THREADS: A FANTASMAGORIA ABOUT DISTANCE by Mamaika

O i

G S: FANTASMAGORIJA APIE ATSTUMĄ

J lt

GIJOS: FANTASMAGORIJA APIE ATSTUMĄ

H A

S: A FANTASMAGORIA ABOUT DISTANCE EN

THREADS: A FANTASMAGORIA ABOUT DISTANCE 1

THREADS: A Fantasmagoria about Distance / GIJOS: fantasmagorija apie atstumÄ&#x2026; Curated by / Kuratorius Nicolas Bourriaud 1

THREADS: A Fantasmagoria about Distance / GIJOS: fantasmagorija apie atstumą Curated by / Kuratorius NICOLAS BOURRIAUD Kaunas Biennial / Kauno bienalė / 2015

Editor of catalogue / Katalogo sudarytoja Virginija Vitkienė Introductory text by / Įžanginio straipsnio autorius © Nicolas Bourriaud Translated by / Vertė Edvardas Vaišvila, Inga Manelytė, Nathalie Feucht Language editors / Kalbos redaktoriai Rita Markulienė, Clare Danek Catalogue design / Katalogo dizainas © Darius Petreikis Kūrybinė grupė „Mamaika“ Photos / Nuotraukos © Remis Ščerbauskas Visos teisės saugomos / All rights reserved Printed by / Spaudė UAB „Spaudos praktika“ Publisher / Leidėjas © NGO Kaunas Biennial / VšĮ Kauno bienalė Tvirtovės al. 61-5, LT-50154 Kaunas Lithuania / Lietuva www.bienale.lt ISBN 978-609-95548-5-3 UDK 7.038(474.5)(064) Th41

Supported by / Rėmėjai

Contents / Turinys

6 ––– Nicolas Bourriaud NOTES ON “THREADS” 12 ––– Nicolas Bourriaud PASTABOS APIE „GIJAS“ 18 20 22 24 26 32

––– First floor / Antras aukštas ––– CARSTEN HÖLLER ––– ROBERTO CABOT ––– KELLEY WALKER ––– LOTHAR HEMPEL ––– KATJA NOVITSKOVA

34 36 40 42 46 50 54 62 66 70 74

––– Second floor / Trečias aukštas ––– JULIJONAS URBONAS ––– ROBERTO CABOT ––– BRONĖ SOFIJA GIDEIKAITĖ ––– PAKUI HARDWARE (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) ––– WALEAD BESHTY ––– Katie Paterson ––– ARNAS ANSKAITIS ––– LIAM GILLICK ––– LOTHAR HEMPEL ––– KATJA NOVITSKOVA

78 ––– Third Floor / Ketvirtas aukštas 80 ––– ATTILA CSÖRGŐ 84 ––– AMALIA ULMAN 90 ––– SAÂDANE AFIF 94 ––– KATJA NOVITSKOVA 96 ––– ATTILA CSÖRGŐ 100 ––– HICHAM BERRADA 104 ––– DARIUS ŽIŪRA 110 ––– Sponsors of Kaunas Biennial / Kauno bienalės rėmėjai

Nicolas Bourriaud EN

NOTES ON “THREADS”

Phantasmagoria: an exhibition format

previously. He presented his “shadow” to the bewildered audience. Phantasmagoria was a museum of The curatorial project at Kaunas Biennial 2015 begins spectres, a space to summon History. with a model from the eighteenth century, phantasmagoria. The point wasn’t to make phantasmagoria Walter Benjamin, who used the concept of “phantasthe theme or subject of the exhibition, but to use it as magoria” to describe the imaginary projection that a formal reference, a general metaphor for contem- every society creates for itself, regards the city as a porary art exhibitions. gleaming magical lantern that shows images of the past. Apparition of spectres, ghosts and revenants, as they have appeared in all times, places and among all popu- In 1951–52, Claude Lévi-Strauss used his classes to lations. Experiences with a new liquid known as galva- map the possible connections between the living nism, which gives back movement to lifeless bodies for and the dead, and showed that the latter were only a a short time.1 projection of the existing relationships between the living. These lines were part of the first public announcement that presented Robertson’s invention in Paris Spectrality is the distinct system of this ambiguity: on January 20th 1798. The projection of images in a images that represent the fading of reality, and not smoke-filled environment, sound and light effects, reality itself. Duchamp’s “inframince”, surreptitious imand the chemical combinations used by “phantasma- ages, signs that are used as intermediaries. However, gorians” immersed the audience of that time into a in the twenty-first century, backworlds are not more thrilling environment. Their wonderment could be real than the material universe; the physical world compared to that of the first people who witnessed and the religious imagery merge into the same specthe cinematograph, a century later. Phantasmagoria trality coefficient. Thus, spectrality could be defined as played with the concept of in situ and took advantage an attempt to represent that which has no presence. of the architecture of a space: taken through dark and narrow corridors in abandoned spaces (the first show In a globalised world where distance is abolished by took place in an old Parisian monastery), the onlook- telecommunications and the consolidation of transer/participant was jumping ahead, without knowing portation networks, by financial operations in real it, to the world of art installations that would see the time, the notion of distant becomes problematic. light two centuries later. Blending science with the What is really far away from us, inaccessible? occult, and plunging the participant into a closed space with minimalist special effects, Robertson invented an environmental format for exhibitions, the The concept of distance in the 21 st image as a floating system. century Spectrality as a visibility system From the theme of phantasmagoria, beyond its atmosphere, we can retain the way in which it centres on the images of the ghost and the resurrection of the dead. During the opening performance in 1798, Robertson could thus call on the spirit of Marat, the French revolutionary who was assassinated five years 6

Aby Warburg and Claude Lévi-Strauss were two of the greatest thinkers working on distance in the last century. They both associated field work with research, exploration and archiving, and it is no coincidence if each of them, the founder of modern iconology on the one hand and the founder of structural anthropology on the other, arrived at a similar pessimism, and a catastrophical vision of the abolition of distances. Following his long stay with the Hopi Indians,

Warburg takes on an apocalyptic tone: “Telegraph and telephone destroy the cosmos. Mythical and symbolic thinking strive to form spiritual bonds between humanity and the surrounding world, shaping distance into the space required for devotion and reflection: the distance undone by the instantaneous electric connection.”2 This words can be linked to Warburg’s idea of treating every work of art as a “signal”: each work is an emission that goes on through time thanks to the energy it deploys. To set a quick example, a painting by Piero della Francesca or by Vermeer resists entropy (and thus oblivion and insignificance) depending on its ability to produce energy that future generations can use. This energy could also be called “Beauty”, and it consists of a combination of visual force, intelligence and information storage. The “cosmos” Warburg talks about is a clear, open and receptive space, a projection space. In short, it is in opposition to the immediacy of today’s communication, which crushes time and distance. And what about the power of art, in a time when instantaneousness is almost absolute? Walter Benjamin uses the same words to describe a work of art’s “aura”. He explains that it is “the unique apparition of a distance”.3 The specific traits of a work of art, before the era of “technical reproducibility” in the twentieth century, are based on a specific distance that establishes its value. The disappearance of the original in the system of duplication dissolves this distance: we find ourselves on the same level as signals, in an infinite proliferation of images. Okwui Enwezor’s exhibition for the Triennale of Paris, Intense Proximity (2013), developed this subject, taking the anthropological paradigm as a starting point. At the time, I wrote down the following remarks, which take us back to what Walter Benjamin said: “The theme of near and far, of the collapse of distance in the globalised world, sets the ethnological point of view as a pertinent paradigm to capture the essence of contemporary work”. “When is the proximity a form of shallow distance and when does it become a disturbing nearness?” asks Enwezor. The “participant-observer” he speaks about here doesn’t depend solely on ethnology and its ethics. In this Triennale, the impossibility of being objective is related to the interpersonal realm, as the impossibility of being purely subjective is related to the documentary, which overthrows the traditional categories of contemporary

critics. This brings us to this exhibition’s second key point: the shots in a documentary do not express political content as such, which is useful to bear in mind after a decade of works that pretended to be radical when they actually only presented a neutral formality. Intense Proximity shows that Okwui Enwezor learned his lesson from Documenta 2002, and has put into perspective the impact of its documentary paradigm. Ten years later, Google, Tumblr and Facebook have had their say. The documentary paradigm is now accepted by all, and not only by one. It is no longer a prerogative of professionals, and the artists that use it today dismantle the ideology by which they circulate. A new documentary order is appearing, and it comes with a formalisation or systematisation that takes the simple “report” further. It sometimes reaches a true archiving panic that explores the relationship between document and monument, between archives and accounts. With the twentieth century ethnography, photography has reached an auratic status, according to Walter Benjamin’s definition: “the unique apparition of a distance”… In times past, the photographic or filmic documentary brought the image of something far away to us, the near. In a certain way, it embodied on its own this system of distance of which the ethnographer was the scientific guarantor, it justified the distance separating us from the Other. The documentary urge, as an instigator (more or less conscious) of authenticity or a cultural essence, thus represents an ontology of distance that we see here collapsing. Facebook, Tumblr or Google demonstrate this: today, the documentary works from person to person. In a word, it has become interpersonal. It is a proximity tool, a personal and intimate project. Not only has the documentary function of art dissolved into an account, but certain works that appear to be formalistic have an enormous documentary load, and this blurring is a fascinating lead for the next decade. Because this “intense proximity” won’t be limited to the anthropology sphere: the multiple collapses it just summed up are certainly more discreet, but also aesthetic. The end of terrae incognitae, of hyperproduction, but most of all the collapsing of the traditional strata regulating our definition of time, space and cultural hierarchies, bring us today to the threshold of a new cognitive world. Claude Lévi-Strauss, in his book Race and History from 1952, already warned us against the world’s standardisation. He explained that this phenomenon, called progress, led to the world’s domination by the West in the twentieth century, because of its 7

technical superiority. However, this phenomenon is nothing more than a series of coincidences. Or, to be more precise, an accumulation process based on interbreeding and exchange. It is this extreme diversity inside a small geographical space that allowed Europe to take the upper hand over other cultures. If the differences between cultures lessen, there is not enough fuel, as the “differential potential” diminishes. The diversification of the social body (capitalism) or the aggregation of exterior elements (colonialism) were attempts to regenerate this potential, essential to a society’s growth and vitality. Lévi-Strauss wanted to prove that “the true contribution of cultures does not reside in the list of its particular inventions, but in the differential gap between them.”4 It is the game of intercultural distances, taken in cooperative relationships and mutual loans, that represents the “motor” of every productive change. Fusion only produces magma. What could be the motor of a “differential gap” today? That is the essence of what I call “altermodernism”: the art of a “global” era must produce singularities, difference, when the latter becomes a rare commodity. Atoms and pixels “Move bits, not atoms”. That’s what Nicholas Negroponte, web activist, said in the 1990s. Threads stages another type of spectre: the carbon footprint of our travels. Today, it is written on our train or plane tickets. What type of energy, and what amount of pollution are generated by our travels and our transportation? Every distance we need to cover implies this, and we rarely consider contemporary art exhibitions from this point of view. Since the “telephonic” artwork of Laszlo Moholy-Nagy in the 1930s, modern art has often staged distance, which is considered as a constituent element of artwork. The work by Lawrence Weiner or Sol LeWitt were already, in the 1960s, constructions created by correspondence. But in our digital age, “downloading” has become an element of everyday life, just as much as the telecommute. The terms between presence and absence have been reversed, and exhibitions have to take that into account. Liam Gillick’s play, Inside now, we walk into a room with Coca-Cola coloured walls (1998), represents a sort of fetish for me, a kind of test: I showed it for the first time in Sète, during the exhibition Le Capital in 1999, 8

and then at the Athens Biennial in 2011. Defined by its author as “an attempt to match the colour of Coca Cola leaving test marks on the wall”, this minimalist walldrawing refers as much to the relocation of factories than to the history of conceptual art. Another example of an artwork that establishes itself through its travel terms is Walead Beshty’s “FedEx pieces”. They are a series of glass or copper boxes, indexed on the vocabulary of minimal art, that are transformed every time they are transported. They are both a packaging and a content. Bronė Sofija Gideikaitė stretches to its maximum these intermediate spaces between the production place and the exhibition space, meticulously recording the trajectories of objects sent into the world. Certain artists have literally adopted the digital network as a production space for their works. Kelley Walker sends images that will be downloaded and produced directly onsite. He dematerialises and rematerializes pixels: it is Seurat’s old dream, who saw his pointillist “neo-impressionism” as the anticipation of an art that could be reproduced endlessly. Amalia Ulman’s two rooms were carried out according to her indications, and that is also true for Carsten Höller’s electrical installation, Katja Novitskova’s image circuit, or Sâadane Afif’s rehearsal studio. Presences and absences are cancelled out when producing the exhibition, and it assumes its status of a space of correspondence: the building in which it takes place is Kaunas’ Central Post Office, a giant mailbox. Objects arrive there, we create others, we follow instructions and protocols. Is that the “aura’s” last refuge, the “unique apparition of a distance”, that can be repeated as many times as you wish? The “phantasmagorical” exhibition: a haunted castle The idea of an exhibition that would call to mind a sort of “haunted castle” also takes us back to the phantasmagoria shows, which always took place in abandoned spaces, full of history and sometimes disturbing. Kaunas’ Central Post Office is haunted by history: in the past, it housed the western radio jamming services on the last floor. Massive, and at the centre of the city, it is still active today, and the exhibition only takes up the administration offices, that were relocated elsewhere.

The building twinkles on every floor, every five minutes: it is a piece by Carsten Höller. A set of doors open by themselves with a creaking noise: that is an installation by Julijonas Urbonas. On the third floor, a music group is rehearsing, composing pieces from texts sent by Sâadane Afif, written by different people and inspired by other works by the artist. Hicham Berrada’s aquariums are home to chemical processes that will evolve during the whole exhibition, while Kate Paterson’s scented candle, which is composed of all the scents present in the physical universe, will slowly burn. Thus, in the whole building, you will find mechanisms that work alone, or independently from the exhibition’s economy. You will see ghost images with the sculptures/theatre settings created by Lothar Hempel. Their intense colours, as well as their enigmatic iconography, bring back to life strange and long-lost cults. You will also see ghosts from the past with Darius Ziura’s interpersonal installation, which creates a material odyssey based on the autobiographical story of three friends, split apart by the collapse of the Soviet Empire. Arnas Anskaitis analyses the archeology of travel through the character of Denis Diderot: once again; a soundtrack of the piece emphasizes the spectrality of the whole. Attila Csörgő, Hicham Berrada, Roberto Cabot and Pakui Hardware, from completely different postulates, renew the phantasmagorical format by creating projection scenes that link the spectator to a “distance”: a simple lighting device for Csörgő, scientific aquariums for Berrada, surveillance screens for Cabot, computers for Pakui Hardware… Whatever the medium, they offer the spectator a hazy delight, and the strange feeling of being out of time, through a mixture of scientific workmanship and critical purpose. The technology, which is sometimes very basic, enables a projection that reveals a piece of our imagination.

