La lettre n°6 by Maisondelaradio

MAISON DE LA RADIO

LA LETTRE

HIVER 18/19

CONCERTS

n° 6

LE ROMAN DE LA VALSE

TROIS TEMPS POUR LE NOUVEL AN

LA MUSIQUE AIME LE CINÉMA TAVERNIER, DUTILLEUX, DESPLAT

ENTREZ AU CŒUR DE L'AUDITORIUM

Dessins (détail) © François Olislaeger

LA LETTRE N° 6 – HIVER 18-19

VOICI VENIR LE TEMPS DE NOËL ET NON PAS CELUI DES ROSES, MAIS L’UN N’EXCLUT PAS LES AUTRES, APRÈS TOUT, PUISQUE WALDTEUFEL ÉCRIVIT UNE VALSE INTITULÉE ROSES DE NOËL ET QUE C’EST AU SPÉCIALISTE DE CE COMPOSITEUR QUE NOUS AVONS DEMANDÉ DE NOUS RACONTER L’HISTOIRE DE LA VALSE, RUSTIQUE, MONDAINE, PRÊTE À TOURBILLONNER SANS FIN. BERTRAND TAVERNIER NOUS RACONTE LUI AUSSI UNE HISTOIRE : CELLE DE LA MUSIQUE TELLE QU’ELLE A CONTRIBUÉ À LA VERDEUR DU CINÉMA FRANÇAIS, TELLE QU’ELLE MÉRITE AUSSI QU’ON L’ÉCOUTE POUR ELLE-MÊME. HENRI DUTILLEUX NOUS DONNE SON ÉCLAIRAGE POSTHUME SUR LA QUESTION, L’AUDITORIUM DE RADIO FRANCE NOUS RAPPELLE POUR SA PART QUELLES PROPORTIONS IDÉALES SONT LES SIENNES, ENFIN FRANÇOIS PRALUS CÉLÈBRE LES NOCES DIVINES DE LA MUSIQUE ET DU CHOCOLAT. ENIVREZ-VOUS !

Le roman de la valse

Brahms ? Schönberg ? Ils adoraient Johann Strauss !

AVEC LA FIN DE L’ANNÉE REVIENT LE TEMPS DE LA VALSE : TOMBEAU D’UNE FORME DÉSUÈTE, TRADITION MORBIDE OU CÉLÉBRATION DE L’IVRESSE ?

ssayons de nous transporter en ces temps où la valse reçut son nom de baptême, même si elle existait auparavant sans qu’on la nommât, c’est-à-dire à Vienne, vers 1750. Installons-nous dans une de ces petites auberges rustiques enfouies dans la forêt sur les collines dominant la ville, sur les pentes du Kahlenberg. On nous apporte le délicieux vin nouveau. Il fait bon. Un cigare, une jeune fille qui passe, et là-bas un orchestre dont les musiques de danse nous ravissent. Transportons-nous maintenant au salon. Ici comme ailleurs, on est un peu las du cérémonieux menuet. Or, voyez cette nouvelle danse qui attire l’attention de ces dames et de ces messieurs : on y tourne, on s’y enlace ! En trois temps cinq mouvements, cette tendre posture dans laquelle les partenaires se prennent par la main puis s’élancent dans les sphères est plutôt délurée : le docteur Burney, père de la musicologie, tremblera à l’idée de ce qu’« une mère anglaise penserait si elle voyait sa fille soumise à ce traitement si familier ». Et en 1797, un certain Salomo Jakob Wolf publiera une Preuve que la valse est l’une des causes principales de la perdition du corps et de l’esprit pour nos jeunes générations. Dès 1774, Werther se lance dans une valse. Mais si ce pas peut être glissé grâce aux parquets décrits par Goethe, la valse est néanmoins plutôt d’essence populaire. Seulement, dans les campagnes, le sol étant plus rugueux, le bon vieux laendler a conservé quelques pas sautés et un tempo un peu moins rapide. Pour son mariage, on donna en dot à la valse une basse caractéristique, une légère anticipation puis un élargissement du deuxième temps – et voilà l’irrésistible valse épousée par la société viennoise ! Faut-il évoquer Mozart ? Car si Wolfgang a bien publié en 1786 un recueil comprenant des danses allemandes et des laendler qui s’apparentent en effet à la valse, il n’a jamais lui-même explicitement défini ses compositions comme des walzer. À son tour, Beethoven écrira en 1795 douze danses « allemandes » pour la Redoutensaal qui sont bien des « valses » mais n’en portent pas le nom. Alors, qui sont les pionniers, les premiers vrais compositeurs de valses ? Michael Pamer (1782-1827) et surtout Joseph Lanner (1801-1843), qui sera l’un des inspirateurs de Schubert – Schubert qui écrivit un nombre extraordinaire de danses à trois temps pour le piano (menuets, laendler, danses allemandes et valses) et dont l’éditeur Diabelli publia les premières valses sous le titre… Dernières Valses ! Lanner prendra la suite et deviendra le collègue d’un certain Johann Strauss (père).

La dynastie fabuleuse Comment ne pas s’embrouiller dans le dédale des Strauss ? Très simple : suivre l’histoire de la valse, c’est suivre l’histoire politique d’un siècle. La première partie de celui-ci est monarchiste et impérialiste sous la férule du prince de Metternich qui réorganise l’Europe après la chute de Napoléon. La seconde sera celle de la bourgeoisie, des idées sociales, des grands travaux. Johann Strauss père, né en 1804, mourut en 1849. De toutes parts, les éloges fusèrent. Berlioz lui-même, dans son éloge funèbre : « Je ne suis pas de ceux qui disent : il n’était qu’un petit faiseur de valses. J’affirme que Strauss était, en tout point de vue, un artiste. (…) Vienne sans les Strauss, c’est l’Autriche sans le Danube. » Ce premier Johann Strauss représente la fidélité à la monarchie. C’est à lui que nous devons, outre la célèbre Marche de Radetzky, deux-cent-cinquante et un numéros d’opus. Il eut de sa femme Anna quatre fils (Johann, Josef, Ferdinand et Eduard) et deux filles (Anna et Thérèse), sans compter les enfants que lui donna sa maîtresse Emilie. Le « roi de la valse » fit tout pour qu’aucun de ses fils ne devînt musicien… mais c’était compter sans Anna, lumineuse et vengeresse. « Une seule valse de Strauss dépasse, par sa grâce, sa finesse et sa mélodie, la plupart de ce que l’on trouve à l’étranger, comme la tour de la cathédrale Saint-Étienne dépasse les colonnes parisiennes » : cette remarque de Wagner s’adresse à l’un de ces fils, Johann II. Avec sa Valse de la liberté, ce Johann-là, étrangement semblable et différent du premier, ouvre la seconde moitié du siècle. N’a-t-il pas écrit : « Chaque fois que la politique internationale casse l’Europe et que les bévues des politiciens entraînent les hommes à s’entre-tuer, on fait appel à nous pour rapprocher les corps » ? Mais énumérer ses opus oblige à compter jusqu’à 479, sans ajouter ses opérettes La Chauve-Souris ou Le Baron tzigane !

Une photographie célèbre, prise à Bad Ischl en 1894, réunit Brahms et Johann Strauss fils. Le second dédia au premier sa valse Seid umschlungen, Millionen ! et Brahms, on le sait, griffonna quelques mesures du Beau Danube bleu sur l’éventail d’Adèle, troisième épouse de Strauss, en y ajoutant cette mention : « L’auteur n’est malheureusement pas Johannes Brahms. » Quant à Schönberg, il observe : « Le Beau Danube bleu contient six répétitions dont toutes s’appuient sur la dominante et la tonique. Mais ce n’est pas parce qu’une musique contient de nombreuses répétitions que c’est de la mauvaise musique ! » En 1921, alors que la Société d’exécutions musicales privées battait de l’aile, il organisa un concert de valses, transcrivant pour cette occasion plusieurs pages de Strauss pour harmonium, piano et quintette à cordes, dont Roses du sud. Dépité, la société dissoute, il récidivera en arrangeant la célèbre Valse de l’empereur. Johann Strauss fils et Brahms à Bad Ischl en 1894. © BNF

