Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global by Mamaika

Šiuolaikinio meno kaip

bienalė vietos

specifinės atvejis:

lokalumas prieš

globalumą lt

Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą

Contemporary as

Art Biennial

a Site Specific

Event: versus

Local Global en

Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global

Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global 2015 1

Šiuolaikinio meno bienalė specifinės prieš lt

kaip

vietos atvejis: lokalumas globalumą Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą

Contemporary Art Biennial

as a Site

Specific Event: versus

Local Global

Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global

Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą / Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global 2015 Leidinio sudarytoja / Editor of publication Daiva Citvarienė Įžanginio straipsnio autorė / Introductory text by © Daiva Citvarienė Vertė / Translated by Vijolė Višomirskytė, Edita Bartnikaitė, Edvardas Vaišvila Kalbos redaktoriai / Language editors Rita Markulienė, Clare Danek Leidinio dizainas / Publication design Darius Petreikis Kūrybinė grupė „Mamaika“ Nuotraukos / Photos © Visos teisės saugomos / All rights reserved Spaudė / Printed by UAB „Spaudos praktika“ Leidėjas / Publisher © VšĮ Kauno bienalė / NGO Kaunas Biennial Tvirtovės al. 61-5, LT–50154 Kaunas Lietuva www.bienale.lt UDK 7.038 Ši-117 ISBN 978-609-95548-4-6

Rėmėjai / Supported by:

Turinys

Contents

6 ––– Įžanginis žodis. Daiva Citvarienė

8 ––– Foreword by Daiva Citvarienė

10 ––– Marieke van Hal. Bienalė tarp parodos ir institucijos

14 ––– Marieke van Hal. The Biennial between Exhibition and Institution

18––– Michaela Ott. Kaip rengti bienales kitaip? 36 ––– Lewis Biggs. Bienalės: ateities muziejai, eksploatuojantys globalumą dėl lokalumo 52 ––– Daiva Citvarienė. 10 klausimų meno kuratoriui Nicolas Bourriaud 62 ––– Eugen Rădescu. Bienalė – saldi postmodernios kultūros misterija 70 ––– Skaidra Trilupaitytė. Lietuviškoji bienalizacija tarp Vilniaus ir Kauno: nuo respublikinių parodų iki nežabotos vaizduotės nuotykių

26 ––– Michaela Ott. How to Biennial Differently? 44 ––– Lewis Biggs. Biennials: the Museums of the Future, Exploiting the Global for the Benefit of the Local. 57 ––– Daiva Citvarienė. 10 Questions to Art Curator Nicolas Bourriaud 66 ––– Eugen Rădescu. The Biennial – a Luscious Mystery of Postmodern Culture 75 ––– Skaidra Trilupaitytė. Lithuanian Biennialisation Between Vilnius and Kaunas: From Republican Exhibitions to Adventures of Unbridled Phantasy

80 ––– Daiva Citvarienė. 10 klausimų Kauno bienalės meno vado85 ––– Daiva Citvarienė. 10 questions to Kaunas Biennial art vei Virginijai Vitkienei director Virginija Vitkienė 90 ––– Autoriai 92 ––– Contributors

Daiva Citvarienė lt

Įžanginis žodis

Įkurta 1997 m. antrame pagal dydį Lietuvos mieste ir inicijuota tekstilės meno (tradiciškai laikomo „aukštojo“ meno periferijoje) kūrėjų, šiandien Kauno bienalė – vienas didžiausių šiuolaikinio meno renginių Baltijos šalyse, palaikantis gyvą diskusiją tarp vietos ir užsienio menininkų bendruomenių, skirtingų meno (vizualaus, garso meno, šokio) ir mokslo sričių kūrėjų, menininkų ir daugialypės bienalės auditorijos. Šis Kauno bienalės atvejis yra unikalus, o kartu tai vienas iš daugelio kitų specifinės vietos istorijų, skatinančių diskutuoti apie šiuolaikinio meno bienalių ateitį, regiono lokalumą ir vietos specifiką globalaus meno pasaulio kontekste. Pasaulis po 1990-ųjų, postkolonializmo ir kultūrinio pliuralizmo diskursai pažadėjo daugybę kultūrų, istorijų ir naratyvų, o kartu ir naujų bendradarbiaujančių tinklų. Nepaisant to, kaip teigia daugelis šiuolaikinės kultūros tyrinėtojų, šiandien esame vieno „meno pasaulio“ liudininkai, o globalius tinklus, anot J. J. Charleswortho, pakeitė hierarchiška monopolistinė įtakingų institucijų struktūra, kurios siekiai yra ne nacionaliniai, o globalūs1.

kurių santykis su šiuo miesto renginiu gali lemti jo (ne)sėkmę. Anot meno istoriko ir kritiko Davido Joselito, priešingai nei tokie dideli meno renginiai kaip Venecijos bienalė, kur vietinė bendruomenė yra beveik nereikšminga, mažesnės bienalės, pritraukiančios pirmiausia savo miesto publiką, turėtų sąmoningai remtis vietos sąlygomis ir pabrėžti sąsajas su platesniu pasauliu3. Kita vertus, kelis šimtus bienalių ženklinantis žemėlapis į globalų šiuolaikinio meno tinklą sujungia ne tik atokiausius pasaulio miestus, tokius kaip Taipėjus, Kaunas, Liverpulis, Bukareštas, Šardža, Venecija ar Havana, bet ir palaiko meno pasaulio įvairovę, padeda kurti daugybę naujų meno centrų visame pasaulyje. Dažnai šiuolaikinio meno bienalės veikia kaip reikšmingas katalizatorius, neatsiejama vietos kultūros dalis. Neretai jos tampa alternatyviais meninės produkcijos modeliais, stimuliuojančiais meno diskursą, remiančiais vietos menininkus ir skatinančiais miesto regeneraciją4. Šiuolaikinis bienalių fenomenas nepaliaujamai verčia kalbėti apie nuolatines globalumo ir lokalumo įtampas, vadinamąją „meno bienalių dialektiką“. Kaip sako Thierry de Duve’as, meno bienalės yra kultūriniai eksperimentai glokalioje ekonomikoje, o glokalumas (angl. glocal) yra būdas priešintis hegemoniškai pasaulio kultūrai, eksportuojamai iš hegemoniškų centrų5. Glokalumas apibrėžia šią ambivalentišką bienalių prigimtį, globalumo ir lokalumo susikirtimo tašką tarpusavio santykių tinkle. Tad ypač svarbus čia tampa kritinis bienalės vaidmuo. Nors bienalių istorija įkūnija modernistinę doktriną, kurioje menas yra tarptautinių mainų forma, išreikšta tariamai universalia kalba, nuo 8-ojo dešimtmečio bienalės tapo kritinių ir kultūrinių ribų išbandymo platformomis, kuriose įtvirtinamas modernumo vartotojiškumo ir „globalizacijos“ reprezentavimo kritikos diskursas6.

Ši nauja kultūros forma nebėra susieta su jokiu specifiniu kontekstu, o pati lokalumo ir kultūrinės tapatybės patirtis ėmė radikaliai keistis. Kultūriniai vietos skirtumai yra perdirbami į tai, ką J. J. Charlesworthas apibūdino kaip „meno pasaulio esperanto“, globaliai atpažįstamus produktus, suprekintas „egzotiškas keistenybes“2 arba meninę praktiką, kurią Nicolas Bourriaud pavadino „altermodernizmu“. Kultūrinės produkcijos standartizacija globaliame meno pasaulyje reiškia, kad meno kūriniai daugiau nebereflektuoja kultūrinio speficiškumo ar lokalumo. Ji taip pat rodo pastangas sukurti Šiame leidinyje pristatomi meno istorikų, kuratorių, kultūros va„tarptautinį stilių“, kuris būtų lokaliai reikšmingas ir tarptautiniu dybininkų (daugelio kurių didžioji profesinės veiklos dalis susijusi mastu aktualus. su bienalių rengimu, konceptualizavimu ir teoriniu apmąstymu) straipsniai bei interviu, kuriuose analizuojamas lokalumo ir globaTokia šiuolaikinio meno pasaulio praktika liudija reikšmingą posū- lumo paradoksas bienalių fenomeno istorijoje. Daugelyje tekstų, kį nuo vietos žiūrovo prie globalios auditorijos. Išlaikomi lokalumo pasitelkiant konkrečių atvejų studijas – Liverpulio, Bukarešto, Kauženklai ir kultūrinių skirtumų bruožai nurodo ne į vietos specifiką, no, Šardžos, Taipėjaus ir kitų bienalių patirtį, bienalės vertinamos bet į numanomą tarptautinį meno lauką. Tad nenuostabu, kad lo- kaip eksperimentinės platformos („sites“), kuriose iš naujo permąskalumo ir globalumo įtampa neretai pasireiškia aštria vietos ben- toma bienalės tapatybė ir jos vieta globalių ir lokalių kontekstų druomenių (ypač menininkų) kritika bienalių organizatoriams dėl sankirtoje. Nors daugelis autorių skirtingai traktuoja šiuolaikinės nenoro ar nesugebėjimo atsižvelgti į vietos specifiką. bienalės sampratą, jie pabrėžia epistemologinį posūkį bienalių savivokoje ir svarbius bienalių kultūros pokyčius – stiprią decentraliIr vis dėlto šiandien, kai vis daugiau bienalių kuriasi toli nuo klasi- zaciją, centro ir periferijos perskyros irimą, o bienalę traktuoja kaip kinių meno centrų, pagrindinė jų publika yra vietos bendruomenės, viešą pilietinį forumą, pliuralistinę rizominę struktūrą ar glokalų 6

„ateities muziejų“, aktyviai reaguojantį į socialinius pokyčius ir poreikius, siekiantį užmegzti ryšį su vietinėmis bendruomenėmis ir stimuliuoti regiono meno lauką. Kartu ne viename tekste nuskamba perspėjimas apie galimas globalizacijos pasekmes, bienalių supanašėjimo tendencijas bei pastebimą siekį „išsivaduoti“ iš kultūrinių skirtumų ir deklaruoti „postetninę“ poziciją. Taigi įtampa tarp regiono lokalumo ir meno pasaulio globalumo vis dar yra vienas svarbiausių šiuolaikinio meno bienalių aspektų. Todėl siekdami dar kartą apmąstyti šį globalios pasaulio kultūros fenomeną klausiame: ar bienalės gali ir turi tapti eksperimentinėmis platformomis, kuriose būtų iš naujo apsvarstomos lokalumo ir globalumo sąveikos; ar jos turi įsitraukti į aktyvų dialogą su vietos kultūros lauku ir kartu pergalvoti savo tikslus, turėti ilgalaikį poveikį vietinėms meno scenoms ir vietos bendruomenėms, išvengti paviršutiniško kultūrinių vertybių perdirbimo ir pasitarnauti kaip vieši forumai vietinėms bendruomenėms. O galiausiai: kokia ateitis laukia „glokalių“ bienalių?

Projektas „Duona kasdieninė” (Vėjūnė Sudarytė), 8-oji Kauno bienalė, 2011. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Project Daily Bread by Vėjūnė Sudarytė, 8th Kaunas Biennial, 2011. Photo: Remis Ščerbauskas.

1 Charlesworth, J. J., Global versus Local, Artreview, November 2013 issue, http://artreview.com/ features/november_2013_feature_global_versus_local_by_jj_charlesworth_1/ 2 Ibid. 3 Joselit, David, Interview: After Busan Biennale, Yale Art Historian Urges Art World to Think Local, Asia Society, February 7th, 2013, http://asiasociety.org/blog/asia/interview-after-busanbiennale-yale-art-historian-urges-art-world-think-local 4 Van Hal, Marieke, In: Biennial new world? Art Basel Switzerland Salon talk, http://artradarjournal.com/2013/06/21/biennial-new-world-art-basel-switzerland-salon-talk-video/ 5 De Duve, Thierry, The Glocal in Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World, Open, 2009, nr. 16, pp. 46–52. 6 Dalgleish, Jodie, The Biennial as a Form of Contradiction, Melbourne Art Journal, issue 4, 2009, p. 3, [www.melbourneartjournal.unimelb.edu.au/E-MAJ emaj]. 7

Daiva Citvarienė

Nevertheless, as more and more biennials are based further from conventional art centres, their core audiences consist of local comEN munities that may determine their success or failure. As art historian and critic David Joselit notes, unlike such big events as the Venice Biennale, where the local community is almost irrelevant, smaller biennials drawing their audiences primarily from their home cities Founded in 1997 in the second biggest Lithuanian city and initiated should consciously lean on their local conditions in emphasising by creators of textile art – which is traditionally considered part of their ties with the wider world3. the haute art – today, Kaunas Biennial is a leading contemporary art event in the Baltic region, facilitating active dialogue between local On the other hand, the map showing hundreds of biennials repreand foreign art communities, authors from different disciplines of sents a global network of contemporary art not only uniting such art (visual, sound, dance) and science, between artists and the mul- outlying cities as Taipei, Kaunas, Liverpool, Bucharest, Sharjah, Vetilayered audience of the biennial. The case of the Kaunas Biennial nice or Havana, but also promoting diversity of the art world and is unique, but at the same time it is one of the many site-speci- helping create new centres of art across the world. Often biennials fic stories promoting discussion about the future of contemporary of contemporary art function as important catalysts, integral parts of art biennials, the locality of the region, and site-specificity in the local culture. Frequently they become alternative models of artistic context of global art. production stimulating artistic discourse, supporting local artists, and stimulating urban regeneration4. The world after the 1990s, the discourses of postcolonialism and cultural pluralism offered a promise of plentiful cultures, stories and The contemporary phenomenon of biennials is a continuous cause narratives, together with new cooperative networks. Despite this, as for discussion on permanent tensions between globality and localinoted by many researchers of contemporary culture, today we are ty, the so-called “dialectic of art biennials”. As Thierry de Duve puts it, witnesses of a single “artworld”, while global networks, as J. J. Char- art biennials are cultural experiments in the glocal economy, while lesworth puts it, are now being reabsorbed in a more hierarchical, glocality is a way of resisting the hegemonic global culture exported monopolistic structure of powerful institutions whose horizon is no from hegemonic centres5. Glocality defines this ambivalent nature of longer national, but global in ambition1. biennials, the junction between globality and locality in the network of correlations – which makes the critical role of the biennial partiThis new form of culture is no longer tied to any specific context, cularly important. Despite the fact that the history of biennials is the and the experience of locality and cultural identity has been chan- embodiment of the modernist doctrine positioning art as a form of ging drastically. Local cultural differences are recycled into so- international exchange represented by its assumed universal langumething that has been defined by J. J. Charlesworth as the “artworld age, from the 1970s the biennials became platforms for negotiating Esperanto”, globally recognisable products, commodifiable “exotic critical and cultural boundaries with an established mode of discuriosities”2 or artistic practice, which was called “altermodernism” course that seeks to criticise consumerist pursuit of modernity and by Nicolas Bourriaud. Standardisation of cultural production in the its instantiation of “globalisation”6. global world of art means that pieces of art no longer reflect cultural specificity or locality. It also indicates an effort to create an This publication presents articles and interviews from art historians, “international style”, which would be significant on a local scale and curators and culture managers mostly involved in the organisation, relevant on a global scale. conceptualisation and theoretical consideration of biennials. The texts analyse the paradox of locality vs. globality in the history of Such a practice of the contemporary art world attests to the impor- the phenomenon of biennials. Most of the texts draw on case stutant shift from the local viewer to the global audience. Preserved dies – the experience of Liverpool, Bucharest, Kaunas, Sharjah, Taipei signs of locality and attributes of cultural differences indicate an and other biennials – to assess biennials as experimental platforms implicit international field of art instead of site-specificity. It is thus (“sites”), where the identity of the biennial and its place at the internot surprising that tension between locality and globality often ma- section of global and local contexts is reconsidered. Despite diffenifests through bitter criticism from local communities (especially rent approaches to the conception of the contemporary biennial, artists) towards organisers of biennials concerning their reluctance many authors emphasise the epistemological shift in the self-image or inability to consider site-specificity. of the biennials and important changes in the culture of biennials –

Foreword

strong decentralisation, disintegration of the rift between the centre and the periphery – while the biennial itself is treated as a public civil forum, pluralist rhisomatic structure, or glocal “museum of the future” actively responding to social changes and needs, seeking connections with local communities and having stimulating influence on the region’s field of art. At the same time a number of texts warn of potential consequences of globalisation in the practice of biennials, the tendency of assimilation and the distinct aim to “break free” from cultural differences and to declare a “post-ethnic” position. Thus, the tension between the locality of the region and the globality of the art world remains a key aspect of contemporary art biennials. Therefore, seeking to once again reflect on this phenomenon of global culture, we ask: Can biennials – and do they have to – become experimental platforms reconsidering relationships between locality and globality; get involved in an active dialogue with the local cultural field and at the same time reassess their goals; have longterm impact on local art scenes and local communities; avoid superficial recycling of cultural values and serve as public forums for local communities; and, finally, what is the future of glocal biennials?

Kauno bienalė, Igno Maldžiūno specifinės vietos projektas „Work’n’Fun“ „Dirbtinio pluošto“ fabrike, 2015. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Kaunas Biennial, Factory Dirbtinis pluoštas, site specific project Work’n’Fun by Ignas Maldžiūnas. 2015. Photo: Remis Ščerbauskas.