1 Étienne-Gaspard Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aéronaute, Langres, Clima éditeur, coll. „Café livres“, 1985. 2 Aby Warburg, Le rituel du serpent, Macula, p. 133. 3 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Denoël Gonthier. 4 Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, Folio Essais, p. 76. 9

Nicolas Bourriaud lt

PASTABOS APIE „GIJAS“

Parodos formatas – fantasmagorija

Walteris Benjaminas, „fantasmagoriją“ apibūdinęs kaip vaizduotės projekciją, kurią susikuria kiekviena 2015-ųjų Kauno bienalėje kuruojamo projekto ats- visuomenė, miestą laiko magišku žibintu, spinduliuopirties taškas yra XVIII a. modelis – fantasmagorija. jančiu praeities vaizdus. Nebuvo siekiama paversti jos šios parodos tema ar siužetu, greičiau aiškia nuoroda, bendra šiuolaikinio 1951–1952 m. Claude’as Lévi-Straussas skyrė paskaimeno parodų metafora. tų ciklą visiems žinomiems santykiams tarp gyvųjų ir mirusiųjų nubraižyti, parodydamas, kad tokie santy„Vaiduoklių, dvasių ir mirusiųjų pasirodymas, koks kiai buvo tik realių santykių tarp gyvųjų atspindys. turėjo ir galėjo vykti bet kuriais laikais, bet kurioje vietoje ir bet kurioje tautoje. Eksperimentai su nauju Vaiduokliškumas (spectrality) yra specifinis šios dviskysčiu, kitaip tariant, galvinizmu, kuris tam tikrą laiką prasmybės atspindėjimas – vaizdais rodoma ne tikrogrąžina galimybę judėti gyvybę praradusiam kūnui.“1 vė, o jos išnykimas. Diušamiškasis infra-mince, išnykstantys vaizdai, tarpininkais tampantys ženklai... Net ir Šios eilutės – tekstas iš pirmojo viešo skelbimo, pasi- XXI a. užribiniai pasauliai nėra realistiškesni už marodžiusio Paryžiuje 1798 m. sausio 20 dieną ir prista- terialiąją visatą; fizinis pasaulis ir religinė vaizduotė tančio belgo Robertsono išradimą. Vaizdų projekcija susilieja į tą patį spektriškumo koeficientą. Taigi vaidūmų pripildytoje aplinkoje, garso ir vaizdo efektai duokliškumą galima būtų apibūdinti kaip bandymą bei „fantasmagorų“ naudojami cheminiai deriniai pavaizduoti tai, ko nėra. panardindavo į visa apimančią siaubo atmosferą, siekdami žiūrovams sukelti šiurpius potyrius. Žiūrovų Globaliame pasaulyje, kur atstumus panaikino telenuostabą galima prilyginti pirmųjų kinematografo komunikacijos, sutankėjęs transporto tinklas ir finanžiūrovų jausmams po šimto metų. Fantasmagorija ro- sinės operacijos realiu laiku, atstumo sąvoka tampa dyta in situ ir naudojosi architektūros teikiamais pri- problemiška. Kas išties yra toli nuo mūsų, nepasiekiavalumais – seansai vyko siauruose ir tamsiuose kori- ma? doriuose, apleistose vietose (pirmasis buvo surengtas sename Paryžiaus vienuolyne), o jų žiūrovas-dalyvis Atstumo sąvoka XXI amžiuje pats to neįtardamas užbėgo už akių instaliacijoms, kurios meno pasaulyje vyks praėjus dviem šimtams Praėjusiame amžiuje atstumą apmąstė du iškilūs inmetų. Jungdamas mokslą ir okultizmą ir panardinda- telektualai Aby Warburgas ir Claude’as Lévi-Straussas. mas žiūrovus į uždarą erdvę su minimaliais specialiais Abu jie lauko tyrimus suvokė kaip medžiagos rinkiefektais, Robertsonas išrado aplinka grįstą (environ- mą, analizę ir archyvavimą, tad neatsitiktinai abu, mental) parodų formatą, kintančio vaizdinio sistemą. vienas – šiuolaikinės ikonologijos kūrėjas, ir kitas – struktūrinės antropologijos pradininkas, – priėjo prie Vaiduokliškumas kaip matymo sistema tos pačios pesimizmo ir katastrofistinės atstumo išnykimo vizijos. Praleidęs daug laiko su indėnais hoSu fantasmagorijos tema, šalia jos kuriamos atmos- piais, Warburgas kalba apokaliptiniu tonu: „Telegrafas feros, galime sieti ir vaiduoklių vaizdų bei mirusiųjų ir telefonas naikina kosmosą. Mitinis ir simbolinis prisikėlimo akcentavimą. Per pirmąjį fantasmagorijos mąstymas formuoja žmogaus ir jo aplinkos dvasinius seansą Paryžiuje 1798 m. Robertsonas prišaukė Di- saitus, struktūruodamas atstumus erdvėje, reikalindžiosios Prancūzijos revoliucijos veikėjo Marato, nu- gus atsidavimui ir apmąstymui: būtent šį atstumą ir žudyto prieš penkerius metus, dvasią, ir jos „šešėlį“ naikina momentinė elektroninė komunikacija.“2 Šiuos parodė pakerėtai publikai. Fantasmagorija tapo šmė- žodžius galima susieti su varburgiškąja meno kūrinio, klų muziejumi, vieta, kur galima iškviesti liudijimui kaip „signalo“, koncepcija: kiekvienas meno kūrinys Istoriją. yra emisija / spinduliuotė, kuriai keliauti laiku leidžia 12

jos pačios kuriama energija. Trumpai tariant, Pierro della Francescos ar Vermeerio paveikslai atsilaiko prieš entropiją (taigi ir prieš užmarštį bei nereikšmingumą) tik dėl savo gebėjimo gaminti energiją, kuria galės naudotis ateities kartos. Tokią energiją galėtume vadinti „grožiu“, ją sudaro vizualios įtaigos, išminties ir saugomos informacijos derinys. „Kosmosas“, apie kurį rašo Warburgas, yra išvalyta, atvira ir priimanti erdvė. Trumpiau tariant, tai priešybė šiuolaikinės komunikacijos skubumui, kuris gniuždo laiką ir atstumą. O ką galima pasakyti apie meno įtaigumą kone absoliutaus momentiškumo epochoje? Walteris Benjaminas pasitelkia identiškus terminus meno kūrinio „aurai“ apibūdinti. Jis aiškina, kad tai „unikalus tolimų dalykų apsireiškimas“3. Specifinė meno kūrinio savybė iki „techninio reprodukavimo“ epochos XX a. buvo paremta tam tikru jo vertę kuriančiu atstumu. Originalo išnykimas dublikatų eroje atstumą panaikina – vaizdams dauginantis iki begalybės, susivokiame esantys tame pačiame impulsų lygmenyje. Okwui Enwezoras parodoje „Intensyvus artumas“ („Intense Proximity“) Paryžiaus trienalėje (2013) nagrinėjo šią temą, išeities tašku pasitelkdamas antropologinę paradigmą. Tuo metu šiuo klausimu aš pasižymėjau kelias pastabas, kurios mus grąžina prie Walterio Benjamino žodžių: „Artimo ir tolimo, atstumo griūties globaliame pasaulyje tema leidžia etnologinį požiūrį laikyti tinkama paradigma šiuolaikinio kūrinio esmei perprasti“. „Kada artimumas yra nykstančio atstumo forma ir kada tai tampa trikdančiu artumu?“ – klausia Enwezoras. „Dalyvis-stebėtojas“, apie kurį jis čia užsimena, nepriklauso vien tik etnologijai ar jos etikai. Šioje trienalėje objektyvaus žvilgsnio neįmanomybė yra susiejama su santykių sritimi, o gryno subjektyvumo neįmanomybė – su dokumentika, taip apverčiant tradicines šiuolaikinės kritikos kategorijas. O tai mus atveda prie antrosios šios parodos stiprybės – dokumentikos naudojimas pats savaime nėra politinio turinio raiška ir tai naudinga prisiminti po ištiso dešimtmečio kūrinių, kurie turėjo ambicijų būti radikalūs, nors išties tik buvo neutraliai formalūs. Paroda „Intensyvus artumas“ atskleidžia, kad Okwui Enwezoras pasimokė iš „Dokumenta 2002“ patirties ir išnaudojo jos dokumentalumo poveikį. Po dešimties metų tą patį kelią nuėjo „Google“, „Tumblr“ ir „Facebook“. Dokumentavimą, kaip raišką, perėmė ne vienas, o visi. Tai nebėra profesionalų privilegija ir šiandien tuo besinaudojantys menininkai išardo ideologiją, kurioje cirkuliuoja. Atsiranda nauja dokumentavimo tvarka,

labiau formalizuota ir giliau susisteminta nei paprastas „reportažas“. Kartais nueinama iki tikro apsėdimo rūšiuoti ir saugoti, tyrinėjant santykį tarp dokumento ir monumento, archyvo ir gyvo liudijimo. Su XX a. etnografija fotografija pasiekė auros statusą, pagal Walterio Benjamino apibrėžimą: „unikalus tolimo apsireiškimas“... Kadaise tai, kas užfiksuota fotografijoje ar nufilmuota, priartindavo prie mūsų tai, kas tolima. Tam tikra prasme fotografija ar filmuota dokumentika pati savaime įkūnijo tolimą dalyką, kurio mokslinis garantas buvo etnografas, ji įteisino atstumą, skiriantį mus nuo Kito. Dokumentavimo instinktas, (daugiau ar mažiau sąmoningai) perteikiantis autentiškumą ir kultūrinį savitumą, tokiu būdu atspindi ir atstumo, kurio griūtį mes čia stebime, ontologiją. „Facebook“, „Tumblr“ ar „Google“ šiandien mums tai patvirtina: dokumentavimas dabar veikia iš artimo artimam. Vienu žodžiu, jis tapo santykiniu. Tai įrankis artumui, asmeniniam ir intymiam projektui. Nors dokumentinė meno funkcija tarsi ištirpo asmeniniame pasakojime, kai kurie formalistiškai atrodantys kūriniai turi didžiulį dokumentalumo užtaisą ir ši painiava yra nuostabi ateinančio dešimtmečio perspektyva. Mat šis „intensyvus artumas“ neliks apribotas antropologinės sferos – to artumo nulemti daugybiniai nuopuoliai, aišku, yra kur kas kuklesni, bet irgi estetiniai. Nežinomybės (Terrae incognitae) galas, hiperproduktyvumas, o labiausiai – tradicinių svertų, reguliuojančių mūsų laiko, erdvės ir kultūrinių hierarchijų apibrėžtis, sunykimas mus atveda prie naujo kognityvinio pasaulio slenksčio. Claude Lévi-Straussas dar 1952 m. savo veikale „Rasė ir istorija“ perspėjo dėl pasaulio standartizacijos. Jis aiškino, kad fenomenas, mūsų vadinamas progresu, XX a. baigėsi tuo, kad Vakarai, pasinaudoję savo techniniu pranašumu, ėmė dominuoti visame pasaulyje. O šis fenomenas tėra viso labo atsitiktinumų visuma. Arba, tiksliau pasakius, akumuliacinis procesas, kuris remiasi rasių susimaišymu ir mainais. Europa kitų kultūrų atžvilgiu ėmė dominuoti būtent dėl didžiulės įvairovės, esančios geografiškai itin apribotoje erdvėje. Ir jeigu nykstant „potencialiam diferencialui“ skirtumai tarp kultūrų sumažės, Europai paprasčiausiai pritrūks kuro. Taigi socialinio kūno diversifikacija (kapitalizmas) arba išorės elementų agregacija (kolonializmas) buvo bandymai atnaujinti šį potencialą, būtiną visuomenės augimui ir gyvybiškumui palaikyti. Lévi-Straussas siekia įrodyti, kad „tikrasis kultūrų įnašas nėra jų išskirtinių išradimų sąrašas, o diferencinis nuotolis tarp jų“4. Tai tarpkultūrinių distancijų žaidimas, sudarytas iš bendradarbiavimo bei abipusių mainų ir esantis bet kokio produktyvaus pokyčio varikliu. Susiliejimas sukuria tik magmą. Kas galėtų būti 13

„diferencinio nuotolio“ varikliu šiandien? Tokia yra to, ką vadinu „altermodernumu“, esmė – „globaliosios“ epochos menas turi sukurti išskirtinumą, skirtumą, šiam tampant retenybe. Atomai ir pikseliai „Judink bitus, ne atomus“ („Move bits, not atoms“), – XX a. 10-ajame dešimtmetyje kvietė interneto aktyvistas Nicholas Negroponte. Paroda „Gijos“ įvaizdina kitą vaiduoklio tipą – anglies dvideginio pėdsaką, kurį paliekame keliaudami. Šiandien jis nurodomas ant mūsų traukinių ar lėktuvų bilietų. Kokio pobūdžio energiją ir kokį kiekį taršos generuoja mūsų kelionės ir transporto priemonės? Bet kuris atstumas, kurį reikia įveikti, neatsiejamas nuo vieno ir kito, o meno ekspozicijos retai kada būna apmąstomos būtent šiuo kampu. Pradedant „telefoniniais“ Laszlo Moholy-Nagy kūriniais XX a. 4-ajame dešimtmetyje, moderniajame mene atstumas dažnai tapdavo pagrindiniu kūrinio elementu. Dar XX a. 7-ajame dešimtmetyje Lawrence’o Weinerio ar Solo LeWitto kūriniai buvo modeliuojami korespondencijos būdu. Tačiau skaitmeninėje eroje duomenų parsisiuntimas (downloading), lygiai kaip ir darbas nuotoliniu būdu, tapo kasdienybės dalimi. Santykiai tarp būties ir nebūties apsivertė, tad rengiant parodas būtina į tai atsižvelgti. Liamo Gillicko sukurtas kambarys „Štai viduje, mes įžengiame į kambarį kokakolos spalva dažytomis sienomis“ („Inside now, we walk into a room with Cocacola coloured walls“, 1998) man yra savotiškas fetišas, testas – pirmą kartą jį parodžiau 1999 m. parodoje „Le Capital“ (Sète mieste), po to – 2011 m. Atėnų bienalėje. Paties autoriaus apibūdinamas kaip „siekis surasti ir ant sienos palikti kokakolos spalvos bandymus“, šis minimalistinis sienos piešinys tiek pat byloja ir apie gamyklų delokalizaciją, ir apie konceptualaus meno istoriją.

erdvę. Pavyzdžiui, Kelley Walkeris siunčia vaizdus, kurie bus atsisiųsti internetu ir materializuojami ten, kur vyks paroda. Jis dematerializuoja ir rematerializuoja pikselius – tai sena Seurat, pointilistinį „neoimpresionizmą“ laikiusio be pabaigos reprodukuojamo meno pirmtaku, svajonė. Dvi Amalia Ulman salės buvo sukurtos vadovaujantis jos nurodymais, taip, kaip ir elektrinė Carsten Höller instaliacija, Katjos Novitskovos vaizdų grandinė ar Saâdane’o Afifo repeticijų studija. Būtys ir nebūtys išnyko kuriant šią parodą, kuri įgijo susirašinėjimo erdvės statusą: pastatas, kuriame paroda veikia, yra Kauno centrinis paštas, milžiniška pašto dėžutė. Daiktai atvežami, iš jų gaminame kitus, pagal instrukcijas įgyvendindami protokolus. Ar tai ir yra paskutinė saugi užuovėja „unikaliam tolimo apsireiškimui“, aurai, kurią galime atkurti kiek tik norime kartų? „Fantasmagorinė“ ekspozicija kaip užkeikta pilis Ekspozicijos, primenančios savotišką „užkeiktą pilį“, idėja mus taip pat grąžina į fantasmagorijos seansus, kurie visuomet vyko apleistose vietose, turinčiose stiprų istorinį užtaisą ir kartais keliančiose nerimą. Kauno centrinis paštas irgi turi savo vaiduoklišką praeitį – kadaise čia, viršutiniame aukšte, dirbo tarnyba, blokuojanti vakarietiškų radijo stočių transliacijas. Masyvus pastatas pačiame miesto centre vis dar atlieka pašto funkcijas, tad ekspozicija užima tik patalpas, kuriose darbavosi administracija, jau perkelta kitur. Kas penkias minutes visuose pastato laiptinės aukštuose ima tankiai blyksėti šviesos – tai Carsteno Höllerio kūrinys. Daugiau ar mažiau girgždėdamos pačios atsidarinėja durys – tai Julijono Urbono įrenginys. Ketvirtame aukšte repetuoja muzikos grupė, kurdama muziką pagal Saâdane Afifo atsiųstus tekstus, kuriuos parašė įvairūs žmonės ir įkvėpė kiti šio menininko kūriniai. Hichamo Berrada akvariumuose vykstantys cheminiai procesai tęsis visą ekspozicijos laiką, o Kate Paterson kvepianti žvakė, kuri skleidžia visus fizinės visatos kvapus, sudegs iš lėto. Visame pastate jūs rasite savaime, nepriklausomai nuo parodos ekonomijos veikiančius mechanizmus.