Du bal au concert Revenons à 1815, année du congrès de Vienne. Talleyrand prononce alors un mot célèbre : « Le Congrès ne marche pas, il VALSES danse ! » De grandes salles de bal, déjà, avaient été inaugurées à Vienne : la salle Sperl en 1807, la salle Apollo en 1808. Mais en 1819, tandis que Lanner respire l’atmosphère des cafés enfumés avec son trio, Weber lance son Invitation à la danse qui jette un pont entre la valse frivole et celle qu’on juge NOV DÉC digne d’être entendue au concert. Berlioz offrira les prestiges Orchestre Philharmonique de Radio France de son orchestre à cette page désormais intitulée Invitation à la valse, version qui a fait la gloire de cette valse et, plus tard, du ballet qui inspira Fokine, Le Spectre de la rose, dansé par Nijinski en 1911. DÉC C’est justement la voie tracée par Weber que suivit Chopin, Orchestre National de France celle qui mène la valse sur la voie du pur exercice spirituel, là où nul mouvement de danse n’est plus nécessaire. Quant à Liszt, il s’exerça aussi bien sûr dans le genre, transposant des FÉV valses de ses contemporains ou composant ses Méphisto-Valses Récital - Sergei Babayan, piano et autre Valse oubliée. Il faudrait citer aussi Philippe Musard à Paris, Joseph Labitzky à Carlsbad, Fahrbach à Vienne et Isaac Strauss (qui n’a pas de rapport avec la famille). Mais il est aussi un musicien que, pour des raisons très étranges, nos compatriotes ignorent : Émile Waldteufel, né à Strasbourg en 1837 et qui, élevé précisément dans la vénération de Chopin, composa plus de trois cents suites de valses. La plus célèbre est la Valse des patineurs, jouée dans le monde entier bien qu’on ignore généralement le nom de son auteur. La valse, dès le début du XXe siècle, va quitter l’insouciance heureuse et même la nostalgie. Sibelius écrit en 1903 sa Valse triste pour une pièce de Järnefelt s’intitulée Kuolema (Mort). Certes, « la filiation Berg-Johann Strauss s’établit aisément, affirme Dominique Jameux. Même socle viennois, même charme indéfinissable qui vient de Schubert. » Mais n’est-il pas difficile, de prime abord, de faire coïncider la gravité de Berg et l’insouciance présumée de la valse ? Quelle commune mesure entre les gracieuses compositions de Waldteufel et la valse du deuxième scherzo de Wozzeck (acte II, scène 4) ? Pourtant, c’est bien sur un même rythme de valse que dansent Marie et le Tambour-Major, accompagnés par un orchestre de brasserie. Il y a bien d’autres valses encore ; il eût été élégant de musarder du côté de la musette, de nous essayer à danser sur les valses à deux temps ! Mais « une valse à trois temps, n’est-ce pas, c’est beaucoup plus dansant qu’une valse à deux temps ». 1919 : cette année-là, Ravel planta une épée dans le cœur de la valse. Avec La Valse, il fit de ce symbole de la gaîté viennoise une danse macabre et frénétique. Il offrit ainsi à la valse, en même temps que la mort, le plus grandiose des mausolées. De ce coup porté par une main de génie, la valse, aujourd’hui encore, agonise. Elle ne s’en remettra jamais. Et si elle a pour nous le goût des choses surannées, oublions qu’il est de mauvais ton de l’aimer. Pour une dernière valse, s’il n’est pas trop tard, soyons noble et sentimental.

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DANSEZ-VOUS LA DANSE DU CACAO ? LE CHOCOLATIER FRANÇOIS PRALUS NOUS FERA CONNAÎTRE ET APPRÉCIER SES NAPOLITAINS, PETITS CARRÉS DE 5 GRAMMES D’UNE DIZAINE DE CRUS, À L’OCCASION DES CONCERTS DES 21 ET 22 DÉCEMBRE. IL NOUS EXPLIQUE EN QUOI LE VOCABULAIRE DU CHOCOLAT EST FRÈRE DE CELUI DE LA MUSIQUE.

rançois Pralus, comment devient-on un aventurier du chocolat ? Personnellement, je suis tombé dans la marmite quand j’étais petit. Mon père était chocolatier, je suis entré dans son entreprise en apprentissage, j’y ai découvert la fève de cacao et les mystères de la torréfaction. Puis je me suis retrouvé à Lyon, chez Bernachon, et en 1988 j’ai racheté l’entreprise familiale. Aujourd’hui, nous produisons une vingtaine de crus, sans assemblage, à partir de fèves du Brésil, de Colombie, du Ghana, de Tanzanie, d’Indonésie, etc. Pour le chocolat, comme pour le vin, les terroirs et les variétés de fèves de cacao ont une grande importance. Vous comparez le vin et le chocolat, mais curieusement les mots de la musique sont proches de ceux du vin… Donc de ceux du chocolat ! On parle de caractère, de force, d’acidité, on dit d’un chocolat qu’il est tanique, ambré, fruité, boisé, mentholé, avec des arômes de tabac, de fruits rouge, etc. Je produis une tablette à 80% de cacao qui s’appelle Fortissima ! Pourquoi ne pas déguster du chocolat en écoutant un morceau de musique pour conjuguer les émotions ? Il y a le bruit que fait le chocolat qu’on croque… Il suffit de le laisser fondre. Au fait, comment êtes-vous tombé amoureux de la musique ? Un instituteur de CM2, quand j’étais à l’école à Charlieu, nous a initiés à la musique en nous faisant écouter des disques : Bach,

Alexandre Sorel Alexandre Sorel a consacré plusieurs enregistrements à Waldteufel (publiés chez Solstice). Il est aussi l’auteur de Ma vie est une valse (Euphonia, 2012). Partition de Wiener Blut (« Sang viennois ») de Johann Strauss fils. © DR

A. S.

Mozart, Saint-Saëns, Beethoven, des airs d’opéra... Moi, je gesticulais au fond de la classe avec une règle pour imiter le chef d’orchestre. Aujourd’hui, Beethoven reste pour moi fort et suave, et Vivaldi plus fruité. Et j’aime aller à l’Opéra pour écouter un opéra, bien sûr, mais aussi pour associer le faste de l’endroit à la musique. Je compte prochainement soutenir un festival qui va être lancé par les frères La Marca, Christian-Pierre le violoncelliste et Adrien l’altiste. Il y a aussi le jazz… Oui, vers l’âge de dix-huit ans, je me suis mis au jazz, qui est une de mes passions. J’ai par ailleurs vécu deux ans au Brésil, où j’ai eu le plaisir de rencontrer des artistes comme Gilberto Gil. Comme j’aime danser, aussi bien la valse que le rock, je me suis mis à la salsa. La valse nous ramène à Vienne : les héroïnes du Chevalier à la rose, mais aussi de Cosi fan tutte, pour ne citer que deux exemples, boivent du chocolat… Nous pouvons aller beaucoup plus loin, si vous voulez. J’ai une plantation de cacao à Madagascar, sur l’île de Nosy Be, où il faut brasser le cacao dans de grands séchoirs. L’usage est de le faire avec des râteaux, mais il arrive souvent que les femmes travaillent avec leurs pieds, au rythme d’une danse locale : le salégy. C’est la danse du cacao ! Propos recueillis par Christian Wasselin

LA LETTRE N° 6 – HIVER 18-19

BERTRAND TAVERNIER ET LES PLUS GRANDES PARTITIONS DU CINÉMA FRANÇAIS AVEC POUR GUIDE LA MUSIQUE ET LES CHANSONS QUI ONT MARQUÉ LES FILMS DE RENOIR, TRUFFAUT ET QUELQUES AUTRES.

inéaste et cinéphile, c’est pour défendre les chefs d’œuvre de ses pairs que le réalisateur de L’Horloger de Saint-Paul, par ailleurs président de l’Institut Lumière, investit désormais les salles lyonnaises. Et sans doute ne se raconte-t-il jamais mieux lui-même qu’en parlant ainsi des films qu’il aime. Dans son Voyage à travers le cinéma français, l’analyse est passionnée, et toujours l’œil interroge l’oreille, conviant les compositeurs à la fête. Nous retrouvons Bertrand Tavernier à l’occasion d’un week-end consacré à la musique de film, durant lequel celui qui a travaillé avec Antoine Duhamel, Philippe Sarde et Bruno Coulais, n’aura de cesse de répéter son amour pour un genre sous-estimé.

de la Libération que j’étais ne pouvait y rester insensible. J’étais arrivé en retard, mais une fois le film terminé, je suis resté assis dans mon fauteuil pour aussitôt le revoir. Il est temps que le public redécouvre le travail de Kosma : l’entendre au concert offre une expérience très différente de celle de la salle de projection.

Maurice Jaubert se qualifiait ainsi, car le compositeur ne doit pas se contenter de commenter ; il lui faut éviter le pléonasme, s’attacher à l’émotion, à la dynamique intérieure du film. Sa musique doit être une porte d’entrée pour comprendre le réalisateur. Jacques Ibert résume à lui seul les intentions à venir de Julien Duvivier, quand Henri Dutilleux invite le spectateur à changer totalement son point de vue sur Henri Decoin, et par sa musique remet en cause les préjugés sur la facilité du cinéaste. N’est-ce pas Henri Decoin qui, avec Maléfices, a fait entrer la musique concrète de Pierre Henry dans les salles obscures ?

Bertrand Tavernier, comment vous est venue cette idée de week-end musical consacré au cinéma ?

Au fil des entretiens sur les ondes, j’ai souvent déploré le regard porté par la France sur sa musique de film, et dénoncé le manque d’enregistrements en la matière alors que les orchestres américains demeurent très attachés à leur patrimoine cinématographique. Bien sûr, le disque fait honneur aux bandes originales récentes, mais il méconnaît tant de partitions du passé que nous sommes aujourd’hui privés de merveilleuses pièces, parfois signées par des compositeurs célèbres, à commencer par Darius Milhaud ou Jacques Ibert. Combien d’œuvres n’ont jamais été reprises au concert après leur sortie sur grand écran, et ce malgré l’existence de suites d’orchestre ? Quelques chefs comme Georges Tzipine ou Michel Plasson se sont appliqués à ressusciter les plus belles contributions d’Arthur Honegger au film français, mais c’est à une part bien réduite de son catalogue que nous avons accès si l’on pense à toutes ses collaborations avec les plus grands : avec Abel Gance sur La Roue et Napoléon, avec Raymond Bernard sur Les Misérables, avec Marcel Pagnol sur Regain, ainsi qu’avec Pierre Chenal, Marcel L’Herbier ou Christian-Jaque. Que nous resterait-il de Maurice Jaubert si François Truffaut ne l’avait révélé au grand public pour les besoins de son film Adèle H, en faisant notamment réenregistrer la musique de L’Atalante ? Désormais, quelques ensembles d’Europe de l’Est s’attachent à faire revivre ce répertoire, soutenus par un éditeur discographique avide de raretés et de redécouvertes. L’effort est d’autant plus remarquable que ces renaissances impliquent un travail de reconstitution délicat. De nombreuses archives nous sont parvenues incomplètes ou dégradées, car éditeurs et compositeurs ont été peu précautionneux, regardant de trop haut ce qu’ils considéraient n’être qu’un travail alimentaire. Ne disposant ainsi ni du conducteur, ni du matériel de La Grande illusion, Bruno Fontaine a ainsi réécrit la partition de Vladimir Kosma à l’oreille ! Et c’est pour déterrer ces trésors musicaux du cinéma, ceux de Roland-Manuel ou de JeanJacques Grünenwald par exemple, que Radio France a pris contact avec moi. C’est le début d’un travail, une prise de conscience, une promesse autour de quelques pièces essentielles. Nous avons imaginé quatre moments : un retour aux origines (qui aurait pu nous rappeler aussi que Saint-Saëns a ouvert la voie avec L’Assassinat du duc de Guise) ; un panorama sur des thèmes célèbres, ceux très symphoniques de Delerue ou ceux, plus électroniques, de François de Roubaix ; un moment de création ; un dernier pour la chanson, genre emblématique de l’histoire du cinéma.

