Construcciones / Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo by Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / Construcciones/ Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo / MADC 2012-2013

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Esta publicación fue realizada para la exposición “Construcciones/ Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”, exhibida en las salas 1, 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. Del 29 de noviembre del 2012 al 28 de febrero 2013. Dirección MADC: Fiorella Resenterra. Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría. Presentación MADC: Fiorella Resenterra. Compilación de textos: Sofía Vindas, asistente MADC. Autores de los textos: María José Chavarría, Víctor Hugo Acuña, Pablo Hernández, Marta Rosa Cardoso, Javier Calvo, Carlos Sojo, Anna Matteucci, Edgar León, Mauricio Menjívar, José Alberto Hernández, Fernando Benach, Roberto Guerrero, Sergio Villena, Emilia Villegas, Jurgen Ureña, Pablo Ortega Rodríguez y Gabriela Hernández H. Créditos de imagen en portada Ilustración: Thomas Meagher en Tropical Travel: The Representation of Central America in the 19th Century 1era Ed. 2008 Autor: Vargas, Juan Carlos Editorial UCR ISBN: 978-9968-46-088-0

Índice

5 LA SUIZA CENTROAMERICANA Fiorella Resenterra

6-7 De construcciones e invenciones María José Chavarría

8-49 Obras y sinopsis 50-80 Textos de los conversatorios en torno a la exposición Víctor Hugo Acuña, historiador Pablo Hernández, filósofo Marta Rosa Cardoso, historiadora del arte Javier Calvo, artista Carlos Sojo, sociólogo Anna Matteucci, artista Edgar León, artista Mauricio Menjívar, sociólogo José Alberto Hernández, artista Fernando Benach, artista Roberto Guerrero, artista Sergio Villena, sociólogo Emilia Villegas, artista Jurgen Ureña, productor audiovisual Pablo Ortega Rodríguez, productor audiovisual Gabriela Hernández H., productora audiovisual

LA SUIZA CENTROAMERICANA

La idea inicial, y que luego se convierte en el detonante que impulsaría al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo para realizar esta exhibición fue el banner que recibe a los visitantes de nuestro país en el Aeropuerto Internacional Juan Santamaría; este rótulo, publicidad de un ron local, dice “Bienvenidos al país más feliz del mundo”. Después de cruzarlo y encaminarse hacia migración, surgen diversas preguntas: ¿cómo hemos cambiado?, ¿qué imágenes nos definen?, ¿qué etiquetas nos colocamos para distinguirnos, para integrarnos como nación?. Una revisión de lo anterior sugiere dos grandes “sobrenombres” con los cuales nos han y/o nos hemos identificado como nación y que han contribuido a construir nuestros imaginarios e identidades: primero como la Suiza Centroamericana en los siglos XIX y XX y más recientemente, en el siglo XXI, como el País más Feliz del Mundo.

compartieron su conocimiento para apoyar la muestra desde un discurso crítico. Sociólogos, historiadores, comunicadores, escritores, creadores audiovisuales, filósofos, entre otros, participaron a su vez de la serie de conversatorios que abordaron diversos temas relacionados con la muestra; los cuales fueron: Construcciones/ Invenciones (19 de febrero), Cultura popular e Imaginarios Colectivos (21 de febrero), Geografías y Territorios (26 de febrero), Relaciones de poder: violencia, impunidad y ciudadanía (28 de febrero) y por último un Ciclo de cortos (27 de febrero) donde se proyectó una presentación de productos audiovisuales. El rol de la masculinidad, la religión, el mito de la blanquitud, el vallecentralismo, la territorialidad, entre otros, fueron algunos de los conceptos que se analizaron en las conversaciones que sostuvieron artistas, teóricos y público durante esas dos semanas.

La intención del proyecto fue analizar el concepto de nación, la creación de los imaginarios que lo sustentan, y cómo el arte contribuye a su construcción / deconstrucción y a la de las identidades nacionales. Más que una exposición colectiva, el MADC pretendió asumir una posición revisionista donde se analizaron posturas teóricas críticas sobre los elementos anteriores, así como las imágenes que alimentan nuestra cosmovisión nacional: desde las representaciones que realizaron los viajeros europeos a mediados del siglo XIX sobre Costa Rica, hasta las producciones contemporáneas de los artistas nacionales. La institución asume una posición de cronista, no crítica.

Esta muestra es un importante ejemplo de cómo una exhibición es un potente medio de comunicación relevante en las sociedades contemporáneas. El MADC fue durante este periodo, escenario de los conflictos de poder nacionales, espacio para estudiar la eficacia del discurso de las obras, y atestiguó también, el cambio de significado que sufren las obras de acuerdo a su contexto, en este caso, una muestra colectiva.

El Museo además se propuso facilitar, mediante sus espacios expositivos, una reflexión de la historia nacional en torno a las obras seleccionadas por la curaduría y provocar el consumo de imágenes por parte de los diversos públicos. Desde el inicio del proceso de conceptualización de este proyecto, el MADC contó con un grupo transdisciplinar de asesores, profesores e investigadores, que

Precisamente, la construcción de discursos desde una exhibición colectiva propone retos de una gran importancia para una institución que trabaja desde conceptos claves como la investigación, la formación y la conservación. Estos procesos de aprendizaje y evaluación aseguran el continuo proceso de revisión, no solo de las prácticas contemporáneas locales, sino también de sus entornos y cómo estos las afectan. Un Museo receptivo, que se actualiza desde un amplio rango de visiones, en especial aquellas externas y que asume el reto de gestionar sus actividades como un espacio dialógico, un foro abierto. Fiorella Resenterra Directora MADC San José, febrero 2013

Vista parcial de Sala 1

De construcciones e invenciones

Abrir un espacio para discutir distintos conceptos sobre el país en que vivimos y reflexionar sobre los estereotipos e imaginarios que contribuyen a construir las identidades nacionales, es lo que da pie a “Construcciones/ Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”. La exhibición incluye múltiples construcciones plásticas concebidas en los dos extremos de un mismo ámbito ideológico. La mirada externa para concebir la imagen del país es una constante. En textos de 1858, el viajero y periodista francés Félix Belly y el cabo irlandés Thomas Francis Meagher, relacionan la geografía, la política, las costumbres y el ambiente pacífico costarricense con la Suiza europea pero desde una versión tropical1. A partir de esa visión, una gran cantidad de estereotipos se consolidan y fundamentan una perspectiva idílica de la identidad nacional. De manera más reciente, en 2009, Costa Rica es declarada como el país más feliz del mundo por el New Economics Report. De nuevo, una visión externa es acogida con entusiasmo y se convierte incluso en el lema de algunas instituciones estatales. Entre estos dos extremos han surgido otros imaginarios que han sido asumidos por la población a lo largo del tiempo. Diferentes formas de identidad y de conciencia nacionales se traducen en prácticas y patrones institucionales de la cultura, moldeando las estructuras sociales y políticas de las sociedades que se definen a sí mismas como naciones2. El mito o la construcción de una idea de nación, tiene un trasfondo socio-cultural e ideológico. Su finalidad es reproducir el orden social y controlar las lecturas que se realizan del pasado y presente nacional. Finalmente, funciona como una plataforma utópica donde diversos valores, símbolos y discursos históricos amalgaman y cohesionan a un grupo de personas que comparten un territorio determinado3.

1 Soto Quirós, Ronald, “Imaginando una nación de raza blanca en Costa Rica: 1821-1914”, En: Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHI, 2008. 2 Hobsbawm, Eric, Naciones y nacionalismos desde 1780, Editorial Crítica, España, 1992. 3 Cortés, Carlos, La Invención de Costa Rica, Editorial Costa Rica, 2003.

Son precisamente estas construcciones --que se plantean desde la idea de una nacionalidad costarricense--, lo que da pie a esta muestra. La exhibición no pretende ser una propuesta definitiva sino revisar algunas miradas y enfoques de imaginarios vigentes desde la producción artística. La muestra se ha hilvanado a partir de ejes que tratan de agrupar una serie de obras desde temáticas comunes. Aquí el aspecto transtemporal viene a ser un factor importante para intentar hacer un nuevo diálogo entre estas piezas. Muchas de estas ya han sido revisadas en distintas ocasiones desde visiones muy específicas, pero una vez más, en esta exhibición se presentan con la intención de generar nuevas lecturas. La exposición propone reunir obras de colecciones estatales, como lo es el Museo de Arte Costarricense (MAC), colecciones privadas como la de Virginia Pérez Rattón en TEOR/éTica y obras de diversos coleccionistas nacionales. Al mismo tiempo, se invitó a artistas con obras específicas de su producción y se incluyó también un grupo de obras nuevas creadas especialmente para la muestra. Era importante que la exhibición funcionara como un punto de discusión, por lo que paralelamente se diseñó un programa de conversatorios con temas afines, en donde teóricos, investigadores, académicos y artistas, discutieran sobre tópicos que se desprendieran o se cruzaran, ya sea con la propuesta curatorial o con obras particulares. Además, se incluyó una sesión de producciones audiovisuales nacionales, en donde se tocaran también temas relacionados con las diversas problemáticas presentes en este proyecto. A nivel de guión, se trabajaron ejes que tenían que ver con el tema del paisaje, abordado desde la representación estereotipada muy asociada a la imagen turística que se proyecta del país. Dentro de esta misma línea, también se tomó en cuenta un tipo de representación del paisaje que no acentuaba la idealización tropical sino que más

bien buscaba nuevos acercamientos a este. De igual manera la imagen de Costa Rica como destino para el turismo sexual fue uno de aspectos contemplados desde la muestra. Por otro lado, se incluyeron obras de la tradición paisajística del país, tanto de finales de siglo XIX, como de la llamada Generación Nacionalista de los años treinta. Igualmente hubo un interés por discutir conceptos como el de la memoria y el documento, muchos a partir de la identificación con el paisaje, pero también la tradición oral y la arqueología, esta sobretodo como recurso de construcción y re-construcción de imaginarios. Asimismo, se abrió el diálogo a piezas que repensaban el tema de la economía y producción local, las materias primas, la exportación del café y el banano, dialogando con otras que evidenciaban los productos a nivel tecnológico que se fabrican actualmente en el país. En ese sentido se reflexiona también sobre la identificación con producciones decimonónicas de influencia europea, en donde la edificación de estado-nación validaba una dirección particular dentro de las creaciones artísticas. Otro de los ejes que la exhibición planteaba fue el de las relaciones internacionales a nivel económico, político, social y diplomático con países como Estados Unidos, China y Nicaragua especialmente, esto desde la más amplia variedad de aproximaciones a este campo. De igual manera, un ámbito como el de la arquitectura permite hablar de inquietudes como los índices de pobreza, la brecha extendida entre las escalas sociales o la limitada capacidad adquisitiva de vivienda para costarricenses.

salud pública y la burocracia institucional. Pero sobre todo se propiciaron diálogos sobre el abuso del poder, la inseguridad ciudadana, el papel de la fuerza pública y la impunidad. Igualmente tópicos como la violencia en un sentido muy amplio, la agresión doméstica, la homofobia y la contradicción estatal en su posición sobre discriminación por orientación sexual, sobre fueron planteados de maneras distintas dentro de la exhibición. Partir entonces de conceptos como la Suiza Centroamericana, significa nuevamente revisar la noción de la arcadia tropical presente en el tratamiento del paisaje y la promoción turística. Retomar el mito de la blancura, conduce a la Costa Rica de antaño y las relaciones entre grupos minoritarios y la migración. El catolicismo unificador y la democracia de un país sin ejército, llevan a analizar nociones sobre el género, la violencia y diversas prácticas populares. Reflexionar sobre estas y otras concepciones en torno a la definición del país, es también una oportunidad para investigar la pluralidad y el diálogo de algunas visiones sobre la construcción y deconstrucción de la nacionalidad costarricense. María José Chavarría Curadora MADC San José, febrero 2013

Un punto fundamental dentro de la estructura de la exhibición, fue la línea que abría un espacio para repensar aspectos vinculados a la religión, el futbol y ciertas tradiciones populares. De igual manera se planteo el acercamiento a los símbolos nacionales, los monumentos y la figura del héroe. Finalmente, diversas problemáticas sociales también direccionaron la muestra al vincular temas como la

Sala 1

Reflexión José Díaz Fotografía digital / 2012 100 x 100 cm Colección del artista

Mr. Ugly in Paradise Joaquín Rodríguez del Paso Óleo sobre tela / 2010 200 x 400 cm Colección del artista

“La felicidad general de un pueblo descansa en la independencia individual de sus habitantes.”

Esta obra pertenece a una serie de pinturas en las cuales el artista busca representar las expectativas, actitudes e interacciones culturales, entre el turismo estadounidense y la tropicalidad costarricense. Los estereotipos sobre el trópico se ironizan, casi reduciéndolos a un producto enlatado. Al mismo tiempo, el artista presenta las condiciones sociales que representan dichos estereotipos; como, la prostitución, el ofrecimiento del cuerpo de la mujer como un objeto posible de encontrar en las selvas tropicales para disfrute del viajero.

José Martí La obra remite a la relación de verse cada uno como el reflejo de una nacionalidad e identidad igualitaria. Permite un juego óptico en donde la imposibilidad del reflejo es la que plantea la interrogante.

Un corazón cálido para un pensamiento frío Cinthya Soto Fotografía análoga a color / 2004 173 x 173 cm (díptico) Colección de la artista

Paisaje de Mata Redonda Ezequiel Jiménez Óleo sobre tela / 1921 14,2 x 20,5 cm Colección Museo de Arte Costarricense

La artista fotografía una mujer coreana ante un paisaje suizo y una suiza ante uno costarricense, cosa insospechable para quien no conoce la historia de las fotos. De esta manera, se contrasta la identidad de un grupo de personas, y cómo éstas se vinculan con los espacios geográficos específicos; los cuales pueden asemejarse más a zonas transnacionales, ubicuos, interconectados.

Esta obra es un ejemplo importante de los inicios de la tradición pictórica académica, sobre la representación de los paisajes nacionales. Cada elemento de la pintura, busca reforzar una imagen de belleza rural apacible, de la Costa Rica de principios de siglo XX.

It’s a Wonderful World Joaquín Rodríguez del Paso Óleo y esmaltado sobre tela / 2007 170 x 300 cm Colección Pedro Oller

Feliz Mimian Hsu Tipografía hoja contenido / 2012 35.000 hojas cartas impresas distribuidas en 35 torres Colección de la artista

Esta obra pertenece a una serie de pinturas en las cuales el artista busca representar las expectativas, actitudes e interacciones culturales, entre el turismo estadounidense y la tropicalidad costarricense. Los estereotipos sobre el trópico se ironizan, casi reduciéndolos a un producto enlatado; esto se sugiere en los personajes que sostienen mamparas con imágenes de selvas tupidas y paisajes exóticos.

Las hojas que forman la palabra “feliz” contienen nombres de campañas publicitarias hechas por el gobierno costarricense y chino. La mitad de las hojas dice “The Gift of Happiness”, campaña lanzada por el ICT para promover Costa Rica como destino turístico en Estados Unidos y Europa utilizando nuestra posición como el país más feliz del mundo según el índice Happy Planet. La otra mitad contiene el slogan “Guangdong feliz”, campaña del gobierno chino para levantar los ánimos de su población que ha estado bajo el escrutinio internacional por los suicidios de trabajadores en fábricas como FoxConn. Estas dos campañas suceden paralelamente en realidades muy distintas, donde las respuestas de sus gobiernos para los problemas de infelicidad o insatisfacción están lejos de suceder.

Paisaje lluvioso Alejandro Villalobos Pinturas industriales, polvos metálicos, tintes para madera, barniz de poliuretano y asfalto sobre lienzo / 2010 162 x 371 cm Colección del artista Con su obra, el artista propone una mirada agresiva para repensar la biodiversidad y el paisaje nacional. Por otra parte, los colores y la disposición caótica de las formas, propone un cuestionamiento a la idealización del trópico soleado de cielos celestes y despejados.

Serie Jardín Tropical Alex Arias Fotografías digitales (3) / 2009 69 x 96 cm c/u Colección TEOR/éTica Fotografías de la ciudad de San José desde una perspectiva poco usual. El artista dirige la mirada en un ángulo de contra picada, para presentarle al espectador un San José lúgubre, poco explorado, pero que está a la vista de quien lo recorre. Edificios como el Hotel del Rey o lo que es la edificación desgastada del Consejo Nacional de Producción, son contrastados de manera sujerente con los cielos negros de las tardes lluviosas vallecentralinas.

Serie In Between Natascha Pachano Foto impresión digital / s/f 77,5 x 109,5 cm Colección MADC

Paisaje de Golfito Emilio Span Óleo sobre tela / s/f 29 x 47 cm Colección Museo de Arte Costarricense

La artista contrapone los paisajes de Costa Rica y Estados Unidos de manera que las imágenes logren enlazarse. Ambas fotografías generan la ilusión de dos espacios distintos que se funden en un horizonte continuo.

El artista alemán representa en su obra la naturaleza de Costa Rica en su zona costera. En lugar de presentar una imagen de la riqueza verde del paisaje, Span representa más bien otra aproximación, desde la visión de tradición acádemica europea, con una paleta cromática alejada del contexto local.

Biodiversity Joaquín Rodríguez del Paso Óleo sobre tela / 2008 250 x 200 cm Colección Christian Lesko

Apuntes para el bestiario tropical Alexander Arias Fotografías y audio digital / 2012 30 x 90 cm / 120 x 90 cm Colección del artista

Esta obra pertenece a una serie de pinturas en las cuales el artista busca representar las expectativas, actitudes e interacciones culturales, entre el turismo estadounidense y la tropicalidad costarricense. Los estereotipos sobre el trópico se ironizan, casi reduciéndolos a un producto enlatado. Al mismo tiempo, el artista representa las condiciones sociales que representan a dichos estereotipos; por ejemplo, la prostitución, el ofrecimiento del cuerpo de la mujer como un objeto posible de encontrar en las selvas tropicales para disfrute del viajero.

La exuberancia de los ecosistemas nacionales, es una de las maneras en que Costa Rica impulsa el turismo internacional y local. Sin embargo, en muchas ocasiones se celebra la biodiversidad del país, sin comentar los pocos esfuerzos que se realizan por proteger animales en peligro de extinción. Esta obra pretende un choque contextual, entre los animales (catalogados en la lista roja en vías de extinción) que irrumpen en la ciudad y en el mundo cotidiano de los transeúntes de manera irónica y exótica. El proyecto pretende estudiar el comportamiento (a partir del código de pose y narrativa oral) humano y su relación con el animal muerto como referente, antes y después de reflexionar sobre la situación de la extinción.

Impuesto a la felicidad Victoria Cabezas Mixta / 2012 Dimensiones variables Colección de la artista Esta obra recurre a la parodia para tratar el tema del incómodo e inusitado impuesto de salida que tanto nacionales como extranjeros deben pagar en el aeropuerto para salir del “país más feliz del mundo”. La condición de doble nacionalidad de la artista -costarricense y norteamericana- refuerza la irónia de la pieza.

America: Exotic Costumes De la serie “Hotel América” Joaquín Rodríguez del Paso Óleo sobre tela / s/f 200 x 200 cm Colección Christian Lesko La obra del autor retoma las imágenes de viajeros europeos en el continente americano, realizadas durante el siglo XIX y juega con los estereotipos culturales que retratan tales obras. Rodríguez del Paso combina estas imágenes, con las representaciones realizadas por Cellarius, ilustrador de mapas de dicho siglo, en el cual las personas que habitan el continente son descritas y retratadas de manera exagerada y fantástica. Las obras en definitiva, buscan reflexionar sobre la percepción que los viajeros tuvieron sobre el continente en el pasado, estableciendo un contraste con el presente influjo turístico y las miradas exóticas que atraen viajeros en la actualidad.

Como me lo contaron te lo cuento Nadia Mendoza Intervenciones digitales / 2003 10 x 15 cm c/u Colección de la artista a. “No puede uno dejar de visitar nuestros parques, donde un clima benévolo permite realizar una de los recorridos más asombroso de este planeta, en un entorno de colores, texturas, formas, especies animales y vegetales tan genuinas como sorprendentes.” b. “El cultivo de la vid, único en el mundo, conserva las características primigenias de un procedimiento que permite que, de una tierra yerma y calcinada, nazca un vino generoso y refinado, hijo de la lava, fuerte como el volcán, mimado bajo cenizas encargadas de atesorar cada gota de rocío, tan valiosa en una tierra.” c. “La pasmosa e inusitada belleza de nuestra fauna continúa desconcertando al viajero, que es trasladada a universos diferentes, adonde se le impide encontrar una referencia, cualquier semejanza con lo hasta ahora conocido.”

The Pure Life Óleo sobre tela / 2007 200 x 250 cm Colección Pedro Oller Cafe Paradis Joaquín Rodríguez del Paso Óleo sobre tela / 2006 200 x 250 cm Colección Fernando Oller Estas obras buscan representar las expectativas, actitudes e interacciones culturales, entre el turismo estadounidense y la tropicalidad costarricense. Los estereotipos sobre el trópico se ironizan, casi reduciéndolos a un producto enlatado; esto se sugiere en los personajes que sostienen mamparas con imágenes de selvas tupidas y paisajes exóticos. Al mismo tiempo, representan las condiciones sociales que representan dichos estereotipos; por ejemplo, la prostitución, el ofrecimiento del cuerpo de la mujer como un objeto posible de encontrar en las selvas tropicales para disfrute del viajero.

Paisaje con casona Teodorico Quirós Óleo sobre tela / 1934 51,5 x 67,5 cm Colección Museo de Arte Costarricense

La última cogida Joaquín Rodríguez del Paso Óleo sobre tela / 2011 50 x 70 cm Colección Andrés Pozuelo

Esta casa, pintada de blanco con una franja azul, es uno de los elementos más representativos, construidos desde la producción pictórica nacional. Su reproducción responde a una generación de pintores de los años 30’s que se enfocan en trabajar sobre la vida rural costarricense de principios del siglo XX. La noción de la quietud de la vida campesina, enfatiza la noción de una nación humilde, sencilla pero llena de exuberancia natural.

El motivo de la cogida del café es un tema recurrente en la pintura tradicional costarricense. El café posee un lugar central como uno de los productos que le dio a Costa Rica no solo renombre mundial, sino que alimentó etapas de desarrollo económicas importantes para el país. El artista representa la imagen icónica de la cogida, mientras la pintura se deshace aparentemente ante el espectador, representando el decaimiento del imaginario que rodea a la representación del café como producto promotor del desarrollo.

Domingueando Tomás Povedano Óleo sobre tela / s/f 75 x 52 cm Colección Museo de Arte Costarricense El pintor español muestra una mirada externa del campesino costarricense de principios de siglo XX en donde la paleta de color de la tradición académica europea se hace evidente. En la obra, una familia se desplaza por entre árboles y un camino de apariencia rural. El término “dominguear”, a su vez hace hincapié en un momento cotidiano de socialización de dicha época.

Tropical Mouse Oscar Figueroa Mouse y cables de computadora, y bolsas de almaciga con plaguicida / 2008 Dimensiones variables Colección del artista Esta propuesta pertenece a la serie “Tipo de cambio” (20072010), en donde existe una resemantización de imágenes provenientes de la fotografía y de objetos -que de una u otra manera- están vinculados con la cultura costarricense entre la segunda mitad del siglo XIX y la época actual. “Tropical Mouse” se compone del ensamblaje de varios mouse de computadora, simulando ser racimos de banano. Los racimos instalados en línea recta están cubiertos con bolsas contra plagas e impregnadas con plaguicida como en las grandes plantaciones.

Alegorías Oscar Figueroa Políptico Transferencias a papel con dibujo a lápiz litográfico / 2007 50 x 250 cm conjunto de 5 piezas Colección María de la Paz y Ronald Zurcher Esta propuesta pertenece a la serie “Tipo de cambio” (20072010). El artista propone una sustitución de los productos tradicionales, como el café y el banano, por imágenes representativas de la industrialización, la internacionalización, la globalización y los medios masivos de comunicación. Boletos Acción, martillo y troqueles de acero, monedas / 2010 -2013 Dimensiones variables Colección del artista

Esta acción consiste en acuñar en cada moneda de ¢100 colones la palabra INTEL y que posteriormente son puestas en circulación. Los “boletos” fueron una especie de moneda utilizada durante el auge de la producción del café. La obra cuestiona el impacto de la transnacional INTEL en la economía nacional. Asimismo, reflexiona directamente sobre el desfase entre el valor de cambio y el valor de uso, o entre el valor simbólico y el valor real.

Arqueticos Eugenia Sánchez Acción colectiva / 2012 244 x 244 cm Colección de la artista Muchas imágenes que “representan” el imaginario costarricense desde el siglo XIX, se importaron desde el universo visual y simbólico del contexto artístico europeo. Esas imágenes fueron -en su mayoría- hechas a la distancia, con el fin de “materializar” las representaciones que legitimarían los discursos de identidad. Esas ficciones se actualizan constantemente hoy en el imaginario colectivo y vida cotidiana, a partir de mecanismos sutiles: la idealización, la visión exótica que construye arquetípicamente, lo que es o no costarricense. Esta propuesta, a modo de escenario teatral, pretende “mostrar” lo que se encuentra tras la identidad nacional. Además, incorpora al visitante como actor, en un performance sobre la imagen de lo “nacional”.

Silencio espinoso Pedro Arrieta Ensamblaje: acrílico espinas, cremalleras sobre tela / 1997 205 x 203 cm Colección MADC

Valla Victoria Chaves Impresión sobre banner / 2007 310 x 500 cm Colección Andrés Pozuelo

El artista estampa el mapa de Costa Rica en los sacos utilizados para portar el café; estos -aunque están hechos para ser manipulados- poseen espinas que dificultan su uso. Además, las cremalleras remiten a la noción de que desde afuera, es posible abrir o regular los productos agropecuarios costarricenses; proceso que no es viable desde adentro. Con esto, Arrieta evidencia las relaciones asimétricas que se generan entorno al cultivo del café.

La obra representa una prenda íntima femenina infantil la cual lleva estampada la imagen de uno de los símbolos que distinguen a Costa Rica por su biodiversidad: la rana del bosque tropical. La obra contrasta por un lado la noción de Costa Rica como destino eco-turístico y por otro lado, como destino de turismo sexual.

Proyección precaria para recordar un paisaje Victoria Marenco Instalación / 2012 200 x 30 cm Colección de la artista

La Costa Rica del Álbum de Figueroa Ileana Moya Video documentación / 2009 1er video 27 min, 2do 30 min Colección de la artista

Este trabajo pretende revisar las posibilidades de la memoria, para distorsionar, engañar y reproducir imágenes. Interesa, en especial, hacer referencia a los recuerdos vinculados a lo geográfico. Al extraer información de la memoria, con el fin de reconstruir el pasado y por lo tanto la identidad y los recuerdos se actualizan. No es posible recordar igual dos veces; no es posible recordarlo todo. Frente a la frecuente ausencia de documentos e información visual, sobre lo que se necesita recordar, la construcción de la memoria empieza a ser especulativa, falsa y alejada de la realidad por la carencia de recursos para lograrlo.

José Figueroa (1820-1900) fue testigo y cronista privilegiado de la Costa Rica del siglo XIX. Sus crónicas no son complacientes, muestran aspectos de la historia que no concuerdan con el imaginario ideal de Costa Rica: el remanso de paz, la armonía e igualdad donde todos fueron y siguen siendo democráticos y libres. Sus escritos e ingeniosos dibujos son poco conocidos. *El Álbum de Figueroa se encuentra en el Archivo Nacional de Costa Rica.

Vista parcial de Sala 2

Sala II

Campo magnético Edgar León Ensamble, madera, fotografía imanes cuchilla suiza / 2011 Caja de 54 x 39,5 x 13,5 cm Colección del artista

S/t Diego Fournier 2 Ilustraciones / 2012 76 x 56 cm Colección del artista

La obra es un ensamble objetual que incluye el texto: Costa Rica: Suisse de l’ Amérique Centrale? en donde se establece un diálogo entre la imagen y el objeto que se sostiene por la acción de un campo magnético. Así, los cuerpos se atraen y se sostienen sus estructuras, como parte de un vehículo simbólico a partir de las relaciones que se producen en el interior del contenedor.

