Guía de ruta

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Guía de Ruta

Formato de papel Los formatos de papel estándar en la mayor parte del mundo se basan en los formatos definidos en el año 1922 en la norma DIN 476 del Deutsches Institut für Normung (“Instituto Alemán de Normalización” en alemán), más conocido como DIN. Este estándar ha sido desarrollado por el ingeniero berlinés Dr. Walter Porstmann y se parece a bocetos olvidados datados en la época de la Revolución francesa.

841 mm 52 mm 105 mm

A6

A5

A4

279,4 mm

A7

420 mm

210 mm

355,6 mm

74 mm

A8

148 mm

L

a norma alemana ha sido la base de su equivalente internacional ISO 216 de la Organización Internacional para la Normalización que, a su vez, ha sido adoptada por la mayoría de los países. En general, tan sólo existen diferencias en las tolerancias permitidas.

Paralelamente siguen existiendo, por ejemplo en los EE.UU. y en Canadá, otros sistemas tradicionales. Esto ocasiona regularmente problemas y costos adicionales.

Letter Legal 215,9 mm

2

1189 mm 594 mm

El pliego de papel fabricado mide 1 metro cuadrado y la medida de sus lados guardan una proporción tal, que dividiéndolo al medio en su longitud, cada una de las mitades siguen guardando la misma relación entre sus lados que el pliego original.

De ese modo cuando se requiere un tamaño de papel, el fabricante puede cortar y remitir el material sin miedo a que el resto sea inútil o en su defecto por querer aprovecharlo haya de guardarlo indefinidamente en sus almacenes hasta que la casualidad permitqa despachar el sobrante. Este método asímismo por esta razón supone un abaratamiento en el coste de venta, ya que no requiere sobrecargar en el precio todo el material deshechado.

Si un comprador requiere un tamaño específico, todavía es posible servirlo, se trabaja a partir del tamaño Ax en que encaja el pedido y se le cobra ese tamaño más los cortes. Pero ahora el comprador puede querer reajustar el tamaño de su pedido para evitar sobrecostes ciñéndose

297 mm

Idea en que se basa el formato

A3

A2

A0 A1

Comparación entre los formatos ISO A y los formatos estadounidenses carta (letter) y legal.

Formato de papel Formato A serie Size mm x mm in x in

B serie mm x mm in x in

C serie mm x mm in x in

0

841 × 1189

33.11 × 46.81 1000 × 1414

39.37 × 55.67

917 × 1297

36.10 × 51.06

1

594 × 841

23.39 × 33.11 707 × 1000

27.83 × 39.37

648 × 917

25.51 × 36.10

2

420 × 594

16.54 × 23.39 500 × 707

19.69 × 27.83

458 × 648

18.03 × 25.51

3

297 × 420

11.69 × 16.54 353 × 500

13.90 × 19.69

324 × 458

12.76 × 18.03

4

210 × 297

8.27 × 11.69

250 × 353

9.84 × 13.90

229 × 324

9.02 × 12.76

5

148 × 210

5.83 × 8.27

176 × 250

6.93 × 9.84

162 × 229

6.38 × 9.02

6

105 × 148

4.13 × 5.83

125 × 176

4.92 × 6.93

114 × 162

4.49 × 6.38

7

74 × 105

2.91 × 4.13

88 × 125

3.46 × 4.92

81 × 114

3.19 × 4.49

8

52 × 74

2.05 × 2.91

62 × 88

2.44 × 3.46

57 × 81

2.24 × 3.19

9

37 × 52

1.46 × 2.05

44 × 62

1.73 × 2.44

40 × 57

1.57 × 2.24

10

26 × 37

1.02 × 1.46

31 × 44

1.22 × 1.73

28 × 40

1.10 × 1.57

por el tamaño del producto final que se quiere obtener y el tamaño de las máquinas impresoras, los fabricantes de papel crean otras normas. Los tamaños más habituales para Europa son (expresados en centímetros):

Tamaños de papel iso (más el valor en pulgadas (inch))

a las medidas propuestas.

El pliego de tamaño 1 metro cuadrado recibe el nombre de A0, las siguientes divisiones que reducen su superficie a la mitad del anterior, reciben sucesivamente los nombres de A1, A2, A3, A4, A5, A6... queriendo con ello indicar el número de cortes desde el pliego original, ayudando asi su nombre a conocer o hacerse una idea de la superficie total.

Inevitablemente puede haber algunas pérdidas o defectos en el corte que se consideran dentro de la tolerancia.

Por ejemplo el A4, siendo el 4º corte debería tener una superficie de: 10000/4^2= 625 cm^2, sin embargo mide: 624’54 (210x297’4).

En la imgen adjunta, puede verse el tamaño del pliego original ((1189 x 841)= 999949mm) y el de los sucesivos cortes. La relación de medidas entre los lados es 1/sqr(2).

Siendo 1 la medida del lado largo, el resultado es la medida del ancho: (1189 / 1’4142) = 840’7499

n 72x102 n 70×100 n 65×90 n 63x88 n 52x70 n 45×64 n 43×61 n 32×45 En algunos países de América como Canadá, Estados Unidos, México, Colombia, Venezuela, etc., no se han llegado a adoptar las normas internacionales sobre las Nombre

Otros formatos Aunque algunos están en desuso, existen otros formatos de papel normalizados. El folio, palabra que ha quedado asociada a hoja de papel en algunos países como España, mide 215×315 mm; la mitad de un folio es una cuartilla (o cuarto) y la mitad de una cuartilla, una “octavilla” u octavo. También se conoce como Folio el formato de 8.5 pulgadas por 11 pulgadas. También existía la holandesa (ya en desuso), de mayor ancho que el folio (220 mm) pero más corta (unos 280 mm).

Aunque usualmente el tamaño del papel viene dado

medida (in) medida (mm) ancho-alto

Letter (Carta)

11 × 8½

279 × 216

1:1,2941

Oficio o Folio

13 × 8½

330 × 216

1:1,5295

Legal

14 × 8½

356 × 216

1:1,6471

Tabloid

17 × 11

432 × 279

1:1,5455

Sistema de medidas anglosajón

medidas del papel, manteniéndose los formatos basados en el sistema de medidas anglosajón. En Perú se usan ambos formatos en simultáneo.

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The secret law of page harmony “A method to produce the perfect book.” The perfect book. This is how designergenius Jan Tschichold described this system. Not the ok book, nor the pretty good book, but the perfect book.

T

his method existed long before the computer, the printing press and even a defined measuring unit. No picas or points, no inches or millimeters. It can be used with nothing more than a straight edge, a piece of paper and a pencil.

And you can still use it. This is a system which is still as valid, beautiful and elegant with ultra-modern design as it ever was for the work of the scribes, Gutenberg and Tschichold.

They found the way to design a harmonious page. A perfect page.

There’s a dance to all this Let’s look at this dance, shall we? In its simplest form, here is the canon, without the guides.

The Secret Canon & Page Harmony Books were once a luxury only the richest could afford and would take months of work to be brought to fruition.And they were harmoniously beautiful.

The bookmakers knew the secret to the perfect book.

They shared among themselves a system—a canon— by which their blocks of text and the pages they were printed on would “agree with one another and become a harmonious unit.”

So elegant is this method of producing harmony that a few designers saw to rediscover it. Even though it was considered a trade-secret, they all came to the same conclusion, hundreds of years apart, independent of one another, but each supported by the other.

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And here it is with them (using the Van de Graaf Canon and Tschichold’s recommended 2:3 page-size ratio, which we’ll get into next).

The secret law of page harmony gutter, as they are from the outer edge of the page. “… because we hold the book by the lower margin when we take it in the hand and read it” — Paul Renner. And yet another piece of practically beauty? The textblock sits in the upper section of the page, which is more inline with where our eyes rest on a page, as well as giving space at the bottom for our hands to hold the book open without covering any content. Small, but lovely.

And my favourite aspect of this page block? Where I believe the harmony comes to a wonderful climax? The height of the textblock is equal to the width of the page.

Oh how my heart leapt when I learned this! This simple, almost insignificant fact gives such joy that I understand why Tschichold spent years pouring over the manuscripts of the scribes! It brings a smile to my face because of the logic and reason it puts forth.

It’s a logic which gives way to grace, which leads to beauty — graphic design at its most beautiful.

The beauty of the textblock begins to soar through its position, size and the relationship it holds with the page upon which it rests.

Not only does the (Tschichold) canon and its rules lead the textblock to having the same ratio of the page, but it also positions it in perfectly whole units.

This is where the harmony is found.

Without anything more than a straight edge and a pencil, this process will give you—every single time—a textblock which is in a relatively exact position and size, with echoed margins, all of which are elegantly rational.

The Canons of the Elegant … Or how I learned to stop worrying and love four answers to the same question.

Earlier I made mention of a few designers who stumbled over this canon of page design and that they did that independently. What’s of real interest is that they came to the same conclusion differently.

Let’s dive into the minds of four creatives, shall we?

The J. A. Van de Graaf Canon The easiest to draw and possibly the first to be explicitly used for the book, the Van de Graaf canon is the one most often seen when page canons are discussed.

No matter the page size, you will always end up with a 9×9 grid, with the textblock 1/9th from the top and inside, and 2/9ths from the outside and bottom.

How is this dance beautiful? Oh, let me count the ways!

