de los 90’s estuvo marcada por la necesidad de diálogo de la región con el mundo, en términos del sistema del arte global y lo que era producido en el Istmo. Es en donde figuras como las de Virginia Pérez-Ratton fueron fundamentales. Estas contribuyeron al desarrollo de plataformas importantísimas para llevar a cabo un diálogo en igualdad de condiciones. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y TEOR/ éTica en San José, Costa Rica, y algunos proyectos como MUA en Tegucigalpa, continúan trabajando como importantes herederos de la década de los 90’s. En este caso, es necesario preguntarse, ¿cuáles han sido los cambios significativos en la forma de entender al arte de la región en la última década? ¿Cómo la institución

se ha transformado con estos cambios? ¿Cómo éstas instituciones se han adaptado a los dinámicos cambios del mundo del arte? ¿Qué se está haciendo hoy, para continuar pensando de manera crítica al arte y a la región? y ¿Cómo la curaduría, ha sido interpelada desde estas instituciones? Lo que debe entonces interesarnos, si queremos pensar la práctica curatorial en Centroamérica, es entender lo que se está haciendo hoy a partir de lo que no se ha hecho ayer, o, también, a partir de lo que no era posible hacer ayer. Ahora de lo que se tratará, es de ensanchar el camino ya abierto, de abrir nuevos, y de descubrir viejos caminos no explorados.

Cosas siguen pasando por acá El siglo XXI ha estado marcado por un contacto distinto con el mundo. Los flujos de información, producto de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, han construido una suerte de metalugar, desde el cual ciertas nociones “duras” de identidad, patriotismo y especificidad se observan evanescentes. Esto de ninguna manera, implica acercarnos a posiciones “light” posmodernas que impliquen asumir una especie de triunfo de la cultura global, que homogeneiza los productos culturales, entre ellos el arte. Al contrario, esto implicaría, necesariamente, ser parte de este concierto altisonante global de manera estratégica y crítica. Si pensamos al arte de la región desde el lente de la práctica curatorial, muchas cosas han sucedido, muchos proyectos nuevos e inesperados han emergido, muchos nuevos curadores han intentado explorar caminos nuevos, arriesgando y desconstruyendo lo que tradicionalmente era entendido como un proyecto curatorial. Esto, sin duda, influenciado por los grandes cambios de la práctica curatorial contemporánea. Bienales, museos, exposiciones en la década de los 90 y la primera década del siglo XXI, han replanteado lo que implica un display museográfico, reinventando la relación público-obra, pensando más allá de la idea colonial de la institucionalidad occidental del sistema del arte, inventando formas dinámicas y re-politizadas de posicionar al arte como un discurso político, que no solo se muestra en si mismo, sino que contribuye a repensar la historia, más allá de los modelos hegemónicos del pensamiento logocéntrico (heteronormativo, racista, civilizatorio y clasista) y sobre

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artística, que transformaría, para no volver, a la institución arte en la región.

todo una curaduría que ha intentado compromenterse con un proyecto político-epistemológico que rompe con el aburrido ciclo de la norma.2

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Inteligentes proyectos curatoriales desarrollados por el MADC, a cargo de la curadora María José Chavarría, han contribuido a la revisión de importantes artistas centroamericanos, desarrollando exposiciones, eventos educativos y publicaciones que contribuyen a fortalecer un necesario archivo crítico y activo del arte en la región. En Guatemala proyectos como “SI” a cargo del artista y curador Gabriel Rodríguez, que desde cierta precariedad productiva mantiene una vibrante agenda de exposiciones, que se gestionan a si mismas, desarrollando modelos curatoriales dinámicos y acelerados, en donde cierta actitud curatorial “punk”, muestra a toda una generación de artistas jóvenes, que se enuncian desde el siglo XXI. El arte se ha tropicalizado, a partir de proyectos de investigación e interesantes exposiciones fomentadas principalmente por el curador Pablo León de la Barra y Proyectos Ultravioleta a cargo del curador Emiliano Valdez y el artista y curador Stefan Benchoam. Estos proyectos sin duda, han también sido un importante marcador de lo que implica una práctica curatorial contemporánea, comprometida con una visión específica del arte y ampliada de la cultura (tropical), más allá del panfletarismo político. Imposible dejar por fuera uno de los grandes marcadores, que a mi criterio interpela a la contemporaneidad, representando una ruptura sin precedentes en la historia del arte y la práctica curatorial Centroamericana, que en el campo del arte irrumpió, no desde la capital, sino desde un “interior” diverso: rural, urbano, mestizo, indígena, que da sin duda, cuentas de su tiempo. Hablar en Guatemala de una renovada practica curatorial, es hablar de proyectos como Kamin, en Comalapa, fundado y dirigido por los artistas visuales Ángel Poyón, Fernando Poyón y un grupo diverso de agentes culturales y artistas de la comunidad. Kamin se plantea como un proyecto cultural comunitario contemporáneo, que desde una fuerte razón local, desarrolla una agenda desprovista de los prejuicios del mundo del arte contemporáneo, presentando tanto una exposición de artes visuales de carácter internacional, como un evento comunal para recaudar fondos y vender chuchitos.3 Este proyecto a mi parecer ha desarrollado cierto discurso curatorial sin proponérselo, inventado un proyecto artístico-cultural que se enuncia a partir de la cultura Maya Contemporánea, en tanto rompe con la 2 Para revisar algunas tendencias de la práctica curatorial contemporánea en Centroamérica y el mundo, Beatrice von Bismarck, Cultures of the Curatorial, Ed. Sternberg Press, EEUU, 2014; Terry Smith, Thinking Contemporary Curating, Ed ICI, NY, 2012; Luisa Fuentes Guaza, Lenguajes Contemporáneos desde Centroamérica, Ed Turner, Salamanca, 2013. 3 Los chuchitos son una comida tradicional a partir de masa de maíz y un relleno de pollo y salsa roja. Por lo regular se consumen para celebraciones o eventos comunales.

retórica del multiculturalismo liberal y con cierta corriente mayanista modernizante. Este es a mi criterio, uno de los grandes logros de Kamin.4 Otro proyecto que no puedo dejar de mencionar y con el cual he estado vinculado de manera directa en los últimos 4 años, es Ciudad de la Imaginación, un proyecto fundado y pensado desde Quetzaltenango. Una ciudad que a mediados del siglo XIX, fue la capital del Sexto Estado de los Altos. Así pues, el surgimiento de “Ciudad de la Imaginación”, se vincula a toda una generación de artistas y escritores quetzaltecos, que en la década de los 90’s y la primera década del siglo XXI irrumpieron en la escena del arte nacional, principalmente desde la literatura y el pensamiento crítico. Ciudad de la Imaginación, se presenta como un proyecto de arte y pensamiento contemporáneo, que busca desarrollar un modelo curatorial a partir de las complejidades geopolíticas de Guatemala y la región, como con el proyecto “Estados de Excepción”, o con varias exposiciones que han intentado vincular, la práctica artística contemporánea, la cultura material, el activismo y la revisión de historias seminales.5 Haciendo este brevísimo repaso por los proyectos, artistas y curadores en la región, creo que lo que ha emergido en la Centroamericana del siglo XXI, ha sido una nueva generación de “hacedores del arte”, o curadores si queremos llamarles así. Que desde condiciones ciertamente precarias, han sabido aprovechar las “bondades” de la globalización para informarse y autoformarse, impulsando proyectos diversos, a través los cuales se piensan exposiciones y proyectos curatoriales complejos. En Honduras podríamos mencionar el importante trabajo de EAT, en donde el artista y curador Léster Rodríguez y la artista Lucy Argueta, desarrollan proyectos que transitan entre la cuestión educativa, la investigación, la articulación entre artistas emergentes y artistas de mayor experiencia y la exposición como punto final de un proceso previo de intercambio y formación. No podemos dejar de mencionar también el importante trabajo reciente de TEOR/éTica, con proyectos a cargo del curador Inti Guerrero, que se desarrollan a partir del objeto artístico, el archivo documental, el objeto cultural y una revisión crítica de la historia o proyectos con modelos de gestión flexibles que transitan entre la idea de galería comercial y proyectos curatoriales arriesgados, como el caso de la galería 9.99 en Guatemala o Despacio en Costa Rica. La curaduria, debe entonces en este momento soportar el peso de la historia, en tanto de manera estratégica 4 Hay varios proyectos y artistas por mencionar en el interior del país, a a los cuales nopuede referirme por falta de espacio, pero que no quiero dejar sin nombrar, estos son: LEA en Totonicapan, a cargo del fotógrafo Leo Garcia, Canal Cultural en San Pedro la Laguna dirigido por el gestor cultural Luis Yat y el artista Manuel Chavajay, el recién inaugurado Centro de Investigación Científica y Cultural a cargo del matemático Domingo Yojcom y del artista visual Benvenuto Chavajay 5 Para un acercamiento a la visión curatorial planteada ver, Pablo José Ramírez y Anabella Acevedo (Eds), Estados de Excepción, Quetzaltenango, 2014 y el Catálogo de la 19 Bienal de Arte Paiz, Ed. Fundación Paiz, Guatemala, 2014.

se vincula con un sistema global que camina a pasos acelerados. Es también importante, reconocer que la curaduría debe resistir incansablemente su conversión en disciplina, o su normalización a partir de modelos estables y rígidos. Es decir, si el modelo predominante sobre el cual opera el conocimiento occidental en la modernidad es la especialización y la compartimentalizacion, la curaduría deberá ser profana, multiforme, queer, mestiza e indígena.