Los afiches proponen una reflexión sobre cómo los costarricenses se miran a sí mismos. Por un lado, se recurre a elementos culturales como el choteo, las tradiciones populares y la creencia en el pacifismo, sin encontrar las contradicciones que subyacen entre estos hechos. Por otro lado, se celebra la creciente presencia de una cultura popular mediática, que se gloria en aceptar el título del “país más feliz del mundo”, con poco interés en abordar las implicaciones o la veracidad de dicha etiqueta.

Allí Edgar León Madera de pochote grabada / 2012 32,5 x 34,5 cm (c/u) Colección del artista

Calcomunguías Francisco Munguía Dibujo / 2012 25 x 20 cm Colección del artista

Aquí Dibujo sobre piso, tiza / 2012 200 x 150 cm Obra efímera

El icónico Tío Sam juega a saltar una cuerda compuesta por las banderas de los países que conforman la región centroamerica. Esta “suiza” centroamericana, hace alusión e ironiza sobre las relaciones que han sostenido históricamente estas naciones con los Estados Unidos.

El aquí y el allí suponen un lugar en la representación que se legitima en el acto de su pronunciación. El sonido de esa imagen se encuentra instalado en el imaginario cultural costarricense como sustitución de una totalidad de una ontología propia. Es en esta deriva donde el artista se propuso representar un espacio que no ha sido considerado como una imagen en sí misma.

Los ticos somos ¿pura vida? Susana Sánchez Carballo Impresión digital / 2011 122,53 x 180 cm Colección de la artista

#1674 sección administrativa, versión 2 Mimian Hsu Objeto (tela de seda con bordado) / 2007 163 x 114 cm Colección de la artista

Se expone la discriminación que se hace presente en los comentarios expresados por cientos de costarricenses cuando se publican noticias que giran alrededor de Nicaragua y su relación con Costa Rica. Para la artista, una falsa práctica de la defensa de una “identidad” cultural, puede provocar que una bandera (la cual podría ser símbolo de la tolerancia y la paz) se convierta en un estandarte de hipocresía y xenofobia. Estos subtextos construyen la bandera de Costa Rica y, a la vez, el texto: “Los ticos somos ¿pura vida?”

Esta obra se basa en un documento que la artista encuentra, a través de una investigación, sobre la inmigración de chinos en Costa Rica. Es una carta escrita en 1907, por inmigrantes, que solicitaban permiso al gobierno para traer a sus esposas e hijos al país. La obra consiste en dicho texto bordado sobre una tela roja de seda china, usada para hacer sábanas de recién casados. El color rojo representa la felicidad y se utiliza tradicionalmente para las bodas y el hilo con el que se bordó es dorado, que simboliza la prosperidad y se usa para decorar las prendas de lujo. La carga simbólica está presente tanto en el soporte como en el código de color, ya que dota al texto de un discurso explicito sobre los valores y derechos que se reclaman en el documento.

La bígama Karol Rodríguez Mixta / 2012 145 x 35 x 35 cm Colección de la artista

S/T Emilia Prieto Grabado / s/f 28 x 21,5 cm Colección Museo de Arte Costarricense

La obra utiliza la sátira como recurso formal y discursivo. Pertenece a un conjunto de piezas que traducen por medio de una propuesta escultórica temas de los últimos cinco años de la sociedad costarricense en los ámbitos social, ambiental, político y económico. En la obra tres personajes se abrazan: En el centro una figura con la bandera de Costa Rica, a la izquierda una persona sostiene la bandera de Estado Unidos, y a la derecha otro personaje sostiene la bandera China. La figura del centro besa simultáneamente a ambos personajes sentados a su lado. Esta pieza es el resultado de un cuidadoso estudio de la teoría mecánica aplicada en el tipo de escultura conocida como autómata.

Este grabado forma parte de las obras publicadas en la famosa revista cultural de Joaquín García Monge, el “Repertorio Americano” (1919-1958). En sus obras, Prieto ironiza la realidad política y social del país y del mundo internacional. La crítica al fascismo y la guerra, es uno de los temas recurrentes de su obra. Emilia Prieto fue cofundadora del Comité Nacional de Partidarios por la Paz (1949), de la Escuela de Cultura Popular y de la Universidad Obrera (1943); también participó en las luchas que condujeron a la legislación social de los años 40, y por ello fue perseguida y encarcelada.

Frontera Victoria Cabezas Mixta: caja de música con animalitos de plástico / 1985 20 x 25 x 15 cm Colección de la artista

Aire de frontera Costa Rica- Nicaragua Eugenia Sánchez Archivo de registro de acción / 2011 1.0 cc Colección de la artista

En esta obra Cabezas presenta dos lados de una especie de frontera: una idílica y colorida, la otra tenebrosa y amenazante. Recurre a la ironía, para referirse no tanto a las fronteras físicas como a las imaginarias, a las líneas divisorias que hacen critica más en las diferencias que en los aspectos comunes.

La obra comprende un objeto que registra la acción de recolectar y encapsular el aire de la frontera de Costa Rica – Nicaragua. Esta fue realizada el 26 de enero del 2011 desde la 1:52 p.m. hasta las 2:24 p.m., por medio de 34 envases debidamente esterilizados que contenían originalmente un medicamento para enfermos terminales, pertenecientes a desechos médicos del Hospital Militar en Nicaragua.

b c

Estudio para el desplazamiento / situación de un objeto (fecha desconocida) Esteban Piedra Instalación / 2012 Estructura a. 50 x 210 x 110 cm Estructura b. 180 x 45 x 45 cm Documentación c. 28 x 22 cm Colección del artista Dentro de las dinámicas que configuran la historia y la memoria existen zonas en blanco, baches y desvíos que deforman el referente, proceso que es ineludible y al mismo tiempo necesario. Este proyecto es un acercamiento a metodologías falsas relacionadas con la arqueología, en un ejercicio que busca reflexionar sobre cómo los discursos también pueden ser construidos en estado de ruina y abandono. Una aproximación a cómo la especulación es una posible vía de entendimiento y estudio a un objeto que de antemano se sabe distante y a cómo los procesos de construcción de un imaginario, están permeados por la forma en la cual se transfiere la información y es procesada por el individuo.

Derrumbe Rafael Ottón Solís Instalación / 2012 5 x 8 x 3 m (dimensiones aprox.) Colección del artista La propuesta gira en torno al derrumbe de una estructura mediante la utilización sintética de dos materiales: ladrillos rojos y arena. Para el autor, el arco de medio punto simboliza la arquitectura colonial de Cartago, metáfora que utiliza para hablar cómo a partir de 1980, el país ha venido cayendo en un acantilado de corrupción, narcotráfico y desintegración.

Todo está bien, OK Robert Rodríguez Instalación / 2012 100 x 45 x 38 cm Colección del artista

Tres presentaciones: “Más feliz” “Mi casa” “Casi feliz” Emilia Villegas Tríptico, fotografía digital, impresión en papel mate / 2012 a. 80 x 110 cm / b. 80 x 106 cm / c. 80 x 113 cm Colección de la artista

La obra retoma elementos decorativos populares de un país en donde cada vez hay más dificultades reales para la clase media y baja, a causa de un modelo por un modelo económico, que se encuentra gobernado y fiscalizado por una economía de mercado que afecta su poder adquisitivo. La satisfacción de ciertas necesidades, provoca muchas veces practicas absurdas mediante la imitación de consumo y de valores de una posición económica anhelada. Estos ejercicios de imitación, permiten que la ornamentación tape el desgaste, o en todo caso, permite la resignificación logrando disfrazar una realidad por medio de recursos cosméticos.

El miedo se construye. El miedo adquiere una forma material que revela nuestra actual forma de convivencia. La obra presenta según la autora, medidas de protección comunes a todos que disimulan mal, la cada vez más fuerte tendencia a la exclusión y la indiferencia.

Tugurio Rafael (Felo) García Óleo sobre madera / 1974 105 x 90 cm Colección Museo de Arte Costarricense

a. Casa de dos niveles De la serie “Cada vez más lejos” Render / 2012 100 x 60 cm Colección del artista

Durante la década de los setentas, el artista realiza una serie de pinturas, en las que reflexiona en torno a la imagen del tugurio. Le interesa a García, acercarse a la realidad cotidiana de la vida, además de denunciarla. Los contextos presentes en estas obras, resaltan las experiencias de los habitantes de diversas zonas marginales de Costa Rica.

Esta serie es una reflexión basada en el concepto de hogar, al ser una de las necesidades humanas básicas, que cada día se vuelve más inaccesible para los costarricenses. Esto debido a los costos desmedidos y políticas económicas actuales, que han transformado a los hogares en objetos imposibles, utópicos y lejanos de su significado original de refugio. b. En las orillas del Virilla De la serie “Soñar no cuesta nada” Errol Barrantes Fotografía digital intervenida / 2008 120 x 185 cm Colección privada La serie trabaja la transformación del hogar, en un objeto de adquisición y representación del estatus social. La obra contrapone dos realidades, una ficticia en una imagen generada en un software de 3D con viviendas de diseños minimalistas y la otra retrata la realidad de los barrios pobres de San José.

Sala III

La Virgen de jabón Priscilla Monge Escultura de jabón azul / 2003 150 x 50 x 50 cm Colección de la artista

La gran ventana Francisco Amighetti Cromoxilografía / 1982 104 x 68 cm Colección Museo de Arte Costarricense

“La Virgen” como ícono es representada en un material que sugiere diversas aproximaciones al culto a la efigie de María. El jabón industrial funciona como un medio de limpiar los pecados y al mismo tiempo, su uso está asociado a quehaceres femeninos en una sociedad patriarcal.

“La gran ventana” representa el desarrollo de una procesión. Como tal, el evento permite una mirada a eventos fundamentales de la cultura popular costarricense. A su vez, el artista propone una visión de otra escena de la cotidianeidad nacional: al pie de la ventana se encuentra una taberna, donde varios personajes se encuentran poco involucrados con la procesión de afuera; sin embargo, coexisten con esta.

Vista parcial de Sala 3

CR José Miguel Rojas 2 serigrafías intervenidas / 1994 43 x 28 cm c/u Colección del artista

Símbolos patrios Pedro Arrieta Instalación / 1998 130 x 122 x 60 cm Colección MADC

El artista propone una reflexión sobre la construcción de la noción de nación, a partir de rasgos como la religión. La contraposición que realiza de los mapas del territorio costarricense y la imagen católica de la virgen, representa de qué manera en nuestra cultura, ambos elementos se complementan y dialogan mutuamente.

El fin de los símbolos patrios es el de identificar a una nación mediante diversos elementos culturales, históricos, ecológicos, entre otros. En este caso, el artista desde una visión crítica e irónica sugiere que el alcohol, el futbol y la religión, son tres ejemplos por excelencia de la cultura nacional.

a. El Futbolista Delicado Roberto Guerrero Impresión digital sobre poliestileno / 2005 160 x 120 cm Colección del artista

Retrato en grupo erótico homofilial Sila Chanto Cromoxilografía sobre algodón / 2002 220 x 400 cm Colección de la artista

b. Últimos implementos deportivos para un futbolista delicado Balón y zapatos recubiertos de lentejuelas / 2005 Dimensiones variables Colección del artista

Un grupo de hombres anónimos, se sitúan de la manera típica en que se presenta un equipo de futbol. La artista tomó diversos trozos de una bola de futbol, para cubrir los genitales de los jugadores y acentúa el contacto físico entre ellos. La obra juega con la noción de masculinidad, interacciones e identidades que se crean a través del deporte.

El artista ironiza dos objetos tan altamente masculinizados como una bola de futbol y un par de tacos, mediante la introducción de un tratamiento kitsch de los mismos. Aquí las lentejuelas, los colores y los brillos, invitan a repensar las relaciones y estereotipos entorno al género en la cultura del futbol.

Mes sacramental Adolfo Siliézar Ensamble / 2002 97 x 67 x 63.5 cm Colección MADC

1, 2 y 3 Adrián Arguedas Pintura / 2004 35 x 180 cm Colección del artista

La obra hace mención al futbol como uno de los motores de fanatismo más fuertes dentro de la sociedad costarricense. La pieza toma como base a la Copa Mundial de futbol del 2002, llevada a cabo en Corea del Sur y Japón, en donde Costa Rica participó en la primera ronda. Durante el mes que dura la actividad, el futbol se convierte en una actividad “sagrada”. Incluso a lo largo de este período, personas que nos son seguidoras de este deporte, se encuentran pendientes de las transmisiones y atentas a los marcadores de los encuentros.

El artista utiliza imágenes de revistas norteamericanas de los años sesenta y fotografías de álbumes familiares, como medio para interrogar el presente y a diversas características que se atribuyen a la cultura occidental caucásica.

La foto de sus quince Leda Astorga Escultura en concreto / 1991 21 x 17 x12.5 cm Colección Museo de Arte Costarricense

Programa Versus, edición especial para IQ channel Alejandro Ramírez Video / 2010-2012 1 min. Colección del artista

La celebración de los quince años, es una tradición importante culturalmente no solo a nivel nacional, sino en Latinoamerica. En esta obra, la artista contrasta otras problemáticas culturales con el fin de ironizar lo que podría haber sido un simple retrato familiar.

Se muestran videos apropiados y editados por el artista sobre actualidad nacional. Los videos tocan diversos temas y se mezcla con videos musicales. Este fue un programa especial realizado para la muestra, pero el programa se transmite de manera regular los lunes en la noche por IQ Channel.

Mi linda Costa Rica Dirección: Jurgen Ureña Producción: Producciones La Ventana Interpretación: Manuel Obregón Asistencia de producción: Aarón Acuña y Jorge Palma Fotografía y posproducción: José “Chisco” Arce Video 4’25” / 2012 Colección del artista Mi linda Costa Rica, escrita durante la primera mitad del siglo XX por el compositor nicaragüense Tino López Guerra, se convirtió en pocos años en una suerte de segundo himno nacional costarricense. Varias décadas después, el pianista Manuel Obregón interpreta una versión lúdica del tema, que incorpora algunos giros musicales, como el canto tirolés suizo, y permite una reflexión irónica sobre los mitos del ser costarricense y las pequeñeces de toda ideología nacionalista.

A la tica Anna Matteucci 5 fotografías digitales, impresas y retabladas / 2012 50 X 70 cm c/u Colección de la artista Los “Toros a la tica” forman parte de los tradicionales festejos populares costarricenses y son ejemplo de una tradición de la España colonizadora, asumida y replanteada como propia. Cada fin de año, la plaza taurina de Zapote se convierte en arena para el enfrentamiento entre el hombre y la bestia, pero también para el espectáculo mediático, el circo, la masculinidad, la religión, la improvisación, el choteo, la violencia, como una muestra de la manera tica.

La comedia... Eugenio Murillo-Fuentes Mixta / 2012 7 piezas de 160 x 120 cm c/u Colección del artista

Por donde vuela la mariposa Nadia Mendoza Mixta /1999 Conjunto de 12 piezas 75 x 184 cm Colección María de la Paz y Ronald Zurcher

“La comedia” se inspira, en primera instancia, en las mascaradas típicas de los pueblos costarricenses. Toma de allí el estilo colorista y caricaturista donde los personajes (las máscaras) ríen con su risa vacía, congelada y eterna. Por otra parte, el nombre de la obra, con sus tres puntos suspensivos, alude a la contraparte de un binomio clásico griego: La Tragedia. La obra reflexiona sobre la denominación falaz, de Costa Rica como “el país más feliz del mundo”. La felicidad, un sentimiento de naturaleza humana individual, no una característica geográfica atribuible a un país, menos con pretensiones generalizantes, ya de por sí imposibles.

Es una reflexión sobre la construcción de la idea de nación; a través del concepto del héroe como figura mítica que personifica un ideal político. Esta reflexión se enmarca en el interés de la artista por estudiar los usos políticos del espacio físico en relación a los monumentos edificados en el territorio nacional. El tratamiento de la obra, mediante dibujos que recuerdan a los cuadernos de los niños y estudiantes, es un recurso que utiliza Mendoza para analizar cómo se construye una idea de nación, a través del sistema educativo.

De la serie “Quiero ser tu héroe” Nadia Mendoza Mixta / s/f 200 x 130 cm / 220 x 130 cm Colección Jacob Karpio

Monigotes al pie de los héroes José Miguel Rojas Serigrafía / 1990 70 x 50 cm Colección Museo de Arte Costarricense

Es una reflexión sobre la construcción de la idea de nación; a través del concepto del héroe como figura mítica que personifica un ideal político. Aquí, se parodia con la imagen de los superheróes populares, en donde “el Erizo” juega un papel importante dentro de la llamada “Liga de la Justicia”. Se retoman además ilustraciones y trazos que hacen referencia al dibujo infantil, etapa en donde estos imaginarios se hacen más presentes.

La obra propone una relación entre la función de los monumentos nacionales y su aparente desconexión con la historia. Arriba, los héroes yacen sobre estos monumentos honrando un pasado y una historia oficial idealizada, pero esa historia oficial es utilizada y manipulada por unos cuantos.

Diálogo socrático Javier Calvo Sandí Acción / 2012 30 x 120 cm Colección del artista

Los nublados del día Emilia Villegas Óleo sobre tela / 1998 140 x 214 cm Colección Museo de Arte Costarricense

Este trabajo aborda diferentes contenidos que se hilvanan dentro de las dinámicas de poder y que se expresan bajo relaciones antinómicas diversas como arte/política, espacio público/espacio privado, institución gubernamental/institución cultural. El blanqueo físico que se pretendía al rociar con talco el monumento de Pablo Presbére, que se encuentra en el interior de la Asamblea Legislativa, se da simbólicamente, al politizarse su función e interpretarse en términos artísticos el mito de la blancura costarricense. El permiso funciona aquí como pretexto, como interruptor con el que se cambia de roles, el político hablando de arte y el artista de política, como indicador que administra y regula el paso en el espacio público tanto físico como archivístico y como voz en el dialogo entre institución e institución.

El título de la obra, está tomada del Acta de los “Nublados” redactada en León de Nicaragua, en la cual los leoneses rechazan los términos del Acta de Guatemala del 15 de setiembre de 1821 y deciden permanecer en un estado de indecisión. La obra partió de una inquietud acerca del papel de los monumentos en nuestro país: ¿Son formas de la memoria o del olvido?

Servicio c-vil Karol Rodríguez Mixta / 2012 160 x 32 x 45 cm (con base) Colección de la artista

No es coincidencia Fernando Benach 82 piezas, fotografía digital / 2003 15 x 9 cm c/u Colección MADC

Pertenece a un conjunto de piezas que traducen por medio de una propuesta escultórica temas de los últimos cinco años de la sociedad costarricense en los ámbitos social, ambiental, político y económico. Plantean situaciones y generan denuncias; pretenden provocar reflexión sobre temas que no deben pasar inadvertidos. Esta pieza es el resultado de un cuidadoso estudio de la teoría mecánica aplicada en el tipo de escultura conocida como autómata. La obra utiliza la sátira para representar las relaciones laborales entre los empleados públicos interinos y en propiedad.

“Vacuna: preparación microbiana atenuada en su virulencia que, inoculada a una persona o un animal, le inmuniza contra una enfermedad determinada. Su aplicación es probable que produzca efectos secundarios, como fiebre e infecciones que una vez sanadas dejan una cicatriz, la cual puede variar tanto de forma como de tamaño incidiendo factores como tipo de piel e incluso raza”. La vacuna en el brazo no solo obedece a la prevención de una enfermedad sino también a la posibilidad de un país o región de poderla erradicar. La capacidad económica es la variable más importante, tanto en investigación como en erradicación. Así la marca en el brazo se torna en una imagen con implicaciones económicas y geográficas.

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La regadera, instalación # I Guillermo Vargas (Habacuc) Video 1 min / 2005 Colección del artista “Cuando todo se hace cultural, se llega al fin de esa cultura como destino, al principio de la cultura como política, y a la miseria inmediata de esta política cultural.” Jean Baudrillard, Las estrategias fatales.

En el video, el artista esparce el agua, sin que esta pueda alcanzar las plantas que se encuentran debajo de la pantalla. Este juego de percepciones propone una reflexión, y un juego de relaciones en torno a la realidad y lo “imposible”.

a. Más adentro b. Dónde están c. La más linda vista d. Buena compañía, feliz cumpleaños e. Agradable confort f. Ahí están g. Lo que aprendí hoy en el museo Diego Arias (Serie de dibujos) / 2012 Dimensiones variables Colección del artista El artista presenta en sus dibujos, un juego con la zona trasera del cuerpo, dentro de la cual se ocultan algunos personajes vulnerables, a la vez que otros más grandes juegan a buscarlos ahí adentro. Todo esto responde una visión personal del artista sobre el rol aparentemente “neutral”, de países como Suiza y Costa Rica en la política internacional.

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Sala IV a

a. Hurto. 7 de marzo del 2012, Guadalupe, San José b. Intento de robo con persona dentro de la casa. 6 de setiembre del 2012, Guadalupe, San José c. Abuso físico contra mujer / orden de restricción. Febrero 2007-noviembre 2012, Brasilito, Guanacaste d. Falsificación de firma en documento oficial, desahucio por hipoteca. Agosto 2004, La Uruca, San José Fernando Benach 4 fotografías / 2012 40 cm x 60 cm c/u Colección del artista

Vigilar y castigar Emilia Villegas Fotografía digital, impresión en papel mate / 2012 80 x 120 cm c/u Colección de la artista El miedo se construye. El miedo adquiere una forma material que revela nuestra actual forma de convivencia. La obra presenta según la autora, medidas de protección comunes a todos, que disimulan mal, la cada vez más fuerte tendencia a la exclusión y la indiferencia.

Esta es una serie de fotografías de hogares costarricenses que han sido víctimas de distintos crímenes. Estos hechos han violado lo que debería ser -más bien- un espacio de tranquilidad, refugio y seguridad para sus habitantes. Cada uno de estos casos han quedado impunes por una de tres razones: la falta de una denuncia formal, la inexistencia de imputados a quienes procesar o la lentitud del sistema judicial y policial por impartir justicia.

Vista parcial de Sala 4

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Serie Inventario José Alberto Hernández

Fotografías. Película Ilford B/N 35mm sobre Kodak Endura metallic paper. Decomiso. SF. Organismo de Investigación Judicial,

sección de crímenes 2006-2007. Colección del artista

a. Puñal con empuñadura color negro, 9 cm de longitud, 2 cm de ancho y 1 cm de espesor. Homicidio. 09 de noviembre de 1999. Fiscalía Adjunta de San Carlos / Poder Judicial / Sección de crímenes. 100 x 300 cm. b. Subametralladora, marca Colt. Fotografía B/N 35mm sobre papel metálico. Decomiso. SF. Organismo de Investigación Judicial / Sección de crímenes. 100 x 150 cm. c. Navaja y cuchillos. Homicidio. 20 de Noviembre de 2003. Unidad delitos contra la vida / Organismo de Investigación Judicial. 150 x 200 cm. d. Conjunto. Subametralladora Uzi, de fabricación belga sin modelo ni serie visibles. Revólver marca Colts, calibre 357 Magnum, modelo Python, serie 68698. gorra negra, walkie-talkie Motorola y una granada de mano 7.75 Co. Homicidio Calificado, robo agravado y otros 03 de enero 1995. Juzgado de instrucción de Pavas/ Poder Judicial / Sección de crímenes. 150 x 300 cm.

La serie Inventario (2005-2006) responde a una investigación del artista que utiliza como eje o punto de partida “armas decomisadas” por el Organismo de Investigación Judicial (OIJ) de Costa Rica. Así las fotografías son el resultado de una selección de objetos en su mayoría decomisados en pesquisas y allanamientos forenses, identificados a posteriori por criminalistas y profesionales en balística, con la fecha específica de un homicidio o un delito agravado en nuestro país. Se han respetado las fichas de archivo y en algunos casos se les ha incorporado junto al objeto.

Sentencias de muerte Priscilla Monge Lino bordado / 2012 37 x 45 cm c/u Colección TEOR/éTica Estas sentencias de muerte de costarricenses son bordadas en lino, contrastando la severidad de la realidad que relatan, con una presentación de un acabado preciosista. El contraste entre las sentencias y el soporte en el que se representan sirve como detonante para reflexionar sobre la pena de muerte y la dureza de su práctica que no es posible obviarla.

El re-cuento de los daños: historia real de sexualidad, religión y política Roberto Guerrero Apropiación de libro, impresiones digitales, noticias y reimpresiones de actas de las sesiones ordinarias de la Asamblea Legislativa de Costa Rica y de la Asamblea General de la ONU / 2012 2 paneles de 90 x 70 cm c/u y base con libro. Colección del artista El artista trabaja en torno a sus preocupaciones sobre el género, la sexualidad y los procesos de exclusión. Aquí, realiza una apropiación e intervención paródica del libro “Dios perdona al homosexual. De la oscuridad a la luz”, que el diputado Justo Orozco del Partido Renovación Costarricense presenta en el 2012. Interesa principalmente analizar los discursos en torno a la represión, en el campo de la sexualidad, desde el Estado y su institucionalidad. Cuestiona la posición contradictoria del Estado costarricense, el cuál ratifica el debate sobre los derechos humanos, mientras que apoya, directa o indirectamente, iniciativas que los violenta.

Boomerang (idiota, histérica, cabrón) Priscilla Monge Búmeran de mármol / 2000 20 x 40 cm c/u Colección TEOR/éTica Cada uno de los búmeran llevan grabadas expresiones coloquiales costarricenses, las cuales reflejan una cultura de “choteo” (burla agresiva) nacional. Por la naturaleza del objeto, cualquier insulto dicho se devuelve siempre. Las obras retoman de igual manera el tema de la violencia de género ya muy trabajado por la artista.

El dolor que nos espera Albán Camacho Documentación de acción más proceso judicial asociado 20 octubre 2003 Video 7’ 20 min Colección del artista En el 2003, el artista realiza un performance en una marcha en contra del TLC, llegada a cabo en las afueras de la Asamblea Legislativa. En dicho momento, Camacho es colocado desnudo en medio de la protesta, mientras que se le coloca una bandera estadounidense. Meses después, el artista es demandado por el Estado costarricense bajo el cargo de ofensa a un símbolo patrio extranjero y por exhibicionismo. En esta obra, el artista aborda no solo una problemática nacional, sino la censura de la que es víctima por expresarse.

COSTA RICA: !EXISTE¡ José Pablo Solís Acrílico sobre tela y serigrafía / 2001 200 x 220 cm Colección MADC Las palabras “Costa Rica: ¡Existe!”, se estampan en una superficie cubierta con un patrón típico de las telas militares. La obra deja en entredicho la existencia de Costa Rica como un país sin ejército, pero con actitudes y situaciones violentas que hacen cuestionar el mito del pacifismo tico.

a. La Ley Mordaza. 25 x 20 cm b. Pastor de ovejas y lobos. 50 x 25 cm c. Freedom Shadow. 20 x 25 cm d. Impunity Puppets. 20 x 25 cm Francisco Munguía Dibujo / 2012 Colección del artista Estas imágenes, todas pertenecientes a la serie “Calcamunguías”, son el resultado de la interpretación de actos recientes sucedidos en la realidad nacional; reflejan a un pueblo indignado y a un gobierno que ya no puede mantener la trama con impunidad.

Sin título Diego Fournier 3 Ilustraciones / 2012 76 x 56 cm c/u Colección del artista La obra reflexiona sobre el abuso del poder. Esta serie de carteles habla acerca de las problemáticas que se viven a diario en Costa Rica; la marginación de los ciudadanos por parte de la policía al ejercer su derecho a manifestarse, la marginación del joven por considerarlo con aspecto de delincuente y el crecimiento en los últimos años en el número de policías en el país. Los afiches se plantean como una revisión crítica de gobiernos sin credibilidad y prácticas corruptas, en un país que sigue siendo el más feliz del mundo.

Los de arriba Adrián Arguedas Cromoxilografía / 1992 113 x 39 cm Colección MAC

Policía interviniendo, una obra que habla de abuso de autoridad Guillermo Vargas (Habacuc) Video 3:26 min / 2005 Colección MADC

La posición de los personajes en la composición, propone una reflexión entorno al tema del poder, asociado a la religión. La crucifixión, centrada en la representación, pasa a un segundo plano cuando los personajes vestidos de negro abajo y arriba del cuadro, parecen dominar la escena.

