I Parte: De la Curaduría María José Monge, San José 2009
Los proyectos presentados por estas artistas responden a preocupaciones y se resuelven por vías totalmente disímiles entre sí. No obstante, ofrecen también elementos que permiten su articulación como una dupla que a través de un amplio repertorio de intenciones, registros estéticos y soluciones formales, se moviliza en la indagación de lo real. Realidades desbordadas se propone así, como un ensayo interpretativo de estos dos planteamientos artísticos, sin pretender agotar con esto, la riqueza que estas obras tienen de forma autónoma. De ahí que esta curaduría se formule como una travesía circular por realidades que parecen desbordadas, pero que gravitan en torno a las coordenadas que trazan las obras de Soto y de Chanto.
Curaduría costarricense para la X Bienal de Cuenca
Partiendo de esta premisa, para la candidatura de la representación costarricense en la X Bienal de Cuenca Intersecciones: Memoria, realidad y nuevos tiempos, realizada entre el 22 de octubre y el 4 de diciembre de 2009, invitamos a Cinthya Soto (1969) y a Sila Chanto (1969), artistas que con su trabajo han realizado aportes significativos en la reconfiguración de las artes visuales contemporáneas costarricenses, y que cuentan con un cuerpo de trabajo afín en distintos sentidos con los ejes temáticos articulados en esta edición de la Bienal de Cuenca.
Realidades desbordadas
Si algo ha caracterizado el escenario de las artes visuales contemporáneas costarricenses, ha sido su atomización en un sinnúmero de exponentes y de proposiciones artísticas. Las segmentaciones de carácter generacional y estético que hasta hace treinta años predominaban, han cedido terreno ante la proliferación y la diversificación de planteamientos artísticos. En este fenómeno de diseminación, llama la atención particularmente el que buena parte de las propuestas artísticas tiendan a dialogar de forma bastante explícita con el entorno inmediato, factor que interviene decisivamente en los asuntos que tratan las obras, en los lenguajes en los que discurren y en los modos como pretenden relacionarse con sus espectadores. De la convergencia de estos factores emerge un escenario artístico que oscila entre lo reflexivo y lo provocativo, movilizando lugares comunes de los distintos órdenes de realidad instituidos.
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Coordenadas para la indagación de lo real Pictografías es el nombre de una de las líneas de investigación desarrolladas aproximadamente durante los últimos dos años por Cinthya Soto. Se trata de una serie fotográfica que acuerpa registros de pinturas decorativas y/o informativas de locales comerciales de sitios urbanos y rurales, junto con objetos relacionados con las actividades propias de esos lugares. En palabras de Soto: “Pictografías trata de la convergencia de lo cotidiano, lo pictórico y lo fotográfico en un mismo y nuevo plano bidimensional. La serie Pictografías es además un campo de experimentación en el ejercicio del encuadre fotográfico mismo, es decir, un estudio de las posibilidades del lenguaje fotográfico frente la espontaneidad que ofrece el mundo visible cotidiano.” 1
“La relación entre el tratamiento formal en este proyecto, es inherente a su referente conceptual; en tanto se centra en la producción social del olvido y la creación del recuerdo selectivo, a través de la impresión de placas conmemorativas o “monumentos de la memoria”. Se plantea con ello un ejercicio de subversión, ya que se relativizan la pertinencia de ciertos eventos significativos
1 Testimonio de la artista. 2009.
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El proyecto de Sila Chanto discurre en el espacio público y privado josefino y cuencano. Inversión Histórica constituye una gran intervención de almohadillas blandas impresas con el registro de placas conmemorativas situadas en distintos sitios, -la mayor parte de ellos públicos-, ubicados en San José de Costa Rica y en Cuenca de Ecuador. Esta gran intervención actúa así como un ciclo resemantizador, en el que las impresiones realizadas durante cuatro meses a modo de pequeñas intervenciones de impresión in situ, son objeto de una especie de devolución a espacios de uso público, aunque en formato ablandado. En palabras de Chanto:
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Esta propuesta establece una línea de continuidad con el desempeño artístico de Soto, quien ha abordado con maestría las posibilidades del medio fotográfico, llevándolo deliberadamente a zonas de contaminación con lo cinematográfico, lo instalativo y lo pictórico; y abarcando un amplio repertorio temático en el que prevalece la mirada atenta de la artista sobre el detalle cotidiano, y su infinidad de interpretaciones dependiendo del momento y del espacio desde el que se mire.