Hay una cita del fantástico dramaturgo y novelista Samuel Beckett, en donde hace alusión a una especie de juego del absurdo: “Intentalo de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor”. Sin duda, Brecht no hablaba de una suerte de “fracaso total”, o de una actitud derrotista. Más bien se refería, creo, a la necesidad de revisar de manera critica el pasado, la historia. Tal vez sea un buen momento, para dar cuenta de nuestro tiempo, pensar en lo -todavía- no logrado por la práctica curatorial en la región, en los espacios no explorados, para intentarlo de nuevo, y fracasar mejor.

Pablo José Ramírez

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La práctica curatorial no puede trabajar exclusivamente a partir de lo que entendemos como “arte contemporáneo”, deberá explorar otras formas de lo contemporáneo, tal vez intentar romper los límites del arte y de la institución. Esta, deberá trabajar a partir de la historia, recuperando estéticas, objetos y discursos que den testimonio de lo marginal, de lo excluido, de lo obtuso. La curaduría deberá interpelar al arte a partir del choque con la realidad, con la cultura material, con lo que está sucediendo hoy, en el mundo. Cuando Curar -con mayúscula- es praxis (pensar y hacer) es que ejercemos un lugar político para la construcción de conocimiento desde el arte.

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Consejos a un joven curador istmeño Adrienne Samos | Panamá

Primer consejo: espolea tus sentidos y contrasentidos. Todos. Oímos con frecuencia que las recetas curatoriales transgresoras escasean. Más bien, el exceso de ruido y tráfico en los canales de comunicación impide enterarse o divulgar lo que importa. Despeja los canales. Descubre o invéntate otros.

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Haz lo posible por que tu visión no se empañe con tanta tendencia internacionalista. Estas se pegan como chicle al zapato. Nuestro istmo es pequeño y por eso más vulnerable a las pisadas de los gigantes (y a los chicles que van tirando). También es económicamente pobre, no porque falten los recursos sino por lo que ya sabes: estos suelen estar en manos de una plutocracia corrupta. No olvides lo que dijo Walter Benjamin en su famoso ensayo de 1936. Y lo que dijo Adolf Behne once años antes: “El arte no tiene nada que ver con originales. Esa es una mentalidad bancaria, no una mentalidad artística”. Olvídate de esforzarte trabajando para inflar aún más el mercado suntuario del arte. Ni la música, ni la literatura deben su enorme aporte estético y humano a los originales. Cuanto más bajos mantengas los costos de tus proyectos, menos te verás obligado a jugar al cortesano. Hacer un trabajo curatorial que tenga relevancia para la región exige que nos autoexaminemos sin cesar y sin idealizar… que nos “devoremos”, como sugiere Rosina Cazali, para “volver al origen… ahondar en algo más orgánico y por eso cercano”. La fascinación posmoderna por la especificidad del contexto ha marcado una diferencia en la producción, análisis y curaduría del arte. Eso está bien. A la vez, no te obsesiones solo con lo local. En estos tiempos hipermediáticos y diaspóricos, incluso los binomios ‘centro-periferia’ y ‘local-global’ ya huelen a rancio porque cada rincón del mundo está sujeto a todo género de choques, cambios e infiltraciones culturales. Es otro de los tantos síntomas de la creciente complejidad posmoderna en torno a la construcción de subjetividades. Fenómeno nada pasivo ni unilateral.

Fredric Jameson advirtió que la famosa “distancia crítica” se ha perdido. Tu cuerpo posmoderno ya no puede distanciarse de tu objeto de estudio. La sociedad de consumo te consume. Benjamin lo anunció sin titubeos en su ensayo El capitalismo como religión (1921): “El capitalismo es quizás el único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante(…) Una monstruosa conciencia culpable que no conoce redención se transforma en culto, no para expiar en él su culpa, sino para volverla universal”. Ahora bien, como dijo Marx en un ánimo menos sombrío, hay que aceptar que vivimos en el peor y en el mejor de los tiempos. Justo esa falta de distanciamiento permite entender el pasado como algo vivo, actual, cambiante, lleno de revelaciones que pueden renovarte, sacudirte, despertarte. Igual sucede con el espacio. En tiempos del internet, la información es pletórica. Pero si discriminas puedes encontrar a personas y colectivos que han desarrollado proyectos fascinantes: modestos o grandes, y surgidos desde un sinfín de lugares en nuestro globo globalizado. Antes, por no formar parte de los centros hegemónicos, estos proyectos quedaban sepultados bajo el “imperio del papel”. Investiga, por ejemplo, lo que sucede en bienales no occidentales, como las de Gyumri (Armenia), Bamako (Malí), Qalandia (Palestina), Kochi-Muziris (India) y otro montón. Son encuentros que, con ingenio en la búsqueda de fondos y gran inventiva, se dedican a cuestionar -mediante el arte y el diálogo- las profundas fracturas históricas y sociales que aquejan su entorno. Fracturas con las que podrías identificarte e ir formando lo que el angoleño Fernando Alvim (artista y fundador de la admirable Trienal de Luanda) llama “geografías emocionales”. Ve dibujando y redibujando una rica cartografía personal a través de viajes y alianzas con todo género de individuos y territorios. En otras palabras, vete enamorando por ahí. Ayuda a estimular a los artistas hacia un intercambio más activo con el entorno y con otras comunidades; a

que tú y ellos trabajen, compartan y gocen en un plano comunicativo más amplio, abierto y diverso. Practica lo que Luis Camnitzer llama “anarquismo tierno”. Ayuda a formar nuevas comunidades ”que estén vivas y no sujetas a rituales muertos”. Lo que sea que hagas, preocúpate menos de qué es o no es arte, e insiste más en el poder de la imaginación para desbordarse hacia el día a día, estorbando la inercia e incidiendo en los mecanismos simbólicos y psicosociales operantes.

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Por cierto, ¿quién dice que debes siempre regresar al museo o galería a exponer lo que tú y los artistas con quienes trabajas hagan allá afuera en el mundo? Esa es una de tantas opciones. Al igual que con los anteriores, soy solo portavoz de este último consejo: Nunca te enamores del poder. Por mí, quédate con este y olvida los demás.

Intervenciones del público

Adrienne Samos

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“Ser tropical no es cuestión de localización, es una cuestión de actitud1” Ser contemporáneo también Anabella Acevedo | Guatemala 1 Pablo León de la Barra, del Manifiesto del Novo Museo Tropical.

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¿Cuál podría ser la contraparte en Guatemala del Museo de Arte Contemporáneo de Costa Rica? Propongo el NUMU, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo en la Ciudad de Guatemala, descrito en su página web de la siguiente manera: “El NuMu es un proyecto de Jessica Kairé y Stefan Benchoam que surge a partir de la carencia de museos que promuevan, exhiban y registren el arte contemporáneo local e internacional. El NuMu es el primer museo dedicado exclusivamente al arte contemporáneo en Guatemala.” Ubicado en la Ciudad de Guatemala, su espacio físico mide aproximadamente 2 x 2.5 metros y tiene forma de huevo, ya que fue diseñado originalmente para una venta de huevos al estilo express. Allí han exhibido artistas como Federico Herrero, Radamés «Juni» Figueroa, Diana de Solares, entre otros.

parte regida por sensibilidades contrarreformistas, hace que se tenga que apelar a metodologías híbridas, y no hablo aquí necesariamente de la hibridez como resultado, sino como proceso. Cuestión de supervivencia teórica y práctica pero también necesidad de encontrar vías propias, lenguajes cifrados con los cuales dialogar con esa contemporaneidad vivida desde espacios de poder y establecer sus propios espacios discursivos a otros niveles. Al respecto Adán Valecillo, nos dice: …hay que superar esa prisa por equiparar carencias institucionales de tecnología y discursos siguiendo cánones del llamado arte contemporáneo global, y tal vez mostrarnos más interesados en expandir los límites críticos que favorezcan la inserción del arte en la esfera social local.2 Y, citando a Marcel Aris-André: Importa entender que cuando un país… no ha podido participar en buenas condiciones en el proceso de la primera modernidad, no vale la pena correr ahora tras ella para tratar de subsanar el tiempo perdido... lo mejor es tratar ya, desde ahora, de anticipar cuáles serán los desafíos que trae consigo la segunda modernidad, que se está perfilando por debajo de los escombros de la primera.3

Vista exterior de la exposición “Maya-Fabergé” de La Colección Poyón, Nuevo Museo de Arte Contemporáneo-NuMu-Guatemala, Ciudad de Guatemala, Octubre 2014. Imagen de la Colección Poyón.