A module is to a grid, as a cell is to a table. Firstly, our 2:3 ratio is back! Right there! The inner margin is 2 to a 3 of the upper margin. Our outer margin and bottom margin? Double those! 4 to the outer and 6 to the bottom! And the modules? Oh how wonderfully the modules of our grid echos the 2:3 ratio!

Then there is the fact that on a spread, the textblocks on both pages will be the same distance apart, over the

Van de Graaf ’s canon is the result of looking and understanding.

He gave his attention to the books printed over a fifty year period beginning with the first — Gutenberg’s Bible in 1455. Looking at the books of this time, Van de Graaf came to the conclusion that many books used

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Guía de Ruta some system in determining the position and size of the textblock.

The brilliance of the system that was used by these early book designers is that they had virtually no standard measuring unit. Yet the pages of their books were always laid out with the same spirit.

What Van de Graaf discovered was that no matter the size of the page, or the ratio it took, his canon will always result in the top left corner of the textblock being 1/9th form the top and 1/9th from the inside margin, ensuring that the textblock will be positioned consistency and with balance and harmony.

Villard de Honnecourt’s Diagram Practicing in 13th century France, Honnecourt was an architect who used a similar principle to design the pages of his Workshop Record Book that he did when working on his structures.

It isn’t a diagram that Villard devised that’s of special mention, but the system he developed—known as Villard’s Figure—to divide a straight line into logical and harmonious parts consisting of thirds, fourths, fifths and so on, infinitely.

Raúl Rosarivo’s Gutenberg Canon Much like Van de Graaf, but much more recently in

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1947, Rosarivo looked at the books of Gutenberg and his contemporaries, including Peter Schöffer and Nicolaus Jenson, to find what secrets their pages held.

Using a compass, ruler (and, obviously, measuring units that were standard), Rosarivo found that there was a system to Gutenberg’s book that can be seen, understood and applied to any other page.

In short, the system works by dividing the height and width of the page into 9ths. The diagonal rules and circle helps to establish text block width and height, which is really a support system, should you use the 2:3 ratio.

This is of benefit because it shows how closely Gutenberg followed the lead of the scribes of the time, not only in texture of page and shape of letters, but in the design of the page too.

Tschichold’s Secret Canon As well as a talented and passionate graphic designer and typographer, Tschichold was a skilled calligrapher who practiced throughout Europe during the early 20th century.

So passionate he was that he sought a new understanding “of book page construction as it was used during late Gothic times.”

The culmination of his work in 1953 resulted in Tschichold’s Golden Canon … Which through further research he found mirrored those which had come before.

But rather than be discouraged, he found reassurance.

Tschichold even described Villard’s figure as “the final and most rewarding confirmation of my results.” And more than just stumble over repetitive results, he realised that a number of people, those mentioned here, had all come to the same conclusions through different means. He saw the string that ran through this history.

Tschichold had the benefit of modern tools and drawing systems, so his diagram isn’t obviously drawn like those of Graaf or Honnecourt, though they do support his findings.

In The Form of the Book, he expresses that “the key

The secret law of page harmony to this positioning of the type area is the division into nine pans of both the width and the height of the page [much like using Rosarivo’s canon]. The simplest way to do this was found by J. A. van de Graaf.” So while Tschichold had established the blue-print of the Gothic manuscripts, he happily turned to the work of others to show how to draw it, seeing that their ideas and his own aligned perfectly.

However he did establish a new rule — the page ratio is best at 2:3.

This was the magic bullet that the other canons were missing. His reasoning was that it sits within the Fibonacci Sequence, as well as the Golden Ratio, and establishes that the textblock will be harmonious and proportional to the page — it’s how the height of it equals the width of the page.

He reveled in this elegance, as well as that of the margin proportions of 2:3:4:6 (inner, top, outer, bottom), equated to the margins of 9ths found by Honnecourt, Graaf and Rosarivo. It’s all so neat and holds reason.

Tschichold gave a harmony to the elegant.

Annual Report Spread Alright, so a fairly dull bit of content, but it shows how the grid can be used. The outer margins work so nicely for subheads and notes that I couldn’t pass up the chance to lay this out.

It is the empty space that works for this layout, as it often does for typography, especially as we have a bit of room to comfortably hold our hanging numbers — something always worth being happy about! I also tried to stick to Tschichold’s idea of holding about 10 words on average to a line, which I think works quite nicely here.

Those with keen eyes will notice the title Global Locations sits on the 1/12th line, while our textblock starts at the 1/9th. Even keener ones will notice the margin between the subhead and the textblock is equal to our leading. It’s this kind of little touch that helps separate ourselves from amateur and take a step toward professional.

Modern Examples While I do find a certain kind of beauty in the diagrams above, they aren’t much without a little aesthetic sensibility thrown in, are they? I quickly pulled together three examples of how the diagram might be used, in the hope of getting your mind ticking.

Minimal Magazine Spread One with which I truly had some fun.

I worked to have the text play within the guides, rather than be manipulated by them. The baseline of the intro paragraph sits near the 1/6th intersection, the tower sits so the island upon which it stands is at the bottom of the textblock but the cross-page diagonal shoots right through the middle of it.

Illustrated Title Page for Magazine Almost purely by accident did this happen. Notice how the text sits within the rules, especially the N of No and the E of ate?

While I had the textblock guides showing, I didn’t have the Villard Diagram on — I simply placed the title

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Guía de Ruta Gently Evoking

text within the textblock in a way that felt balanced and even, with a little over hang here and there. Then when I turned the Diagram on, I was so pleased to see how it all landed!

I also really enjoy the way the intro text sits tightly between the bottom of the textblock and the 1/3rd vertical line.

You’ll also notice that I tried to have the main features of the face sit comfortably in the textblock also and so that the title text was balanced.

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I look at these lines—these systems—and I hear the gentle sliding of a string quartet dancing from note-tonote.

This layout slides smoothly into position, much like the notes, gently evoking and beautifully striving so the heart of the content may dance.

Today, all this is far easier — but that isn’t the point, is it? The point is to have some sort of balance. Yeah, that’s it. Running through Tschichold’s Golden Canon or the Villard Figure is of little meaning, right?

Well. Maybe. Though … I do like the elegance and process of doing it as if I were using a pencil and straight edge digitally. It’s a lovely routine that gives me joy. But, this is also of little meaning in the end.

So then, what is of meaning? Simply put — what goes into the text block. What goes around it. What directs the eye to it and what we as designers and copy writers and illustrators do with this space.

Putting the text in the right place doesn’t make the text right to look at. It’s only the first—balanced and harmonious—foot forward.

Modulor

Modulor Sistema de medidas detallado por Le Corbusier (1887-1965) quien publica en (1948) el libro llamado “Le Modulor” seguido por “Le Modulor 2”1 en (1953) en los que da a conocer su trabajo, y de cierta manera, se une a una larga “tradición” vista en personajes como Vitruvio, Da Vinci y Leon Battista Alberti en la búsqueda de una relación matemática entre las medidas del hombre y la naturaleza.

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e cierta manera es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura.

Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm). Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. Siendo cada una una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas

n Serie azul, en metros, se-

ría: ..., 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; Dibujo del Modulor diseñado por Le Corbusier 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20; ... n Serie roja, en metros, sería: ..., 4,79; 2,96; 1,83; En el papel moneda de 10 CHF de Suiza aparece una imagen del Modulor Billete Suizo de 10 CHF. 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10; ...

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La Divina Proporción y el diseño web La divina proporción o proporción aurea, es considerada como la proporción perfecta. Se encuentra en figuras geométricas, partes del cuerpo y naturaleza, como relacion de porporciones morfológicas armoniosas. Su uso data desde la antigüedad, existe indicios desde hace más de 2000 años. Los griegos lo utilizaron para diseñar las proporciones de sus templos. Platón consideró a la sección aurea como la relación matemática perfecta.

D

urante el renacimiento, el uso de la proporción áurea se extendio entre las artes, uno de los artistas que más uso le dio fué Leonardo Da Vinci. Sus obras se apegaban a una reticula basada en la proporción aurea, en la Gioconda, el rostro encaja perfecto en un rectángulo áureo y las partes de la cara a su vez se componen de rectangulos o proporciones aureas.

timo llevamos esta distancia hacia alguno de los lados a partir del punto que dibujamos, obtenemos gráficamente un rectángulo con proporciones áureas.

¿Que es la proporción áurea?

El número áureo representa la proporción que existe entre dos segmentos, tales que el segmento menor es al mayor lo que el mayor es a la totalidad.

La fórmula es: (A/B)=(A+B)/A Tal proporción corresponde al Número Áureo o Phi: 1,618.

De suerte que el segmento AB es 1,618 veces A, y A es 1,618 veces B. Inversamente, B es 0,618 veces A, y A es 0,618 veces AB. Una forma facil de entender es dibujando un cuadrado y agregar un punto medio en uno de sus lados, luego lo unimos con uno de los vertices del cuadrado y por ul-

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Que es lo mismo que multiplicar la recta AB por el numero Phi y nos resultara igual a la recta AC. Esta proporcion equivale aproximadamente a dos segmento desiguales, uno de 62% y otro de 38% de una recta por tamaño 100%. ¿Que ventajas ofrece esta proporción?