Este video parte de una obra que el artista presentó en la cárcel de Heredia; en la cual empapeló con una denuncia sobre un abuso de autoridad ejercida sobre él en 1999. Expuso el relato de la denuncia en el formato oficial que usa el Organismo de Investigación Judicial (OIJ); de manera que la obra terminó siendo un cuento en lenguaje jurídico. Durante la semana que estuvo abierta la exposición, el jefe de la policía encargó -sin el consentimiento del artista- a un oficial para que terciara entre los espectadores y la obra. Este video documenta uno de esos momentos y añade un nuevo relato a esta historia de sucesivas traducciones. Como parte del montaje, se adjuntan copias de la denuncia al OIJ, que el espectador puede llevarse.

Costa Rica, el país del absurdo Yamil de la Paz Intervención / 2012 12 calcomanías de 3 x 15 cm c/u Para el artista cada día en nuestro país suceden hechos que rayan en los límites de lo ilógico. Esta seguidilla de situaciones hace que se perciba a Costa Rica como “El País del Absurdo”. El artista colocó varios adhesivos con esta frase a lo largo de las instalaciones del museo. Posteriormente, durante la inauguración de esta muestra se entregaron más de un centenar de calcomanías al público visitante; invitando a que las pegaran y le tomaran una fotografía para luego compartirla en un perfil de Facebook con el mismo título. https://www.facebook.com/elpaisdelabsurdo

La monta de El Patria Karol Rodríguez Mixta / 2012 145 x 35 x 35 cm Colección de la artista La obra pertenece a un conjunto de piezas que traducen por medio de una propuesta escultórica temas de los últimos cinco años de la sociedad costarricense en los ámbitos social, ambiental, político y económico. Plantean situaciones y generan denuncias; pretenden provocar reflexión sobre temas que no deben pasar inadvertidos. La obra representa a una mujer montando un toro llamado “El Patria”. Esta se encuentra vestida con los colores tradicionales que identifican al partido político Liberación Nacional. Esta pieza es el resultado de un cuidadoso estudio de la teoría mecánica aplicada en el tipo de escultura conocida como autómata.

Conversatorios en torno a la exposición:

“Construcciones / Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo” 19 de febrero - 28 de febrero 2013 Abrir un espacio para discutir distintos conceptos sobre el país en que vivimos y reflexionar sobre los estereotipos e imaginarios que contribuyen a construir las identidades nacionales, es lo que da pie a la exposición: “Construcciones / Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”. El mito o la construcción de una idea de nación, tiene un trasfondo socio-cultural e ideológico. Estos elementos reproducen un orden social determinado y en muchas instancias controlan las lecturas que se realizan del pasado y presente nacional. Así mismo, las identidades nacionales actúan como plataformas utópicas donde diversos valores, símbolos y discursos históricos, amalgaman y cohesionan a un grupo de personas que comparten un territorio determinado. La exhibición pretende revisar desde la producción artística, algunas miradas y cuestionamientos sobre éstos imaginarios aún vigentes.

A dos semanas del cierre de la muestra, se realizó una serie de mesas de discusión, cuyo objetivo fue vincular dos voces distintas: investigadores que han reflexionado desde la producción teórica sobre los temas que atraviesan a la exposición, y por otro lado las obras de arte y los artistas que participan en la muestra. De esta manera, las investigaciones teóricas y la producción artística son vistas como lenguajes y vías complementarias de exploración e investigación. Estos conversatorios fueron un espacio para dialogar horizontalmente, entre una pluralidad de visiones sobre la construcción y deconstrucción de la nacionalidad costarricense. A continuación un breve recuento de las presentaciones de los ponentes según día y temática de conversatorio, los cuales fueron: Costrucciones / Invenciones, Cultura popular e imaginarios, Geografías y territorios y Relaciones de poder: violencia, impunidad y ciudadanía.

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Construcciones / Invenciones (19 de febrero 2013)

La intervención de los ponentes se orientó a dimensionar el impacto, la relevancia y las características de una exposición como ésta en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Los integrantes fueron Víctor Hugo Acuña (historiador), Pablo Hernández (filósofo), Marta Rosa Cardoso (historiadora del Arte) y María José Chavarría (curadora, MADC).

¿Criticar la Nación desde las representaciones nacionales? Víctor H. Acuña Historiador e investigador Asociado del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA) 1. Quizás sea provechoso iniciar esta conversación recordando la forma en que se ha hecho la crítica de la nación en el seno de la historia como disciplina, desde hace un poco más de treinta años. En efecto, la desnaturalización o la desacralización; es decir, la historización de la nación se realizó mostrando su carácter de artificio y recordando que no era inmemorial, ni eterna, sino que tenía una historia, un pasado, más bien reciente; es decir, se

mostró que su aparición ocurrió en el siglo XVIII. Por eso, a quienes trabajamos en esta óptica se nos identifica como los modernistas o invencionistas, frente a los llamados primordialistas quienes ven la nación como algo antiguo, expresión de lazos atávicos entre los grupos humanos. 2. El punto de partida para comprender la forma de existencia de la nación es reconocer su condición de artificio; por eso se habla de la nación como kit de “tradiciones inventadas” o como “comunidad imaginada”. No hay representación “auténtica” posible de la nación. Su existencia es similar a la de las creencias religiosas, de ahí que se diga que el nacionalismo es un tipo de religión cívica. En este sentido, la nación no es una verdad empírica, sino más bien, una supuesta certeza poética. 3. Las naciones como representaciones se expresan en las tres formas de las representaciones colectivas, como esquemas de percepción o como marcos para la construcción social de la realidad, en este sentido la nación o la identidad nacional determinan nuestra mirada del mundo; como formas de exhibición y de estilización, es decir, como logos, slogans y ritos; y como formas de delegación de su existencia en representantes, como es lo propio de la representación política.

4. La nación son sistemas, cadenas o ensambles de representaciones: esquemas clasificatorios, imágenes, palabras, logos, artefactos bidimensionales, tridimensionales, y performances; es decir, rituales y ceremoniales. 5. La nación se afirma como tal en un discurso constitucional que la funda jurídicamente. En este sentido, esta es su única forma empírica de existencia, ya que en la constitución se consigna quienes están dentro de la nación y, en consecuencia, quienes no forman parte de ella. No es un azar que la cédula de identidad o el pasaporte no solo son expresión de la pertenencia a la comunidad política, sino también a la comunidad imaginada. 6. La nación como representación se dice en metáforas y en metonimias, una parte en la cual se encarna el todo de la nación, o una parte en la cual el todo se delega, por medio de voceros representantes, héroes y antihéroes, íconos y memorias. 7. La nación como representación se produce en escenas pautadas de la vida social como las efemérides, y en la esfera pública como escenario político de la nación. La nación se muestra como sociodrama en la cotidianidad y como acting out colectivo en determinados momentos dramáticos. 8. ¿Qué hacer cuando la nación como certeza poética caduca, cuando la metáfora no conmueve, cuando parece ridícula o, peor aún, cuando más bien escandaliza? ¿Cómo enunciar o más bien representar la nación como artículo perimido o vencido? 9. Se puede proponer la hipótesis de que es más fácil hacer propaganda de la nación que hacer crítica de ella. Quizás porque una crítica convincente de la nación supone salirse de la misma idea nacional; es decir, negarla como marco de construcción de la realidad social. 10. Los artistas reunidos en esta exposición, una minoría, muestran la nación cuando era una representación eficaz; la mayoría, por el contrario, trata de mostrarle al público la etiqueta donde consta el vencimiento de la nación. 11. Mi interés consiste en preguntar cuál es la representación más eficaz o convincente del vencimiento de la nación llamada Costa Rica: - ¿La literalidad invertida o subvertida? - ¿La ironía o la parodia ácida y disolvente? - ¿La representación que representa aquello que para la nación es impresentable o irrepresentable?

13. Quizás el mecanismo de oponer una literalidad negativa a una literalidad dominante esconde una especie de nostalgia o añoranza de una identidad “auténtica” o “verdadera”. En este caso el círculo de hierro del artificio nacional, cuya imagen de marca es la “autenticidad”, no es desarticulado. 14. Quizás, resulte más eficaz la ficción nacional que la parodia de la ficción nacional. Si la parodia es cercana a una visión políticamente correcta, la intención crítica puede caer en la caricatura de sí misma y se vuelve estéril. Como ya se dijo, la eficacia de la nación radica más en su capacidad de ser un esquema cognoscitivo, un productor de la realidad social, que en su función de escaparate de la comunidad imaginada y un disparador de sus emociones. 15. Pareciera haber un límite al ejercicio posmoderno de citas y glosas puestas en contextos, de modo que den como resultado un juego irónico. Todos sabemos que una nación es una comunidad de desiguales; no somos ciegos a las desigualdades pero la vivencia de la comunidad en nación cancela o suspende ese conocimiento. Todo el mundo sabe que gradería de sol, no es lo mismo que gradería de sombra, pero, cuando corresponde, ambas graderías sin dificultad corean lo mismo. 16. De los recursos que pretenden criticar la identidad nacional, el que me resulta más eficaz es aquel que la desmonta o desarma por la vía de lo impresentable. Mi hipótesis es que la manera más eficaz, quizás la única posible, de socavar las representaciones de la nación es concentrarse en lo que nación no dice de sí misma, es decir, en sus silencios y olvidos. La nación solo es superable como horizonte y como punto de vista, si solo se la mira desde afuera. Desde los puntos ciegos donde ella no puede verse a sí misma y en donde ella lanza imperiosa la consigna “de eso no se habla”. 17. Si la nación fuese desmontable y todas sus representaciones fuesen arrojadas al depósito de los productos perimidos, permanecería una pregunta esencial: ¿Podríamos estar y sentirnos juntos sin requerir representaciones, fantasmales tal vez, que nos representen? ¿Sería factible proponernos ser solo una comunidad autónoma, inmune y refractaria a cualquier tipo de representación, salvo la representación política; es decir, solo concebible como comunidad de derechos, en donde nos cuidemos todos, pero, sobre todo, a quienes de vez en cuando, de repente, nos recuerdan el artificio de esa representación de representaciones que todos llamamos normalidad?

12. No parece eficaz oponer una literalidad a otra literalidad en versión negativa, una especie de literalidad patas arriba; por el simple hecho de que la nación siempre es artificio, una convención que por alguna razón funciona. Sobra decir que no todas las convenciones o tradiciones que se inventan para representar a la nación logran su objetivo.

De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo construcciones / invenciones Pablo Hernández Hernández Profesor e investigador, Escuela de Filosofía Universidad de Costa Rica Para poder hablar sobre lo que una exposición hace hay que intentar hablar sobre lo que sus obras son y también sobre lo que ellas mismas también hacen. Cuando visitamos un museo o una galería, asumimos previamente la lógica de la exposición. Esta lógica que no es unívoca, es decir, que hay diversas formas de exponer, de ser expuesto y de exponerse, implica una premisa que a mí me ha llamado profundamente la atención desde hace ya mucho tiempo. Esta premisa consiste en aceptar un lenguaje de las cosas y no solamente un lenguaje de sujetos. Sabemos, obviamente, que detrás de toda exposición de arte hay directores o directoras de museos, hay curadores o curadoras, hay juntas, reuniones de expertos y sabemos que incluso detrás de algunas exposiciones de arte hay artistas, sabemos también que hay conflictos entre ellos. Pero cuando entramos al museo, todos ellos se terminan convirtiendo, si quieren verlo de este otro modo, se terminan reduciendo a mera información, a un conjunto de datos, nombres o coordenadas de ubicación de la exposición que, desde mi punto de vista, no se deben identificar con la exposición. Los discursos que marcan el lugar de exposición son propuestos pero no expuestos. De hecho podríamos ignorarlos, desatenderlos, silenciarlos. Una cosa es el marcaje del lugar de exposición a través de todos estos personajes, sus discursos y sus lenguajes, y otra muy distinta es la exposición misma. La prueba de que existe algo así como “la exposición misma” es justamente que siempre está permitido sobrepasar, pensar, interpretar, sentir, decir, discutir, mucho más de lo que el curador o curadora quería, mucho más de lo que se ha propuesto previamente. Por eso cuando uno habla sobre una exposición debe elegir o al menos distinguir si se está hablando directamente de la exposición o de los personajes que marcan el lugar de exposición de determinada manera. Las alternativas mínimas serían las siguientes: se puede hablar del marcaje del lugar de exposición, es decir de la curaduría, del contexto institucional, del emplazamiento, de la propuesta marco de la exposición, su tema, sus fuentes, su marco conceptual, sus hipótesis y sus pretensiones. Pero también se podría hablar de los objetos expuestos y hacer, como es costumbre entre los historiadores del arte una enumeración descriptiva de modos de hacer y de motivos iconográficos. Habría una tercera opción, que sería entonces hablar de la relación que guarda el marcaje del lugar o propuesta curatorial con los objetos o cosas expuestas. Yo no pretendo hacer ninguna de estas tres cosas, porque me interesa hacer ver que estas posiciones no son tan sencillas de asumir y que detrás de ellas encontramos algo muy importante, encontramos lo que las hace posibles, lo que les permite existir: una serie de convenciones mediales que tienen lugar en un campo

retórico colectivo y que determinan qué se puede comunicar, qué se puede decir, qué se puede ver. Es como si el lenguaje de los sujetos, es decir, los discursos propuestos para la exposición, y el lenguaje de los objetos expuestos, se dieran en una cancha marcada previamente. Una de las cosas que hace esta exposición, la que nos ha convocado, es justamente hacer visible, legible y comunicable esa cancha, ese marcaje, el campo retórico en que a través de una serie de convenciones mediales Costa Rica puede ser o ha sido desde una Suiza Centroamericana hasta el país más feliz del mundo. Ahora, la pregunta es cómo operan o cómo hacen para operar crítica y estéticamente frente a ese campo retórico las obras de arte expuestas. Cómo hacen las obras de arte para enseñar lo que las hace posibles a ellas y a sus objetos de crítica al mismo tiempo. Todas las sociedades desarrollan medios, las palabras y las imágenes son medios, medios para comunicar, para expresar, para ordenar, etc. Pero no todas las sociedades distribuyen y administran de la misma manera los límites entre estos medios y los límites de su potencia. Es decir, no todas las sociedades determinan de la misma manera lo que es decible y lo que es visible, ni las relaciones entre lo decible y lo visible. Este campo retórico es también un campo de disputa y lucha por esos límites y esas potencias de los diferentes medios. Cuando una sociedad desarrolla medios, como la palabra y la imagen, esos medios son administrados. El lugar en que son administrados compone un campo retórico que nos define qué podemos y que no podemos ver o decir. Mi comentario a esta exposición tiene que ver con mencionar que las artes son una de las pocas actividades humanas que pueden hacer evidentes esas convenciones en tanto que convenciones, y en tanto que instrumentos ideológicos, de poder y mitológicos. Cómo lo hacen. De diversas maneras y acá tenemos muchos ejemplos diferentes. Pero lo importante es que lo pueden hacer porque pertenecen al campo retórico, es decir habitan las convenciones mediales, pero no dependen vitalmente de ellas, es decir pueden allí dentro trastornarlas, transformarlas, experimentar con ellas, hacerlas delirar. Al inicio agradecía el que me hayan invitado para venir acá a hablar sobre lo que esta exposición es, pero que en mi caso prefería hablar sobre lo que esta exposición hace. También explicaba que para poder hablar sobre lo que una exposición hace, hay que intentar hablar sobre lo que sus obras son y sobre lo que ellas mismas también hacen. Una exposición es un acto comunicativo que, como decía antes, en cuanto acto comunicativo en ella se expresa no solamente el espíritu de quien comunica a través de ella, el curador o la curadora, la institución, los artistas, sus discursos, sus visiones de mundo, sino también tenemos la oportunidad de enfrentarnos a la exposición de lo comunicable, y por lo tanto, en un sentido indirecto, de lo no comunicable. En toda exposición tenemos la oportunidad de echar una mirada a las condiciones en que en nuestro mundo, en nuestra época, en nuestra particular constitución como sujetos

históricos se demarca y se administra lo que se puede y lo que no se puede comunicar, lo que se puede decir, lo decible, y lo que se puede ver, lo visible. Cuando esa exposición es de arte entonces se nos presenta una doble oportunidad, porque además podemos atender a las formas de poder, a las arbitrariedades y a las profundas consecuencias existenciales, epistemológicas, políticas y éticas de esos límites entre lo comunicable y lo no comunicable, entre lo decible y lo no decible, entre lo visible y lo no visible. Y como si fuera poco en una exposición de arte se nos da la oportunidad de operar o de ser agentes de experimentación, transformación o trastorno de esos límites. Algo que un libro de historia o de sociología, o de filosofía incluso, no siempre nos da la oportunidad de experimentar. Esto es especialmente importante cuando se trata de abordar a través de una exposición de arte las construcciones y las invenciones de lo nacional, de las identidades, de los países, de los dispositivos de identificación, cohesión y sentido de pertenencia de un grupo de seres humanos. Porque fácilmente podríamos confundirnos y terminar creyendo, uso intencionalmente la palabra creyendo, en la existencia real de un referente para estas obras: en la existencia de Costa Rica o de la historia de Costa Rica, lo que ella es o lo que de ella ha sido. Las obras que se han ido mostrando en mi presentación aleatoria, me parece que nos enseñan que a la hora de echar a andar la invención y construcción de naciones o de identidades, de sus asumidas características “esenciales y perennes”, no es necesario un sustrato real sino simplemente una serie de convenciones mediales de administración de lo que se puede decir y lo que se puede ver. Los referentes de estas obras no son realidades, en el sentido de que sus referentes sean Costa Rica, o su historia, sino que sus referentes se encuentran en un campo retórico en el que entran en conflicto las formas en que hablamos, leemos, escribimos, las formas en que se muestra, vemos, somos vistos, hacemos ver. La Suiza Centroamericana, así como el país más feliz del mundo, no son para un artista lo mismo que serían para un historiador o para un sociólogo. La Suiza Centroamericana, así como el país más feliz del mundo, son para un artista un conjunto de palabras y un conjunto de imágenes, su extensión es exacta y directamente proporcional, es idéntica, con series de imágenes y palabras. La Suiza Centroamericana, o el país más feliz del mundo, no tienen nada que ver con lo real, ni se deberían de debatir con lo real. La Suiza Centroamericana, o el país más feliz del mundo se debaten y se intervienen en las relaciones que se establecen entre determinadas palabras y determinadas imágenes dentro de los límites o contra los límites del campo retórico en el que tienen lugar y desde donde se nos imponen.

académicos, pero los artistas nos enseñan algo más, los artistas nos enseñan que la palabra y la imagen son medios porque en ellos se comunica, se inventa y se construye, pero sobre todo porque en ellos se existe, lo comunicable es, lo inventado y lo construido son en palabras e imágenes, sea eso una nación, un hecho, un sentimiento, una persona, un mundo. Por lo tanto, uno de los problemas más importantes de que una exposición se proponga explorar las formas en que diversos artistas han abordado la construcción o invención de la nación, es el hecho de reconocer que dichas construcciones y dichas invenciones sólo pueden tener lugar en imágenes y palabras, pero, lo más importante, que lo que es decible y lo que es visible a través de esas imágenes y esas palabras, está determinado en un campo retórico que es un campo de disputa y de lucha. Cuando un artista nos muestra las maneras en que un país se llama a sí mismo, o el modo en que un país ha sido representado por otros, no nos está proponiendo una exploración de la relación de esas imágenes con lo que realmente se es, con lo que esos países sí son realmente, con la verdadera Costa Rica; por ejemplo, de modo que terminemos haciendo un cotejo entre representaciones adecuadas y representaciones no adecuadas a lo real. Lo que más bien nos está proponiendo el artista o la artista es una exploración crítica de las convenciones mediales que nos hacen creer que lo que se dice y se ve, es todo lo decible y lo visible de un país, de una nación. Cuando una artista aborda la violencia, no aborda solamente la violencia sino los modos convencionales de representar la violencia y con ello, se alcanza un nivel más profundo, ya que entonces se hace ver la violencia que se impone en esos modos convencionales de representar violencia y la violencia que ha impuesto y mantiene esos modos convencionales como dominantes. El problema del país más feliz del mundo o de la Suiza Centroamericana no es que lo seamos o no lo seamos, sino que sólo lo podemos ser dentro de un campo retórico en el cual las convenciones mediales que lo definen hacen posible que sea comunicable. Dicho de otro modo qué es decible y qué es visible gracias a determinadas palabras y determinadas imágenes, como si fuera natural, claro, objetivo, evidente. El arte nos permite ver, oler, rodear, tocar las convenciones mediales y su poder. El arte nos permite ver que hay otras imágenes y otras palabras, con las que tiene lugar una crítica a aquellas construcciones convencionales, pero también nos permite ver que es necesaria una crítica de las mediaciones, de las condiciones de lo comunicable que hacen posible toda construcción e invención, incluyendo las del mismo arte.

Por eso hablaba yo de la mediación y del lenguaje como punto clave de estas obras. Porque me interesan los medios, no sólo como aquello por medio de lo cual se comunica, se construye y se inventa, sino también como aquello en lo que se comunica, en lo que tiene lugar lo comunicado, lo construido y en lo que tiene lugar lo inventado. La palabra y la imagen son medios porque por medio de ellos nos comunicamos y causamos efectos en otros, eso estudian y hacen los comunicólogos, los políticos, los

Construcción / Invención de la identidad desde la perspectiva del Museo como componente de la institucionalidad del Arte Marta Rosa Cardoso Ferrer Historiadora del arte Universidad Veritas Cuando hace varios años llegué a Costa Rica, recuerdo haber tenido la oportunidad de apreciar la que considero una muestra antológica en el devenir de la institucionalidad local, “Las posibilidades de la mirada” exhibida, hace algunos años, en el Museo de Arte Costarricense. Aún cuando el proyecto curatorial estaba dirigido a redimensionar las potencialidades de diálogo de la colección permanente de dicha institución, la reflexión sobre el tema de la identidad que implicó la propuesta se constituye, tal vez, como antecedente más cercano de la experiencia que hoy nos convoca. “Construcciones /Invenciones, De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”, retoma las discusiones sobre el ser costarricense y los imaginarios que lo identifican desde una perspectiva más amplia que recupera e incorpora, no solo piezas emblemáticas de la producción artística local (y que son parte de colecciones tanto públicas como privadas), sino también obras concebidas especialmente para la muestra. Hoy, tal vez más que nunca, la alusión al tema de la identidad se ha convertido en una reiteración sustantiva en todos los ámbitos de la vida social lo cual guarda estrecha relación con las interconexiones y transferencias que se han derivado de la cultura de la información y del recrudecimiento de la economía de mercado. Es un tema, sin embargo, inherente a la producción simbólica desde sus orígenes y definitivamente presente en las constantes mutaciones de lo que se ha entendido, más que definido, como arte. En este sentido, debe mucho de su connotación, de sus implicaciones culturales y de sus alcances como significante precisamente a la institucionalidad, en particular al museo como centro de relación protagónico dentro del complejo sistema de la denominada Institución Arte. No se equivoca Andreas Huyssen en su lúcido texto “En busca del futuro perdido, cultura y memoria en tiempos de globalización”, cuando advierte sobre la contradicción perceptible entre la consolidación y expansión del museo en la época contemporánea vislumbrado por la irreverencia moderna exactamente como todo lo contrario, desde finales del siglo XIX y hasta los años 60, el museo como institución fue sentenciado como “un emblema decadente de un paradigma desactualizado”, entendido como obsoleto y próximo a desaparecer. El propio Huyssen, en su discurso, aporta una reflexión en la que observa el posible entendimiento de su actual revitalización: “Por mucho que el Museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un “excedente de

significado” que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica” (Huyssen:2002). Considero esta una afirmación clave y, de algún modo, le otorgamos un particular sentido de valor a propósito de esta Exposición. El museo como centro de relación ha tenido, desde siempre, la condición legitimadora que aún conserva pero no es menos cierto que, en su dialéctica, puede devenir en agente “reorganizador del capital cultural” lo que, de algún modo, reivindica la pertinencia de su función y potencializa su rol como parte de la actitud posmoderna. Esta es una circunstancia importante de advertir en especial porque, a partir de los cambios acontecidos en la experiencia de consumo de la institucionalidad del arte, el museo ha participado en los continuos procesos de “puesta en escena” que identifican a la sociedad contemporánea y que le otorgan nuevas implicaciones a la connotación de su sentido, en especial, en lo referido a la amplificación de su público. Un aspecto que me parece importante recuperar, es el tema que abordan varios teóricos acerca de que este “reposicionamiento” del museo no solo no es ajeno a este proceso de “espectacularización” de la cultura desde la perspectiva de la actualización de sus prácticas exhibitivas (aspecto sustantivado en las últimas décadas) sino que tampoco lo es, en la medida en que deviene (o puede devenir) en una suerte de espacio de “compensación” de la identidad contrarrestando la circunstancia cultural definitivamente avasalladora, que hoy supone el desmesurado consumo de imágenes sin sentido. Si bien el museo contemporáneo de alguna forma conserva el aura “mística” que rememora la condición fundacional de su origen y hasta algo de su “espíritu de élite”, no es menos cierto que también ha diversificado sus condiciones de consumo y, consecuentemente, sus posibilidades de incidencia en la vida social. Esto, siempre y cuando sea acompañado en estas nuevas circunstancias por políticas culturales inclusivas que los conduzcan a abrir sus espacios a los sistemas de enseñanza y, definitivamente, a la crítica. De esta manera, dentro de las estrategias de discurso museográfico más exitosas se encuentran aquellas que, como parte de esa condición “compensatoria” emergida de la permanente descolocación posmoderna del sujeto, se plantean reflexionar sobre las temporalidades, las subjetividades, las identidades y las alteridades y cuya vocación pareciera ser la de re-construir al sujeto social desde la perspectiva de la deshistorización de la experiencia. Actitud cultural que supone (y propone) traslapes, simbiosis, exégesis y revivals y que, al funcionar como agentes activadores de la memoria individual y colectiva, conducen (o pueden conducir) a la actualización de las reflexiones sobre la identidad, reconociéndola como condición mutante en su devenir. “Es necesario entender que la identidad no consiste solo en el proceso de ser situado por las “narrativas del pasado”, sino también en el proceso según el cual las personas se sitúan ellas

mismas en relación con esas narrativas mediante sus prácticas y sus modos de vida (…) El hecho de que haya símbolos o ideas recurrentes no asegura que sus significados hayan sido siempre los mismos ni que no hayan cambiado en el contexto de prácticas nuevas”. (Larraín Ibáñez: 2000) La construcción/reconstrucción de la identidad (incluso la “puesta en escena” de los resortes que alimentan o han alimentado su sentido de “invención”) adquieren entonces una dimensión sustantiva en los proyectos curatoriales para museos contemporáneos, una vez entendido y reestructurado su rol como centro de relación en el nuevo ámbito del consumo cultural. Más allá de sus implicaciones como espacio de conservación de la memoria y de su condición de espacio exhibitivo, queda claro que una propuesta curatorial actualizada, entendida desde la perspectiva del nuevo rol del Museo posmoderno, trasciende su función originaria de espacio “legitimador” de un “orden simbólico” para dar sentido a la “puesta en escena” de situaciones históricas o emergentes de las que se derivarán los “excedentes de significado”. En el ámbito de la institucionalidad del arte latinoamericano, más aún centroamericano, más aún costarricense, la constante revisión (o relectura) del tema de la identidad entendida tanto desde las relaciones tradición/modernidad como desde su natural pluralismo e hibridez es, entonces, una redundancia necesaria. Y lo es, por las razones culturales que ameritan su permanente discusión. En su ensayo “Redefiniciones. Arte e identidad en la época de las culturas poscoloniales”, Néstor García Canclini afirma categóricamente “En una época de globalización de la economía (incluido el mercado artístico), de concentración planetaria de la hegemonía como nunca había ocurrido, renunciar a interrogarse en el arte por el sentido de la historia colectiva es ausentarse de los dramas contemporáneos. El desarrollo desterritorializado de la cultura, que intensifica los intercambios multidireccionales (..) no clausura la asimetría, ni las desigualdades, no disuelve las preguntas por la identidad y la soberanía nacional, más bien las recoloca en un escenario multifocal, lleno de cruces, atravesado por estrategias multideterminadas”. (Canclini: 2011) Creo que es una fundamentación clara de la pertinencia y vigencia de estos enfoques, a lo que añado otra circunstancia problémica que advierte otro importante teórico de la región, en este caso el paraguayo Ticio Escobar “todas las posturas sobre el tema de la identidad nacional coinciden, al menos, en torno al cambio que se produce de identidad - sustancia a identidad - constructo, lo que supone el desplazamiento desde una noción sustantiva a una consideración pragmática del término (...) Por eso, las identidades no solo aparecen hoy desprovistas de espesor metafísico, también lo hacen despojadas de su aura épica. Entonces, las referencias de la práctica individual o colectiva, los lugares de la memoria y el proyecto, se sitúan en dimensiones que no pueden ser clausuradas en torno a una sola cuestión y que constantemente se superponen en varios estratos vacilantes”. (Escobar: 2004)

Cabría preguntarse entonces a partir de la puesta en escena de esta propuesta curatorial en un espacio protagónico de la cultura local como lo es el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y teniendo en cuenta no solo su valor documental y propositivo, sino previendo los alcances de sus “excedentes de significado”, ¿Qué aporta este proyecto a la visibilización del entendimiento histórico de la identidad nacional? ¿Qué papel ha desempeñado la institucionalidad del arte costarricense en la construcción de esos discursos? ¿En qué medida esta “puesta en escena” nos remite a reflexionar sobre cómo se manifiestan hoy las contradicciones y ambivalencias entre lo que puede considerarse identidad - sustancia e identidad - constructo en el escenario múltiple del arte costarricense? Entender la identidad nacional como una situación relacional, dependiente de contextos y contingencias (como también afirma Ticio Escobar), creo que supone una nueva comprensión de las particularidades dialógicas que se revelan entre identidad sustancia e identidad - constructo a partir de esta muestra. Y, en este sentido, la re- visitación de la historia del discurso artístico nacional, desde la deshistorización de la experiencia, para recuperar aspectos claves de la procesualidad, metamorfosis, reiteraciones y contradicciones de lo entendido como “identidad nacional“ deviene una estrategia acertada que, en todo caso, conduce a una necesaria introspección, no ya para identificar “qué es qué” y “qué no lo es” (lo cual nos remitiría a la dimensión limitante de la postura constructivista) sino para propiciar un reconocimiento inclusivista, dinámico y abierto en el que se advierten signos emblemáticos de la identidad – sustancia, entre los que se reconocen como recurrentes: la postura insistentemente crítica ante la falsedad de los discursos políticos, la aversión a las denominaciones, representaciones e interpretaciones colonialistas (cargadas de la visión folklorista típica de las lecturas foráneas), el enfrentamiento al conservadurismo como actitud cultural (que convoca a la urgente necesidad de transgredir los estereotipos sociales), la banalización – y/o el rechazo- al origen rural de la cultura local, la inoperancia de la ortodoxia institucional (en especial sus connotaciones en la educación y en las prácticas religiosas) todo ello articulado a través de argumentos y recursos lingüísticos indiscutiblemente identificativos de la idiosincrasia local: el humor (con particular énfasis - y definitivo éxito- en las modalidades del sarcasmo y la ironía) y un ejercicio intelectual potente y comprometido que nos habla (o de algún modo recupera en sí mismo) el valor - y la trascendencia- del ser costarricense. El museo, a través de esta propuesta curatorial, participa entonces de un necesario e inaplazable proceso de “reorganización del valor cultural”, con todos los riesgos que esto comporta, pero en una cobertura privilegiada, la cobertura global de su regeneración como institución, de su revitalización como centro de relación protagónico en las circunstancias de las nuevas formas de consumo cultural. En este caso lo hace entendiendo y proponiendo a las diferentes escalas de ese consumo cultural, una convivencia diacrónica de la identidad nacional en la que se reconocen encuentros /

desencuentros entre lo “hegemónico” y lo “contestatario”, entre el “constructo” y la “sustancia”, entre la “realidad” y la “invención” sin pretender (no creo que interese demasiado) convocando a participar de la experiencia misma, de la “puesta en escena” como estrategia de comunicación, derivándose del modo en que se articulan estas relaciones la connotación de su valor.