Presento esta imagen porque me parece que no podemos pensar la contemporaneidad desvinculada de experiencias concretas en espacios particulares que, inconsciente o conscientemente, hacen que tome las formas más inesperadas. La contemporaneidad es también una cuestión de actitud. Ser un artista/gestor/curador/intelectual contemporáneo en un país como Guatemala, cuyo Estado es inoperante y en parte se encuentra gobernado por poderes paralelos; con una oligarquía de mentalidad colonial -por momentos, hasta feudal-; y en una sociedad en gran

Así, tal vez una reflexión sobre lo contemporáneo en el arte centroamericano (si es que se puede hablar de manera general con tanta comodidad, más allá de su carácter geográfico de región) sería más útil si se centrara en las complejidades que ofrece a partir de experiencias artísticas concretas que traen consigo una constante revisión de conceptos, y no al revés. Es decir, enunciar lo contemporáneo desde sus contradicciones. O quizás a partir de esos escombros que, como bien dice Adán Vallecillo, a menudo se convierten en trincheras. Así, si tuviera que volver a nombrar esta intervención, creo que utilizaría como título: “Las discretas trampas de la contemporaneidad”. Pero antes de empezar, dos aclaraciones: 1. Hablo aquí de “lo centroamericano” desde mi experiencia como guatemalteca y desde experiencias particulares dentro de Guatemala. 2. Lo que me interesa presentar aquí son sobre todo 2 “El arte contemporáneo en Honduras. Más allá de la Primera Modernidad.” Lenguajes contemporáneos desde Centro América. Luisa Fuentes Guaza, Madrid, Turner, 187. 3 Ibid, 187.

La primera pregunta se centra en la posibilidad de una contemporaneidad unívoca. Sospecho que podríamos hablar de varias maneras de acercarnos a ésta, por lo menos desde los espacios que nos toca vivir: -

La contemporaneidad permitida / legitimada / con poder de negociación -y aquí me gustaría detenermeen la importantísima figura de alguien como Virginia Pérez-Ratton al frente de un museo como el MADC o de un proyecto como TEOR/éTica. Muy aparte de su capacidad como gestora, de su agudeza y de su sensibilidad, hay que reconocer que la posición de poder que le daba su status social en Costa Rica cuando pasó a dirigir el museo le concedió una capacidad de negociación con otros actores de poder dentro y fuera de Costa Rica. Es decir, a la contemporaneidad a veces se accede porque se pertenece a ella.

¿Podemos hablar de una contemporaneidad marginal, no oficial? Y, si es así, ¿quién invita al banquete de lo contemporáneo? ¿quién decide qué y quién es contemporáneo?

¿Podemos continuar hablando de contemporaneidad sin primero cuestionarla? Walter Mignolo nos dice que no hay modernidad sin colonialidad y nos invita al terrorismo epistemológico.4

Ahora bien, si nos planteamos lo contemporáneo a partir de una oposición binaria ¿qué habría del otro lado de lo contemporáneo? Si no soy contemporánea ¿qué soy? ¿cómo debo ser nombrada? Estas preguntas, por supuesto, son una trampa, es decir, nos obligan a posicionarnos dentro de una construcción de la historia que tal vez no es nuestra, o que nos ha llegado con una serie de vacíos que nos toca llenar de las maneras que podamos. Pienso en el discurso decolonial, que nos propone la construcción de relatos entre paréntesis y prefiero situarme allí, habitando el pensamiento fronterizo que coexiste entre la colonialidad del saber y esos otros saberes que hay que aprender a leer, o hay que construir.

texto se enmarca, es decir, Lo centroamericano y lo global, ¿pilares de lo contemporáneo en Costa Rica? La imagen de los pilares me lleva a pensar en un edificio y en unos pilares que lo sostienen y que lo convierten en una estructura sólida. En el caso de una posible contemporaneidad centroamericana pensaría que uno de esos pilares podrían ser los diálogos, los intercambios, las colaboraciones y las conexiones que posibilitan pensarnos en código centroamericano, pero ¿cuál sería ese código que permite que nos reconozcamos? ¿tienen que ver con un territorio geográfico compartido o se sitúan en otras arenas que poco o nada tienen que ver con lo territorial? Por otro lado ¿qué hace tan importante que ambicionemos pensarnos desde esa centroamericanidad posible? Como bien dice Emiliano Valdez: Si en efecto la geografía es inevitable, también es una prisión. Y habiendo superado el objetivo central de «visibilizar» Centroamérica, ¿qué sentido tiene insistir en esa estrategia? ¿no sería más productivo evaluar las necesidades actuales, medirlas respecto a los objetivos alcanzados y trazar nuevas metas con sus consecuentes planes de acción? 5 Y finaliza con una afirmación que valdría la pena pensar más despacio: (refiriéndose a Centroamérica) “Pero sus partes, y con ello me refiero no sólo a los actores, siguen caminos propios en función de intereses personales, de trayectorias únicas. Por eso, Centro América se escribe separado.” 6 Por otro lado habría que preguntarse por los pilares financieros que sostienen, y en cierta manera, hacen posible la contemporaneidad y lo que cada uno de ellos trae consigo. 1. El estado: “Por sus museos lo conoceréis”, podríamos decir.

La segunda pregunta se refiere a las condiciones que permiten la contemporaneidad, pensando en la pregunta que nombra la sección del encuentro en la cual este

2. La sociedad civil que podría propiciar espacios “contemporáneos” de arte, que debe traducirse en: a) la población con la capacidad económica para invertir en proyectos artísticos y culturales; y, b) los mismos artistas, gestores, curadores, intelectuales, etc., a los cuales les ha tocado ir encontrando estrategias para hacer lo que quieren hacer, en los momentos en los que les ha tocado vivir. Imaginaria

4 Ver Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal. 2002 y La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona: Gedisa. 2007

5 “Centro América se escribe separado. Notas sobre unidad y afinidad.” Lenguajes contemporáneos desde Centro América. Luisa Fuentes Guaza, Madrid, Turner, 237. 6 Ibid, 239.

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preguntas que podrían servirnos para cuestionar lo que a menudo se presentan como certezas.

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es el ejemplo emblemático de la Guatemala de los 80, Colloquia y los espacios y proyectos independientes de los noventa son otro ejemplo, Ciudad de la imaginación, lo hace ahora desde Quetzaltenango, supuestamente, desde lo rural y lo marginal. En fin, se trata de ir entendiendo cómo funcionan los tejidos del sistema del arte en cada espacio. 3. La cooperación internacional: aquí deberíamos detenernos muchísimo más y analizar sus aportes, pero también sus debilidades. En Guatemala, por ejemplo, habría que analizar la manera en que los discursos, metas y metodologías impulsadas desde la cooperación internacional afectaron la manera en que los discursos y acciones locales se empezaron a dar. Me pregunto si esos discursos no fortalecieron el esencialismo de ciertos grupos dentro del emergente movimiento maya a partir de los noventa; me pregunto hasta qué punto las líneas programáticas de la cooperación internacional afectaron las dinámicas locales en términos de lenguajes, pero también de soluciones prácticas. La tercera pregunta tiene que ver con lo global. ¿Ser guatemalteco es ser global? ¿lo es ser haitiano o pakistaní? ¿o es que lo global como tal tiene que ver más con un poder establecido desde Occidente, aunque no necesariamente siempre situado en Occidente, esos “ojos imperiales” de los que Mary Louise Pratt7 habla. ¿Es global Tzutu Baktún Kan cuando canta su Hip Hop en tzutuhil y ninguno de los que estamos en esta sala lo podemos entender?

La rendición. Mario Santizo (Guatemala). 2008

guatemalteco que trabaja con nuevas tecnologías. Jorge decía que Diego no era guatemalteco. Por supuesto no se trataba de una negación del origen, me parece, sino del reconocimiento de pertenecer a una guatemalidad más global, si se quiere. ¿Es la tecnología entonces una vía posible para vivir lo contemporáneo? Cierro con una imagen de La rendición, de Mario Santizo, quien a partir de su particular homenaje a la pintura de Diego Velásquez, podría darnos un punto de partida para pensar nuestra contemporaneidad, nuestros miedos y nuestras esquizofrenias. Porque lo contemporáneo en espacios como Guatemala pueda que tenga que ver más con esto que con cánones estéticos o filosóficos que no logran explicar nuestros desconciertos.

José Osorio, uno de los artistas que tomó por asalto los espacios públicos a finales de la década de los 90 y uno de los gestores del Festival Octubre Azul, definía a su generación como la generación tortilla y Coca-Cola. ¿Es así como entendía lo global esa generación de la cual, por cierto, forman parte artistas como Regia José Galindo, Benvenuto Chavajay o Darío Escobar, entre muchos otros? Benvenuto Chavajay, por ejemplo, en la XIX Bienal de Arte Paiz decide poner a dialogar su obra con la de don Feliciano Pop, artesano de su comunidad en San Pedro la Laguna. Es decir, reflexiona sobre su propia modernidad a partir de los orígenes, buscando el espíritu de lo contemporáneo dentro de sus espacios ancestrales. Finalizo con la referencia a la afirmación de Jorge de León acerca de Diego Sagastume, un joven artista 7 Mary Louise Pratt, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 2011.

Anabella Acevedo

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CONCLUSIONES

| Iniciativas de estudio a futuro

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Rosina Cazali, Guadalupe Ă lvarez y Fiorella Resenterra

Parte de los ponentes del evento teĂłrico

¿Qué significa ser contemporáneo? Abordajes educativos Antonieta Sibaja Hidalgo | Costa Rica Departamento Educativo MADC 2015

Las prácticas artísticas contemporáneas se han convertido en un territorio de importancia creciente en el que se exploran nuevos planteamientos educativos. Intereses teóricos y metodológicos proponen nuevas formas de percibir con alguno o varios sentidos, como ver o escuchar y pensar sobre las obras de arte.