La Grande Illusion, c’est pour vous un souvenir d’enfance… La façon dont la musique éclate à la fin du film m’a marqué à vie, et la marche introductive est une petite merveille de dérision antimilitariste. J’ai vu pour la première fois le film de Renoir au Club, un cinéma lyonnais, et l’enfant de la Seconde Guerre mondiale et

La Nuit américaine qui semble surgi d’un oratorio d’un autre âge. À chaque film sa signature musicale, et ce n’est pas un hasard si la Nouvelle Vague justement a tant soigné ses génériques : l’extraordinaire générique parlé du Mépris, les bribes sonores de La Nuit américaine ; « jouez les notes et c’est tout », dit une voix tandis que la bande son défile à l’écran… Le musicien joue un rôle principal au cinéma, et vous-même affirmiez, au cours d’un entretien sur France Musique, que le musicien, plus qu’un illustrateur, devait être un « scénariste » du film…

Vos goûts musicaux, forgés au fil des rencontres des Jeunesses musicales de France, se sont tout d’abord fixés sur une sorte de postromantisme, celui de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák – le premier disque que vous avez acheté –, ou celui de Rachmaninov…

Votre premier choc cinématographique, vous le devez à Dernier Atout de Jacques Becker ; vous aviez six ans, et vous profitiez d’une projection dans un sanatorium à Saint-Gervais. Plus musicalement, quelles sont vos grandes émotions ? La guitare de Jeux interdits, l’harmonica de Touchez pas au grisbi, plus récemment la trompette de Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud. J’aime les instruments ou les combinaisons un peu rares, les petites formations et le jeu en soliste. Pour L’Atalante de Jean Vigo, Maurice Jaubert a tout inventé : la façon de faire partir la musique du son d’une machine, celle de faire chanter l’accordéon ou le saxophone. Ces instruments, je les apprécie particulièrement, de même que le trombone ou la contrebasse. Les concerts à l’Auditorium de Radio France seront l’occasion de redécouvrir toutes sortes d’expériences. Pensons seulement à Godard manipulant la musique d’Antoine Duhamel dans Pierrot le fou, coupant et reprenant les longs morceaux composés sans minutage. Un thème parfois fait à lui seul le film ; c’est le cas de celui de Touchez pas au grisbi, avec les quelques mesures retenues par Jacques Becker parmi toutes celles initialement prévues par Jean Wiener.

Peut-être aussi est-ce le cas du thème de Camille dans Le Mépris de Godard, des quelques notes tourbillonnantes pour Jules et Jim de François Truffaut, du Grand choral de

Je me rappelle avoir donné à Antoine Duhamel l’enregistrement d’un prélude de Rachmaninov ; je voulais quelque chose d’un peu semblable pour une séquence de Laissez-passer où l’on voyait Jacques Gamblin déambuler dans Boulogne-sur-Mer après les bombardements. Je n’attendais pas un « à la manière de », mais quelque chose d’assez proche par son expression. Je voulais y sentir ce que j’avais éprouvé à l’écoute du prélude. Mais plus généralement, je suis bien moins inspiré par Dvor ák ou Rachmaninov que par Ravel, Kurt Weill ou Paul Dessau. Claude Sautet – qui avait une grande connaissance de la musique, et avait cosigné la partition de Max et les ferrailleurs – expliquait que Ravel se rapprochait de Bach par sa conduite du rythme et par une sorte de structure chorale. De Ravel, j’aime les effets de ruissellement, l’orchestration chatoyante, les timbres qui se relaient, se superposent avec subtilité. Peut-être en retrouve-ton quelque chose jusque dans ma façon de construire mes films. Une polyphonie dont les personnages ou les intrigues se cacheraient les uns derrière les autres, comme des instruments se fondent dans la masse puis réapparaissent sans prévenir. v

CINÉMA

6 8 I 12 ET DÉC

JANV

(lire la suite de cet entretien sur maisondelaradio.fr)

Propos recueillis par François-Gildas Tual

Orchestre National de France

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Orchestre Philharmonique de Radio France

Solrey, vous avez supervisé l’enregistrement de la musique du film Valérian à Radio France… Luc Besson et Alexandre Desplat souhaitaient enregistrer cette partition en France. Devant l’absence de studio suffisamment grand à Paris pour accueillir un orchestre symphonique de plus de 90 musiciens, j’ai évoqué l’idée d’enregistrer à Radio France. Le directeur de la musique, Michel Orier, nous a proposé le Studio 104. C’est ainsi que nous avons pu travailler avec l’Orchestre National de France, réuni au grand complet, auquel se sont ajoutés une quarantaine de membres du Chœur de Radio France. Il nous fallait des techniques aussi performantes que lorsque nous effectuons un enregistrement de musique de film à Londres, New York ou Los Angeles. Nous avons ainsi équipé le 104 d’un important parc de micros, installé des écrans afin que les musiciens puissent voir les images des scènes à mettre en musique, etc. Les équipes techniques de Radio France ont été au-delà de nos espérances. Les partitions d’Alexandre Desplat sont extrêmement précises, et nous avons tout enregistré

HENRI DUTILLEUX, UN MUSICIEN DE CINÉMA À PARTIR DE FILLE DU DIABLE D’HENRI DECOIN, HENRI DUTILLEUX S’EXPRIME SUR SA CONCEPTION DE LA MUSIQUE DE FILM ET L’ÉPOQUE BÉNIE DE LA LIBÉRATION.

ENREGISTRER LA MUSIQUE DE VALÉRIAN ’est en France avec les frères Lumière, en 1895, qu’est né le cinéma. Deux ans plus tard, Georges Méliès ouvre le premier studio de cinéma français, à Montreuil. Et c’est à Paris, au studio Davout installé près de la porte de Montreuil, qu’ont été enregistrées les plus célèbres musiques du cinéma français dont Un homme et une femme de Claude Lelouch (1966, musique de Francis Lai) et Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy (1967, musique de Michel Legrand). Depuis la fermeture du studio Davout en 2017, le Studio 104 de Radio France est appelé à être l’un des plus vivants des studios d’enregistrement. C’est là qu’a été enregistrée la musique qu’a composée Alexandre Desplat pour Valérian, le film de Luc Besson, que le compositeur dirigera, les 6 et 8 décembre. Solrey, directrice artistique du compositeur, répond à nos questions.

à l’image en synchronisant les séquences du film. Alexandre a dirigé l’orchestre comme à son habitude, car il aime être au plus près des musiciens, et depuis la cabine j’ai assuré la direction artistique comme je le fais pour chaque enregistrement. Quelles sont les qualités du Studio 104 ? Je connais bien ce studio pour y avoir répété et donné de nombreux concerts en tant que violoniste à l’Orchestre Philharmonique de Radio France pendant presque dix ans. L’acoustique est dense et resserrée, elle sert très bien les qualités de l’Orchestre National : bois et cuivres extraordinaires, percussions exemplaires, avec des cordes qui ont conservé un son français, ce qui est remarquable à notre époque de mondialisation. La cohésion, l’enthousiasme, la jeunesse, la fraîcheur sont les qualités dominantes de cet orchestre. J’ai pu les apprécier de la cabine dans les moindres détails. Quelles différences voyez-vous entre ce studio et celui d’Abbey Road, à Londres, auquel vous êtes habituée ? Le Studio A d’Abbey Road est pensé pour l’enregistrement, et non pour accueillir du public. Le son y résonne beaucoup, sans doute en raison de la hauteur de plafond, alors qu’au Studio 104 de Radio France on obtient une sonorité plus dense, plus claire, plus précise. Ce qui n’a pas empêché Peter Cobbin, ingénieur en chef d’Abbey Road, de superviser avec moi le travail que nous avons fait à Radio France. Il m’a dit avoir été subjugué par la salle et par l’orchestre. Propos recueillis par Christian Wasselin

a musique de cinéma est une discipline passionnante. Il fallait écrire beaucoup de musique en peu de temps : c’était un entraînement redoutable. Il fallait, dans ce peu de temps, composer et orchestrer cette musique. D’ailleurs, pour moi, l’orchestration fait partie de l’acte de composition. Certains compositeurs se font orchestrer par d’autres ; pour moi c’est une chose absolument impensable. Le cinéma était une merveilleuse tentation : avoir son nom au générique, entendre sa musique presque immédiatement mais, aussi, la jeter ainsi dans une formidable diffusion… C’est pourquoi il fallait s’appliquer : Fille du diable est une partition que j’ai particulièrement soignée. D’ailleurs, il y a quelques jours, je cherchais certains de mes manuscrits et j’ai retrouvé des fragments d’œuvres qui ont été jouées à la même époque et dont, par contre, je ne veux plus entendre parler. (…) J’ai beaucoup aimé l’ambiance du film. En somme c’était une affaire policière qui était traitée avec une poésie particulière et qui peut évoquer, par certains côtés, l’univers du Grand Meaulnes d’Alain Fournier. Il y avait aussi Andrée Clément, cette jeune comédienne pleine de talent qui, hélas, a disparu très vite. Je l’ai connue à ce moment-là. Elle avait une personnalité, une forme de beauté particulière – due à la maladie qui allait l’emporter – un peu inquiétante, qui correspondaient bien au rôle de cette fille du diable. (…) Je crois qu’il y avait pour ce film une quarantaine de minutes de musique. C’était donc une partition relativement longue et importante. Revoir le film m’a remémoré mon travail de collaboration avec Henri Decoin. Il y a par exemple le signal des enfants. Tous ces gosses, vous vous souvenez, un peu voyous, qui entourent le personnage d’Andrée Clément ; ils se retrouvent, se rassemblent sur un signal qu’ils sifflotent. Decoin m’avait suggéré de construire la musique qui correspondait à ces scènes, autour des quelques notes de ce signal. Ce qui m’a à la fois amusé et intéressé. (…)