Referencias

En este sentido, resulta interesante recuperar una de las acotaciones que hace Nelly Richard (citando a Hal Foster y a G. Yúdice), a propósito de un ensayo también emergido de la observación de una contradicción en el marco de la institucionalidad contemporánea, “El régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad” que, de algún modo nos ofrece una noción aproximada de lo que hoy puede implicar un juicio de valor a la hora de interactuar con experiencias de este tipo “(…) las obras más complejas (tal vez las más interesantes) son aquellas que, sin perder de vista la criticidad del lenguaje como forma, el trabajo denso y tenso con los medios, llevan la mirada del espectador a preguntarse –además- por los usos políticos del significado. Estas obras requieren que se las lean desde la relacionalidad móvil de un “tercer espacio” (se refiere al contrapunto entre el enfoque estético y el enfoque crítico para la reflexión teórica sobre el arte latinoamericano), que conjugue, por un lado, la “especificidad crítica” de lo estético y, por otro, la dinámica movilizadora de la intervención artístico –cultural”. (Richard: 2006)

globalización, Fondo de Cultura Económica.

Volviendo a Huyssen, vale acotar su comentario sobre el acierto de combinar las “narrativas de significados múltiples” para referirse a las implicaciones del “pluralismo de la identidad cultural” otorgando una cierta “noción de nueva experiencia” a estos diálogos en la institucionalidad contemporánea, en particular, los museos. Creo que esta afirmación cobra especial relevancia cuando se trata de una propuesta que forma parte de un proyecto público (lo que amplifica las posibilidades del consumo cultural), que es el resultado de un trabajo colectivo en el que han participado figuras emblemáticas de la cultura local y que adquiere, además, connotaciones trascendentales, sin lugar dudas por su contenido, pero también por el carácter puntual de estos imprescindibles procesos reflexivos en los espacios institucionales del ámbito local. Creo que es también una discusión acerca de estos tópicos lo que advertimos en esta muestra que, amplificando los alcances de su predecesora, asume la pertinencia de la reflexión sobre la identidad nacional como argumento, incorpora un claro énfasis en las resignificaciones que implican sus transversalidades temporales, aporta una vocación transdisciplinar como rasgo distintivo del enfoque curatorial y enfatiza en las controversiales connotaciones que, para reflexionar sobre el tema, suponen la aceptación / negación de los enfoques conservadores, arquetipizados y folkloristas (incentivado esto último por una lamentable y reiterada sustantivación de la visión “externa”) del ser costarricense.

Escobar, Ticio (2004) La Identidad en los tiempos globales, Ponencia del autor facilitada

para el Programa Estudios de Contingencia, Seminario Espacio/Crítica. Disponible en: www.espaciocritica.org/.../index.php

García Canclini, Néstor (2011) Redefiniciones. Arte e identidad en la época de las culturas poscoloniales.

Huyssen, Andreas (2002) En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de Larraín Ibáñez, J. (2000). Modernidad, razón e identidad en América Latina. Chile: Andrés Bello.

Richard, Nelly (2006) El régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad. Disponible en: www.dialnet.unirioja.es/servlet/articulo

Mesa #2

Cultura popular e imaginarios (21 de Febrero 2013)

Los integrantes de esta mesa fueron Javier Calvo y Anna Matteucci (artistas participantes de la muestra), Carlos Sojo (sociólogo) y Sofía Vindas (asistente MADC y moderadora).

¿Imaginarios y colectivos? Reflexiones en torno a la identidad costarricense y sus dilemas Carlos Sojo Sociólogo e investigador FLACSO Ni tan imaginarios ni tan colectivos, los argumentos que construyen nuestra auto comprensión como sociedad están enraizados en la larga duración, en tendencias que proceden del pasado, y adquieren en lo actual significación renovada. No son por tanto presente absoluto. Tampoco ideología pura, falsa conciencia como se argumentaba en el pasado. En las representaciones de nuestra sociedad anudamos juicios y prejuicios con experiencias vividas, con valoraciones objetivas en torno a nuestra vida, nuestro trabajo, nuestras relaciones. Y tampoco son verdades colectivas indisputadas. La representación social es un juego de poder contra el pensamiento hegemónico que logra, de tiempo en tiempo, imponer como verdades propuestas explicativas parciales. Su estatus hegemónico no es por tanto expresión de verdades históricas o científicas, sino simplemente resultado de la disputa coyuntural de significados y explicaciones. Entiendo el presente como un período de cambio hacia nuevas representaciones a partir de una autovaloración dominante definida en torno a la equidad y la igualdad social. Como

argumentáramos en “Igualiticos: La Construcción Social de la Desigualdad en Costa Rica”: “Al cabo de los años, bien entrado el primer decenio del Siglo XXI, el país no logra todavía armar un consenso básico sobre su derrotero socioeconómico. Embarcado en disputas sobre medios, ha perdido de vista el horizonte de sus fines de progreso y bienestar para la población. Una parte de la sociedad se aferra a la imagen integradora de la Segunda República, sobredimensionando sus logros sociales, sus figuras míticas, sus recursos retóricos y sus referentes ideológicos. La otra reclama una nueva oportunidad para el liberalismo, un respiro respecto de lo que llaman excesos del Estado y una definitiva inserción en la nueva modernidad, hoy dicha como globalización. Entretanto mientras unos y otros discuten la supremacía ética de sus discursos, la sociedad atestigua una transformación regresiva, esto es, un cambio en el sentido de las oportunidades y, especialmente, en la valoración de la vida común. Este es el fundamento histórico de la sociedad de la ostentación. En ella la fuga de los pudientes hacia extremos insospechados de consumo, fractura la vida social. Lo que hace daño no es la proliferación del consumo suntuario que denunciaban Figueres y Arias treinta años atrás, sino la legitimación de la diferencia, la justificación de las más absurdas distancias sociales en virtud de una operación deshumanizada del mercado. Y no digo deshumanizada en sentido normativo, sino físico, porque se entiende que las diferencias de posición social generadas por la operación de los mercados son las únicas diferencias legítimas en la sociedad. Los costarricenses queremos seguir siendo iguales en el tanto democráticos, étnicamente integrados y económicamente acomodados en los límites del confort de la clase media. Pero cada vez tenemos más evidencia disponible sobre la erosión de esas imágenes de autoafirmación. La ostentación de la riqueza y de la supremacía étnica perjudican nuestra convicción de ser todos iguales y, más recientemente, iguales en la diferencia. Lo democrático como propio de la condición ciudadana ya no parece excepcional en virtud de la consolidación de regímenes electorales a lo largo y ancho del continente, del mismo modo en que la crónica roja desbarata cotidianamente la sensación de seguridad y la convicción de que somos una sociedad pacífica, en la calle y en la casa. ...Un signo de los tiempos tiene que ver con la demostración de la condición social. Hace falta mostrarse a los otros en la posición que se ocupa en la escala social. Y esa posición está cada vez menos relacionada con desigualdades estructurales, de clase o categoriales, y cada vez más con desigualdades de recursos, esto es desigualdades dinámicas.” Afiliación social como construcción de identidad Comprendo la afiliación social, como el resultado de un continuo

entre una forma de identificación dura, primaria, normativa, por una parte con una forma suave, flexible, líquida, asociada a propósitos concretos por la otra. Con Bauman entiendo que la asociación dura, normativa, adquirida y primaria es la comunidad: la pertenencia a la comunidad es tanto más fuerte cuanto no se cuestione ni se someta a juicio de la razón. “La pertenencia a una comunidad es más fuerte y más segura cuando creemos lo siguiente: que no la hemos elegido deliberadamente, que no hemos hecho nada para crearla y nada podemos hacer para destruirla”. (Bauman, 1994: 74) En esa forma de afiliación domina la moral, el sentimiento. No hay identidad posible si se la racionaliza. La condición del vínculo fuerte que se llama identidad es la debilidad de su auscultación, la represión de su crítica. En cierto modo la identidad es fe, convicción a toda prueba. Alternativamente, la rebelión, la revolución se nutre de la crítica de la identidad. Ella es “natural”, incuestionable, que califica una vinculación “en cuerpo y alma” con la comunidad. En contraste la afiliación organizativa se relaciona menos con un vínculo normativo y más con una acción racional: el extremo de la vinculación comunitaria se contrasta con una motivación organizativa para obtener determinados fines. Corresponde la “organización” a los grupos de objetivos. Estos no son comunidades de esencias, sino asociaciones de roles con propósitos claros y que integran subconjunto de la sociedad. Hay en la comunidad disposición a ayudar, pero si la motivación de la misma es una tarea concreta o un fin específico entonces se habla de organización, donde se asocian roles y no individuos. Dice Bauman (Idem:86): “Como tipos “puros”, los modelos de comunidad y organización pueden ser considerados como los extremos de un continuo en el que pueden representarse todas las interacción humanas. Las interacciones reales están desgarradas entre dos fuerzas gravitacionales, que tiran en sentido contrario (sentido de pertenencia comunitario en un extremo del continuo y ánimo organizativo, disposición a ayudar en el otro). Las interacciones de rutina son, a diferencia de los modelos extremos, mixtas: son heterogéneas, es decir, están sujetas simultáneamente a principios lógicamente contradictorios”. (paréntesis míos, CS) Es así que entonces las acciones sociales y las representaciones colectivas se localizan en un punto u otro de este continuo, leído en términos de afiliación podríamos decir más cerca o más lejos de la afiliación comunitaria o de la afiliación organizativa, o bien, en términos de identidad, de la identidad nacional o gremial-asociativasectorial. Pensando en los extremos del continuo, y en tipos ideales no en relaciones sociales concretas, una afiliación comunitaria paradigmática es el “ser costarricense”: una afiliación adquirida respecto de la cual poco o nada puede hacerse, se es o no se es. Supone además un conjunto reconocido de cualidades que van desde la definición de una ciudadanía propiamente formal hasta la asignación de cualidades propias asentadas en el “espíritu”, la “forma de ser”, etc. Una afiliación organizativa típica es la que se deriva de la elección o la preferencia y de sus usos concretos: ser saprisista; ser joven; ser sindicalista o miembro de una asociación

de vecinos, etc. Pero “ser” saprissista, aunque algunos no lo crean, no es una definición esencial, sino la adopción de roles concretos: quienes se definen como saprissistas solo pueden desempeñar uno de cuatro roles posibles en la organización: empleados; directores, jugadores o aficionados. La definición puede ser amplia y no debe confundirse con una definición acotada de “organización social”. Ser joven por ejemplo no solo es un atributo cronológico, sino una condición social efectiva para quienes eligen o pueden ejercer esa condición. Ser joven, en sentido instrumental, supone una determinada vinculación con el hogar, con el trabajo, con las relaciones afectivas y sexuales. Se “es” joven no por la edad, o no solamente por ella, sino por el desempeño de un papel social –un rol- asignado a la condición juvenil. Nadie tiene por supuesto una sola forma de afiliación o puede escoger entre una preferencia comunitaria u organizativa. Se puede y de hecho se es joven costarricense, con lo que la ubicación en el continuo solamente señala la fuerza de las determinaciones dominantes, la de la edad y la de la nacionalidad, entre muchas otras posibles como las de clase o de género. Joven costarricense puede ser hombre o mujer, de Escazú o de San Ignacio de Acosta; mestizo, ladino, blanca o indígena; estudiante o trabajador; estudiante y madre; esposa e hijo, etc. Proponemos además que disposición organizativa y pertenencia comunitaria denotarían posibilidades diferenciales de valoración de la protección social y colectiva. En otras palabras nuestras representaciones sobre lo que somos y nuestras decisiones instrumentales influyen nuestras ideas sobre la seguridad exterior y qué tanto estamos protegidos. Desafíos para la acción En Costa Rica la afiliación comunitaria se nutre más de los vínculos primarios familiares que de las formas organizativas sociales o estatales. En otras palabras la inoculación de la identidad nacional debe mucho a la socialización primaria en el seno de la familia y menos todavía a la influencia del Estado o de otras formas de intermediación. La importancia de los vínculos primarios en la afiliación social costarricense llama la atención sobre la centralidad de las políticas públicas relacionadas con el fortalecimiento de una forma democrática de la familia (Giddens). Por eso lo familiar está hoy en el centro del debate social y cultural. La familia democrática afronta los prejuicios de género; enseña sobre la base de la disolución del autoritarismo adulto-céntrico; promueve la igualdad de oportunidades e impulsa el aprovechamiento de las oportunidades, con o sin apoyo económico del Estado. La prevención de la violencia doméstica y de género; la atención pronta a las necesidades de cuido de menores y personas con discapacidad favorece el desarrollo económico y garantiza la apropiada atención de las demandas diferenciales relacionadas con el ciclo de la vida. La familia democrática demanda del Estado y las políticas públicas entornos seguros y saludables. Las políticas

de vivienda y la planificación territorial responsable compromete no solo las acciones del Gobierno central sino también las acciones de municipios y desarrolladores privados. El acceso cercano y seguro a servicios de salud y educación, recreación y cultura es esencial para el fortalecimiento de la familia, el sentido primario de pertenencia, necesario para el desarrollo humano sostenible. Para fortalecer la afiliación comunitaria agregada (a la sociedad costarricense), las acciones directas son menos claras, porque esa vinculación corresponde con procesos culturales de larga duración. No obstante la proyección de objetivos nacionales comunes, relacionados con progresos actuales o futuros en términos de desarrollo humano, en materias como las artes, el deporte, la ciencia y la tecnología son necesidades en este campo y corresponden con niveles de intervención limitada de las políticas públicas. La magnitud de los recursos destinados a esos fines por el Estado palidece frente a los que se destinan a combatir los efectos de una afiliación anómica o excluyente. Por otro lado, en el extremo de la afiliación organizativa, es claro que ni las políticas públicas ni el ambiente cultural del momento son proclives al potenciamiento de la organización social. Por el contrario en las últimas décadas se han promovido dinámicas “desorganizadoras” que no incitan sino disuaden la participación social. Un ejemplo histórico en contraste, es el deliberado esfuerzo del Estado por promover la organización comunitaria en los años sesenta y setenta, que indudablemente puede ayudar al fortalecimiento de la confianza interpersonal, esencial para la convivencia más segura en el habitad inmediato. Para ello es instrumental el fortalecimiento de las capacidades del Estado. Ello requiere la promoción de un proyecto integral de reforma fiscal que tenga en cuenta las formas dominantes de la cultura tributaria costarricense. A fin de garantizar el sostenimiento y la ampliación voluntad solidaria y cooperativa por medio de los impuestos y las contribuciones a la seguridad social, es necesario producir mejoras en el flujo de los recursos, haciendo más transparente el recorrido de los impuestos y propiciando fórmulas de “destino específico” o medios electivos para aumentar el poder fiscal de los contribuyentes. Además, todo progreso en materia de rendición de cuentas y combate a la corrupción debidamente institucionalizado, aislado de excesos amarillistas impulsados por objetivos mediáticos e intereses políticos instrumentales, coadyuva al fortalecimiento de la confianza ciudadana en la gestión pública. Así se cierra el círculo que proporcione recursos a instituciones públicas que garanticen servicios de calidad para la protección del interés colectivo sobre el beneficio individual. Referencias

Bauman, Zygmunt. (1994) Pensando Sociológicamente. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

Giddens, Anthony. (1998) La Tercera Vía. Taurus. Madrid.

Sojo, Carlos. (2013). Igualiticos. La construcción social de la desigualdad en Costa Rica. EUNED, San José. En prensa.

A la tica Anna Matteucci Wo Ching Artista “Hay un mito sobre el pasado costarricense que llega hasta nuestros días: la existencia de una sociedad de pequeños productores campesinos, todos iguales; labriegos sencillos, como dice el Himno Nacional, sin grandes diferencias económicas y sociales, entre ellos, que se fue reproduciendo con el paso del tiempo”. (Rojas-Bolaños en Sojo, 2010:11)

Costa Rica se ha representado a sí misma como diferente de los demás países de la región centroamericana, alimentándose de la imagen pretendida de una población esencialmente “blanca”, una sociedad con bajos índices de desigualdad, y más recientemente como el país más feliz del mundo. Sin embargo, siguiendo a Sandoval (2008:xiv) resulta crónica la incapacidad de la sociedad costarricense “para reflexionar sobre sí misma y reconocer que ha habido un debilitamiento de instituciones clave y un desdibujamiento del imaginario colectivo que ha representado a Costa Rica como un país excepcional.” En la representación y construcción de la identidad costarricense se observa, como en los demás países latinoamericanos, la persistencia de mecanismos de dominación colonial que resaltan al hombre blanco europeo frente a población indígena, negra y mujeres. La idea de igualdad instaurada en nuestro imaginario se nutre de mecanismos para igualar, los cuales se traducen en formas de exclusión social, xenofobia, y la cultura de “serruchar pisos” o de buscar maneras de coartar el ascenso o mejora social y económica de los demás, ya sea con burlas, chistes, descrédito, o con discriminaciones en lugares de trabajo, recreación, entre otros. En el caso de las mujeres, persisten patrones sociales patriarcales en la familia, la educación, los medios de comunicación, el trabajo, además de la violencia de género, los feminicidios y el control político de sus vidas y cuerpos. Desde una postura crítica, la autora costarricense Hilda Chen Apuy (1992:7) establece que “la sociedad costarricense no es “blanca”, como los costarricenses han querido creer por tanto tiempo; no es 90% descendiente de españoles, como erróneamente dice la propaganda turística costarricense; no es diferente en cuanto al mestizaje al resto de América Central; como una vez me dijo un amigo mexicano, los costarricenses no son blancos sino que “se han blanqueado’ o han pretendido que son blancos.” Es a partir de la exaltación del mito de un hombre costarricense “blanco”, descendiente de españoles, con una pureza racial que excede a los demás territorios conquistados en Latinoamérica, que retomo el tema de las corridas de toros como una identificación con la cultura española.

Vista desde la tradición española, la tauromaquia representa un conjunto de técnicas y saberes que se transmiten a través de la tradición y la cultura, la lucha entre la racionalidad del hombre y la fuerza primitiva del toro. En el caso de los “Toros a la tica” realizados en Zapote como parte de los festejos populares, se encuentra un ejemplo de la tradición española, asumida y replanteada como propia. A lo largo de los años, hemos visto “improvisados” como Limón, Tachuela, Shakira, Somalia, Muñeco de Hule, Villa Neily, Cara de Banano, el Gringo y Maní, enfrentar a toros con igual renombre como el Coloradilla, el Malibú, el Chirriche, el Malacrianza, el Gota de Miel, entre otros. Dichos nombres guerreros no parecen sugerir la presencia de un hombre, blanco y de raza pura española como actor central de una tradición costarricense. Las imágenes propuestas para la muestra “Construcciones/ Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”, son capturas fotográficas de los “Toros a la tica” vistas desde la televisión y el video. Se recurre a la fotografía dado que la imagen congelada que permite se propone como estrategia para mirar, a un tiempo distinto, esta tradición popular que hemos naturalizado como parte de nuestra identidad. Por otro lado, la televisión es el principal medio de comunicación por el cual se trasmiten las corridas. Además de: • La incidencia de la televisión en la construcción de la identidad y la subjetividad, así como en la sociedad, la cultura, la política, la economía, la educación (Rincón, 2002). • Ser un medio que vehiculiza discursos ideológicos, principalmente estadounidenses, a través de programas y publicidad importada (Sagot, 1983; Sartori, 1998), lo cual remite nuevamente al poder de una cultura sobre otra. La selección de las imágenes se hizo en diálogo con la curaduría del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) para la presente exposición, de la cual resultan las 5 imágenes que se encuentran en la sala 3. Su selección busca resaltar algunos aspectos como la idea de igualdad, la masculinidad, lo religioso en lo popular, el enfrentamiento entre el hombre y el toro. Referencias

Chen Apuy, Hilda. “La minoría china en Costa Rica”. Ponencia presentada en el VII

Congreso Internacional de la Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África (ALADAA), realizado en Acapulco, México, del 24 al 28 de noviembre de 1992.

Rincón, O. (2002). Televisión, video y subjetividad. Bogotá: Grupo Editorial Norma.

Sagot,C. (1983). Televisión, ideología y sociedad. Con referencia especial al caso de Costa Rica.

Sandoval, C. “Introducción”. En El mito roto. Inmigración y emigración en Costa Rica. San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 2008.

Sartori, G. (1998). Homo Videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Editorial Santillana.

Sojo, Carlos. (2010). Igualiticos: la construcción social de la desigualdad en Costa Rica. San José: FLACSO/PNUD, 2010.