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Los artistas contemporáneos han planteado la cuestión de la confrontación con los lenguajes artísticos contemporáneos. Esto implica una reflexión sobre la novedad de las formas de representación y retos educativos para la búsqueda de nuevas formas de acercar el arte a las sociedades. La exposición “El día que nos hicimos contemporáneos” hace una revisión de la colección del MADC. Muchas de las obras pertenecientes a esta colección son de artistas centroamericanos y nos permiten entender algunas de las realidades de los contextos en estos países. Estas obras, junto a otros trabajos de artistas de otras latitudes, permitieron establecer diálogos entre ellas y generar una reflexión sobre las líneas que sustentaron la fundación del Museo en la década de los 90`s, así como su gestión a través de los años. Este momento de revisión, permitió la realización de una reflexión sobre los planteamientos educativos que se han realizado en el MADC en los últimos años. Las actividades complementarias comienzan a desarrollarse en el Museo en la década de los 90`s con actividades teóricas que permitieron el acercamiento del público a los artistas, directores, curadores e investigadores, que impartieron seminarios, conferencias, mesas redondas y charlas sobre las exposiciones del Museo y temáticas generales de arte y cultura. Además de un programa permanente de visitas guiadas y talleres con artistas invitados a interactuar con distintos tipos de público, así como ciclos de cine y video internacionales, entre otras actividades que incorporan performance, música, entre otros. De esta manera el MADC se convierte en un lugar de conversación y formación sobre los nuevos planteamientos artísticos y el posicionamiento de los artistas de la región centroamericana en el mapa global. Las actividades educativas, en un inicio, se asientan en el Museo y poco a poco han traspasado sus muros, llegando a otros espacios del país.

Es así como surge el programa En la Calle. Apropiaciones de espacios públicos, en 2006, como un esfuerzo compartido con la Municipalidad de San José, realizando intervenciones artísticas en espacios públicos de San José centro y extendiéndose a localidades aledañas. El proyecto permitió el acercamiento de lenguajes contemporáneos a un público nuevo, ubicado en la calle. De esta manera, se genera la posibilidad de diálogo fuera del contexto de la institución, convirtiendo este aspecto en fundamental para el crecimiento cultural de las comunidades de Alajuelita, San Juan de Dios de Desamparados, Barrio México, entre otros sectores de San José. En ellas se realizaron talleres para distintos públicos e intervenciones de espacios públicos. Hoy día el Museo se ha extendido un poco más y ha tratado de proyectarse a comunidades en todas las provincias del país, por medio de la creación de diversos programas como MADCircula y MADC Proyección. MADCircula tiene como objetivo difundir el arte y el diseño en las diferentes provincias del país. El proyecto ha consistido en llevar pequeñas muestras de la colección permanente del Museo a las provincias de Heredia, Cartago, Alajuela, Puntarenas, Guanacaste y Limón, acompañadas de actividades complementarias como talleres y ciclos de cine. MADC Proyección tiene como finalidad la realización de actividades educativas que buscan el acercamiento de grupos en riesgo social al espacio museístico y su sensibilización con el arte contemporáneo. Asimismo, el acercamiento del Museo a las comunidades donde habitan estas personas, para trabajar en proyectos educativos diversos. Estas acciones posibilitan cada vez más, el conocimiento y disfrute del arte contemporáneo a más personas, con actividades diseñadas para diversos tipos de públicos, teniendo en cuenta criterios de accesibilidad universal. ¿Qué significa entonces ser contemporáneos? En este contexto significa que el Museo se interesa por tener cada vez una mayor apertura hacia las comunidades y proyección social, en busca de vincular el arte a la vida. El arte contemporáneo no deja de acrecentar su complejidad y capacidad de asombro, sin embargo, en el contexto costarricense, se hace más accesible, razón que permite el crecimiento de público y la descentralización de la cultura.

Para Didi Huberman (1997), historiador de arte y ensayista francés, al mirar hay que abrir los ojos para experimentar lo que no vemos, la evidencia visible que no vemos y que nos mira como una obra. Se busca como Departamento Educativo, empujar la mirada hacia los bordes y trabajar en la construcción de nuevos significados a través de la participación del espectador y las posibilidades de lectura que se logran obtener. Esto implica que siempre hay subjetividad en la interpretación, una construcción de la mirada que detrás de sí carga una política. De esta manera, los planteamientos contemporáneos en la educación no formal buscan innovación en la participación del espectador, más allá de ver e interactuar, dar un paso más hacia la construcción de ideas detrás de la obra, incluyendo si es posible el mismo proceso creativo, hasta llegar al escrutinio del artista. Actividades educativas/construcciones grupales En relación a la exposición “El día que nos hicimos contemporáneos” se desarrollaron una serie de actividades complementarias que buscaron el acercamiento a distintos públicos. En ellas se vincularon artistas participantes de la muestra con los visitantes, además del personal del Departamento Educativo con los visitantes. Para ello se diseñaron programas didácticos con el objetivo de mostrar en la exposición, la agrupación de los temas más sobresalientes de todas las gestiones del Museo, a partir de una revisión de la colección del MADC. La exhibición se dividió en cuatro ejes temáticos que fueron utilizados para la creación de cada una de las actividades educativas. El primero de los ejes temáticos abordó el cuerpo y la ausencia, la brevedad y fragilidad de la existencia a partir del tiempo y el desgaste. El segundo eje se trató de la importancia del lenguaje artístico de la instalación en las primeras gestiones del MADC para definir lo que era arte contemporáneo, vinculado directamente a arte-concepto. El tercero fue la relación del arte-naturaleza. El cuarto eje

se enfocó en repensar el territorio centroamericano a partir de mapas y su relación con los límites y el poder. En relación a estos temas trabajamos en la realización de visitas guiadas, visitas guiadas-taller y talleres donde contamos con la participación de personas de los 4 a los 70 años de edad. En ellas se vincularon estudiantes de preescolar, educación general básica I, II, III y IV ciclo (incluyendo grupos de personas con discapacidad), universitarios, estudiantes de música del SINEM (Sistema Nacional de Educación Musical), adultos y adultos mayores. Estas acciones buscaron además crear vínculos entre las obras, el Museo como espacio arquitectónico y su entorno. Un ejemplo de ello fue la realización del taller “El día que nos hicimos contemporáneos», que consistió en trabajar los ejes temáticos cuerpo-ausencia y artenaturaleza, teniendo en cuenta como enfoque transversal ciudad-medio ambiente. Fue impartido a niños y niñas de Educación General Básica I Ciclo. El mismo buscó la vinculación de los estudiantes con el arte en tres espacios físicos: Parque Nacional, salas de exposición y Pila de la Melaza. También se realizaron talleres con dos artistas participantes de la exposición: Adrián Arguedas y Karla Solano, llamados “Un día con un artista”. Esto con el objetivo de confluir artistas-visitantes y profundizar sobre las obras con el propio autor. Adrián Arguedas trabajó con un grupo de participantes de 4 a 7 años con técnicas de nado y pintura, con la finalidad de integrar ambas en un proceso creativo. Karla Solano compartió su experiencia como artista con niños, niñas y jóvenes de 6 a 13 años, con anécdotas que la llevaron a interesarse por temas y desarrollar procesos creativos; finalmente se trabajó en la intervención de hormas de zapatos, objetos presentes en la pieza expuesta en las salas de Museo. Otras de las actividades realizadas fueron una visita guiada con los artistas participantes de la muestra, Joaquín Rodríguez del Paso y Emilia Villegas, para funcionarios del Ministerio de Cultura y Juventud. Además, se realizó una serie de visitas guiadas y visitas guiadas-taller impartidas por el personal del Departamento Educativo para adolescentes, adultos y adultos mayores, que vincularon los ejes temáticos cuerpo-ausencia, arte-concepto, arte-naturaleza y geografías, con abordajes distintos de

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Ahora bien ¿qué tipo de actividades recibe el público? Los museos en la actualidad tienen una clara y continua necesidad de abordar los objetos y las exposiciones de forma más cercana y activa. Es por ello que tienen el reto de brindar a los visitantes, a través de recorridos, una experiencia física que utilice todos los sentidos.

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Taller Arte y Cuidad. 05 de junio 2014, Parque Morazán. Estudiantes de la Escuela José Cubero Muñoz.

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Talleres con los artistas Adrián Arguedas y Karla Solano

Visita guiada al personal del MCJ a cargo de Joaquín Rodríguez del Paso y Emilia Villegas

acuerdo a las características de los participantes. Estos recorridos consistieron en trabajar a partir de obras en una serie de preguntas con la intención de fragmentar la mirada y ver más allá de lo visible.

“Iniciativas de estudio a futuro” y “Lo centroamericano y lo global ¿Pilares de lo contemporáneo en CR?”