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en el control social de la historia política oficial. (...) El concepto “inversión histórica” se considera no solo en el directo sentido en que fue ejecutada la placa conmemorativa, como parte de una transacción de capital económico, político, social y simbólico, sino que también se piensa como volver al revés (invertir) la imagen. Es decir, se parte de revisar los artefactos que devienen de la inversión de las estructuras de dominación política, revirtiendo la imagen, y con ello los significados de la historia oficial y la memoria institucional. De ahí el carácter subversivo del proyecto.” 2
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Como se señaló para el caso de Soto, este proyecto también se comporta como una continuación natural del trabajo de Chanto, quien ha provocado una inflexión en el grabado costarricense, a través de una sistemática revisión crítica sobre cómo se ha construido la historia de esta práctica en Costa Rica y sobre cómo se inserta ella como mujer y artista en esa tradición. Esta actitud reflexiva ha perfilado las características del trabajo de Chanto, lo que comprende la articulación de sus preocupaciones temáticas en torno a las innumerables aristas de las relaciones de poder, y los usos inusitados que ha hecho del grabado, llevándolo a formatos grandilocuentes de carácter instalativo y explotando sus facultades como medio y lenguaje capaz de amoldarse a condiciones que trascienden los usos conservadores del grabado como técnica.
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Como se señaló con antelación, se trata de dos planteamientos artísticos que en sus intencionalidades, sus preocupaciones, sus soportes y sus registros estéticos discurren por distintas vías. Sin embargo, en ellas es posible identificar zonas de diálogo que gravitan en torno a la indagación de lo real.
2 Sila Chanto. Inversión Histórica. http://inversionhistorica.blogspot.com/ 20 de febrero de 2009. El subrayado es del original.
Los preceptos de lo real En los trabajos de Soto y Chanto parece existir una especie de indagación sobre el estatuto de lo real, categoría inasible, que parece ser sometida a escrutinio a través de diversos mecanismos. Inversión Histórica se concentra en la placa conmemorativa. Se aproxima a ella como evidencia de una voluntad política que opera en el plano de lo discursivo, y que apunta a su eternización a través de su inscripción pública en la memoria colectiva. La placa conmemorativa materializa un orden de realidad: el discurso. Dimensión a la que Chanto se aproxima con el mismo respeto y sospecha que el investigador social asume ante el hallazgo de un posible rastro de historia material; aunque también interpone la irreverencia y el desenfado de quien desconfía del discurso, entendido como enunciado que define y dispone.
En las obras de la serie Pictografías, Soto realiza una especie de foto-ensayo de pinturas decorativas, publicitarias e informativas de pequeños locales comerciales, entre ellos, bares, restaurantes, verdulerías, carnicerías, talleres de reparación de carros y similares. El repertorio de recursos representativos, simbólicos y tipográficos de estas imágenes tiene como denominador común su anclaje en un registro estético de carácter popular, que de formas muy diversas revela presencias, deseos, distinciones y relaciones propios de contextos que, -en el horizonte actual de transacciones comerciales estandarizadas y fusiones empresariales pujantes-, empiezan a adquirir el carácter de sobrevivientes bucólicos pertenecientes a otro tiempo, esto es, manifestaciones exóticas.
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Con este gesto, Chanto apuesta a completar la dimensión de lo real que no se muestra pero que existe, como si la realidad material fuera insuficiente por sí sola para mostrar su dimensión estructural, y requiriera –o reclamara- de la intervención de los individuos para completarse.
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En este sentido, la aproximación de Chanto muestra cierta afinidad con la visión de Michell Foucault, quien entiende el discurso como lenguaje normativo, como la dimensión que operativiza las relaciones de poder que instituyen los órdenes de realidad. Las placas aparecen entonces como evidencias materiales de una realidad instituida. Sobre esta premisa, Chanto juega a invertirlas, a desestructurar la secuencialidad y coherencia que les es inherente. Y en este juego -ajeno de cualquier dejo de ingenuidad-, celebra que el accidente genere nuevos órdenes de sentido, y consecuentemente, de realidad.