Kitas pavyzdys – Waleado Beshty „FedEx’o kūriniai“, kurie patys save įtvirtina pervežimo būdais. Tai – serija stiklinių arba varinių dėžių, pažymėtų minimalistinio meno žodynu, besikeičiančių kiekvienąkart transportuojant. Jie yra kartu ir pakuotė, ir turinys. Bronė Sofija Gideikaitė maksimaliai ištempia tarpines erdves tarp objekto kūrimo ir eksponavimo vietų, kruopščiai sužymėdama po pasaulį keliaujančių objektų trajektorijas. Jus pasitiks pamėkliškos skulptūros – teatrinės scenos, kurias sukūrė Lotharas Hempelis, jų intensyvios Kai kurie menininkai skaitmeninį tinklą tikrąja to tarsi enigmatinė ikonografija spalvos, regis, vėl prikežodžio prasme panaudojo kaip savo darbų kūrimo lia keistas, jau išnykusias apeigas. 14

Praeities šmėklų pamatysite ir asmeninių santykių kupinoje Dariaus Žiūros instaliacijoje, kuriančioje materialią odisėją, paremtą autobiografine trijų jaunų žmonių, kuriuos išskyrė subyrėjusi sovietų imperija, draugyste. Arnas Anskaitis analizuoja kelionių archeologiją pasinaudodamas Denis Diderot kaip veikėju – dar kartą kūrinio garso takelis pabrėžia visumos vaiduokliškumą. Attila Csörgő, Hishamas Berrada, Roberto Cabot ar Pakwui Hardware, remdamiesi visiškai skirtingais postulatais, ieško naujo fantasmagoriško formato kurdami vaizdinių projekcijas, kurios žiūrovą susieja su tuo, „kas tolima“: Csörgő naudoja paprastą šviesos prietaisą, Berrada – mokslinius akvariumus, Cabot – vaizdo stebėjimo kameras, Pakwui Hardware – kompiuterius... Kad ir kokia įranga būtų naudojama, šie kūriniai, kuriuose susilieja mokslinis nagingumas ir kritinė mintis, žiūrovui kelia nerimastingą susižavėjimą ir keistą įspūdį, kad esama kažkur anapus laiko. Technologija, kartais labai paprasta, leidžia išryškėti mūsų vaizduotės kūriniui.

First FLOOR / Antras AUKÅ TAS

5 4

1 ––– CARSTEN HÖLLER 2 ––– ROBERTO CABOT 3 ––– KELLEY WALKER 4 ––– LOTHAR HEMPEL 5 ––– KATJA NOVITSKOVA 19

7,8 Hz is a site-specific work. It consists of an electric intervention in an existing lighting system, which is made to flicker at a frequency of 7,8 hz. This frequency is thought to influence brain waves and induce hallucinations.

For the Kaunas Biennial, 7,8 hz was shown over several floors, using the lights illuminating the staircase of a disused government post office. 7,8 hz was exhibited for the first time on three street lamps in Berlin in 2001, and has subsequently been applied to the entire lightning system of a theatre for one day (Schauspielhaus Hamburg, 2001), all lights of a group exhibition (CRAC Sète, 2001 and Museum of Modern Art Dublin, 2007), an empty exhibition venue (Usine Dijon, 2005 and Petit Palais, Paris, 2006), and the lights in a public park (Parc of Museum Botin, Santander, 2014-ongoing).

„7,8 Hz“ yra konkrečiai vietai pritaikytas kūrinys. Jį sudaro elektrinė intervencija į esamą apšvietimo sistemą, verčiamą mirgėti 7,8 Hz dažniu. Manoma, kad šis dažnis veikia smegenų bangas ir sukelia haliucinacijas.

Kauno bienalėje „7,8 Hz“ rodomas keliuose šiuo metu nenaudojamų Kauno centrinio pašto patalpų aukštuose. Pirmą kartą „7,8 Hz“ buvo įdiegtas 2001 m. Berlyne, trijuose gatvės šviestuvuose, vėliau vienai dienai – visoje teatro apšvietimo sistemoje („Deutsches Schauspielhaus“, Hamburgas, Vokietija, 2001 m.), visuose grupinės parodos šviestuvuose (Seto regioninis šiuolaikinio meno centras, Prancūzija, 2001 m. ir Dublino šiuolaikinio meno muziejus, Airija, 2007 m.), tuščioje parodų salėje („L’Usine“, Dižonas, Prancūzija, 2005 m., ir „Petit Palais“, Paryžius, 2006 m.), taip pat viešojo parko apšvietimo sistemoje (Botíno muziejaus parkas, Santanderas, Ispanija, nuo 2014 m. iki dabar).

CARSTEN HÖLLER 20

7,8 hz ( adapted ), 2015 Site-specific light installation

7,8 hz ( adaptuotas ), 2015 Įvietinta šviesos instaliacija

Roberto Cabot studied painting and architecture at the École des Beaux-Arts in Paris. In the early 1990s he started exploring the Internet for artistic purposes. He participated in the historical exhibition NetCondition in 1999 at the ZKM (Zentrum für Kunst Medien) in Karlsruhe, Germany, a large international exhibition dedicated to Network-based art. Cabot continued painting and reflecting on the new technological surroundings and making use of digital media.

At the Kaunas Biennial 2015, the artist shows three sculptural pieces and an installation using the Internet to capture the streams of several web cams located around the planet. The three objects are made from ventilation shafts found in the rubble of the Palast der Republik, Berlin (a political and architectural symbol of the Soviet period in former East Germany) and silicone. The objects are placed in space like transposed functional ventilations, forever leaking some unidentified organic substance (see p. 40-41). The internet-based installation “The Kaunas Aleph”, refers to the short story “The Aleph” by the iconic Argentinean author Jorge Luis Borges, published in 1937, in which an aleph is described as a place in the universe where all instants and locations of reality come to vision simultaneously at one point. It is the place of ubiquitousness, nowhere and everywhere. In the Internet era, however, distant live realities are always emerging to our eyes, and every node of the network that conveys images from faraway places also transports us to the location of each of these cameras on the web. Following Borges, there are some alephs around the planet, one of which will be in Kaunas for a time, as there once was one for a while in Berlin, in Rio de Janeiro and Cape Town. The piece consists of an algorithm that pipes images produced by the preselected webcams onto a grid of nine simultaneous images, creating a movie, a documentary in real time, that shows the day flowing on planet Earth. No image is recorded or pre-produced.

ROBERTO CABOT 22

Roberto Cabotas studijavo tapybą ir architektūrą Paryžiaus dailės mokykloje. XX a. paskutinio dešimtmečio pradžioje jis pradėjo tyrinėti internetą meniniais tikslais. 1999 m. dalyvavo istorinėje „NetCondition“ parodoje Karlsrūhės meno ir medijų centre, Vokietijoje. Tai didelė tarptautinė paroda, skirta internete kuriamam menui. R. Cabotas toliau tapė ir svarstė apie naujas technologines aplinkas bei skaitmeninių medijų panaudojimą.

2015 m. Kauno bienalėje menininkas eksponuoja tris skulptūras ir internetinę instaliaciją, kurioje transliuojamas kelių internetinių kamerų vaizdas visame pasaulyje. Trys objektai pagaminti iš vėdinimo grotelių, rastų Respublikos rūmų (politinio ir architektūrinio sovietinio laikotarpio simbolio buvusioje Rytų Vokietijoje) griuvėsiuose, ir silikono. Šie objektai išdėstyti erdvėje lyg veikiantys vėdintuvai, iš kurių amžinai varva kažkokia neaiški organinė medžiaga (žr. 40-41 p.). Internetinė instaliacija „Kauno alefas“ pavadinta pagal kultinio argentiniečių rašytojo Jorge’o Luiso Borgeso 1937 m. apsakymą „Alefas“. Čia alefas yra vieta, kur viename taške vienu metu galima išvysti visas realybės akimirkas ir vietas. Tai visuotinumo vieta, niekur ir visur. Tačiau interneto laikais atokias realybes matome nuolat: kiekvienas interneto prieigos taškas, perduodantis vaizdus iš tolimų vietovių, drauge perkelia mus į kiekvienos internetinės vaizdo kameros vietą. Pagal J. L. Borgesą, alefų yra visoje planetoje. Vienas iš jų kurį laiką bus Kaune, kaip kažkada yra buvęs Berlyne, Rio de Žaneire ir Keiptaune. Šį meno kūrinį sudaro algoritmas, transliuojantis vaizdus iš atrinktų vaizdo kamerų į devynių vienu metu rodomų vaizdų matricą. Taip kuriamas realaus laiko dokumentinis filmas, rodantis laiko tėkmę Žemės planetoje. Nė vienas iš šių vaizdų neįrašomas ir nėra sukurtas iš anksto.

The Kaunas Aleph, 2015 Live streaming, video projection, sound

Kauno alefas, 2015 Transliacija esamuoju laiku, videoprojekcija, garsas

Kelley Walker evolves the definition of drawing with his innovative work in the digital realm. His work nine disasters (Florida City; Maui; Moran; San Fernando Valley; Anchorage; Kobe; Elba; Los Angeles; TWA Flight 800) (2002), a recent addition to MoMA’s collection, is comprised of nine digital images of disasters taken from mass media. The images are arranged in a grid and superimposed with a constellation of circles made by the artist. Walker stipulates that the images can be reproduced and disseminated as often as desired and on any variety of materials. Kaunas Biennial presents three images, namely of Maui, Los Angeles and TWA Flight 800 disasters, whose selection is decided by exhibition curator Nicolas Bourriaud.

KELLEY WALKER 24

Kelley Walkeris savo naujoviškais darbais skaitmeninėje srityje plečia piešimo apibrėžimą. Jo darbą „Devynios katastrofos (Florida, Maui, Moranas, San Fernando slėnis, Ankoridžas, Kobė, Elba, Los Andželas, TWA skrydis 800)“ (2012 m.), neseniai įtrauktą į Niujorko šiuolaikinio meno muziejaus kolekciją, sudaro devynios skaitmeninės įvairių nelaimių nuotraukos iš žiniasklaidos šaltinių. Šie atvaizdai išdėlioti tinkleliu ir papildyti menininko sukurtų skritulių žvaigždynais. K. Walkeris aiškina, kad šias nuotraukas galima atkurti ir platinti neribotai ant įvairiausių medžiagų. Kauno bienalėje eksponuojamos trys iš jų: Maui, Los Andželo ir „TWA Flight 800“ nelaimių, jas atrinko parodos kuratorius Nicolas Bourriaud.

From series nine disasters (Florida City; Maui; Moran; San Fernando Valley; Anchorage; Kobe; Elba; Los Angeles; TWA Flight 800) Digital files, dimensions vary

Iš serijos „Devynios katastrofos“ (Florida, Maui, Moranas, San Fernando slėnis, Ankoridžas, Kobė, Elba, Los Andželas, TWA skrydis 800) Skaitmeniniai failai, spausdinami įvairiais formatais

Like a futuristic stage impresario, and seemingly without effort, Lothar Hempel choreographs figures and objects, matches disparate materials and techniques, and arranges geometric shapes, luminous colors, and sinuous organic lines into paintings and sculptures of self-conscious aplomb. The artist applies acrylic, ink, oil, crayon, spray-paint, and pencil to primed, screen-printed aluminum sheets, often augmenting these panels with found objects such as coins or crystals, creating works that reveal a great sense of syncopated rhythm and temperament. Hempel’s work displays a kind of sprezzatura, an “aristocratic cool”, that in the past has related to frank amorality or illicit pleasures, but may still be understood as a metaphor for freedom and release sought from the weight of artistic tradition and critical expectations.

Text © Christoph Gerozissis

Tekstas ©: Christoph Gerozissis

LOTHAR HEMPEL 26

Lyg futuristinis scenos impresarijus, regis, be didelių pastangų Lotharas Hempelis šokdina figūras ir objektus, derina nesuderinamas medžiagas ir technikas, komponuoja geometrines formas, švytinčias spalvas ir vingiuotas organiškas linijas, kurdamas iš jų paveikslus ir skulptūras, sąmoningai pernelyg pasitikinčius savimi. Menininkas naudoja akrilo dažus, rašalą, aliejinius dažus, kreideles, purškiamus dažus ir pieštuką ant gruntuotų raižytų aliuminio lakštų, dažnai papildydamas šias plokštes rastais objektais, kaip antai monetomis ar kristalais, ir kurdamas darbus, kuriuose atsiskleidžia stiprus sinkopuoto ritmo ir temperamento pojūtis. L. Hempelio darbai rodo tam tikrą sprezzatura, „aristokratinį šaltumą“, kuris praeityje buvo siejamas su atviru amoralumu, bet dabar suprantamas kaip išsilaisvinimo nuo meninių tradicijų ir kritinių lūkesčių naštos metafora.

Baccha Paranoika, 2009 Mirror, photograph, wood, paint and plastic. 200 x 80 x 80 cm Images are courtesy of the artist and Anton Kern Gallery, New York © Lothar Hempel

Baccha Paranoika, 2009 Veidrodis, fotografija, medis, dažai ir plastikas. 200 x 80 x 80 cm Nuotraukos yra menininko ir Antono Kerno galerijos (Niujorkas) nuosavybė © Lothar Hempel

LOTHAR HEMPEL 28

Acid and Iron, 2011 Photograph on metal, steel, paint, stones, light bulb and MDF Installation, 196 x 200 x 264.2 cm Images are courtesy of the artist and Anton Kern Gallery, New York © Lothar Hempel

Rūgštis ir metalas, 2011 Fotografija ant metalo, plienas, dažai, elektros lemputė ir MDF plokštė Instaliacija, 196 x 200 x 264,2 cm Nuotraukos yra menininko ir Antono Kerno galerijos (Niujorkas) nuosavybė © Lothar Hempel

LOTHAR HEMPEL 30

Slowdance, 2015 MDF, inkjet on dibond, painted steel, tree branch, paint 220 x 265 x 390 cm Courtesy Stuart Shave/Modern Art, London © Lothar Hempel

Lėtas šokis, 2015 MDF, fotografija ant metalo, tapytas plienas, medžio šaka, dažai 220 x 265 x 390 cm Stuart Shave / „Modern Art“ (Londonas) nuosavybė © Lothar Hempel

Lauren ancestors had been facing for millions of years. This cosmology allows me to look at human-made artefacts like computers, consumer brands, and expandKatja, do you feel animistic ideas are at play within ing digital media are the same as rocks, trees and animals, co-existing in complex ecologies of matter your work, and how so? and value. Although we are a dominant species drivKatja Novitskova: The awareness of “things acting and en by constant need for perceptual stimulation and evolving” on their own is one of the main inspirations costly signals, we are intensely more—not less—inin my work. Somehow I like to start with a cosmology. terconnected with nature. It is in this sense that I see The current scientific understanding of our world is how returning to the notion of “animism” is relevant. that innate properties of matter allowed it to self-or- Bonding with nature can also mean making digital ganize into galaxies, organic life, dinosaurs, humans collages with stock images of technology found on and eventually via us into books, microchips and dig- the Internet. ital images. Life is a never-ending run of form-finding procedures based on variability and selection, both © Lauren Cornell. TECHNO-ANIMISM // Mousse Magazine (Issue #37, sexual and environmental. Our modern civilization 2013) // http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=941 is an emergent result of the survival challenges our

From interview Cornell

with

KATJA NOVITSKOVA 32

Iš interviu su Lauren Cornell

Katja, ar manote, kad jūsų darbuose yra animizmo idėjų ir kodėl? Katja Novitskova: Viena iš svarbiausių mano kūrybos įkvėpimo šaltinių yra mintis, kad viskas vyksta ir vystosi savaime. Dažniausiai man patinka pradėti nuo kosmologijos. Pagal dabartinį mokslinį mūsų pasaulio suvokimą, įgimtos medžiagos savybės leido jai susitelkti į galaktikas, rastis organinei gyvybei, dinozaurams, žmonėms ir galiausiai per mus knygoms, mikroschemoms ir skaitmeniniams atvaizdams. Gyvenimas yra nesibaigianti formų paieškos seka, grindžiama įvairove ir lytine bei aplinkos atranka. Mūsų šiuolaikinė civilizacija atsirado dėl išlikimo iššūkių,

su kuriais milijonus metų kovojo mūsų protėviai. Ši kosmologija leidžia man manyti, kad tokie žmonijos kūriniai kaip kompiuteriai, prekių ženklai ir besiplečianti skaitmeninė aplinka yra tokie pat materialūs kaip akmenys, medžiai bei gyvūnai ir egzistuoja sudėtingose medžiagos ir vertės ekosistemose. Esame vyraujanti rūšis, kurią gena nuolatinis pažintinio stimuliavimo ir daug pastangų reikalaujančių signalų poreikis, bet vis tiek mūsų ryšys su gamta ne silpsta, o stiprėja. Būtent šia prasme man atrodo aktualus grįžimas prie „animizmo“ sąvokos. Ryšys su gamta taip pat gali reikšti skaitmeninių koliažų kūrimą iš technologijų nuotraukų, randamų internetinėse nuotraukų duomenų bazėse. © Laurent Cornell. Technoanimizmas // „Mousse Magazine“ (Nr. 37, 2013 m.) // http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=941

Pattern of Activation ( On Mars ), 2014 Installation, mixed media Courtesy of Collection Köser, Cologne

Aktyvavimo modelis ( Marso paviršiuje ), 2014 Instaliacija: įvairios medžiagos Köserio kolekcijos (Kelnas) nuosavybė

SECOND FLOOR / TREČIAS AUKŠTAS

9 10 11 15

14 12 16

5 1

4 3 6 7

1 ––– JULIJONAS URBONAS 2 ––– ROBERTO CABOT 3 ––– BRONĖ SOFIJA GIDEIKAITĖ 4 ––– PAKUI HARDWARE (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) 5 ––– PAKUI HARDWARE (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) 6 ––– WALEAD BESHTY 7 ––– ROBERTO CABOT 8 ––– Katie Paterson 9 ––– Katie Paterson 10 ––– Katie Paterson 11 ––– Katie Paterson 12 ––– ARNAS ANSKAITIS 13 ––– ARNAS ANSKAITIS 14 ––– LIAM GILLICK 15 ––– LOTHAR HEMPEL 16 ––– KATJA NOVITSKOVA 17 ––– CARSTEN HÖLLER 35

JULIJONAS URBONAS 36

JULIJONAS URBONAS 38

The door that is neither closed nor open, never confident about its position. With the help of a special door operator the door is swinging, turning itself according to an unpredictable pattern and at variable speed. The installed equipment has been programmed to automatically disable itself and turn Hesitating Door into a regular door when a visitor comes within the 4 metre range – this has been done to intensify the “mystical” experience and solve the safety issues.