La oportunidad de generar construcciones grupales y reconocer desde dónde se hacen estas construcciones es vital para el Departamento Educativo. Asimismo, todos estos cuestionamientos fueron plasmados en las visitas guiadas-taller a partir de la experimentación con diversos materiales y el propio cuerpo de los participantes. También se llevó a cabo un evento teórico con invitados nacionales e internacionales, en donde distintos exponentes, tanto investigadores, artistas, curadores y gestores de la región, conversaron sobre una serie de temas relevantes dentro ámbito de las artes visuales. Se realizaron bloques de entrevistas y mesas de discusión sobre “Performance, cuerpo, danza y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica”, “Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas. “(Ante América, Mesóticas, Qué Centroamérica, Inquieta Imagen, Dis+Art+Tec, Construcciones/Invenciones)”, “Prácticas curatoriales/ Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamérica”, “Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en/desde Costa Rica/Centroamérica?”,

Este tipo de acciones muestran la importancia de la educación no formal como proceso experiencial. Actividades de este tipo invitan a repensar los enfoques y los procesos de enseñanza y aprendizaje, importantes para la transformación social. En definitiva, el objetivo de educar en un museo, se cumple al brindar herramientas conceptuales por medio de actividades teóricas y prácticas para todos los públicos, que posibiliten el desarrollo del pensamiento crítico dentro y fuera de sus paredes. El MADC tiene el gran reto de continuar siendo un punto de encuentro para las discusiones en torno a las nuevas perspectivas del arte y abrirse cada vez más a la comunidad. Esto en busca de dar a conocer y disfrutar de la serie de manifestaciones híbridas que muestra la multiplicidad de discursos de la cultura contemporánea.

Referencias Huberman, G. (1997). Lo Que Vemos, lo Que Nos Mira. Buenos Aires: Editorial Manantial

“Wound es el título de un dibujo del artista taiwanés Ed Pien. Éste representa el cuerpo de un individuo que escarba en su igual. Escogimos esta imagen para acompañar este debate porque, en su apariencia circular y antropofágica, recuerda la necesidad humana de volver al origen de las cosas, de repensar el pasado en función del presente. También a la necesidad de “devorarnos” entre unos y otros para tal vez así ahondar en algo más orgánico”.

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Rosina Cazali

Resumenes curriculares de los ponentes

Jueves 15 de mayo Presentación y descripción del proyecto

Rosina Cazali. Es crítica y curadora independiente, con especialización en arte contemporáneo de Guatemala. Realizó estudios de Licenciatura en Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Desde el año 2000, como curadora independiente, ha participado en diferentes proyectos como el proyecto La Curandería, espacio para el arte contemporáneo Colloquia y el festival Octubre Azul. De 2003 a 2006 asumió la dirección del Centro Cultural de España en Guatemala desde donde conformó proyectos como el festival de fotografía en Guatemala Foto30. En 2006 dió inicio al proyecto editorial Colección Pensamiento del Centro Cultural de España. Ha participado como curadora por Guatemala para distintas bienales internacionales y como curadora independiente de exposiciones en Guatemala y distintos puntos de Latinoamérica, como la exposición MOVIL, obra de Regina Galindo en el Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, México, 2010. Curó la exposición itinerante MIRANDO AL SUR, sobre los fenómenos migratorios de Centroamérica, México y Estados Unidos, la cual fue presentada en los Centros Culturales de España ubicados en los distintos países centroamericanos tanto como en México, Miami y República Dominicana, y se incluyó en la Bienal de Pontevedra, España, 2010. Junto a Laura Terré curó la exposición PESO Y LEVEDAD, fotografía contemporánea de Latinoamérica para el Instituto Cervantes de Madrid, en el marco de PHOTO España, 2011. Ha participado en encuentros teóricos en Latinoamérica, Europa, África y recientemente en el New Museum en Nueva York, a partir de la invitación de la asociación Independent Curators International. Es columnista y ensayista para la sección cultural y suplemento cultural El Acordeón de El Periódico. En 2010 recibió la Beca John Simon Guggenheim para la investigación del arte contemporáneo en Guatemala. Reside y trabaja en Guatemala. Fiorella Resenterra. Directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José, Costa Rica. Estudió Diseño Gráfico en la Universidad de Costa Rica. Luego se traslada a España donde realiza un curso profesional de Fotografía y Técnicos de la Imagen (EFTI) en Madrid, una maestría en Diseño Gráfico Digital y un postgrado en Museos y Educación, ambos en la Universidad

de Barcelona. Además, participó en un curso intensivo de museología en el National Museum of Ethnology, Osaka, Japón. De 1992 a 1998 se desempeñó como docente del Museo de Arte Costarricense y posteriormente como museógrafa entre 2003 y 2004. También se desempeñó como diseñadora de exposiciones para la Comisión de Colecciones de la UCR. Luego se trasladó a la oficina de Extensión Cultural de la Vicerrectoría de Acción Social de la UCR como asesora de los Museos Regionales. Desde el 2006 trabajó como encargada de comunicaciones e intercambio de publicaciones de TEOR/éTica y en los últimos meses de este periodo como encargada de su colección y de actividades de su colección. En julio del 2009 es nombrada directora del MADC. Ha sido jurado en la I y II Convocatoria de PROArtes (2007-08) y (2008-09); Premios Nacionales de Artes Plásticas del MCJ (2008); V Concurso Nacional de Artes Visuales (2009), Panamá y en la Subasta IDEARTE 2011, Honduras. También curadora invitada a los visionados de portafolios en San José, Costa Rica de PhotoEspaña 2012 y jurado del Primer Concurso Fotográfico “Miradas Iberoamericanas” organizado por el Programa Iberoamericano IBER-RUTAS (2013). Curadora del Pabellón de Costa Rica en la 55a Bienal de Venecia (2013).

Conferencia: “Modernidad y Contemporaneidad desde la periferia”

Guadalupe Álvarez.

Académica cubana - española residente en Ecuador desde 1998: curadora, y crítica de arte. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de la Habana y con estudios de postgrado en el Instituto de Cultura de Leningrado, antigua Unión Soviética. Profesora de Estética en el Instituto Superior de Arte de la Habana y fundadora de la cátedra de Teoría de la Cultura en la Universidad de la Habana. Desde los años ochenta acompañó el surgimiento y desarrollo del llamado Nuevo Arte Cubano con la remodelación de los proyectos pedagógicos y una continua labor teórico crítica. En 1998 se estableció en Ecuador para dirigir la actividad de investigación del CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo). Ha sido curadora del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil) y de la reserva de arte moderno y contemporáneo del Museo Municipal de Guayaquil. En ambas instituciones desarrolló un prolijo trabajo de revisión histórica entre los que se destaca la

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(Según el orden de las ponencias)

muestra “Umbrales del arte en el Ecuador. Una mirada a los procesos de la modernidad estética”. Ha curado múltiples exposiciones de artistas contemporáneos ecuatorianos e impartido seminarios y talleres en varios países de Centro y Suramérica. Fundadora y Profesora del ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador) y actual Directora de Investigaciones en dicha institución. Ejerce la cátedra en varias universidades del Ecuador.

Mesa de discusión: “Contexto social, político y cultural de Centroamérica y Costa Rica cuando surge el MADC”

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David Díaz.

Ph.D. en Historia por Indiana University (Estados Unidos) y profesor e investigador de la Escuela de Historia y el Centro de Investigaciones Históricas de América Central de la Universidad de Costa Rica. Actualmente es Director del Posgrado Centroamericano en Historia de la UCR. Ha publicado ampliamente sobre identidad, memoria, guerra, Estado, tradiciones y héroes (entre otros temas) en Centroamérica y Costa Rica durante los siglos XIX y XX. Sus último trabajos incluyen: “Anotaciones sobre el legado colonial en la construcción del Estado, la Nación y la ciudadanía en Centroamérica en los siglos XIX y XX”, en: Carmela Velázquez Bonilla y Elizet Payne Iglesias (compiladoras), “Poder, economía y relaciones sociales en el Reino de Guatemala” (San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2014), pp. 189-201. “La invención del populismo en Costa Rica: caudillismo, comunismo, catolicismo y reforma social, 1940-1942”, A Contracorriente, Vol. 11, No. 2, Winter 2014, pp. 333-382. “Las transformaciones de la fiesta en la Costa Rica del ocaso colonial y el alba republicana (1809-1838)”, en: Pablo Ortemberg (dir.), “El origen de las fiestas patrias. Hispanoamérica en la era de las independencias”. Rosario (Argentina): Prohistoria Ed., 2013, pp. 187-211. “History (Costa Rica)”, in Europe World online. London, Routledge. Retrieved 24 October 2013 from http://www.europaworld.com/entry/cr.hi

Werner Mackenbach. Catedrático Wilhelm y Alexander von Humboldt en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Costa Rica. Se doctoró en la Universidad Libre de Berlín con la tesis “Carlos Fonseca y el sandinismo” y se habilitó como docente universitario en la Universidad de Potsdam con la tesis “La utopía deshabitada. La novela nicaragüense de los años ochenta y noventa”. Fue profesor invitado de universidades en varios países latinos y centroamericanos (México, Chile, Guatemala, Nicaragua, Costa Rica) y Director del Centro de Información para Centroamérica del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD), Costa Rica, de 2003 a 2009. Tiene varias publicaciones (libros y artículos) sobre literatura, cultura e historia centroamericanas y del Caribe. Es co-coordinador del proyecto “Hacia una

Historia de las Literaturas Centroamericanas”, co-editor de Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, miembro-fundador de la Red Europea de Investigaciones sobre Centroamérica (RedISCA) y miembro de consejo editorial de varias revistas académicas (Mesóamérica, Centroamericana, Diálogos. Revista Electrónica de Historia, Inter Sedes, Revista Pensamiento Actual, Revista Cayey). En 2010 recibió la Cruz Federal del Mérito de la República Federal de Alemania por sus méritos especiales en la cooperación académica entre Alemania y América Central y en la investigación y enseñanza sobre América Central.