Marieke van Hal lt

Bienalė tarp parodos ir institucijos

Labai dažnai simpoziumuose pagaunu save kalbant apie tai, ar sugretinamos dvi paradigminės sampratos – bienalė kaip „megašou“, sporadiškai įvykstantis pastoviu ritmu, ir institucija, muziejus, meno centras ar meno galerija (Kunsthalle) kaip kuriantys pastovumą. Ši bienalės ir institucijos dichotomija tiesiogiai susijusi su mintimi, kurią norėjau akcentuoti šio teksto pavadinimu: ne „bienalė vis-à-vis institucija“, bet „bienalė kaip institucija“, arba, nuosaikiau tariant, „bienalė tarp parodos ir institucijos“. Diskutuojant apie šiuolaikinio meno bienalę, iki šiol yra įprasta apmąstyti ją vienu iš šių būdų: bienales suprantame arba kaip parodas, arba kaip institucijas. Kuratorė Maria Hlavajova teisingai nurodė, kad šie požiūriai kartais supriešinami vienas su kitu, bet dažniau jie pakaitomis maino vienas kitą, todėl pernelyg dažnai neatsižvelgiama į tarp jų esantį skirtumą, o šis skirtumas retai konceptualizuojamas. Nors gali būti, kad bienalės tuo pat metu yra ir parodos, ir institucijos, skirtumo tarp šių dviejų sąvokų pripažinimas padės mums geriau suprasti bienalę ir išplėtoti jos kritinį diskursą1.

Gerai, kad bienalė yra tyrinėjama ir konceptualizuojama kaip parodų istorijos dalis. Tai daryti būtina, tačiau taip pat svarbu kritiškai apsvarstyti bienalę atsižvelgiant į tai, kad ji tapo svarbia ir įtakinga šiandien visame pasaulyje egzistuojančia kultūros institucija. Iš tiesų galima teigti, kad vos per kelis dešimtmečius bienalės tapo vienomis gyviausių ir labiausiai matomų vietų, skirtų kurti, skleisti ir skatinti viešąjį diskursą apie šiuolaikinį meną. Tebevykstanti bienalizacija – tai procesas, kurio metu transformuojasi tai, kaip ir kur menas kuriamas, pateikiamas ir daugelyje vietovių žiūrimas bienalės formatu. Didžiulis bienalės kultūros augimas reikalauja analizuoti šioje srityje vykstančius pokyčius. Būtent šiame kontekste, išaugus bienalių skaičiui, įvyko stipri decentralizacija ir perorientavimas, atspindintys perėjimą prie in situ meno, kuris ignoruoja tradicinį Vakarų dominavimą pasakojime apie meną.

Bienalė prisidėjo naikinant buvusį padalijimą tarp civilizacijų centro ir periferijos bei metė iššūkį Vakarų iliuzijai, kad jie turi viršeBienalės aplinkybių visuma yra gana sudėtinga, ir kai stengiamės nybę meninės kūrybos ir institucinio reprezentavimo srityje. Visur išsiaiškinti, kaip šią visumą nagrinėti, svarbu išstudijuoti daugybę esanti bienalė įsivaizdavo globalų meno pasaulį ir toliau jį taip įvairių bienalės modelių skirtingose – ir istorinėse, ir dabartinėse – įsivaizduoja. situacijose. Dažnai būdama didelio masto, retkarčiais išsibarsčiusi per kelias vietas kokiame nors mieste ar kitoje vietovėje, kartkar- Antologijoje „Bienalės skaitiniai“ („The Biennial Reader“) raginama tėmis lokaliai įtvirtinta užsakant in situ (konkrečiai vietai skirtus) nepamiršti, kad neįmanoma kalbėti apie bienalę kaip apie visiškai meno kūrinius ir kartu siekianti globalumo, dažniausiai pasiūlan- apibrėžtą, konkretų, tiek kalbėtojui, tiek klausytojui žinomą dalyką, ti kokią nors naują ar alternatyvią perspektyvą pasakojime apie nes neegzistuoja jokia vienintelė forma, atstovaujanti visam šiam meną bei meno istorijoje, bienalė reiškia nepaprastai skirtingų hibridiniam kultūrinių pastangų laukui. Šiandien visame pasaulyje meninių galimybių diapazoną. veikia per 150 šiuolaikinio meno bienalių, turinčių panašius tikslus ir praktikas, bet jos yra labai įvairaus masto, turi skirtingą organiHlavajova teigia, kad „bienalių redukavimas tik iki kuratorystės zacinę bei finansinę struktūrą, akiratį ir tapatybę4. platformų, regis, yra ribojantis, nors tarp bienalės kultūros propaguotojų neįveikiama tendencija bienalių istoriją pateikti kaip Ten, kur menų infrastruktūra gerai išplėtota, bienalės turi visiškai parodų istorijos dalį“2. Pasak meno kritiko ir kuratoriaus Ranjito kitokias funkcijas ir susiduria su kitokiais sunkumais bei iššūkiais Hoskote‘s, „į bienalę galima žvelgti kaip kilusią iš konceptualistų nei bienalės tose vietose, kur nėra bazinės, šiuolaikinio meno paparodos darymo: šou kaip meninių naujovių išbandymo poligonas, žangai būtinos infrastruktūros. Mes vis dar kalbame apie bienalę kaip laboratorija, kurioje eksperimentuojama su naujais būdais ak- vienaskaitos forma, bet kontekstai, kuriuose konkrečios bienalės tyvinti santykį tarp žiūrovų ir meno kūrinių, tarp meno kūrinių ir veikia ir turi prasmę, yra labai skirtingi. Hlavajova teigia, kad „novietovių, kuriose jie eksponuojami, tarp meno kūrinių ir jų parodos rint artikuliuoti erdvę, kurioje bienalė gali duoti pridėtinę vertę ir architektūros“3. pateikti svarstymui ką nors, kas dar nėra diskutuojama ir be jos 10

Seminaras apie bienalės praktiką, Ibirapueros parkas, 2-asis pasaulinis bienalių forumas „Kaip rengti bienales dabartiniais laikais“, San Paulas, 2014 m. lapkričio 26–30 d. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Workshop on Biennial Practice, Ibirapuera Park, World Biennial Forum No 2 ‘How to Make Biennials in Contemporary Times’, São Paulo, November 26–30, 2014. Photograph: courtesy of the author.

nebūtų, svarbiausia yra įvertinti bienalės funkciją ir jos reikšmę su paroda kas dvejus metus. „Mercosul“ bienalę, kuri yra daugiau viešajai sferai, atsižvelgus į visas egzistuojančias infrastruktūros, nei laikina paroda, galima laikyti nelaikina mokykla, užpildančia lokalines ir santykines koordinates konkrečiomis nagrinėjamo spragas įvairiuose švietimo lygmenyse. klausimo aplinkybėmis“5. Prieiga prie kultūros plačiai suprantama kaip visuomeninis turtas Įdomiausios bienalės yra tos, kuriose būna stiprus ryšys ar santykis ir bienalės čia gali vaidinti svarbų vaidmenį. Apskritai galima teigti, su tos vietos, kurioje bienalė vyksta (paprastai ta vieta – miestas kad daugelis bienalių šiandien susitelkia į visuomenės dalyvavimo ar regionas), specifika ar lokalumu. Būtent šis unikalus kultūrinių, ir pedagogikos skatinimą. Įvairios bienalės sukuria lokaliame kongeopolitinių ir estetinių problemų santykis ar jų derinys padaro tekste vietą visuomenės dalyvavimui, kuris yra ne tik periodinis, bienales tuo, kuo jos yra. Ši perspektyva taip pat svarbi, kai klausia- bet ir nuolatinis. me savęs, koks yra kultūrinis bienalių aktualumas. Bienalės yra ir parodos, ir institucijos, kurias apibrėžia jų improBienalės tokiuose miestuose kaip, pavyzdžiui, Liverpulis, Berlynas, vizacinės, eksperimentinės ir spontaniškos versijos, taip pat ir jų Niujorkas ar Sidnėjus, turi išreikšti savo kritišką poziciją ir išskirti- trukmės tvarumas bei tęstinumas. Bienalės yra akumuliacijos pronumą vis-à-vis kitoms šiuolaikiniam menui skirtoms institucijoms cesai. Kuratorius Tirdadas Zolghadras ir menininkas Khalilas Rabair platformoms, kurios taip pat egzistuoja tuose miestuose; ir tai has tvirtina: „Einant metams, bienalės versijos apsigyvena visuoyra vienas iš šioms bienalėms aktualių iššūkių. O dabar pagalvoki- menėje kaip motyvų ir pasakojimų, pakilimų ir nuosmukių seka. (...) me apie bienales tokiose vietose kaip Kočis, Marakešas, Konjicas, Būtent šie aspektai – trukmės ir žmonių grupės, turinčios bendrus Ramala, Lubumbašis ar Kuritiba, paminint tik kelias. Jau vien tik dėl interesus, jausmas bei spektaklio ir ceremonijos pojūtis – suforsavo vietos jos yra aktualios, o vos inicijuotos iškart sukuria stimu- muoja jos išskirtinius privalumus.“7 liuojantį poveikį ir paskatina menų veiklą, diskursą bei kultūrinius mainus ir to regiono viduje, ir su tuo regionu. Bienalę įsteigti yra lengviau ir greičiau nei muziejų, jį suplanuoti ir pastatyti paprastai trunka daug metų. Vis dėlto bienalė gali Kuratorius Adriano Pedrosa rašė: „Tikrai aktuali bienalė šiandien turėti lygiai tokią pačią stimuliuojančią įtaką menų pagyvėjimui yra globalių Pietų reiškinys; ji pasikliauna savo organizatorių ne- ir diskursui mieste, ir tai yra viena iš jos patrauklumo priežasčių. priklausomybe, kūrybingumu bei išradingumu ir brėžia reikšmin- Bienalė yra hibridinis organizmas, apimantis įvairius angažavimosi gas jungtis tarp skirtingų vietų bei kūrinių.“6 Kai kurios iš jo vadi- lygmenis. Bienalės gali daryti daug dalykų, bet tai nereiškia, kad jos namųjų „periferinių bienalių“ ne tik organizuoja įspūdingą didelio turi ar yra suinteresuotos juos daryti. masto tarptautinę parodą, bet imasi ir kitų dalykų. Daugelis bienalių ne sostinėse sukūrė ilgalaikes menininkų rezidencijas edukaci- Kai kokiame nors mieste ar nacionalinėje erdvėje atsiranda naujai ir gyvenimui, taip pat ir diskursyvias programas, kurios vyksta ja bienalė, svarbiausia yra ne imituoti egzistuojančius modelius, tarp daugiamečių pasirodymų. bet artikuliuoti aptariamai vietai radikalų ir tinkantį modelį. Veikti kitaip nei kitos ir išlikti išskirtinei, siekti tarptautinio masto, bet Šias – ne Vakarų – bienales, kurių yra daug, galima laikyti ir nefor- dirbti tik lokaliai, mano manymu, yra esminiai įdomių ir sėkmingų malaus ugdymo vietomis. Galbūt vienas iš puikiausių šių bienalių bienalių komponentai. bruožų yra tai, kad jų potencialas ir pagrindinė auditorija yra vietinė bendruomenė, o ne meno mėgėjai ir specialistai. Edukacinių Menotyrininkė Geeta Kapur neseniai rašė: „Pasisakyčiau už kiekviepraktikų požiūriu šių bienalių iššūkiai yra sutelkti į santykį, kurį ną bienalę, kovojančią savo mūšį su plačiąja visuomene ir darančią estetiniu bei politiniu požiūriu neprognozuojamus ėjimus toje tose vietose jos sukuria su žmonėmis. kovoje. Užuot suvokus bienalę kaip renginį, kuris sėkmingai (ar Daug bienalių šioje lygoje reprezentuoja rimtą galimybę ir patei- varganai) globalizavo vietą (miestą, tautą, regioną), geriau matyti kia konkrečių pavyzdžių, kaip galima vertingai ir įdomiai sukurti ją atveriančią prieštaravimų lauką ir tikrinančią per meną pasiekiaprasmingą ryšį su vietos sąlygomis ir išplėsti mūsų supratimą apie mas praktikos formas.“8 tai, kokia gali būti bienalės prasmė skirtingose šalyse. „Mercosul“ bienalė Porto Alegrėje yra geras pavyzdys. Susitelkimas į edukaciją Iki šiol bienalės polemika daugiausia koncentruojasi į bienales ir pedagogiką čia sukūrė epistemologinį pačios bienalės pokytį. kaip parodas. Bienalės, kaip parodos, platforma gausi sudėtinių vaSakoma, kad „Mercosul“ bienalė tapo išplėsta ugdymo programa riacijų ir nesiduoda lengvai apibrėžiama. Juo labiau mes galime 12

rimtai pažvelgti į bienales kaip į kultūros institucijas, siekdami suprasti ir įprasminti šiandien besikeičiančias šiuolaikinio meno sąlygas, buvimo vietas ir raidos kryptis. Problemos, su kuriomis neseniai susidūrė keletas žinomų bienalės institucijų visame pasaulyje, įskaitant Stambulo, Sidnėjaus, „Manifesta 10“ Sankt Peterburge, Kvandžu bienales ir naujausią San Paulo bienalę, ragina mus persvarstyti savo bienalių suvokimą. Tokie įvykiai verčia mus galvoti apie didelių kultūrinių renginių finansavimo šaltinius. Ar finansavimo šaltiniai daro poveikį tariamai nepriklausomiems kuratorių ir menininkų naratyvams? Kai į pasaulinę kultūros ekonomiką įvedame vis daugiau bienalių, išaiškėja poreikis kritiškai vertinti ir nagrinėti bienalės instituciją.

1 Maria Hlavajova, How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution, in The Biennial Reader, An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, eds Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Bergen Kunsthall & Hatje Cantz, 2010, p. 294. 2 Ibid. 3 Ranjit Hoskote, Biennials of Resistance, Reflections on the Seventh Gwangju Biennale, in The Biennial Reader, An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, eds Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Bergen Kunsthall & Hatje Cantz, 2010, p. 308. 4 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, in The Biennial Reader, An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, eds Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Bergen Kunsthall & Hatje Cantz, 2010, p. 19. 5 Maria Hlavajova, How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution, in The Biennial Reader, An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Bergen Kunsthall & Hatje Cantz, eds Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, 2010, p. 297. 6 Adriano Pedrosa, The Biennial. The Centrality of the Peripheral Biennial, in The Exhibitionist, Journal of Exhibition Making, Issue 6, June 2012, p. 44. 7 http://www.biennialfoundation.org/2014/09/the-5th-riwaq-biennale-june-2014-june-2016/ 8 Geeta Kapur, To Keep the Maverick Element Alive: Biennale as Exhibition, Institution, ‘Event’, Keynote at the Conference and 1st General Assembly of the IBA – International Biennial Association, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 10–13 July, 2014.

Marieke van Hal EN

The Biennial between Exhibition and Institution

history of exhibitions”2, said Hlavajova. According to art critic and curator Ranjit Hoskote, “the biennial can be seen within a conceptualist lineage of exhibition making: a show as a testing ground for artistic innovation, a laboratory in which to experiment with new ways of activating the relationship between viewers and artworks, between artworks and their sites, and between artworks and their This dichotomy between the biennial on the one hand and the architecture of display”.3 institution on the other immediately touches upon the point I like to make when I chose the title of my text here, which is not the It is good and necessary to study and contextualize the biennial in “biennial vis-à-vis the institution”, but rather “the biennial as an exhibition history; however, it is also important to critically consiinstitution”, or in a moderate version “the biennial between exhibi- der and regard the biennial as what has become an important and influential cultural institution existing all over the world today. tion and institution”. Indeed, one could argue that biennials have become, in the span of Up to this point it has been customary that in the context of dis- just a few decades, some of the most vital and visible sites for the cussing the contemporary art biennial, we reflect on it in one way production, distribution, and generation of public discourse around or another: we see biennials either as exhibitions or as institutions. contemporary art. Very often I find myself speaking in symposia wherein the notion of the biennial as a paradigm of the mega-show, which happens sporadically under a steady rhythm, is juxtaposed to the notion of the institution, the museum, the art center, or Kunsthalle, as a paradigm of building permanency.

Curator Maria Hlavajova rightly pointed out that these views are sometimes set in contrast to each other, but more frequently they are used as if exchangeable, and the distinction between these two is thus too often disregarded and rarely conceptualized. While it may be that biennials are both exhibitions and institutions simultaneously, acknowledging the difference between these two concepts will help us to better understand the biennial, as well as to further its critical discourse1.

The ongoing biennialization process is a process of transformation of how and where art is being produced, presented and viewed through the format of the biennial and its many locations. The enormous growth of biennial culture asks for an analysis of the changes in the field. It is within the context and increase of biennials, namely, that a strong decentralization and reorientation process has taken place, reflecting a transition of the art situ, which has bypassed the traditional Western dominance in the story of art.

The situation of the biennial is rather complex and when we try to work out how to deal with that complexity, it is important to study The biennial has contributed to the subversion of the former divia wide variety of biennial models on different sites, both historical sion between a centre and periphery of civilizations and has challenged the Western illusion of supremacy in the field of artistic and contemporary. creation and institutional representation. The ubiquitous biennial Often large in scale, sometimes dispersed across several locations has imagined and continues to imagine a global world of art. in a city or specific site, at times locally embedded through sitespecific commissions while being global in ambition, and most of In The Biennial Reader it was stated that we should remind ourselthe time offering a new or alternative perspective in the story and ves that speaking about the biennial is an impossible task, as no the history of art, the biennial stands for a range of wildly different single form representing this entire hybrid field of cultural endeaartistic possibilities. vour exists. Over 150 biennials of contemporary art operate around the globe today, sharing similar objectives and practices, while at “Reducing biennials to merely curatorial platforms appears limi- the same time being extremely diverse, in scale, organizational ting, although there is an overwhelming tendency among advoca- and financial structure, scope and identity4. tes of biennial culture to place the history of biennials within the 14

Bienalių fondo direktorė Marieke van Hal ir garbės svečias Ivo Mesquita, 2-asis pasaulinis bienalių forumas „Kaip rengti bienales šiuolaikiniais laikais“, San Paulas, 2014 m. lapkričio 26–30 d. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Marieke van Hal (Director, Biennial Foundation) & Ivo Mesquita (Guest of Honor), World Biennial Forum No 2 ‘How to Make Biennials in Contemporary Times’, São Paulo, November 26–30, 2014.