Se dice que si a una linea recta le agregamos un punto en un lugar que no sea el centro, la mayoria de las veces lo agregaremos acercándonos a la proporción de 62% y 38%. Esto nos permite ofreces composiciones mas armoniosas que puedan enfocar la atención en un punto deseado. Una de las formas para trabajar con el número áureo es dimensionando el soporte. Esto no es otra cosa que utilizar un área de trabajo que tenga proporciones áureas.

La Divina Proporción y el diseño web El rectángulo dibujado anteriormente es un area de trabajo áurea, si esto lo aplicamos al diseño web obtenemos que para una intefaz 1024 x 768 con un ancho de 1010 pixeles visibles (le restamos 14 pixeles, que es lo que usan las barras de deslizamiento laterales) le corresponderia una altura de 624 pixeles. Aqui surge un problema, ya que en el diseño web generalmente podemos saber la anchura de un contenido, pero no la altura, ya que depende de la cantidad de contenido que estará en la página. Pero gracias a esta área de trabajo podemos crear una reticula proporcionada, para ajustar los elementos principales del diseño de un sitio web y ajustando los restantes con proporciones aureas.

En este caso hemos dividido el area total en dos areas, de la cual el rectangulo del lado derecho es un rectángulo áureo. ¿Como resultaron esas medidas? de multiplicar el ancho total (1010 px) por Phi dando como resultado 624px, asi el rectángulo queda dividio en un cuadrado y otro rectángulo áureo que a su vez vamos a dividir.

Si seguimos dividiendo infinitamente y luego trazamos un arco por la diagonal de cada cuadrado, se obtiene la espiral logarítmica, que aparece frecuentemente en la naturaleza y su ejemplo mas clásico la concha de un nautilus.

Con estos rectángulos aureos que hemos conseguido, podemos diseñar la reticula básica para hacer el diseño de nuestro sitio web.

Esta reticula es básica, pero sirve de ejemplo para ilustrar lo que se puede hacer utilizando la proporción áurea para diseñar, las posibilidades son infinitas, se puede cambiar la orientacion de los rectangulos al lado derecho, hacer tres columnas, etc. En este caso es una retícula a dos columnas orientada al lado derecho con cabecera y un pie de página, cada una de las secciones encaja en un rectangulo aureo, habrá ocasiones en que esto no sea posible, porque, como habiamos comentado anteriormente, muchas veces no se puede tener el control total sobre el contenido, y la altura es la que se ve afectada, pero si definimos bien la anchura de las secciones, la proporción se seguirá manteniendo en gran medida. En caso de que sea un diseño líquido, se trbaja con porcentajes en lugar de pixeles.

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Ortotipografía Podemos entender que la ortotipografía es todo el conjunto de reglas que rigen el buen uso de la tipografía.

Capitulares Se define como la letra con la que comienza un párrafo, de mayor tamaño que el resto del texto.

definido por el programa y situarlo a una distancia dada de la línea, la conveniente para que no corte las astas descendentes.

n La capitular no recuadrada y sin fondo debe ali- Bolos o topos nearse por el pie o la base de la línea de texto correspondiente. n Debe ocupar al menos tres líneas de texto, salvo en medidas cortas con letra estrecha, en que puede ocupar sólo dos líneas; si ocupa sólo una, se trata de capitular sobresaliente. n No debe situarse tan cerca del final de la columna o de la página que no queden al menos, debajo de ella, cinco líneas de texto. n La palabra de la cual forma parte la capitular debe componerse en versalitas (o versales, o caja baja si no hay otro remedio). n Si la primera palabra forma parte de un nombre compuesto o similar, la versalita afecta a todo el conjunto (Estados Unidos, Alejandro Magno). n El párrafo con la letra capitular se separa del anterior con al menos una línea de blanco. n Si el párrafo inicia con algún signo de puntuación (interrogación, exclamación, comillas, etc.), se debe colocar acompañando a la capitular. Si resulta muy antiestético, se puede intentar cambiar la frase inicial. n No se deben sangrar los párrafos con letras capitulares, porque suele resultar antiestético.

Subrayado Es una forma de destacar un texto mediante un filete o una raya de diverso grosor. El filete causa mal efecto cuando atraviesa las astas de las letras (por ejemplo, la g, la p, la q. En este caso se recomienda utilizar un filete

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Viñetas en forma de círculo, cuadrado o rombo, que suelen usarse para destacar el comienzo de un párrafo o apartado, un sumario, las acepciones de un diccionario, etc. Se componen como párrafo francés o sumario para resaltar el comienzo de cada párrafo.

Espaciado para parráfos y titulares En los espacios entre titulares y textos, no hay una norma fija en cuanto a la cantidad de puntos, pero si es importante dejar siempre el doble de puntos por arriba que por abajo.

Versales Llamamos versales a aquellas palabras cuya primera letra es mayúscula. usamos versales en:

n En las portadas de los libros, los titulares de las divisiones de los mismos, los rótulos, inscripciones, títulos de periódicos y revistas, etc. n La primera palabra de todo párrafo, la que va detrás de punto y la que sigue a los dos puntos después del principio de una carta, al comenzar una cita o cuando sea la copia literal de un texto. n Todos los nombres propios y apellidos, así como los apodos o sobrenombres de las personas: La Monja, el Alférez, el Zurdo. n Los apellidos o nombres propios de las familias son invariables: no pueden traducirse a otra lengua ni cambiar de género o número. Por ejemplo, si decimos: los Morales para designar a una familia que se apellide

Ortotipografía Moral, puede confundirse con otra que se llame Morales. Así, pues, debe decirse: los Moral, los Valbuena, etc. n Los títulos, cargos, atributos divinos y nombres de dignidad, cuando sustituyen al nombre propio: Los Reyes Católicos, el Conde Duque de Olivares, Su Majestad el Rey, el Sumo Pontífice. n Los nombres aplicados a Dios y a la Virgen: el Creador, la Macarena, el Sagrado Corazón. n Los nombres de instituciones y sus siglas. También ciertos nombres colectivos: Organización de Naciones Unidas (ONU), el Clero influyó, las Cortes del Reino, no hay que mezclar el Ejército. n Las abreviaturas de tratamientos especiales: Dr. (doctor), D. (don), Srta. (señorita). n Los nombres y adjetivos que constituyen el título de una obra: Biblioteca Profesional Labor, Tecnología de Artes Gráficas, La Venganza de don Mendo. n Nombres propios de accidentes geográficos: Cabo de Hornos, Sierra Morena.

Versalitas LLamamos versalitas a un tipo especial de mayúsculas cuya altura corresponde a la caja baja en lugar de la alta, aunque en determinados soportes, programas o tipografías no es posible su uso, por lo que usaremos mayúsculas.

Usamos versalitas en:

n Los nombres de los personajes en las piezas teatrales: tartufo: ¡Ay! Eso quisiera yo con todo mi corazón… n La numeración de los siglos: Siglo xxi n Para expresar el título de la obra o publicación periódica que se citará así misma: Nuestro diario la gaceta ha sido hoy premiada con … n La designación de los artículos en estatutos, leyes, decretos, ordenanzas, etc.: Según el artículo v n Las palabras de encabezamientos en memorias y discursos: memoria anual.

Signos ortográficos

Minúsculas Usamos minúsculas en:

n Los días de la semana, los meses y las estaciones del año. n Los gentilicios y las notas musicales. n Las medidas, ya se escriban completas o abreviadas. n La segunda letra de che (Ch) y elle (Ll). n Los tratamientos como señor, usted, excelentísimo, capitán, etc., que no deben abreviarse dentro del texto.

Los signos de ortografía son: la coma [,], el punto y coma [;], los dos puntos [:], el punto [.], la interrogación [¿?], la admiración [¡!], los puntos suspensivos [...], el paréntesis [()], la comilla [“”] la raya o pleca [-], el guión [-], el asterisco [*], el apóstrofo [‘] y el párrafo [§].

De estos signos, unos son sencillos, como el punto, punto y coma, puntos suspensivos, etc., y se colocan detrás de las palabras.

Otros son dobles, como la interrogación, comillas, admiración, etc., y se pone uno al principio y el otro al final de la palabra o frase.

n Los títulos y las líneas centradas independientes no deben llevar al final punto, coma, punto y coma o dos puntos.

Cursiva o itálica Usamos cursivas en:

n Títulos de libros, obras de arte, películas, obras de teatro y programas de televisión y periódicos: El Quijote.

El Guernica. Lo que el viento se llevo. n Términos técnicos o de reciente aparición: este proceso se llama kerning. n Definiciones dentro de una oración: su nombre en hebreo significa paz. n Nombres de barcos y aeronaves: Santa María, transbordado espacial Challenger. n Letras individuales que se refieren a las letras mismas: la letra T siempre necesita interletraje. n Géneros y especies: es el ejemplo más antiguo de homo sapiens. n Palabras extranjeras y locuciones no adaptadas en la lengua común: n Como regla general una palabras que no esté en el diccionario debe componerse en cursiva.

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El fuel se amontona en la costa ante la falta de medios

n Los signos simples deben adoptar la figura de la palabra a la que se adjunta; por ejemplo, si una palabra aparece en cursiva, la coma deber ser también cursiva; a veces aparece en negrita; pues el punto y coma que acompaña a esta palabra también irá en negrita.

En el libro de Las mil y una noches, se escribieron …

En los signos dobles se siguen las siguientes reglas:

n Los que afectan a una palabra o sintagma que cambia de grafía en relación con el texto que los rodea adoptan su misma grafía: ¡Así nos luce el pelo!