DE TROP GRANDS ORCHESTRES ? e ne suis pas le seul à avoir tiré de l’écriture pour le cinéma une influence, un enseignement : dès cette époque dont nous parlons – fin de la guerre, fin de l’Occupation – le cinéma, sa musique, ont eu un retentissement certain sur la manière de travailler des compositeurs de cette génération, et cela quelle que soit leur formation. Je serais tenté de citer des noms parmi les plus révélateurs de ce courant, par exemple : Georges Delerue, Maurice Jarre, parmi d’autres. Je pense aussi à un de mes anciens camarades qui, hélas, est mort depuis – il était un peu notre aîné à tous : Jean-Jacques Grünenwald, qui était aussi un brillant organiste. Il a composé la musique de films de Bresson entre autres – et, récemment, j’aurais souhaité revoir Les Dames du Bois de Boulogne qui passait à la télévision car ça m’intéressait d’écouter ce qu’avait écrit

Grünenwald. (…) Le reproche que je ferai un peu à cette époque du cinéma que j’ai vécue ? Que les producteurs de ces années-là vous demandaient, essentiellement, des partitions pour des orchestres un peu trop importants. Pour ma part, ce que je trouvais intéressant, c’est justement de pouvoir écrire, sur les mêmes sujets, pour une petite formation, à condition de la choisir, comme l’a fait Darius Milhaud. (…) UN SEUL CONSERVATOIRE C’était à cette époque fabuleuse où, musiciens et comédiens, étions tous réunis dans la même maison. Jouvet avait sa classe près des classes de musique. Ce fut une grave erreur que de séparer en deux locaux distincts l’enseignement de l’art dramatique et celui de la musique. Et même à l’échelle sociale, par cette tendance que l’on a déjà de considérer le musicien comme mal intégré à la société. J’avais alors espéré, quand on a parlé d’un terrain pour y bâtir un nouveau conservatoire de musique, celui de la Villette, étant donné la surface dont on disposait, qu’on allait enfin réunir à nouveau les deux conservatoires. Pas du tout, on a fait pire : on a transporté les classes d’art dramatique dans l’ancien conservatoire de musique : l’historique, « notre » conservatoire, celui du conservateur adjoint de la bibliothèque : Hector Berlioz… C’est comme si on nous l’avait volé ! Et ça, je ne m’en remets pas. Il y a tant de raisons pour que l’on conserve cette fameuse salle de la bibliothèque, ainsi que tout l’immeuble d’ailleurs. Cette séparation de l’art dramatique et de la musique, c’est une maladresse qui a son retentissement jusque sur le plan de la société et de l’intégration du musicien dans la société. C’est l’impossibilité de connaître ce que ma génération a vécu, par exemple, en côtoyant tous les jeunes comédiens de l’époque qui étaient Bernard Blier, François Périer et les autres. On se voyait, on se connaissait, on déjeunait tous ensemble à la cantine. Propos recueillis par Stéphane Chanudaud, Paris, Île Saint-Louis, 1er juillet 2001 Henri Dutilleux, « De Fille du Diable à Sous le soleil de Satan », entretien paru dans la revue 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 38, 2002.

Photographie du film « Les amoureux sont seuls au monde » (1947) réalisé par Henri Decoin avec Louis Jouvet et Renée Devillers © DR

LA LETTRE N° 6 – HIVER 18-19

PETITE GÉNÉALOGIE DU MOT

QUESTIONS À…

BRUNO COULAIS

UN AUDITORIUM À RADIO FRANCE

Bruno Coulais © Hotspot

« BAROQUE »

18 I 21 22 16 2

1 000 000

de spectateurs depuis l'ouverture

TEM 316061/62

P & C RADIO FRANCE, OCTOBRE 2018

Photographie de couverture : © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Bernard « Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de lʼEnvie et de la Discorde » de Nicolas Poussin Direction artistique : Daniel Zalay Prise de son : Joël Soupiron Montage : Solène Chevassus Master : Alain Joubert

DDD

Enregistrement réalisé par Radio France en 1992 à Saint-Michel-en-Thiérache

Une œuvre au plus haut niveau dʼaccomplissement, mêlant spiritualité irradiante et apothéose théâtrale, en forme dʼapogée de lʼorgue classique français. Une poétique personnelle portée par une rhétorique des timbres nourrie de mélodie grégorienne. Une Messe et cinq Hymnes par André Isoir à lʼorgue historique (1714) de lʼabbaye de Saint-Michel-en-Thiérache, exactement contemporain de la copie intégrale du Livre de Nicolas de Grigny par J.-S. Bach. ORGUE J. BOIZARD (1714) SAINT-MICHEL-EN-THIÉRACHE

ANDRÉ ISOIR

Nicolas de Grigny (1672-1703) « Livre d’Orgue »

SONATE LIBRE EN DEUX PARTIES ENCHAÎNÉES OP. 68 ANDRÉ ISOIR

04’45

03 PRESTO

05’08

02 ANDANTE

01 ALLEGRO CON MOTO 05’28

Albert Roussel (1869 -1937) DEUXIÈME SONATE OP. 28

DURÉE TOTALE : 64’11

04’51

08 TRÈS VIF

06’22

07 TRÈS LENT

04’55

06 VIF ET ÉNERGIQUE

André Prévost (1934 -2001) SONATE POUR VIOLON ET PIANO (1934)

Outstanding musicians in an exceptional programme, stamped with rhythmic energy from start to finish, featuring Florent Schmitt’s opus 68, Albert Roussel’s opus 28 and the Sonata for violin and piano of André Prévost. L’énergie rythmique appose son empreinte sur l’ensemble de ce programme, qui, depuis l’op. 68 de Florent Schmitt à l’op. 28 d’Albert Roussel, en passant par la Sonate pour violon et piano d’André Prévost, offre un moment rare de la musique de chambre, servi par de remarquables musiciens.

« Livre d’Orgue »

The radiant spirituality and theatrical apotheosis of De Grignyʼs consummate body of work is a crowning summit of French classical organ repertoire, a singular lyricism rhetorically inspired by the timbres of Gregorian melody. A Mass and five Hymns, performed by André Isoir on the historic organ (1714) of the Abbey of Saint-Michel-en-Thiérache, built at the time of J-S Bachʼs re-edition of the Organ-book of Nicolas de Grigny.

12’24

04 PARTIE 1, LENT

Florent Schmitt (1870 -1958)

Nicolas de Grigny

Durée CD 1 : 60ʼ18 - Durée CD2 : 48ʼ28

Enregistrement Radio France, janvier 2016 Direction artistique : Paul Malinowski Prise de son : Jean-Baptiste Etchepareborde Montage, mastering : Ludovic Auger

Hélène Collerette – violon Anne Le Bozec – piano

Livre d’Orgue André Isoir

NICOLAS DE GRIGNY

Sonates

FLORENT SCHMITT / ALBERT ROUSSEL / ANDRÉ PRÉVOST

HÉLÈNE COLLERETTE / ANNE LE BOZEC

Sonates

NIALP © EGAMI REVOC / 16DNETSEW / ERUTCIP ANIDRAP REIVAJ EGAMI KCAB / ECNARF OIDAR © ZTIWOMARBA EHPOTSIRHC

péraments

La collection de lʼOrgue et de ses musiques Radio France - Département de lʼAisne Avec le site Abbatial de Saint-Michel-en-Thiérache

20’16

05 PARTIE 2, ANIMÉ

01-05 Editions Durand / 06-08 Editions Doberman HÉLÈNE COLLERETTE / ANNE LE BOZEC

DDD

OD 78

ENGLISH TRANSLATION

Parution initiale : Erato Disques 1993

Sonates

OD 48x2

orgue

YVES CASTAGNET

200

+ de concerts par an

18 000 m3 de volume acoustique

FRANÇAIS ENGLISH

LAZAREVITCH FRANÇOIS DE SAINT-JULIEN LES MUSICIENS

HENRI CHALET NOTRE-DAME DE PARIS MAÎTRISE

seconde de réverbération

P&C RADIO FRANCE, NOVEMBRE 2018

3 415820 000128

SIG 11107

Tempéraments

orgue

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH

1,9

LC 11719 MADE IN AUSTRIA

3 415820 000159

Photo de couverture : Marie-Françoise Plissart

224 AHPLA 7102 ECNARF OIDAR P / SCISSALC AHPLA © & 8102 ECNARF CISUM EREHTUO AIRTSUA NI EDAM

19 JOSEPH EST BIEN MARIÉ (CHARPENTIER) SUISSE (CORETTE) 18 SYMPHONIE (DELALANDE) (DAQUIN) 16 NOËL BRESSAN (DANDRIEU) 17 NOËL LA VIE (GUÉDRON) 15 UNE JEUNE PUCELLE NOËL (CHARPENTIER) 14 SI C’EST POUR OSTER NOTTE DI NATALE’ (CORELLI) 13 À LA VENUE DE QUÉBÉCOIS) 7-12 CONCERTO ‘FATTO PER LA 6 C’EST UNE FILLE MUETTE (CHANT TRADITIONNEL 5 QUAND DIEU NAQUIT À NOËL (CORETTE) (RAISON) 4 OR NOUS DITES MARIE (DAQUIN) TRADITIONNEL HURON, QUÉBEC) 3 NOËL POITEVIN 2 IESUS AHATTONNIA (BRÉBEUF, CHANT 1 LES BOURGEOIS DE CHÂTRES (CORETTE)

SI RAP ED E MAD-E RTON ESI RTÎAM ECNARF OIDAR ED HCTIVE RAZAL .F N E IL U J-TN IAS ED SN E

FRANÇOIS LAZAREVITCH (CD2) LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN YVES CASTAGNET ORGUE (CD1) HENRI CHALET (CD1) MAÎTRISE NOTRE-DAME DE PARIS SOFI JEANNIN MAÎTRISE DE RADIO FRANCE

CD2 NOËL BAROQUE

YVES CASTAGNET

CONCEPTION GRAPHIQUE : GROS ET DÉTAILS.

www.editions.radiofrance.fr

MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SOFI JEANNIN MAÎTRISE NOTRE-DAME DE PARIS HENRI CHALET (CD1) YVES CASTAGNET ORGUE (CD1) LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH (CD2)

www.editions.radiofrance.fr

CONCEPTION GRAPHIQUE : GROS ET DÉTAILS.