Biennials in places where the arts infrastructure is well developed have different functions, necessities and challenges than biennials where the basic infrastructure necessary for the advancement of contemporary art does not exist. We talk about the same biennial but the contexts in which they operate and have meaning are very different. Hlavajova states: “In order to articulate the space in which a biennial can provide an added value and can bring something to the table that isn’t already there and would not exist otherwise, it is fundamental that the function of the biennial and its meaning for the public sphere is measured against the background of all existent infrastructural, locational, and relational coordinates within the concrete circumstances under question.”5 The most interesting biennials are those where there is a strong connection or relation to the particularity or locality of the place where the biennial takes place, which is usually a city or region. It is the very unique relationship between or combination of cultural, geo-political and aesthetical issues that make biennials what they are. This perspective is also crucial when we ask ourselves about the cultural relevance of biennials. Biennials in cities like, for example, Liverpool, Berlin, New York or Sydney need to articulate their critical position and distinctiveness vis-à-vis other institutions and platforms for contemporary art which also exist in their locations, and this is one of their ongoing challenges. Now think about biennials in places like Cochin, Marrakech, Konjic, Ramallah, Lubumbashi, or Curitiba, just to name a few. Solely by location they have relevance, and by their initiation they immediately create a stimulating impact and encouraging effect on the arts activity, discourse and cultural exchange within and with their region.

These non-Western biennials, which constitute a large proportion, can also be regarded as sites of informal education. Perhaps one of the greatest features of these biennials is the fact that their potential and major audience is the local community rather than art lovers and specialists. The challenges in terms of educational practices of these biennials are centred around the relationship they establish with the people on their sites. Many in this league of biennials represent a serious possibility and provide concrete examples of how to engage with local conditions in a valuable and interesting way, and extend the scope of our understanding of what the meaning of a biennial can be in different political geographies. The Mercosul Biennale in Porto Alegre is a good example. The concentration on education and pedagogy there has created an epistemological change of the biennial itself. As they say, the Mercosul Biennale has become an extended education program with an exhibition every two years. The Mercosul Biennale, more than a temporary exhibition, can be regarded as a non-temporary school, covering gaps in different levels of education. Access to culture is widely seen as a public good and biennials can play an important role in this. Generally speaking one could state that many biennials have a focus on the encouragement of public engagement and pedagogy nowadays. Various biennials create, in the local context, a site of public participation that is not only periodical but also permanent.

Biennials are both exhibitions and institutions, defined by their improvisational, experimental and spontaneous editions as well as by their durational persistence and continuity. Biennials are processes of accumulation. Curator Tirdad Zolgadr and artist Khalil Rabah stated: “Over the years, editions inhabit the public eye as a succession of motifs and stories, highs and lows. It is these aspects – a sense of duration and constituency, and Curator Adriano Pedrosa wrote: “The truly relevant biennial today of spectacle and ceremony– that form the distinct advantages is a phenomenon of the global South, relying on independence, here.”7 creativity, and ingenuity from its organizers, and drawing crucial connections between different locales and productions.”6 A biennial is more easily and quickly established than a museum, which usually takes years of planning and construction. Some of what he calls “peripheral biennials” have embarked on Still, a biennial can have an equally stimulating influence on moving beyond organizing a spectacular, large-scale international the arts activity and discourse in a city, one of the aspects of its exhibition. Many biennials in non-capital cities have made them- attractiveness. A biennial is a hybrid organism involving various selves the producers, educators, and hosts of long-term artist resi- levels of engagement. Biennials can do many things, which does dencies as well as discursive programs that transpire in between not mean they have to or are interested in doing so. the perennial shows. 16

Whenever a new biennial starts up in a city or nation space it is vital to not mimic existing models, but instead, to articulate a model radical for and fitting to the place in question. To act and remain distinct, to reach out internationally, but to operate in a locally specific manner, I think are the essential ingredients for interesting and successful biennials. Art critic Geeta Kapur recently wrote the following: “I would argue for each biennial fighting its battle on the ground, and making unpredictable moves in aesthetic and political terms from within that struggle. Rather than see the biennial as having successfully (or, ruefully) globalized a place (city, nation, region), it is better to see it open up a field of contradictions and test forms of praxis available through art.”8 Up until now, the biennial debate has focused mostly on biennials as exhibitions. The biennial as an exhibition platform appears in multiple variations and evades easy definition. Nonetheless, we can seriously consider biennials as cultural institutions, in order to understand and make sense of the changing conditions, locations and developments in contemporary art today.

The problems several prominent biennial institutions around the world have faced recently, including the biennials of Istanbul, Sydney, Manifesta 10 in Saint Petersburg, Gwangju and most recently the Bienal de São Paulo, urge us to reconsider how we think about biennials. The events trigger us to think about funding sources of major cultural events. Do the funding sources have an impact on the supposedly independent curatorial and artistic narratives? As we launch more biennials within the global economy of culture, the need for institutional critique of the biennial has become clear.

Michaela Ott lt

Kaip rengti bienales kitaip?

2013 m. Berlyno menų akademijoje paroda, pavadinta „Nėra ko deklaruoti? Pasaulio meno žemėlapiai nuo 1989-ųjų“, suformulavo išsamų pareiškimą apie globalizuoto meno pasaulį. Kuratoriai Andrea Buddensieg ir Peteris Weibelis1 išeksponavo ne Vakarų meno kūrinius taip, kad nuvestų parodos lankytojus prie didžiulio audiovizualinio žemėlapio. Ryški trimatė panoraminė projekcija rodė, kad šiandien yra dešimt kartų daugiau bienalių nei jų buvo 1989-aisiais – du šimtai palyginti su dvidešimt – ir jų skaičius vis auga. Šie statistiniai duomenys kelia akivaizdžius klausimus: kodėl yra tiek daug bienalių? Iš kur toks ekstravagantiškas sujudimas šio parodos formato atžvilgiu ir kaip tai veikia meno kūrinių bei vietų, kuriose jie eksponuojami, statusą? Kokią įtaką tai turi lokaliems, globaliems bei į žiūrovą orientuotiems aspektams ir atitinkamų parodų dinamikai? Pirminis, nepatikrintas bienalių sugretinimas rodo, kad bienalės skiriasi savo istorija, dydžiu, estetine-politine orientacija, kultūriniu kontekstu ir poveikiu vietos bei pasaulio lankytojams. Kaip matome Berlyne, netgi kalbant apie šį vieną miestą, parodų dydis, eksponavimo vieta, stilius ir koncepcija gali labai skirtis dėl skirtingų kuratorių įtakos. Atrodo, kad formato atžvilgiu nėra jokios ypatingos apibrėžiančios savybės, išskyrus vieną būtiną sąlygą – kas dvejus metus pateikti naują versiją to, kas apibrėžiama bienale. Būtent dėl to, kad terminas „bienalė“ nurodo „platų skirtingų parodos projektų kraštovaizdį“2, kuratorės Elena Filipovic, Marieke van Hal ir Solveiga Øvstebo siūlo formuluoti „bienalogiją“ – daugiabalsę refleksiją apie šį šiuolaikinį meno pateikimo būdą.

pritraukdamos tarptautinę, tiek įvesdamos kitų šalių menininkus bei pozicijas į vietos situaciją, bienalės imasi (mažiausiai) dvejopo siekio“3. Kadangi bienalės stengiasi derinti vietos meno kūrinius su vadinamaisiais tarptautiniais ir tai darydamos išprovokuoja estetines bei kultūrines konfrontacijas tam, kad paskatintų naujas ir hibridines parodos per se išraiškas, man atrodo, dera apie bienalės formatą diskutuoti kartojimo ir diferenciacijos požiūriu. Italijos veteranė, turinti daugiau nei šimto metų istoriją, ir toliau išsiskiria, pateikdama ne tik imperatyvą imituoti, bet ir parodų planavimo modelį (išskyrus nacionalinius paviljonus): ji sugrįžta kas antrus metus kartu nuolat augdama ir plėsdamasi miesto erdvėje (šiemet turi 44 collaterali – lydinčias parodas), skatina labai specializuotas kuratorystės ir menines deklaracijas, pasiekia nerealias finansines ir patrauklumo aukštumas, turi pasaulinio masto charizmą, pritraukia daugybę lankytojų iš užsienio ir galiausiai, bet šis aspektas ne mažiau svarbus, duoda pelno miesto ekonomikai ir gerina jo reputaciją. Tai, ką matome pažvelgę į šiuo metu vykstančią 56-ąją bienalę Venecijoje ir vis didėjantį skaičių specialistų, skubančių į jos atidarymą, patvirtina jos, kaip atskaitos taško, statusą visiems menininkams ir kuratoriams; ji yra numanoma, žodžiais neišreikšta, tylioji norma. Žinoma, visos kitos bienalės bando nuo jos skirtis: pavyzdžiui, Jungtiniuose Arabų Emyratuose vykstanti Šardžos bienalė, kurią prieš dvylika metų inicijavo Sheikha Hoor Al Qasimi, aiškiai atmeta turizmo veiksnį. Ši bienalė laiko save rimtesne ir mažiau impozantiška meno refleksija, vykstančia aiškiai apibrėžtoje ribotoje srityje, tad visą jos parodą gali charakterizuoti individualus kuratoriaus stilius. Taip galima sukurti formaliai aiškesnį ir ryškesnį šiuolaikinio meno praktikų atvaizdą, tad pagrindinis dėmesys sutelkiamas į arabų ir Afrikos meną. Vis dėlto venecijietiško modelio įtaka išlieka akivaizdi tuo, kad pasirenkamas nevietinis kuratorius, kreipiamasi į Vakarų meno žinovus ir simboliškai bei geografiškai papildomas venecijietiškas modelis.

Tad norėčiau prisidėti prie šios bienaloginės refleksijos ir apsvarstyti dvi prieštaringas prielaidas. Viena vertus, Dakaro, Šardžos, Stambulo, Salonikų ar Venecijos bienalės atrodo labai skirtingos. Kita vertus, savaime aišku, kad jas tarpusavyje sieja bendros tendencijos, laikotarpiui būdingos parodos eksponavimo charakteristikos, tam tikrų kuratorių stilius, tie patys dalyvaujantys menininkai ir netgi tam tikras užduočių skyrimas bei kultūrinis papildomumas. Kuratorius Simonas Sheikhas konstatuoja bendrą bienalių ypatybę: Bienalė, kuri per pastaruosius 30 metų turbūt daugiausiai nukry„tiek išryškindamos konkrečios vietos (ar regiono) bei jos kultū- po nuo šios vakarietiškos dievaitės, yra „Dak’Art“ bienalė Seneros unikalumą ir tokiu būdu ugdydamos nacionalinę auditoriją bei gale. Tačiau net ir šią parodą galima laikyti vakarietiško modelio 18

Eduardo Navarro. „XYZ” (vaikų žaidimas), 2015. 12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Eduardo Navarro. XYZ (children’s game), 2015. The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Photograph: courtesy of the author.

Rayyane Tabet. „Plieno žiedai“, 2015. 12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Rayyane Tabet. Steel Rings, 2015. The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Photograph: courtesy of the author.

papildymu ar pratęsimu, nes joje suteikta galimybė dalyvauti visiems menininkams iš Afrikos, įskaitant ir tuos, kurie diasporoje, jei tik jie suras vietą savo darbų parodai Dakaro mieste ar užmiestyje. Kadangi ši paroda gauna palyginti nedidelę finansinę paramą, čia yra akcentuojama estetinė savanoriškai dalyvaujančiųjų įvairovė ir netikėti jų rezonansai, viliantis, kad ši daugybė įvairių meninių iniciatyvų pastūmės demokratinės bangos galimybę net ir už Senegalo sienų. Kuratoriai yra atsakingi tik už tą meną, kuris eksponuojamas centriniuose parodos paviljonuose. Todėl niekas negali garantuoti kitų meno kūrinių ir jų ekspozicijos kokybės. Toks meno išdėstymas gali būti suprantamas kaip urbanistinė intervencija, parodanti nematomas vietas, sujungianti žmones ir pasiūlanti drąsias bei kontroversiškas estetines-politines pozicijas. O dėl jų tokia ekspozicija gali būti skubiai uždaryta. Bienalės kituose miestuose, pavyzdžiui, Stambule, dar net prieš nuspręsdamos, kokia bus parodos koncepcija, pirmiausia turi kovoti dėl prieigos prie viešųjų vietų. Parodos temos nebūtinai atspindi šiuos konfliktus. Ypač mažesnėse bienalėse, tokiose kaip Salonikų, politinė pretenzija dažnai sustiprinama: menininkams, kurie nepastebimi pasaulinio dėmesio centre, suteikiama galimybė eksponuoti savo darbus. Taigi bienalė šiek tiek kompensuoja globalinę neteisybę. Ji gali pasitarnauti kaip didinamasis stiklas, pro kurį žiūrėdami mes atrandame per menkai vaizdu ar garsu reprezentuotus meno kūrinius, ir pasauliui siunčiamas meniškai perteiktas politinis pranešimas. Ši įžvalga man leidžia daryti tokią išvadą: nors bienalės įvairiais bruožais skiriasi nuo Venecijos modelio, jos kartoja įvairius jo aspektus – teisėtai reikalauja padidinti simbolinę miesto ar kultūrinės erdvės svarbą pristatydamos meną ir bando tapti pasaulinės konkurencijos dalimi siekdamos audiovizualinio pripažinimo, taip paremdamos ir skatindamos šiuolaikinius estetinius-politinius reikalavimus. Dėl dabartinės globalizacijos politiniai reikalavimai dažniausiai būna susiję su pastangomis ieškoti miesto ar regiono kultūrinio identiteto. Net „Documenta“ sukūrimą 1955 m. inicijavo impulsas pažadinti pokario Rytų Vokietijoje nepastebimą pasienio miestelį Kaselį, dėl to jame vykstanti sodininkystės paroda buvo transformuota į patrauklią ir didžiai simbolinę paramos bazę stiprinant politinius ryšius su Vakarais. Paroda „Documenta“ ketino atkurti ryšius su prieškario laikų Vokietijos meno stiliais ir taip kurti naują vakarietišką meną, aiškiai priešpriešindama jį Rytų socialistiniam realizmui. Panašiai ir Kvandžu bienalės inicijavimas Pietų Korėjoje 1995 m. buvo

demokratinės renovacijos dalis – bandymas reflektuoti diktatorišką praeitį ir signalizuoti, kad prisijungiama prie Vakarų. Faktinį modernizuotų kultūrinių tapatybių sukūrimo per bienales ir meno muges pavyzdį šiandien pateikia Jungtiniai Arabų Emyratai. Jie labai siekia simbolinės išradimo vertės įsigydami ir eksponuodami meną. Šiam tikslui jie steigia didžiulius parodų centrus, investuoja į brangius meno objektus, telkia rafinuotas meno kolekcijas ir organizuoja vis naujus meno bei kino renginius. Siekiant tinkamai pristatyti bienalę Šardžoje, net išplėstinė parodos zona yra statoma hibridiniu arabų ir Vakarų stiliumi. Dar 1997 m. pastatytas kuklus dailės muziejus dabar kartu su naujomis galerijomis ir kitais muziejais yra įtrauktas į gana prabangią „Menų zoną“. Ji susijungia su vadinamąja „Paveldo zona“, pastatyta pagal urbanistinio labirinto – vėlgi primenančio Veneciją – planą. Šia prasme bienalės remia patrauklių kultūrinių tapatybių išradimą priverstinės globalinės egalitarizacijos ir niveliuotų estetinių normų laikais. Bienalėms lengviau reaguoti į pasaulinius ar vietos pokyčius ir modeliuoti naujas artikuliacinio atsako į faktines socialines reikmes formas, nes jos reguliariai kartojasi, yra lankstesnės ir mažesnio formato (palyginti su muziejais). Kitaip nei amžinai muziejuose eksponuojami kūriniai, bienalės linkusios eksperimentuoti ir turi sąlyginį kuratorinio apipavidalinimo statusą, kurio esmė – tradicijos išsižadėjimas. Bienalių savivoką lydi siekiai emancipuoti visuomenę ir įtraukti miesto gyventojus. Ypač naujesnės bienalės savo mobilųjį formatą laiko estetine platforma, skirta skatinti vietos ir kitų lankytojų dalyvavimą, įtraukiant ekstensyvias pedagogines programas. Vis daugiau bienalių iš tiesų viliasi demokratiško dalyvavimo, naujų epistemologinių procesų bei horizontalių organizacinių struktūrų ir tikisi įtraukti marginalizuotus menininkus bei žiūrovus. Šiais metais vykstančioje Venecijos bienalėje siūlomos specialios sąlygos studentams ir yra patalpos, kuriose lankytojai gali apmąstyti šios didelio masto parodos poveikį; intelektinis dalyvavimas skatinamas paskaitų, simpoziumų ir leidinių forma. Kai kurie kuratoriai netgi kruopščiai ištiria parodos formatą ir parodo, kad paroda gali būti seminaras, vietinių ir tarptautinių menininkų susitikimo vieta ar tiesiog knyga. Bienalių sau keliami reikalavimai čia dar nesibaigia. Šiandien jos save laiko atsakingomis už būtinas epistemologines savivokos slinktis visame pasaulyje ir suvokia save kaip vienintelį tinkamą formatą pažangiai meninei raiškai, kuri „meno kūrimo procese grumiasi su tokiais klausimais kaip politika, rasė, etika, tapatybė, 21