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A través del lente de Soto estas imágenes se magnifican como realidades desbordantes, como microespacios que aglutinan las coordenadas estéticas, sociales, económicas y culturales que convergen en distintas realidades cotidianas. La aproximación frontal que comparten la mayor parte de estas fotografías genera un efecto óptico de fusión de planos que, en una primera lectura, dificulta determinar los límites entre la superficie pintada y el espacio en el que se sitúa esta superficie. Este efecto es casi inmediatamente corregido por el reconocimiento contextual que faculta la inclusión en el encuadre de alguna pieza de mobiliario o cualquier otro tipo de referente espacial. Este ajuste perceptivo casi instantáneo, es sucedido por un reconocimiento de la imagen como evidencia de un espacio saturado de sentido. Como si la realidad se condensara en cada imagen y no cupiera en el lente. Pero de la misma forma, surge la impresión de que se trata de una imagen cuyo tiempo de vida se extiende bajo la amenaza de extinción.
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Lo real se presenta aquí como una dimensión escurridiza, directamente vinculada con la posición de un sujeto en el espacio y en el tiempo. La indagación en esta vía tiene anclaje en el cuerpo total de la obra de Soto, quien desde sus primeros trabajos ha sacado provecho del medio fotográfico como mecanismo a través de cual explorar el fenómeno de la percepción, que en su caso, se comporta como la operación a través de la que se instituye el estatuto de lo real.
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Realidades fragmentarias, temporalizadas, espacializadas Cuando Chanto compila estas imágenes en reverso, las emplaza en un nuevo universo de sentido que evidencia el carácter esotérico y fragmentario del dogma. La realidad se presenta aquí como inasible y desbordada, y quizá por ello, sólo aprehensible desde lo provisorio y lo fragmentario. En el caso de Soto, el fragmento opera como la forma natural de aproximación a lo real. Si la realidad deviene de la percepción, el fragmento es la unidad resultante del cruce de las variables espacio-tiempo. De ahí que lo registrado se nos ofrezca a través de una imagen fragmentaria, recurso que siempre anuncia la existencia de un ausente que, en el caso de su trabajo, parece evocar lo inconmensurable de la realidad y de los sujetos que la colman de sentido.
Como hemos señalado ya, las obras incluidas en esta muestra dejan entrever una ubicación provisoria en el espacio y en el tiempo de parte de sus autoras. Pero también explicitan una ausencia pletórica de sentido, efecto derivativo de la “espacialización” y la “temporalización” de lo representado.
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Pero este mecanismo se encuentra además íntimamente asociado a una aproximación “espacializada” y “temporalizada” de la realidad. Además de proveer coordenadas físicas a todo lo que acontece, el espacio y el tiempo son también construcciones sociales que participan de forma crucial en las operaciones de adjudicación de sentido con el entorno y con lo que acontece. Desde esta perspectiva, podríamos pensar que nuestra aprehensión de la realidad pasa por su “espacialización” y su “temporalización”, cuando las circunstancias o los eventos adquieren sentido en íntima vinculación con estas magnitudes.
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El recurso de la fragmentación parece emular así el comportamiento de la realidad, reclamando en ambos casos, una cuota de participación importante de parte del espectador, responsable último de articular estos fragmentos en función de la ausencia latente que comporta cada uno de ellos.
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En Chanto, el recurso del fragmento abre una especie de paréntesis que repara en la distancia espacio-tiempo. Sus registros proceden de espacios y momentos disímiles que han sido “espacializados” como parte de un programa de control social –el cívico-; y se interceptan en una de las manifestaciones más claras de la “temporalización”: la memoria colectiva, que se nutre del tiempo percibido, simplificado, interrelacionado y mistificado, y que opera en adaptación a las demandas del presente. En los trabajos de Soto, la realidad también se presenta como dimensión eminentemente “espacializada” y “temporalizada”, aunque en su caso el efecto que generan es distinto. Sus imágenes registran espacios tomados, barroquizados material y simbólicamente por capas de sentido que proceden de distintas temporalidades, y que se superponen atendiendo al universo de valores comprendido en las relaciones sociales y afectivas de los contextos de los que provienen.