Guía de Ruta (No estaba conforme con su política).

Constanti-nopla.

CONSTANTI- NOPLA.

n Sin embargo, en los casos en que sólo cambia de grafía una parte de ellos, los signos dobles abren y cierran con grafía igual a la del texto al que acompañan: ¡Sinvergüenza es lo que deben llamarle a usted! ¿Me ha llamado sinvergüenza?

Todos los signos se escriben juntándolos a la palabra a la que afectan: «Papá, grave», decía el telegrama. ¡Cáspita!

El camino -lleno de curvas- terminaba en un río.

El guión no queda centrado al ojo medio de las minúsculas ni a las mayúsculas, porque los creadores de este tipo pretendieron que un solo guión sirviera para ambos ojos de letra.

El guión también se emplea para unir palabras que indican oposición o contraste (guerra franco-prusiana) o vocablos compuesto de forma ocasional (coproducción italo-francesa). No se pone guión cuando los componentes son gentilicios y el vocablo compuesto indica unión, fusión (hispanoamericano, checoslovaco).

Las comillas: Se emplean para encerrar frases que suelen ser citas de otro autor. Se deben de usar las comillas latinas en primer lugar « », las inglesas dentro de ellas ” ” y las simples ‘ ‘ cuando lo exijan las normas.

Uso de los signos ortográficos Los paréntesis:

n Pueden ser de forma curva ( ), o rectangular [ ]. n Se usan más los primeros, a los segundos se les sue- El asterisco: le llama corchetes, aunque esta denominación es más correcta para las llamadas llaves. A veces los paréntesis encierran una frase, sin ningún otro signo de puntuación, como si fuera una frase entre comas.

Es una estrellita, se usa como llamada de nota. También cuando por razones de prudencia, se aconseja omitir el nombre de una persona, pueblo o cargo, etc., suele substituirse por tres asteriscos:

Venía coronado (como se vio luego) con laureles.

El duque de *** abrió la puerta.

n Puede ir acompañado de otros signos que se ponen En los libros litúrgicos se emplea para dividir los vernormalmente fuera del paréntesis:

sículos de los salmos y lleva a ambos lados el espacio ordinario:

…debido a Juan (llamado boca de oro).

Magnificat * anima mea dominum.

n Si la frase encerrada es independiente, el punto se pondrá dentro y no fuera:

Apóstrofo: De uso escaso en nuestro idioma, excepto cuando se pretende representar el modo de hablar popular e indica la omisión de una vocal. Se usa sin espacios intermedios:

A Cisneros se debe la Biblia Políglota.

(Véanse sobre ese particular las páginas anteriores.)

La raya o pleca: Es una línea horizontal del tamaño de un cuadratín del cuerpo a que corresponde. Se emplea para indicar diálogo, y para sustituir al paréntesis o a las comas en los incisos o frases explicativas: -¿De dónde eres?

Los celtíberos -no siempre habían de ser juguete de Romaocasionaron la muerte de los Escipiones.

Dicen qu’es.

Tira pa’lante.

El párrafo: Apenas se utiliza, si no es alguna vez acompañando a la numeración de los epígrafes que encabezan las divisiones de un capítulo: § II. La educación.

El guión: Es una rayita horizontal más pequeña que la raya o pleca, que se emplea principalmente al fin de línea para separar las sílabas de una palabra que no cabe entera.

Si dividimos una misma palabra escrita con caja baja y alta, da este resultado:

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Reglas para dividir las palabras

n La división o partición de palabras (P&J, hyphenation) en los textos debe seguir unas normas básicas. n Por regla general, no se deben colocar guiones de partición en más de tres líneas seguidas.

Ortotipografía n Sólo se acepta aumentar hasta cuatro en los casos

n Un punto y seguido hacia el final de línea debe

en los que la columna de texto es muy estrecha o se está trabajando con un cuerpo grande, para evitar que aumente el espacio entre palabras y letras, quedando un efecto poco estético.

admitir a continuación, por lo menos una palabra o sílaba que tenga tres letras. En caso contrario, se aumentará el espacio para que quede el punto al final de la línea. n No deben partirse nunca las letras compuestas (ch, ll, rr), ni dividir las abreviaturas o siglas, aunque consten de dos o más sílabas o letras iniciales:

Otras normas importantes son:

n No se separan las palabras bisílabas, particularmente si sólo tienen cuatro letras o menos, ni se deja para otra línea la sílaba formada por las dos últimas letras de una palabra, ni se termina una línea con la primera sílaba de sólo dos letras de una palabra:

U-NES-CO. Per-ro. Siglo-XX. Sr.-Pérez.

n Si hay que dividir vocablos compuestos o algunos

Ti-po, caballe-ro, lo-comotora.

tiempos del verbo reunir, que llevan acento, se suprimirá éste, particularmente si el segundo elemento tiene sentido:

n Es una grave incorrección gráfica separar la pri-

Pisa-uvas (pisaúvas), re-uno (reúno).

mera sílaba de una palabra cuando es una vocal o un diptongo:

n No se debe dejar a final de línea preposiciones o

E-moción.

n No se deben separar las vocales que se encuentran

conjunciones que consten de una sola letra. Pero se permite en medidas cortas. n Las abreviaturas no se separan, ni tampoco las palabras que formen frase completa:

en medio de palabras: Siglo/XV, Felipe/V, Capítulo/III, artículo/8º.

Traje-ado, be-odo.

n Debe evitarse la separación de cantidades del nomn En las palabras compuestas se pueden separar los

bre al que determinen:

componentes según las sílabas: 2.500/pesetas, 100/kilogramos.

Co-operar, vos-otros.

n No se deben partir dos cantidades que estén unin Hay que procurar que no queden expresiones mal-

das:

sonantes, ni particiones que cambien el sentido de la frase. Esto es importante a la hora de separar palabras completas al final de la línea:

5./000./000; 1840-/1940.

n La fecha debe separarse de la siguiente manera: Disi-mulo, es-cuadra.

Mi herma-no quiere estudiar.

El frailecillo tenía un puro encendido / amor de Dios.

El joven soldado dormía sobre una vieja / sábana.

10 de / febrero / de 1998.

n Las expresiones por ciento, por mil en números no

n Al dividir una palabra donde se encuentre una consonante seguida de h, no podrá ésta quedar al final de la línea, sino pasar al principio del otro renglón.

se separan nunca. n Las llamadas de nota jamás se pasarán a la línea siguiente: El famoso cantante Louis Armstrong(1).

An-helo, des-hidratar.

n Irán en la misma línea los símbolos químicos no sen Resulta antiestético que coincidan la misma palabra o la misma letra en dos o más líneas seguidas, al principio o al final.

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parados por coma, las letras de referencia o términos empleados en álgebra.

Guía de Ruta

Combining fonts Four techniques for combing fonts

I

s there a way to know what fonts will work together?

Building a palette is an intuitive process, but expanding a typographic duet to three, four, or even five voices can be daunting. Here are four tips for navigating the typographic ocean, all built around H&FJ’s Highly Scientific First Principle of Combining Fonts: keep one thing consistent, and let one thing vary.

A palette with wit: use typefaces with complementary moods to evoke an upbeat, energic air It’s the interplay between fonts that gives them energy.

The more distant the moods in a typographic palette, the friskier the design will be. Here, three fonts with distinctive silhouettes have been chosen for their contrasting dispositions: the unabashed toughness of Tungsten is a foil for both Archer’s sweetness, and the cheekiness of Gotham Rounded.

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Combining fonts A palette with energy: mix typefaces from the same historical period whose families have different features Three type families with nineteenth century roots, thrown together in a cheerful typographic riot. Choosing type families with different features helps prevent redundancy: here, the brawny variations of The Proteus Project are reserved for headings, Sentinel’s six weights of romans and italics recommend it to text, and Knockout’s nine different widths helps the sans serif fill in the cracks.

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GuĂ­a de Ruta A palette with poise:mix typefaces with a similar line quality if they offer different textures What do a neoclassical modern, a suave sans serif, and a sporty slab have in common? All are meditations on precision, though each has a different texture. H&FJ Didot achieves its crispness through the thinnest possible serifs, Verlag through its insistently geometric motifs, and our new Vitesse typeface through its pairing of machined edges and racy curves. Together, these three mechanical faces create a dramatic typographical tension.

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Combining fonts

A palette with dignity: mix typeface with similar proportions and give each a different role A clever way to combine typefaces with similar proportions is to assign each a different purpose, and to limit each to a specific range of sizes. Here, two hardworking typefaces are assigned supporting roles: the seriffed Mercury serves for text, and the sans serif Gotham furnishes all the annotations. The star of the show is the sophisticated Hoefler Titling, which preserves its spotlight by appearing only occasionally, and always in large sizes.

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Guía de Ruta

Normas de composición: Letras, palabras y líneas

D

esde los tiempos de la invención de la imprenta, la mayor parte del material impreso ha sido destinado a la lectura continua y, es por esto, que lo que vamos a tratar en este artículo son los factores fundamentales que como el tamaño del cuerpo, el espacio entre las palabras, el interlineado y la longitud de la línea, intervienen en la correcta disposición del material tipográfico en la composición ordinaria o seguida orientada principalmente a su aparición en libros, que es el campo clásico que utilizamos a la hora de mostrar los recursos de la tipografía. En otro, posterior, se tratará de la composición del texto destinado a titulares.