globalizacija ir postkolonializmas...“4. Jau pirmosios Havanos ir perskaitomą artikuliaciją ir todėl galimą rodyti derinant su viskuo, Stambulo bienalės, inicijuotos atitinkamai 1984 ir 1987 m., įkvėpė kas įsivaizduojama. Kuratorius Papastergiadis savo kuruojamose bienalėse aiškiai demonstruoja norą integruoti ypač tuos meno diskusijas apie vadinamąją socialinę periferiją. kūrinius, kurie yra „įsipainioję į gausias asociacijas su pribloškianŽinoma, galimybė sutelkti dėmesį į tokius klausimus kaip lytis, čiu prisirišimo jausmu, apimančiu dvigubą išvietinimo patirtį parasė, ekologija, migracija ar pasaulio ateitis priklauso nuo geogra- čioje įvietinimo praktikoje ir suvokimą, kad tradicija ir inovacija finio ir politinio vietovės nesaugumo, bet dar labiau nuo kuratorių ne prieštarauja viena kitai, o yra kultūros atnaujinimo ir tęstinumo akiračio, nes jie tampa vis svarbesni veikėjai, atsižvelgiant į šiuolai- dinamikos dalis“6. kinio meno pasikartojimo ir diferenciacijos klausimą. Taigi, bienalės linksta integruoti gana daugiareferentiškas meno Būdami ekspertais ir tarptautinių paslaugų teikėjais, kuriems gali deklaracijas atviruose tarpkultūriniuose asambliažuose ir sustatyti būti pavesta kuruoti parodas jiems ne itin gerai žinomose vietovė- meno kūrinius ant egalitarinės platformos, neatsižvelgdamos į jų se, kuratoriai gali inicijuoti vaisingas skirtingų meno praktikų san- kilmę ir taip „išvaduodamos“ juos iš kultūrinių nišų, kurioms jie buvo kirtas, padėti išryškinti tarpkultūrines meno tendencijas, bet gali tradiciškai priskirti ir dėl kurių dažnai buvo pasmerkti. Bienalės paprisidėti ir prie lokalios bienalių despecifikacijos ir globalios ho- laiko tarpusavio meilės ir apropriacijos tarp meno kūrinių procemogenizacijos. Siekdami užkirsti tam kelią, kai kurie kuratoriai pa- sus, tarpkultūrinę hibridizaciją ir tai, ką kuratorius Okwui Enwezobrėžia slaptą utopinę galimybę nuversti estetinę-politinę valdžią, ras bei kiti vadina „postetninėmis“ pozicijomis. Ypač tarpkultūrinės jie nori tai padaryti parodydami kūrybinius meno mainus: „kultūros samplaikos leidžia išryškinti estetinius įsipainiojimus ir mažumų internacionalizmo atmintį ir planetinio mąstymo poreikį, (...) dė- grupių tarpusavio sąsajas, pritraukti dėmesį anksčiau neįmanomu mesį komunizmui ir jo reaktyvavimo galimybes; socialinę istorijų, būdu ir būti pripažintam vertingu indėliu į pastangas vesti pasauvedančių prie įsivaizduojamų ateičių, perpasakojimo vertę, peržiū- lines derybas dėl estetinių vertybių. rint marginalias ar represuotas istorijas, kad atsivertų naujos perspektyvos“5. Šia prasme reiklūs kuratoriai susiduria su užduotimi Kita vertus, šios tendencijos gali būti laikomos pavojingomis, nes panaudoti ypatingą ir globaliai referentišką bienalės parodos for- jos apima galimybę dirbti pritarimo šūksnių, standartizuotų pamatą, stengdamiesi duoti laisvę epistemologinėms slinktims, ne- kartojimų, bienalių dediferenciacijos ir jų galimo sukeičiamumo pastebėtiems tarpkultūriniams atitikimams ar negirdėtiems vietos linkme. Atsižvelgdami į kultūrinių ir estetinių skirtumų suvokimą, pasakojimams. Savaip eksponuodama(s) meno kūrinius parodoje, Simonas Sheikhas, kaip ir kuratorius Nicolas Bourriaud, pabrėžia kuratorė ar kuratorius suteiks galimybę meno darbams išlipti iš jų „vertimo“, kurį turi garantuoti darbų eksponavimas parodoje, svarkultūrinių rėmų: sugretinti su skirtingomis kultūrinėmis pozicijo- bą: „Vertimą reikia suprasti kalbos formų perstatymo ribose, tai yra mis meno atžvilgiu, jie įgis naujų semantinių bruožų arba užims parodos eksponavimo požiūriu, arba to, ką vadinu kreipimosi būkitokią vietą meno diskurse. Rezonansai tarp endeminių ir iš kitur dais, o tai yra įsteigianti parodų rengimo praktika, jos objektų ir užsakytų pozicijų gali atskleisti simptominius estetinius (ne)sude- subjektų apribojimas tam tikromis ribomis ir akiračiu, pasauliu ir rinamumus, bet taip pat išprovokuoti naujas įžvalgas į formalius pasaulėžiūra.“7Čia Bourriaud suformuluoja lemiamą bienalės orgapanašumus tarp skirtingų kultūrinių požiūrių į meną. Pavyzdžiui, nizavimo tašką: būtina aiškinamoji sistema, pabrėžianti kultūriškai dauguma Šardžoje eksponuotų meno darbų (keletas net sukurtų ir estetiškai diferencijuotų meno kūrinių ryšį ir galimybę išversti. Arabų Emyratuose) buvo konceptualaus stiliaus, kuris paprastai yra Kuratorė ar kuratorius turi nuspręsti, koks bus šios sistemos dydis laikomas Vakarų išradimu. Vis dėlto šie meno kūriniai pademons- bei kokybė ir kokias nuorodas į kitas šiuolaikines (ar net tuo patravo, kad arabų kultūros ikonoklazmas, figūratyvios reprezentaci- čiu metu vykstančias) ar jau praeityje vykusias bienales ji galimai jos draudimas gerai dera su Vakarų konceptualaus meno „ikono- įtrauks. Kadangi šiandien atrodo nebeįmanoma nustatyti kuratoklazmu“. Jie ne tik iškėlė klausimą apie šios artikuliacijos rūšies rystės pozicijos anapus globalizuoto tinklo ribų, vis svarbesni tamkilmę, bet net pasiūlė idėją, kad ją galėjo išrasti arabų ar kitas Rytų pa klausimai apie atsigavimą, pritaikymą ir variaciją, apie akcentų menas, o Vakarai atrado tik vėliau. perkėlimą ir interpretacijas naujoje ar kitoje šviesoje. Šia prasme, kritiškos bienalės stengiasi išprovokuoti epistemologinę painiavą dėl kilmės, kultūrinės priklausomybės klausimų ir estetinio skirtumo bei pakartojimo reikšmės. Tuo tikslu jos skatina ir remia mobilų ir lengvai pritaikomą meną, hibridinę ar įvairiai 22

Apžvelgus tam tikrą bienalių spektrą, gana akivaizdu, kad, bent jau vakarietiškose parodose, dalyvauja tie patys kviestiniai menininkai ir kartojasi dažnas madingas bei šiuolaikiškas požiūris į meną, todėl matoma stipri panašėjimo tendencija. Pavyzdžiui, vokiečių

Šiuolaikinio Afrikos meno bienalė „Dak’Art“, 2014. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Dak’Art Biennale of Contemporary African Art, 2014. Photograph: courtesy of the author.

12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Kuratorė: Eungie Joo. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Curator: Eungie Joo, 2015. Photograph: courtesy of the author.

videomenininkė Hito Steyerl, viena iš Vokietijos paviljono menininkų šiemetinėje Venecijos bienalėje, prieš dvejus metus dalyvavo ne tik čia, bet tuo pat metu ir Stambulo bei Salonikų bienalėse. Toks menininkas, kaip globalus ekvivalentas ir vertės kūrėjas, važinėja iš vienos bienalės į kitą ir skatina vis didesnę jų asimiliaciją. Taip pat ir pasauliniu mastu migruojantys kuratoriai prisideda prie pa-rodų kartojimosi. Kuratorių stilius ir pozicijos negali neapibrėžtai kisti, o tai lemia atpažįstamus išraiškos būdus ir parodų estetikos persidengimus, arba tai, kad viena paroda tampa kitos parodos dalimi ar jos variacija. Šia prasme bienalės plėtoja tai, ką norėčiau pavadinti dividualiu pavidalu. „Dividualus“ čia reiškia tam tikrą individualumo praradimą, polinkį apibrėžti išskirtinumo ir ypatingumo reikalavimą suderinus tai, kas „sava“, su tuo, kas pasisavinta, tai, kas lokalu, su tuo, kas cirkuliuoja visame pasaulyje, taip pasidalijant tomis pačiomis meninėmis artikuliacijomis su kitomis bienalėmis ir turint su jomis daug ką bendro. Šardžos bienalėje dar kartą buvo pristatyti Libano menininkai Walidas Raadas, Akramas Zaataris, Mona Hatoum ir Etelė Adnan, kurie jau buvo rodę savo paveikslo tyrimų ir fotografijų ar tapybos darbų serijų variantus skirtingose parodose Berlyne ir Stambulo bienalėje. Iš Etiopijos kilusio amerikiečio menininko Julie Mehretu dideli piešiniai anksčiau buvo eksponuojami „Dak’Art“ bienalėje Senegale ir „Documenta 13“ Kaselyje. Kai Šardžos bienalė šiuos požiūrius į meną derina su kitais, palyginti nežinomais požiūriais iš arabų ir Afrikos šalių, taip pat su kai kuriais iš Pietryčių Azijos, Lotynų Amerikos ir Europos, ji vykdo pakartojimo ir diferenciacijos politiką, kurią norėčiau pavadinti estetinio dividualumo strategija. Paroda įgyja tam tikrą profilį, priklausomai nuo to, kaip ji suderina vietinius ir kultūriškai skirtingus meno kūrinius. Daugiau ar mažiau heterogeninį jų derinį, estetinius ir kultūrinius jų susitikimus, tarpkultūrinius jų rezonansus ir naujus tarpusavio palankumo būdus tuomet galima analizuoti ir įvertinti kaip specifinę parodos dividualumo išraišką.8

fonu. Jos dažnai prasideda tuo pačiu metu ir kovoja dėl lankytojų dėmesio, o galų gale nevalingai prisitaiko ir asimiliuojasi viena su kita. Dėl to bienalės sukuria produktą, kurio nenorėjo: globalizuotą megameno kūrinį. Konkrečiõs bienalės dividualumo pobūdis, atsirandantis iš sau priskirtų reikmių ir nevalingų tarpusavio jungčių su kitomis bienalėmis, nekelia grėsmės jos tikrumui ir paprastai kruopščiai jos ekspozicijai. Vis dėlto paroda būtų patrauklesnė, jei nuspręstų tapti kvintenale kaip „Documenta“, t. y. vyktų tik kas penkerius metus. Tuomet būtų galima atlikti išsamesnį tyrimą, ieškoti mažiau atpažįstamų meninių pozicijų, reflektuoti naujas urbanistines intervencijas ir kt. Karštligiškai ruošiant kas dvejus metus po naują parodą, reikia greitai priimti sprendimus, o tai tam tikru mastu diskredituoja patį projektą. Tad savaime akivaizdu, kad vertinga iniciatyva dėl savo erdvės ir laiko kraštutinumų ir bergždžio konkurencingumo generuoja savo pačios žlugimą. Meno pasaulis gali atsiriboti nuo globalaus kapitalizmo pagreičio ir jo save nuvertinančių trumpalaikių krypčių tik atidžiai reflektuodamas tai, kaip jis planuoja parodyti meną ir kaip organizuoja numatytas estetines dividuacijas. Ne toks įtemptas refleksijai skirtas laiko tarpas yra būtinas ruošiant specialų parodos išdėstymą ir siekiant sudaryti sąlygas abipusiai sustiprinančiam apsvarstymo procesui. Norint rafinuotai pateikti parodas, būtina labiau riboti laiką ir sumažinti parodų dydį. Reikia išprovokuoti estetinius susikirtimus ir intervalus, suteikti jiems galimybę būti suvoktiems, užginčyti kultūros formavimą taip, kad atsivertų erdvė refleksijai ir vertimui, meninei diferenciacijai ir naujų idėjų apsvarstymui: reikšmingai bienalės koncepto plėtotei ir kruopščiai jos atitinkamų dividuacijų analizei globalizuojančiame meno pasaulyje. 1 Žr. Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, ZKM Karlsruhe: MIT Press Cambridge (MA), London, 2013. 2 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, in: The Biennial Reader, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010, p. 12–17 (13). 3 Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility, in: ibid., p. 150–163 (156f.).

Jei bienalės panorėtų stiprinti savo estetinio ypatingumo lygį, jos turėtų būti pasirengusios mokėti per didelę kainą. Visų pirma, joms tektų išsivaduoti iš reprezentacinių ir laiko įsipareigojimų, paskirti gerokai daugiau laiko, įtraukti sulėtinimo režimą dar prieš paklausiant savęs, Filipovic ir kitų žodžiais tariant, „ar iš viso daryti bienalę“9. Dvejų metų ritmas vargiai duoda laiko refleksijai. Reaguoti į paviešintas meno kryptis ar politinius įvykius reikia nedelsiant, o kūrybinės raidos procesą dera koordinuoti su kitomis bienalėmis ar jų

4 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, p. 13. 5 Claire Bishop, Radical Museology or: What’s ‘contemporary’ in museums of contemporary art?, London: Koenig Books, 2013, p. 34. 6 Nikos Papastergiadis, Spatial Aesthetics: Rethinking the Contemporary, in: The Biennial Reader, p. 363–381 (376). 7 Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility, in: ibid., p. 159. 8 Michaela Ott, Dividuationen. Theorien der Teilhabe, Berlin, 2015. 9 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, p. 19. 25

Michaela Ott EN

How to biennial differently?

In 2013 an exhibition at the Berlin Academy of Art entitled “Nothing to Declare? World Maps of Art since ’89”, formulated a comprehensive statement regarding the globalized art world. Andrea Buddensieg and Peter Weibel1, the curators, arranged non-Western works of art in such a way as to lead to a huge audiovisual chart. A vivid threedimensional display showed that there are ten times as many biennials today as there were in 1989, two hundred as compared to twenty, and the number is still increasing.

“biennials are taking on a (at least) dual purpose, both highlighting the uniqueness of the particular place or region and its culture, as a way of cultivating the national audience and attracting an international one, and bringing international artists and positions to the local situation”3. Since biennials try to combine local works of art with so-called international ones, and by doing so provoke aesthetic and cultural confrontations in order to set free a new and hybrid articulation of the exhibition as such, a discussion of the biennial format in the terms of repetition and differentiation These statistics beg the questions: Why are there so many bienni- seems appropriate to me. als? Why this hype with regard to this exhibition format, and how does this affect the status of the art works and locations at which The Italian veteran, with its over a century of history, continues to they are exhibited? What effect does it have on local, global and stand out, supplying not only the imperative to imitate but also a viewer-oriented aspects and on the dynamics of the respective ex- model for planning exhibitions (with the exception of the national hibitions? pavilions): its return every second year along with its continuous growth and its spatial expansion within the city (44 extra exhibiA first non-verified comparison suggests that biennials differ actions, “collaterali”, this year), the promotion of highly specialized cording to their history, their size, their aesthetic and political curatorial and artistic statements, the unattainable financial and orientation, their cultural context and their impact on local and glamorous performance, the worldwide charisma and the attracglobal recipients. As can be observed in Berlin, already within a tion for large numbers of international visitors, and last but not given city the size, the locations of the exhibitions, their style and least, the economic and reputational profits to the city. A look at concept, can all vary greatly under the influence of various cura- the current venue of the 56th Biennial in Venice and the ever-intors. There seems to be no singular defining characteristic with creasing numbers of professionals rushing there during the openregard to their format, with the exception of the requirement that ing days confirm its status as the point of reference for all artists every two years a new version of what defines itself as a biennial and curators; it is the unspoken norm. will be presented. Of course all other biennials try to differ from it: The Biennial Precisely because the term biennial refers to ”a vast landscape of of the Arab Emirat Sharjah, which was initiated 12 years ago by different exhibition projects”2 the authors and curators Elena Fili- Sheika Hoor Al Qasimi, explicitly repudiates the tourism factor. It povic, Marieke van Hal and Solveig Ovstebo advocate the formula- considers itself a less spectacular and more serious art reflection, tion of a “Biennialogy“, a many-voiced reflection on this contempo- taking place within a well-defined limited area, so that the entire exhibition can be characterized by a curator’s individual style. Thus rary manner of presenting art. a formally more focussed picture of contemporary art practices can I would therefore like to contribute two conflicting assumptions be created, whereby the primary focus is on Arabic and African art. to the biennialogical reflection: On the one hand the biennials of Nonetheless, the influence of the Venetian model remains evident Dakar, Sharjah, Istanbul, Thessaloniki or Venice seem very different. in the choice of a non-local curator, in the addressing of Western On the other hand they are of course interconnected by common art connoisseurs and in the symbolic-geographic complementatrends, time-specific characteristics of the exhibition display, the tion of the Venetian model. style of certain curators, the participation of the same artists and even by a certain allocation of tasks and cultural complementari- The biennial that has probably deviated most from the Western ty. The curator Simon Sheik states as their general characteristic: idol in the course of the last 30 years, is Dak’Art in Senegal. Yet 26

12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Kuratorė: Eungie Joo. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Curator: Eungie Joo, 2015. Photograph: courtesy of the author.