Nei atvertos, nei uždarytos durys. Jų padėtis iki galo neaiški. Veikiant specialiam valdikliui, durys nuolat juda nenuspėjama tvarka ir greičiu. Įranga užprogramuota taip, kad lankytojui prisiartinus arčiau nei per 4 metrus dvejojančios durys nustotų judėti ir virstų įprastomis durimis. Taip sustiprinamas paslaptingumo jausmas ir užtikrinamas saugumas.

Galbūt ši durų choreografija nieko nesako, bet primena mums, kad pastatai niekada nebūna tušti, net jei juose nėra nė vieno žmogaus. Kiekviena erdvė turi savo dvasią, kuri gali bet kada panorėti išeiti ir vėl sugrįžti pro duris. Mes ją „matome“ tik stebėdami šių dvejojančių, ant vyrių besisūpuojančių, neklusnių durų judėjimą. Jos niekaip negali apsispręsti, ar mus derėtų įsileisti.

If this door choreography says anything at all, it reminds us of the fact that buildings are never empty, even when no human being has entered them. Their space contains a spirit of its own – a spirit that can suddenly wish to exit and then come back in through the door. We can “see” it only by watching the movements of this appar- Kinetinė skulptūra „Dvejojančios durys“ primena žiūently hesitant, swinging, disobedient door – one that rovui apie dviprasmišką, dvejones keliantį durų, kaip isn’t sure if it wants to let us in yet. reiškinio, aspektą. Tokie „svetimi elementai“ kaip automatinis pritraukiklis ir spyna kuria klaidingą jausmą, The kinetic sculpture Hesitating Door reminds the view- kad durys yra stabilios ir nuspėjamos, ir paverčia jas er about the ambiguous, hesitation inducing aspect of kasdieniu funkciniu objektu, akimirksniu paklūstančiu the door as a phenomenon. Such “foreign elements” as mūsų valiai. Atidaryti, įeiti, uždaryti – paprasta. Vis dėlto an automatic doorcloser and the lock create a fake sense kolektyvinėje vaizduotėje durys tebėra viena iš dvejoof the door’s stability and predictability, turning it into nės ir nebylios nežinomybės metaforų. Net žengdami an everyday functional object that instantly conforms to pro atviras duris dažnai stabtelime pasvarstyti, ar tikrai our will. Open – enter – close, that’s it. Yet in collective galime peržengti slenkstį ir įeiti į privačią erdvę. Taip imagination the door still remains one of the essential pat jaučiamės nejaukiai, kai duris atlapoja ar užtrenkia metaphors for hesitation and the mute unknown. Even skersvėjis (nenuostabu, kad šis motyvas dažnai pasikaras we walk in through an open door, we often pause to toja siaubo filmuose), nes tai kelia šiurpų jausmą, neva ask if we can indeed step over the threshold and enter durys juda savaime. Tačiau ką patys darome su durimis, a private space. We also feel uneasy when the draught kurios neturi įkyrios savybės grįžti į uždarą padėtį? Karmakes the door open or shut as we approach it (no sur- tais jas paliekame atviras, kviesdami svečius užeiti, puprise this is a recurring motif in horror movies), since siau praviras tiems, kuriems tikrai būtina įsibrauti, arba this gives us an uncanny feeling that the door moves by uždarome jas, kai norime pabūti vienumoje. Bet kas yra itself. Yet what do we ourselves do with doors that don’t pusiau praviros durys – nei plačiai atvertos, nei uždahave an obsessive habit of returning to the “closed” po- rytos? Neapsisprendusios, dvejojančios durys. Tai viena sition? Sometimes we leave them open, inviting guests geriausių paties žmogaus būsenos metaforų. Dažnai to come in; half-open – only for those who really need esame pasirengę atverti savo mintis kitiems, bet kartais to enter; closed – when we wish to be alone. Yet what užsisklendžiame nuo visokiausių įsibrovėlių, o kartais is a half-open door, neither wide open nor closed? An paliekame tik siaurą tarpelį tiems, kurie yra pakankamai undecided, hesitating door. It is one of the best meta- sumanūs mus atrakinti. Visada dvejojame, kiek išorinės phors for the human situation itself. We are often ea- tikrovės derėtų įsileisti. ger to open our minds to others, yet at other times we lock ourselves up from all intruders, and sometimes we leave only a tiny gap for those smart enough to unlock us. We always hesitate as to how much outer reality we should let in. en

Hesitating Door Original version – 2009; special version for the 10th Kaunas Biennial – 2015

Dvejojančios durys Pirmoji versija – 2009; speciali versija 10-ajai Kauno bienalei – 2015

ROBERTO CABOT 40

Ventilation I–III, 2008 140x63x10. Silicone on ventilation grills from Palast der Republik, East Berlin, former GDR Courtesy of Galerie Brigitte Schenk, Cologne and Roberto Cabot

Ventiliacija I–III, 2008 140 x 63 x 10 cm. Silikonas, ventiliacijos grotelės iš Respublikos rūmų (buvusi VDR, Rytų Berlynas) Brigitte Schenk galerijos (Kelnas) ir Roberto Caboto nuosavybė

Until an artwork gets to its usual environment, as visitors to an exhibition might naturally think – to an exhibition hall, an author has to attend to a lot of organizational issues, which are eventually left behind the scenes. What if the organisational process itself became an artwork?

Great Britain between August and October; a diagram of its trips visually resembles a flower.

This item is an empty packaging box, which was carried along the designated routes back and forth between the destinations by the project partner – a logistics company from Vilnius. Its trip – such as it is The way her work will look among other items on imagined, without any hints from the project author display might surprise even the artist herself. or contacts with people involved in transportation of the box – is being embroidered by seven embroiderAn item that for two months was virtually connect- ers, both women and men. ing the artist, drivers from a logistic company and embroiderers, designers and curators involved in the These people have never met the artist, do not know project, will not be displayed at the exhibition. How- her personally, and, most likely, will never meet her. ever, this very item is a converging point of the project and “a traveller” that was staying for a while in Spain, The exhibits will include accompanying documents France, Estonia, Latvia, Poland, Denmark, Finland and from the trip (waybills, shipping documentation) and

BRONĖ SOFIJA GIDEIKAITĖ 42

The Trip, 2013–2015 Installation. Embroidery, canvas, cotton thread, photo frames, plastic, travel bills

Kelionė, 2013–2015 Instaliacija. Siuvinėjimas, drobė, medvilniniai siūlai, rėmeliai, plastikas, kelionės važtaraščiai

embroidery. The idea of embroidery was inspired by the so-called Bayeux tapestry (tapisserie), which, according to historical sources, was made around 1070 and depicts the events leading up to the Norman conquest of England.

According to art critic Ignas Kazakevičius, the essence of the “artwork” or “box” in this project is comparable to the essence of an exhibition space – a venue of all art processes and accompanying institutional-bureaucratic processes. And these very processes turn into an artwork.

According B. S. Gideikaitė, the creative process of the “Trip” reminds her of peculiarities of work in a bureau- As the art critic says, an empty box-mediator allows, cratic system, which served as the source of inspira- in a paradoxical way, to maintain purity and elitism of the artistic idea: “Usually, public presentation of an tion for the idea. artwork requires a lot of arrangements: coordination “It’s a usual practice in the system that one member’s of exhibition time and venue, flight and hotel bookknowledge about others is limited only to the scope ing, cancelling, transfers, publishing, photo session, necessary for performance of a certain function. In changes to contents or composition of the display… this project, an identical situation was created – the Each of these stages involves various concessions, artist does not know what is being embroidered; striving for a compromise, until ultimately an artthe drivers do not know why they are transporting ist’s idea is embodied into real-life “format” – as if it an empty box; the embroiderers only know that they should fit into an imaginary box. Having replaced an have to embroider the trip of the box along the desig- imaginary artwork with its packaging, the artist can nated route; the people who made the box knew that stay aside from the process, and is not forced to adapt it was empty and would be carried around Europe; an idea to harsh reality.” the designers who created the project logo did not know its purpose. I present the final result to the exhibition curators – an exhibition in the exhibition” – said the artist. 43

Kol meno kūrinys pasiekia, žiūrovo akimis žvelgiant, įprastą jam terpę – parodų salę, autorius turi pasirūpinti daugybe įvairiausių organizacinių dalykų, kurie galiausiai lieka „už kadro“. O jeigu meno kūriniu taptų pats organizacinis procesas?

Daikto, kuris keleriems metams virtualiai susiejo menininkę, logistikos bendrovės DSV vairuotojus bei projekte dalyvaujančius siuvinėtojus, dizainerius bei kuratorius, parodoje nebus. Tačiau būtent jis yra projekto jungiamoji grandis ir keliautojas, rugpjūtį ir spalį trumpam apsilankęs Ispanijoje, Prancūzijoje, Estijoje, Latvijoje, Lenkijoje, Danijoje, Suomijoje ir

BRONĖ SOFIJA GIDEIKAITĖ 44

Didžiojoje Britanijoje, – nupiešta šių kelionių diagrama vizualiai primena gėlę. Šis daiktas yra tuščia dėžė, kurią projekto partnere tapusi logistikos bendrovė DSV iš Vilniaus vežiojo nurodytais maršrutais ir atgal. Jos kelionę – tokią, kokią ją įsivaizduoja, be jokių išankstinių projekto sumanytojos pageidavimų nei bendravimo su dėžės gabenimu užsiimančiais asmenimis, – siuvinėja septyni siuvinėtojai, moterys ir vyrai. Šie žmonės niekada nebuvo susitikę su menininke, nepažįsta jos asmeniškai ir turbūt niekuomet nesusitiks.

The Trip, 2013–2015 Installation. Embroidery, canvas, cotton thread, photo frames, plastic, travel bills

Kelionė, 2013–2015 Instaliacija. Siuvinėjimas, drobė, medvilniniai siūlai, rėmeliai, plastikas, kelionės važtaraščiai

Parodoje bus eksponuojama kelionių dokumentacija, siuviniai. Siuvinėjimo sumanymą paskatino vadinamasis Bajo gobelenas (tapiserija), istorinių šaltinių duomenimis, sukurtas apie 1070 m. ir vaizduojantis normanų Anglijos užkariavimą. Anot Bronės Sofijos Gideikaitės (Neverdauskienės), kūrybinis „Kelionės“ procesas primena jai darbo biurokratinėje sistemoje ypatumus, kurie ir inspiravo sumanymą. „Sistemoje įprasta, kad viena grandis žino apie kitą tik tiek, kiek būtina funkcijai atlikti. Šio projekto atveju sudaryta analogiška situacija – menininkas nežino, kas siuvinėjama; vairuotojai nežino, kodėl veža tuščią dėžę; siuvinėtojai žino tik tiek, kad turi siuvinėti dėžės kelionę nurodytu maršrutu; dėžę gaminę žmonės žinojo, kad ji tuščia bus vežiojama po Europą; projekto logotipą tvarkę dizaineriai nebuvo informuoti, kam jis skirtas. Kuratoriams pateikiu galutinį rezultatą – parodą parodoje“, – teigia menininkė.

Pasak menotyrininko Igno Kazakevičiaus, projekte „meno kūrinio“ arba „supakavimo“ esmė yra prilyginama parodinės erdvės, kurioje vyksta visi meno ir jį lydintys instituciniai-biurokratiniai procesai, esmei. Ir būtent šie procesai tampa meno kūriniu. Menotyrininko teigimu, tuščia dėžė-mediatorė paradoksaliai leidžia išsaugoti meninės idėjos tyrumą ir meno elitiškumą: „Įprastai viešas meno kūrinio pristatymas reikalauja daugybės organizacinių darbų. Parodinio laiko ir erdvės derinimas, skrydžių ir viešbučių rezervavimai, atšaukimai, persėdimai, leidyba, fotosesija, ekspozicijos tikslinimas... Kiekvienu iš šių etapų tenka daryti įvairias nuolaidas, siekti kompromiso, kol galų gale meninė idėja įgauna praktišką „formatą“ – tarsi turėtų tilpti į įsivaizduojamą dėžę. Pakeitus įsivaizduojamą meno kūrinį jo pakuote, menininkas gali likti nuošaliau nuo proceso, o jo sumanymo nepaliečia būtinybė taikytis prie realių sąlygų.“ 45

PAKUI HARDWARE (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda)

Crave that mineral, 2015 Magnesium and aluminium alloy rims, silicone, Fiji mineral water, edible Sky Blue pigment, PVC hosepipe, water pump, plastic liquid container, LED lighting system Photos by Pakui Hardware

Crave that mineral, 2015 Aliuminio ir magnio lydinio ratlankiai, silikonas, „Fiji“ mineralinis vanduo, maistinis „Sky Blue“ pigmentas, PVC žarna, vandens pompa, plastikinė skysčio talpa, LED apšvietimo sistema. Nuotraukos: Pakui Hardware

The Crave that Mineral installation winds around as a narrative, or a band, or a loop: from the invention of digital computer coding (which appeared through weaving that is woven in the windows of this building), to synthetic life forms that synthetic biologists seek to create through programming and design. In addition, in the middle of this loop runs a material which binds the organic nature of humans and their environment – minerals. A system that constantly fills itself with and lacks minerals. Magnesium – one of many minerals – is the most abundant element in both the human body and its surroundings. Alloy rims are no less organic magnesium bodies shaped through design as function than are human bodies, through which magnesium runs via liquids. The interweaving of human with its organic environment keeps dissolving, until synthetic life forms gain autonomous lives and ecosystems.

„Crave that Mineral“ instaliacija vyniojasi tarsi naratyvas, juosta arba kilpa: nuo kompiuterinio kodo išradimo pradžios (jis atsirado per audimą, kurio fragmentai įausti į šio pastato langus), prie programavimu ir dizainu kuriamų sintetinių gyvybės formų, kurias siekia išrasti sintetinės biologijos tyrėjai. Tiesa, šios kilpos viduryje teka organinį mūsų ir aplinkos bendrą pradą siejanti medžiaga – mineralai. Nuolat save mineralais pildanti ir mineralų stokojanti sistema. Magnis – vienas iš daugelio mineralų – yra labiausiai aplinkoje ir mūsų kūne paplitusi medžiaga. Ratlankiai – ne mažiau dizaino ir funkcijos suformuoti organiniai magnio dariniai nei žmogaus kūnas, kuriuo magnis slankioja skysčiais. Žmogaus susietumas su organine aplinka vis labiau tirpsta, kol sintetinės gyvybės formos įgauna savarankiškus gyvenimus ir savas ekosistemas. lt

PAKUI HARDWARE (Neringa Černiauskaitė & Ugnius Gelguda) 48

Shapeshifter, Heartbreaker, 2014 Stock data from Bond Market Flash Crash (16/10/2014), 3D motion graphics for 3 LED TV monitors, acrylic glass, plastic net, artificial leather cup, MDF sheet Photos by Pakui Hardware

Shapeshifter, Heartbreaker, 2014 Vertybinių popierių biržos žaibiškos krizės (16/10/2014) duomenys, 3D judanti grafika, skirta trims LED TV monitoriams, organinis stiklas, plastiko tinklas, dirbtinės odos stiklinė, MDF plokštė Nuotraukos: Pakui Hardware

Shapeshifter, Heartbreaker invites the viewer into a (post)office-like situation, where digital organisms interact in a hermetic system, and where human interruption is no longer necessary. It is an attempt to imagine an ecology of algorithms derived from the field of High Frequency Trading. In it, the algorithms act together as certain species, and the velocity of their interactions is a hundred times faster than a blink of an eye.