El espaciado entre las palabras Un signo claro, presente desde los primeros tiempos de la imprenta hasta el día de hoy, de una buena impresión y, por extensión, de un buen impresor ha sido el cuida-

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do y la atención dedicadas a la composición del texto ordinario. Si examinamos de cerca los mejores trabajos de los más afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encontramos con un denominador común que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Ante este hecho nos podríamos preguntar ¿porqué las mejores imprentas han continuado con esta tradición durante más de quinientos años? Y ¿porqué sobrevive todavía?

Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano. Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrarse reproduciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reproduciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también, al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho entre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los inicios de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.

Para responder a la pregunta de porqué sigue vigente

Normas de composición: Letras, palabras y líneas se pueden enumerar dos razones principales: la primera de ellas es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectura que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas.

Efectivamente, los niños aprender a leer primero letra a letra, más tarde silaba a silaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado, para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras.

La segunda razón es de tipo estético y tiene que ver con el color tipográfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuidadosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco.

A la inversa, una página compuesta sin prestar atención se nos presenta como una conjunto gris formada por multitud de manchas aisladas unas de otras, y esto es consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Como he citado antes el flujo normal de lectura izquierda-derecha se ve ralentizado además de que las letras cortas, esto es las que carecen de ascendentes y descendentes, y los remates de las mismas, en el caso de que los tuvieran, no cumplen una función primordial en la lectura como es la de guiar al ojo a lo largo de la línea. El ojo tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente acompañan al texto así compuesto.

En un texto compuesto de una forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Y sobre este tema han hablado muchas voces autorizadas: Edward Johnston, en su clásico, Writing, Illuminating and Lettering escribió: “La línea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo más importante de la página ya que una correcta disposición de la caligrafía depende del correcto tratamiento de la línea y lo que procura la distinción y elegancia de las líneas de los viejos manuscritos es:

n La aparente unión de las letras en la línea, propiciada por unos remates gruesos. n Su correcto funcionamiento conjunto.

n El espaciado suficiente de las líneas.

La escritura más hermosa presenta generalmente una gran ventaja sino está demasiado abigarrada, y es más fácil hacer dificultosa la lectura juntando las líneas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras”.

El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversación mantenida con el tipógrafo Bernard Newdigate: “Las cajas de los espacios gruesos de los cajistas deberían estar llenas de espacios finos. El resultado sería un espaciado más estrecho y libre de esos “ríos” que desfiguran muchos impresos actuales”.

La editorial Penguin Books en sus Reglas de composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948 proporciona estas instrucciones a sus cajistas: “Toda composición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño mediano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espaciados más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado ancho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”.

El espaciado correcto entre las palabras variará un poco de acuerdo con el tipo y tamaño elegido así como por la anchura del ojo medio pero se puede dictar como norma general que este será de 1/3 de cuadratín.

La determinación de la longitud de la línea En la composición de texto continuo habrá de prestarse especial atención en lo referente a la longitud de la línea a que la medida de esta no cause fatiga en el lector y que no le presente dificultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea.

Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la longitud de la línea mayor será el trayecto que debe describir el ojo y mayor será, a su vez, la dificultad para encontrar el inicio de la siguiente línea. Pero tampoco hay que llegar el extremo contrario donde una línea

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Guía de Ruta demasiado corta demanda un frecuente cambio de dirección en el movimiento de los ojos con el consiguiente cansancio de los mismos.

Tradicionalmente se considera una buena medida de longitud de línea la que está compuesta por una media de 40 a 60 caracteres (incluidos los espacios) o 10 a 12 palabras, pero la consideración final estará determinada por los siguientes factores: El tamaño del tipo Obviamente en una composición sólida, esto es sin espacio interlineal, es un factor importante en la medida de la línea. Así si el tamaño del tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea y al contrario si se reduce la longitud disminuirá.

El ojo medio del tipo Si el tipo posee un ojo medio (altura-X) ancho, como Baskerville, su composición será mejor apreciada en una medida más larga que si fuera un tipo con un ojo medio condensado como Fournier.

El diseño del tipo Los tipos antiguos como Bembo, Garamond o Caslon permiten una mayor libertad a la hora de establecer la medida de la línea que los tipos modernos como Bodoni o Walbaum. En tipos de este grupo el contraste extremos entre los trazos gruesos y finos y la finura de sus remates tienden a deslumbrar y cansar al ojo.

Los tipos sin remates, sobre todo aquellos sin modulación (aparente) en sus trazos como la Futura de Paul Renner, tampoco parecen los más aconsejables para composición de textos largos debido a la monotonía de sus trazos, aunque los de concepción humanista como por ejemplo el tipo Gills Sans que diseñó Eric Gill, pueden funcionar, y de hecho lo hacen, perfectamente en este tipo de composición. En cualquier caso en la composición de texto con los tipos modernos y sans serifs la medida de la línea no debe de ser excesivamente larga y además deberá añadirse siempre un espacio entre líneas mayor.

jo. Indudablemente no es lo mismo una novela que un diccionario, una enciclopedia que un libro para niños.

Cada destinatario y cada uso tendrá su contrapartida en el tipo utilizado, tamaño del mismo, longitud de la línea, etc.

El interlineado Al igual que hemos visto consejos para el espaciado entre las palabras y para obtener una medida de la línea confortable, también podemos observar ciertas maneras en lo referente al espacio existente entre las líneas de texto o interlineado.

Aparte de la totalidad de espacio disponible, el interlineado de un texto está condicionado por: La naturaleza del trabajo Como antes señalamos el tipo de obra y el destinatario influirán mucho en el interlineado del texto. Lógicamente un texto de un libro llevará un menor interlineado que el que pueda llevar un impreso efímero de carácter comercial y otra vez el destinatario del mismo marcará el espacio interlineal utilizado.

El tamaño del tipo Al mismo tiempo que se incremente el tamaño del tipo utilizado es razonable incrementar el interlineado proporcionalmente. Como norma general se puede indicar que para tamaños de texto, el interlineado ideal sería dos veces el tamaño del ojo medio en puntos La medida de la línea En las líneas que exceden de una longitud considerada adecuada (10 a 12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo de que las líneas se “doblen”, esto es, de volver a leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar.

Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio interlineal deberá ser menor que el utilizado en medidas normales El ojo medio del tipo Tipos con un ojo medio normal como Bembo, Centaur o Perpetua necesitarán menos espacio entre líneas que tipos con un ojo medio grande como Plantin.

El diseño del tipo Los tipos sans-serif, al carecer de los remates de los romanos que ayudan a que el ojo lector siga la línea, necesitan un poco más de espacio entre líneas así como los tipos modernos como Bodoni.

La naturaleza y escala del trabajo

El peso o color del tipo

La respuesta a preguntas como ¿qué estamos diseñando? ¿con qué finalidad? ¿quiénes serán sus lectores? nos dará la clave de cómo debemos enfocar el traba-

Los tipos con un menor peso, que proporcionan un color claro, necesitan un espacio interlineal también menor que aquellos cuyo “color” es más oscuro.

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Adición de números de página automáticos

Adición de números de página automáticos para saltos de artículo

Puede mantener fácilmente las líneas de salto de los artículos que ocupan varias páginas, por ejemplo, una línea que diga “Continúa en la página 42.” Use un número de página de línea de salto para actualizar automáticamente el número de la página que contenga el marco de texto enlazado anterior o siguiente de un artículo al mover o volver a ajustar dicho marco.

E

n general, es aconsejable que el número de página de línea de salto se encuentre en un marco de texto independiente del artículo al que hace referencia. De este modo, el número de página de línea de salto permanece en su posición aunque se vuelva a ajustar el texto del artículo.

Si introduce un carácter de número de página actual en el cuadro de diálogo Buscar/Cambiar, también se pueden buscar los números de página de la línea de salto.

n Con la herramienta Texto, arrastre el cursor para crear un nuevo marco de texto en el lugar en el que desee que aparezca la línea de salto. n Con la herramienta Selección , sitúe el nuevo marco de texto de forma que toque o se superponga al marco que contiene el artículo al que desea hacer referencia.

n Asegúrese de que el marco de texto entra en contacto o se superpone al artículo al que desea hacer referencia. n Seleccione la herramienta Texto y haga clic en

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el punto de inserción del nuevo marco de texto. A continuación, introduzca el texto que desea que aparezca antes del número de página como, por ejemplo, “Continúa en” o “Continúa desde”. n A continuación, elija Texto > Insertar carácter especial > Marcador y una de las siguientes opciones: Número de página siguiente Inserta el número de la página que contiene el siguiente cuadro del artículo. Utilice este carácter cuando cree una línea de salto “continúa en”.

Número de página anterior Inserta el número de la página que contiene el marco anterior del artículo. Utilice este carácter cuando cree una línea de salto “continúa desde”.

El número de página se actualiza automáticamente para reflejar la ubicación actual del siguiente o del anterior marco del artículo. n Para evitar que el artículo se mueva sin su línea de salto, pulse la tecla Mayús y seleccione los marcos con la herramienta Selección y, a continuación, seleccione Objeto > Grupo. n Si es necesario, repita este procedimiento para añadir más líneas de salto. Con la herramienta Texto, arrastre el cursor para crear un nuevo marco de texto en el lugar en el que desee que aparezca la línea de salto.