Rayyane Tabet. „Kipras“, 2015. 12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Rayyane Tabet. Cyprus, 2015. The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Photograph: courtesy of the author.

even this exhibition can be regarded as a complement or extension of the Western model, in that it allows all artists from Africa, including those in diaspora, to participate, on the condition that they find a location for their exhibition either in or outside of the city of Dakar. Because this exhibition receives comparatively little financial support, the accent here is on the aesthetic variety of the voluntary participations and on their unexpected resonances, in the hope that the multiple artistic initiatives further the possibility of a democratic surge even beyond the borders of Senegal. The curators are only responsible for the art displayed in the central exhibition sites. Therefore no one can guarantee the quality of the other art productions and of their display. Instead this art dispositive can be seen as an urban intervention exhibiting unseen locations, connecting people and offering daring and controversial aesthetic-political positions. This can lead to the immediate closing of a location. Biennials in other cities, such as Istanbul, first have to fight for access to public locations, before they can even decide on the concept for the exhibition. Their themes necessarily reflect on these conflicts. Especially at smaller biennials like Thessaloniki, the political claim is often reinforced: artists who go unnoticed in the focus of global attention are given the chance to exhibit their work. The biennial thus provides some compensation for global injustice. It can serve as a magnifying glass through which we discover visual or auditive underrepresentations, and as an artistically mediated political message sent to a global address. From this observation I reach the following conclusion: Although biennials distance themselves to varying degrees from the Venetian model, they repeat various aspects of it: the legitimate claim to an increase in symbolic importance as a city or a cultural space through the presentation of art, the attempt to become part of a global competition in audiovisual recognition thereby promoting contemporary aesthetic-political claims. Under the current stress of globalization the political claims most often concern the quest for cultural identity of a city or a region. Even the creation of Documenta was initiated by the impulse to wake the small town of Kassel near the East German border from its invisibility within postwar Germany, thereby transforming its Garden Show into an attractive and highly symbolic support base for the political strengthening of ties to the West. It intended to reconnect to German art styles of pre-

war times and thus produce new Western art, in strong contrast to Eastern socialist realism. Similarly the initiation of Gwangju Biennale in 1995: It was part of a democratic renovation, an attempt to reflect the dictatorial past and to signalize an affiliation with the West. An actual example for the construction of modernized cultural identities through biennials and art faires is nowadays provided by the United Arab Emirates. They are exceptionally ambitious with respect to symbolic inventions through art acquisition and display. For this purpose they set up huge exhibition centers, invest in expensive art objects, establish sophisticated art collections and create ever-new art and film events. In order to present an appropriate biennial in Sharjah, an extended exhibition area is actually under construction in a hybrid Arab-Western style. The unobtrusive art museum already built in 1997 is now, together with new galleries and other museums, incorporated into the quite lavish “Arts Area”. This connects with the so-called “Heritage Area” built according to the blueprint of an urban labyrinth evoking Venice once again. In this sense, biennials support the invention of attractive cultural identities in a time of forced global egalitarianisation and levelled aesthetic norms. Thanks to their regular repetition and the flexibility at least of the smaller formats in comparison with museums, they are capable of reacting more easily to global or local changes and of modeling new forms of articulatory responses to actual social needs. Unlike the idea of perpetuity connected with the work exhibited in museums, the biennials embrace experimentation and point at the contingent status of the curatorial setting, which thrives on the repudiation of the traditional. Their self-understanding goes along with claims for public emancipation and for the involvement of the city’s inhabitants. In particular the more recent biennials regard their mobile format as an aesthetic platform, from which local and other visitors should be encouraged to participate, by including extensive pedagogical programs. An increasing number of biennials do, in fact, pin their hopes on democratic engagement and new epistemological proceedings, on horizontal organizational structures and the inclusion of marginalized artists and viewers. At the current Biennial of Venice special conditions are offered for students and rooms are made available for reflecting on the impact of this large-scale exhibition; intellectual participation is encouraged in the form of lectures, symposia and publications. Some curators even scrutinize the exhibition format, suggesting that it could limit itself to the form of a workshop or a meeting place for local and international artists, or just a book. 29

But the self-imposed requirements of biennials do not stop here. Today they consider themselves responsible for necessary epistemological shifts in worldwide self-perception and see themselves as the only appropiate format for advanced artistic expression, “grappling with such issues as politics, race, ethics, identity, globalization, and postcolonialism in art making...”4. The first biennials of Havana and Istanbul, initiated in 1984 and 1987 respectively, have already acted as catalysts in the debate about the so-called social periphery. The possibility of focussing on issues such as gender, race, ecology, migration or global futures depends, of course, on the precariousness of the geographic and political location, but more so on the horizon of the curators, as these are becoming increasingly important actors with respect to the question of repetition and differentiation of contemporary art. As experts and international service providers who can be assigned to exhibition locations with which they are not very familiar, they can as well initiate fruitful collisions between differing artistic practices, and help make transcultural art tendencies visible, as contribute to local despecification and global homogenization of the biennials. In order to prevent the latter, some curators stress the unknown utopian potential for aesthetic-political subversion they want to bring about in a display of creative art exchange: “the memory of cultural internationalism and a need of planetary thinking, (...) emphasis on communism and the possibilities for its reactivation; the social value of retelling histories that lead to imagined futures, by revisiting maginal or repressed histories in order to open up new vistas”5. In this sense demanding curators confront the task of using the Biennial’s particular and globally referential exhibition format for the attempt to set free epistemological shifts, unnoticed transcultural correspondences or unheard local narratives. In her/his display she/he will provide opportunities for the art works to step out from their cultural frame, comparing themselves with culturally different positions on art, thereby gaining new semantic aspects or a rethought placement within the art discourse. The resonances between the endemic positions and those solicited from elsewhere may reveal symptomatic aesthetic (in)compatibilites, but also provoke new insights into formal similarities between culturally separated positions on art. For example, most of the works of art exhibited in Sharjah, some of them even created in the Arab Emirates, presented themselves in a conceptual style normally considered a Western invention. These works of art, however, demonstrated that the iconoclasm of the Arab culture, the interdiction of figurative representation, fits in well with the “iconoclasm” of Western conceptual art. They not 30

only brought up the question of the origin of this kind of articulation, but even suggested that it might have been invented by Arab or other Eastern art and discovered later by the West. In this sense, critical biennials try to provoke epistemological confusions regarding questions of origin, of cultural belonging and the meaning of aesthetic difference and repetition. In order to do so, they promote art that is mobile and adaptable, which presents itself as a hybrid or variably readable articulation, and therefore can be shown in combination with everything imaginable. The curator Papastergiadis explicitly wants to integrate especially those works of art into his biennials which are ”entangled in multiple associations with a confounding sense of attachment that includes the double experience of displacement in the very practice of enplacement, and an awareness that tradition and innovation are not opposed but part of the cultural dynamic of renewal and continuity”.6 Thus the biennials display a tendency toward integrating rather multireferential statements of art in open cross-cultural assemblages, toward putting the works of art on an egalitarian platform without regard to their origin and thereby ”freeing” them from cultural niches to which they were traditionally attributed, and because of which they were often deprecated. Biennials are supportive of processes of mutual affection and appropriation between works of art, of cross-cultural hybridisation and what are referred to by Okwui Enwezor and others as “post-ethnic” positions. The cross-cultural collocations in particular make it possible for aesthetic entanglements and minoritarian interconnectedness to become visible, to receive attention in a manner previously not possible, and to be recognized as precious contributions to the attempt at global negotiation of aesthetic values. On the other hand, these tendencies can be considered dangerous in so far as they include the possibility of working in the direction of aesthetic hypes and standardized repetitions, of dedifferentation of the Biennials and their possible interchangeability. With respect to the perception of cultural and aesthetic differences, both Sheik and curator Nicolas Bourriaud emphasize the importance of the “translation” which must be guaranteed by the exhibition display: ”translation must be understood within the transposition of forms of language, that is, be understood in terms of exhibition display, or what I have called modes of address, which is the instituent practice of exhibition-making, its placing of objects and subjects within a frame and on a horizon, a world and a worldview”.7 Bourriaud here articulates the decisive point in the organization of a biennial: the necessity of an interpretative framework, accentuating the relation and translatability between the culturally and

Abdullah Al Saadi. „Kaliausės”, 2015. 12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Abdullah Al Saadi. “Scarecrows”, 2015. The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Photograph: courtesy of the author.

Adrián Villar Rojas. „Planetariumas“ (ledo gamykloje), 2015. 12-oji Šardžos bienalė „Praeitis, dabartis, galimumas“, Jungtiniai Arabų Emyratai. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Adrián Villar Rojas. Planetarium (in the Ice factory), 2015. The Sharja biennial 12 “The past, the present, the possible”, United Arab Emirates. Photograph: courtesy of the author.

aesthetically differentiated works of art. She/he has to decide on the size and quality of the framework and on the possible inclusion of references to other contemporary (or even simultaneous) biennials or past ones. Since today curatory positioning no longer seems possible outside the globalized network, questions regarding resurgence, adaption and variation, shift of emphasis and reinterpretations become increasingly important. From a perspective overviewing a certain spectrum of biennials, it seems quite evident that at least among the Western exhibitions, there is a large overlap with respect to the artists who receive invitations, a frequent repetition of fashionable and trendy positions on art, and thus a strong tendency towards similarity. The German video artist Hito Steyerl, for example, one of the artists in the German pavilion at the Venice Biennial this year, was not only present there two years ago, but also, simultaneously, at the Biennials of Istanbul and Thessaloniki. This type of artist circulates as a global equivalent and value creator from one biennial to the next and provokes their increasing assimilation. But the curators who are in circulation worldwide also contribute to the repetitive character of the exhibitions. Their style and positions cannot be varied indefinitely, thus leading to recognizable modes of expression and to the overlapping of the exhibition aesthetics, or to one exhibition becoming part of or a variation of another exhibition.

Europe, it is exercising a policy of repetition and differentiation, which I like to call a strategy of aesthetic dividuation8. The exhibition gains a particular profile dependent on its combination of local and culturally different works of art: their more or less heterogenuous assemblage, their aesthetic and cultural encounters, their transcultural resonances and new modes of mutual affection can then be analyzed and valued as its specific dividual expression. By affirming and accentuating their dividual character, they demonstrate in a profound philosophical sense that today no entity, be it “natural” or cultural, can be considered an undivided or singular unity. Thanks to our enlargened and ameliorated modes of observation we know that each entity has to be recognized as a combination of many often unnoticed coalescing “others” which bring about dividuations not only on the artistic, but also on the bio- and sociotechnological level. The glocal mixture of artistic articulations from different cultural “origins” is a radical expression of it. If biennials wanted to intensify their level of aesthetic particularity and affirmed dividuality, they would have to be willing to pay a steep price. First of all, they would have to free themselves from representative and temporal obligations, allow for considerably more time, incorporate retardation modes before asking themselves, in the sense of Filipovic et al9, ”whether ‘to biennial’ at all”.

In this sense the biennials are developing what I would like to call A two-yearly rhythm hardly allows time to reflect. Reaction to ana dividual appearance. nounced artistic trends or political occurences must be immediate, the process of creative development must be coordinated with Dividual here designates a certain loss of individuality, the tenden- or against other biennials. They often open at the same time and cy to define the claim to distinctiveness and particularity through struggle for the attention of the visitors so that in the end they a combination of the ”own” and the appropriated, of the local and involuntarily adapt and assimilate to each other. Thereby they tend that which is globally circulating, thus sharing the same artistic to create a product that they cannot have wished for: a globalized articulations with other biennials and having a great deal in com- mega-artwork. mon with other biennials. The dividual character of the particular biennial which may be At the Sharjah-Biennial the Lebanese artists Walid Raad, Akram reinforced by self-imposed urges and by involuntary interconnecZaatari, Mona Hatoum and Etel Adnan, who showed variations of tions with others does not necessarily threaten its genuineness their picture researches and their series of photographs or paint- and its generally meticulous display. Yet it would be better for the ings at different exhibitions in Berlin and at the Biennial of Istan- exhibition’s attractiveness to decide to become a Quintennial(?) bul, were represented once again. The large drawings by the Amer- like Documenta, that is, to take place only every five years, in order ican artist of Ethiopian descent Julie Mehretu had previously been to be able to conduct more thorough research, to look for less exhibited at the Dak’Art in Senegal and at Documenta 13 in Kassel. recognizable artistic positions, to reflect on new urban interventions, and so forth. The hectic preparation involved in presenting When the Sharjah Biennial combines these positions on art with a new exhibition every two years demands quick decision-making some relatively unknown positions from Arab and African coun- and in fact discredits the project to a certain extent. This in itself tries, as well as with some from Southeast Asia, Latin America and makes evident that a valuable initiative, due to its spatio-temporal 33

Šiuolaikinio Afrikos meno bienalė „Dak’Art“, 2014. Nuotrauka iš asmeninio autorės archyvo.

Dak’Art Biennale of Contemporary African Art, 2014. Photograph: courtesy of the author.

excesses and its self-defeating competitiveness, is in the process of generating its own demise. The world of art can only distance itself from the acceleration of global capitalism, along with its self-debasing short-lived trends, by carefully reflecting both on the manner in which it plans to exhibit art and how it organizes its intended aesthetic dividuations. Relaxed reflection time is necessary for the development of a special exhibition dispositive and in order to allow for a mutually enhancing process of deliberation. To achieve sophisticated articulations of the exhibitions displays, a relaxation of time strictures and a reduction of size are indispensable. Aesthetic clashes and intervals must be provoked and given the chance to be perceived, the cultural framing must be questioned so that a space opens up for reflection and translation, for artistic differentiation and the consideration of new ideas: for a significant development of the biennial’s concept and for a precise analysis of its respective dividuations within the globalizing art world.

1 Documented in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, ZKM Karlsruhe: MIT Press Cambridge (MA), London, 2013. 2 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, in: The Biennial Reader, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010, pp. 12–17 (13). 3 Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility, in: ibid., pp. 150–163 (156f.). 4 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, p. 13. 5 Claire Bishop, Radical Museology or: What’s ‘contemporary’ in museums of contemporary art?, London: Koenig Books, 2013, p. 34. 6 Nikos Papastergiadis, Spatial Aesthetics: Rethinking the Contemporary, in: The Biennial Reader, pp. 363–381 (376). 7 Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility, in: ibid., p. 159. 8 Michaela Ott, Dividuationen. Theorien der Teilhabe, Berlin, 2015. 9 Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebo, Biennialogy, p. 19.

Lewis Biggs lt

Bienalės: ateities muziejai, eksploatuojantys globalumą dėl lokalumo

Turėčiau prisistatyti. Esu gimęs Londone, bet 25 metus – nuo 1987ųjų iki 2012-ųjų – gyvenau Liverpulyje. Iš pradžių atvykau į Liverpulį organizuoti naujos „Tate“ galerijos parodų atidarymo, kuris įvyko 1988 m. gegužę, o 1990 m. tapau jos direktoriumi. Dešimtmetį, iki „Tate Modern“ atidarymo 2000 m., „Tate Liverpool“ buvo vienintelis šiuolaikiniam menui skirtas muziejus Anglijoje. Liverpulis buvo išgyvenęs ekonominę ir psichologinę traumą (įskaitant ir tai, kad 1960–1985 neteko 50 proc. gyventojų) ir 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai publikos buvo negausu, moderniam bei šiuolaikiniam menui čia sunkiai sekėsi, taip pat nelengva čia buvo gyventi menininkams. Maniau, kad „Tate“ užduotis – padėti paversti miestą tokia vieta, kurioje menininkams gera gyventi, o tai, žinoma, reikštų, kad joje gera gyventi ir mėgautis menu visiems. Paprašiau Jameso Moores’o (pasiturinčio menininko, kurio šeima praturtėjo Liverpulyje) šiek tiek pinigų „Tate“ pastatui užbaigti, bet mūsų pokalbis pakrypo taip, kad 1998 m. įsteigėme Liverpulio bienalę, siekdami „paversti Liverpulį geresne vieta menininkams gyventi ir dirbti“. Pirmoji bienalė įvyko 1999-aisiais: visą ją finansavo Jamesas („fundatorius“), ir ji vyko vietinei valdžiai nežinant nei kas yra bienalė, nei kodėl ji turi vykti Liverpulyje. Po pirmosios bienalės sėkmės vėliau vykusios bienalės buvo remiamos iš miesto, regiono ir šalies lygmeniu surinktų mokesčių.

gaminio ženklinimo priemonė ir reiškia „vertas tarptautinio dėmesio“. Taigi, pavadinimas „Liverpulio bienalė“ sujungia konkrečią vietovę su tarptautiniu požiūriu. Atsižvelgiant į meno rinkos globalizaciją, gaminių grupės ženklai yra ir geras, ir blogas dalykas: jie pritraukia pripažinimą bei pasitikėjimą, bet gali duoti ir vienodumą bei neįdomumą (tas tinka ir pagrindinėje miesto gatvėje pardavinėjamų mažmeninių prekių ženklams, ir tiems menininkams, kurie prigamina daug grynai dėl komercinių priežasčių). Tas bienalių vienodumas gerai žinomas ir suprantamas. Tai naudinga egzistuojančioms rinkoms (būtent todėl taip ir yra), bet jis neturėtų nulemti, kokio pobūdžio bus autentiškas meninis renginys, kuris turi būti unikalus, kad būtų prasmingas – tai yra, susijęs su savo lokalumo specifika. (Netgi kilnojamos parodos kiekvieną kartą būna perdaromos atsižvelgiant į tai, kur jos vyksta.)