Projekte „Shapeshifter, Heartbreaker“ žiūrovas kviečiamas į buvusį biurą primenančią vietą, kur uždaroje sistemoje sąveikaujantys skaitmeniniai organizmai nebereikalauja žmogaus įsikišimo. Tai mėginimas įsivaizduoti algoritmų ekologiją, atėjusią iš aukšto dažnio prekybos (high frequency trading) lauko. Joje prekiaujantys algoritmai sąveikauja kaip tam tikros rūšys, o jų sąveikos greitis kelis šimtus kartų spartesnis už žmogaus akies mirksnį.

The interrelations of the digital bodies, spread Trijuose ekranuose vykstančios skaitmeninių kūnų through three screens, are detached from the human sąveikos atitrūksta nuo žmogiško biologinio prado, biological nature, emphasizing the slowness of the šio lėtumą priešpriešinant algoritmų spartumui. latter in relation to the algorithmic speed. 49

WALEAD BESHTY 50

16-inch Copper (Fedex® Kraft Box ©2005 FEDEX 330504 10/05 SSCC), International Priority, Los Angeles–Bruxelles trk#861718438308, August 31 – September 2, 2011, International Priority, Bruxelles–Paris trk#876303869097, January 23 – January 24, 2013, International Priority, Paris–Bruxelles trk#899244571053, May 14 – May 15, 2013, International Priority, Bruxelles–Kaunas trk#806093127029, August 25 – August 28, 2015. 2011. Polished copper and accrued FedEx shipping labels. 16 x 16 x 16 in (40.6 x 40.6 x 40.6 cm) Courtesy of Galerie Rodolphe Janssen, Brussels, Belgium

„16 colių varinis kubas (Fedex® Kraft Box ©2005 FEDEX 330504 10/05 SSCC), tarptautinis prioritetas, Los Andželas– Briuselis, trk#861718438308, 2011 m. rugpjūčio 31–rugsėjo 2 d., tarptautinis prioritetas, Briuselis–Paryžius trk#876303869097, 2013 m. sausio 23–24 d., tarptautinis prioritetas, Paryžius– Briuselis trk#899244571053, 2013 m. gegužės 14–15 d., tarptautinis prioritetas, Briuselis–Kaunas trk#806093127029, 2015 m. rugpjūčio 25–28 d.“ 2011. Šlifuotas varis ir sukauptos „FedEx“ transportavimo etiketės. 16 x 16 x 16 colių (40,6 x 40,6 x 40,6 cm) Rodolphe’o Jansseno galerijos (Briuselis) nuosavybė

WALEAD BESHTY 52

<…> I don’t want to instruct viewers, I think of my work as propositional. I’m most concerned with the work constructing a site of reception that doesn’t trade on alienation or domination. <...> I had been fascinated by Claude Lévi-Strauss’ idea of concrete science, which proposes this idea of working within prescribed conditions as a viable political model, a mode of resistance to dominant orders that doesn’t rely on diametric opposition, but emphasizes re-use, the recombination of dominant scripts to produce outcomes that a dominant order hadn’t intended. This is how the thought process about the Transparencies (2006–) and the FedEx (2007–) boxes began, but it’s present in all of the work. I had been thinking of ways to get around static models of opposition, to use these potentially repressive systems instead of rejecting them, but use them in a way that doesn’t fit into their program. One doesn’t have to overthrow the dominant structure — doing so usually replicates the original problem anyway, just think of all the revolutionary regimes which are as fiercely totalitarian as the governments they usurped— but one can change bits, contaminate and misuse its rules; that seems the most viable way to transform the apparatuses around us, perverting them rather than opposing them, using their rules to reach different possibilities.

<…> Nenoriu nurodinėti žiūrovams. Manau, kad mano kūriniai yra siūlomojo pobūdžio. Mane žavi Claude’o Lévi-Strausso mintis apie konkretų mokslą. Tai perspektyvus politinis modelis, pagal kurį dirbama susiklosčiusiomis sąlygomis. Tai tam tikras pasipriešinimas vyraujančiai tvarkai, jis remiasi ne diametralia opozicija, o pabrėžia perdirbimą, vyraujančių scenarijų pertvarkymą siekiant sukurti vyraujančios tvarkos nenumatytus rezultatus. Taip prasidėjo kūrinių ciklų „Transparencies“ (2006–) ir „FedEx“ (2007–) minčių procesas. Tačiau jis apčiuopiamas ir kituose kūriniuose. Mąsčiau apie tai, kaip apeiti statiškus pasipriešinimo modelius, kaip panaudoti potencialiai represines sistemas, užuot jas atmetus. Kaip priversti jas veikti ne pagal numatytą programą. Nebūtina nuversti vyraujančias struktūras. Taip tik atkartojama pradinė problema. Prisiminkime visus revoliucinius režimus, kurie pasižymi tokiu pačiu totalitarizmu kaip ir jų perimta valdžia. Tačiau galima keisti atskiras sistemos dalis, užkrėsti jas ir kitaip pritaikyti taisykles: panašu, kad tai yra perspektyviausias būdas pakeisti mus supančius aparatus – juos iškreipiant, o ne jiems priešinantis, panaudojant jų taisykles kitoms galimybėms atverti.

Iš Walead Beshty interviu su Bobu Nickasu // „Walead Beshty: Natural Histories“, 2014 m. balandžio 30 d., Nicolas Bourriaud (autorius), Suzanne Hudson (autorė), Bob Nickas (autorius), p. 100, 102.

From Walead Beshty’s interview with Bob Nickas // Walead Beshty: Natural Histories, April 30, 2014 by Nicolas Bourriaud (Author), Suzanne Hudson (Author), Bob Nickas (Author), p. 100, 102.

Copper (FedEx® Kraft Box ©2005 FEDEX 157872 REV 10/05 SSCC), International Priority, Los Angeles–Geneva, trk#860603386371, March 9, 2011–March 14, 2011, International Priority, Geneva–Kaunas trk#803581825107, September 2–7, 2015 Polished copper and accrued FedEx shipping labels, 30.5 x 50.8 x 50.8 cm Courtesy of Stéphane Ribordy

„Varinis kubas (FedEx® Kraft Box ©2005 FEDEX 157872 REV 10/05 SSCC), tarptautinis prioritetas, Los Andželas–Ženeva, trk#860603386371, kovo 9–14 d., 2011, tarptautinis prioritetas, Ženeva–Kaunas trk#803581825107, 2015 m. rugsėjo 2–7 d.“ Šlifuotas varis ir sukauptos „FedEx“ transportavimo etiketės, 30,5 x 50,8 x 50,8 cm Stéphane Ribordy nuosavybė

I am showing four works in the Kaunas Biennial. For me this selection of works connects with the vision for Threads: ideas of transportation, real time communication, shaping distance, the distance undone; bonds between humanity and space, the mix of reality and illusion. Esoteric knowledge, the spectral, apparitions; the artwork as a telegraphic device...

Kauno bienalėje pristatau keturis darbus. Man šie kūriniai siejasi su „Gijų“ vizija: perkėlimo idėjos, bendravimas realiu laiku, atstumo kūrimas, atstumo panaikinimas, žmonijos ir erdvės ryšiai, tikrovės ir iliuzijos derinys. Ezoterinės žinios, vaiduokliškumas, šmėklos. Meno kūrinys kaip telegrafinis prietaisas...

Upon hearing the news that a star has lt died, the artist writes and posts a letter, announcing its death.

KATIE PATERSON 54

Vos išgirdusi naujieną, kad mirė žvaigždė, menininkė rašo ir išsiunčia laišką, skelbiantį šią netektį.

The Dying Star Letters, 2011 Ink on paper. A series of letters which proclaim stellar deaths Courtesy of the artist and Parafin gallery, London

Mirštančių žvaigždžių laiškai, 2011 Rašalas, popierius. Laiškų, pranešančių apie žvaigždžių mirtis, serija Menininkės ir „Parafin“ galerijos (Londonas) nuosavybė

KATIE PATERSON 56

A forest has been planted in Norway, which will supply paper for a special anthology of books to be printed in one hundred years’ time. Between now and then, every year one writer will contribute a text, with the writings held in trust, unpublished, until 2114.

The texts will be held in a specially designed room in the New Public Deichmanske Library, Oslo. Tending the forest and ensuring its preservation for the 100year duration of the artwork finds a conceptual counterpoint in the invitation extended to each writer: to conceive and produce a work in the hopes of finding a receptive reader in an unknown future. The certificate on show entitles the owner to a set of the anthology in 100 years’ time. The prizewinning author, poet, essayist and literary critic Margaret Atwood has been named as the first writer to contribute to the project. The multi-award winning British novelist David Mitchell follows as 2015’s author. Norvegijoje pasodinta giraitė, iš kurios po šimto metų bus pagamintas popierius specialiai knygų antologijai išleisti. Iki tol kasmet po vieną autorių rašys tekstus, kurie bus saugomi fonde iki 2114 metų.

Tekstai bus laikomi specialiai įrengtoje patalpoje Naujojoje viešojoje Carlo Deichmano bibliotekoje Osle. Giraitės priežiūra ir jos išsaugojimas siekiant įamžinti per 100 metų sukurtus tekstus konceptualiai papildo autoriams pateikiamą pasiūlymą parašyti kūrinį, kuris atrastų skaitytoją nežinomoje ateityje. Eksponuojamas sertifikatas suteikia savininkui teisę po 100 metų gauti antologiją. Pirmoji šio projekto dalyvė yra apdovanojimų laimėjusi rašytoja, poetė, apžvalgininkė ir literatūros kritikė Margaret Atwood. 2015 m. tekstą rašo daug kartų apdovanotas britų rašytojas Davidas Mitchellas. en

Future Library Certificates, 2014–2114 Future Library is commissioned and produced by Bjørvika Utvikling, managed by the Future Library Trust Supported by the City of Oslo, Agency for Cultural Affairs and Agency for Urban Environment

Ateities bibliotekos sertifikatas, 2014–2114 Pagaminta Bjørvika Utvikling užsakymu. Organizatorius – „Future Library Trust“ Rėmė Oslo miesto savivaldybės Kultūros reikalų ir miesto plėtros agentūros

KATIE PATERSON 58

Timepieces ( Solar System ), 2014 A series of nine clocks that tell the time on all the planets in our solar system, including Earth’s Moon. Edition 6/9 Courtesy of the artist and Parafin gallery, London

Laiko kūriniai ( Saulės sistema ), 2014 9 laikrodžiai, rodantys laiką kiekvienoje Saulės sistemos planetoje, taip pat ir Mėnulyje. Tiražas 6/9 Menininkės ir „Parafin“ galerijos (Londonas) nuosavybė

A series of nine clocks that tell the time on all the planets in our solar system, including Earth’s Moon. The durations of the day range from planet to planet, from the shortest on Jupiter to the longest on Mercury. Each clock is calibrated to tell the time in relation to the other planets and to the time on Earth.

Mercury – 4223 hours Venus – 2802 hours Earth – 24 hours Moon – 708 hours Mars – 24 hours 40minutes Jupiter – 9 hours 56 minutes Saturn – 10 hours 39 minutes Uranus – 17 hours 14 minutes Neptune – 16 hours 6 minutes

Devyni laikrodžiai, rodantys laiką visose Saulės sistemos planetose ir Mėnulyje. Kiekvienoje planetoje dienos trukmė skiriasi: ji trumpiausia Jupiteryje, o ilgiausia Merkurijuje. Kiekvienas laikrodis sukalibruotas rodyti laiką, susietą su kitų planetų ir Žemės laiku.

Merkurijus – 4223 val. Venera – 2802 val. Žemė – 24 val. Mėnulis – 708 val. Marsas – 24 val. 40 min. Jupiteris – 9 val. 56 min. Saturnas – 10 val. 39 min. Uranas – 17 val. 14 min. Neptūnas – 16 val. 6 min. 59

KATIE PATERSON 60

Candle (from Earth into a Black Hole) is a scented, white candle which burns down over 24 hours. The candle creates a journey through space via smell; as if taking off from Earth, journeying to the Moon, the Sun, Mars, Jupiter, the stars, all the way into a Black Hole. The candle is formed of 23 layers, each containing a unique scent reflecting each place or planet. The Clouds and Troposphere smell like “water, humidity, wet basement, washed towels’ and the Ozone like “the clean smell after a thunder storm.” The Moon is scented like “burnt gunpowder” and Titan, Saturn’s Moon with “sweet and bitter almonds, cherry, slight benzene.” Mars, an “old penny”. “Produced for the exhibition at the Frac FrancheComté, Candle (from Earth into a Black Hole) was designed after an analysis of our universe’s molecules. This work shines like a candle composed of different strata whose perfume corresponds to the odour of each star, planet and space making up our system: a smell of gunpowder for the moon, geranium for the stratosphere, raspberry and rum for space and sulfuric acid for Venus... From Earth’s forest smell to odourless empty space and Black Holes, Katie Paterson invites us on an olfactory voyage to the ends of the Earth.”

„Žvakė (Iš Žemės į juodąją skylę)“ – tai kvapni balta žvakė, sudeganti per 24 val. Ji kvapu kuria kelionę per erdvę: lyg kiltum nuo Žemės paviršiaus pro Mėnulį, Saulę, Marsą, Jupiterį, žvaigždes iki juodosios bedugnės. Žvakę sudaro 23 sluoksniai, kurių kiekvienas pasižymi vis kitokiu kvapu ir simbolizuoja vis kitą vietą ar planetą. Debesys ir troposfera kvepia kaip „vanduo, drėgmė, drėgnas rūsys, išskalbti rankšluosčiai“, ozono kvapas „švarus lyg oras po liūties su griaustiniu“. Mėnulis kvepia „degančiu paraku“, Saturno palydovas Titanas – „saldžiai karčiais migdolais, vyšniomis ir benzolu“, o Marsas – „sena moneta“.

Candle ( From Earth into a Black Hole ), 2015 Scented layered candle

Žvakė ( Iš Žemės į Juodąją skylę ), 2015 Kvapnioji sluosniuota žvakė

„Žvakė (Iš Žemės į juodąją skylę)“ buvo sukurta Franš Kontė regioniniam šiuolaikinio meno fondui išanalizavus mūsų visatos molekules. Šis darbas šviečia lyg žvakė, sudaryta iš įvairių sluoksnių, kurių kvapai atitinka žvaigždžių, planetų ir kitų mūsų sistemos vietų kvapus: Mėnulį simbolizuoja parako kvapas, stratosferą – snapučio aromatas, kosmosą – avietės ir romas, o Venerą – sieros rūgštis. Nuo Žemės miško kvapo iki bekvapio vakuumo ir juodųjų bedugnių Katie Paterson kviečia mus kvapų kelionėn į Žemės pakraščius.“ 61

ARNAS ANSKAITIS 62

The Traveller A poem “The Journey from Königsberg to Memel” (1773) by encyclopedist Denis Diderot (1713–1784) read by Yvan Leclère, a teacher of French, Geography and History at the French School of Vilnius. Two-channel sound recording. A double-page spread from “Encyclopaedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts”, Vol. 17 (1765). Digital print A map of 10 bilingual dictionaries from the Baltic region states oriented by the cardinal directions

Keliautojas Enciklopedisto Denis Diderot (1713–1784) poemos „Kelionė iš Kionigsbergo į Mėmelį“ (1773) garso įrašas. Skaito Yvanas Leclère’as, Vilniaus prancūzų vidurinės mokyklos istorijos, geografijos ir prancūzų kalbos mokytojas. Atvartas iš „Enciklopedijos, arba Aiškinamojo mokslų, menų ir amatų žodyno“, 17 t. (1765). Skaitmeninis atspaudas Žemėlapis, sudarytas iš 10-ties dvikalbių Baltijos regiono valstybių žodynų, orientuotų pagal pasaulio kryptis

The “Encyclopaedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts”, the largest publishing project of the 18th century, specifies that “a traveller is someone who travels for various reasons and sometimes writes about his journeys, but that is why travellers’ stories are generally not trustworthy. They almost always add something they could have seen to the things they actually saw.” en

The unpublished poem “The Journey from Königsberg to Memel” is an echo of an exhausting trip through the Curonian Spit along the Baltic Sea coast, taken by the French encyclopedist Denis Diderot in a stagecoach in 1773 in an attempt to reach the palace of the Russian Empress Catherine the Great in Saint Petersburg. What would happen if we combined a geopolitical map with a linguistic one? Travelling would then turn into translation, a walk through dictionaries, navigation of imaginary encyclopedical spaces, and the traveller would become a translator.