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Estas imágenes parecen reclamar a gritos la debelación de los individuos que cotidianamente conviven con ellas, de las dinámicas que atestiguan e hilvanan, y de las funciones que desempeñan. La dificultad de disociación espacial que genera el encuadre, parece registrar metafóricamente la integración de lo representado con espacios normados por los hábitos y por las adjudicaciones de sentido de quienes los habitan y los frecuentan. Estos son fragmentos que prolongan y eternizan esa atmósfera humanizada que los impregna y los sobrepasa.
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Realidades Paralelas Pero la dimensión desbordante de estos trabajos no se vincula exclusivamente con las realidades que tratan, también refiere al ejercicio mismo de la producción artística. Inversión histórica y Pictografías comparten una actitud de reflexión respecto a algunos paradigmas que reducen el ejercicio creativo a categorizaciones reduccionistas y ajenas al complejo universo de realidades que incluye el mismo.
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El trabajo de Chanto es contundente en este sentido. Con formación de grabadora, el escrutinio del oficio ha sido un denominador común en su obra, la que desde época temprana transgredió las coordenadas propias del taller de grabado, con instalaciones que trascendían la bidimensionalidad propia del medio y con obras estructuradas a partir de registros efímeros. El empleo de las placas cívicas como matrices de impresión se hilvana con esta exploración personal.
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La artista renuncia al repertorio de paradigmas relacionados con la autoría y el oficio, así como a la ritualística articulada al taller de grabado, cuyas condiciones y convenciones son sustituidas por las coordenadas azarosas que imponen los distintos espacios en los que se encuentran emplazadas las placas, y por sus condiciones de preservación. Esta operación de desplazamiento implica ya de por sí un acto de subversión, gesto que la artista incorpora como parte de la obra bajo la forma de una bitácora online que contiene todos los detalles del proceso y de la sucesión de impresiones in situ 3. La apropiación de la placa cívica como matriz de impresión y su registro en almohadillas blandas que emulan la morfología de la placa original, quebranta las potestades conferidas a ciertas instancias oficiales, responsables de preservar la integridad física y semántica de estas placas. Chanto contraviene así dos instituciones: la artística y la cívica. Como especialista de la inversión, Chanto se regodea en las facultades de manipular estas imágenes en su anverso y reverso:
3 Sila Chanto. Inversión Histórica. http://procesoih.blogspot.com/
“(...) el planteamiento formal colabora conceptualmente en la inversión de la imagen, ya que no solo “voltea” la imagen de la placa física, sino sobre todo, ironiza sobre el sentido original de tales “matrices políticas originales”, mostrando finalmente en el montaje, el “revés” según el orden original con que las placas conmemorativas fueron concebidas en su momento. Al utilizar la impresión, se relativiza la supuesta verdad histórica como axioma irrefutable, para no solo dar vuelta a la imagen formalmente; sino que este es el medio para ironizar sobre el sentido anverso de tales monumentos. (...) Al reproducirlas “al revés” según la lógica de impresión del grabado, y montarlas como objetos blandos, se relativiza esa supuesta verdad institucional y pública, sólida, rígida e inflexible, en una metáfora sobre el trastorno de la historia, la construcción selectiva del recuerdo y la reformulación de la memoria social implícita en los monumentos de la memoria política.” 4
Estas obras indagan en el fenómeno de la percepción situando al medio del que se sirven en una posición central. De ahí que el juego con los encuadres y con el registro de la propia película fotográfica como parte de lo retratado, susciten pequeñas crisis de identidad entre lo fotografiado, lo pintado y el espacio “real”. Estos factores actúan como señuelos de una experiencia de desdiferenciación de lo percibido, que pasa por la identificación de las autorías superpuestas y/o conjuntadas en cada imagen, incluyendo entre ellas, la intervención autoral de quien observa.
4 Sila Chanto. Inversión Histórica. http://inversionhistorica.blogspot.com/ 20 de febrero de 2009. El subrayado es del original.