Nota: si aparece un carácter no deseado al comienzo del número de página para que, por ejemplo, una línea de salto muestre “Continúa en la página A16” en lugar de “Continúa en la página 16”, se deberá a la inclusión de un prefijo de sección en el cuadro de diálogo Opciones de numeración y sección. Desactive o edite el prefijo.

Guía de Ruta

Variables de texto

Una variable de texto es un elemento que se inserta en el documento y que varía de acuerdo con el contexto. Por ejemplo, la variable Número de la última página muestra el número de página de la última página del documento. Si añade o quita páginas, la variable se actualiza de la forma correspondiente.

I

nDesign incluye varias variables de texto predefinidas que se pueden insertar en el documento. Puede editar el formato de estas variables o crear las suyas propias. Algunas variables (por ejemplo, Encabezado y Número de capítulo) son especialmente útiles en las páginas maestras para garantizar que el formato y la numeración sean uniformes. Otras variables, como Fecha de creación y Nombre de archivo, son útiles en el área de indicaciones para la impresión.

Nota: si añade demasiado texto a una variable, el texto se puede desbordar o comprimir. El texto de las variables no se divide en líneas.

Creación o edición de variables de texto Las opciones disponibles para crear la variable dependen del tipo de variable que especifique. Por ejemplo, si elige el tipo Número de capítulo, puede especificar que el texto aparezca antes y después del número, y puede especificar el estilo de numeración. Puede crear varias variables diferentes basadas en el mismo tipo de variable. Por ejemplo, puede crear una variable que muestre “Capítulo 1” y otra que muestre “Cap. 1.”

Igualmente, si elige el tipo Encabezado, puede especificar qué estilo se utiliza como base del encabezado y puede seleccionar opciones para eliminar la puntuación final y cambiar las mayúsculas o minúsculas.

n Si desea crear variables de texto para utilizarlas en todos los documentos nuevos que cree, cierre todos los documentos. De lo contrario, las variables de

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texto que cree sólo aparecen en el documento actual. n Elija Texto > Variables de texto > Definir. n Haga clic en Nuevo o seleccione una variable existente y haga clic en Editar. n Escriba un nombre para la variable (por ejemplo, “Capítulo completo” o “Título”). n En el menú Texto, elija un tipo de variable, especifique las opciones de ese tipo y, a continuación, haga clic en OK. Hay diferentes opciones disponibles en función del tipo de variable que seleccione.

Texto anterior/Texto posterior Para todos los tipos de variables (excepto Texto personalizado), puede especificar el texto que se añadirá antes o después de la variable. Por ejemplo, puede añadir la palabra “de” antes de la variable Número de la última página y la frase “páginas totales” después de la variable para crear un efecto “de 12 páginas totales”. También puede pegar texto en los cuadros, pero no aparecen los caracteres especiales como los tabuladores y los números de página automáticos.

Para insertar caracteres especiales, haga clic en el triángulo situado a la derecha del cuadro de texto.

Estilo Puede especificar el estilo de numeración de todos los tipos de variables numeradas. Si está seleccionado [Estilo de numeración actual], la variable utiliza el mismo estilo de numeración seleccionado en el cuadro de diálogo Opciones de numeración y sección del documento.

Variables de texto Tipos de variables Número de capítulo Una variable que se cree con el tipo Número de capítulo inserta el número de capítulo. Puede insertar texto antes o después del número de capítulo y puede especificar un estilo de numeración.

Si el número de capítulo del documento está configurado para continuar desde el documento anterior del libro, puede que tenga que actualizar la numeración del libro para que aparezca el número de capítulo apropiado.

Fecha de creación, Fecha de modificación, Fecha de salida La variable Fecha de creación inserta la fecha o la hora en la que se guardó por primera vez el documento, Fecha de modificación inserta la fecha o la hora en que el documento se guardó por última vez en el disco y Fecha de salida inserta la fecha o la hora en la que el documento comienza un trabajo de impresión, se exporta a PDF o se empaqueta. Puede insertar texto antes o después de la fecha, y puede modificar el formato de fecha para todas las variables de fecha.

Formato de fecha Puede escribir los formatos de fecha directamente en el cuadro Formato de fecha o puede elegir opciones de formato haciendo clic en el triángulo situado a la derecha del cuadro. Por ejemplo, el formato de fecha “MM/ Abreviatura M MM MMM MMMM d dd E

Descripción Número de mes, sin cero delante

Número de mes, con cero delante Nombre abreviado del mes Nombre completo del mes Número de día, sin cero delante Número de día, con cero delante Nombre del día de la semana, abreviado EEEE Nombre completo del día de la semana yy or YY Número de año, últimos dos dígitos y (Y) o yyyy Número completo del año (YYYY) G o GGGG Era, abreviada o expandida h Hora, sin cero delante hh Hora, con cero delante H Hora, sin cero delante, formato de 24 horas HH Hora, con cero delante, formato de 24 horas m Minuto, sin cero delante mm Minuto, con cero delante s Segundo, sin cero delante ss Segundo, con cero delante a AM o PM, dos caracteres z o zzzz Zona horaria, abreviada o expandida

Ejemplo 8 08 Ago Agosto 5 05 Vier

dd/aa” muestra la fecha como 12/22/07. Al cambiar el formato por “MMM. d, yyyy” la fecha se muestra como Dic. 22, 2007.Las variables de fecha utilizan el idioma que se ha aplicado al texto. Por ejemplo, la fecha de creación puede aparecer en español como “01 diciembre 2007” y, en alemán, “01 Dezember 2007.”

Nombre de archivo Esta variable inserta el nombre del archivo actual en el documento. Se suele añadir al área de indicaciones del documento para imprimirla o utilizarla en encabezados y pies de página. Además de Texto anterior y Texto posterior de, puede elegir las siguientes opciones.

n Incluir ruta de carpeta completa Seleccione esta opción para incluir la ruta de carpeta completa con el nombre de archivo. Se utilizan las convenciones de rutas estándar de Windows o Mac OS. n Incluir extensión de archivo Seleccione esta opción para incluir la extensión del nombre de archivo.

La variable Nombre de archivo se actualiza siempre que el archivo se guarda con un nombre nuevo o en una nueva ubicación. La ruta y la extensión no aparecen en el documento hasta que se guarda.

Nombre de imagen La variable Nombre de imagen es útil para generar automáticamente pies de ilustración a partir de metadatos. La variable Nombre de imagen incluye un tipo de variable Pie de ilustración de metadatos. Si un marco de texto contiene esta variable y está junto a una imagen o agrupada a la misma, la variable muestra los metadatos de esa imagen. Puede editar la variable Nombre de imagen para determinar qué campo de metadatos se utilizarán.

Viernes 07 2007 AD o Anno Domini 4 04 16 16 7 07 7 07 PM PST u Hora del Pacífico

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Número de la última página El tipo Número de la última página es útil para añadir el número total de páginas de un documento a los encabezados y pies de página con el formato común “Página 3 de 12”. En este caso, el número 12 se genera con Número de la última página y se actualiza siempre que se añaden o quitan páginas. Puede insertar texto antes o después del último número de página y puede especificar un estilo de numeración. En el menú Ámbito, elija una opción para determinar si se utiliza el último número de página de la sección o documento.

Tenga en cuenta que la variable Número de la última página no cuenta las páginas del documento.

Guía de Ruta Encabezado (Estilo de párrafo o Estilo de carácter) Las variables Encabezado insertan en la página la primera o última aparición del texto al que se aplica el estilo especificado. Si ningún texto de la página tiene el estilo especificado, se utiliza el texto de una página anterior.

Texto personalizado Esta variable se suele utilizar para insertar texto falso o una cadena de texto que se tenga que cambiar rápidamente. Por ejemplo, si trabaja en un proyecto en el que se utiliza un nombre en código para una empresa, puede crear una variable de texto personalizada para el nombre en código. Cuando pueda utilizar el nombre real de la empresa, simplemente tiene que cambiar la variable para actualizar todas las apariciones.

Para insertar caracteres especiales en una variable de texto, haga clic en el triángulo situado a la derecha del cuadro de texto.

Inserción de variables de texto

n Coloque el punto de inserción donde desea que aparezca la variable. n Elija Texto > Variables de texto > Insertar variable y, a continuación, elija la variable que desea insertar.

La variable aparece en la página como si la hubiera escrito en el documento. Por ejemplo, la variable Fecha de creación podría aparecer como 22 de diciembre de 2007. Si elige Texto > Mostrar caracteres ocultos, la instancia de variable aparece dentro de un cuadro con el color de capa actual.

Nota: las variables de texto no se dividen en líneas Eliminación, conversión e importación de variables de texto Utilice el cuadro de diálogo Variables de texto para eliminar, convertir e importar variables de texto.

Eliminación de variables de texto Si desea eliminar una instancia de variable de texto insertada en un documento, simplemente seleccione esa variable y pulse la tecla Retroceso o Supr. También puede eliminar la propia variable. Al hacerlo, puede decidir

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cómo reemplazar las variables insertadas en el documento.

n Elija Texto > Variables de texto > Definir. n Seleccione la variable y, a continuación, haga clic en Eliminar. n Especifique cómo se va a reemplazar la variable definiendo otra variable, convirtiendo las instancias de la variable en texto o eliminando todas las instancias de la variable.