Propos recueillis par François-Gildas Tual

Tempéraments

LC 11719 MADE IN E.U.

ALPHA 422 P RADIO FRANCE 2017 & © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2018 MADE IN AUSTRIA

ADP06093 - Audio Digipak 6pp

P&C RADIO FRANCE, NOVEMBRE 2018

LC 11719 MADE IN AUSTRIA

Direction artistique : Daniel Zalay Prise de son : Joël Soupiron Montage : Solène Chevassus Master : Alain Joubert

Tempéraments

3 415820 000128

1 LES BOURGEOIS DE CHÂTRES (CORETTE) 2 IESUS AHATTONNIA (BRÉBEUF, CHANT TRADITIONNEL HURON, QUÉBEC) 3 NOËL POITEVIN (RAISON) 4 OR NOUS DITES MARIE (DAQUIN) 5 QUAND DIEU NAQUIT À NOËL (CORETTE) 6 C’EST UNE FILLE MUETTE (CHANT TRADITIONNEL QUÉBÉCOIS) 7-12 CONCERTO ‘FATTO PER LA NOTTE DI NATALE’ (CORELLI) 13 À LA VENUE DE 14 SI C’EST POUR OSTER 2NOËL Trays(CHARPENTIER) glued Booklet LA VIE (GUÉDRON) 15 UNE JEUNE PUCELLE (DAQUIN) 16 NOËL BRESSAN (DANDRIEU) 17 NOËL SUISSE (CORETTE) 18 SYMPHONIE (DELALANDE) 19 JOSEPH EST BIEN MARIÉ (CHARPENTIER)

MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SOFI JEANNIN MAÎTRISE Parution initiale : Erato Disques 1993 NOTRE-DAME DE PARIS Photographie de couverture : © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Bernard « Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de lʼEnvie et de la Discorde » de Nicolas Poussin HENRI CHALET Enregistrement réalisé par Radio France en 1992 à Saint-Michel-en-Thiérache

DDD OD 48x2

TEM 316061/62

ADP04009 SONY audio digipak 4pp 1 tray glued booklet 0-24pp

SIG 11107

CONCEPTION GRAPHIQUE : GROS ET DÉTAILS.

COVER IMAGE © PLAIN PICTURE / WESTEND61 / JAVIER PARDINA BACK IMAGE © RADIO FRANCE / CHRISTOPHE ABRAMOWITZ

www.editions.radiofrance.fr

FRANÇAIS ENGLISH

CD2 NOËL BAROQUE

3 415820 000159

Photo de couverture : Marie-Françoise Plissart

La collection de lʼOrgue et de ses musiques Radio France - Département de lʼAisne Avec le site Abbatial de Saint-Michel-en-Thiérache

CONCEPTION GRAPHIQUE : GROS ET DÉTAILS.

01-05 Editions Durand / 06-08 Editions Doberman

LC 11719 MADE IN E.U.

NOËL ÉTERNEL

Durée CD 1 : 60ʼ18 - Durée CD2 : 48ʼ28

www.editions.radiofrance.fr

DDD

OD 78

P & C RADIO FRANCE, OCTOBRE 2018

87’10

ENGLISH TRANSLATION

Enregistrement Radio France, janvier 2016 Direction artistique : Paul Malinowski Prise de son : Jean-Baptiste Etchepareborde Montage, mastering : Ludovic Auger

1 DOUCE NUIT (GRUBER) 2 ADESTE FIDELES (CHANT TRADITIONNEL) 3-4 & 8-9 QUATRE MOTETS POUR LE TEMPS DE NOËL, FP 152 (POULENC) 5 VENEZ DIVIN MESSIE (CHANT TRADITIONNEL) 6 VOISINS ET VOISINES (CHANT TRADITIONNEL) 7 IL EST NÉ LE DIVIN ENFANT (CHANT TRADITIONNEL)

ANDRÉ ISOIR

CD1 LE CONCERT DE NOËL

NOËL ÉTERNEL MAÎTRISE DE RADIO FRANCE MAÎTRISE NOTRE-DAME DE PARIS Y. CASTAGNET LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN F. LAZAREVITCH

DURÉE TOTALE : 64’11

SONATE LIBRE EN DEUX PARTIES ENCHAÎNÉES OP. 68 20’16

D’abord, un double album de la Maîtrise de Radio France (côté pile, des chants de Noël traditionnels ; côté face, des noëls baroques) : Sofi Jeannin est à la barre ; la Maîtrise Notre-Dame de Paris, les Musiciens de Saint-Julien et l’organiste Yves Castagnet sont aussi à l’affiche (Alpha). Ensuite, un disque Schmitt/Roussel/Prévost avec Hélène Collerette, violon solo du Philhar’, et Anne le Bozec (Signature/Radio France). Enfin, le Livre d’orgue de Nicolas de Grigny par André Isoir (Tempéraments/Radio France). Tempéraments

04’51

ADP04009 SONY audio digipak 4pp 1 tray glued booklet 0-24pp

06’22

08 TRÈS VIF

Livre d’Orgue André Isoir

« Livre d’Orgue »

07 TRÈS LENT

04’45

3 ENREGISTREMENTS POUR NOËL

NICOLAS DE GRIGNY

Nicolas de Grigny

04’55

05’08

ORGUE J. BOIZARD (1714) SAINT-MICHEL-EN-THIÉRACHE

ALPHA 422

06 VIF ET ÉNERGIQUE

02 ANDANTE

Nicolas de Grigny (1672-1703) « Livre d’Orgue » ANDRÉ ISOIR

HÉLÈNE COLLERETTE / ANNE LE BOZEC

01 ALLEGRO CON MOTO 05’28

03 PRESTO

Sonates

André Prévost (1934 -2001) SONATE POUR VIOLON ET PIANO (1934)

240

de scène

artistes invités chaque saison

Christian Wasselin

ADP06093 - Audio Digipak 6pp 2 Trays glued Booklet

FLORENT SCHMITT / ALBERT ROUSSEL / ANDRÉ PRÉVOST

Tempéraments

HÉLÈNE COLLERETTE / ANNE LE BOZEC

05 PARTIE 2, ANIMÉ

1 461 places assises

260 m2

L’AUDITORIUM EN CHIFFRES

Sonates

L’énergie rythmique appose son empreinte sur l’ensemble de ce programme, qui, depuis l’op. 68 de Florent Schmitt à l’op. 28 d’Albert Roussel, en passant par la Sonate pour violon et piano d’André Prévost, offre un moment rare de la musique de chambre, servi par de remarquables musiciens.

12’24

VIENT DE PARAÎTRE

Hélène Collerette – violon Anne Le Bozec – piano

04 PARTIE 1, LENT

Au cours d’une réception donnée à Paris, un soir de 1850, voilà Berlioz qui s’ennuie. Tout le monde joue aux cartes, sauf lui. Il s’empare alors d’une feuille de papier, griffonne un morceau de musique, puis se tourne vers son ami l’architecte Joseph-Louis Duc (l’auteur de la colonne de la Bastille) et lui dit : « Maintenant, je vais mettre ton nom là-dessous, je veux te compromettre. » Ainsi naît l’Adieu des bergers à la sainte famille, d’abord simplement intitulé Pastorale pour le chant, page composée par Berlioz mais attribuée à un certain Pierre Ducré, maître de musique à la Sainte-Chapelle de Paris en 1679, qui aurait été retrouvée à l’occasion des fouilles entreprises dans ce noble monument ! Le nom Ducré, on l’a deviné, est composé du nom de l’ami architecte, Duc, et de la note ré. Le musicien alors s’enhardit et ajoute deux pages qui viennent encadrer le petit chœur initial : La Fuite en Égypte, « mystère en style ancien » et en trois parties, sera créé à Leipzig, là où Mendelssohn avait dirigé la Saint Matthieu ! Brahms n’est pas l’un des moins enthousiastes. Ce mystère deviendra plus tard la deuxième partie de L’Enfance du Christ, dont Berlioz dirigera la première audition en 1854. Les baroqueux ont gagné la partie, ils ont peu à peu abordé le répertoire des XIXe et XXe siècles (ah, le Boléro de Ravel par Anima Eterna !), mais ils ne rechignent plus à diriger des orchestres symphoniques à condition que les musiciens jouent dans l’esprit de la musique qu’ils interprètent. C’est ainsi que Ton Koopman et Roger Norrington sont devenus des familiers de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Les jeunes instrumentistes, aujourd’hui, ont intégré toute cette histoire, ce qui permet à un orchestre comme Les Siècles, fondé par FrançoisXavier Roth en 2003, d’aborder plusieurs siècles de répertoire, comme son nom l’indique, en changeant allègrement d’instruments s’il s’agit de jouer Bartók puis Haydn au cours du même concert. Et les compositeurs ne rechignent plus à utiliser le clavecin, ni, comme Philippe Hersant dans son Cantique des trois enfants dans la fournaise, à reprendre l’effectif choral et instrumental, ainsi que la disposition spatiale, d’un compositeur de l’époque de Louis XIV, en l’occurrence Charpentier. La musique baroque est peut-être la plus contemporaine de toutes.