Jorge Jiménez.

Nace el día 28 de noviembre del año 1955, San José. Vive en Naranjo de Alajuela. Doctor en filosofía y en la actualidad trabaja en la Universidad de Costa Rica, Facultad de Letras, Escuela de Filosofía como profesor, músico por distracción y ciclista ocasional. De 1990 al 2000, dirigió la revista Kasandra. Ha publicado varios libros sobre la temática de su especialidad y ensayos en revistas, en torno a temas como las vanguardias estéticas, las contraculturas y la ciudad. Escribió su tesis doctoral titulada “Filosofía de ciudades imaginarias. Ficción, utopía e historia”. “Soy el enano de la mano larga, larga” se convierte ahora en la única novela que ha publicado y le ha convertido en el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría de Novela 2012.

Patricia Fumero.

Doctora en Historia por la Universidad de Kansas, EE.UU., realizó su tesis doctoral con un estudio comparativo de la cultura política centroamericana durante finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Profesora en grado y posgrado e investigadora del Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica. Exdirectora del Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura, y co-coordinadora del Programa de Investigaciones internacional y transdisciplinario “Hacia una Historia de las Literaturas Centroamericanas” (HILCAS) de la Universidad de Costa Rica. Expresidenta del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, UNESCO). Exdirectora del Museo Nacional de Costa Rica. Actual directora del Instituto de Investigaciones en Artes (IIARTE) de la Universidad de Costa Rica. Autora de varios libros, artículos académicos y de opinión sobre cultura, cultura política, identidad, patrimonio y dramaturgia centroamericanas publicados en Alemania, Francia, España, Estados Unidos, México, Venezuela y Centroamérica.

Viernes 16 de mayo Bloque de entrevistas

Luis Fernando Quirós.

Ejerció la docencia en la Escuela de Ingeniería en Diseño Industrial del ITCR,

Lola Fernández. Nace en Cartagena, Colombia en 1926. Posteriormente se traslada a Costa Rica donde comienza sus estudios en arte. En Europa continua con su formación. Al regreso de sus estudios realiza sus primeras exposiciones en suelo costarricense hacia la década de los años cincuenta. Fue profesora en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica. Ha sido dos veces ganadora del premio Aquileo Echeverría en artes plásticas y galardonada con el Premio Nacional de Cultura Magón en 1995. Sus obras forman parte de diversas colecciones como: Maison L´ Unesco, París, Francia, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia, y el Museo de Arte Contemporáneo de la América Latina, Washigton D.C. USA. Recientemente el Museo del Banco Central realizó una muestra de 63 obras representativas de la trayectoria de la artista, titulada “Lola Fernández: la alquimia de la pintura”. Efraín Hernández.

Posee estudios de Doctorado, es historiador del arte y crítico artístico, así como curador y lingüista. Es catedrático e investigador de la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional. Ha sido curador de gran número de exposiciones, recientemente participó de la curaduría del guión del Museo de Arte Costarricense. Posee varias publicaciones entre ellas: “La Animalística en el Arte Costarricense”, con Ileana Alvarado publicado por los Museos del Banco Central. Ha investigado ampliamente sobre la Historia del Grabado en Costa Rica y sobre el Arte Costarricense en general. Actualmente se encuentra trabajando en una publicación sobre dicho tema.

Mesa de discusión “Programas y exposiciones emblemáticas en el MADC: Los grandes temas”

Tatiana Rodríguez. Egresada de la Maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM y en proceso de conclusión de su proyecto académico que analiza la exhibición MESóTICA

II. Licenciada en Arte y Comunicación Visual por la Universidad Nacional. Desde el año 2005 y hasta la fecha se desempeña como docente en los cursos de historia del arte y como tutora de proyectos finales de graduación en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional. Además, trabajó en el periodo 2003 - 2006 como profesora a cargo de cursos de historia del arte y teoría de la imagen de la Carrera de Fotografía en el Colegio Universitario de Alajuela CUNA.

Ernesto Calvo. Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana (1995), Master en Sociología por la Universidad de Costa Rica (2001) y en Estudios y Proyectos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona (2010). Fue curador jefe (2002-2004) y director (20042008) del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, donde organizó múltiples exposiciones, así como distintos eventos relacionados con la videocreación y las artes digitales (Inquieta Imagen), artistas jóvenes (Arte Emergente), así como intervenciones en la ciudad (En la Calle. Apropiación de espacios públicos). Ha participado como jurado y ponente en diversos eventos de Latinoamérica y a nivel internacional y colabora con diferentes publicaciones de artes y cultura visual. Desde 2008 es profesor sobre temas de artes, cine y cultura visual en la Universidad Veritas y ejerce paralelamente como curador, conferencista y crítico independiente. María José Chavarría.

Curadora Jefe del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) Costa Rica. Tiene formación académica en Historia del Arte y Diseño Gráfico por la Universidad de Costa Rica y con formación en Gestión Cultural y Comunicación por FLASCO. Cuenta con experiencia en la gestión de diversos proyectos culturales y proyectos de investigación. Ha participado en una serie de talleres y seminarios sobre museología, conservación, curaduría, gestión de colecciones y políticas culturales y ha impartido en distintos países de la región talleres sobre prácticas curatoriales. Fue co-curadora de la VIII Bienal de Artes Visuales de Nicaragua y ha sido Jurado para las becas de investigación de la Fundación Cisneros e Independent Curators International (ICI) para Centroamérica y el Caribe. Forma parte del Internacional Council of Museums (ICOM) de Costa Rica y forma parte de la Comisión Artística del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica, como representante de Área de Artes Visuales. Ha sido docente de la Cátedra de Historia del Arte en la Universidad de Costa Rica, en el área de Teoría del Arte, Arte Moderno y Contemporáneo.

Mesa de discusión: “Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en/desde Costa Rica/CA?”

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Escuela Artes Plásticas UCR, y Universidad VERITAS. Curador de Diseño del MADC (1994-2001). Miembro Junta Directiva del MAC, MADC, Junta Curadores de la Galería Nacional. Curador de muestras de arte contemporáneo, fotografía y diseño para el MAC, MADC, Centro Cultural Español, Museos Banco Central, TEOR/ éTica, Instituto de México, FIA, entre otros. Autor de libros: Diseño Teoría Acción Sentido, Editorial ITCR 1999; Binomio Dibujo Diseño, Editorial Véritas 2005, además de narrativa publicados por Perro Azul y OPTIMA. Artículos de arte, diseño y arquitectura en revistas nacionales e internacionales como Módulo, Experimenta Magazine, Su Casa, Difusión, Áncora, entre otros. Dirige la revista Museo del Árbol on line, 51 ediciones.

Patricia Belli. Cuenta con una Maestría en Bellas Artes, Instituto de Arte de San Francisco, California, 2001. Fue directora de La ESPORA entre el 20042008, la Escuela Superior de Arte. Concepción, gestión y administración de proyectos de educación para artistas jóvenes centroamericanos. Fue miembro del consejo asesor de Arts Collaboratory, plataforma de colaboración con proyectos de artes visuales en Asia, África y América Latina entre 2007-2008. Ha sido profesora del varios cursos universitarios sobre arte, como el curso Apreciación Artística, en el Ave Maria University. Ha participado en más de una decena de exposiciones personales y colectivas. Recibió el primer premio de la II Bienal de Pintura Nicaragüense Ortiz Gurdián, Managua, 1999. Ha recibido Mención de Honor en el mismo certamen en más de una ocasión.

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Mauricio Esquivel.

Adán Vallecillo.

Realizó estudios de arte y sociología en Honduras y Puerto Rico. La metodología de su práctica artística es poliédrica y se nutre de la realización de proyectos de investigación in-situ que combinan sociología y visualidad en ciudades como Iquitos, Venecia, Lima, Tegucigalpa, Curitiba, México D.F, San José o Amatitlán. Su obra ha sido exhibida en la Bienal de Cartagena de Indias, Bienal de Venecia, Museo del Barrio Nueva York, California-Pacific Triennial, Bienal de la Habana, Bienal de Pontevedra, Sala Luis Miro Quesada Perú, Centro de Artes Visuales Honduras, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica, y Ex-Teresa Arte

Actual, México D.F. En el 2013 fue galardonado con una residencia en la Fundación Bevilacqua la Masa de Venecia como parte del premio Illy Sustain-Art. Varias de sus obras forman parte de colecciones como Daros Latinamerica Collection Río de Janeiro, Colección CIFO, Miami, Florida, Fundación TEOR/éTica, San José, Costa Rica; Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York-Caracas; Museo de Arte Latinoamericano MoLaa, California; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; Saxo Bank, Dinamarca. Es artista representado por las galerías 80m2 de Perú, PM8 de España y Christinger de Mayo de Suiza.