Conversión de variables de texto en texto

n Para convertir una sola instancia, seleccione la variable de texto en la ventana del documento y, a continuación, seleccione Texto > Variables de texto > Convertir variable en texto. n Para convertir todas las instancias de la variable de texto del documento, elija Texto > Variables de texto > Definir, seleccione la variable y, luego, haga clic en Convertir a texto.

Importación de variables de texto desde otro documento

n Elija Texto > Variables de texto > Definir. n Haga clic en Cargar y, a continuación, haga doble clic en el documento que tiene las variables que desea importar. n En el cuadro de diálogo Cargar variables de texto compruebe que aparece una marca de verificación junto a las variables que desea importar. Si una variable existente tiene el mismo nombre que una de las variables importadas, elija una de las opciones siguientes en Conflicto con variable de texto existente y, a continuación, haga clic en OK: Utilizar definición de entrada Sobrescribe la variable existente con la variable cargada y aplica los nuevos atributos a todo el texto del documento actual que utilice la variable anterior. Las definiciones de las variables de entrada y existentes se muestran en la parte inferior del cuadro de diálogo Cargar variables de texto, lo que permite ver una comparación.

Cambiar nombre automáticamente Cambia el nombre de la variable cargada. n Elija OK y, a continuación, haga clic en Hecho.

Los neotipógrafos

Las nuevas tecnologías en el tratamiento de los textos por José Martínez de Sousa

En junio de 1998, José Martinez de Sousa escribe una interesante reflexión sobre la situación actual de la tipografía, y en concreto sobre los nuevos artesanos de esta disciplina, a los que llama “neotipógrafos”, más conocedores de la herramienta que utilizan, o el ordenador, que de su propia profesión.

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urante casi cuatrocientos cuarenta años, desde 1450 aproximadamente hasta 1886, la composición de los textos fue exclusivamente manual, tomando el cajista las letras una a una de sus respectivos cajetines y depositándolas en el componedor. Formaba así, lentamente, los moldes que servirían de base a la tirada, a su vez lenta y penosa después de someter la forma o molde a una serie de arreglos y ajustes para evitar defectos de impresión.

Durante casi cuatrocientos cuarenta años, desde 1450 aproximadamente hasta 1886, la composición de los textos fue exclusivamente manual, tomando el cajista las letras una a una de sus respectivos cajetines y depositándolas en el componedor. Formaba así, lentamente, los moldes que servirían de base a la tirada, a su vez lenta y penosa después de someter la forma o molde a una serie de arreglos y ajustes para evitar defectos de impresión.

Desde 1886 hasta la década de los cincuenta del siglo XX, la composición manual fue cediendo el puesto, despacio pero ineluctablemente, a la fotocomposición o composición fotográfica. Esta venía pugnando por introducirse desde 1896 (primeros trabajos del húngaro E. Porzsol), mediante pruebas y más pruebas de prototipos que fracasaban unos tras otros, hasta que en torno a 1950 se hizo viable lo que después se llamó primera generación de fotocomponedoras, que no eran otra cosa que linotipias transformadas (Fotosetter, Monophoto,

ATF, Hádego, Linofilm). Esta transformación consistía, esencialmente, en suprimir el crisol donde se mantenía el metal con que se fundían las líneas y en sustituir las matrices de latón por otras que portaban una película con la imagen de una letra, la cual, a medida que el teclista pulsaba una tecla, se colocaba delante de un haz de luz estroboscópico que las fotografiaba unas tras otras para formar las líneas de texto. En torno a 1984 comienza la que se conoce como quinta generación de fotocomponedoras, y precisamente en 1985 se inaugura la autoedición gracias a la feliz combinación de un programa de compaginación, el PageMaker de Adobe; un lenguaje de descripción de páginas, el PostScript, también de Adobe, y una impresora de láser, la LaserWriter, de Apple. Prácticamente en una generación, cuando más en dos, en el Viejo Continente se ha pasado de la composición manual y linotípica del texto a la autoedición con un breve paso por la fotocomposición.

Es decir, de la galaxia Gutenberg a la constelación Marconi…; un cambio tan profundo e importante, que los directamente afectados por él aún no lo han asimilado.

El ordenador, con toda su compleja tecnología, arrinconaba cualquier otro sistema de formación de páginas (composición y compaginación) y pasaba a convertirse en el centro de todas las preocupaciones de compositores, compaginadores, técnicos editoriales y editores. Los adelantos en estas nuevas tecnologías, especialmente en los programas de composición y compaginación, se

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Guía de Ruta dan en espacios de tiempo inverosímiles, de forma que cuando aún no se ha conseguido asimilar una versión, cuando todavía no se ha obtenido de ella todo lo que puede dar, aparece otra que deja obsoleta la anterior y que obliga a una nueva puesta al día, y así sucesivamente. Por ejemplo, a los avances registrados hasta ahora se añade otro que viene a revolucionar la ya de por sí revolucionaria autoedición profesional: la técnica del SGML (standard generalized markup language ‘lenguaje de marcación estándar generalizada’), herramienta informática que sirve para poner marcas en un documento y determinar la naturaleza de cada una de sus partes; por ejemplo, en un libro, una marca distingue una nota a pie de página, o un título o subtítulo, y señala su relación con el resto del documento. Sin embargo, para aplicarlo, ¿cuál es el criterio?; ¿en función de qué conocimientos técnicos se marcan las partes de un libro y se preparan para su posterior realización? Las cosas pueden complicarse, desde este punto de vista, con el reciente surgimiento de programas tecnológicos para la grabación directa de la plancha de impresión a partir del ordenador, sin necesidad de seguir los viejos pasos del tratamiento de planchas. Me refiero a lo que en inglés (¿cómo no?) se denomina computer-to-plate (del ordenador a la plancha) o bien direct-to-plate (directo a la plancha), que suele abreviarse en C-t-P. Este procedimiento, introducido en 1994 (hijo de la revolución digital —autoedición— iniciada en 1985), permite grabar la plancha de impresión ófset a partir de los datos registrados en el ordenador. Se trata de planchas compuestas de poliéster que trabajan con energía térmica en lugar de luz, como anteriormente, y que sustituyen los principios analógicos por los digitales. Sin embargo, la introducción de estas dos novedades viene, como no podía ser de otra manera, cargada de interrogaciones. ¿Cómo asimilará tantos y tan profundos cambios el mundo editorial?

Este es, sin duda, un gran problema. Sin embargo, no es todo el problema. Resulta mucho más preocupante, desde nuestro punto de vista, todo lo relativo a la formación profesional de quienes intervienen en el proceso. Las personas que manejan los ordenadores suelen ser jóvenes que los utilizan con asombrosa facilidad. Estas máquinas no les presentan problemas, salvo aquellos que se derivan de las propias tecnologías informáticas relacionadas con el equipo físico o maquinario (hardware) y con el equipo lógico o programario (software).

La cuestión que nos preocupa no tiene, pues, nada que ver con los ordenadores ni con los programas que en ellos corren. Estos nos permiten obtener sin esfuerzo alguno verdaderos refinamientos tipográficos o bibliológicos. Un viejo tipógrafo como yo no deja de asombrarse día tras día de que sea tan fácil obtener aquello que artesanalmente era tan difícil. De mis tiempos de cajista de imprenta recuerdo cuán raro era hallar un

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filete o raya de una sola pieza que midiera tantos cíceros como necesitábamos; lo normal era que tuviéramos que formarlo con varias piezas, las cuales, en lo impreso, delatarían, con sus soluciones de continuidad, las penurias del taller. Recuerdo también lo penoso que resultaba componer una sola letra o palabra de cursiva en un contexto de letra redonda, pues había que abandonar la caja en que se componía, sacar otra, componer las letras o palabras de cursiva, guardar la caja en su chibalete y volver a la anterior para continuar la composición. Y así podría relatar casos y casos que pondrían de manifiesto cuán difícil era dotar de cierta elegancia a un impreso complejo. Las linotipias simplificaron y agiliza-

Los neotipógrafos

ron la tarea de composición. Pero la letra impresa perdió calidad, ya que la composición linotípica podía ser peor, en algunos casos, que la letra de caja gastada por el uso. Es cierto que desde 1899 existían las monotipias, que producían letra siempre nueva, por ello preferible incluso a la letra tipográfica de caja ya utilizada, pero la monocomposición no fue nunca un sistema de composición generalizado.

Hoy, sin embargo, con las nuevas tecnologías informáticas, todo ello se consigue con la máxima facilidad y con una calidad infinitamente mayor. Dependiendo del equipo informático de que uno se valga, el cambio de tipo, cuerpo, familia, estilo, etc., es cuestión de unos se-

gundos: definirlo en el software y pulsar la tecla intro. ¿Y alfabetizar una larga lista de palabras, frases o párrafos?

Antiguamente, horas y días. Actualmente, unos segundos, acaso unos minutos, dependiendo de la extensión de la lista. Y un índice alfabético, que antes podía llevar días de trabajo si era extenso (señalizar los elementos, sacar fichas, alfabetizarlas, componerlas), ocupa ahora unas pocas horas. Compaginar un texto seguido (por ejemplo, una novela) puede llevar unas horas, sin duda muchas menos que juntando líneas de linotipia, las cuales, en algunos casos, eran defectuosas (más estrechas de un lado que del otro) y había que compensar sus dimensiones con finas tiras de papel. A mayor abunda-

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Guía de Ruta miento, tanto la composición manual como la linotípica estaban expuestas a los temibles empastelamientos, esas desorganizaciones del material que obligaban a rehacer la composición. Pues bien: estos son imposibles con la tecnología informática.