16 I 30

QUE PENSEZ-VOUS DE LA REPRISE AU CONCERT DE LA MUSIQUE DE FILM, AU RISQUE DE DÉTACHER CELLE-CI DES IMAGES QUI L’ONT INSPIRÉE ? Il est une forme de ciné-concert que je n’aime pas, qui consiste à diffuser des extraits de films, parfois sans les paroles et sans le son, simplement pour accompagner la musique. Cela me paraît un peu absurde. Mais reprendre certaines musiques au concert peut révéler des œuvres et des compositeurs méconnus, parfois orienter les projecteurs sur une musique admirable alors que le film semble moins impérissable. De tels concerts exigent souvent un très important travail de préparation, pour reconstituer les partitions notamment. Toutes les musiques ne sont pas adaptées à cette démarche, certaines ont été conçues pour se dissimuler derrière ou dans l’image. Il faut alors vérifier que ce qui a été pensé pour le studio et ses micros sonne correctement dans une salle. Il ne faut pas craindre la réorchestration, voire la constitution de véritables suites afin de palier des problèmes de forme, de fragmentation et de durée.

Florent Schmitt (1870 -1958)

Une fausse pastorale baroque

AU COURS DE CE WEEK-END CINÉMATOGRAPHIQUE, NOUS REDÉCOUVRIRONS VOTRE CONTRIBUTION AU VOYAGE À TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS Sonates DE BERTRAND TAVERNIER. CETTE INITIATIVE N’ÉTAIT-ELLE PAS UN VÉRITABLE DÉFI ? Avec Bertrand, il n’était pas question d’écrire une nouvelle musique pour des films qui n’avaient rien demandé, mais plutôt de tirer un trait d’union entre le regard très actuel du réalisateur, et des films. Mon travail devait ainsi aider ces vieilles partitions à passer de l’autre côté du miroir. Il me fallait coudre à la fois des extraits et des temporalités qui se confrontaient malgré elles. Ce fut très amusant à faire.

Quatre Saisons par Karajan ? Car il faut aller plus loin. Christoph Spering se rappelle qu’en 1829 Mendelssohn a remis au goût du jour la Passion selon saint Matthieu de Bach, certes en n’hésitant pas à intervenir dans la partition. Pour faire revivre ce moment, il choisit très logiquement d’interpréter l’œuvre de Bach sur des instruments du début du XIXe siècle ! Qui est le plus baroque de tous ? le plus romantique ?

l est d’usage, au début d’un article consacré En ce temps-là, certains ensembles spécialisés à l’art baroque, de rappeler que baroque (ceux de Jean-François Paillard, de Raymond vient du portugais barroco, qui signifie Leppard ou de Neville Marriner) se substituaient « perle irrégulière ». Le mot, dans son acception parfois aux orchestres symphoniques, mais courante, a eu longtemps une connotation la musique dite « ancienne » était alors jouée péjorative : d’irrégulier on glisse rapidement à sur les mêmes instruments que celle du XIXe imparfait, à bizarre, à excentrique, à inquiétant. et du XXe siècle. Quoi, les hautbois de Stravinsky Pour François Truffaut, ainsi, est baroque pour Lully, les mêmes archets pour Monteverdi et l’irruption du fait divers Debussy ? Des interprètes dans la vie quotidienne. se posent la question BAROQUE Et c’est André Téchiné qui au début des années intitule Barocco l’un de 1970 et y répondent en ses plus beaux films. Au bouleversant l’interprétation mieux, le mot baroque de ce répertoire : non, désignerait le grain de il n’est pas possible de sable ou le mouton noir ; jouer Cavalli comme on DÉC Chœur de Radio France au mieux, il pourrait être joue Bruckner. Oui, il faut Orchestre National de France un synonyme de sublime choisir les instruments qui (par opposition à la correspondent à cette perfection harmonieuse que musique, mais aussi les suppose le mot beau), sans modes de jeu, les coups DÉC JANV pour autant se rapporter d’archet, la disposition Bach au piano, Bach à l'orgue à cette esthétique du XVIIIe des instruments et leur nombre, le diapason, siècle chère à des artistes bref, le style. Des traités comme Joseph Vernet ou DÉC FÉV les y aideront. C’est ainsi Füssli, et qu’a théorisée Maîtrise de Radio France que naissent la Grande Diderot. On emploie en Écurie et la Chambre effet le mot baroque, dans du Roy du très regretté le domaine de l’architecture Jean-Claude Malgoire, et de la peinture, pour DÉC la Chapelle royale de désigner un courant qui Chœur de Radio France Philippe Herreweghe, Les s’est épanoui à la faveur de Orchestre Philharmonique de Radio France Arts florissants de William la Contre-Réforme, c’est-àChristie, Les Musiciens dire surtout au XVIIe siècle. du Louvre de Marc Extase, vertige, telles sont Minkowski et bien d’autres les vertus de l’art baroque, JANV formations qui, non dont l’ornementation Il Pomo d’oro seulement révolutionnent proliférante et les courbes l’interprétation de Schütz, enchevêtrées s’opposent Purcell et consorts, mais à la prétendue austérité exhument des pans luthérienne ou calviniste. FÉV entiers du répertoire. Telle Quant à la musique de ce Orchestre Philharmonique de Radio France une Atlantide, surgit le temps, longtemps elle a continent dit baroque, été qualifiée de musique prodigieuse résurrection ancienne, sans qu’alors on se soit beaucoup soucié de distinguer sa qui ouvre toutes grandes les fenêtres et rend une provenance géographique ou les genres qu’elle énergie et une jeunesse perdues à la musique illustrait. Les Indes galantes et la Water Music tout entière. Répertoire oublié, enfoui, mais qui, comptaient parmi les fleurons d’une longue paradoxalement, sonne neuf, exotique, voire période imprécise, en tout cas antérieure à contemporain. l’ère dite romantique (le XIXe, pour aller vite) Baroque : nous venons d’utiliser le mot, qui et à celle de la musique classique stricto sensu n’a jamais été utilisé auparavant à propos de (celle de la seconde moitié du XVIIIe, telle qu’elle musique mais qu’on emploie désormais pour fut notamment illustrée par Haydn et Mozart), désigner la musique ancienne quand elle est même si un mot comme romantique mériterait lui jouée sur instruments d’époque. En réalité, aussi d’être approché d’une manière bien moins dès 1964 Nikolaus Harnoncourt a enregistré les Concertos brandebourgeois avec des sommaire. instruments ad hoc, et la Grande Écurie a été fondée deux ans plus tard. Mais c’est le mitan Baroque donc romantique ? Les dictionnaires ? Ils nous renseignent peu. des années 1970 qui marque l’envol irrésistible Prenons le Petit Robert. À l’entrée « Baroque », de ceux qu’on appellera dédaigneusement on lit : « Qui est à l’opposé du classicisme, laisse puis affectueusement les baroqueux, les libre cours à la sensibilité, à la fantaisie. » N’est- interprétations sur instruments modernes étant ce pas là une définition idéalement académique alors qualifiées de « romantiques », ce qui n’a aucun sens : qu’y a-t-il de romantique dans Les du romantisme ?

AUJOURD’HUI, LA MUSIQUE FRANÇAISE S’EXPORTE DANS LE CINÉMA DU MONDE ENTIER, ET PORTE LES LETTRES DE NOBLESSE QUE LUI ONT OCTROYÉES SAINT-SAËNS, MILHAUD ET AUTRE JAUBERT. EXISTE-T-IL UN STYLE SPÉCIFIQUEMENT FRANÇAIS, OU UNE CERTAINE FAÇON DE PENSER LE RAPPORT ENTRE LE SON ET L’IMAGE ? Autrefois, la musique française se distinguait peut-être par son orchestration plus légère ; évitant la surenchère des effectifs hollywoodiens, elle respectait avec délicatesse la densité de l’image, ne cherchait pas à tout expliquer, et veillait à ne jamais écraser ce qui se passait à l’écran. Longtemps, les compositeurs français ont instrumenté leurs partitions sans recourir à une foule d’assistants et d’orchestrateurs professionnels. J’ai du mal à comprendre qu’on puisse confier une tâche aussi importante à un tiers. Le choix des timbres est essentiel, détermine la couleur sonore du film. Mais aujourd’hui, tout me semble un peu bousculé, les frontières abolies et les usages de plus en plus normalisés.