Ypač įprotis kviesti kuratorių „žvaigždę“ (ar bet kokį kuratorių, aktyviai nedalyvaujantį vietovės, kurioje vyksta paroda, gyvenime) yra kontraproduktyvus: taip galima sukurti parodą, kuri įdomi minimo kuratoriaus draugams ir globėjams (įskaitant ir tuos menininkus, kurių darbus šis kuratorius visada eksponuoja), bet tai nebus gerai pagrįsta paroda, t. y. tokia, kuri lygiai kalbėtų ir išsilavinusiai vietinei publikai, ir kultūriniams turistams / tarptautinio meno cognoscenti (žinovams). Kai kuruoti samdoma „žvaigždė“, investicija į kuratoriaus darbą daugiausia naudos atneša jam pačiam, pagreitina jo 1999 m. organizuoti bienalę ir atrinkti kūrinius pakvietėme patyrusį karjerą, bet neprisideda prie menui reikalingos lokalios ekologijos bienalių kuratorių (gal net kuratorių „žvaigždę“), ir jis tai padarė la- raidos (menininkų, galerijų, kolekcininkų, kuratorių, archyvų, meno bai gerai (atrinko gerus meno kūrinius, organizavo gerus pokalbius, mokyklų, studijų kompleksų, rezidentūros programų ir t. t.). sutilpo į biudžeto ir laiko rėmus). Jamesui taip pat rūpėjo maždaug penktadalį bienalės biudžeto paskirti vietiniams menininkams, kad Bet kuri galerija, kurioje įvyko „žvaigždės“ kuruojama paroda, po jie galėtų surengti savo darbų parodą tuo pačiu metu kaip ir „tarp- tokios parodos pajus praradimo jausmą: tai, kad ryšiai tarp kuratotautinė“ bienalės paroda; kai kurie iš jų už tuos pinigus pasikvietė riaus ir „jų“ menininkų seka paskui kuratorių, išvykstantį atlikti kimenininkus iš užjūrio norėdami parodyti jų darbus greta savųjų. Ja- tos užduoties į kitą šalį. „Svečių sąrašas“ išlieka kuratoriaus adresų mesas finansavo dvi bienales: viena jų buvo puikaus meno šventė knygutėje. Nei menininkai, nei svečiai neužmezgė nuolatinio ryšio mieste, o kita buvo skirta vietinių menininkų darbams garsinti. su vieta, kurioje paroda vyko. Paskutiniame XX a. dešimtmetyje žodis „bienalė“ (arba trienalė, etc. – vartoju jį reikšme „periodinė paroda“) Jungtinėje Karalystėje nebuvo suprantamas masėms. Draugai ir rėmėjai mus kritikavo už tai, kad savo parodos pavadinime vartojome šį neaiškų ir sudėtingą žodį. Mes atkakliai laikėmės savo ir jį vartojome, nes jis yra 36

Kontrargumentas tam – kuratoriai žvaigždės reikalingi dėl jų reklaminio svorio, nes žiniasklaida ignoruos parodą, kurios nepristato įžymybė. Tai yra teisingas žiniasklaidos supratimas (ji dažniausiai negali vertinti nieko kito, išskyrus pardavimo kainas ir įžymybių statusą), bet neteisingas požiūris į meną. Geras menas geba sukurti

savo paties reklaminę vertę. Investuokite į meną ir, jei jis pakankamai geras, žiniasklaida nebus pajėgi jo ignoruoti. Jei reikia, dalį rinkodaros biudžeto investuokite į geresnį meną – jeigu menas pakankamai geras, jis garsins pats save ir jam nereikės reklamos.

greta gerai žinomų tarptautinių menininkų, dažnai tokiu santykiu: 50 proc. nacionalinių menininkų, 50 proc. tarptautinių. Todėl tipiškos bienalės ir jos finansuotojų ambicijas galima būtų išmatuoti atsižvelgus į tai, kiek tos šalies menininkų įėjo į tarptautinę rinką, ir tas ambicijas patenkinti jų skaičių didinant. Taigi, Taipėjaus ar Kai 2000 m. atsisakiau „Tate Liverpool“ direktoriaus pareigų ir Kvandžu bienalės siekė garsinti Taivano ir Korėjos menininkus; ir ėmiausi Liverpulio bienalės generalinio direktoriaus / meno va- netgi „Manifesta“ buvo įsteigta tam, kad menininkus iš buvusio sodovo vaidmens (2002 m. bienalei parengti), Liverpulio bienalės vietų bloko įvestų į Vakarų sąmonę ir rinkas. valdybos nariai, paraginti Jameso Moores’o, atliko neoficialų pasaulinės bienalių situacijos vertinimą. Jis buvo atliekamas dviem Lygiai taip pat, apskritai paėmus, nebuvo nei jokio akivaizdaus formomis: per pokalbių ciklą, kuriame patirtimi pasidalino visi Li- suinteresuotumo platesniu (vietos) kontekstu, kuriame vyksta bieverpulyje dirbantys kuratoriai (Liverpulis turi du nacionalinį meną nalė, nei investavimo į jį. Tiesa, būta išimčių – geriausiai žinomos renkančius muziejus – „Tate“ ir „Walker“, taip pat „Bluecoat“ galeriją, „Manifesta“, „Documenta“ ir „Skulptūros projektai Miunsteryje“ buvo FACT centrą ir „Open Eye“ galeriją, tad bendra kuravimo patirtis labai ypatingo pobūdžio periodinės parodos („Documenta“ pradėjo yra didelė); ir per seminarą su Karališkuoju meno koledžu (jį vedė investuoti į Kaselio meno ekosistemą tik po daug dėmesio sulauClaire Bishop ir kursų vadovė Teresa Gleadowe). kusios politikuotos kampanijos). Išskyrus šias išimtis, daugumai bienalės tipo parodų tuo metu nepavykdavo rasti ryšio su vietove, Tyrimų ir savikritikos dvasia gyvavo ir toliau: 2002 m. Liverpulio kurioje jos vykdavo, arba ją paveikti. Jos reprezentavo vienpusę sisbienalėje vyko pirmosios trys „Manifesta“ kavos pertraukėlės (fi- temą, kurioje vietiniai ištekliai buvo naudojami „tarptautiškumo“ nansuotos Europos Komisijos programos „Kultūra 2000“), tyrimo (rinkos) naudai, o „tarptautiškumui“ nepavykdavo duoti naudos lorezultatai buvo paskelbti 2005 m. išleistoje knygoje; kartu su Atė- kalumui (kvazikolonijinė situacija). nais, Stambulu, Lionu ir Venecija suformavome ES finansuojamą konsorciumą – Europos bienalių tinklą, kuris ėmė kalbėti apie Tarp- Taigi 2000–2011 m., kol buvau Liverpulio bienalės meno vadovas, tautinę bienalių asociaciją, galiausiai susiformavusią 2014 metais. sukūrėme keletą veikimo principų, siekdami išvengti kuratoriaus „žvaigždės“ sistemai būdingo išlaidavimo ir norėdami užtikrinti inTyrimai mums atskleidė daug dalykų: pirma, bienalės sąvoka yra vestavimą į vietos meno ekologiją – tam, kad mūsų parodos vertę interpretuojama daugybe įvairių būdų, tad neįmanoma pateikti lygiai įvertintų ir Liverpulį aplankantys menininkai bei meno mėgriežto ir tikslaus apibrėžimo, kas yra ar kas nėra bienalė. (Aš ap- gėjai, ir tie menininkai bei meno mėgėjai, kurie čia gyvena nuolat. tarsiu septynias pagrindines bienalės kategorijas, turinčias daugy- Skirtingais metais būta variacijų, kaip šiuos principus taikėme, nes bę subkategorijų; bet, kaip ir „meno“ atveju, apibrėžimai yra daug įvairiais būdais juos tikrinome. mažiau įdomūs nei diskusijos apie kokybę). Antra, tai buvo „forma“, kuri labai greitai plėtėsi – naujos periodinės parodos buvo steigia- 1. Vietinių kuratorių vizija ir įgyvendinimas. Primygtinai reikalavomos viena po kitos. Taip galėjo būti dėl to, kad jos atliko kažkokią me, kad parodos bei jos renginių programos tyrimo ir ypač naujų funkciją, kurios neatliko nei meno mugės, nei muziejai. Trečia, tuo meno kūrinių realizacijos imtųsi vietiniai kuratoriai. Tai reiškė, metu tarp kai kurių muziejų kuratorių ir net menininkų vis dar būta kad santykis su menininku yra „išlaikomas“ vietoje, o per kurašiokio tokio priešinimosi rimtai pripažinti bienales, – išskyrus Vetorių menininkai įgyja tam tikrą supratimą apie galimą (naują, necijos, San Paulo, Sidnėjaus ir „The Whitney“ bienales, – greičiaukitokią) savo darbų publiką. Šio metodo vertė ypač išryškėjo, siai jie jautė, kad ši neformali ir energinga parodos forma meta kai menininkas nesugebėdavo laiku užbaigti savo darbo paroiššūkį nusistovėjusios sistemos autoritetui. Ketvirta, paaiškėjo, kad dai – tas darbas galėjo būti rodomas vėliau toje pačioje vietoje akademinių bienalės tyrimų atlikta labai mažai – akademinė inkitame kontekste. Pavyzdžiui, Yangui Fudongui buvo pavesta sudustrija beveik iš viso nesvarstė šio reiškinio. kurti „Arti jūros“ 2002 m. Liverpulio bienalei, bet darbas nebuvo pabaigtas laiku, todėl ši dabar pasaulyje garsi instaliacija pirmą Atsižvelgus į bienalių įvairovę, vis dėlto buvo galima padaryti kelekartą buvo parodyta 2003 m. per naujo FACT centro atidarymą tą apibendrinimų. Pavyzdžiui, daugelis (ko gero, dauguma) bienalių Liverpulyje. tuo metu visame pasaulyje turėjo akivaizdžią „plėtros“ arba nacionalinę darbotvarkę: joms rūpėjo įvesti vietinės kultūros menininkus 2. Bendradarbiaujanti kuratorystė. Primygtinai reikalavome, kad į tarptautinę rinką. Jos tai darė garsindamos vietinius menininkus kuratoriai bendradarbiautų temos traktavimo klausimu, regulia37

Antony Gormley, Kita vieta, Krosbio paplĹŤdimys, Mersisaidas. Liverpulio bienalÄ&#x2014;. 2005. Alexandros Wolkowicz nuotrauka.

Antony Gormley, Another Place, Crosby Beach, Merseyside, Liverpool Biennial, 2005. Photo: Alexandra Wolkowicz.

Antony Gormley, Kita vieta, Krosbio paplĹŤdimys, Mersisaidas. Liverpulio bienalÄ&#x2014;. 2005. Alexandros Wolkowicz nuotrauka.

Antony Gormley, Another Place, Crosby Beach, Merseyside, Liverpool Biennial, 2005.Photo: Alexandra Wolkowicz.

riai susitikdami patikrintų savo idėjas ir pasiūlymus bendroje grupėje su kitais kuratoriais. Kuratoriai nemėgsta pagrįsti savo pasirinkimų ir yra linkę labai slėpti savo kontaktus, nes šie dažnai susiję su karjeros raida ateityje. Tarpusavio vertinimas užtikrina, kad kuratoriai yra pasirengę aiškiai artikuliuoti priežastis, dėl kurių pasirinko menininką ar darbą (tai svarbu žiniasklaidai ir publikai), ir taip pat išlaiko sutelktą jų dėmesį į renginį, o ne į savo ateities karjerą ar santykius su komercinėmis galerijomis ir kt. (tai, kas paprastai juos blaško ir neleidžia susikaupti prie renginio ir jo publikos).

galiausiai įkurdinamas). Žinoma, tai duoda daug darbo kuratoriams – reikia nemeno žmonėms, dalyvaujantiems kūrinio realizacijos procese, aiškinti, reikia su jais bendrauti, juos užtarti ir vesti. Bet, žinoma, šios papildomos pastangos tikrai to vertos, jų rezultatas – meno kūrinio prasmė galiausiai tampa ne tik „meno žmonių“, bet platesnės publikos „nuosavybe“. Šios „pirmosios tiesioginės publikos“ (žmonių, tiesiogiai patiriančių meno kūrinio sukūrimą ar įkurdinimą vietoje) sukūrimas yra lemiamas, kuriant meno kūrinio naratyvą. Partnerystė, dirbant pagal šį modelį, sukuria veiksmingą pirmąją publiką.

3. Vietinių kuratorių skirtumo pripažinimas ir vertė. Kiekvienas iš 6. Tarptautiškumas ir lokalumas. Liverpulio bienalė (paroda) tapo kuratorių viename mieste turi savo specializaciją ir dirba orgadidesnio festivalio (taip pat pavadinto „Liverpulio bienalė“) danizacijose, turinčiose skirtingas stiprybes ir silpnybes. Taigi jie limi. Šalia bienalės parodos vyksta nacionalinis tapybos konkurbuvo pakviesti prisidėti sava specializacija, derinant ją kartu su sas (skiriama Johno Moores’o tapybos premija) ir visa prograorganizacijoms, kuriose jie dirbo, būdingomis stiprybėmis, o tai ma meno parodų, kuriose savo darbus eksponuoja Liverpulyje reiškia galimybę kuo efektyviau panaudoti turimus išteklius. gyvenantys menininkai, taip pat priimantys menininkus iš kitų šalių. Daugelis bienalių, įsteigtų per du paskutinius XX a. de4. Naujų meno kūrinių užsakymas. Jei tik įmanoma, iš menininko šimtmečius, yra sumanytos garsinti „gimtosios kultūros“ meprašėme naujo darbo, specialiai sukurto parodai. Tam reikėjo, nininkus, parodant jų darbus kartu su įžymybių iš kitų šalių kad menininkas galvotų apie galimą (naują, kitokią) savo darbų darbais. Paprastai 50 proc. menininkų būna iš gimtosios šalies publiką. Iš tikrųjų menininkams tai labai patinka. Įdomu reaguoir 50 proc. – iš likusio pasaulio. Rengdami Liverpulio bienalę ti į mažiau pažįstamas, naujas istorines ir geografines aplinky(parodą) nusprendėme pakviesti tik tuos menininkus, kuriems bes. Menininkams nuobodu dirbti, kai juos supa vien tik tie patys Jungtinė Karalystė nėra „gimtoji kultūra“. Tai buvo menininkai, jų darbų vertę suprantantys žmonės. Jei menininkams nepatinka kurie, pavyzdžiui, tuo metu gyveno Londone, bet dauguma jų kurti naujo darbo kitokiai publikai, tai gali reikšti, kad jie liobuvo ne iš Jungtinės Karalystės. Šis principas reiškė, kad mes vėsi galvoti ir nebėra įdomūs kūrėjai. Lygiai taip pat ir publivisada darėme grynai „tarptautinę“ parodą šalia kitų festivalio ka įvertina, kad naujai užsakytas darbas visada apima kitokius parodų, įtraukiančių daugiausia Jungtinėje Karalystėje įsikūruapmąstymus, niuansus negu jau egzistuojantys, „nuo lentynos“ sius menininkus. Principas „pusė ir pusė“ tenkina daugelį biepaimti meno kūriniai. Menininkui publika už jo įdėtas pastangas nalių, nes kultūros turistai nori matyti meną, kurį jie jau žino atsilygina daugiau dėmesio skirdama menui. (pažįstamus, pasaulio rinkoje cirkuliuojančius menininkus), bet taip pat mėgsta „atrasti“ meną, kuris jiems yra naujas (nesvarbu, 5. Ne galerijų erdvės menui. Viena iš priežasčių, kodėl išėjau iš „Tate kad tas menas gerai žinomas tam tikroje vietovėje). Ne turistų Liverpool“, buvo mano suvokimas, kad pati „meno muziejaus“ (vietinė) publika taip pat laiminga matydama, kad jiems gerai žiinstitucija (organizacija, pastatas, „prekės ženklas“) kai kuriuos nomi menininkai yra „patvirtinti“, rodant juos šalia menininkų iš žmones gali pritraukti prie meno, bet lygiai taip pat ji gali būti kitų kultūrų. Tad Liverpulio bienalė rizikavo paneigdama „pusė ir barjeras kitiems žmonėms priimti meną ir juo mėgautis. Kalbu pusė“ principą. Tačiau ji laimėjo iš to, kas buvo suprantama kaip ne apie „Tate“ ar „Tate Liverpool“, bet apie patį meno muziejų dosnumo aktas (susitelkti į menininkus, kurie yra ne iš „gimtožanrą. Supratau, kad meno kūriniui (gyvuojančiam daugybės sios kultūros“); nes didelė dalis menininkų, kurie sugrįžo į kitas žmonių mintyse) pilnvertis gyvenimas yra svarbesnis už dailės pasaulio šalis, turėjo galimybę kartu su savimi parsivežti žinią muziejaus kontekstą. Norėjau daryti meną ne meno kontekstui. apie Liverpulio bienalę ir pagarsinti ją kaip reikšmingą įvykį. Tad, rengiant Liverpulio bienalę, mūsų tikslas buvo užsakyti kiek įmanoma daugiau naujų meno darbų ne tik „meno buvimo vie- 7. Glokalaus1 naratyvo konstravimas. Visi mes esam linkę gyventi savo pačių burbule: meno žmonės gyvena meno burbule, toms“, bet ir gatvėms ar kitoms su menu nesusijusioms erdvėms bei pastatams. Šis metodas užtikrino, kad darbą užsakantis kuratorius ir menininkas kartu suformuoja santykius su žmonėmis, 1 Neologizmas „glokalus“ (angl. glocal) – globalaus (global) ir lokalaus (local) mišinys (vertėjos atsakingais už tą „ne meno erdvę“ (kurioje darbas kuriamas ar pastaba). 40