Llegados a este punto, seguramente surgirá la pregunta: si todo es tan bello, tan fácil, tan maravilloso, ¿dónde radica el problema?; ¿por qué esa reticencia que parece subyacer en todo lo expuesto hasta el momento? Pues bien: el problema es el hombre, como siempre. El problema radica en que la máquina es maravillosa y los programas que en ella se utilizan son asimismo maravillosos, pero el hombre que los maneja solo sabe, desde el punto de vista bibliológico y tipográfico, eso: manejar la máquina y los programas. Carece de los conocimientos necesarios para componer una página bella, equilibrada, armónica, coherente, dotada de la estética que Gutenberg y los primeros impresores confirieron a sus impresos. Parece como si hubiéramos querido renunciar a Gutenberg; pero no solo a un Gutenberg, al Gutenberg técnico: también hemos renunciado al Gutenberg estético, equilibrado, armónico, medido. Al Gutenberg que compuso su famosa y bellísima Biblia de 42 líneas…

Esta es, pues, nuestra tragedia. Los impresos bibliológicos actuales han perdido la belleza, el equilibrio, la armonía, el ritmo y la estética que les es inherente. Un libro sobre arte se compone y dispone como si fuera un informe anual sobre la marcha de una empresa. Ya no se concede valor alguno a los blancos de la página ni a las dimensiones de la caja de composición o mancha, que muchas veces aparece centrada en la página de papel, siendo así que un bibliólogo sabe que esa no es la posición; en consecuencia, los márgenes tampoco serán los adecuados. Se desconoce el espíritu de la letra. No importa cuál sea el estilo que se emplea: una romana antigua o moderna puede valer para componer un informe comercial, y una letra paloseco, para un manual sobre la historia del Medievo. Carecen de importancia los formatos, de manera que tanto da si se trata de un cuento infantil o de una novela rosa. El cuerpo de la letra y su interlineado son cuestiones indiferentes para los “nuevos tipógrafos”: someten el tipo a los más exagerados estrechamientos o lo magnifican con un ancho inverosímil. En cualquier caso, la tipografía no es eso, pero eso es lo que nos ofrecen estos que hemos llamado “neotipógrafos”. Y, desde el punto de vista bibliológico, la tragedia es similar: ya no se emplean las llamadas páginas de cortesía o de respeto (de cortesía o de respeto hacia el lector, claro); no hay una clara delimitación entre los principios, el cuerpo y los finales del libro; no importa cuánto blanco tengan los comienzos de capítulos o partes, ni la grafía de antetítulos, títulos y subtítulos; la disposición de las tablas o cuadros puede ser un desastre, pero no importa; ¿qué más da que las ilustraciones tengan formatos inadecuados y que no hayan recibido

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un tratamiento individualizado para valorar de ellas lo que en ellas es valorable y solo eso?

Tradicionalmente, la formación de un cajista, de un corrector tipográfico y de otros profesionales de la tipografía y del libro llevaba un mínimo de cinco años de aprendizaje antes de permitir que se lanzase sin paracaídas a desarrollar su oficio. Actualmente esa formación no existe prácticamente o ha quedado muy restringida. Los cursos de posgrado que se desarrollan en algunas universidades, en algunos de los cuales yo mismo soy profesor, no solo duran poco tiempo para trasmitir una formación íntegra o al menos suficiente, sino que en muchos casos están mal enfocados y desequilibrados en cuanto a contenidos y el profesorado puede no ser siempre satisfactorio. La universidad, además, no debería tomar sobre sí este tipo de enseñanza, que es esencialmente técnica. Es cierto que se dan también otros cursos por entidades privadas o confesionales, pero en general, con las excepciones de rigor, sufren prácticamente de los mismos defectos. A mi ver, los gremios de editores e impresores deberían tomar cartas en el asunto con mucho más interés que hasta el momento.

Y, sobre todo, los gobiernos, responsables últimos de la calidad formativa de sus ciudadanos, deberían programar ciclos de formación profesional con vocación de continuidad. Un país que tenga buenos profesionales, cualquiera que sea su campo de actuación, dispone de un tesoro inmenso. La calidad de vida de sus ciudadanos depende en gran medida de ello. Pero no solo de los oficios de relumbrón, de los que aparecen todos los días en los medios de comunicación social (pienso en el omnipresente diseño…), sino de todos los oficios, por humildes que parezan.

Nos encontramos, pues, en un momento delicado de la evolución de las técnicas del impreso y del escrito.

Hemos pasado, a lo largo de la historia, del rollo al volumen, y ahora de nuevo al rollo… Hay diferencias, naturalmente: el rollo de la Antigüedad se leía horizontalmente y el texto en la pantalla del ordenador es de lectura vertical; el primero se escribía a mano y se manifestaba gracias al contraste de la tinta sobre el papiro, mientras que en el segundo permanece en situación de existencia virtual y solo se manifiesta cuando se le llama a pantalla y cuando se obtiene una copia por impresora; el texto del rollo antiguo lo trazaba pacientemente un amanuense o escriba que conocía su oficio, y el texto de ordenador lo teclea una persona que, teóricamente al menos, solo sabe hacer eso.

Hemos alcanzado, pues, el grado de ignorantes ilustrados. Sabemos cosas, incluso muchas cosas, pero no las que hay que saber. Conocemos todas las técnicas que el desarrollo pone a nuestra disposición, pero ignoramos cómo aplicarlas correctamente para obtener impresos que resulten bellos, equilibrados, armoniosos, estéticos. Nos falta asimismo el conocimiento humanís-

Los neotipógrafos tico; en muchos casos hemos llegado directamente al ordenador y nos hemos puesto a formar impresos sin conocer la historia de la letra, del escrito, de la imprenta, del libro. No es bueno ignorar nuestros inicios y a nuestros antepasados. La historia no nos perdonará la indiferencia hacia nuestros predecesores y el desprecio que ello supone por técnicas y procedimientos aureolados por más de cinco siglos de práctica, dedicación y estudio. Este bello, maravilloso oficio que consiste en poner la cultura sobre un soporte merece mejor suerte y mejor trato por nuestra parte. Tampoco deberíamos arrinconar una terminología riquísima y santificada por el uso de los que nos precedieron en el arte para colocar en su lugar terminachos que nos llegan de fuera. La bibliología no es cosa de este instante, no ha nacido con el ordenador; por el contrario, el ordenador es, de alguna manera, hijo de la bibliología. Porque es obvio que sin la escritura y sin el libro el desarrollo de la humanidad hubiera sido incomparablemente más lento.

El conocimiento de esta realidad es imprescindible para que los responsables de la formación de los nuevos tipógrafos adquieran conciencia de que no basta conocer cómo funciona una máquina: hay que enseñar a los nuevos artesanos la vieja tipografía y la bibliología para que sepan aplicarlas con propiedad, para que formen bellos impresos y alegren nuestros ojos mientras los leemos, contemplamos o estudiamos.

Hay otro aspecto que no quiero pasar por alto: el mundo editorial. Los cambios tecnológicos, que no ha sabido asimilar, le han afectado de tal manera que, de no asentar su existencia sobre nuevas bases que sean ra-

cionales, corre serio peligro de perder el norte. Los nuevos editores pretenden ofrecer un producto competitivo no solo en el precio, sino también en la calidad, pero sin calidad. Las nuevas empresas editoriales, que han venido a ocupar el lugar dejado por las editoriales clásicas, hoy hundidas, quebradas o absorbidas por otras más fuertes, carecen de personal suficientemente formado y responsable para hacerse cargo de las tareas de edición.

Así, ya no hay secretarios de redacción, coordinadores, técnicos editoriales, correctores de estilo, correctores tipográficos, etc.; ya no hay comités editoriales, asesores editoriales, correctores de concepto. Los equipos de especialistas que se formaban en torno al departamento de redacción (muchas veces procedentes de la universidad) se han diluido en la nada y ya no ejercen su benéfica influencia sobre el editor y, en definitiva, sobre la cultura volcada en los libros.

Puede parecer un panorama desolador, pero no hay que engañarse: es, en efecto, un panorama desolador.

Este panorama es el que se contempla hoy en las naciones llamadas desarrolladas, como España y otras de la Unión Europea. Sin embargo, aquellos países que, sin patrioterías inútiles, sepan o acepten que aún se hallan en situación de subdesarrollo o en vías de desarrollo, deben aplicarse inteligentemente la receta: pónganse la venda antes de que se produzca la herida. Aplíquense a formar convenientemente a sus jóvenes para convertirlos en los nuevos artesanos que sin duda van a necesitar cuando el siglo XX llegue a su cumbre y nos deposite amablemente en el siglo XXI; en ese momento, ¿iremos cuesta abajo, o se nos hará todo cuesta arriba?

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Formato de papel 4

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The secret law of page harmony

Modulor

9 La Divina Proporción y el diseño web

10 Ortotipografía

12 Combining fonts

16 Normas de composición: Letras, palabras y líneas 23 Variables de texto 27 Publicación diseñada, maquetada y esculpida en bits por

Miguel Álvarez Aparicio

20 Adición de números de página automáticos 24

Las nuevas tecnologías en el tratamiento de los textos (Los neotipógrafos)