DEUXIÈME SONATE OP. 28

onçu en « arène » ou en « vignoble », c’est-à-dire avec le public tout autour de la scène, ce lieu d’une capacité de 1 461 places répond à une exigence exprimée un jour par Berlioz : « Le son, pour agir musicalement sur l’organisation humaine, ne doit pas partir d’un point trop éloigné de l’auditeur. On est toujours prêt à répondre, lorsqu’on parle de la sonorité d’une salle d’opéra ou de concert : Tout s’y entend fort bien » ; oui mais quand la musique est jouée dans des endroits trop vastes pour elle, « on entend, on ne vibre pas. Or, il faut vibrer soi-même avec les instruments et les voix, et par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales ». La musique a besoin de proximité pour se faire entendre et faire vibrer avec elle l’auditeur. Précisément, « pour renforcer l’intimité de la salle, expliquent les architectes de l’Auditorium de Radio France, nous avons réparti le public en plusieurs groupes d’auditeurs ; les balcons sont fragmentés en différents petits ensembles de corbeilles distinctes, ce qui permet d’éviter un effet de grande assemblée, tout en donnant le sentiment d’appartenance à une même communauté d’écoute et de partage du plaisir de la musique. Les parois sont décomposées en multiples facettes dont les lignes se prolongent à l’infini, mais ramènent toujours l’attention au centre, là où se concentrent le regard et l’écoute. Plusieurs essences de bois (hêtre, merisier, bouleau) sont combinées dans la composition des modénatures des différents plans, à la façon d’une grande marqueterie en bas-relief, structurée par le rythme des lignes horizontales ». Ce dessein fut partagé, dès le départ, avec les artisans de Nagata Acoustics, chargés de l’acoustique, qui précisent de leur côté : « Le design acoustique s’est concentré sur la création d’un véritable sentiment d’intimité dans la salle, à la fois acoustique et visuelle, et partagée par tous. Pour ce faire, notre approche ne passe pas seulement par le son, mais avant tout par la musique. Des murs convexes ou inclinés proches des auditeurs, au plafond qui culmine à plus de 19 mètres, en passant par le large réflecteur (ou canopy) suspendu à 14 mètres au-dessus de la scène, la morphologie de la salle a été étudiée en détail dans le but de créer une distribution optimale des réflexions sonores vers le public et les musiciens et un volume adapté ». En mai 2016, l’orgue de Gerhard Grenzing est venu très naturellement s’installer dans cet écrin unique au monde.

EN ATTENDANT LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU QUE DIRIGERA VÁCLAV LUKS LE 19 AVRIL, PLUSIEURS CONCERTS, CET HIVER, NOUS FIXENT RENDEZ-VOUS AVEC LA MUSIQUE QU’ON APPELLE BAROQUE. L’ENFANCE DU CHRIST ELLE-MÊME EST DE LA PARTIE, C’EST DIRE ! MAIS QUE SIGNIFIE LE MOT BAROQUE, AU JUSTE ?

De Bruno Coulais, le grand public se souvient tout d’abord de l’immense succès des Choristes. Mais le catalogue du compositeur est d’une richesse peu commune, convoque les plus grands comme les plus originaux : Claude Berri, Olivier Marchall, Alain Corneau et Benoît Jacquot, le maître Volker Schlöndorff et le jeune Frédéric Schoendoerffer, Olivier Dahan et Laurent Heynemann, James Huth et Étienne Chatiliez, liste non exhaustive évidemment. Collaborateur de Bertrand Tavernier sur le Voyage à travers le cinéma français, il répond à nos questions.

Albert Roussel (1869 -1937)

TOUT DE BOIS VÊTU, INTIME ET CHALEUREUX, L’AUDITORIUM A ÉTÉ INAUGURÉ EN NOVEMBRE 2014. IL ACCUEILLE LA PLUPART DES CONCERTS DONNÉS PAR LES FORMATIONS MUSICALES DE RADIO FRANCE.

140 m2 de Canopy

LA LETTRE N° 6 – HIVER 18-19

16 — 20H

ME.

Symphonique - Baroque

1 — 20H

SA.

STUDIO 104

Concert-fiction – France Culture BERNSTEIN The Unanswered Question

Orchestre National de France / D. Benetti / L. Wilson / A. Plank / M. Stoufflet / S. Strouk DI.

2 — 16H

AUDITORIUM

Musique de chambre

Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France / V. Olafsson

5 — 20H

ME.

AUDITORIUM

Symphonique - Bernstein Story BERNSTEIN Missa brevis

6 — 20H

JE.

AUDITORIUM

Symphonique

NINO ROTA TRAFFIC QUINTET PLAYS B. Cervera / N. Vaslier / E. Villotte / R. Perraud / P. Noharet / Solrey

17 — 20H

Jeune public

AUDITORIUM

JE.

Symphonique

RACHMANINOV Symphonie n°1

STUDIO 104

Musique de chambre

à partir de 7 ans

STUDIO 104

Musique de chambre

18 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique MAHLER Symphonie n°6 Orchestre Philharmonique de Radio France / M. Franck

19 — 20H30

SA.

STUDIO 104

Jazz

CONCERTS MAISON DE LA RADIO

20 — 16H

AUDITORIUM

Musique de chambre BARTÓK / SCHUBERT

22 — 20H

FESTIVAL

24 — 20H NP

12 — 20H

ME.

STUDIO 104

JE.

AUDITORIUM

MOZART / CHOSTAKOVITCH / RAVEL

Symphonique MAHLER Titan

Quatuor Jerusalem

Orchestre National de France / E. Krivine / I. Mo Yang

Musique de chambre

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

VE.

25 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique

SA.

AUDITORIUM

à partir de 6 ans

UNE HISTOIRE DE CROCODILE Maîtrise de Radio France / M.-N. Maerten / Orchestre Philharmonique de Radio France / K. Michaïlidis / G. Kamilindi de la Comédie Française / A. Baquet / Y. Coudray / Y. Toussaint

16 — 16H

DI.

Récital

AUDITORIUM

BACH

18 — 20H

MA.

Musique chorale

SA.

26 — 17H ET DI.27 — 11H ET 15H

Jeune public

à partir de 5 ans

MOMO

19 — 20H

DI.

27 — 18H

CONCERT DE NOËL Le Carnaval des animaux S-Y. Lee / E. Signolet / N. Gaudart / C. Groussard VE.

21 — 12H30

Orchestre National de France / E. Krivine AUDITORIUM

M. Bouvard / F. Espinasse

Musique de chambre

1 — 20H30

Musiciens de l’Orchestre National de France / S. de Ville

21 — 20H

Symphonique RAVEL La Valse

22 — 20H

Symphonique - Baroque

AUDITORIUM

CONCERT DE NOËL Orchestre Philharmonique de Radio France / Chœur de Radio France / R. Alessandrini / M. Batič / J. Martineau / B. Vignudelli / S. Dewald / C. Verhulst / G. Guérin SA.

22 — 20H30

Jazz

31 — 20H

Symphonique

2 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique - Baroque FEUX D’ARTIFICE Orchestre Philharmonique de Radio France / T. Koopman / H. Collerette / C. Gaugué SA.

2 — 20H30

STUDIO 104

Jazz

STÉPHANE KERECKI « FRENCH TOUCH » / RICCARDO DEL FRA QUINTET « MOVING PEOPLE » FEATURING KURT ROSENWINKEL

3 — 16H

DI. STUDIO 104

AUDITORIUM

CONCERT DU NOUVEL AN Orchestre National de France / E. Krivine / M. Brueggergosman

Sergei Babayan piano

3 — 19H

DI.

Symphonique BERLIOZ La Damnation de Faust

PHILHARMONIE DE PARIS

Orchestre National de France / Chœur de Radio France / Maîtrise de Radio France / E. Krivine / M. Batič / S. Jeannin

8 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique

JANVIER 5 — 20H ET DI.6 — 16H

Symphonique

STRAVINSKY Petrouchka Orchestre Philharmonique de Radio France / S-M. Rouvali / S. Kanneh Mason / O. Doise / A. Doise / J. Dabonneville / K. Jean-Baptiste AUDITORIUM

9 — 14H

AUDITORIUM

SA.

BEETHOVEN Neuvième Symphonie

Symphonique

Orchestre Philharmonique de Radio France / Chœur de Radio France / M. Janowski / M. Batič / R. Hangler / T. Baumgartner / R. Dean Smith / L. Tézier

Orchestre Philharmonique de Radio France / S-M. Rouvali / J-F. Zygel

10 — 20H

JE.

Symphonique SIBELIUS Symphonie n°5

AUDITORIUM

11 — 20H

Symphonique

AUDITORIUM

Orchestre Philharmonique de Radio France / B. Fontaine

12 — 20H

Symphonique

AUDITORIUM

13 — 16H

AUDITORIUM

13 — 18H

BERTRAND TAVERNIER Les Grandes chansons

du cinéma français

PHILHAR’INTIME Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France / S. Kanneh Mason

12 AU DI.17

DU MA.

RADIO FRANCE

(voir notre hors-série présences 2019) JE.

21 — 20H

Musique chorale

Orchestre Philharmonique de Radio France / T. Brock

Symphonique

AUDITORIUM

Musique de chambre

Festival de création musicale de Radio France, 29e édition

BERTRAND TAVERNIER Borzage : Seventh Heaven

DI.

10 — 16H

DI.

FESTIVAL PRÉSENCES 2019 WOLFGANG RIHM

Orchestre National de France / P. Béran

Symphonique

STUDIO 104

Jeune public – Ciné-concert

Création contemporaine

BERTRAND TAVERNIER Sérieux, ils font leur cinéma

DI.

10 — 11H ET 15H

DI.

Musiciens de l’Orchestre National de France / F. Mildenberger

BERTRAND TAVERNIER PRIX FRANCE MUSIQUE — SACEM

SA.

LES CLEFS DE L’ORCHESTRE DE JEAN-FRANÇOIS ZYGEL

LES AVENTURES DE CHARLOT

Orchestre National de France / T. Søndergård / R. Perraud VE.

MAISON DELA RADIO.FR

AUDITORIUM

Récital

VE.

SA.