POLITICA Javier Calvo Artista Comencé a interesarme por temáticas relacionadas a la identidad nacional hace ya siete años aproximadamente. Inicie tratando de abordar formalmente el problema, de la misma manera que lo hicieron los artistas de la generación de los años treinta, cuando comenzaron abordar más sólidamente el tema de la identidad nacional. La denominada “generación nacionalista” desarrolló este tema por medio del paisaje costarricense y dentro de los motivos más utilizados se encuentra la casa de adobe. A través de la representación de un paisaje realista, los pintores costarricenses construyeron una visión utópica del modelo económico y social de la Costa Rica de entonces, así como del campesino costarricense dueño de su propia tierra. La pintura fue el medio con el que se materializaron estas ideas, en donde la acuarela actuó como lenguaje protagonista. En mi trabajo me apropio de estos elementos, del paisaje y de la técnica, para comenzar a realizar acuarelas, tituladas “Nublados del día”, con motivos del paisaje arquitectónico, específicamente de monumentos nacionales para hablar de una identidad nacional de contornos cada vez menos definidos, caracterizada más bien por un estado acuoso que una forma solida. Metafóricamente esta condición líquida de la acuarela se asocia también a la famosa frase “aclarar los nublados del día”, ya que se remite a un modus operandi pasivo que se caracteriza por esperar a que todo pase. El monumento es una representación material oficial del cuerpo del gobierno, un cuerpo firme, sólido que permanece inmune a través del tiempo. De manera que la acuarela actúa como un contrapunto de esta condición. Tiempo después, en el 2009 y paralelo a este proceso comenzó a interesarme la problemática de este imaginario nacional desde el concepto de la “blanquitud”. Cursando una residencia para artistas en Nicaragua noté una cierta discriminación no por ser negro o moreno sino por ser blanco, ya que a este color de piel se le asocian estereotipos, como por ejemplo, que son gente más adinerada, por lo que en varios de los paseos y cenas me ofrecían a que pasara mi tarjeta dorada, -que no tenía- o comentarios alusivos a la fragilidad de mi piel y su relación con los canones de belleza, hasta algunos altercados en el lugar donde vivía, esto me hizo pensar que aun hoy día esos esquemas mentales que se implantaron desde la colonia tenían cierta vigencia. La utilización de la piel directamente como soporte ha sido desde este momento parte de mis recursos. En esta acción me colocó un esténcil en el pecho con la oración: “quiero ser un buen centroamericano” y me expongo dos horas al sol; esto en León, Nicaragua. Lo que resultó al final fue una quemadura solar que, en lugar de volver morena la piel quemada, la enrojeció, enfatizando

la imposibilidad de mimetizar el estereotipo del centroamericano como una persona de color morena y en este caso, parecer lo que ya soy: un centroamericano. DE modo tal que lo que he presentado en el marco de esta exposición resultó ser parte de un proceso similar al de un embudo que recogió aspectos de ambas propuestas; por un lado la utilización del monumento y por otra el concepto de la blanquitud para verterlo en una sola idea. Esta acción consistió en la petición de un permiso de mi parte a la Asamblea Legislativa, específicamente a la dirección ejecutiva, Sr. Antonio Ayales, para que me permitiera cubrir con talco el busto de Pablo Presbere que se encuentra en el interior de la misma institución. Ahora bien, para los que no lo conocen, Presbere es uno de los verdaderos héroes nacionales aunque menos conocidos. Pablo Presbere fue un indígena talamanqueño que en 1709 levantó en armas a las tribus desde Sixaola hasta Turrialba, con el fin de expulsar a los colonizadores que habían tomado las tierras de sus pobladores. Una vez capturados e interrogados sobre quienes habían sido los jefes del movimiento indígena, estos negaron su participación excepto Pablo Presbere quien dijo ser el único responsable de la acción con tal de salvar la vida de sus compañeros. Fue sentenciado a morir arcabuceado en Cartago, para luego cortársele la cabeza siendo colocada en un mástil, como ejemplo para que todos aquellos que tuviesen intención de oponerse al avasallamiento desistieran. Recordemos que Cartago tuvo un papel protagónico en la historia de este imaginario nacional, no solo porque fue el centro de operaciones de nuestro país por mucho tiempo, sino que también en el periodo colonial fue un lugar de asentamiento de los blancos. Para no mezclarse con los negros e indígenas, este territorio era protegido y marcado con una cruz de Caravaca; que tiene su origen en el pueblo de Caravaca de la Cruz, -municipio español- y que funcionaba como una especie de cerca “protegida por Dios”. En mi obra la religión es importante, principalmente la católica, porque lo entiendo como un instrumento de dominación y triunfo de la colonización española. Por medio de la conquista de la fe, de las creencias, junto con la imposición del lenguaje castellano, se transformó el binomio integrador del ser indígena: el pensamiento y espíritu. Esto se refleja también en la imagen de “nuestra señora de los ángeles”, que fue de alguna manera negreada para ser acogida por los que no eran blancos. Tanto así, que al inicio los blancos de Cartago depositaban sus peticiones en la imagen de Nuestra Señora de la Concepción y no a “nuestra negrita” actual. De manera en que la fe católica funcionaba y funciona como liberadora de culpas, es a través de ella que “limpiamos” nuestra alma de nuestros “oscuros” pensamientos y pecados, especialmente aquellos de los “oscuros” cuerpos en aquel entonces. Traigo a colación la imagen de la “Virgen de jabón” de

Priscilla Monge, no solamente porque es parte de esta exposición, sino mediante un intento por comentar de qué manera se entrelaza mi propuesta con algunas otras imágenes de la sala en donde se encuentra mi obra. Esto también nos da ciertas luces de lo que nos convoca hoy; es decir, un esfuerzo por reflexionar sobre cultura popular e imaginarios colectivos, sino también tratar de identificar conexiones entre producciones artísticas. Por ejemplo, la asociación con la fe que existe, entre la idea de limpieza que utilizó Priscilla Monge y por otro lado mi propuesta. El talco funciona de dos maneras, como un homogeneizador simbólico que se ha tratado de instaurar en el imaginario nacional, a partir de una idea de raza nacional blanca que se intentó justificar argumentando una supuesta ausencia de mestizaje y la poca presencia indígena en nuestro territorio. Por otro lado, simboliza también, determinadas políticas de gobierno por homogenizar cultural y socialmente a los ticos. Simboliza así mismo, determinados eventos históricos que se remontan a finales del siglo XVIII. La monarquía Borbón procuró instaurar el programa de la Ilustración en América, con el fin de modernizar su Imperio. Todos los dominios reales fueron afectados, entre ellos Costa Rica. Dentro de estos ajustes se encontraban la práctica médica. Las élites criollas aceptaron las medidas, ya que entre otras cosas, incrementaban la fuerza laboral de los indígenas por lo que se los podía explotar más; al mejorar la salud se incrementaba la durabilidad de la mano de obra. La medicina y la farmacia en el proyecto liberal no solo consistieron en desplazar y erradicar las prácticas curativas tradicionales, sino que cuajaron como mecanismo de control, incrementando el conflicto existente entre las clases dominantes y los sectores populares, en especial porque la oligarquía cafetalera buscó con la medicina civilizar al resto de la sociedad. Procuró eliminar los supuestos “males” de sangre, de soltería, los remedios herbolarios, el curanderismo, tarea que se entremezcló con el empeño de la clase dominante por perfeccionar y multiplicar a lo que ellos denominaban “raza nacional”. Pero esto significó también un abandono de las creencias religiosas de nuestros antepasados, de ahí la asociación que establezco entre esa limpieza médica y la fe. De manera que el talco no solo blanquea físicamente; sobre esto recordemos que hace poco una niña de 13 años en Aserrí se cubrió de talco antes de salir de su casa hacia la escuela, con el propósito disminuir su color de piel, puesto que era objeto de constantes burlas por parte de sus compañeros de grado por su altura y color. El talco blanquea simbólicamente, porque refiere por su naturaleza a un acto que higieniza su uso remite al cuerpo, al desplazamiento de la medicina tradicional y su relación a una política de control y de economía. En ese sentido la Asamblea Legislativa, como institución o el aparato gubernamental de administración de políticas públicas, fue actor principal de la obra. Al hablar de “blanqueamiento” no solo se refiere a las implicaciones biológicas o propiamente de

sangre y de piel de dicho proceso, sino de políticas específicas que se implantaron por parte del gobierno para uniformar, cultural y socialmente la nación costarricense. Se implantó en el imaginario nacional la expansión de una clase media, incluso la misma utilización de “héroes” para fundamentar, a través de la imagen del patriota desfavorecido, ideologías políticas hegemónicas en medio de luchas sociales y ideologías políticas. Aunque en la práctica la cuestión sea distinta, basta recordar que hasta hace algunos años se aprobó la ley 7225 de inscripción y cedulación indígena. También recordemos cómo hace un tiempo fueron expulsados violentamente grupos indígenas del Salón de Beneméritos de la Patria, donde figura el nombre de Presbére. La imagen en donde la líder indígena Luisa Bejarano, como en una especie de performance, le entrega la cédula de la desvergüenza a Víctor Granados, presidente de la Asamblea Legislativa en ese momento, resume un poco estos dos acontecimientos y los acerca directamente a una acción política. Este diálogo entre institución política (Asamblea Legislativa) e institución cultural (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo) me interesó también por varias razones. Primero, porque es justamente desde el ámbito cultural que se han establecido también los imaginarios colectivos, generalmente a través de los monumentos. Es el edificio del MADC en particular el que cobija en su historia a La Fábrica Nacional de Licores, que utilizó como imagen gráfica para uno de los productos que la caracterizó: el guaro cacique, la imagen de un indígena. A través de una imagen más bien folclorista se apropiaron de ésta, para vender un producto que se cree se inserta en la raíz del costarricense, por venir de la caña de azúcar, pero también porque se reconoce la sangre indígena al menos cuando se trata del licor como origen de nuestra cultura. La obra de Pedro Arrieta “Símbolos Patrios” funciona para comentar esto, pero también para enlazar con lo anteriormente señalado en donde la Virgen de los Ángeles se encuentra al lado de la verdadera agua bendita de los ticos: el guaro. Por otro lado, el documento presente en mi obra funciona como enlace simbólico al material documental y archivístico qué en forma de relatos de viajeros, informes comerciales, proyectos de colonización, enciclopedias, diccionarios, obras de geografía, revistas científicas de diferentes países donde escribieron diplomáticos, hombres de negocios, viajeros, geógrafos y naturalistas que habían visitado o que mencionaban datos sobre Costa Rica desde principios del siglo XIX, sirvieron como material “probatorio” para la consolidación hacia fines del siglo XIX de una idea de raza particular costarricense con características singulares. Así mismo, evidencian cómo los mismos costarricenses de élite alimentaron esas visiones y ayudaron a configurar ese imaginario de una Costa Rica distinta y particular al resto de Centroamérica, incluso con respecto a Latinoamérica. De la misma manera que estos documentos evidencian la aceptación de una población mestiza que se fue blanqueando con el paso del tiempo, también se asocia el documento a todos los trámites burocráticos que de alguna manera también nos caracterizan como sociedad.

Cuando le solicité un permiso escrito a la dirección ejecutiva para rociar con talco el bulto de Pablo Presbére, como era de esperar desestimaron mi petición. Según Antonio Ayales, Director Ejecutivo de la Asamblea Legislativa, se negaron porque “no consideraba conveniente que dicha obra de arte se utilice con fines distintos a los que fue concebida”. En este momento el político comenzaba hablar de arte y la figura del artista hablaba de política. Pero me pregunté ¿Cuál es el fin de esta obra de arte? Esta pregunta se la hice en mi siguiente carta. Ayales me contestó diciendo: “conmemorar la fecha de su fallecimiento y como un reconocimiento a su lucha libertaria en defensa de los pueblos indígenas”. Ahora, ¿Cómo podemos saber nosotros que ese es el fin de la obra si no es por el suplemento verbal del político? Esta imagen más que un valor estético tiene uno ideológico, que es hasta donde he podido entender el motivo de la negación del permiso. Mi acción podría interrumpir en el capital simbólico –e ideológico pero sobretodo político-, por el cual la tienen en las instalaciones. Pero también porque podríamos pensar que desde la política se le otorga al arte algún efecto transformador. Lo que me parece interesante de todo esto es como un político desestima una petición a través de argumentos de las artes visuales. Por esto me interesa rescatar esta imagen del políticoartista, o también político-curador ya que si bien se ha hablado extensamente del artista-político, poco se ha hondado en esta otra posibilidad, y si bien podemos pensar al artista como un político no veo por qué no al contrario. Más cuando nos imaginamos a este, al político, como configurador de órdenes ideológicos y simbólicos de una nación, cuando tan creativamente reconfiguran el imaginario de los “espectadores” y cuando tienen presencia activa en el devenir y desarrollo de nuestro medio. Es a través de un trabajo político que tenemos ahora un Barrio Chino en San José, que tenemos ciertas esculturas en la Avenida Central, que se está estudiando el performance en secundaria. Pero también lo podríamos entender cuando pensamos que el político está construyendo imágenes en el colectivo. Esto me pareció interesante máxime cuando pienso el permiso tramitado como materia prima dentro de mi propuesta, ya que este opera como un medio que cuestiona la independencia del arte o su autonomía. A través de la historia hemos visto como este ha dependido ya sea de las familias, de la Iglesia, del Estado, de los curadores y ahora ante un político. Solo basta pensar que la institución donde estamos conversando ahora, se mantiene gracias a la subvención del propio gobierno. Pienso que el acto del permiso actúa también, como un catalizador para cuestionar el límite entre el espacio público y el privado. Nos permite reflexionar como este límite ha actuado en la configuración imaginada del espacio, lo que creemos que nos pertenece y lo que no, lo que nos es propio y ajeno, y nuestra capacidad de inserción real en los espacios que nos representan.

Mesa 3

Geografías y Territorios (26 de Febrero 2013)

Los participantes de la mesa fueron Mauricio Menjívar (historiador y sociólogo), Edgar León (artista participante de la muestra), Joaquín Rodríguez del Paso (artista participante de la muestra) y Fiorella Resenterra (Directora MADC, moderadora).

Territorios en disputa y nuevas representaciones sobre la identidad costarricense: apuntes sobre la muestra “Construcciones / Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo” del Museo de Arte Diseño Contemporáneo (2013)1 Mauricio Menjívar Ochoa Profesor e investigador Escuela de Estudios Generales Universidad de Costa Rica Si se piensa que la política tiene como eje neurálgico las relaciones de poder, y que el poder supone disputa, conflicto entre visiones de mundo no del todo convergentes que chocan, podríamos decir que la muestra “Construcciones / Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo” es una escenificación del conflicto. Es un conflicto entre concepciones de mundo y entre diferentes generaciones: una, compuesta por múltiples capas de escuelas artísticas e imaginarios construidos en los siglos XIX y XX que mezclan tendencias europeizantes y nacionalizantes, que dejaron su impronta en el imaginario nacional de la Suiza centroamericana y de país apacible; y otra, que apunta a derruirlo para dar cabida a otros imaginarios. Es una disputa que tiene en el centro a la identidad “costarricense” y que se refleja en el paisaje representado en el territorio, la geografía y la gente. Las identidades colectivas, habría que señalar siguiendo al historiador británico Eric Hobsbawm, “se definen negativamente, es decir, frente a otros. ‘Nosotros’ nos reconocemos como ‘nosotros’ porque somos diferentes de ‘ellos’.2 Y es en este proceso que se definen las fronteras que subyacen en la idea de un exterior constitutivo.3 Teniendo como base estas nociones, podría decirse que el proceso de construcción de la identidad nacional en el siglo XIX y su continuación en el XX, ha tenido al territorio como una de sus herramientas. El territorio no sólo tiene que ver con las demarcaciones arbitrarias que delimitan una provincia, una región y a un país, sino que tiene en su centro un proyecto de nación impulsado por un sector social dominante que busca construir su proyecto dominando un territorio y una población. Para ello, entre otras cosas, este sector debe inventar y difundir una idea poderosa que aglutine, que cohesione, que domine a los 1 Palabras pronunciadas en la mesa “Geografías y Territorios”, realizada el 26 de febrero de 2013 en el MADC. 2 Hobsbawm, Eric. “La política de la identidad y la izquierda”. Debate Feminista, año 7, Vol. 14, oct. 1996, p. 90. 3 Mouffé, Chantal. “Por una política de la identidad nómada”. Debate Feminista, año 7, Vol. 14, oct. 1996, p. 6.

habitantes del territorio. La invención de la nación supone, en otras palabras, construir “un imaginario común a todo un conglomerado de individuos que, a partir de entonces entenderá que tiene un pasado y una tradición comunes que los identifica y le dan sentido como grupo social”.4 Son múltiples las ideas que atraviesan el imaginario de la nación: nos dice quiénes son los y las que ostentan la nacionalidad y cómo son, pero también nos habla de la geografía: cómo son las plantas y sus animales, es decir, cómo es el paisaje. A ello contribuyeron, a fines de la década de 1920 y en la década de los años treinta, los pintores que participaban en las “Exposiciones de Artes Plásticas”, ayudando a “crear una expresión visual con la que los costarricenses se identificarían a sí mismos y a su nación: el paisaje rural o semi rural del Valle Central con hermosas casas de adobes, rodeadas de una exuberante naturaleza”.5 El imaginario de la nación nos construye, en definitiva, las pautas que configuran identitariamente un adentro y un afuera: lo costarricense y lo no costarricense. Esto nos remite a la configuración simbólica de las fronteras de la otredad. En este sentido, y según ha planteado Chantal Mouffé, una vez que se comprende que “toda identidad se establece por relación y que la condición de existencia de toda identidad es la afirmación de una diferencia, la determinación de algún ‘otro’, y que éste funciona como su ‘exterior’, es posible comprender el surgimiento del antagonismo”.6 Es un antagonismo que define la otredad fuera del territorio nacional, tanto como la otredad de dentro de dicho territorio. En la de fuera, los nicaragüenses han sido un fuerte referente histórico de construcción de la frontera desde inicios del siglo XIX al menos.7 Los indígenas, sus territorios y sus paisajes, han sido la otredad de dentro por antonomasia. No es extraño que Felipe Molina, en su Bosquejo de la República de Costa Rica de 1850, traído a colación por la curaduría de la muestra, señalara temprana y claramente que en Costa Rica “la homogeneidad de origen, de raza [blanca], de idiomas, de instituciones y religión son de hecho lazos sagrados”. Por otra parte, y más recientemente los estadounidenses, diluyen la frontera de lo externo. Así pues, como comenté antes, en esta muestra hay al menos dos concepciones enfrentadas en torno a la identidad costarricense y sus expresiones en el territorio, su paisaje y la gente que lo habita. Por una parte, la ya clásica idea de nación acuñada durante el siglo XIX y que, para traer a colación las palabras de nuestra curadora, María José Chavarría, tiene como finalidad fungir como un mecanismo de reproducción del orden social. Es una idea que ha sido exitosa, en tanto que, elaborada por los sectores política y económicamente dominantes del siglo XIX e inicios del XX, sigue sirviendo, incluso entrado el siglo XXI, a la reproducción de un nuevo orden -claro está que remozada, con nuevos tintes y matices-. Habría que decir que a ella se le agrega la idea que propone a los Estados Unidos de Norteamérica como un referente identitario.

Por ello no estoy muy seguro, me permitiría acotar, que cuando nos vemos al espejo no veamos nuestro reflejo, como propondría la fotografía “Reflexión”, de José Díaz. Creo, aunque esto habría que documentarlo, que muchos podríamos seguir viendo en nuestra imagen, la del verdadero tico: ese que vive en una tierra de paz, que es blanco y de origen europeo –como se oficializó a finales del siglo XIX8-, que no es como el resto de centroamericanos (indios, cholos, negros, como vemos en los partidos de nuestra selección nacional). Creo que la ideología -como concepción de mundo- sigue operando como nos sugiere “Arqueticos”, de Eugenia Sánchez, es como si pusiéramos nuestra propia cara en otro cuerpo y en otro lugar. Pedimos prestadas imágenes de gente de otro origen, de otros cánones estéticos y corporales –en este caso europeosy encajamos nuestras caras en los huecos hechos sobre la cara de aquellas imágenes. Así, por un instante, una foto nos capta en otro territorio: uno onírico que apenas que nos remite al Teatro Nacional de Costa Rica, que junto con la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes -1897-, instauraron una tendencia europeizante.9 ¿Logramos huir a la ficción de la foto al ver nuestros rostros mestizos o a la bandera nacional que sostiene una de las figurasespejismo? No lo sé, las visiones de mundo y estas visiones arque-tíquicas artificiales nos otorgan formas claras de construir una ficción nacional. Si bien estas imágenes tienen raigambre decimonónica, lo cierto es que se reactualizan y se remozan: el fútbol, al que se dedican algunas obras en esta muestra, es evidencia de las significaciones culturales predominantes, como ha mostrado el estudio de Carlos Sandoval10: un espacio de reproducción y reconstrucción de la xenofobia y del racismo, de la misoginia u odio a las mujeres, de la homofobia u odio a las personas trans, lesbianas, gay, bisexuales… En todo caso, esta visión de mundo, contribuye a la construcción de las fronteras entre un nosotros y varios otros. En este continuo procedimiento de configuración de la identidad colectiva, el grupo determina los elementos internos y los que le son externos. El “nosotros”, que ya no está únicamente configurado por las clases dominantes, sino que se engrosa en el imaginario con los sectores subalternos, reclama para si la potestad de construir la imagen del verdadero ser costarricense. Mientras tanto, la otredad que, he señalado, no sólo es aquella que está fuera de las fronteras de un país, sino que, como bien sabemos, está alojada dentro de las fronteras mismas. La idea de la nacionalidad a la que alude la nación, del que se puede designar un verdadero costarricense, ha excluido en la práctica a distintos grupos sociales, entre ellos a los indígenas. No extrañará que en 1824, apenas después de la independencia de España, las autoridades que dictaban unas disposiciones sobre el trato a los indígenas hablaran de estos como “los indígenas nuestros limítrofes”,11 lenguaje que los identificaba como un “otro” que se construye, evidentemente, fuera de la consideración de lo

4 Cuevas, Rafael. Tendencias de la dinámica cultural en Costa Rica en el siglo XX. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad

8 Molina, Iván. Costarricense por dicha. Identidad y cambio cultural en Costa Rica durante los siglos XIX y XX. San José, Costa

de Costa Rica, 2003, p.4.

Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2005, 19-20.

5 Zavaleta Ochoa, Eugenia. La patria en el paisaje costarricense. La consolidación de un arte nacional en la década de 1930. Serie

9 Zavaleta, p.4.

Cuadernos de las Instituciones de Costa Rica no.1. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2003, p.5.

10 Sandoval, Carlos. Fuera de juego. Fútbol, identidades nacionales y masculinidad en Costa Rica. San José, Costa Rica: Editorial

6 Mouffé, p. 6.

de la Universidad de Costa Rica, 2006.

7 Acuña, Víctor Hugo. “La invención de la diferencia costarricense, 1810-1870”. Revista de Historia, No.45, enero-junio 2002

11 Revista de los Archivos Nacionales, 1962, p. 9.

que es el nosotros nacional, pero también fuera de las fronteras de la territorialidad. Se trataba de otro incivilizado viviendo en parajes incivilizados, como se puede observar ya más avanzado el siglo XIX, cuando Pablo Samper, al parecer un personero del Estado de bajo rango, quien en 1883, escribía en su informe al Gobernador de Limón, que había que “Arrancar a aquellos indígenas [de Talamanca] de la ignorancia en que viven en sus selvas y encaminarlos en la senda de la vida civilizada [lo cual] debe ser tarea constante del gobierno”.12 Arrancarlos de la ignorancia y civilizarlos, muy probablemente significaría “blanquearlos”, como quiso representarlo Javier Calvo Sandí en su “Diálogo socrático”. Pero en la carta de este personero del Estado, el paisaje que era parte de este territorio indígena de Talamanca, también aparece asociado a lo incivilizado. Muchos viajeros europeos y norteamericanos contribuyeron a reforzar estas ideas a partir de sus propias apreciaciones –como procura captar Joaquín Rodríguez del Paso en su obra “América: Exotic Costumes”. Tal es el caso de uno de los padres fundadores de la antropología costarricense, el norteamericano William Gabb, que representó los intereses neo-coloniales de la United Fruit Co., y del Estado costarricense en el último cuarto del siglo XIX. Gabb, fue contratado para que explorara la Talamanca bribri, cabecar y teribe, para evaluar las posibilidades de colonizar y extraer minerales. Este científico señalaba que: “Algunos de aquellos lúgubres esteros son a tal extremo oscuros y repulsivos, que la gente sencilla e ignorante que vive en su proximidad tiene un sinnúmero de creencias supersticiosas relacionadas con ellos. Así es que muy a menudo me han contado que uno entre tantos es habitado por un monstruo en comparación del cual la famosa “serpiente de mar” es una bicoca. Es también una culebra, pero tan grande y voraz que tragarse una canoa junto con su tripulación es para ella un trance de poca monta”.13 Gabb, quien no oculta su repulsión y disgusto por indígenas y afrocaribeños, construye un paisaje de decadencia y superstición del que forma parte la gente cuyo testimonio, además, desacredita. Así, por ejemplo, en su informe al General Tomás Guardia, dice que el territorio de Talamanca: “Está poblado en su mayor extensión por tribus salvajes de indios, exceptuando sin embargo los establecimientos de poca importancia fundados en la costa por una cierta clase de negros que se titulan ingleses, aunque en realidad no conocen soberanía alguna. Esta gente vive en un estado de indolencia [desidia, pereza, dejadez] que es superada solamente por la de sus vecinos, los indios; son insolentes, revoltosos y forman una población de ninguna manera deseable”.14 Nada más distante de las “selvas” y costas plagadas de “lúgubres esteros”, “negros indolentes” e “indios insolentes” -todos ellos indeseables-, que pintaron una serie de artistas que imprimieron a sus paisajes un carácter europeo, entre los que se encuentran

Tomás Povedano y Emilio Span.15 La pintura de Tomás Povedano, “Domingeando”, que nos presenta la muestra, que contribuye a crear una falsa imagen de la familia campesina costarricense, en tanto que obvia otros grupos étnicos. Entre las obras inscritas en la representación nacionalizante del paisaje costarricense, que al querer tomar distancia de los cánones europeizantes, pasaron a construir un Valle Central de formas suaves, apacibles y de tintes suizos, configurándose en centro de la nación. En esta línea la muestra nos presenta “Paisaje de Mata Redonda” (1921) de Ezequiel Jiménez y “Paisaje con casona” de Teodorico Quirós (1934). Bien ha hecho la curadora en recoger a Yolanda Oreamuno -mujer rupturista y de avanzada- quien, lúcidamente y a contrapelo de esta tendencia de construir la idea hegemónica de la nación, ironizaba en 1938 diciendo: “Hasta el paisaje es cómplice de nuestra sicología… Nuestro paisaje, es un cromo. Un cromo delicadamente lindo”. También habría que agregar la voz de Emilia Prieto, quien criticara al iniciar la década de 1930 a los artistas por satisfacer el gusto burgués con cursilerías, temas frívolos y por “estetizar la amarga realidad proletaria”.16 Esta es la segunda concepción a la que antes me refería: una que confronta este estado de cosas -un imaginario que tiene concreciones en instituciones, procesos de exclusión y marginacióny que se gesta desde la misma convocatoria del Museo a las y los artistas, así como en la respuesta de estos y estas. La muestra nos recibe presentándonos sus paisajes y sus gentes, pero esta vez, se trata de paisajes diversos: tormentosos, lúgubres y caóticos algunos (como “Paisaje Lluvioso”, de Alejandro Villalobos y la serie “Jardín Tropical”, de Alex Arias), y atormentados otros (como el de “Mr. Ugly in Paradise”, de Joaquín Rodríguez del Paso). Como bien explicita la intención de la curaduría, estos paisajes se contraponen a los que ya me he referido, los confrontan, los retan con el color, con la forma, con el concepto. Existe una estilización en ellos que nos muestra un esfuerzo de reinvención del paisaje. Son parte de una tendencia -de la que forman parte intelectuales ubicados en las ciencias sociales- que busca reescribir, reinterpretar la historia patria, mostrando contrapuntos, hendijas, resquebrajamientos en las páginas de la historia oficial. Al descolocar la geografía, como lo hace “Aquí”, de Edgar León; o el escudo nacional, como lo hace Francisco Munguía, al introducir en este al tío Sam -que nos recuerda el peso que sobre la economía, la política y los imaginarios tienen los Estados Unidos de Norteamérica-, nos llevan a pensar el absurdo del mito de la Suiza Centroamericana. Hay una descolocación del espacio, de la geografía y del paisaje, para reapropiarse de él. Tal es la reapropiación que esta muestra y esta serie de conversatorios, que se realizan en el que fuera uno de los baluartes económicos de las arcas del naciente Estado nación costarricense: la Fábrica Nacional de Licores.

12 Barrantes, Claudio. El último cacique, Talamanca, siglo XIX. San José, Costa Rica: EUNED, 2009, p.42.

15 Zavaleta, p.2.

13 Gabb, William. Talamanca. El espacio y los hombres. San José, C.R.: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1978, 16.

16 Zavaleta, p.25.

14 Idem, p.9

En este intento de desmitificar el espacio, hay artistas que cuestionan la frontera como construcción ficticia y arbitraria, como lo hace Eugenia Sánchez en su “Aire de frontera Costa RicaNicaragua” y “Frontera” de Victoria Cabezas. En el espacio simbólico que representa el territorio, es la denuncia de la apropiación de la geografía de los cuerpos la que más me impresiona por sus implicaciones sobre la humanidad de las personas. La obra “Valla”, de Victoria Chavez y las obras “Café Paradis”, “The Pure Life” y “Biodiversity” de Joaquín Rodríguez del Paso, que evidencian, a mi parecer, nuevas formas de colonización de los cuerpos, esta vez por medio del turismo como se vive en esta nueva etapa de la globalización. Los cuerpos evidentemente blancos de los turistas –a quienes resulta imposible no pensarlos como “gringos”- y su contraste con el color y el fenotipo de las mujeres es un primer golpe que busca evidenciar una faceta neocolonial de la subordinación del sur ante el norte. Habría que agregar que, fenotípicamente, la representación de estas mujeres pareciera aludir más a las mujeres indígenas que a las mestizas. Algunas de ellas sonríen, participando del contrato, la sonrisa de otra parece fingida y la cara de la última bien podría evidenciar un tedio resignado. En “Café Paradis”, el brazo de uno de los turistas, quien ríe, encierra a las dos mujeres, dando la impresión que el recurso sirve para demarcar sus dominios frente a los otros hombres que presencian la escena. En “The Pure Life” uno de los dos hombres blancos, sentado entre las dos mujeres, las abraza y con los dedos medio e índice dibuja el signo de victoria, una que, al igual que el cuadro anterior, pareciera levantarse sobre los demás hombres del cuadro. Su mirada encubierta por unos anteojos oscuros sale del cuadro lo mismo que las miradas de todas las mujeres, confrontando al espectador. La diferencia es que la mirada de él lo confronta para legitimar su victoria, mientras que la mirada de una ellas ahora refleja no sólo tedio resignado, sino reproche. La actitud de los hombres mestizos representados por Rodríguez del Paso se antoja servil, pasiva y expectante: en la relación neocolonial, estos parecen hombres destinados a otro tipo de servicio que el de sus coterráneas: deben preparar al “gringo” el escenario ideal para sus pasiones. Los cuadros también reflejan algo de tensión entre los hombres mestizos que, al ser del mismo género que el de los blancos, distan de ser sus pares. Y, sin embargo, hay en la escena mucho de complicidad masculina frente al objeto de deseo respecto del cual ambos terminan sirviéndose a su manera; la obra “Biodiversity” lleva este principio a su máxima expresión: un hombre mestizo ofrece a una mujer en bandeja de plata. En todos los cuadros, la mujer se construye como un recurso de explotación para los hombres de allá, pero también para los de aquí. Bien puede venir a la mente la imagen del cipayo, o soldado indio -de la India- que servía al régimen colonial inglés, en contra de los intereses de su propia gente, por lo cual, algún beneficio simbólico y material recibiría.