Jorge de León. Fue tatuador en áreas marginales de la ciudad de Guatemala. Ha trabajado como muralista en diferentes proyectos didácticos y creativos, principalmente en el interior del país. Imparte clases de arte y creación principalmente para niños de áreas marginales en la Ciudad de Guatemala. Estudió Diseño Gráfico e Industrial, en Guatemala, así como Diseño y Crítica de Arte, con el maestro Daniel Schafer, también en Guatemala. Posee varias exposiciones individuales y colectivas, entre ellas las más recientes son, en el 2013 Vértigo, en el Centro Cultural Metropolitano, Ciudad de Guatemala, Guatemala, Raw Material / Materia Prima, Diablo Ross + Proyectos Ultravioleta + Sultana + La Central + Yautepec, en México D.F., México; y en el 2014 Extra Light, proyecto independiente “el Güichito central” en la ciudad de Guatemala. Participó en el proyecto independiente PoPoroPo, en la Ciudad de Gautemala. Sus obras han contado con exposiciones en Zurich, Suiza; en San Juan, Puerto Rico; Los Angeles, Estados Unidos; en Valencia, España; en Vancouver, Canadá; en el D.F., México; y en Costa Rica. Joaquín Rodríguez del Paso.

Bachiller en Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica y Máster ID del Instituto Pratt de New York. Vive en Costa Rica, lugar donde se ha desempeñado como artista a lo largo de los años. Ha expuesto individualmente dentro del país en espacios como Centro Cultural de México (1995); Galería Jacobo Karpio (1996 y 2006); Museo de Arte Costarricense (2003); Centro Cultural Español (2007). Ha representado a Costa Rica en varias bienales como Venecia, Italia (2003); Lima, Perú (2002), Pontevedra, España (2010) y Bienarte en Nicaragua (2010), además de la 1ra Trienal del Caribe realizada en República Dominicana (2010). También ha participado de otras muestras colectivas como Diálogos y correspondencias, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2009); Las posibilidades de la mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Chile (2007); Art Dusseldorf, Germany (2007); Arte BA. Buenos, Aires Argentina (2007); Art Basel Miami.USA (2005 y 2007); Droits Del Homme, Musee de la Histoire Contemporaine, París, Francia (2004); Digital6-La Habana Salón Arte Digital, Cuba (2004); Trans/sitios, Teor/éTica, San José, Costa Rica (2004); Américas Society L.A Freewaves, New

Mesa de discusión: “Lo centroamericano y lo global, ¿pilares de lo contemporáneo en CR?”

Marta Rosa Cardoso Ferrer. Es Historiadora del Arte. Master en Artes por la Universidad de la Habana. Se ha desempeñado durante 25 años como docente primero en la Universidad de La Habana donde también fue Directora del Departamento de Historia del Arte y posteriormente en Costa Rica, donde reside actualmente. Se desempeña como Profesora de las carreras de Diseño Publicitario, Cine y Arquitectura y como Directora de Calidad e Investigación Académica de la Universidad Veritas. Ha realizado estudios de Postgrado en diversas materias vinculadas con su especialidad y su ejercicio profesional en Cuba, México e Italia. En Costa Rica se ha sido Miembro de la Junta Nacional de Curadores del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, ha tenido a su cargo la dirección de la Galería Roberto Sasso Sasso de la Universidad Veritas y ejerce como Profesora de la Maestría en Artes de la Universidad de Costa Rica desde 2005. Ha realizado curaduría de Exposiciones de Artes Visuales y Diseño en Cuba, España, Italia y Costa Rica. Ha colaborado, a partir de sus trabajos de investigación, en publicaciones especializadas en las Revistas Arte Cubano, Casa de las Américas y Revista Difusión, con énfasis en el análisis de las relaciones entre artes plásticas y arquitectura. Jurgen Ureña Es cineasta costarricense con una Maestría en Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona. Sus cortometrajes han participado en los festivales de cine de Cannes, Trieste, La Habana, Clermont Ferrand, Washington y Cartagena, entre otros. En octubre de 20120 el Espacio de Artes Kino Palais de Buenos Aires proyectó una breve retrospectiva con algunos de estos cortometrajes. Ha impartido talleres sobre teoría y práctica del audiovisual en diversos países y ha participado como conferencista en eventos internacionales como la I Bienal de la Américas (Denver; Julio 2010) o el Encuentro de críticos e investigadores Face Contact de PhotoEspaña (Montevideo; Octubre de 2010). Actualmente escribe artículos sobre cine en diversas revistas y suplementos culturales, imparte lecciones en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Veritas y trabaja en el desarrollo de su primer largometraje, titulado “Días rotos”. Pablo Hernández Hernández.

Es doctor en filosofía por la Universidad de Potsdam en Alemania,

actualmente es profesor e investigador de la Escuela de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, en donde se dedica a las áreas de la estética, la filosofía del arte, la filosofía de la cultura y la metafísica. Sus publicaciones abordan temas relacionados con la producción de sentido, la filosofía del arte y la relación entre estética y política. La más reciente de ellas se titula “Imagen-Palabra. Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales centroamericanas”, libro publicado en diciembre pasado por la editorial Iberoamericana/Vervuert en Alemania y España.

Lidia Blanco. Licenciada en Filología Semiótica por la Universidad de Granada y especializada en Teoría Literaria en la Universidad de Valladolid, se desempeñó como profesora en la Facultad de Letras de la Universidad de Bagdad hasta 1986. En el área de cooperación cultural con Iberoamérica, comienza a desarrollar su trabajo en gestión cultural a partir de 1988. Formó parte del equipo que creó la Casa de América de Madrid en 1991 y coordinó el área cultural de esta institución hasta el 2000. Ha sido directora de los Centros Culturales de la AECI en Brasilia (Brasil), San José (Costa Rica), Buenos Aires (Argentina). Dirigió el Centro de Formación de Cartagena de Indias (Colombia), y actualmente es la Coordinadora General de la Oficina Técnica de Cooperación de la AECID en Venezuela desde el 2011. Anabella Acevedo. Licenciada en Letras y Filosofía por la Universidad Rafael Landívar (Guatemala), con una maestría y doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Georgia (Estados Unidos). Durante cinco años fue docente de Texas Christian University (1995 a 2000). A su regreso a Guatemala ocupó el cargo de Directora del Programa Internacional de Becas de la Fundación Ford, en el Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA), (2001 a 2013). Junto con Pablo José Ramírez, ha co-curado las muestras Genealogías (Foto 30, 2010) Rupturas / Espejismos / Reconfiguraciones (Foto 30, 2011); Interpelaciones (Foto 30, 2012) y Estados de excepción (2013), todas ellas en Ciudad de la Imaginación. En 2012 integró el equipo de investigación del proyecto En la curvatura del tiempo. Arte y mujer, que culminó con una exposición en el Museo de Arqueología y Etnología de la Ciudad de Guatemala. Fue parte del equipo curatorial para la Bienal de Arte Paiz en 2012 y actualmente integra el equipo para la edición de esta misma Bienal. Es parte del consejo editorial de la publicación feminista La cuerda. Ha publicado numerosos artículos en revistas, libros y periódicos.

Sábado 17 de mayo

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York City (2003); Who is talking. Kunsthalle Brandt Klaedefabric. Denmark; Casa de América, Madrid, España (2002); Entre Líneas, Casa Encendida, Madrid, España (2002); entre muchas otras.

Conversatorio: “Performance, cuerpo, danza y territorios urbanos en Costa Rica y Centroamérica”

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Carolina Escobar. Escritora guatemalteca. Licenciada en Letras, cuenta con una maestría en Literatura Hispanoamericana, y actualmente es candidata al Doctorado en Sociología de la Universidad de Salamanca. Su trabajo profesional incluye más de 25 años dedicados a la docencia, a la comunicación, a proyectos de desarrollo, a la cultura y a la investigación social en diferentes campos. Se desempeña como catedrática en dos universidades guatemaltecas, como columnista de prensa y como consultora de proyectos. Posee más de setecientos artículos de opinión publicados en las páginas editoriales de los periódicos de su país y cuenta con el Premio UNICEF a la Comunicación 2000, entregado por el escritor mexicano Carlos Fuentes. Ha sido invitada a leer poesía en México, Argentina, El Salvador, Hungría, España, Canadá, Panamá y Guatemala. Pablo José Ramírez. Nacido en Quetzaltenango, Guatemala en 1982. Curador y politólogo con formación en teoría política y filosofía del arte. Sus intereses están ligados a estudiar formas de construcción de conocimiento ligadas al arte como lugar específico de cognición y por otro lado le interesa la relación entre arte, cultura viva y formas políticas de enunciación. Fundador y director del “Absurdo” (Encuentro Internacional de Arte y Pensamiento Político Contemporaneo). Becario de la Fundación Patricia Phelps de Cisneros y de la AECID. Ha presentado ponencias para Temas Centrales 2, Costa Rica; ICI (Independent Curators International) Nueva York; New School, Nueva York; Glasgow School of Arts, Reino Unido; Universidad de Montevideo, Uruguay; Arte Actual/FLACSO, Ecuador. Sus proyectos curatoriales recientes son Estados de Excepción en Guatemala (Ciudad de la Imaginación) y Ecuador (Arte Actual); El Partido de los Otros, Terike Hapooja (Ciudad de la Imaginación, Guatemala), This Might be a Place for Hummingbrids (Centre for Contemporary Arts, Reino Unido). Del 2011 al 2014 ocupó el cargo de Director Ejecutivo para Ciudad de la Imaginación. Miembro del Concejo Editorial de la revista digital de arte y critica cultural “Gimnasia”. Fue co-curador de la 19 Bienal de Arte Paiz en Guatemala. Actualmente es curador asociado de Ciudad de la Imaginación y oficial para HIVOS/Global Dialogues en Guatemala. Roberto Guerrero Miranda. Artista costarricense. Licenciado en Artes Plásticas con énfasis en Diseño Gráfico de la Universidad de Costa Rica. Egresado de la Maestría en Artes con énfasis en Cinematografía de la misma institución. Desde 1998 se ha dedicado a la realización de obra artística fotográfica y objetual. Su obra ha sido exhibida individual y colectivamente en espacios artísticos de Costa Rica, Centro y Suramérica, Estados