ARNAS ANSKAITIS 64

„Enciklopedijoje, arba Aiškinamajame mokslų, menų ir amatų žodyne“, didžiausiame XVIII a. leidybiniame projekte, nurodoma, kad „keliautojas keliauja dėl įvairių motyvų ir kartais savo keliones aprašo, bet būtent dėl to keliautojų pasakojimai yra mažai patikimi. Jie beveik visada pamatytus dalykus papildo tais, kuriuos galėjo pamatyti.“ lt

Neišspausdinta poema „Kelionė iš Kionigsbergo į Mėmelį“ – tai varginančio keliavimo Baltijos jūros pakrante per Kuršių neriją atgarsis, į šią kelionę pašto vežimu 1773 m. leidosi prancūzų enciklopedistas Denis Diderot, norėdamas pasiekti Rusijos imperatorės Jekaterinos II rūmus Sankt Peterburge. Kas nutiktų, jeigu geopolitinį žemėlapį sujungtume su lingvistiniu? Tuomet keliavimas taptų vertimu, pasivaikščiojimu po žodynus, navigavimu po įsivaizduojamas enciklopedines erdves, o keliautojas – vertėju.

LIAM GILLICK 66

“Way outside the city, close to a National Park. A house without fencing to define the edges of its base. A building growing fresh from a grassy lump surrounded by conifers. Inside now we walked into a room with Coca-Cola coloured walls. The floor had been laid down some time ago. Planks of wood nailed discreetly to a concealed series of solid chunked supports. The widest were certainly no less than that measure of a palm, the narrowest were at most only three fingers broad. The original putting down of this floor planking had been precise and complete. And now combined with walls the colour of Coca-Cola. Not the whole wall, but certainly the top three quarters of each, not including the area around the windows or the last small strip before the ceiling is reached.”

Text ©: Liam Gillick, Discussion Island: Big Conference Centre, Chapter 1, 1997 // http://www.liamgillick.info/home/work/mcnamara-erasmus-whatif/the-what-if-scenarios

Inside now, we walk into a room with Coca-Cola coloured walls charts British artist Liam Gillick›s attempts to recreate a scene from one of his novels in which the first-person plural ‹we› enter a room with Coca-Cola coloured walls. Gillick›s writing and sculpture are often concerned with the peripheries, the backdrops and the settings in which actions take place. This piece points us towards a consideration of the shortcomings of visual perception, possibly hinting at a supremacy of written language in its ability to conjure imaginary worlds; There is an inherent humorous absurdity in the notion of creating Coca-Cola coloured paint - the beverage’s reddish brown glow is largely due to its translucence. Text ©: Tim Dixon, http://openfileblog.blogspot.com/

INSIDE NOW, WE WALKED INTO A ROOM WITH COCA–COLA COLOURED WALLS, 1998–2015 Colour tests (coca cola), vinyl paint on wall. Dimensions variable

ŠTAI VIDUJE, MES ĮŽENGIAME Į KAMBARĮ KOKAKOLOS SPALVA DAŽYTOMIS SIENOMIS, 1998–2015 Spalvos bandymai („Coca-Cola“), vinilo dažai ant sienos. Dydžiai įvairūs

„Toli už miesto, prie Nacionalinio parko. Namas be tvoros, kuri apibrėžtų jo ribas. Pastatas spygliuočių apsuptoje pievoje. Štai viduje mes įžengiame į kambarį kokakolos spalva dažytomis sienomis. Grindys jau paklotos. Medinės lentos, prikaltos prie nematomų masyvių atramų. Plačiausios iš jų sulig delnu, o siauriausios – vos trijų pirštų pločio. Visos lentos sukaltos labai tiksliai. Dabar jas papildo kokakolos spalvos sienos. Ne visos, o viršutiniai trys ketvirtadaliai, išskyrus sritis aplink langus ir siaurą juostą palei lubas.“ lt

LIAM GILLICK 68

Tekstas ©: Liam Gillick, „Discussion Island: Big Conference Centre“, Chapter 1, 1997 // http://www.liamgillick.info/home/work/mcnamara-erasmus-whatif/the-what-if-scenarios

Kūrinys „Štai viduje mes įžengiame į kambarį kokakolos spalva dažytomis sienomis“ žymi britų menininko Liamo Gillicko bandymą atkurti sceną iš savo romano, kuriame pirmojo daugiskaitos asmens „mes“ įžengia į kambarį kokakolos spalva nudažytomis sienomis. L. Gillicko literatūros ir skulptūros kūriniai dažnai tyrinėja pakraščius, fonus ir aplinką, kur vyksta veiksmas. Šis darbas mus skatina apsvarstyti regimojo suvokimo trūkumus ir galbūt užsimena apie rašytinės kalbos pranašumą dėl jos gebėjimo kurti įsivaizduojamus pasaulius. Mintis nudažyti sienas kokakolos spalva pasižymi tam tikru humoristiniu absurdiškumu – rausvai rudą šio gėrimo spalvą daugiausia lemia jo skaidrumas. Tekstas ©: Tim Dixon, http://openfileblog.blogspot.com/ 69

MÄUSEBUNKER Trailer, 2015 Video, 7:05 min Courtesy of Katzenauge and the artist

MÄUSEBUNKER pristatomasis videodarbas, 2015 Videodarbas, 7 min. 5 sek. Menininko ir „Katzenauge“ nuosavybė

LOTHAR HEMPEL 70

Mäusebunker employs figures from the Berlin art scene to depict a parallel universe where, after a laboratory accident and epidemic, only women exist. The film has a collage-like quality: the narrative is interspersed with documentary-style footage, excerpts from scientific films and more expressive image-based sequences. The piece also features a live dance performance and will be continually updated by the artist. It is a film without final shape, Hempel says, “I envision the film as a long-term project: a sort of open-ended, infinite archive.”

Kaunas Biennial presents a trailer of a film concerned with a fantastic yet highly controversial building in Berlin: the Institut für Experimentelle Medizin (Institute for Experimental Medicine) located on the Benjamin Franklin Campus – the so-called Mäusebunker (bunker of mice). Designed by Gerd & Magdalena Hänska, the building was constructed between 1970

and 1981 and inaugurated in 1982. Widely perceived as an eyesore, the structure and the scientists working within it have been subjected to both verbal and indeed physical attacks due to the its function as a venue for animal testing, and as a result of the building’s uncompromisingly brutalist formal characteristics. In spite of ongoing discussions advocating the construction of a new building, the Mäusebunker continues to stand. The film will chronicle a short history from 1982 to the present day. Taking the Mäusebunker as its point of departure, the work will consist of a series of fragments and disjointed elements drawn together by a common focus on the bunker, which acts as something of a gravitational field for the film’s elements. The true protagonist of the installation is thus this haunted house – half-architecture, half-creature. As time elapses and years pass by, humans cease to exist but the bunker endures. In some scenes, actors stage

narrative episodes, whilst other scenes remain abstracted and open. Hempel explains, “I would like to highlight that in its entirety, I envision the film as a long-term project: a sort of open-ended, infinite archive. Since the film is inherently and inevitably incomplete, the work that will be seen in various locations cannot be understood as a final product. I imagine the project as an accumulation of personal, subjectively artistic and documented instances. Equally, the film’s content may be endlessly cut and rearranged. Over time, new material and imagery may therefore be dispersed throughout the work. It is comparable to a building that is never completed. New forms follow from new ideas; the story never ends. It is my personal history – my life’s story – as well as a subjective account of German history over the past three decades; and also a history of the Mäusebunker, which continues to endure.” 71

MÄUSEBUNKER Trailer, 2015 Video, 7:05 min Courtesy of Katzenauge and the artist

MÄUSEBUNKER pristatomasis videodarbas, 2015 Videodarbas, 7 min. 5 sek. Menininko ir „Katzenauge“ nuosavybė

LOTHAR HEMPEL 72

Filmuke „Mäusebunker“ pasitelkus Berlyno meno scenos veikėjus siekiama atvaizduoti lygiagrečią visatą, kur po laboratorinės avarijos ir epidemijos pasaulyje išliko tik moterys. Šis filmas yra lyg koliažas: siužetą paįvairina dokumentinio stiliaus medžiaga, ištraukos iš mokslinių filmų ir išraiškingesni vaizdiniai fragmentai. Kūrinyje yra ir šokio pasirodymas. Menininkas ketina nuolat atnaujinti šį kūrinį. Tai lyg filmas be formos, kaip sako pats L. Hempelis. „Įsivaizduoju filmą kaip ilgalaikį projektą: lyg pabaigos neturintį begalinį archyvą.“ lt

Kauno bienalė pristato filmo apie fantastišką, bet labai kontroversišką Berlyno pastatą anonsą. Tai Eksperimentinės medicinos institutas Benjamino Franklino universitetiniame miestelyje, vadinamasis „Mäusebunker“ („Pelių bunkeris“). Architektų Gerdo ir Magdalenos Hänska suprojektuotas pastatas iškilo

1970–1981 m., o 1982 m. buvo atidarytas. Jis ir jame dirbę mokslininkai per savo gyvavimo laikotarpį ne kartą patyrė žodinį ir net fizinį puolimą. Taip yra dėl to, kad čia atliekami bandymai su gyvūnais, ir dėl bekompromisiu brutalistiniu oficialumu pasižyminčios statinio išvaizdos. Nors verda diskusijos, kad pastatą derėtų nuversti, o vietoj jo pastatyti kitą, „Pelių bunkeris“ tebestovi. Filme pristatoma trumpa pastato istorija nuo 1982 m. iki šių dienų. Filmas prasideda „Pelių bunkeriu“, o vėliau rodomi, regis, paskiri fragmentai, kuriuos vienaip ar kitaip sieja šis „bunkeris“. Taigi tikrasis instaliacijos protagonistas yra nelemtas pastatas – pusiau architektūros kūrinys, pusiau pabaisa. Metams bėgant žmonės pasitraukia iš gyvenimo, o bunkeris tebestovi. Kai kuriose scenose vaidina aktoriai, o kai kurios yra abstrakčios ir atviros.

L. Hempelis aiškina: „Norėčiau pabrėžti, kad man filmas yra lyg ilgalaikis projektas, tam tikras pabaigos neturintis begalinis archyvas. Kadangi filmas yra iš prigimties neišvengiamai neužbaigtas, įvairiose vietose žiūrimas darbas negali būti suvokiamas kaip galutinis produktas. Įsivaizduoju šį projektą kaip asmeninių subjektyviai meninių užfiksuotų akimirkų rinkinį. Filmo turinį galima nuolat montuoti ir permontuoti. Laikui bėgant jame gali atsirasti naujos medžiagos ir vaizdų. Tai lyg niekada neužbaigtas pastatas. Naujos idėjos atneša naujas formas ir pasakojimas niekada nesibaigia. Tai mano asmeninė gyvenimo istorija, subjektyvus pastarųjų trijų dešimtmečių Vokietijos istorijos atpasakojimas, tebesitęsianti „Pelių bunkerio“ istorija.“

KATJA NOVITSKOVA 74

KATJA NOVITSKOVA 76

Pattern of Activation ( Rhinos ), 2014 Digital print on aluminium, cut-out display; polyurethane, steel cut-out. 180 x 250 x 35 cm; arrow 106 x 220 x 25 cm Unique. Courtesy of the Lewben Art Foundation, Kraupa-Tuskany Zeidler (Berlin) and the Artist

Aktyvavimo modelis ( Raganosiai ), 2014 Aliuminis, skaitmeninė spauda, ekrano išpjova; poliuretanas, plieno išpjova. 180 x 250 x 35 cm; rodyklė 106 x 220 x 25 cm Vienetinis darbas. „Lewben Art Foundation“, „Kraupa-Tuskany Zeidler“ galerijos (Berlynas) ir menininkės nuosavybė

From interview Cornell

with

Lauren lt

Iš interviu su Lauren Cornell

Katja Novitskova: In the last couple of years philosopher Manuel De Landa’s work has become one of my conceptual tools in making art and systematizing my intuitive worldview. According to De Landa the key word in any contemporary materialist philosophy (and I think the kind of animism to which I relate is a materialist animism) is morphogenesis—the birth of form. Whether it is the birth of the form of mountains, clouds, plants, animals, flames—everything has form, interesting forms, driven by self-organizing properties of matter. His lectures on population, intensive and topological thinking have given me a great deal of insight into this new version of materialism. I also make use of his notion of assemblage. I find it inspiring how De Landa critiques and unfolds Marxism; he has a whole different method of approaching common things like “capitalism” and “society”.

Katja Novitskova: Per pastaruosius porą metų vienu iš konceptualių atsparos taškų mano kūryboje tapo filosofo Manuelio de Landos darbai. Jie padėjo susisteminti mano intuityvią pasaulėžiūrą. Kaip rašo de Landa, svarbiausias bet kurios šiuolaikinės materialistinės filosofijos (manau, kad mano pasirinktas animizmas yra būtent materialistinis animizmas) žodis yra morfogenezė – formos gimimas. Nesvarbu, ar tai kalnų, debesų, augalų, gyvūnų, ar liepsnos formos atsiradimas. Viskas turi formą. Įdomias formas, kurias lemia medžiagos savybė organizuotis. Filosofo paskaitos apie populiaciją, intensyvų ir topologinį mąstymą leido man perprasti jo naująją materializmo atmainą. Taip pat naudojuosi jo montažo sąvoka. Mane įkvepia de Landos marksizmo kritika ir interpretacija. Jis taiko visai naują metodą tokiems reiškiniams kaip kapitalizmas ir visuomenė analizuoti.

I also wonder if this renewed interest in animism could be said to evolve out of a self-imposed kind of mysticism, where the less we understand our environments—specifically our technologically enhanced environments—the more inexplicable or even magically hyper-real they appear to us.

Ar galima teigti, kad šis sugrįžęs susidomėjimas animizmu išsivystė iš tam tikro mūsų pačių sau primesto misticizmo: kuo mažiau suprantame aplinką (ypač technologijų praturtintą aplinką), tuo labiau ji atrodo nepaaiškinama ir net magiška?

Katja Novitskova: I imagine most children and teenagers have no problem decoding or relating to 3D renderings or televisions, app interfaces, touchscreens and other new forms of technology. They are open to the perceptual intensities at work: the high resolution of the screen, 3D shadings, the touchscreen, the glossiness, the smartphone or tablet artefacts themselves. For them all these things belong to the natural world and they expect them from it: the famous anecdotes of babies trying to zoom into paper magazines. So if the turn to cosmology associated with animism is based on a feeling of being intimidated or mystified by technology, it becomes just another way to register a generational shift. Being in the moment of this shift is very exciting: what we knew as natural reality is actively acquiring new qualities, new assemblages are being born (for example a cat playing an iPad game shot on a smartphone camera, uploaded, shared and viewed by millions of people).

Katja Novitskova: Manau, kad daugelis vaikų ir paauglių dabar lengvai supranta trimačius atvaizdus, televiziją, programų sąsajas, liečiamuosius ekranus ir kitas naujas technologijas. Jie atviri intensyviems dirgikliams: didelei ekrano raiškai, trimatėms tekstūroms, liečiamiesiems ekranams, žvilgumui, išmaniesiems telefonams ir planšetiniams kompiuteriams. Jiems visi šie daiktai ir reiškiniai yra natūrali pasaulio dalis ir jie jų tikisi. Yra ne vienas pasakojimas apie tai, kaip maži vaikai bando priartinti vaizdą popieriniuose žurnaluose. Tad jei posūkis prie animistinės kosmologijos grindžiamas technologijų baime ir paslaptingumu, tai tėra dar vienas įrodymas, kad nauja karta labai skiriasi nuo senosios. Šis kartų pasikeitimas labai jaudina: mums įprasta natūrali tikrovė sparčiai įgyja naujų savybių, gimsta nauji deriniai. Pavyzdžiui, išmaniuoju telefonu nufilmuojamas siužetas, kaip katė žaidžia planšetiniu kompiuteriu. Šis filmukas įkeliamas į internetą ir išplatinamas, jį peržiūri milijonai žmonių.