INFOS VIGIPIRATE Conformément au plan Vigipirate et afin d’assurer la sécurité des visiteurs, Radio France applique les mesures préventives décidées par le Gouvernement. Radio France est ouvert dans les conditions habituelles. Les valises, les sacs de voyage et les sacs à dos de taille supérieure au format A3 sont interdits à Radio France ainsi que tous objets tranchants (canifs, couteaux, cutters…). Les visiteurs sont invités à prendre connaissance de l’ensemble des mesures de sécurité, en consultant le site maisondelaradio.fr. La Délégation Accueil et Sécurité peut être amenée à prendre, sans information préalable, toute disposition qu’elle jugera utile. Radio France remercie par avance ses visiteurs de faire preuve de compréhension quant au ralentissement induit par les contrôles de sécurité aux entrées.

RENSEIGNEMENTS, RÉSERVATIONS, ABONNEMENTS, NEWSLETTER, DEMANDE DE BROCHURE… UNE SEULE ADRESSE :

CHOPIN

AMAURY FAYE TRIO / ANDRÉ CECCARELLI QUARTET LU.

TCHAÏKOVSKI Symphonie n°6

SA. AUDITORIUM

Orchestre Philharmonique de Radio France / M. Franck / S. Gabetta SA.

PHILHARMONIE DE PARIS

Orchestre Philharmonique de Radio France / M-W. Chung / S-J. Cho

MIDI-TRENTE DU NATIONAL

VE.

FÉVRIER Symphonique

INFORMATIONS PRATIQUES BILLETTERIE Sur internet maisondelaradio.fr Par téléphone 01 56 40 15 16 à partir de 10h Au guichet Accès par l’entrée Porte Seine, du lundi au samedi de 11h à 18h. Inscrivez-vous à la newsletter sur maisondelaradio.fr

BACH Hommage à André Isoir

VE. STUDIO 104

FESTIVAL DE CRÉATION MUSICALE DE RADIO FRANCE – 29 E ÉDITION

AUDITORIUM

Symphonique MAHLER Titan

Orgue

AUDITORIUM

Maîtrise de Radio France / Quintette Or'Notes / S. Jeannin

Orgue

WOLFGANG RIHM

RESTAURANT RADIOEAT Grande hauteur sous plafond et grandes baies vitrées : le nouveau restaurant de 148 couverts et le bar apportent leur touche de plaisir et de spectacle à ce décor vivant qu’est Radio France. Restaurant panoramique de Radio France. Ouvert midi et soir 7/7, 1er étage Galerie Seine. Bar ouvert le soir, du mardi au samedi de 18h à 2h du matin, 2e étage. Réservations : 01 47 20 00 29 eat@radioeat.com

Musiciens de l’Orchestre National de France / E. la Clown

NOËL ALLEMAND

ME.

DU 12 AU 17 FÉVRIER

STUDIO 104

30 — 20H

AUDITORIUM

Orchestre Philharmonique de Radio France / B. Hannigan / L. Gaggero

ME.

Evgeni Koroliov piano

PRÉSENCES 2019

UN PORTRAIT

RÊVE DE HONGRIE / BARBARA HANNIGAN

Orchestre National de France / Chœur de Radio France / E. Krivine / M. Förström / S. D’Oustrac / B. Richter / E. Crossley-Mercer / N. Testé

ACCÈS AUX SALLES Les portes ouvrent 45 minutes avant le début de chaque concert. Le placement n’est plus garanti après l’heure indiquée sur le billet. L’accès aux salles est interdit aux enfants de moins de trois ans, le personnel de salle se réserve le droit de refuser l’entrée. Le règlement complet d’accès à Radio France est disponible sur maisondelaradio.fr. Spectateurs en retard : les retardataires seront accueillis et placés pendant les pauses ou à l’entracte. Aucun échange ou remboursement ne sera possible. Vestiaires : des vestiaires gratuits sont à votre disposition. Programmes de salle : les programmes de salle sont distribués gratuitement au début de chaque concert (sous réserve de modification). Des brochures d’information sont disponibles dans le hall. Tous les programmes sur maisondelaradio.fr. HANDICAP Les salles de concert sont accessibles aux personnes en situation de handicap. Les titulaires d’une carte « mobilité inclusion » et leurs accompagnateurs peuvent bénéficier d’un tarif réduit. Information et réservation uniquement au guichet ou par téléphone au 01 56 40 15 16.

STUDIO 104

Musique chrorale

Maîtrise de Radio France / Maîtrise Notre-Dame de Paris / Élèves CNSMDP / S. Jeannin /

Quatuor Jerusalem

Jeune public

AUDITORIUM

V. Genvrin

OLDELAF / WEILL

HAYDN / DEBUSSY / BEETHOVEN

15 — 14H30 ET 17H

27 — 20H

Orgue

Musiciens de l’Orchestre National de France

MA.

11 — 20H

Symphonique BERLIOZ L’Enfance du Christ

ME.

Les billets ne sont ni repris ni échangés. Paiement immédiat pour tout achat effectué dans les 10 jours qui précèdent la représentation. Toute réservation non payée 10 jours avant la date du concert sera systématiquement remise à la vente. Si le concert doit être interrompu au-delà de la moitié de sa durée, les billets ne sont pas remboursés. Les billets peuvent être retirés au guichet une heure avant le début des représentations.

Quatuor Diotima (2/3)

MA.

14 — 20H

STUDIO 104

LES TABLEAUX D’UNE EXPOSITION

MIDI-TRENTE DU NATIONAL

Orchestre National de France / A. Desplat

VE.

24 — 18H

Jazz

NINO ROTA DANIEL YVINEC

18 — 12H30

DI.

ALEXANDRE DESPLAT Harry Potter et Cie

DI.

Orchestre National de France / N. Järvi

Orchestre National de France / A. Desplat / E. Pahud / Solrey AUDITORIUM

AUDITORIUM

Musique de chambre

BWA / BOBO STENSON TRIO

ALEXANDRE DESPLAT Au-delà de l’image

8 — 17H

23 — 18H

Il Pomo D’Oro / D. Sinkovsky / E. Sviridov

VE.

Orchestre Philharmonique de Radio France / Chœur de Radio France / Soliste de la Maîtrise de Radio France / L. Slatkin / M. Batič / Midori / L. Wilson

SA.

VIVALDI IL POMO D’ORO

VE.

PHILHAR’ INTIME

SA.

STUDIO 104

AUDITORIUM

M.A. CHARPENTIER / HERSANT AUDITORIUM

Les pages, les chantres et les symphonistes du Centre de Musique Baroque de Versailles / Maîtrise de Radio France / S. Jeannin / O. Schneebeli SA.

23 — 10H - 11H30

Jeune public LES ENFANTINES NINO ROTA Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France

AUDITORIUM

de 3 à 6 ans

ABONNEZ-VOUS Abonnement libre à partir de 4 concerts : 15% de réduction*. 4 formules thématiques : 15 % de réduction*. Symphonique I, la sélection de Frédéric Lodéon / Symphonique II la sélection de Saskia de Ville / Jeune Public la sélection d’Aurélie Moreau et Audace la sélection de Benjamin François. Pass jeune Moins de 28 ans : 4 billets pour 28 €*. Il peut être acheté sur le site ou au guichet et peut être utilisé tout au long de la saison en une ou plusieurs fois, seul ou entre amis (âgés de moins de 28 ans) et dans la limite des places disponibles au moment de la réservation pour chaque concert. Profitez de nombreux avantages Abonnés à découvrir sur notre site maisondelaradio.fr. *Hors productions extérieures Voir détail et conditions sur maisondelaradio.fr TOUTE L’ANNÉE Moins de 28 ans : Chaque début de mois un quota de places limité à 10 €. Disponible sur une liste de concerts sur maisondelaradio.fr. Jusqu’à 50 % de réduction sur les ventes de billets à l’unité, pour les demandeurs d’emploi, bénéficiaires du RSA, ASPA. Réservations au guichet ou par téléphone, un justificatif vous sera demandé au moment de l’achat ou du retrait des billets. Tarif dernière minute sur place 30 minutes avant le concert : 25 € pour les concerts en tarifs A et B, 10 € pour les concerts en tarifs C et D. Dans la limite des places disponibles. Groupes d’amis, collectivités, comités d’entreprise : Jusqu’à 20 % de réduction (hors productions extérieures). Nous contacter : collectivites@radiofrance.com / 01 56 40 15 16. Associations d’élèves (BDA/BDE) : Un tarif spécifique de 7 € est réservé pour vos adhérents de moins de 28 ans (hors productions extérieures). Nous contacter : collectivites@radiofrance.com / 01 56 40 15 16. CHÈQUES CADEAUX Achetez vos chèques cadeaux d’un montant maximum de 200 €. Le chèque cadeau est valable 1 an à compter de sa date d’achat et peut être utilisé à la billetterie de Radio France ou sur maisondelaradio.fr pour la réservation d’abonnements, concerts, concerts-Fictions, visites guidées, ateliers jeunes public… Le chèque est à usage unique, aucun avoir ni rendu de monnaie ne sera effectué. INFORMATIONS

DIRECTRICE DE LA PUBLICATION : SIBYLE VEIL LA LETTRE EST UNE PUBLICATION DE LA DIRECTION DE LA MUSIQUE ET DE LA CRÉATION DE RADIO FRANCE. DIRECTEUR : MICHEL ORIER DIRECTEUR DE LA RÉDACTION : DENIS BRETIN COORDINATION ÉDITORIALE : CAMILLE GRABOWSKI RÉDACTEUR EN CHEF : CHRISTIAN WASSELIN COORDINATION DE LA PUBLICATION : SONIA VERDIÈRE DESIGN GRAPHIQUE : HIND MEZIANE-MAVOUNGOU IMPRIMEUR : IMPRIMERIE COURAND & ASSOCIÉS LICENCES N° 1 1077517, 2 1077518, 3 1077519

Programme donné sous réserve de modifications.

Illustration : François Olislaeger

DÉCEMBRE