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De esta convergencia surge una serie que juega con los límites de lo pictórico y lo fotográfico, con las frágiles fronteras de una estética “central” y una estética “marginal”, y que celebra la sobre-presencia de la autoría anónima o de raigambre popular y de la propia autoría de la artista.
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Soto también concede un rol tutelar al medio del que se sirve, aunque en una vía que apunta a la transvaloración, antes que a la subversión. En su caso, existe también una larga investigación sobre las posibilidades del medio fotográfico, que en la serie Pictografías se nutre de la interlocución con lo que la artista reconoce como “una estética local peculiar, fresca, cotidiana, alejada de patrones académicos”.
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La realidad del desbordamiento Los trabajos de Soto y Chanto ofrecen un repertorio inagotable de consideraciones sobre la realidad. Hasta aquí hemos hecho anotaciones sobre algunos de los considerandos que nos asaltan al relacionarnos con sus obras, abarcando problematizaciones sobre los preceptos que trazan el andamiaje para la institución de lo real, sobre las posibilidades de relación que podemos pautar con la realidad, sobre lo que esas realidades nos pueden ofrecer en lo que tienen de azaroso e inabarcable, y sobre los procesos de auto-revisión que median en su comprensión desde una perspectiva crítica. De este vasto conjunto de aproximaciones queda la sensación de que nos enfrentamos con realidades de las que participamos habitualmente. Y sin embargo, esa participación no minimiza cierta sensación de extrañamiento que sobreviene ante el asalto que provocan estas obras en nuestras propias coordenadas.
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Probablemente, esta sensación de extrañamiento y asombro constituya el preciso lugar que se encuentra en la base de los procesos creativos de cada una de estas artistas, posibilitando su aproximación a esas realidades como horizontes desbordados e inconmensurables, y facultando desde esta premisa, nuevas posibilidades para vivirlas.
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II parte: Sobre los Proyectos Pictografías Cinthya Soto La serie titulada Pictografías encuadra pinturas decorativas –algunas de ellas con sentido publicitario-, de diferentes ambientes comerciales urbanos o rurales -como bares,restaurantes, almacenes o carnicerías-, junto con otros ornamentos, utensilios y objetos varios relativos a la actividad que allí se desarrolla destacando así la inmediatez del día a día. Pictografías trata de la convergencia de lo cotidiano, lo pictórico y lo fotográfico en un mismo y nuevo plano bidimensional. La serie Pictografías es además un campo de experimentación en el ejercicio del encuadre fotográfico mismo, es decir, un estudio de las posibilidades del lenguaje fotográfico frente la espontaneidad que ofrece el mundo visible cotidiano. Ficha técnica
Nombre de obra: El Cruce. de la serie Pictografías Autoría: Cinthya Soto Año: 2007 Técnica: Fotografía a color (políptico). Montaje sobre PVC Medidas: 122 x 122 c/u
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Nombre de obra: Playa chiquita. de la serie Pictografías Autoría: Cinthya Soto Año: 2007 Técnica: Fotografía a color. Montaje sobre PVC Medidas: 122 x 122 cm
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Nombre de obra: Shamir. de la serie Pictografías Autoría: Cinthya Soto Año: 2007 Técnica: Fotografía a color. Montaje sobre PVC Medidas: 122 x 122 cm
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Inversión Histórica Sila Chanto “Todo grupo social cultiva coidadosametne unha memoria que, apoiándose en acontecementos do pasado,realizando sobre eles unha escolma cuidadosa, reintepretándoos, contribúe a delimintar no presente o ámbito do posible. Controlar a reprodución da memoria social adquire así importancia extratéxica no terreo por naturaza “polémico” das relacións de poder”. J. E Wickham Fentress 5
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La obra se basa en la apropiación estética de monumentos políticos, donde convergen el interés de la suscrita por los fenómenos narrativos de la construcción histórica y la visualidad. Específicamente, la relación entre el tratamiento formal en este proyecto, es inherente a su referente conceptual; en tanto se centra en la producción social del olvido y la creación del recuerdo selectivo, a través de la impresión de placas conmemorativas o “monumentos de la memoria”.