politiniai aktyvistai – politikos burbule, bankininkai – finansiniame burbule, autobusų vairuotojai – autobuso burbule. Toks didelis viešas renginys kaip bienalė privalo susprogdinti šiuos burbulus ir rasti tokią skubių veiksmų reikalaujančią aktualiją, kuri leistų pasiekti įvairią publiką. Kiekvienas gerai konceptualizuotas ir padarytas meno kūrinys ar paroda visada yra tiek pat globalus savo rezonansu, kiek ir lokalus savo specifika. Siekdami tai artikuliuoti, stengdavomės angažuoti menininkų, kuratorių, mąstytojų, rašytojų iš viso pasaulio dalyvavimą ir diskursą ne rengiant parodą, bet ją aiškinant ir garsinant. Šis dalyvavimas buvo pagrindinė priemonė pasakoti apie globalų lokalaus renginio reikšmingumą. O būtent tai ir reiškia gyventi susijusiame pasaulyje. Yra labai daug teoretikų ir akademikų, kurie neturi jokio supratimo, kaip padaryti parodą ar dirbti su menininku (nes šiems dalykams reikia rūpesčio, laiko ir pastangų), bet, nepaisant to, jiems patinka rašyti ir kalbėti apie meną. Tokio tipo programa ar platforma yra puikus būdas panaudoti teigiamą (ir taip pat neigiamą) šių kritinio meno diskurso autorių energiją. Galima būtų sakyti, kad, kartu sudėjus, šie veikimo principai siekia atmesti ir išstumti idėją apie bienalę kaip priemonę formatuoti meną uždaram save įamžinančio cognoscente ratui, kuriame bienalė su kuratoriumi žvaigžde pati yra medija ir pranešimas, loginis pagrindas ir produktas. O šie principai siūlo bienalę kaip priemonę pristatyti naują meną naujai publikai (kartu atnaujinant galiojantį ryšį tarp egzistuojančios publikos ir gero meno). Nuo 2004 m. Liverpulio bienalė (organizacija) pradėjo veikti kaip viešoji meno agentūra, ne tik rengianti pačią bienalės parodą, bet dar ir dirbanti su menininkais už kiekvienos bienalės parodos ribų. Tai padarė galimą tęstinę gamybos programą, naudingą ir darbuotojams, ir santykiams su bendradarbiaujančiais gamintojais (įskaitant vietines bendruomenes). Šį veiklos modelį vėliau perėmė daug kitų bienalių. Nuolat meno darbus kurianti programa užtikrina nuolatinį ryšį tarp kūrėjų komandos ir vietinės žiūrovų publikos (įskaitant ir tą publikos dalį, kuri gali būti įtraukta į kūrybos procesą). Realizuotus meno darbus tuomet galima išryškinti ar pagarsinti kartą per dvejus ar trejus metus (dėl kultūros turistų ir meno specialistų) periodinės parodos forma. Vienas tokiu būdu Liverpulyje atsiradęs meno kūrinys buvo Antony Gormley’aus „Kita vieta“, 2005 m. instaliuotas Krosbio paplūdimyje ir 2006 m. išryškintas kaip Liverpulio bienalės dalis. Krosbio paplūdimys yra prie Mersio žiočių, toje vietoje, kur laivai palieka krantą išplaukdami per Atlantą. Pirmojoje XX a. pusėje milijonams iš Liverpulio į Naująjį pasaulį išplaukusių emigrantų (tokių kaip Markas Rothko, keliavęs iš Latvijos į JAV) tai buvo paskutinis

matytas Europos vaizdas. Praeityje žmonės šalindavosi šio paplūdimio, esančio maždaug 10 km pasroviui nuo dokų: jis buvo užterštas ir vietinių žmonių laikomas „pramonine teritorija“. Devintajame dešimtmetyje dokų pobūdis pasikeitė, vyriausybė investavo daug pinigų upei išvalyti, ir kito dešimtmečio pabaigoje paplūdimys galiausiai tapo tinkamas naudoti kaip „laisvalaikio erdvė“. Bet niekas apie jį šitaip negalvojo ir labai mažai kas jame lankėsi. Apylinkės ekonomikai reikėjo postūmio ir valdžia nusprendė, kad šis paplūdimys pasitarnaus ekonomikos plėtrai. Buvo pastatytas vandens sporto centras. Vis tiek niekas neatvyko. Žinoma, keletui vietinių gyventojų ten patiko vedžioti šunis, o kiti nelegaliai (be licencijos) žvejojo krevetes, taigi šie vietiniai nenorėjo dalintis savo „laisvalaikio teritorija“ su kuo nors kitu. Tuo momentu – įsižiebus interesų konfliktui tarp kai kurių vietinių gyventojų ir vyriausybės politikos – vyriausybinė agentūra paprašė Liverpulio bienalės kokio nors meno kūrinio, kuris pritrauktų į paplūdimį naujų lankytojų. Netrukus sužinojome, kad kita vyriausybės dalis lankytojų paplūdimyje nenori – „Natūrali Anglija“ norėjo išsaugoti paplūdimį paukščiams, o tam reikėjo apsaugoti smėlyje gyvenančius kirminus, kuriuos tie paukščiai lesa. Žmonės, ypač šunų vedžiotojai, kirminams, taigi ir paukščiams, yra žalingi. Pamatę šį antagonistinį nuomonių ir valdžios pasidalijimą supratome, kad tai tikrai įdomi vieta meno kūriniui. Iš Antony Gormley’aus pasiskolinome „Kitą vietą“, jau egzistuojantį meno kūrinį, nes naujam meno kūriniui užsakyti turimų lėšų nepakako, o reikėjo tokio masto darbo, kad galėtų paveikti žmonių nuomonę apie šią teritoriją. Šį darbą pasirinkome neabejodami: šimtas ketaus figūrų, išdėstytų per 1,5 km paplūdimio plotą ir įdėmiai žiūrinčių į jūrą Naujojo pasaulio link, stipriai ataidėjo savitame istoriniame kontekste, taip pat suteikė vilties simbolį dabarčiai ir ateities aspiraciją. Kai meno kūrinys jau buvo vietoje, jis greitai pritraukė daug lankytojų į paplūdimį (buvo sukurtos skaičiavimo sistemos), o kai kurie lankytojais suinteresuoti vietiniai verslai (pvz., gatvės maisto pardavėjai) dvigubai ar trigubai padidino savo pajamas. Vietinės mokyklos pradėjo naudoti paplūdimį kaip klasę pamokoms gryname ore ir inscenizuoti tarp figūrų spektaklius po atviru dangumi. Meno kūrinys tapo aktualia vietos žmonių pokalbių tema, o tai, kad jis pritraukė lankytojus iš visos šalies, privertė vietinius gyventojus didžiuotis tuo, kad jie turi „vertybę“, kurią nori pamatyti kiti žmonės. Po 18 mėnesių baigėsi laikotarpis, kuriam meno kūrinys buvo paskolintas, ir reikėjo priimti sprendimą, ar kūrinys pasiliks, ar iškeliaus. Argumentai buvo nuožmūs abiem kryptimis: paplūdimys išliko ginčijama erdve. Galiausiai vietos taryba sutarė leisti kūriniui pasilikti, o vyriausybinė agentūra nupirko jį iš menininko. Šis kūrinys buvo labai dažnai fotografuotas, o daugelis tų nuotraukų 41

plačiai cirkuliavo, sukurdamos kalendorių, atvirukų, puodelių ir t. t. mano pasiūlymus priima, ir taip pat už subtilų bei taktišką to meno industriją. Be to, vyriausybinė agentūra naudojo atvaizdus rekla- aiškinimą publikos daugumai (vietiniams žmonėms) turi prisiimti mos kampanijai: šio meno kūrinio atvaizdas tikriausiai sugrąžino kuravimo komanda (sudaryta iš Japonijos kuratorių). daug kartų daugiau vertės, nei buvo investuota šį darbą perkant. 2000 m. Liverpulis nusprendė dalyvauti konkurse dėl „Europos kulTai buvo labai sėkmingas pavyzdys, kaip menas paskatino sukurti tūros sostinės 2008“ vardo. Konkurso dalyvių vertinimo procedūra vietą. Jis labai aiškiai visiems atskleidė (ginčijamą) šios vietovės vyko 2003 m., praėjus metams po antrosios Liverpulio bienalės pobūdį: tarptautiškumo (emigracijos) ir lokalumo (paplūdimio) (2002). Liverpulis konkursą laimėjo, o bienalę vertinimo komisijos sankirtą; konfliktą tarp vietinių žmonių, kurie nori lankytojų, ir tų, nariai paminėjo kaip įtikinamą priežastį, dėl kurios Europos kulkurie nenori; persiskyrimą tarp vyriausybinės politikos, užtarian- tūros sostinės vardą skyrė Liverpuliui: miestas jau įrodė, kad geba čios gamtos viršenybę prieš žmones, ir tos, kuri užtaria žmonių priimti lokaliai sumanytą ir parengtą tarptautinį festivalį, kuris viršenybę prieš gamtą; poreikį gerbti praeitį ir poreikį būti atvi- reikšmingas Europos kontekste. riems ateičiai. Šis pavyzdys taip pat aiškiai rodo, kad „konteksto specifika“ nebūtinai yra kažkas neatsiejamo nuo meno kūrinio ir „Reikšmingumas“ šiuo atveju reiškė gebėjimą suderinti kokybę, kad ją galima išgauti nebūtinai užsakant naujus meno kūrinius. kaip ją supranta kultūros turistai ir kultūros profesionalai, kurie Atidi kuratorystė gali sukurti dialogą tarp meno kūrinio ir jam tin- kiekvienais metais pamato ir gretina daug tokio pobūdžio rengikamos bei kontekstui įtaigios aplinkos, net jei pirminė menininko nių; taip pat kokybę, kaip ją supranta žmonės mieste, kuris didžiuointencija nebuvo būtent tokia. Šis pavyzdys taip pat įrodo, – prie- jasi savo savitu kultūriniu paveldu ir sugebėjimais (įskaitant meną šingai minčiai, kad „dalyvaujamasis“ menas yra madingas, – kad viešojoje erdvėje, bendruomenės sukurtą meną ir t. t.). Tai yra skirvietiniai žmonės nebūtinai turi dalyvauti meno kūrinio atsiradi- tingos kokybės ir jos atstovauja skirtingoms vertybėms. Turizmas mo procese tam, kad jį perprastų ir juo gėrėtųsi (kad konstruk- yra didžiausia pasaulyje pramonė ir nė vienas miestas nenori būti tyviai ir aistringai „dalyvauti“ masės gali ir jau atsiradus meno be jo. Kultūrinis turizmas yra ekonomiškai naudingiausia turizmo kūriniui). Galiausiai šis pavyzdys parodo, kad sėkmingas vietos forma, pritraukianti turtingiausius dalyvius. Bet kultūra, net jei ji kūrimas – tai ne tas pats, kas konfliktų sprendimas ar socialinis nepritraukia turistų, taip pat gali būti labai naudinga bendruomedarbas. Menas yra mąstymo ir jausmo katalizatorius. Tokio mąs- nei. Įrodyta ir aprašyta, kad kultūra geba stimuliuoti bendruomenės tymo ir jausmo, kurį jis įkvepia žmonėms, negali padiktuoti nei pasididžiavimą, išlaisvinti kūrybiškumą, skatinti gerovę ir stiprinti menininkas, nei kuratorius. pilietinį supratimą bei elgseną. Kuratoriaus darbas – pristatyti meną žmonėms ir žmones menui. Tada kaip aksiomą reikia priimti mintį, kad kuratorius turi taip pat gerai žinoti žmones, kurie žvelgs į meno kūrinį, – ir jo vartojimo kontekstą, – kaip ir patį meną; antraip tas pristatymas nepavyks. Prieš pasamdydami kuratorių, atsakingi asmenys turėtų klausti: „Ar šitas arba kitas kandidatas yra kurios nors konkrečios publikos ekspertas, ir jeigu taip, kurios rūšies publikos ekspertas jis yra? Ar tai apibendrinta, konkrečiai neidentifikuota publika, ar išimtai šiai bienalei svarbi publika?“ Pavyzdžiui, „Documenta“ yra viešai pristatoma kaip „tarptautinė“ paroda, nors 90 proc. jos lankytojų kalba vokiškai. Taigi gana svarbu, kad „Documentos“ kuratorius / direktorius suprastų vokiečių auditoriją. Jei yra kitų tikslinių auditorijų, svarbu atsižvelgti ir į jas. Pateiksiu kitą pavyzdį: buvau pakviestas prisijungti prie „Aičio trienalės 2013“ (vykusios Nagojoje) kuratorių komandos. Japonijoje per 30 metų lankiausi daug kartų, bet japoniškai nekalbu ir ribotai išmanau japonų papročius. Taigi šį kvietimą galėjau priimti tik su sąlyga, kad mano pareigos bus suprantamos kaip „kuratorius tyrėjas“, suteikiantis žinių apie menininkus, kilusius ne iš Japonijos, bet atsakomybę už tai, kad 42

Pagal Liverpulio Europos kultūros sostinės programos (įskaitant tų metų Liverpulio bienalę) vertinimą, tai buvo pats sėkmingiausias iki tol vykęs tokio pobūdžio renginys, ne tik sulaukęs labai gausaus piliečių dalyvavimo ir didelio pritarimo, bet ir pritraukęs kultūrinį turizmą bei žiniasklaidos aplodismentus. 2009 m. Liverpulis buvo daug geresne vieta gyventi nei 1999 m., ir nors buvo daug šio pokyčio priežasčių, Europos kultūros sostinės programa labai svariai prie to prisidėjo. Kalbant apie bienalių vertę ir ateitį, bienalės gali būti suprantamos kaip renginiai, užpildantys kategorinio atotrūkio tarp muziejaus ir festivalio spragą. Meno muziejus, kokį jį paveldėjome, yra XVIII a. institucija, kuri XXI a. gali išgyventi tik sugrįžusi į dar senesnį modelį – būdama turtingų mecenatų žaislu. (Dauguma naujų muziejų, kurių šimtai dabar statomi visame pasaulyje, yra pastatyti turtingų žmonių kaip priemonė parodyti savo turtus. Tai savo ruožtu atspindi augantį dešimtadalio turtingiausių pasaulio gyventojų turtą; tai „normali“ situacija per visą istoriją prieš trumpalaikį „pažangių demokratijų“ dominavimą nuo maždaug 1950 iki 2008 m.) Tokia

bienalės forma, kuri išsivystė XX a. pabaigoje – pilietinė, glokali bienalė – yra pajėgi imtis daugelio muziejaus funkcijų be pridėtinių institucinių išlaidų, kurios yra tokios didelės. Bienales įsivaizduoju kaip „ateities muziejus“. Tais metais, kai atsisakiau „Tate Liverpool“ direktoriaus pareigų, pastato vertė sudarė 55 proc. organizacijos apyvartos; personalas – 35 proc.; 10 proc. buvo viskas, kas likdavo viskam kitam – kolekcijai ir parodos programai, edukacijai ir rinkodarai. Liverpulio bienalė, priešingai, 10 proc. savo apyvartos išleido pastatams, 20 proc. – personalui ir 70 proc. – meno programai. Bienalė (periodinė paroda) yra labai lanksti ir reaguojanti forma, galinti pateikti daugybę argumentų ar pasiūlymų. Ji gali kurti naujus meno kūrinius ir parodas, pati save garsinti ir auginti savo publiką tik su dalele muziejaus išlaidų, o svarbiausia, daryti tai paskleisdama naudą plačiai tarp miesto žmonių, o ne tik tiems, kuriuos traukia muziejaus pastatas. Vietinio ir tarptautinio modelio bienalės smarkiai veikia miesto meno ekologijos plėtrą – labiau nei dailės muziejai ar bienalės, kurios seka „žvaigždės“ kuruojamu modeliu.

Lewis Biggs EN

Biennials: the museums of the future, exploiting the global for the benefit of the local

I should introduce myself. I was born in London but lived in Liverpool for 25 years, 1987-2012. Originally, I went to Liverpool to organise the opening exhibitions for the new Tate Gallery (which opened in May 1988) and in 1990 I became the Director. Tate Liverpool remained for a decade the only dedicated museum of modern art in England, until the opening of Tate Modern in 2000. The city of Liverpool had been through an economic and psychological trauma (including the loss of 50% of its population between 1960 and 1985) and at the end of the 1980s it was a difficult place to build on the existing small audience for modern and contemporary art, and a difficult place for artists to live. The task of the Tate, I thought, was to help make the city a better place for artists to live, which would mean, of course, a better place for everyone to live and enjoy art. I asked James Moores (a wealthy artist whose family fortune was made in Liverpool) for some money to complete the Tate building, but our conversation led instead to the foundation of Liverpool Biennial, in 1998, as a way ‘to make Liverpool a better place for artists to live and work’. The first edition was in 1999: it was entirely funded by James (the ‘founding benefactor’) and took place without the local government knowing what a biennial was or why one should happen in Liverpool. Following the success of this first edition, later editions received support from public taxes at city, regional and national levels.

obscure and difficult word in the title for our exhibition. We insisted on using it because it’s a branding device meaning ‘worthy of international attention’. So, the title ‘Liverpool Biennial’ combines a specific locality with an international attitude. Against the background of the globalisation of the art market, brands are both good and bad: they attract recognition and trust, but they can produce uniformity and blandness (as in high-street retail brands and those artists who over-produce for strictly commercial reasons). This uniformity among biennials is well recognised and understood. It serves existing markets well (which is why it continues) but it should not determine the character of a genuine artistic event, which must be unique to be meaningful - that is, related to the specifics of its locality. (Even touring exhibitions get re-made for each venue in which they are shown.)