THIRD FLOOR / KETVIRTAS AUKÅ TAS

10 9 7 5 6

3 2

13 12 8

1 ––– CARSTEN HÖLLER 2 ––– ATTILA CSÖRGŐ 3 ––– AMALIA ULMAN 4 ––– AMALIA ULMAN 5 ––– SAÂDANE AFIF 6 ––– SAÂDANE AFIF 7 ––– KATJA NOVITSKOVA 8 ––– ATTILA CSÖRGŐ 9 ––– HICHAM BERRADA 10 ––– HICHAM BERRADA 11 ––– HICHAM BERRADA 12 ––– DARIUS ŽIŪRA 13 ––– DARIUS ŽIŪRA 79

ATTILA CSÖRGŐ 80

Extract from an interview with Barnabás According to Miklós Erdély, the Möbius strip is a poBencsik, “…if nothing moves, then etic form, not created mimetically, but clearly intelthere is no meaningful image”, 2015 lectually. It has only one side, and this special feature demonstrates that we are capable of creating forms, In your previous pieces you’ve always worked with el- in a purely spiritual way, which are simpler, as we peremental geometrical forms and used the rules inher- ceive them. ent to mathematics, physics and the natural sciences. In the case of Clock-work it seemed to me that the It was not necessary to put a Möbius strip here, simlemniscate as a form is more interesting to you as a ple tape would have been fine too, but I felt that a traditional symbol condensing scientific and esoteric formal emphasis was still missing, because the lemknowledge than as a geometrical form itself. niscate, due to the transparent material, was barely visible, but the Möbius strip was able to enrich it. I had so many things in mind when I created this Here the Möbius is not just in itself, but it is attached work. I was interested in the geometric shape itself, to another “normal” form, which is quite an unusual the movement which linked to it and the meaning of relationship and a bit like an entanglement on the the symbols have been dominant from the beginning space structure. The clock hand is moving on the Möand that really a kind of difference compared with my bius strip at the top. It is based on circular motion but previous works. the only difference is that there is a height deflection of the hand. However the motion projected on ...I had connected the sign of infinity with the concept the wall is fundamentally different from the clock’s of time. There is a three-dimensional curve (actually a circular movement. It has an uneven rhythm and the waveform drawn onto a cylinder), which is projected directions of movement alternate: some sections are onto the wall and provides an image of the symbol clockwise, others counterclockwise. There’s a kind of of infinity. So this complex form takes in the circle pulsation: the shadow of the hand shrinks to a point, (as the base form of cylinder) and the shape of the and then starts to grow again. lemniscate too. The relationship with time becomes apparent through the built-in mechanical alarm clock It was important that the whole construction was and thereby, in a playful way, both of our time con- fixed on a camera tripod and this introduced a kind cepts turn up at the same time: the cyclical time idea of observatory character. I had to install the compoand the infinite time concept. Only the second hand nents somehow, so I put them on the two opposite moves around the waveform of the spatially curved sides of a thin rod and doing so, a delicate equilibricutting (I removed the others), more precisely, on the um situation developed between the parts. The glass Möbius strip, which is placed on the top. cylinder (which was originally a teapot) is positioned above the clock, while it serves as the shelf of the The notion of infinity in its relation to space has al- space curve, on one hand it brings the fragility in, and ready appeared in your works, when you created the on the other seems like a piece of equipment from “Möbius Space Camera” to demonstrate the endless a physics or chemistry lab. I liked, for example, that continuity of the space around us. And the Möbius the shadow “shows” the time and thus it is associated strip is explicitly used in the Clock-work as the cali- with the oldest chronometer, the sundial. However, if bration of the lemniscate and the rim of the cut seg- the Sun were photographed from the same position ment. What does the Möbius strip mean to you in this on the Earth every day, at the same time, the yearlong sense? period draws the apparent solar orbit and the Solar Analemma appears which looks exactly the same as the shape of the lemniscate. en

CLOCK-WORK, 2015 Kinetic construction, light projection by parabolic reflectors, tripods, electronic elements, dimensions vary Courtesy of the artist and Galerija Gregor Podnar, Berlin

Laikrodžio mechanizmas, 2015 Kinetinė konstrukcija, parabolinių reflektorių šviesos projekcija, trikojai, elektroninės detalės. Matmenys skiriasi Autoriaus ir Gregoro Podnaro galerijos (Berlynas) nuosavybė

Ištrauka iš interviu su Barnabásu Bencsiku, Čia buvo galima apsieiti ir be Mėbijaus juostos. Būtų „...Jei nėra judėjimo, nėra ir pras - pakakę ir paprasčiausios juostos, bet man atrodė, kad mingo atvaizdo“, 2015 m. trūksta formalaus akcento, nes dėl medžiagos skaidrumo lemniskatė vos matėsi ir Mėbijaus juosta ją Ankstesniuose darbuose dirbote su pagrindinėmis paryškino. Čia Mėbijaus juosta ne tik yra pati sau, bet geometrinėmis formomis ir taikėte matematikos, ir susieta su kita „normalia“ forma. Tai gana neįprastas fizikos bei kitų gamtos mokslų dėsnius. Panašu, kad ryšys, kurį beveik būtų galima laikyti kliuviniu erdvi„Laikrodžio mechanizme“ lemniskatė, kaip forma, nei struktūrai. Laikrodžio rodyklė juda viršuje esančia jums yra įdomesnė kaip tradicinis simbolis, kuriame Mėbijaus juosta. Ji juda ratu, ir skirtumas tik tas, kad dera mokslinės ir ezoterinės žinios, nei kaip pa- kartu keičiasi rodyklės aukštis. Tačiau ant sienos proprasčiausia geometrinė forma. jektuojamas judėjimas iš esmės skiriasi nuo judėjimo ratu įprastame laikrodyje. Jo ritmas netolygus, keičiasi Attila Csörgő: Kurdamas šį darbą turėjau labai daug judėjimo kryptis: kai kuriose dalyse ji juda pagal, o kai minčių. Domėjausi pačia geometrine forma, su ja su- kuriose – prieš laikrodžio rodyklę. Taip pat esama tam sijusiu judėjimu. Tačiau simbolių reikšmės vyravo nuo tikro pulsavimo: rodyklės šešėlis trumpėja, o paskui pat pradžių, ir tai iš tiesų yra svarbus skirtumas paly- vėl ilgėja. ginti su ankstesniais darbais. Visa konstrukcija pritaisyta prie fotoaparato trikojo, Begalybės ženklą sujungiau su laiko sąvoka. Tai tri- tad kuria tam tikrą observatorijos įspūdį. Turėjau kažmatė kreivė (ant cilindro nupiešta banga), kurios kaip sumontuoti visas dalis, todėl pritaisiau jas prie projekcija ant sienos kuria begalybės simbolį. Šioje plono virbo galų. Taip gavau subtilią atskirų dalių sudėtingoje formoje telpa ir apskritimas (cilindro pusiausvyros padėtį. Stiklinis cilindras (kuris kadaise pagrindas), ir lemniskatė. Ryšys su laiku tampa aki- buvo arbatinukas) atsidūrė virš laikrodžio. Taip pat jis vaizdus įtaisius mechaninį žadintuvą. Taip žaismingai yra lyg erdvinės kreivės lentyna. Viena vertus, jis kuišryškėja abi laiko sąvokos: ciklinio ir begalinio laiko. ria trapumo įspūdį, kita vertus, atrodo lyg prietaisas Tik sekundžių rodyklė juda kreiva išpjova – bangos iš fizikos ar chemijos laboratorijos. Pavyzdžiui, man kontūru. Tiksliau, cilindro viršuje esančia Mėbijaus labai patiko, kaip šešėlis „rodo“ laiką ir taip gali būti juosta. susietas su seniausiu, saulės laikrodžiu. Jei Saulė būtų kasdien tuo pačiu metu fotografuojama iš to paties Begalybės sąvoka, susieta su erdve, jau matyta jūsų Žemės taško, per metus susidarytų Saulės orbita ir išdarbuose. Ypač „Mėbijaus erdvės kameroje“, kurią su- ryškėtų analema, kuri atrodo kaip lemniskatė. kūrėte norėdamas parodyti begalinį mus supančios erdvės tęstinumą. O „Laikrodžio mechanizme“ Mėbijaus juosta atvirai rodoma kaip lemniskatės kalibravimas ir nupjautos cilindro dalies kraštas. Ką jums reiškia Mėbijaus juosta šia prasme? lt

Attila Csörgő: Kaip rašė Miklósas Erdély, Mėbijaus juosta yra poetinė forma. Ji sukurta ne pamėgdžiojant, o akivaizdžiai protaujant. Ji teturi vieną pusę, ir ši ypatinga savybė rodo mūsų gebėjimą dvasiškai kurti formas, paprastesnes, nei atrodo.

ATTILA CSÖRGŐ 82

CLOCK-WORK, 2015 Kinetic construction, light projection by parabolic reflectors, tripods, electronic elements, dimensions vary Courtesy of the artist and Galerija Gregor Podnar, Berlin

AMALIA ULMAN 84

AMALIA ULMAN 86

Forever & Always. 2015 Wall decals, various sizes, all black in colour; cushions

Forever & Always. 2015 Masiniu būdu gaminami sienų užrašai, įvairūs dydžiai; pagalvėlės

A self-described transatlantic expat, a lt Amalijos Ulman veiklą apibrėžia transspirit of national nomadism and outsider atlantinė emigracija, nacionalinio klajocultural inquisitiveness inform Amalia Ulman’s prac- kliško gyvenimo dvasia ir kultūrinis pašaliečio smaltice. sumas.

Her works are primarily voiced in the first person, often blurring the distinction between the artist and the object of study. The aesthetic is clean, minimal and translucent. The recurring imagery – pearls, butterflies, hearts, coffee art, household ornamentation, and motivational slogans – evoke mundane prosaicness with an undertone of possession, seduction, anxiety and insecurity.

Jos darbai dažniausiai kalba pirmuoju asmeniu, trina ribą tarp menininko ir tiriamo objekto. Jos estetika švari, minimalistinė ir skaidri. Pasikartojantys vaizdiniai – perlai, drugeliai, širdys, kavos menas, buities puošyba ir motyvaciniai šūkiai – byloja kasdienybės proziškumą su nuosavybės, vilionės, nerimo ir nesaugumo atspalviais.

Paplitę kasdieniai objektai vertinami kaip neregėtas Ubiquitous, everyday objects are observed as un- tiesas slepiančios atrastos vertybės, beveik vujeristišearthed treasures concealing exotic truths, viewed kai stebimos iš slapto taško. from a furtive, almost voyeuristic vantage point. Tarpdisciplininiu metodu švelniai tyrinėjami santyIn a multidisciplinary manner, she charts a soft-toned kiai tarp vartotojiškumo ir tapatybės, klasių pamėgexploration of the relationships between consumer- džiojimo ir socialinės apgaulės, altruizmo ir orientaism and identity, class imitation and social deception, lizmo. Ypač daug dėmesio skiriama „patrauklumo“ ir altruism and orientalism, with a particular focus on „gražumo“ idėjai. the idea of “cute” and “pretty”. Menininkė naudoja estetines viduriniosios klasės išShe uses the aesthetic languages of the middle, its taras, jos „stulbinantį paprastumą“ kaip mechanizmą “sublime ordinariness”, as a mechanism to explore the tyrinėti klasės ir estetikos sankirtą remiantis ryškiauintersection of class and aesthetics at its most salient siu jos tašku – skoniu. point: taste. Baksnojimas pirštu į „gražumą“ ir moralizavimas leiIt is the finger-pointing and moralizing of “pretty”that džia mums pamatyti, kas lemia A. Ulman darbų išperhaps allows us to see that Ulman’s work is remark- skirtinumą: jų suvokimą lydi prieštaringi malonumo able, in that its reception is marked by a conflicted ir nerimo, o gal net gėdos ir veidmainystės jausmai. sense of pleasure and unease and even shame and Menininkės kūriniai ne tik klausia, kaip estetinis varhypocrisy. tojimas priskiria mus tam tikrai klasinei pozicijai, bet Such ideas are expanded in her work, whose light ir kaip pati kritiškumo pozicija tampa privilegijuota touch asks not only how aesthetic consumption erdve. aligns one to a particular class position, but also, how Tekstas @: autorės nuosavybė / http://amaliaulman.eu a position of criticality is itself a space of privilege. Text@: courtesy of artist / http://amaliaulman.eu

AMALIA ULMAN 88

STOCK IMAGES OF WAR, 2015 Video, 2’38’’. Courtesy of the artist

KARO VAIZDAI, 2015 Videodarbas, 2 min. 38 s. Menininkės nuosavybė

Saâdane Afif’s work questions the way we interpret art and how a single concept, by travelling in time and space, can take many different forms.

In 2004, for an exhibition, he asked Lili Reynaud-Dewar to write a song inspired by one of his artworks; this was the beginning of the series called Lyrics. That simple experience turned rapidly into something with a greater importance and this gesture has been repeated many times since then. Today, he has gathered a hundred of them. The texts not only question the notion of interpretation and commentary next to the art piece; they also became a fundamental material of his artistic practice. The question of finding a way to embody them, giving life to this corpus, has become obvious, and naturally turned into the creation of performances for his exhibitions. In the framework of Kaunas Biennial Threads – A Fantasmagoria about Distance, Saâdane Afif has asked the organization to create a rehearsal studio inside the Biennial’s venue. He has then given ten of his Lyrics to Candee Train Collective, a music band based in Kaunas, asking them to put the texts to music during the duration of the exhibition in the dedicated rehearsal room, completing the process with a professional record sent to the artist at the end of the exhibition. In parallel, a purpose-built poster has been displayed in the exhibition’s venue as a statement announcing the whole scenario. The final result, a professional LP vinyl produced by Saâdane Afif, could therefore be seen as a mutation of Afif’s work through contact with the Lithuanian band, Candee Train Collective. Here, the temporality of the exhibition and its location, the city of Kaunas, literally constitute the mould that gives its shape to this piece of art by Afif.

SAÂDANE AFIF 90

Threads: A Fantasmagoria About Distance ( The Rehearsal ), performed by Candee Train Collective, from 18/09 to 31/12, 2015, time after time at the Central Post Office of Kaunas Selected lyrics by Lili Reynaud Dewar Blue Time, Tom Morton Hours, Maxime Matray Tout, Jean-Pascal Flavien Vice de forme (A Touch of Curare), Mick Peter Vice de forme (...I Know Brother) & L’Humour noir (That how we may be delivered?), Mathew Hale Vice de forme (A master of ne whine?), Michael Stevenson L’Humour noir (Turned Out, Stitched In, Cast Off), Michael Riedel L’Humour noir (Nonsense (both (it *Regula « »)), Maria Loboda Blue time (Affettuoso), Clara Meister Blue Time (The Clicking Sound), Olivia Dunbar Ici. (yeah right), Maia Gianakos Ici. (for Motor City), LouisPhilippe Scoufaras Ici. (What Do You See ?)

SAÃ&#x201A;DANE AFIF 92

Saâdane’o Afifo darbai mėgina išsiaiškinti, kaip mes interpretuojame meną ir kaip ta pati idėja keliaudama per laiką ir erdvę gali įgyti naujas formas. lt

2004 m. vykusiai parodai jis paprašė Lili Reynaud-Dewar parašyti dainos tekstą pagal vieną iš jo kūrinių. Tai buvo ciklo „Dainų tekstai: ta paprasta patirtis“ pradžia, o netrukus jis išsivystė į kažką gerokai svarbesnio. Panašių dainų gimė dar ne viena, tad šiandien jų yra jau visas šimtas. Tekstai ne tik analizuoja interpretacijos sąvoką ir meno kūrinio aprašą, bet ir tapo svarbia medžiaga meninei S. Afifo praktikai. Natūraliai gimė poreikis sugalvoti, kaip tas dainas įkūnyti, suteikti joms gyvybę. Taip menininko parodose atsirado performansas. Kauno bienalės parodoje „Gijos: fantasmagorija apie atstumą“ S. Afifas paprašė bienalės organizatorių renginio patalpose įkurti repeticijų studiją. Paskui davė kauniečių grupei „Candee Train Collective“ dešimt dainų tekstų ir paprašė per parodos veikimo laikotarpį tam skirtoje repeticijų patalpoje sukurti šiems tekstams muziką, kuri bus įrašyta ir parodai pasibaigus nusiųsta menininkui. Taip pat parodos erdvėje kabo specialiai šiam sumanymui atspausdintas plakatas, kuriame pristatomas vyksmas. Dėl to galutinį rezultatą – S. Afifo prodiusuotą profesionaliai įrašytą plokštelę – galima vertinti kaip menininko kūrybos transformaciją per santykį su lietuvių grupe „Candee Train Collective“. Šiuo atveju parodos ir jos aplinkos, Kauno miesto, laikinumas sudaro savitą formą, kurioje liejamas S. Afifo kūrinys.