Sin embargo, la alianza en estos cuadros pareciera no ser del todo feliz. Quienes sostienen los grandes bastidores con playas paradisíacas, parecieran estar obligados a someter su cuerpo a una posición incómoda. El cantinero de “Café Paradis” vuelve a ver al espectador: ¿lo interpela, teme ser descubierto, acaso se disculpa? En todo caso se le mira incómodo, como quien parece saber que en la posición por él ocupada, es menos hombre frente a ese otro que es el “gringo”. No se puede obviar, por otra parte, que otras formas coloniales de masculinidad son de cuño criollo. Pensemos en el testimonio brindado por Carlos Luís Fallas en la novela Mamita Yunai (de 1941), en el que Jorge, uno de los personajes, miembro de la Junta Electoral del Partido Comunista, propone al protagonista ir a darse una vuelta por donde los indios realizan sus bailes, señalando que “hay unas indias guapas y si uno se pone vivo es fácil conseguirlas”. El protagonista pregunta que cómo hacen para entenderse con las indias, ante lo que Jorge responde: “-Nu’hay que perder mucho tiempo hablándoles. Se agarran di’un brazo y se jalan pa’l monte. Si dicen “ejem” es que no quieren salir con uno, y si dicen “ejem” es qu’están di’acuerdo (…) yo llegué [donde una india] y, sin decirle nada, le metí el hombro a la puerta: “¡No entrar, no entrar! ¡Indito venir!”, gritaba la india, sosteniendo la puerta por dentro “¡Que m’importa a mí tu indito!”, le dije, y di’un gran empujón le metí entr’el rancho. -¿Y qué hizo entonces la india? –inquirí yo. -¿Que qué hizo? Pues se dejó caer al suelo llorando y se tapó la cara con las manos…”.17 Estas son formas neocoloniales de agresión de origen criollo, de propio cuño, en este país de paz centenaria. Y en este país del “pura vida”, nuevas formas de apropiación de los cuerpos son practicadas día a día también por costarricenses. Sin duda alguna esta muestra, contribuye a develar el hecho central del artificio de la construcción del mito de la Suiza Centroamericana y del país del “pura vida”, que lo que hacen es reproducir el orden sin crítica, sin posibilidades de mejorar, de hacer esta una sociedad plenamente inclusiva. La muestra nos lanza una invitación: a participar de la construcción de una sociedad que, en la diversidad, podamos vernos al espejo identificados con un “otro” cada vez más diluido. Con la crítica, se abre la puerta a otros imaginarios, los cuales deben ser construidos por quienes visitamos la muestra. Nuestra responsabilidad, como tales, es distanciarnos, ser meros espectadores y de invadir, al menos un poco, la arena de la disputa política. Al MADC debemos dar gracias por la provocación.

17 Fallas, Carlos Luis. Mamita Yunai. San José, Costa Rica: Lehman Editores, 1983, p. 66.

Regresando de donde nunca nos fuimos Edgar León Artista Tengo muy frescas imágenes de José Pablo Solís en el taller de pintura de la Academia de San Carlos, en la Ciudad de México hacía principios de los años dos mil. Durante este periodo José Pablo y yo solíamos discutir muchísimo sobre Costa Rica y el devenir de su contemporaneidad. Esa Costa Rica, pensada estando lejos del contexto de su territorio y de su geografía, daba como resultado una interminable discusión, porque ello sucedía fuera del territorio que demarca sus límites. El trabajo pictórico de José Pablo Solís, con el cual siento una gran afinidad conceptual, guarda un enorme linde con otro trabajo realizado en los años ochentas por Joaquín Rodríguez del Paso, donde la idea del camuflaje llenaban unas nubes que en el caso de José Pablo, abarcaban el fondo de una pintura. Dichas obras rezaban lo siguiente: “la revolución terminó por ser una idea romántica” y por otro lado “COSTA RICA: ¡EXISTE!” Estas obras fueron mostradas en un proyecto curatorial de José Miguel Rojas titulado “Adentro / Afuera. (Esa supuesta nada)” en el Museo de Arte Costarricense y también en Bienarte. Para entonces nuestras discusiones sobre Costa Rica se generaban en un ambiente de “aquí pero allá” como si la realidad de Costa Rica, al calor de nuestras deliberaciones, pudieran cambiar algo de esa Costa Rica en la deriva de nuestra subjetividad. Recuerdo un comentario que he guardado desde entonces y que quisiera compartirles para dejarlo flotando como una imagen. José Pablo me dijo: Nosotros venimos a vivir a México el futuro de Costa Rica”. Esta frase siempre atrapó mi atención sobre todo porque de alguna manera las palabras construyen una imagen, un territorio. En noviembre de 2011 en mi participación para Bienarte trabajé con la idea del calendario lunar con el objetivo de imaginar la transformación de Suiza en Costa Rica en una suerte de alunización o metamorfosis. Un aspecto importante de la instalación de dicha pintura fue su puesta en escena, es decir, al cuadro lo saqué de todo protagonismo lumínico y lo relegue a una esquina de la pared asignada. La iluminación se centró en la pared donde no había nada, este aspecto de la instalación fue de suma importancia porque quitarle el protagonismo a la pintura era un esfuerzo que negociaba el poder de la representación con el estatuto de su legitimación. Ernesto Calvo en su reflexión a propósito de Bienarte 2011, titulada ¿Torcerle el cuello al cisne? escribió: […] En cualquier caso, apelo a Borges nuevamente para constatar esa condición indiscernible de los mapas, que se evidencia de alguna forma en ese “negro de Marte”: una visión nublada -con apenas un 1%

de visibilidad, el 26 de noviembre específicamente- que impide una percepción clara, diáfana, y que al parecer necesita que se despejen esos eternos “nublados del día” de Costa Rica, para descubrir, para reconocer dónde se haya ese nombrado “país más feliz del mundo”. Calvo hace referencia a una pintura que realicé con pintura de óleo negro de Marte, porque me dije que cómo se trataba de una alunización temática, entre alunizar y alucinar la cercanía con Marte era patente. Así Ernesto en su interpretación la llamó “Negro de Marte”. Recientemente Mario Giacomelli, en una edición de “Cartelera del Séptimo Arte” transmitida por canal 7 el 24 de febrero de 2013, realizó un resumen de la producción audiovisual de cine extranjero. Giacomelli mencionaba al tiempo que reprochaba, el hecho de que se utilizara a Costa Rica como sujeto de diversas producciones. En algunos casos se aludía a Costa Rica erróneamente, en otros, se le ignoraba por completo. Dicho resumen permite constatar que la imaginación de un territorio empieza justo aquí y ahora, y las variables de su deslocalización avanzan sobre un territorio sin un lugar real. La preocupación de Giacomelli en hacer patente que dichas películas están fuertemente relacionadas Costa Rica dejan al descubierto la pertinencia de quien insiste en suscribirse en un territorio. Al final de su lectura Giacomelli cierra su comentario de la siguiente forma: “[…] Seguramente, en el futuro más producciones extranjeras aprovecharán las ventajas de la Suiza Centroamericana como escenario cinematográfico. Por el momento esperemos “Después de la tierra” cuyo estreno mundial está previsto para el próximo 9 de junio donde Costa Rica, una vez más, podrá enseñar al mundo la amplia variedad de sus bellezas naturales”. Constituir un territorio manifiesta dominio, implica TENER; es decir “Yo tengo, tu tienes, el tiene o a la tica: Yo tengo, vos tenés, él tiene” etc. Ese territorio como decía Deleuze: […] no va de más que en relación con un movimiento mediante el cual se sale del mismo. Ello da cuenta de una nueva noción que ha sido sugerida por Trino López en la canción: Tan linda Costa Rica, esta dice “Por ser tan linda Costa Rica la llaman la Suiza Centroamericana” Esa imagen, parafraseando a Deleuze: […] es la noción de que no hay territorio sin una forma de salida del mismo territorio y no hay salida del territorio; es decir, implica una acción de desterritorializarce para reterritorializarce en otro lugar, en otra cosa. Mis obras “Aquí” y “Allí” proponen un aquí y un ahora y al mismo tiempo supone un allá pero aquí. Esta reflexión encripta todo su significado en la premisa de la sustitución de una totalidad; es decir, el lugar no es aquello por sí mismo, sino por asociación a otra cosa. “Campo magnético” es una obra que incluí en esta reflexión como una suerte de “Campo de atracción”. Se compone de una foto de una revista que reza “Suisse de l´Amerique Centrale” montada sobre una lámina de metal. Los objetos se encuentran articulados por el efecto que genera los imanes al sostener una cuchilla

de origen suizo. Todos estos elementos tienen como común denominador; que son sometidos por un magnetismo heredado por la tradición popular de decirse, la Suiza de América Central. Finalmente, dentro de la exposición realicé una intervención de carácter efímero que consistió en el dibujo de un mapa de Europa desde donde se observa a Costa Rica en el lugar de Suiza. Dicho mapa se pintó con una pintura que resistió los dos meses de exposición mientras que la parte dibujada fue desapareciendo durante el mismo día de inauguración. La imagen que quedó hasta el último día de la exposición fue simplemente, esa imagen, la del mapa de Costa Rica, que todos conocemos y, que es finalmente lo único que nos queda.

Mesa 4

Relaciones de poder: violencia, impunidad y ciudadanía (28 de febrero 2013)

Los participantes fueron Emilia Villegas, Fernando Benach, Roberto Guerrero y José Alberto Hernández (artistas participantes de la muestra), Sergio Villena (sociólogo) y María José Chavarría (Curadora MADC y moderadora).

Construcciones / Invenciones: Las imágenes de la nación en tres tiempos Sergio Villena Fiengo Sociólogo e investigador Universidad de Costa Rica La construcción de una “nación” es, según la conocida definición “antropológica” de Benedict Anderson, el proceso de creación de una comunidad política “imaginada” como inherentemente limitada y soberana. Imaginada porque aún los miembros de la nación más pequeña no jamás conocerán a la mayoría de sus compatriotas, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión [en anonimato]. “Limitada” porque, por más extensa que sea, tiene fronteras finitas, aunque elásticas. “Soberana” porque toda nación sueña con ser libre y autodeterminada. “Comunidad”, por fin, porque, más allá de la desigualdad y la explotación, se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal, fraternal. Cada uno de estos atributos plantea una serie de interrogantes y problemas. El término “imaginada” nos hace preguntarnos cómo se construye la idea de comunión en anonimato entre los miembros de la nación. El atributo “limitada” plantea el problema de cómo se establece la relación con las otras naciones, con el otro “externo”, el que está fuera de las fronteras. La noción

de “soberanía” por otra parte, introduce la dimensión política, encarnada en el Estado, capaz de controlar un territorio y una población. Finalmente, la idea de “comunidad” plantea la pregunta de cómo es posible establecer un sentimiento de fraternidad entre todos los miembros de la nación, más allá de las diferencias y las desigualdades; o dicho en términos filosóficos, cómo establecer “lo uno” en “lo múltiple”, cómo construir la idea de un “nosotros”, de una comunidad de iguales. La definición de Anderson, pese a su enorme atractivo, resulta insuficiente en tanto elude plantear con claridad el problema del poder o, como lo señala Spivak, olvida discutir por quién y con qué fines es imaginada la nación. Simplificando un poco las cosas, podríamos decir que el énfasis en el carácter comunitario de la nación hace parecer que ésta es una comunidad de iguales y que cada uno de sus miembros tiene la misma capacidad para participar en la construcción de la nación. En este proceso, pareciera las imágenes funcionan como el “cemento” que hace posible la idea de comunión en anonimato. Considero que la construcción de la nación es un proceso político y cultural que, en cierta forma, puede ser pensado como una “guerra de imágenes”, en la que unos tienen más poder que otros para elaborar e imponer su visión de mundo y también para establecer los procesos de cooptación y de exclusión típicos de todo proceso de construcción de identidades. La creación de la nación es un proceso de construcción de hegemonía, pero esa hegemonía es siempre precaria e inestable, pues en todo imaginario nacional siempre existe un “resto inasimilable” que viene a constituir “lo abyecto” social. Parafraseando a Regis Debray, diremos entonces que “Una cultura [nacional] viva, cualquiera que sea, puede definirse como la creación continua del bárbaro”. Por otra parte, es también necesario prestar atención a la dimensión institucional del proceso de imaginación de la nación. La tarea de las instituciones nacionales -aquello que Althusser denominó “aparatos ideológicos del Estado”- es no sólo elaborar esas imágenes, sino canonizar/sacralizar esas imágenes y socializar con ellas a los “naturales”. Se trata convertir a cada individuo en aquello que Judith Butler llama un “ciudadano viable”, un “miembro pleno de la nación”, estableciendo y transmitiendo las modalidades legítimas de pensamiento, sentimiento y acción. Se trata, como señalaba una nota de La Nación atribuida a un obrero anónimo y relacionada con la participación de la Sele en el Mundial de 90, de que “Todo ciudadano digno y amante de su país” actúe como tal, lo que en ese caso consistía en cumplir el deber de “dar su apoyo a la selección nacional de fútbol”. Así, desde esta perspectiva, todo aquel que de una u otra manera se resista a los imperativos nacionalistas que dictan los deberes ciudadanos habrá de ser considerado un ciudadano no “viable”, un ser abyecto, un enemigo de la patria o, para retomar a Debray, un bárbaro. Otros ejemplos interesantes y relativamente recientes de esta construcción de los “Arqueticos” (título de una de las piezas de Eugenia Sánchez incluida en esta exposición) son la

disputa por el TLC (en gran parte planteada como una disputa sobre “cómo ser auténticamente costarricense”) y la polémica en torno a las declaraciones del diputado Justo Orozco (“yo soy una persona jocosa, normal, y hablo a lo tico”, contestada mediante la campaña “yo también hablo como tico”). Retornando a la definición de Anderson, es pertinente señalar también que el término “imagen” utilizado es ambiguo. El autor señala que la nación es “Imaginada” porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión [en anonimato]. Es decir, el uso de este término alude a la idea de lazos sociales virtuales, califica un tipo de vínculo social que implica un tipo de relación con otros -a quienes probablemente nunca se llegará a conocer personalmente-, pero hacia los cuales se tiene un sentimiento de “comunión fraternal” por el hecho de que pertenecen a la misma comunidad nacional. Pero el término “imaginado” puede también ser asociado a otros sentidos. Por un lado, puede entenderse como “inventada” (como lo utilizaron Hobsbawn y Ranger en “La invención de la tradición”); por otro, puede también entenderse como “puesta en imágenes”. Si se juntan ambos sentidos y se reinterpreta la definición de Anderson, podría señalarse, retomando a Baudrillard, que la nación es un simulacro, es decir, una imagen sin un referente real. Precisamente a esta característica alude Zizek cuando señala que los símbolos de la nación no la “reflejan” sino más bien la constituyen: la nación no es otra cosa que su representación, un simbolizante sin simbolizado, una forma sin contenido, sin referente. Apelando la noción lacaninana de “imaginario”: la nación no sería sino una imagen (Laclau diría un significante vacío) que buscaría suturar el insondable vacío que existe entre una sociedad fáctica (lo múltiple) y la comunidad deseada (lo uno). Diremos entonces que la construcción de la nación implica una lucha entre distintos sectores sociales que elaboran y buscan imponer su propia concepción de la nación (su “imaginario” o mejor “imaginería” nacional) al resto de la ciudadanía, constituyéndose así en actores hegemónicos. Cuando una cierta representación de la nación logra, labor de los llamados “aparatos ideológicos del Estado” mediante, imponerse como hegemónica, aquellos quienes rechazan su validez ejercen fundamentalmente una labor contrahegemónica. En esa guerra por las imágenes lo que habitualmente entendemos como “arte” no es sino uno de los campos de actividad participantes, que entra en relación con otros, que han adquirido un poder enorme en épocas recientes: los medios de comunicación y la publicidad, sin olvidar desde luego otras instituciones “tradicionales” como la iglesia, la escuela, la familia, los poderes del Estado, la Sele, la Universidad y las ciencias sociales, etc. Pues bien, las preguntas que yo quisiera plantear a partir de aquí y en relación con la exposición que nos convoca son las siguientes: ¿qué papel ha jugado el arte, los/as artistas, las instituciones artísticas y las obras de arte en esta “guerra de imágenes” por

eso que hemos dado en llamar la nación costarricense? En un sentido más amplio ¿quiénes son los “especialistas de la forma” que elaboran y ponen en circulación los imaginarios nacionales que disputan la legitimidad de ser representaciones genuinas de la nación? Pero también ¿es éste Museo un aparato ideológico del Estado? ¿cuál es su grado de “autonomía relativa” respecto a la ideología oficial? Estas preguntas apuntan, pues, a plantear la necesidad de emprender una historia crítica de la guerra de imágenes de la nación, del papel de los artistas y las instituciones culturales en el proceso de elaboración, difusión y recepción de esas imágenes. En lo que sigue, voy a presentar una propuesta inicial, exploratoria, para abordar la problemática relación entre arte y nación en América Latina y, en ese marco, hacer una aproximación a la misma en el caso de Costa Rica. Arte y nación en América Latina: brevísima crónica en tres actos/tiempos El proceso de construcción de las naciones latinoamericanas que inicia hacia la primera década del siglo XIX y que, en muchos casos, aun no culmina, ha implicado, tanto en Costa Rica como en los otros países de la región, la elaboración de un conjunto de imágenes que se convirtieron en símbolos nacionales, tanto en la dimensión oficial como en la vida cotidiana. Si consideramos, siguiendo a Homi Bhabha, que una nación es también “narración”, estrategia discursiva, afiliación textual; podríamos decir, parafraseando a Jorge Luis Borges, que la historia de una nación es poco más que la historia de unas cuantas metáforas o, más ampliamente, de unas cuantas imágenes. El “arsenal simbólico” de toda nación está compuesto por la bandera, el escudo y el himno nacional, así como por la moneda, el mapa y otras imágenes, elementos e instituciones, como pueden ser creaciones culturales (literatura, música, artes visuales, pero también creaciones “populares” debidamente canonizadas) o elementos de la naturaleza (fauna, flora, paisaje). Estas imágenes, mediante un proceso de “tradición selectiva” (Raymond Williams), pasan a constituir un “patrimonio simbólico nacional” que “representa” de manera emblemática a la nación y con el cual los miembros de la comunidad nacional deben (ese es el mandato nacionalista) reconocerse como parte de la nación (pertenencia). Desde luego, este proceso de imaginación de símbolos e invención de tradiciones nacionales está indisolublemente ligado a las relaciones de poder y a las luchas por la hegemonía. Los distintos actores sociales y políticos que conforman la nación se disputan históricamente la potestad de definir “legítimamente” cuáles deben ser (y por tanto, cuáles no) los símbolos que representan a la nación. La elección de una u otra imagen como “símbolo nacional” no es políticamente neutral y tiene importantes implicaciones en términos de “dominación simbólica” de un grupo o sector social sobre los otros internos, así como sobre el tipo de relación que se establece con los otros externos.

El arte (los artistas como tales, pero también las instituciones artísticas y las obras de arte) ha jugado un papel fundamental en ese proceso de invención (imaginación) de la nación, ya que con frecuencia han sido ellos y ellas, como especialistas de “la forma” (plástica, musical, literaria), quienes han asumido la tarea de elaborar los símbolos de la nación. La relación establecida por el arte con el proceso de construcción de la nación, es decir, la función del arte en relación con el proceso de imaginación de la nación, ha pasado por distintas fases o periodos históricos. Grosso modo, podemos distinguir tres periodos, los cuales caracterizamos brevemente a continuación. Periodo fundacional o “constructivo”: En América Latina, el proceso de imaginación fundacional de la nación fue conducido fundamentalmente por las élites liberales/ positivistas de la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, quienes buscaron crear naciones tomando como “imagen ideal” a las naciones europeas triunfantes, particularmente a la Francia posrevolucionaria, la cual se contrapuso al modelo español, heredado de la colonia. En ese marco, el arte -que comenzaba a configurarse como una actividad “autónoma”, rompiendo su dependencia respecto a la Iglesia- contribuyó a formar el repertorio simbólico de la nación, aportando a ese cometido obras literarias, musicales, plásticas y arquitectónicas -que podríamos considerar “académicas” en términos de la historia del arte- que se convirtieron en símbolos de la nación. El imaginario de la nación de este periodo narra fundamentalmente las aspiraciones de las élites (“la historia de los vencedores”, diría Walter Benjamin), acudiendo al neoclasicismo francés y dando la espalda al barroco heredado de la colonia: la arquitectura, la pintura, la escultura, aún la “heráldica”, “nacionales”, siguen esa tendencia mimética que, recordando una película de Werner Herzog y relacionándola con la doctrina de Domingo Faustino Sarmiento, podría resumirse en el lema: “Ópera o barbarie”. Según este “síndrome de Fitzcarraldo”, más “civilizada” sería la nación mientras más se asemeje a París (“capital del siglo XIX”, según el mismo Benjamin): San José quería ser “París en miniatura”, Santiago de Chile aspiraba al título de “París de América” y los “patriarcas de la Plata” construían en la capital boliviana, la ciudad de Sucre, la versión criolla de los Campos Elíseos, con su torre Eiffel, sus arcos de triunfo y su teatro de la ópera, todo en escala reducida. Sin duda, la obra más representativa de esta época en el caso costarricense es el Teatro Nacional y la “Alegoría al café”, el fresco pintado en el segundo vestíbulo por el artista italiano Aleardo Villa, reproducido en los billetes de cinco colones costarricenses emitidos en 1970, intervenidos recientemente por el artista Oscar Figueroa. Testimonio gráfico de este periodo, considerado la “edad de oro” de la patria cafetalera, son también las fotografías de Manuel Gómez Miralles (1886-1965), quien, según un sitio sobre su obra en Facebook, se habría caracterizado por mostrar la Costa Rica “labriega y sencilla”, aunque en mi opinión más

bien destacó por documentar la Costa Rica oligarca. Los relatos ilustrados con grabados realizados por viajeros, naturalistas y comerciales, aportan la mirada de “los otros” del norte en esta imaginería fundacional. Pero este imaginario no pertenece al pasado o únicamente al archivo de imágenes de la nación, sino que continúa siendo utilizado y actualizado. Probablemente, “Pueblo Antiguo” es la actualización más lograda del mismo, en tiempos de diversión y turismo, aunque también es evidente su utilización recurrente en la publicidad. Según la página web de ese lugar, que también ofrece una serie de espectáculos costumbristas: “Pueblo Antiguo es una atracción más del Parque de Diversiones. Es un parque temático que no sólo brinda al huésped la posibilidad de transportarse en el tipo a la Costa Rica de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, sino que también se convierte en un escenario inigualable, lleno de historia y tradición para llevar a cabo eventos de toda índole, ya sean corporativos o personales, desde una boda, una fiesta de graduación, un té de canastilla hasta un seminario, un congreso, una fiesta o recepción, entre otros… En Pueblo Antiguo su evento hará historia.” Periodo crítico o “reconstructivo”: En una segunda fase, el arte latinoamericano escenificó una rebelión contra esas representaciones fundacionales de la nación, por considerarlas excluyentes de los actores subalternos o, más en general, de lo popular: la contribución del arte –al menos del que se concebía como “comprometido”- consistió fundamentalmente en realizar la tarea benjaminiana de contar la historia a contrapelo, es decir, desde el punto de vista de los vencidos, de los excluidos de la cuenta (Ráncière) e incorporarlos, sino como sujetos, al menos como decorado en el imaginario nacional. En este periodo, que podría caracterizarse en términos de la historia del arte como “moderno”, pueden identificarse dos vertientes: una “social” y otra, habitualmente denominada formalista, que en el fondo buscaba –como diría Marta Traba- ganar prestigio para la nación imitando al arte que se hacía por entonces en los centros [a veces, “antropofágicamente”, como en el caso del modernismo brasileño]. Precisamente fue la polémica crítica argentino-colombiana Marta Traba quien mejor caracterizó la tendencia social del arte latinoamericano, al calificarla como “cultura de la resistencia”: según ella, la tarea del arte no consistía en construir imágenes imitando lo que se hacía en Francia o, más recientemente, en Estados Unidos, sino en romper la dependencia cultural y generar un lenguaje artístico propio, con el que se pudiera plasmar en imágenes nuestra propia concepción de la vida, nuestras propias experiencias, nuestros propios anhelos como naciones emancipadas. Esta tarea de elaboración de imágenes contrahegemónicas de la nación, que había tenido en el muralismo mexicano su primera contribución, encontró en la década de los 60 y 70 un nuevo y fundamental impulso con la gráfica desarrollada por la revolución cubana; caracterizó también el muralismo del periodo sandinista, del que apenas quedan huellas, sin olvidar el

muralismo brasileño de Cándido Portinari y tampoco el muralismo boliviano surgido de la Revolución Nacional de 1952. Ahora bien, se pueden distinguir también dos vertientes dentro de esta corriente social: una “dura”, que se inspiraba ideológicamente en el marxismo y que se proponía como una épica obrera, campesina y antiimperialista, con fuertes marcas estilísticas afines al expresionismo; otra “blanda”, que también buscaba recuperar “lo popular”, pero no en su vertiente sufriente, épica o combativa, sino más bien en sus manifestaciones folclóricas, más festivas y telúricas, que se nutrió estilísticamente el impresionismo francés y teóricamente del romanticismo alemán. En el caso costarricense, un ejemplo de lo primero serían las contribuciones de Max Jiménez, Francisco Amigetti y la recientemente reivindicada Emilia Prieto; también, los aportes de Francisco Zúñiga; en literatura, las novelas de Calufa y los ensayos de Yolanda Oreamuno (“Los mitos tropicales”), un ejemplo de lo segundo la pintura “nacionalista” costarricense, tal como lo estudió Eugenia Zavaleta en su estudio sobre la paisajística costarricense. Si la arquitectura, la estatuaria y la fotografía de fines del XIX privilegiaron el estilo republicano, las actuaciones heroicas y la vida urbana como elementos centrales de la representación de una Costa Rica “civilizada”, la literatura del mismo periodo pretende más bien hacer una transcripción escritural -no exenta de folclorismo- del campesino enfrentado a los avatares de la urbanización, como es el caso de las “Concherías” (Aquileo Echeverría) y “El moto” (Magón). La plástica, más tardía, buscaría -como los filósofos “nacionalistas étnico metafísicos”- construir la “diferencia” nacional incorporando el elemento de la ruralidad al imaginario nacional, en algunos casos tratando de dignificar al campesino, denominado “el gran incógnito” por Barahona, (“Domingueando”, de Povedano) o reduciendo lo campesino al paisaje rural y la arquitectura vernácula (Fausto Pachecho y Teodorico Quirós, con sus imágenes naturalistas de paisajes y pueblos deshabitados). Desde luego, estas nuevas representaciones no desplazaron del todo a las imágenes creadas en el periodo anterior; tampoco fueron las únicas que se propusieron, ya que en la mayor parte de los casos, los herederos de las élites decimonónicas, que seguían gobernando muchas de las naciones del continente, también ampliaron su propio repertorio simbólico, incorporando sus propias y cambiantes visiones del mundo. En cualquier caso, estas nuevas imágenes “contestatarias” -cuando no fueron destruidas, como ocurrió con el muralismo sandinista- fueron a engrosar, de manera palimpséstica, el repertorio simbólico de la nación, cuya existencia y viabilidad en ningún momento fue cuestionada. Muchas de estas imágenes “folclóricas” de la nación son actualizadas en el ámbito escolar, pero también en los medios de comunicación y en los circuitos turísticos e incluso deportivos (el uso de chonetes y pañuelos rojos es frecuente en las participaciones de la sele, sobre todo en las divisiones menores que, como es sabido, representan “el futuro de la patria”).