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Se plantea con ello un ejercicio de subversión, ya que se relativiza la pertinencia de ciertos eventos significativos en el control social de la historia política oficial. Estos artefactos intervienen el espacio urbano en dos ciudades latinoamericanas en las que se desarrollan complejos programas iconográficos para el control social y cuya selección está determinada por la experiencia del desplazamiento que propicia la convocatoria de la bienal (San José,como sitio de origen y lugar de partida y en Cuenca, como sitio de llegada), aunque la premisa no es excluyente de otros lugares, en tanto la dinámica de demarcación simbólica del poder a través de monumentos para el recuerdo, es de carácter universal. La premisa conceptual son los "lugares de memoria", entendidos como tecnología de manipulación de imágenes que organiza el acceso al recuerdo; en este sentido las placas conmemorativas son formas del devocionario nacional o internacional, donde la memoria social se sistematiza en el espacio mediante la asignación de soportes materiales que permiten reordenar los acontecimientos y otorgarles significados concretos. En ese sentido, el monumento como lugar de memoria, es parte de las políticas del recuerdo y se constituye en una herramienta vital de dominación ideológica que puede surgir del gesto político-estatal o privado, pero tiene una capacidad de adoctrinamiento condicionando el
5 Fentress, J.e Wickham, C. Memoria Social. Cátedra, Madrid. 2003.
comportamiento y la obediencia, buscando construir principios de realidad al levantarse como monumentos oficiales irrefutables en la fabricación de mitos que operan en el control social dentro del espacio urbano. Su fin es la autolegitimación del poder y el generar consensos colectivos sobre que asuntos merecen ser recordados según el hilo temático y estratégico del grupo en el poder. Definen el qué, para qué, hasta dónde, cuándo y cómo recordar y se manifiestan en fechas, emblemas, monumentos, conmemoraciones entre otros, con lo que los eventosse tornan significativos y aparecen como legítimos. Las placas que se utilizan dentro de esta obra, sirven para registrar eventos significativos condiderados como “verdades” de la historia política oficial en el control social.
El concepto “inversión histórica” se considera no solo en el directo sentido en que fue ejecutada la placa conmemoerativa, como parte de una transacción de capital económico, político, social y simbólico, sino que también se piensa como volver al revés la imagen. Es decir, se parte de los revisar los artefactos que devienen de la inversión de las estructuras de dominación política, revirtiendo la imagen, y con ello los significados de la historia oficial y la memoria institucional. De ahí el carácter subversivo del proyecto. Al reproducirlas “al revés” según la lógica de impresión del grabado, y montarlas como objetos blandos, se relativiza esa supuesta verdad institucional y pública, sólida, rígida e inflexible, en una metáfora sobre el trastorno de la historia, la construcción selectiva del recuerdo y la reformulación de la memoria social implícita en los monumentos de la memoria política. A este ejercicio se suma la ubicación no privilegiada del libro o memoria, donde también se incluirá grosso modo la revisión de situaciones que oculta monumento frente al hecho que exalta.
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El ejercicio técnico privilegiado en este trabajo es la impresión, fenómeno que por su propia naturaleza invierte la imagen que se halla grabada en la matriz. Por lo tanto, el planteamiento formal colabora conceptualmente en la inversión de la imagen, ya que no solo “voltea” la imagen de la placa física, sino sobre todo, ironiza sobre el sentido de tales “matrices políticas originales”, mostrando finalmente en el montaje el “revés” según el orden discursivo con que las placas conmemorativas fueron concebidas en su momento. Al utilizar la impresión, se relativiza la supuesta verdad histórica como axioma irrefutable, para no solo dar vuelta a la imagen formalmente; sino como medio para ironizar sobre el sentido anverso de tales monumentos.
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El revés de la memoria
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Inversión Histórica Sila Chanto Ficha técnica
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Nombre de obra: Inversión Histórica Autoría: Sila Chanto Año: 2009 Técnica: 1-Acción en sitios específicos e impresión in situ de placas conmemorativas o institucionales, libro arte de proceso (memoria) y montaje como almohadillas blandas sobre sala pintada. Lugares de realización: Varios en San José y Cuenca.
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Realidades desbordadas III Sobre las artistas
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III Sobre las artistas
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