Gijos: fantasmagorija apie atstumą ( repeticija ). Atlieka „Candee Train Collective“. 2015 m. rugsėjo 18 d. – gruodžio 31 d. retkarčiais Kauno centriniame pašte Tekstai: Lili Reynaud Dewar „Blue Time“, Tom Morton „Hours“, Maxime Matray „Tout“, Jean-Pascal Flavien „Vice de forme (A Touch of Curare)“, Mick Peter „Vice de forme (...I Know Brother)“ ir „L’Humour noir (That how we may be delivered?)“, Mathew Hale „Vice de forme (A master of ne whine?)“, Michael Stevenson „L’Humour noir (Turned Out, Stitched In, Cast Off)“, Michael Riedel „L’Humour noir (“Nonsense” (both (it *Regula « »))“, Maria Loboda „Blue time (Affettuoso)“, Clara Meister „Blue Time (The Clicking Sound)“, Olivia Dunbar „Ici. (yeah right)“, Maia Gianakos „Ici. (for Motor City)“, Louis-Philippe Scoufaras „Ici. (What Do You See?)“

KATJA NOVITSKOVA 94

PATTERN OF ACTIVATION (ON MARS), 2014 Live stream from exposition on the first floor

AKTYVAVIMO MODELIS (MARSO PAVIRŠIUJE), 2014 Tiesioginė transliacija iš ekspozicijos antrame aukšte

ATTILA CSÖRGŐ 96

DICE TECTONICS, 2015 Paper models, Mollweide projections 6 cubes, printed paper 6 x 6 x 6 cm each; 6 “maps”, printed paper, 12 x 9 cm each; 1 “world map”, printed paper, 59.4 x 50 cm

Kauliukų tektonika, 2015 Popieriniai modeliai, Molveidės žemėlapio projekcijos 6 kubai, atspausdinti ant popieriaus, 6 x 6 x 6 cm; 6 „žemėlapiai“, atspausdinti ant popieriaus, 12 x 9 cm; 1 „pasaulio žemėlapis“, atspausdintas ant popieriaus, 59,4 x 50 cm

Dice Tectonics deals with an imaginary and untypical motion of the dice: instead of throwing the dice into the air the pips are set into motion. It is about an inner movement from the highly uneven distribution of the 21 pips toward an approximated equilibrium. (Panta rhei, “everything flows”, says the ancient Greek aphorism. Why would the pips be exceptional?) I fixed a simple rule for coordinating the motion, somewhat similar to certain physical interactions: the distance between 2 pips determines the force of repulsion. More precisely, the magnitude of the force is reciprocal to their proximity on the second power, that is to say, closer pips push each other with more force while remote pips have a very weak interaction. I wrote little computer programs for managing the process, first on the surface of the cube, but the results were unsatisfactory and ambiguous. (Due to the “non-euclidian” surface properties the area of triangles with same side lengths can be different depending on their position. If one is located around a vertex and lying on 3 adjacent faces the area can be 1.7 times larger than the one laying on a single face.) So I switched to another method, the spherical one.

„Kauliukų tektonika“ byloja apie įsivaizduojamą ir netipinį kauliukų judėjimą: užuot mėčius kauliukus, ima judėti jų akys. Labai nevienodai pasiskirsčiusi 21 akis juda link apytikrės pusiausvyros. (Panta rhei, „viskas juda“, byloja senovės graikų aforizmas. Kodėl tai neturėtų galioti kauliukų akims?) Nustačiau paprastą judėjimo koordinavimo taisyklę, kuri kažkuo primena fizines sąveikas – atstumą tarp dviejų akių apibrėžia stūmos jėga. Tos jėgos stiprumas priklauso nuo akių tarpusavio atstumo: artimesnės akys stumia viena kitą stipriau, o atokesnių akių sąveika silpnesnė. Šiam procesui suvaldyti parašiau nesudėtingas kompiuterines programas. Iš pradžių kubo paviršiuje, bet rezultatai buvo nepatenkinami ir nevienareikšmiai. (Dėl „neeuklidinių“ paviršiaus savybių trikampių vienodo ilgio kraštinėmis plotas gali skirtis priklausomai nuo jų padėties. Jei jis yra už viršūnės ir guli ant trijų gretimų paviršių, jo plotas gali būti 1,7 karto didesnis nei trikampio, gulinčio ant vieno paviršiaus.) Todėl perėjau prie kito metodo – sferinio.

„Išpūskime“ kauliukus, kad jų paviršius būtų sferinis. Dėl to skaičiuoti tampa daug patogiau. 21 akis ima juLet’s “inflate” the dice and make its surface spheric. dėti ir ieškoti naujos tvarkos sferos paviršiuje. 20 akių This change makes things more convenient concern- turėtų atsidurti tobuloje ikosaedrinėje pusiausvyroje, ing the calculation. The 21 pips start to move and bet 21 akies pusiausvyra tegali būti apytikrė. try to find a new order on the sphere. With 20 pips a perfect – icosahedral – balance would come into Sferinius kauliukus galima laikyti tam tikrais gaubeing but with 21 the equilibrium can only be ap- bliais, kuriuose akys yra žemynai – iš čia kilęs ir projekto pavadinimas. Žemėlapius sudariau pritaikęs proximated. kartografinį metodą, Molveidės projekciją. Paskui grąThe spheric dice can be considered as a special globe žinau sferas į normalią kubo formą su besikeičiančio where the pips are the continents; the title of the pasiskirstymo keliais. project originates from here. I used a cartographic method, the Mollweide projection, to get maps of Kubai ir žemėlapiai rodo: that. Furthermore I “deflated” the sphere to get the 1) „senąją tvarką“ (įprastą kauliukų struktūrą), normal cube structure again having the traces of the 2) „naująją tvarką“ (ateities būseną – apytikrę pusiausvyrą), changing distribution. 3) kelius nuo 1 iki 2 punkto, The cubes and maps show the following: 4) vienalaikį 1, 2 ir 3 punktų atvaizdavimą, 1. “Old order” (the dice structure as known). 5) santykinį jėgų stiprumą ir kryptį 1 punkte, 2. “New order” (future state – approximated equilib- 6) 2 punkto struktūrą kaip „geodezinį kupolą“. rium). 3. Routes from 1 to 2. 4. Simultaneous presentation of 1, 2 and 3. 5. Relative magnitude and direction of forces in 1. 6. Structure of 2 as “geodesic dome”.

ATTILA CSÖRGŐ 98

DICE TECTONICS, 2015 Paper models, Mollweide projections 6 cubes, printed paper 6 x 6 x 6 cm each; 6 “maps”, printed paper, 12 x 9 cm each; 1 “world map”, printed paper, 59.4 x 50 cm

HICHAM BERRADA 100

Bolstered by his artistic and scientific training, Hicham Berrada (b. 1986, lives and works in Paris) combines intuition and knowledge, science and poetry to present the changes and metamorphoses of a chemically or mechanically activated “nature”. From the laboratory to the studio, through chemical experiments and performances, Hicham Berrada explores in his work scientific protocols that closely imitate various natural processes and/or climatic conditions.

Hichamas Berrada gimė 1986 metais. Jis gyvena ir dirba Paryžiuje. Turėdamas meninį ir mokslinį išsilavinimą, menininkas jungia intuiciją su žiniomis, mokslą su poezija. Taip jis atskleidžia cheminiu ir mechaniniu būdu suaktyvintos „gamtos“ transformacijas. Nuo laboratorijos iki studijos per cheminius eksperimentus ir performansus H. Berrada savo kūriniuose tyrinėja mokslinius protokolus, kurie nuodugniai atkartoja įvairius gamtinius procesus ir (arba) klimato sąlygas.

An authentic chemical theatre, Présage is the result of a performance in which, by combining various chemical products in a beaker, the artist creates a chimerical world animated by his manipulations. These transformations of matter, simultaneously filmed and projected on-screen, immerse the audience in a world of fascinating colours and shapes. These experiments result in scale models of living organisms, which are then set in resin to become veritable still-lives.

Autentiškas cheminis teatras „Pranašiškas ženklas“ gimė iš performanso, kuriame menininkas specialiame inde jungdamas įvairias chemines medžiagas kuria fantastišką pasaulį, atgyjantį nuo autoriaus manipuliacijų. Šios medžiagų transformacijos, realiu laiku filmuojamos ir rodomos ekrane, įtraukia žiūrovus į žavingų spalvų ir formų pasaulį. Eksperimentuose sukurti sumažinti gyvų organizmų modeliai vėliau pamerkiami į dervą ir tampa tikrais natiurmortais.

In this manner, Hicham Berrada creates a personal universe that is intrinsically tied to an experimental method, playing on its codes and protocols while inviting the audience to experience the original presence of energies and forces emerging from matter. Much more than mere formal artifice, this work brings visitors to an alternate world both living and inert, and suggests that they contemplate and question the notions of creation, nature, and matter.

H. Berrada kuria asmeninę visatą, neišvengiamai susijusią su eksperimento metodu, jo principais ir protokolais, bet drauge kviečia žiūrovus patirti pirmines iš materijos kylančias energijas ir jėgas. Šis kūrinys – ne tik paprasčiausia gudrybė. Jis perkelia žiūrovus į kitą gyvą ir inertišką pasaulį, siūlo apmąstyti kūrinijos, gamtos bei materijos sąvokas. Tekstas ©: http://palaisdetokyo.com

Présage / An Omen, 2007–2015 Beaker, chemicals Courtesy of the artist and kamel mennour gallery, Paris

Pranašiškas ženklas, 2007–2015 Cheminėms medžiagoms pritaikytas indas, cheminės medžiagos Autoriaus ir galerijos „kamel mennour“ (Paryžius) nuosavybė

101

HICHAM BERRADA 102

103

DARIUS ŽIŪRA 104

105

DARIUS ŽIŪRA 106

The Monument combines personal stories of three friends of different nationalities, who had met in the army during the military service in the Far East of the Soviet Union a quarter of a century ago. They shared similar aesthetic interests, attraction to music and vague visions of the future connected to the world of art. Later, they went on with their lives and their communication was severed. Vyacheslav became a sculptor in the tradition of the Russian academic realism in Saint Petersburg; S emigrated from Latvia, became gay and during the past eight years has been stealing books from various bookstores of Dublin; while Darius became an artist implementing his ideas through conceptual projects. Darius proposed that Vyacheslav should commemorate the anniversary with a sculpture, leaving him the freedom of interpretation. The work consists of the sculpture envisioning three friends surrounded by a collection of over two tons of stolen books. It is accompanied by a video documenting the author’s 13 day visit to Saint Petersburg and the process of creation of the sculpture. In order to avoid incrimination, the identity of S has been concealed.

The Monument for Utopia, 2015 Featuring Viacheslav Kovalenko (St. Petersburg) and S (Dublin)

Monumentas utopijai, 2015 Dalyvaujant Viačeslavui Kovalenkai (Sankt Peterburgas) ir S (Dublinas)

Monumente susipina trijų skirtingų tautybių armijos draugų, prieš ketvirtį amžiaus atlikusių karinę tarnybą Sovietų Sąjungos Tolimuosiuose Rytuose, asmeninės istorijos. Kažkada juos jungė panašūs estetiniai interesai, potraukis muzikai ir migloti ateities, susijusios su meno pasauliu, įsivaizdavimai. Po to jų keliai išsiskyrė ir bendravimas ilgam nutrūko. Viačeslavas tapo skulptoriumi, tęsiančiu rusų akademinio realizmo mokyklos tradicijas Sankt Peterburge, S emigravo iš Latvijos, tapo gėjumi ir paskutinius aštuonerius metus laisvalaikiu vogdavo knygas iš įvairių Dublino knygynų, o Darius tapo menininku, savo idėjas įgyvendinančiu konceptualiuose projektuose. Nuo armijos laikų praėjus dvidešimt penkeriems metams, Darius pasiūlė Viačeslavui įprasminti šią sukaktį skulptūra, palikdamas jam idėjos interpretavimo laisvę. Tris draugus vaizduojanti skulptūrinė grupė bei ją supanti daugiau nei dvi tonas sverianti vogtų knygų kolekcija ir sudaro šį kūrinį. Kartu rodomas videofilmas dokumentuoja trylika dienų trukusią projekto autoriaus viešnagę Sankt Peterburge ir skulptūros kūrimo procesą. Siekiant išvengti inkriminavimo, S tapatybė nutylima.

107

108

109

110

111

Th41 THREADS: A Fantasmagoria about Distance / GIJOS: fantasmagorija apie atstumą / Curated by / Kuratorius Nicolas Bourriaud / Edited by / Sudarytoja Virginija Vitkienė. – Kaunas: Kauno bienalė, 2015, 112 p. ISBN 978-609-95548-5-3 en

In a globalized and digitalized world, how does art deal with transportation, real time communication? What is the current shape of the presence/absence dialectics? How do artists present absent realities? “Move bits, not atoms”, said the web activist Nicholas Negroponte in the 1990s. The way artists embroider stories in a mixture of fictions and social reality, inhabiting the interstices between the real, the illusion, the image and its interpretations, seems to connect to the ambitions of the 18th century’s “fantasmagorists” — their will to include the viewer into total environments that recall our installations, the way they combined scientific ambitions, esoteric knowledge and spectacular practice. As a metaphor, Threads also stresses the parallels between today’s art and the spectacle of fantasmagory, focusing on the similarities with this proto-movie theatre both in terms of techniques and intellectual issues, and leads the way to another possible history of art, where feature films and installations would share a common ancestor. Nicolas Bourriaud

Šia paroda klausiama: kaip globalizuotame skaitmeniniame pasaulyje menas sprendžia transportavimo ir bendravimo realiu laiku klausimus? Kaip dabar atrodo buvimo ir nebuvimo dialektika? Kaip menininkai pristato nesamas tikroves? „Judėti turi ne atomai, o bitai“, – XX a. paskutinį dešimtmetį pareiškė interneto aktyvistas Nicholasas Negroponte. Tai, kaip menininkai siuvinėja savo pasakojimus derindami pramaną ir socialinę tikrovę, gyvendami tarp realybės, iliuzijų ir atvaizdų bei jų interpretacijų, regis, siejasi su XVIII a. „fantasmagorininkų“ siekiais, jų noru įtraukti žiūrovą į visa apimančias aplinkas, kurios primena mūsų instaliacijas, ir su tuo, kaip jie sujungdavo mokslinius tikslus, ezoterines žinias ir impozantiškus pasirodymus. Kaip metafora, „Gijos“ taip pat pabrėžia lygiagretes tarp šiuolaikinio meno ir fantasmagorijos spektaklio, atkreipdamos dėmesį į panašumus su šiuo kino teatro pirmavaizdžiu tiek metodais, tiek intelektiniais klausimais, ir siūlo kitą galimą meno istorijos paaiškinimą, pagal kurį meniniai filmai ir instaliacijos turi bendrą protėvį. Nicolas Bourriaud UDK 7.038(474.5)(064)

Kaunas Biennial / Kauno bienalė / 2015 Editor of catalogue / Katalogo sudarytoja Virginija Vitkienė Introductory text by / Įžanginio straipsnio autorius © Nicolas Bourriaud Translated by / Vertė Edvardas Vaišvila, Inga Manelytė, Nathalie Feucht Language editors / Kalbos redaktoriai Rita Markulienė, Clare Danek Catalogue design / Katalogo dizainas © Darius Petreikis Kūrybinė grupė „Mamaika“ Photos / Nuotraukos © Remis Ščerbauskas Visos teisės saugomos / All rights reserved Printed by / Spaudė UAB „Spaudos praktika“ Publisher / Leidėjas © NGO Kaunas Biennial / VšĮ Kauno bienalė Tvirtovės al. 61-5, LT-50154 Kaunas Lithuania / Lietuva www.bienale.lt Paper / Popierius Munken Pure 1.13 120 g/m2 / 300 g/m2

112

113

GIJOS: FANTASMAGORIJA APIE ATSTUMÄ&#x201E; Kuratorius Nicolas Bourriaud

THREADS: A FANTASMAGORIA ABOUT DISTANCE Curated by Nicolas Bourriaud

2015

lt EN

114