Periodo disolvente o deconstructivo: A partir de la década de los 70, pero con más fuerza desde los años 90, el arte -en sus versiones más vanguardistas al menos, aquellas que hoy conocemos como “contemporáneas”- se ha dado a la tarea de deconstruir ambas representaciones de lo nacional, sometiendo a cuestionamiento tanto las versiones “oligárquicas” como las “populistas”. El arte no se propone ya responder a la pregunta de quiénes somos, sino que se dedica a deconstuir las imágenes e identidades previamente elaboradas, que son vistas fundamentalmente como mecanismos de opresión y dominación, cuando no simplemente como autoengaño paralizante. Para estas nuevas generaciones de artistas, como había dicho Michel Foucault en Vigilar y Castigar: “no se trata ya de saber quiénes somos, sino de dejar de serlo”; es decir, no se trata ya de imaginar la nación de manera distinta, sino de poner en cuestión la propia existencia de la nación. En el extremo, podríamos incluso hablar de un “arte posnacional”. Se pueden distinguir dos tendencias en esta fase: una, afín a los discursos globalizadores, que -como el cubano Gerardo Mosquera- ha declarado la obsolescencia de la “identidad nacional”, la necesidad de terminar con la “neurosis de la identidad”, dejando de hacer arte nacional o latinoamericano, para hacer arte desde un determinado territorio nacional o regional que, paradójicamente, deviene “no lugar” artístico. La otra vertiente, más cercada a reflexiones como las del uruguayo Luis Camnitzer o de la chilena Nelly Richards, se ha dado a la tarea de deconstruir críticamente, casi siempre con ánimo profanatorio pero políticamente comprometido, las representaciones de lo nacional, interviniendo -muchas veces con ironía, casi siempre con lenguajes, medios y técnicas que escapan de la definición tradicional del arte- las imágenes construidas previamente como representaciones de la nación. En ambas tendencias subyace una estética de lo sublime, en los términos señalados hace ya unas cuantas décadas por el más importante exponente de la posmodernidad, el francés François Lyotard. Según este autor, la estética “subliminal” parte de la premisa de que lo “múltiple”, “diverso”, “abigarrado” socio-cultural (lo “real”, en términos lacanianos) no puede ser representado/ captado de una sola vez mediante una imagen o símbolo (el “uno”, lo simbólico, según Lacan). Posteriormente, Ernesto Laclau complementará esta visión, señalando que toda simbolización/ representación se realiza mediante un “significante vacío” que, de manera necesariamente precaria, inestable, temporal, establece un nudo ideológico -conocido en psicoanálisis lacaniano como “punto de almohadillado” o “pequeña a”- que responde a una pretensión hegemónica. La tarea crítica consiste, precisamente, en desatar ese nudo, mostrando el carácter precario de toda hegemonía. Ejemplos de este tipo de práctica artística han proliferado en todos los países de América Latina en los últimos veinte años, como lo muestran los catálogos de las distintas exposiciones y colecciones de arte

de la región que se han realizado en distintos escenarios del main stream. La lista de artistas que se inscriben en esta tendencia es larga, pero pueden destacarse –sin ánimo de exhaustividad- el brasileño Cildo Meireles (con su propuesta “Zero Cruzeiro”), el argentino León Ferrari (sus ilustraciones del libro “Nunca más”, 1995-2006), Guillermo Kuitca “Untitled (barroque Theatre)”, 1997) los colombianos Antonio Caro (“Colombia”, 1976), Bernardo Salcedo (“Desaparición del escudo colombiano”, 1970) y Juan Manuel Echavarría (“Bandeja de Bolívar”, 1999), los chilenos Arturo Duclos (s/t, 1995; bandera chilena hecha con huesos), el grupo CADA y Juan Dávila (“The Libertator Simón Bolivar”, 1994), el peruano Fernando Bryce (Atlas Perú, 2000-2001), el chicano Guillermo Gómez Peña (“La madona de Tucumán”, 2005), el cubano Alfredo Prieto (“Apolítico”, 2001), la peruana Milagros de la Torre (S/T “Desaparecidos”, 1998), etc. En Centroamérica también hay una amplia producción artística contemporánea relacionada con la deconstrucción crítica de las identidades nacionales y con la reivindicación de la diversidad de lo social frente a la pretendida unidad de lo nacional. Entre los y las artistas que han trabajado en esta línea temático-conceptual, habría que mencionar diversos trabajos de los guatemaltecos Moisés Barrios, Regina José Galindo, Luis González Palma, Aníbal López; los aportes de los nicaragüenses Raúl Quintanilla, Marcos Agudelo y Ernesto Salmerón (“Auras de guerra”, 2006; “Auras del muro”, 2008); las postales turísticas del panameño Jonathan Harker y del salvadoreño Danny Zavaleta (“El tur”, 2006), entre tantos otros. En el caso costarricense, existen desde luego una serie de contribuciones, muchas de las cuales están incluidas en esta muestra. Cabría mencionar, a título de ejemplo, “Tobogánbandera” de Otto Apuy, algunos trabajos de Sila Chanto (“Placas conmemorativas”), las propuestas de Habacuc (“El Tico y el Nica”, “Exposición # 1”), el trabajo de Victoria Chávez problematizando las imágenes y souvenirs turísticos, tema sobre el que también trabaja Joaquín Rodríguez del Paso. Los experimentos cartográficos de Edgar León (“Aquí y allí”, “Costa Rica sin limón y sal”, etc.), las irónicas actualizaciones de los “Arqueticos” en tiempos de Intel realizadas por Oscar Figueroa, las sarcásticas alusiones a la masculinidad futbolística de Roberto Guerrero, las puestas en entredicho de la blanquitud y el blanqueamiento que realiza Javier Calvo en sus performances, el sutil cuestionamiento al chovinismo de Eugenia Sánchez (“Aire de frontera”), etc. A manera de cierre En el año 2003, Albán Camacho realizó un performance a las afueras de la Asamblea Legislativa en protesta por la falta de transparencia del gobierno del Presidente de la República Pacheco en relación con la negociación de un TLC con Estados Unidos (pieza que está expuesta en la sala 4). Comentando la misma, el escritor Gerardo Bolaños señalaba lo siguiente, en un tono que no deja de recordarnos las recientes y desafortunadas declaraciones del diputado Justo Orozco: “No creo que el palomo

que se desplumó el lunes pasado buscara una reivindicación estética, sino política… no me parece desafortunada la propuesta de Albán Camacho Lobo para que el presidente Pacheco se desvista junto a él y muestre su transparencia”. Este comentario es interesante porque trae a “colisión” la denominada “querella por el arte contemporáneo”. Una de las aristas centrales de la misma es, precisamente, la relación entre arte y política. Los detractores del arte contemporáneo consideran, compungidos e indignados, que el arte se encuentra en estado terminal debido a que, precisamente, ha abandonado el ideal de la belleza para abrazar la causa política. Los promotores del arte contemporáneo, al contrario, sostienen que el ideal de la belleza no es sino un ardid para imponer la visión de los dominantes sobre el resto de la sociedad y que un arte auténtico es, fundamentalmente, un arte político. De modo que, hoy más que nunca, se disputa palmo a palmo la definición legítima de lo que es o no arte. La incorporación de la propuesta de Camacho en esta exposición, como las de muchos otros artistas costarricenses contemporáneos -incluidos aquellos que han sido demonizados e incluso censurados- es una reivindicación “estética” de un acto fundamentalmente político, pero realizado desde el ámbito artístico. La importancia de esta exposición radica no sólo en que constituye una generosa muestra de las imágenes producidas sobre la nación costarricense en distintas etapas o momentos, sino que lo hace tomando el riesgo de ampliar de manera considerable las fronteras de aquello que habitualmente se reconoce en los ámbitos oficiales como “arte costarricense”. Esa muestra de autonomía del MADC, tanto en lo político como en lo estético es, sin duda, algo que celebrar y agradecer. Finalizo señalando que dedico esta exposición a Fernando Contreras, escritor que en días pasados rechazó enérgicamente el premio Áncora en la rama de cuento, precisamente porque, entre otras cosas, ese suplemento cultural se ha caracterizado -lo que se ha agudizado en los últimos años- por promover una visión esteticista y despolitizada de la literatura y las artes.

Poder, impunidad y violencia: relaciones género-sexualidad Roberto Guerrero Miranda Artista La relación con el mundo, con sus representaciones, con sus elaboraciones y reelaboraciones parten insoslayablemente de las vivencias, de las emociones, y de las íntimas historias de vida. Lo vivido y lo sentido, con plena consciencia o al margen de ésta, se constituyen como entes catalizadores del proceso construcción y redefinición de la subjetividad y, sobre todo, de

los productos que el sujeto genera y libera sobre su mundo: la actividad artística y el pensamiento. Sobre la idea anterior y bajo la acción y fuerza de la memoria, me devuelvo en el tiempo, hacia mis vivencias y retrotraigo los tiempos de cuando era un niño. Uno muy diferente de los demás, que se sabía a sí mismo distinto en su sentir, en su pensar y en su actuar. Ya, desde ese tiempo, la diferencia implicó exclusión y el escrutinio de la mirada de los otros. Éstos se constituyeron en oposición a una posibilidad de ser y –como comprendería años más tarde, durante mi adolescencia– a una diferente manera de desear y de amar: la del ser gay. Bastante crecido, la misma situación se agudizó en espacios donde la homosocialidad heterosexual dominante, en nuestra cultura patriarcal, devino en fuerzas y manifestaciones de agresión y violencia hacia esa, mi diferencia. Estas potencias, parapetadas tras el poder de la palabra dicha por los otros, me ayudaron a desarrollar un fuerte deseo de autoafirmación, de lucha por defender ante, esos otros –que siempre parecen ser muchos y cada vez más distintos– una voluntad de ser desde la diferencia. Desde entonces y hasta la actualidad, la creación artística ha sido, en parte y paradójicamente, la armadura y la catarsis para mi subjetividad. Ha constituido el medio, a partir del cual he decidido exponerme, tener el valor de ser sincero, auténtico y sin ninguna vergüenza impuesta, y constituirme como un sujeto que asume tanto sus propias contradicciones y conflictos internos como los del mundo del presente, de los cuales inevitablemente participo. En ese sentido, he vinculado mis inquietudes y procesos creativos con una política del cuerpo y del género, que me acercan quizás, a los discursos queer. Me he abocado a entender mis relaciones con lo que otros han considerado lo marginal, lo extraño, lo ajeno o lo diferente de la sexualidad. Esto, mediante la creación de objetos cuyo brillo deslumbre, desestabilice e intente poner en entredicho la solidez de los discursos de la masculinidad heterosexual; y por medio de la reflexión personal sobre los modos cómo operan esos discursos en el ámbito social, con la intención de propiciar en otros el pensamiento en torno a las desigualdades, exclusiones y agresiones experimentadas día a día por quienes nos instalamos en el campo de lo diferente. Desde hace tiempo, ha resonado en mí la pregunta: ¿acaso no son el arte y el pensamiento fuentes inagotables a la vez de tormento y catarsis para el “fuero interno de la conciencia”? Es precisamente esa conciencia la que me convoca, para vislumbrar cómo se traslapan y se contestan los imaginarios y las realidades involucradas en las construcciones y-o invenciones de una Costa Rica (que se proyecta como espacio idílico y de felicidad), con el movimiento recurrente de ciertos discursos y acciones que evidencian los procesos de exclusión y desigualdad en los ámbitos de lo político y lo social. Dejándonos en una penumbra de discursos y representaciones que remiten al lúcido epíteto “del país del absurdo”, como lo evidencia la obra del

compañero Yamil de La Paz. Cuando fui invitado a participar en la exhibición, tenía claro que me interesaba vincular mis experiencias personales con las de un colectivo más amplio. Así que me resultó reveladora la polémica suscitada el pasado setiembre de 2012, cuando diferentes medios de comunicación dieron a conocer que el diputado Justo Orozco utilizó el Salón de Beneméritos de la Patria de la Asamblea Legislativa para presentar el libro “Dios Perdona al Homosexual: De la Oscuridad a la Luz”, escrito por un pastor evangélico. Bajo las premisas de que es posible enderezar conductas pecaminosas, de que se puede dejar “una vida que causa dolor y tristeza, a la otra categoría de la vida que causa felicidad” y de que se contribuye desde las gestiones de un partido político a vivir en un país privilegiado, considerado por el presidente de nuestra Comisión de Derechos Humanos, como “una segunda Jerusalén”; el Acta del Plenario Legislativo Número 66 de setiembre de 2012, deja evidencia de que un espacio luminoso y racional como el de la acción legislativa, se convierte más bien en el lugar para propagar, bajo los engranajes de un poder político infectado por un virulento fundamentalismo religioso, una nueva versión de oscurantismo e irracionalidad homofóbica. Así que me di a la tarea de contrastar, mediante la elaboración de un trabajo artístico, documentos que revelan la posiciones oficiales de la ONU, OEA y de nuestra Asamblea Legislativa en pro de la igualdad y del respeto de los derechos humanos y de la no discriminación en materia de género e identidad sexual, con el libro mencionado y con la selección de algunas informaciones de medios de comunicación, posteriores a la presentación del texto en la Asamblea. De este modo, surge “El Re-Cuento de los Daños: una historia verdadera de sexualidad, religión y política”. Específicamente, el libro da cuenta de cómo se imbrican las acciones de varios poderes: el político, el económico y el religioso. Bajo la selección de una versiculitis aguda, el discurso religioso se presenta como prueba irrefutable para demostrar que la homosexualidad es un pecado que inexorablemente conduce a las llamas del infierno. Se argumenta, entre muchas cosas, que además surge de la práctica de la brujería de antepasados y que puede ser producto de un hastío decadente de una vida normal. Dicho a lo tico, dado que se ha puesto de moda esa locución, como resultado de la “sinvergüenzada”. Es interesante que el diseño de la narrativa del libro gira entorno al testimonio de una persona aparentemente verdadera que siendo campesino o labriego sencillo como lo define el texto, es contaminado por el abuso sexual, y a partir de allí, deja el campo para ir a San José y entregarse a una vida de vicio, drogadicción y delincuencia, por voluntad. No pude dejar de relacionar eso con una perspectiva mal entendida y tergiversada de las ideas de Rousseau, de que el hombre en su estado natural es puro y que su contacto con la cultura o la sociedad urbanizada lo contamina. En el libro, hay una recurrencia por equiparar la condición y la figura de la homosexualidad con la del afeminado, el travesti y el

criminal. Lo femenino se torna virulento y oscuro versus la virilidad de un hombre correcto. El ahora personaje, más que persona real, narra una historia supuestamente autobiográfica que parte de ideas e informaciones torcidas, en torno a la vida homosexual del país, para escandalizar al lector… especialmente a aquél que intenta mantenerse en el camino del señor. La narración parece instalar, a este personaje en el arquetipo de una figura mítica del héroe, puesto que representa la posibilidad de volver al camino que dicta una sociedad regida por una moral normalizadora. El pecador se arrepiente, el delincuente se reforma, el travesti se masculiniza y el homosexual deja su deseo abyecto, se casa, tiene hijos y, además, …evangeliza a otros. Alternadamente, se introducen conexiones claras con el espacio de la política, especialmente cuando se aduce que “las Sociedades de Convivencia, son solamente disfraces o carátulas con que Satanás (…) desea embaucar a los incautos que muy fácilmente caen en sus redes por desconocimiento de la autoridad y voluntad de Dios”1, o cuando el autor del libro, destaca vehementemente las magnas virtudes del diputado Orozco, frente a las constantes críticas de una opinión pública que no comprende la esencia de su misión salvadora. Además, cabe destacar que la prensa ha revelado que la publicación del libro ha contado con el apoyo económico del partido político que pretende renovar a Costa Rica, ya que se consideró como una “ofrenda positiva”2. Desde esta perspectiva, pareciera que acudimos a una prosa diseñada que enmascara una intención discursiva nefasta en cuanto a la representación de las otredades. La idea de una veracidad testimonial parece encubrir, en mi opinión -dada la recurrencia a una retórica que mezcla el morbo con el melodrama amarillista-, a un relato de ficción que se desarrolla en cierto universo de seres y acontecimientos, es decir, a un tradicional cuento; el cual funciona como una reiteración sostenida y progresiva de estereotipos negativos en torno a la homosexualidad. Se nos cuenta un cuento y a la vez, se presenta un recuento de las categorías que a lo largo de la historia se han vinculado el término homosexual. Ser de otra preferencia sexual implica, en esta mezcla de discursos, ser pecador, delincuente, aberrado y, según declaraciones dadas a la prensa en setiembre del año pasado, también, enfermo. No se debe olvidar que se ha perdido en el océano del tiempo, el inicio de la creencia de que el deseo por el mismo género constituye un pecado. Tampoco, que la palabra homosexual se acuñó por allí de 1869, dentro del discurso médico, como una patología y que hasta cerca de 1970 se excluyó de los textos académicos de psiquiatría; que en nuestro país, durante la pasada década de ochenta, en la primera administración Arias Sánchez, la policía realizaba redadas y arrestos en bares y discotecas gays, y que todavía en muchos países del mundo, somos juzgados so pena de muerte.

Es así que el texto nos cuenta los daños sufridos por el protagonista, pero su discurso nos hace un perfecto recuento de los daños que, como individuos y como colectividad seguimos experimentando. Cabe destacar que el libro aquí intervenido, en el espacio de este Museo, pretende evidenciar críticamente una realidad vivida; pero en las librerías, constituye un peligro en tanto que materializa una verdadera forma de violencia epistémica. Recordemos que al día de hoy algunos sólo somos “plumeros”, no debemos tener acceso a derechos humanos y, sobre todo, otros que no son pocos, no quieren saber quiénes somos. El recuento de estos daños a las libertades individuales, sí es una historia real, que contrasta con la construcción o invención de un país con el mayor índice de felicidad para todos y todas sus habitantes, y que más bien nos lleva al terreno de la impostura, de la contradicción y del absurdo. A pesar de que gran parte de la ciudadanía parece tener una posición más equilibrada en cuanto a tolerancia y respeto, no se puede negar el hecho de que las autoridades oficiales mantienen una posición silenciosamente ambigua sobre el tema de la discriminación y la exclusión en cuanto a género e identidades sexuales. Esta ambigüedad se materializa como una forma contundente de violencia por parte de dependencias del Estado costarricense hacia una minoría cada vez más visible y hacia un gran conglomerado de subjetividades que aun prefieren mantenerse en la invisibilidad. En ese sentido, es realmente significativo, que hasta ahora y solo por la presión de la opinión pública, los diputados estén considerando emitir un voto de censura para su compañero Justo Orozco, por la manera como se ha expresado de los homosexuales. Y también, es importante que la Sala IV haya pedido al Gobierno que explique sus razones para declarar de interés público un congreso de bioética, que incluye una charla sobre la cura a la homosexualidad3. Aquí es necesario destacar que aun tomando en cuenta los ejemplos anteriores, el estado de indefensión parece ser una condición de la que el ciudadano costarricense no puede escapar. Ese sentido de indefensión es una, entre muchas otras, de las conexiones entre las obras de la Sala IV. Como ciudadanos estamos conscientes y vivimos en carne propia y bajo diferentes manifestaciones, las contradicciones que existen entre los discursos y las acciones que vienen desde el mismo Estado y sus diversas instancias. En lo personal, puedo afirmar que me siento indefenso ante un ente que debería proteger mis derechos como individuo, independientemente de mis preferencias sexuales. Es una realidad que desde mi condición, soy más propenso a sufrir abusos por parte de una autoridad policial, la cual más bien debería protegerme. La obra de Habacuc, “Policía interviniendo una obra que habla de abuso de autoridad” revela un gran paralelismo en cuanto al aprovechamiento del recurso del relato, que se vuelve el

1 Madrigal, D. Dios perdona al homosexual: de la oscuridad a la luz. Costa Rica: WMU Editores Empresariales S. A., 2012, p. 23.

3 Diputados aprobarían voto de censura contra Justo Orozco. Costa Rica: Obtenido del sitio www.repretel.com, Miércoles 27 de

2 Quirós Gallegos, J. Podrían demandar por libro “Dios Perdona al Homosexual” (Artículo de prensa). Costa Rica: Obtenido del

febrero de 2013.

sitio www.diarioextra.com, Viernes 21 de setiembre de 2012.

pivote para revelar las paradojas entre hechos acontecidos, la documentación y unas explicaciones que vienen desde el ámbito oficial de la autoridad que amplían y demuestran la existencia real del abuso de autoridad. La violencia, el abuso y la contradicción son las ideas presentes en la obra “El dolor que nos espera” de Albán Camacho, así como en los afiches de Diego Fournier, y son los ejes que constituyen otras facetas del mismo relato; el de un Estado que puede reprimir a los ciudadanos por el simple hecho de disentir. Ante estas y muchas otras formas en la que se manifiesta la violencia, como en el caso de la serie “Inventario” de José Alberto Hernández o “Las sentencias de Muerte” de Priscilla Monge; pareciera que solo queda el miedo. Más si se tiene en cuenta que, en el país más feliz del mundo, la falta de castigo para los agresores tiende a volverse la norma y los agredidos son los que continuamente terminan siendo castigados sino jurídicamente, al menos moralmente. Sin embargo, sinceramente creo que ante este panorama, como artistas, es una obligación seguir aprovechando nuestra sensibilidad, pensamientos y vocaciones para discurrir y generar representaciones, que correspondan a lo que consideramos como nuestras verdades. Con la esperanza de que estas verdades no tengan el mismo destino que adivinaciones de Casandra: desvanecerse en el no reconocimiento de toda voz, que se cree que proviene desde la locura.

Sobre el Poder e Impunidad Jose Alberto Hernández Artista Originalmente para participar de esta exposición había valorado la posibilidad de trabajar sobre una propuesta pensada exclusivamente para el título central de la misma “Construcciones/ Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz mundo”, donde satirizar nuestra idiosincrasia a partir de algún juego de palabras o de elementos gráficos sugerentes se convertía en una tentación latente. Sin embargo, fue el buen diálogo e intercambio de ideas con las encargadas de construir el complejo guión de la muestra, lo que me permitió visualizar la manera concreta de formar parte de ella. Así y como resultado de un acertado proceso de conversación previo con la curaduría, que conoce y ha revisado bien el conjunto de mi trabajo, decidí que era más apropiado volver la mirada al reciente proceso que he seguido en fotografía, donde la presencia de la violencia, la posesión, el (des)control y el encierro suman factores indiscutibles a la reflexión general que planteaba la exhibición. Contextualizando un poco ese proceso, en el año 2005 y como parte de una nueva serie de fotografías que me encontraba realizando sobre armas decomisadas, presenté “La presencia

de la muerte tras lo fotografiado”, un ensayo muy personal en formato de tesis, donde reseño un breve recorrido sobre las distintas formas en que la fotografía y algunos fotógrafos-artistas han decidido abordar lo mortuorio y la violencia como temas de representación, produciendo imágenes que inciden en nosotros de una manera particular al no dejarnos indiferentes. Casi siempre son fotografías que incomodan, que inquietan, que punzan, que quieren volver una y otra vez sobre el imaginario personal y colectivo. Esto porque la repulsión y atracción que generan, abren un sin fin de inquietudes sobre la existencia, sobre nuestro comportamiento y convivencia. De este modo algunas de las imágenes de la “Serie Inventario” (2005-07) -conjunto documental de armas y objetos seleccionados (pistolas, cuchillos, balas, fichas catalográficas, etc.) implicados en delitos reales cometidos en nuestro país en años recientes- son las que finalmente colgaron en las paredes de la sala 4 de este Museo, para recordar que aquello que es “inventariado” hoy por el Organismo de Investigación Judicial (OIJ) a manera de catálogo registral, constituye también parte de nuestra construcción histórica actual. Estos objetos que en ningún caso pertenecen a una historia militar, nos hablan de ciudadanos comunes permeados por el delito, el poder, la confrontación, el abuso y las diferencias de clases, dentro de una población al parecer más violenta, insegura y segmentada. Por otro lado es necesario, al menos mencionar, que esta serie se complementa en dos trabajos fotográficos más; uno desarrollado paralelamente al mencionado, y ya exhibido bajo el título de “Serie RIP -Retratos Inconclusos Policiales-” (2005-2011), y otro más reciente y aún inédito denominado “Gráfica de Encierro” (2011-13). En “RIP”, distintos individuos detenidos (reincidentemente) por la policía local, posan frente a la cámara para ser (anti)retratados y clasificados por sus delitos en un álbum de rostros difusos e indeterminados, que poco o nada ayuda para su posterior relocalización, donde el único sentido final es reafirmar la imposibilidad del aparato fotográfico o del sistema para ejercer control sobre la naturaleza humana. En esta breve ponencia quisiera hacer notar que para las dos series fotográficas anteriores, se hace una primera reflexión desde los “objetos”, para luego plantear una segunda desde los “sujetos”, así que completando este proceso hay una tercera y última serie que se posa sobre los “espacios” como elemento de reflexión final. Así “Gráfica de Encierro” ha sido el resultado de un taller organizado por el Departamento Educativo del MADC donde me invitaron a trabajar con privados de libertad y pretende, entre otros, un acercamiento íntimo a las marcas dejadas dentro del recinto carcelario. Lo que transmiten sus paredes, sus rayones, frases, dibujos, esquinas con objetos y demás sutilezas que por simple que parezcan se vuelven diferentes por la connotación dada por el lugar mismo y su convivencia cautiva.

Para cerrar quisiera aclarar que aunque se presentan o mencionan dentro del marco de esta exposición, estas series no tratan una crítica abierta a la sociedad costarricense, más bien abarcan generalidades sobre temas humanos vistos desde la fotografía, sumado a otros debates relacionados con la producción de imágenes y su (in)capacidad para referir a la fragilidad, la violencia, la vida o la muerte.

“Mi casa... mi castillo” Impunidad en Centroamérica Fernando Benach Artista La impunidad en una sociedad, responde a variables sociales, económicas, de seguridad, policiales y judiciales entre tantas. En primera instancia, el nivel de criminalidad en un país está directamente relacionado con el estado económico del mismo, los niveles de pobreza, educación e incluso inmigración. Un sistema que no produce empleo suficiente, aumenta rápidamente los niveles de criminalidad. Es el principio de la ayuda al “desempleado” que muchos gobiernos brindan en un intento de subsanar la delincuencia. Dicho sea de paso, eso no existe en Costa Rica. Por otro lado, el sistema judicial, hace una clara diferencia entre delitos menores y delitos mayores. Los primeros, generalmente no producen condenas significantes, lo cual crea la idea de que “aquí se hace cualquier cosa” y nadie te castiga. Prueba de esto, es la baja incidencia de condenas versus denuncias. En noviembre del 2011, se calculó que aproximadamente un 98.4% de las denuncias presentadas al sistema judicial, no terminan con ningún tipo de condena. Aunado a esto, el sistema penitenciario está tan saturado, que en los últimos años se ha hecho común que se dejen libres a sospechosos de crímenes mayores, con medidas cautelares, lo cual no solo provoca un desasosiego en la sociedad, sino que refuerza la idea de que salir impune en nuestro país es muy fácil. En esto, la prensa, para bien o para mal, ha jugado un papel importante a nivel informativo, así que es una realidad con la que el pueblo lidia todos los días. Ahora bien, mi idea viene un poco de más atrás. Cuando me robaron el carro, uno de mis primeros pensamientos fue “que triste, ya uno no conoce a nadie que no conozca a nadie que le haya pasado algo”. De alguna manera, me había sentido exento de estas cosas que “le pasan a otra gente” y bueno, el wake up call de una pistola en tu cabeza pidiéndote que te bajés del carro mientras al mismo tiempo te revisan todo el cuerpo a ver si andás algo de valor, fue más que suficiente para caer en razón. Como dije, la primera foto que tomé con esta idea, fue la de una ventana de una casa frente a donde viví casi 6 meses y

nunca noté que existiera nada raro, hasta que un día vinieron a llevarse al muchacho que vivía ahí en una patrulla y me enteré que tenía medidas cautelares de no acercarse a su ex pareja, a la cual maltrataba bastante. Esto me impresionó tanto, que me pareció abominable la tranquilidad de la imagen de esa ventana, tras de la cual sucedía un caso crónico de violencia doméstica… precisamente dentro de esas cuatro paredes que deberían de simbolizar todo lo contrario, salud, seguridad, cobijo, etc. Entonces lo que quise hacer, precisamente con casos de delitos menores impunes (que de una u otra manera, son la base que da pie a delitos mayores) es el retrato de esa supuesta idea artificial de seguridad que da una casa, tomando de pretexto la ventana iluminada desde dentro, como antagonismo de la idea “mi casa es mi castillo”. Todos los casos retratados conllevaron la violación del espacio interno de las casas (robos, intento de robos, violencia doméstica y falsificación de documentos de propiedad), cada uno de ellos evaluados por la policía o por un juez, y que han quedado impunes en perjuicio de los dueños de los inmuebles.