Unidos y Europa: Museo de Arte Costarricense, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Galería Jacob Karpio, Museo de Arte de Panamá, Museo de Arte de El Salvador, Museo de Arte de Chile y Galería Roebling Hall en Manhattan, entre otros espacios expositivos. También, ha participado en varias ferias internacionales de arte contemporáneo: Art Basel Miami Beach 2005 y 2007 (Estados Unidos), ArteBA 2006 (Argentina), Scope Miami Beach 2008 (Estados Unidos), Scope Basel 2008 (Suiza) y Art LA 2011 (Estados Unidos). Ha sido seleccionado en tres ocasiones (2003, 2005 y 2011) para representar a Costa Rica en ediciones de la Bienal de Artes Visuales del Itsmo Centroamericano, BAVIC. Su obra fue seleccionada por El Banco Mundial, para la exposición y publicación antológica de arte latinoamericano “El cambio”, en Washington D.C., Estados Unidos. Algunas de sus obras han sido adquiridas para formar parte de colecciones públicas y privadas en Costa Rica y en el extranjero.

Mesa de discusión: “Prácticas curatoriales/ Eje central de la contemporaneidad en el arte en Costa Rica y Centroamerica”

Pablo León de la Barra. Nace en la Ciudad de

México en 1972, obtuvo su doctorado en Historias y Teorías de la Architectural Association de Londres. Ha sido curador o co-curador de más de una docena de exposiciones en los últimos diez años, entre ellas The Camino Real Arcades/Los pasajes del Camino Real (2012); Novo Museo Tropical, TEOR/éTica, San José, Costa Rica (2012); Microclimas, Kunsthalle Zürich, Suiza (2012); Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México (2011); Incidentes de Viaje en Centroamérica, Chiapas, Yucatán y otros lugares, Centro Cultural de España, Ciudad de Guatemala (2010). También es fundador del Novo Museo Tropical y fue el curador de la primera Bienal Tropical en San Juan, Puerto Rico (2011). Forma parte de los comités asesores de la Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, y de la Fundación Luis Barragán, México. En 2012, recibió el primer premio de viaje de la Colección Patricia Phelps de Cisneros para América Central y el Caribe.

Adrienne Samos. Editora, curadora, crítica de arte, traductora y gestora cultural residente en Panamá. Dirige “Arpa” (organización sin fines de lucro que promueve manifestaciones culturales) y “Sarigua” (pequeña casa editorial especializada en literatura y estudios culturales). Fue fundadora y directora de la revista cultural Talingo (1993-2003), que recibió el Premio Príncipe Claus en 2001. Ha curado muestras individuales y colectivas de arte contemporáneo y fotografía moderna en América Latina y Europa, organizado simposios, es asesora de la fundación Cisneros-Fontanals, BAVIC y Casa Museo Endara, ha editado y coescrito libros y sitios web, y es autora de ensayos publicados en catálogos, blogs y revistas tales como Contemporary, Art Nexus y Harvard

Willy Kautz. Curador de arte contemporáneo. Fue curador en jefe del Museo Tamayo (2012-2013), período en que realizó las exposiciones: Hay más rutas que la nuestra, Matt Mullican. That World, y Erick Beltrán. Atlas Eidolon. Fue jefe de Artes Visuales y curador de La Casa del Lago Juan José Arreola (2010-2011); coordinador y curador de Casa Vecina (2010); y curador asociado del Museo Tamayo (2001-2005). Actualmente es candidato a la tesis doctor por la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre sus principales exposiciones destacan Cuasicorpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2002); Gordon MattaClark: proyectos Anarquitectónicos, Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2003); Mira Schendel. Continuum amorfo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2004);Yo uso perfume para ocupar más espacio, Carrillo Gil (2009); Pobre Artista Rico. El valor estético en transacción, Casa del Lago (2012). Sergio Villena. Cuenta con un Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura por la Universidad de Costa Rica, también con una Maestría en Ciencias Sociales por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) con Sede en México y una Licenciatura en Economía por la Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba-Bolivia. Actualmente es Profesor asociado en la Escuela de Sociología de la Universidad de Costa Rica. Dentro de sus publicaciones habría que mencionar, la coautoría de: “Hacia una pedagogía del encuentro intercultural. Discriminación y racismo”, Cuadernos de Formación Cívica, Universidad de Costa Rica, en el 2006 además “Gol-balización. Siete ensayos heréticos sobre fútbol, identidad y cultura”, Editorial Norma, en el 2006 y su más reciente libro “El perro está más vivo que nunca. Arte, infamia y contracultura en la era de la comunicación global, Editorial Arlequín, 2011. Por qué somos Centroamérica Entrevista a Edelberto Torres Rivas Rosina Cazali | Guatemala

Edelberto Torres Rivas

(22 de noviembre 1932) es uno de los más notables sociólogos e historiadores de Guatemala. Durante el Gobierno del presidente Jacobo Árbenz Guzmán, fundó la Alianza de la Juventud Democrática. Se formó como sociólogo en la Escuela Latinoamericana de Sociología de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), Santiago de Chile (1964-1965). En 1967 trabajó como colaborador en la Comisión Económica para América Latina y el Caribe, CEPAL. En 1970 estudió el doctorado

en Ciencias Sociales para el Desarrollo en Inglaterra. Fue director de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, (FLACSO); consultor del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y coordinador de los seis volúmenes de la Historia General de Centroamérica publicada por FLACSO en 1993. Torres Rivas fue profesor e investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y director en el Programa Centroamericano de Ciencias Sociales en Costa Rica. Fue nombrado Secretario General de FLACSO en 1993. Ha sido conocido por la Teoría de la Dependencia y sus estudios sobre crisis políticas, procesos sociales y procesos socioeconómicos de Centroamérica. Es uno de los artífices del proceso de institucionalización de los estudios en Ciencias Sociales para el área centroamericana. Es autor de importantes libros de análisis tales como: Interpretación del Desarrollo Social Centroamericano, -Editorial PLA, Chile, 1969; La crisis política en Centroamérica, EDUCA, Costa Rica, 1981; La posible democracia, EDUCA, Costa Rica, 1987; History and Society in Central America, University of Texas, USA, 1993; Revoluciones sin cambios revolucionarios y Ensayos sobre la crisis en Centroamérica, publicado por F&G Editores, Guatemala, 2011. Es ensayista para el diario El Periódico de Guatemala. 245_xx

Review of Latin America. Está por publicar las memorias del simposio de Visiting Minds 2013, “Pedagogía radical: el arte como educación”.

EQUIPO MADC 2013-2014: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curadora jefe: María

José Chavarría | Curador de diseño, coordinador comunicación y diseño web: Marco Guevara | Asistente de dirección y coordinación de actividades: Valeria Rodríguez | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Área educativa: Antonieta Sibaja | Contabilidad: Jessica Vindas | Jefe de custodios, montaje y registro de colección: Fabricio Meza | Recepción y secretaría de dirección: Nuria Chavarría | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández | Servicios Generales: Fernando Calderón.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2013-2014: Presidente: Sra. Tamara Baum | Vicepresidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Yehilyn Chia | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Sra Marta Rosa Cardoso.

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2013-2014: Presidente: Sra. Karina Salguero | Secretaria: Sra. Adriana Gómez | Tesorera: Sra. Gisela Salazar | Vocal 1: Sr. Jurgen Ureña | Vocal 2: Michelle Giustiniani Reyes. CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Curaduría Rosina Cazali, conceptualización del catálogo: María José Chavarría

| Texto de presentación: María José Chavarría | Textos: Anabelle Acevedo, Lupe Álvarez, Patricia Belli, Lidia Blanco, Marta Rosa Cardoso, Rosina Cazali, Ernesto Calvo, María José Chavarría, Jorge de León, David Díaz Arias, Mauricio Esquivel, Patricia Fumero, Roberto Guerrero, Pablo Hernández, Willy Kautz, María José Chavarría, Luis Fernando Quirós, Pablo José Ramírez, Fiorella Resenterra, Tatiana Rodríguez Mejía, Adrienne Samos, Antonieta Sibaja, Sergio Villena Fiengo | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Adriana Artavia.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489. Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2014.

EL DÍA QUE NOS HICIMOS CONTEMPORÁNEOS Exhibixión colectiva y evento teórico del XX Aniversario / 2014