Los noventa: Todos fuera del paraíso Emilia Villegas G. Artista Todo el mundo parece coincidir hoy en que fue en los ochentas que el modelo social del Estado Benefactor costarricense empezó a desmantelarse. Pero creo que no fue sino hasta una década más tarde que se hizo evidente en la conciencia colectiva costarricense, que nos habíamos quedado sin capacidad de respuesta para construir un nuevo modelo de desarrollo. Ya sin subsidios por prestar el patio en la lucha contra el comunismo, nos dimos cuenta de que la fiesta llegó a su fin. Así, la imagen que tenía de sí misma nuestra sociedad desde 1948 había colapsado. Mientras tanto, los hijos de los caudillos Figueres y Calderón, protagonizaban segundas partes -que nunca fueron buenas- reflejo del vacío de nuevos liderazgos e ideas. El fin de la Guerra Fría había inaugurado una nueva época en la que el capitalismo tardío mostraba su juego sin necesidad de sutilezas imponiendo la transnacionalización de la economía y la cultura. Las tecnologías del computador personal, la internet y el teléfono celular nos llegaban unos años más tarde, pero igual a tiempo para cumplir su cometido de inducción a una nueva percepción del tiempo y la realidad: La guerra del Golfo Pérsico la vimos en vivo desde los mismos Patriots, lanzando las bombas cual juego de video. Una clase media cada vez menos “pura vida” y una clase marginal más afectada por la presión del creciente patrón de consumo, empezaron a desteñir el encanto del país de “igualiticos” sin ejército.

El nuevo modelo mundial dejaba al descubierto que los países ya no se gobiernan, sino apenas se administran. Ese vacío de poder real convertía a los otrora poderosos conceptos de soberanía, autodeterminación, nación y pueblo, en mera retórica académica. Esa sensación de “desamparo”, aunada a una conciencia “blanda” de la propia historia local, es la que motiva, de una forma u otra, la parte de mi trabajo con la que participo en esta muestra. La obra “Los nublados del día” de 1998 fue una pieza que realicé específicamente para participar en una exposición curada por Vivianne Loría cuya premisa era compartir las miradas de los participantes sobre los conceptos de frontera e identidad. (“Frontera Imaginaria”. Galería Sophia Wanamaker. Centro Cultural Costarricense-Norteamericano). Fue una exposición en la que participamos Joaquín R. Del Paso, Pedro Arrieta, Jorge Albán, Victoria Montero, Claudio Fantini, Manuel Zumbado y yo. Esta obra debe su título, como saben, a la famosa frase de lo que se conoce como el Acta de los “Nublados” redactada en León, Nicaragua, en la cual los leoneses rechazan los términos del Acta de Guatemala del 15 de setiembre de 1821 y deciden permanecer en un estado de indecisión. La obra concretamente partió de una inquietud acerca del papel de los monumentos en nuestro país: ¿Son formas de la memoria o del olvido? Y bueno, parece que más bien lo segundo, a juzgar por nuestra pobrísima cultura cívica, que se evidencia en la apatía con la que se asume el deterioro y desmantelamiento de nuestras instituciones, en la degradación de las efemérides patrias a obtusos desfiles a medio camino entre la comparsa y el militar, mientras el héroe nacional es objeto de chistes y dudas razonables. Del mismo modo, en el cuadro, todos los demás “hombres ilustres” (siempre hombres, por cierto), se quedan literalmente petrificados, con la palabra en la boca, como León Cortés, como Daniel Oduber, ante un auditorio inexistente mientras que los niños se suben a los leones, los borrachos se mean en los pedestales y las palomas manchan los trajes sin que nadie se ofenda. En el cuadro, la luz que ilumina a los personajes de los monumentos es blanca, aludiendo a esa cosa límpida, presuntamente neutra con la que su memoria queda engrandecida por la Historia, mientras que la luz cálida que sale de la parrilla ilumina los pies del guarda descalzo, que no es otro que el mismísimo Juan Santamaría, venido a menos, bajado de su pedestal, convertido en un vigilante que no impone respeto ni hace nada. Usar monumentos tiene una carga simbólica en sí misma, a mí me sirvió para hablar de la paradoja implícita de que se edifiquen monumentos para preservar la memoria, al mismo tiempo que, para la ciudadanía adquieran más bien carácter de cosa extraña, o en el mejor de los casos: lápidas que sepultan esa memoria, porque no hay una educación cívica que de verdad le de sentido a su presencia.

“Los nublados del día”, es una pintura sobre la condición de la nacionalidad y la sociedad costarricense tal y como yo la percibía en 1998. Es quizá la única obra que yo haya realizado con ese nivel de detalle en la representación, con la única finalidad de reducir el espacio para la ambigüedad o posibilitar una lectura abierta. Está hecha para que un espectador costarricense promedio pueda identificar los referentes extra-pictóricos sin darle mucha vuelta al asunto. Digamos que con esta pieza me posiciono críticamente frente a esa Costa Rica referida como “la Suiza Centroamericana”, la primera parte del discurso oficial que problematiza esta exposición. “Tres presentaciones y Vigilar y castigar” (2012): Coincidentemente, las piezas en fotografía que se exhiben en las Salas 2 y 4 respectivamente, también fueron realizadas en respuesta a una interpelación curatorial, la de María José Chavarría en este caso para esta muestra, lo cual debo señalar, me parece de lo más importante que suceda. Ambas piezas proponen básicamente que el miedo se construye. El miedo adquiere una forma material que revela nuestra actual forma de convivencia. Una que considera necesario levantar “medidas de protección” en proporción a la amenaza percibida, sea esta real o no. Esto ha modificado dramáticamente el paisaje urbano, con mayor claridad en los últimos 25 años. Es un fenómeno que por cierto, ejemplifica, aún con mayor claridad que yo, el corto de Hernán Jiménez, “Doble llave y cadena”. Mis fotografías aquí tienen su antecedente en una inquietud que se materializó por primera vez en el 2005, con motivo de la invitación que recibí en el marco del Festival Nacional de las Artes, para intervenir junto con otros artistas, la antigua cárcel de Heredia que se quemó en el 2003. En esa ocasión, en el calabozo #2 que me tocó, encontré una imagen pintada de un útero-flor. Lo que hice fue intentar “continuar” la imagen, literalmente extendiendo sus raíces e invadiendo todo el espacio. A ese gesto lúdico, expresivo, íntimo con que el “preso” intenta sublimar -desde adentro- del espacio de confinamiento, contrapuse intencionalmente fotografías en blanco y negro de fachadas de casas excesivamente resguardadas por portones, verjas y hasta alambres navaja, para que recibieran a un público movido por el morbo de aproximarse -desde afuera- a la experiencia, aparentemente “ajena” se sentirse prisionero. En ese caso, la carga simbólica de esa contraposición entre lugar real (la cárcel) y lugar representado, (nuestras casas) pretendió activar en ese público la problematización de la dicotomía “adentroafuera” de los espacios tanto físicos como simbólicos de nuestra idiosincrasia y evidenciar una estética carcelaria de la fealdad que ha trascendido las prisiones en su reflejo de los temores sociales de inseguridad y recelo.

Ciclo de cortos El miércoles 27 de febrero se realizó una presentación de productos audiovisuales paralelos a las temáticas presentes en la exposición “Construcciones/Invenciones. De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”. Los participantes fueron Jurgen Ureña con el video “Mi linda Costa Rica” (2012), Pablo Ortega con “Animales de alquiler” (2010) y Gabriela Hernández con “Los clavadistas” (2010); Fiorella Resenterra moderó la mesa. En esta oportunidad se pudo conversar acerca de los estereotipos culturales, espacios de socialización populares, problemáticas sociales y ambientales, entre otras, que se generan en el contexto costarricense. Se profundizó además, en la utilización del lenguaje mismo del video, y sus ventajas como medio para registrar diversas preocupaciones personales de los expositores, en su condición tanto de artistas como costarricenses. Mi linda Costa Rica Jurgen Ureña 00:04:25 2012 http://www.youtube.com/watch?v=jS1wnTExbQM Animales de alquiler Pablo Ortega 00:09:50 2010 http://www.youtube.com/watch?v=_FEUtNvkaps Los Clavadistas Gabriela Hernández 00:09:32 2010 http://www.youtube.com/watch?v=23K4DgFuYis

Dos o tres apuntes sobre “Mi linda Costa Rica” Jurgen Ureña Productor audiovisual Constantino López Guerra, mejor conocido como Tino, es recordado en su país de origen como “el Rubén Darío de la música popular”. En Costa Rica, este nicaragüense de Chinandega es reconocido por el mérito de haber compuesto, durante la primera mitad del siglo XX, esa suerte de segundo himno nacional que en su estribillo repite con entusiasmo: “Por ser tan linda Costa Rica la llaman, la Suiza centroamericana”. Tal como Constantino el grande refundó la ciudad de Bizancio, llamándola “la nueva Roma”, con la letra de Mi linda Costa Rica

otro Constantino, reciente y cercano, refundó una nacionalidad heredera de la “Suiza centroamericana” anunciada un siglo atrás por el periodista francés Félix Belly. Así, Félix y Tino se convirtieron en eficientes promotores nacionales que anticiparon, con premeditación y alevosía admirables, las tareas del Instituto Costarricense de Turismo. Varias décadas después de la refundación de Tino, el pianista Manuel Obregón interpretó una versión lúdica y divertida de Mi linda Costa Rica, que incorporaba ingeniosos giros musicales -como el canto tirolés suizo-, que trastocaba su sentido patriótico original y permitía una reflexión en clave irónica sobre los grandes mitos del ser costarricense y las pequeñeces implícitas en cualquier ideología nacionalista. Hace algunos años escuché esa versión musical gracias a una conversación con la curadora y artista Virginia Pérez-Ratton, quien echó mano de su entusiasmo característico y me motivó a hacer un audiovisual a partir de la ingeniosa relectura de Manuel Obregón. Tres años después de la generosa provocación de Virginia me encontré con las circunstancias apropiadas para producir el videoclip de Mi linda Costa Rica (2012). Además de la sugerencia de Virginia, otra circunstancia importante que impulsó la producción del videoclip fue el propio tema de la identidad, que emergía como un gesto risueño en la versión interpretada por Obregón y que yo había trabajado previamente, tanto en su dimensión nacional como individual, en audiovisuales como Rememorando (2008) y Paso en falso (2010). Durante esas experiencias comprendí que el tema de la identidad es una suerte de río caudaloso en el que estamos sumergidos inevitablemente, lo que supone un obstáculo para el investigador o el creador que intenta cruzarlo. Un obstáculo radicado en el hecho de que uno es el resultado de aquello que pretende representar, lo que hace imposible referirse a la identidad desde un “afuera” impermeable a las contradicciones, a las nostalgias propias y a las costumbres adquiridas. El documentalista ruso Victor Kossakovsky recomienda a los cineastas principiantes: “No filmen algo que odien o algo que amen. Filmen cuando no estén seguros de si lo que sienten es amor u odio. Las dudas son cruciales para el arte. Filmen, en lo posible, cuando odien y amen al mismo tiempo.” Creo que estas líneas sintetizan, en muy buena medida, lo que significa enfrentarse a un tema como el de la identidad, cuya vigencia es universal y prácticamente inagotable aunque adquiere en nuestro contexto latinoamericano una particular relevancia. Esta cita de Kossakovsky se relaciona además con una frase que había guardado en una carpeta de trabajo que inicié varios años atrás, durante el proceso creativo de Rememorando; una frase que me parece de una gran lucidez y que en su momento fue pronunciada por uno de los escritores de la llamada generación del 98: “No nos gusta España porque la queremos tanto.”

El redescubrimiento de esa tensión producida por la duda, entre el odio y el amor, o al menos entre la insatisfacción y el querer, fue la chispa que echó a andar el proceso creativo de Mi linda Costa Rica. Entonces me puse en contacto con Manuel Obregón, quien me permitió utilizar su versión musical y además estuvo de acuerdo con la idea de no incluir imágenes de su interpretación en el audiovisual, lo que evidentemente contradecía la lógica convencional del videoclip. Por otra parte, al escuchar la canción varias veces, me di cuenta de que era muy difícil tomarse en serio una letra como la de Mi linda Costa Rica -algo que seguramente ocurre con cualquier texto nacionalista-. Esa dificultad me condujo a la idea de que solamente era posible visualizar esa música con las imágenes correspondientes a un gran juego infantil de dimensiones pequeñas como las de nuestro país y relaciones y visiones tan reducidas como las de esa Suiza centroamericana. De allí surgió la necesidad de representar con muñequitos la cotidianidad costarricense, de filmar algunos de los espacios representativos de nuestro país como si fuesen miniaturas, mediante el uso de recursos ópticos y posiciones de cámara elevadas y de incluir a Manuel Obregón bajo la forma de un juguete pequeño, gracias a la complicidad del parecido suyo con una figura coleccionable de George Washington. De acuerdo con esta idea, durante el rodaje del videoclip fueron empequeñecidos algunos eventos que usualmente son magnificados por los medios de comunicación masiva, como las fiestas de Zapote o el Festival de la Luz, y algunas imágenes emblemáticas de lo costarricense, como la fachada del Teatro Nacional o el monumento a Juan Santamaría, hasta el punto de que esa escala reducida pudiese funcionar como una metáfora de nuestra pequeñez nacional. Esa pequeñez se convirtió, además, en un verdadero descubrimiento durante el rodaje de Mi linda Costa Rica, en el que pudimos registrar una colección de íconos miniaturizados conforme viajábamos, en apenas un par de jornadas, a varios lugares del país: de una playa a un volcán, de un monumento a otro. El descubrimiento de esa pequeña escala costarricense -pequeña en lo emocional y en lo geográfico- representó una especie de premio a la curiosidad, que es, en mi caso, uno de los más importantes estímulos al emprender una producción audiovisual. El otro estímulo de importancia radica en el placer de descubrir relaciones nuevas entre elementos dispersos por la cotidianidad. Es allí justamente donde surge la importancia de la figura del espectador, fundamentada en su capacidad para hacer de la lectura de esas relaciones un nuevo texto. Es en ese momento en el que resulta de gran valor la posibilidad de contar con un espacio de diálogo como el que ofrece la exposición “Construcciones / Invenciones: de la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo”.

Creo que ese contexto expositivo, generoso en visiones y variaciones sobre el tema de la identidad, ha fortalecido los contenidos de “Mi linda Costa Rica” de manera imprevisible. Parece que este juego de pequeños emblemas y grandes hallazgos supera además la inspiración patriótica de aquel atinado compositor de Chinandega conocido como Tino, nacido en Nicaragua y admirado en Costa Rica por sus elogios a un país invisible y condenado a perderse en todos los mapas.

El malestar de los Animales de Alquiler

Confesión de una derrota frente al “puravidismo” Pablo Ortega Rodríguez Productor audiovisual La animación “Animales de Alquiler” (2010) es una especie de sub-producto de varios años de experiencia que he tenido en el ámbito del documentalismo de denuncia social. El formato documental aplicado a la animación stop-motion (empleada ya antes por los estudios Aardman en la serie “Creature Comforts”), fue una apuesta hecha para desembarazarme por decirlo así de algunas impresiones recurrentes que persistían muy a lo interior tras completar el proceso de realización de cada uno de esos documentales, impresiones que se quedaban molestándome a lo interno por no poder encontrarles debida expresión dentro de ellos; y en ese sentido creo que realmente no habría tenido otra forma de manifestar este malestar que mediante esta mezcla híbrida -tan híbrida como los mismos “animales de alquiler”-, constituida de verismo y artificio, a saber, un stop-motion compuesto de entrevistas crudas a personajes imposibles, pero verosímiles. La animación en sí es un reclamo contra el conformismo y el enajenamiento social, actitudes que uno percibe en muchos casos hasta en las mismas personas afectadas por problemáticas nacionales a la hora de entrevistarlas para un documental que las denuncia (y a favor de las cuales, en principio, uno hace el documental en primer lugar). Ahora bien, mientras que en la línea de documentalismo que he seguido lo que pretendo normalmente es despertar el sentido crítico del público refiriéndome a lo que es un ultraje a algún bien público, en la animación lo que buscaba era darle un “pellizco” al espectador en su condición más general, atraparlo en alguna identificación embarazosa con alguno de los comportamientos domesticados de los animales de alquiler, en lo que debía ser una reacción más bien incómoda y hasta repugnada. Y aunque ciertamente se establecen tópicos característicos de la denuncia de carácter “progresista” (como el uso descontrolado del conocimiento genético, la destrucción de los recursos naturales, el abuso de la fuerza policial), la mayor criticidad del cortometraje radica en atribuir a las víctimas de la hibridación genética el mismo tono de estoicismo relajado que hemos convertido realmente en una marca país de nuestro carácter nacional (me refiero por supuesto al “pura vida”); una actitud en la que participamos con independencia de clase social o posición política, y que produce,

entre otras cosas, que los escándalos se olviden a las pocas horas. Por ello, a pesar de lo fantasioso de la temática de “Animales de Alquiler”, el asunto de fondo tiene que ver una cruel reflexión del conductismo social costarricense, algo no demasiado propicio cuando uno está, por ejemplo, tratando más bien de defender un saqueo de lo propio por parte de empresas o entidades extranjeras (junto a sus esbirros locales, se sobreentiende). Empero, expresar esta autocrítica social mediante un animado futurista suponía por supuesto una cierta abstracción, por más distópico que fuera; pero a lo menos pensaba que obtendría fuerza vitriólica del uso irreverente de algunos símbolos nacionales, de la plasticidad realista del stop-motion, y sobre todo, de un estudio psicológico detallado de algunos especímenes de la caracterología patria. Cruel, crudo y sobre todo terapéutico, es como se me ocurría que iba a ser el resultado de este arrebato, y apreciado solamente por un grupo pequeño de personas de por sí incomodadas por el status quo. Y así es como prefería que fuera, pues a fin de cuentas era una catarsis. No obstante, para mi decepción se convirtió en un trabajo poco polémico, y de hecho, de los que he realizado, el que ha tenido menor resistencia en ingresar en distintos circuitos de exhibición audiovisual. Ciertamente esto puede deberse en gran medida a que no hay denuncias con nombres, apellidos o marcas comerciales; no tiene, pues, ese carácter folletinesco que espanta a críticos, medios de comunicación o festivales de cine. Sin embargo, más allá de este hecho, creo que la condescendencia que ha tenido el público con este vídeo -perdonándoseme incluso más de una limitación técnica a título de primerizo en el difícil arte de stop-motion- refleja en el fondo un fracaso profundo del corto en su intencionalidad transgresora, en dar el tan esperado “pellizco”. Lo que no supe prever es que, al meterles tanta idiosincrasia a los personajes, tanta memoria emocional colectiva, la gente iba a reaccionar con tanta empatía con ellos, al punto del encariñamiento. Así las cosas, en vez de enseñarle a la gente que se habían vuelto cómplices de un conformismo tan abyecto, la reacción que predominó fue la de deleitarse de ver cómo un buen tico reaccionaría en circunstancias tan apocalípticas, reduciéndolas triunfalmente al absurdo con su filosofía “puravidista”. En ese sentido, la idiosincrasia venció completamente al contenido, y los híbridos terminaron siendo los “pobrecitos”, los “corrongos” y los “a mí me pasó algo parecido”; y lo peor es que hasta creo que se conmiseraron con el fascistoide esqueleto de Gliptodonte por su dificultad para respirar… El hecho de que la gente destaque el rol del joven híbrido Jefferson como el único personaje lúcido que no se deja atrapar por el conformismo de los adultos, es apenas un pequeño consuelo, pues no suaviza el hecho de que el público no se da cuenta que el gesto obsceno final con el que cierra la animación estaba dirigido justamente a él. Al final, yo mismo terminé siguiéndole la corriente a los comentarios amables, porque para esas alturas ya no había nada que hacer.

En fin, dejo este pequeño testimonio de fracaso como un reconocimiento a la fuerza viva de las conductas que para bien o para mal han construido nuestra idiosincrasia, incluso cuando traté de denunciarlas de la manera más provocativa mediante esta fábula. Valga decir: puse a tales conductas a pelear contra el más completo absurdo, y en la pequeña ambigüedad que se generó, el público que tuvo la oportunidad de ver la pelea declaró a estas conductas ganadoras por aclamación.

Viniendo de donde vengo Gabriela Hernández H. Productora audiovisual Latica de Película S.A. 1. La primera inquietud tiene que ver con razones más personales, mi propio proceso de identidad, el de mi familia y el de toda una generación: ¿De dónde salí yo?, ¿Cómo era ese país?, ¿Cómo crecimos? La verdad, tengo la idea de que fue en medio de rituales y espacios cargados de significado para toda una clase social, una amplia clase media – media. Mis padres se conocieron en un salón de baile josefino que frecuentaban con sus barras de amigos y amigas; las fiestas de las bodas de la familia eran en los salones de baile de, por ejemplo, Guadalupe centro, Sabanilla o San Antonio de Desamparados; había salones en todas partes. Mi padre jugaba fútbol y después del partido, se ganara o se perdiera, íbamos a parar siempre al salón de baile del lugar. Mi familia era bailarina, futbolera, paseadora… Coincidíamos con tantas otras en los populares balnearios Ojo de Agua, Agua Caliente, Los Juncales, Patarrá… Viajábamos en tren a las playas de Puntarenas y Limón. Las vacaciones de Semana Santa y fin de año las pasábamos en Limón. Mi madre nació en Limón, teníamos familia allá. Por lo tanto, los carnavales serían también una imagen recurrente en mi cabeza. Conocí a mi abuelo materno en un carnaval de Limón, estaba disfrazado de vendedora de maní, todo embadurnado con una especie de pasta negra. Esa sería la primera impresión que tendría de mi abuelo: una enorme mujer negra con un canasto repleto de bolsitas con maní. Después supe que en aquella ocasión su disfraz lo inspiraban las vendedoras que ofrecían maní, pescado y pejibayes en las entradas de los cines o “teatros” de la ciudad en aquellos tiempos. Y así por el estilo, las marcas de esas prácticas acostumbradas o familiares -las andanzas, las memorias; la fusión de vivencias, relatos e imaginación- nos fueron, de una u otra forma, definiendo. Todo iba muy bien hasta que aparecieron John Travolta y Olivia Newton-John anunciando el retorno de la vaselina y los pantalones tubo. Era la llegada de los 80. Tenía 15 años y empecé a no encajar. Unos años después me fui a estudiar cine y en cuanto pude empecé a fijar en imágenes -y sonidos- parte de todo eso que yo había vivido, o lo que quedaba de eso. Entonces, por un lado, hay algo de nostalgia, que viene con los años; me

aferro a esas experiencias y recuerdos porque seguramente me hacen sentir parte de algo y porque me sostienen o afirman en medio de los problemas identitarios que sufrimos desde siempre como costarricenses. 2. La segunda gran inquietud es más “social” (o sociológica o antropológica) y está relacionada con quiénes somos -o no somoscomo país o como cultura(s).

3. Esto me lleva a un tercer y último punto, que es el de la forma documental. El documental ya librado -después de su crisis de identidad en los años ochenta, que coincide con mi crisis también identitaria, por lo que no me siento tan mal- del peso o timo de la objetividad, la neutralidad, la verdad, la mera reproducción o registro de la realidad. El documental concebido más bien como encuentro de subjetividades. Como el recurso idóneo para adentrarnos y explorar los imaginarios.

Hemos tenido que vivir con un pasado en alto grado mitificado o inventado. El resultado es lo que ya sabemos: una identidad o nacionalidad adulterada, simplificada, fragmentada... Es esa idealización de nosotros mismos: pacíficos, blancos, excepcionales, felices… Despertar de la ensoñación de la “Suiza Centroamericana” ha llevado a algunos a concluir que no queda mucho o más bien nada detrás de la postal paradisíaca del país y las culturas costarricenses.

Me interesa lo cinematográfico; cómo las personas comunes se convierten o se construyen como personajes; cómo se apoderan del espacio visual y sonoro; su puesta en escena. Y todo dentro de un marco de “normalidad” o “familiaridad”, aunque las situaciones sean como de ficción. Si lo que dicen es verdad, fundamentado, comprobable, científico, serio… no me interesa tanto como su “performance” o carácter performativo: el sentido o la fuerza que cobran con su representación cinematográfica. Y esto los legitima.

No estoy muy segura de eso. Creo que ese escepticismo se debe a una noción de cultura que se propagó también oficialmente y que asociaba el concepto a ambientes y producciones más artísticas o académicas como los teatros, la orquesta sinfónica, la música clásica, las galerías de arte, los museos, las aulas universitarias… o a posiciones esencialistas que concebían LA cultura o LA identidad como algo estático, inalterable.

Para mí se trata de descubrir o revelar lo cinematográfico en personajes, escenarios o momentos “reales”. Lo cinematográfico es lo que roza con la ficción, y muchas veces la rebasa. O talvez sea sólo la mirada, más mi necesidad de compartir un hallazgo, el encantamiento.

Mi punto es que desde esta perspectiva cuesta apreciar otros tejidos ricos y complejos de tradiciones, valores, sensibilidades, visiones de mundo, gustos, estéticas… que forman verdaderas culturas. Comunidades y expresiones culturales diversas, intangibles pero sobre todo INVISIBILIZADAS, que por lo tanto no se ven o reconocen. Estoy hablando, por ejemplo, del swing criollo, que para mí, más que un género dancístico, es toda una cultura. O de lo que representan, en términos de la tradición o la memoria, los paseos y campamentos de playa para las familias de Guanacaste. Me refiero a lo que pasa en un balneario público como Ojo de Agua, desde el punto de vista de la identidad, la socialización, el disfrute y los saberes y legados de la gente común. No reconocer la importancia o el papel que estas prácticas o dinámicas juegan en la definición de quiénes somos, las hace más vulnerables a los efectos homogeneizantes de fenómenos como la globalización o mundialización del comercio, los vertiginosos cambios que experimentamos como sociedad y el modelo de desarrollo aplicado en el país. No sólo sucumben los espacios físicos, se llevan en banda también todo ese patrimonio inmaterial articulado alrededor de estos espacios. Mi trabajo entonces intenta ser una alerta ante la desestructuración o pérdida de referencias culturales o identitarias, entendiendo la cotidianidad como eje de la identidad. Pero sobre todo es una apuesta a esa capacidad maravillosa que tienen las culturas para reinventarse y sobrevivir. Más que del desencanto, parto del encantamiento. Soy optimista.

Al final, de nada estamos seguros. Quizá la conclusión de estas líneas es que la enmarañada realidad contemporánea nos lleva a replantearnos profundamente y de una vez por todas, los discursos, las historias, las convenciones, los estereotipos, la objetividad, la verdad. Y veo aquí una trayectoria paralela, o mejor dicho entrecruzada, entre los procesos de construcción de las identidades y del documental. Contenido y forma; qué y cómo: ambos tambaleándose desde sus cimientos, ambos resurgiendo desde la duda y el cuestionamiento. Y desde ahí el espacio abierto para producir nuestra propia realidad.

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CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría | Texto

de presentación: Fiorella Resenterra | Textos: María José Chavarría, Víctor Hugo Acuña, Pablo Hernández, Marta Rosa Cardoso, Javier Calvo, Carlos Sojo, Anna Matteucci, Edgar León, Mauricio Menjívar, José Alberto Hernández, Fernando Benach, Roberto Guerrero, Sergio Villena, Emilia Villegas, Jurgen Ureña, Pablo Ortega Rodríguez y Gabi Hernández H. | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Artistas: José Diáz pág.8 / Alex Arias pág. 11 / Joaquín Rodríguez del Paso pág. 14, 15 y 16 / Nadia Mendoza pág. 15 / Eugenia Sánchez pág. 18 / Victoria Marenco pág. 20 / Francisco Munguía pág. 23 y 47 / Susana Sánchez pág. 24 / Errol Barrantes pág. 29 / Roberto Guerrero pág. 33 / Anna Matteucci pág. 36 / Fernando Benach pág. 43 / José Alberto Hernández pág. 44 / Adriana Artavia: págs 4, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49 / Andrea Martín: págs. 10, 13, 27, 31, 35, 37, 38, 39, 41, 45, 48, 49.

AGRADECIMIENTOS: al Museo de Arte Costarricense, a la Fundación TEOR/éTica, a todos los coleccionistas que amablemente nos prestaron sus obras Pedro Oller, Fernando Oller, Christian Lesko, María de la Paz y Ronald Zurcher Jacob Karpio, a los artistas participantes y a todos los teóricos e investigadores que se interesaron en colaborar en este proyecto.

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