In particular, the habit of inviting ‘star’ curators (or any curator without a close involvement with the locality) is counterproductive: it may produce an exhibition that is interesting to the friends and patrons of the curator in question (including those artists always shown by that curator), but it will not produce a well-founded exhibition, in the sense of an exhibition that speaks equally to an intelligent audience from the locality and to cultural tourists / international art cognoscenti. In the case of employment of a ‘star’ curator, the investment in the curatorial work goes mainly to amplify the career of the curator rather than to the development of the local ecology for art (artists, galleries, collectors, curators, archives, For the 1999 Biennial, we invited an experienced biennial cura- art-schools, studio complexes, residency programmes, etc.) tor (maybe a ‘star’ curator) to select and organise it, which he did, very well (good art, good conversation, on budget, on time). James Any gallery that has hosted an exhibition presented by a ‘star’ curaalso was careful to give local artists maybe one fifth of the same tor will know the sense of loss following the exhibition – the fact budget to enable them to exhibit their work at the same time as that the relationship between the curator and ‘their’ artists follows the ‘international’ exhibition of the biennial, and some of them the curator away to the next assignment in another country. The used this money to invite artists from overseas to show alongsi- ‘guest list’ remains in the curator’s address book. Neither artists de them. Effectively, James funded two biennials, one to celebrate nor guests have made an ongoing relationship with the place that great art in the city, and a second to promote the work of artists hosted the exhibition. living locally. The counter-argument is that star curators are needed for their proThe word ‘biennial’ (or triennial, etc. – I use it to mean ‘recurrent motional weight – that the media will ignore an exhibition that is exhibition’) was not understood widely in the UK in the 1990s. not introduced by a celebrity. This is a correct understanding of the We were criticised by our friends and supporters for using this media (mostly unable to value anything other than sale prices and 44

celebrity status) but an incorrect approach to art. Good art is capable of creating its own promotional value. Invest in the art, and, if it’s good enough, the media will not be able to ignore it. If necessary, use the marketing budget to invest in better art – if the art is good enough, it will promote itself and will not need a marketeer. When I resigned from Tate Liverpool to take up the role of CEO / Artistic Director of Liverpool Biennial in 2000 (for the 2002 edition), the Board of Trustees of Liverpool Biennial undertook an informal evaluation of the global situation of biennials, at the instigation of James Moores. This was undertaken in two forms: through pooling the experience of all the curators in Liverpool in a series of conversations (the city has two national art collecting museums – Tate and Walker – as well as the Bluecoat Gallery, FACT Centre and Open Eye Gallery, so the combined curatorial experience is extensive); and through a seminar with the Royal College of Art (personnel present included Claire Bishop, and Teresa Gleadowe, the course leader). The spirit of enquiry and self-critique continued: in 2002 Liverpool Biennial hosted the first three Manifesta Coffee Breaks (funded by the European Commission Culture 2000 programme) and published the resulting research in a book in 2005; and we formed a consortium with Athens, Istanbul, Lyons, and Venice funded by the EU – the European Biennial Network, which anticipated the International Biennial Association eventually formed in 2014.

agenda: their concern was to insert the artists native to the host culture into the international market. They did this by promoting home-grown artists alongside well-known international artists, often in the proportion of 50% national artists, 50% international artists. The ambition of the typical biennial and its funders could therefore be measured and satisfied by an increase in the number of national artists entering the international market. So, Taipei or GwangJu biennials aimed to promote Taiwanese and Korean artists, and even Manifesta was founded in order to bring artists from the former Soviet bloc into Western consciousness and markets. Equally, in general, there was no overt concern for, or investment in, the wider (local) context within which the biennial took place. There were exceptions - Manifesta, Documenta and Skulptur Projekte Münster were the best known, and each of these was a very particular kind of recurrent exhibition. (Documenta began to invest in Kassel’s art ecosystem only after a high-profile politicised campaign). Leaving aside these exceptions, most biennial-type exhibitions at that time were failing to connect with, or affect, the locality in which they took place. They represented a one-way system, in which local resources were used to benefit the ‘international’ (market) while the ‘international’ failed to benefit the local (a quasi-colonialist situation). Consequently, for Liverpool Biennial, from 2000 until I resigned in 2011, we developed some principles of operation to avoid the wastefulness of the ‘star’ curator system and to ensure investment in the local art ecology: that the value of our exhibition was experienced equally by the artists and art-lovers who were visitors to Liverpool and the artists and art-lovers who lived there all the time. There were variations from edition to edition as to how we applied these principles, as we tested them in different ways.

The research told us a number of things: first, the concept of a biennial is interpreted in a huge variety of ways, so that it is impossible to be prescriptive about what is or is not a biennial. (I give a talk that offers seven major categories of biennial, with a great many sub-categorisations, but as with the question of the definition of ‘art’, definitions are much less interesting than a discussion about quality.) Secondly, it was a ‘form’ that was expanding very fast – new recurrent exhibitions were being founded at a great 1. Local Curatorial Vision and Implementation. We insisted that rate. This may have been because it was fulfilling some function the research for the exhibition and its programme of events, and not fulfilled by either art fairs or museums. Thirdly, at that time, especially the realisation / production of new artworks, should there was still some resistance, among some museum curators and be undertaken by local curators. This meant that the relationseven artists, to giving serious recognition to biennials - other than hip with the artist was ‘held’ locally, and, through the curator, Venice, São Paulo, Sydney and the Whitney - presumably because the artists developed some understanding of the possible (new, they felt that this informal and energetic exhibition form was chaldifferent) audiences for their work. The value of this approach lenging the authority of an established system. Fourth, that there became especially apparent when an artist was unable to comwas very little in the way of academic study about biennials - the plete their work in time for the exhibition - it could be shown academic industry had hardly considered the phenomenon at all. later in the same venue in another context. For instance, Yang Fudong was commissioned to make ‘Close to the Sea’ for the However, after taking account of diversity, it was possible to make 2002 Liverpool Biennial, but it wasn’t completed in time, so this some generalisations. For instance, many, perhaps most, biennials now world famous installation was first shown at the opening at that time, globally, had an overtly ‘developmental’ or nationalist of the new FACT Centre in Liverpool in 2003. 45

Antony Gormley, Kita vieta, Krosbio paplĹŤdimys, Mersisaidas. Liverpulio bienalÄ&#x2014;. 2005. Alexandros Wolkowicz nuotrauka.

Antony Gormley, Another Place, Crosby Beach, Merseyside, Liverpool Biennial, 2005. Photo: Alexandra Wolkowicz.

Antony Gormley, Kita vieta, Krosbio paplĹŤdimys, Mersisaidas. Liverpulio bienalÄ&#x2014;. 2005. Alexandros Wolkowicz nuotrauka.

Antony Gormley, Another Place, Crosby Beach, Merseyside, Liverpool Biennial, 2005. Photo: Alexandra Wolkowicz.

2. Collaborative Curatorship. We insisted that the curators would work collaboratively on a thematic approach, with regular meetings at which ideas and proposals would be tested by the peer group. Curators hate to justify their choices, and tend to be very secretive about their contacts since these are often linked to future career moves. Peer-review ensures that the curators developed the means to clearly articulate their reasons for selecting an artist or their work (essential for the media and the audience), as well as keeping them focused on the event rather than on their future careers or their relationship with commercial galleries, etc. (the usual distractions from a focus on the event and its audience).

the street or for locations and buildings that were not associated with art, as much as for ‘art locations’. This approach ensured that the commissioning curator and the artist together formed a relationship with the people who were responsible for the non-art site (of production or final placement). Of course, this creates a lot of work for the curators – they have to explain and communicate, to advocate and lead non-art people to participate in the process of realising the artwork. But of course the additional effort is very worthwhile, and it results in the eventual wider ‘ownership’ of the meaning of the artwork beyond the ‘art audience’. The creation of this ‘first audience’ (of people with first-hand experience of the production or siting of the artwork) is decisive in the creation of the narrative of the artwork. Partnership on this model creates effective first audiences.

3. Recognition and Value of Local Curatorial Difference. The curators in one city will each have their own specialisms, and work in organisations with different strengths and weaknesses. So 6. Internationalism and the Local. Liverpool Biennial (the exhibithey were invited to contribute their own specialism, and in tion) formed part of a larger festival (also called Liverpool Biennitune with the innate strengths of the organisations in which al). Alongside the Biennial exhibition there is a national painting they worked, meaning that the resources available could be competition (John Moores Painting Prize), and a full programme used most effectively. of exhibitions of art by artists living in Liverpool, who also host artists from other countries. Many biennials founded in the 1980s 4. Commissioning New Art. Wherever possible, the artist would and 1990s are designed to promote artists from the ‘home cultube asked for new work, made especially for the exhibition. This re’ by exhibiting their work alongside famous names from other required that the artist think about the possible (new, different) countries. Typically, there might be 50% artists from the home audiences for their work. Artists actually like this a lot. It’s an country and 50% from the rest of the world. For Liverpool Bienniinteresting challenge to respond to circumstances that are less al (the exhibition) we decided to invite only artists from beyond familiar, new histories, new geographies. It’s boring for them to the ‘home culture’ of the UK. This included some artists temporaonly have the same old circle that appreciate their work. If they rily resident in London, for instance, but most were from outside don’t like to make new work for different audiences, it may mean the UK. This principle meant that we always made a genuinely they have stopped thinking and they are no longer interesting ‘international’ exhibition alongside the other exhibitions in the artists. Audiences, equally, appreciate that newly commissioned festival, mainly drawn from UK based artists. The 50/50 principle work always involves different considerations / nuances from is satisfactory for many biennials because cultural tourists want existing artworks taken ‘off the shelf’ in the studio. Audiences to see the art they already know (familiar artists circulating in repay this trouble taken by the artist, by in turn paying more the global market) but they also like to ‘discover’ art that is new attention to the art. to them (however well known that art may be in a particular locality). The non-tourist (local) audience is also happy to see the 5. Non-Gallery Sites for the Art. One reason I resigned from Tate artists it knows well being ‘endorsed’ by showing alongside artists Liverpool was that I had come to realise that the institution of from other cultures. Liverpool Biennial took a risk, therefore, in ‘the art museum’ itself (the organisation, the building, the brand) denying the 50/50 principle. However, it gained from what was can attract some people to art, but equally it can act as a barrier seen as an act of generosity (to focus on artists that were not to the acceptance and enjoyment of art by others. I am not talfrom the ‘home culture’); and the high proportion of artists who king about Tate or Tate Liverpool, but about the entire genre of returned to other countries around the world were able to take museums of art. I came to understand that the fullest possible the word with them and promote Liverpool Biennial as a signifilife for the artwork (living in the minds of the greatest number of cant event. people) was more important than the context of the art museum. I wanted to produce art for a non-art context. So for Liverpool 7. Construction of a Glocal Narrative. We all have a tendency to Biennial we aimed to commission as much new art as possible for live in our own bubble: art people live in an art bubble, political 48

activists live in a political bubble, bankers live in a financial bubble, bus drivers live in a bus bubble. A big public event like a biennial must break through these bubbles and find the urgency that will allow it to reach many publics. Every well-conceptualised and produced artwork or exhibition is always global in resonance as much as it is local in specificity. To articulate this, we would try to engage the participation and discourse of artists, curators, thinkers, writers from around the world, not in the exhibition-making but in the interpretative programme and promotional envelope. This participation was fundamental as a means to narrate the global significance of the local event. This is what it means to live in a connected world. There are a great many theoreticians and academics who have no idea how to make an exhibition or work with an artist (because these things take care, time and trouble) who nevertheless like to write and talk about art. This kind of programme or platform is a great way to make use of the positive (and also the negative) energy of these contributors to critical art discourse. These principles of operation, taken together, could be said to have the aim of rejecting and displacing the idea of a biennial as a means of formatting art for a closed circle of self-perpetuating cognoscente, in which the biennial-with-star-curator is itself the medium and the message, the rationale and the product. These principles instead propose the biennial as a means of bringing fresh art to new audiences (as well as renewing the valid relationship between existing audiences and good art). From 2004, Liverpool Biennial (the organisation) began to operate as a public art agency, working with artists outside the framework of each Biennial exhibition in addition to producing the Biennial exhibition itself. This allowed a continuous programme of production beneficial both to the staff and to the relationships with collaborative producers (including local communities). This model of operation has been adopted by a number of biennials subsequently. A programme producing artworks continuously allows for an ongoing relationship between the production team and the local audience (including that part of the audience that may be involved with the production). The artworks realised can then be highlighted or promoted once every two or three years (for the benefit of cultural tourists and art specialists) in the form of a recurrent exhibition. One artwork that emerged in Liverpool in this way was Antony Gormley’s Another Place, installed on Crosby Beach in 2005 and highlighted as a part of Liverpool Biennial 2006. Crosby Beach is located at the mouth of the Mersey River, at the point where

shipping leaves the coast in order to head across the Atlantic. It was the last sight of Europe for the millions of emigrants to the New World who left from Liverpool in the first half of the 20th century (such as Mark Rothko, on his way from Latvia to the USA). Historically, people would avoid the beach, which was downstream from seven miles of docks: it was polluted, and was regarded by local people as an ‘industrial site’. During the 1980s, the nature of the docks changed, the government invested a lot of money in cleaning up the river and by the late 1990s the beach eventually became usable as a ‘leisure site’. But no-one thought of it as that, and it had very few visitors. The neighbourhood needed a boost to its economy, and the government decided that the beach was an economic asset for development. A watersports centre was built. Still no-one came. Of course, some local people enjoyed walking their dogs there, and others fished illegally (without licence) for shrimp, and so these local people did not want to share their ‘leisure site’ with anyone else. At this point – with a conflict of interest established between some local residents and government policy - the government agency asked Liverpool Biennial to provide some art that would attract new visitors to the beach. We discovered immediately that there was another part of government that did not want visitors on the beach – Natural England wanted to preserve the beach for birds, and that meant protecting the worms in the sand that the birds eat. Humans – and especially dog walkers - are bad for worms, and also for birds. When we saw how opinion and authority were divided and antagonistic, we realised this was a really interesting place to put some art. We borrowed Another Place, an existing artwork, from Antony Gormley, because the available budget was too small to commission a new artwork of a scale capable of influencing the way people thought about the site. The selection of this work was obvious: one hundred cast-iron figures distributed over 1.5km of beach gazing out to sea towards a new world reverberated strongly with the specific historic context, as well as providing a symbol of hope for the present and aspiration for the future. Once the artwork was in place, it quickly attracted many visitors to the beach (systems for counting had been established) and some local businesses concerned with visitors (e.g street food vendors) doubled or tripled their income. Local schools began to use the beach as an outdoor classroom and to stage open air theatre performances among the figures. It provided local people with a talking point, and the fact that it attracted visitors from around the country made local people feel proud that they were in possession of an ‘asset’ that other people wanted to see. The loan period ended after 18 months, and the decision had to be taken as to whether 49

the artwork would stay or go. The arguments were fierce in both directions: the beach remained a contested space. Eventually the local council agreed to allow it to stay, and the government agency bought it from the artist. It was photographed very often, and many of these photographs circulated widely, creating an industry of calendars, postcards, mugs, etc. The government agency used the images for an advertising campaign featuring the work, which must have returned many times the value of their investment in buying it.

nale 2013 (Nagoya). I have visited Japan many times over a thirty year period, but I do not speak Japanese and my comprehension of Japanese customs is limited. So I could accept this invitation only on condition that it was understood my position was as a ‘research-curator’, bringing knowledge of artists from outside Japan, but that the curatorial team (composed of Japanese curators) must take responsibility for accepting my proposals and also for finessing the interpretation of that art to the majority of the audience (local people).

This was a highly successful example of art-led place-making. It revealed to everyone the (contested) character of the locality in a very clear way: the intersection of the international (emigration) and the local (the beach); the conflict between local people who do want visitors and those who do not; the disjunction between government policies that favour nature above humans, and those that favour humans above nature; the need to respect the past and the need to be open to the future. It demonstrates also that ‘context specificity’ is not necessarily something inherent in the art, and that can be achieved without necessarily commissioning new art. Careful curatorship can create a dialogue between the art and its environment that is appropriate to the art and forceful for the context, even if this was not the artist’s original or precise intention. It demonstrates also – contrary to the fact that ‘participatory’ art is fashionable - that local people need not be involved in the origination of an artwork for it to be ‘adopted’ and enjoyed by local people (that constructive and passionate mass ‘participation’ can be after the artwork has arrived). Finally, it demonstrates that successful place-making is not the same thing as conflict resolution or social work. Art is a catalyst for thinking and feeling. The kind of thinking and feeling that it inspires in people cannot be dictated by the artist, or the curator.

In 2000, the city of Liverpool decided to bid for the title “European Capital of Culture 2008”. The jury process was in 2003, the year following the second Liverpool Biennial (2002). The title was won, and the Biennial was cited by the judges as being a convincing reason as to why they awarded the bid to Liverpool: the city had already shown that it was able to deliver a locally designed and produced international festival that was of significance in the European context.

A curator’s job is to introduce art to people, and people to art. It’s axiomatic, then, that a curator must be as knowledgeable about the people who will look at the art – and the context of its consumption - as about the art itself; otherwise the introduction will fail. Before employing a curator, those responsible should ask whether this or that candidate is an expert in any particular audience, and if so, in which kind of audience are they expert? Is that the audience, or the only audience, relevant for this biennial? For instance, Documenta is positioned as an ‘international’ exhibition, yet 90% of the visitors to Documenta have always been German speaking. So it’s pretty important that the curator / director of Documenta understands the German audience. If there are other target audiences, it’s important to understand these too. To take another example, I was invited to join the curatorial team for Aichi Trien50

‘Significance’ in this context, meant the ability to combine quality as understood by cultural tourists and cultural professionals, who see and compare many events of this kind each year; and also quality as understood by the people of a city that is proud of its own specific cultural heritage and capabilities (including art in public space, community-produced art, etc.). These are different qualities, and represent different values. Tourism is the biggest industry in the world and no city wants to be without it. Cultural tourism is the most economically rewarding form of tourism, attracting the most wealthy participants. But culture can also be extremely rewarding for a community even if it attracts no tourists. Its ability to stimulate community pride, to release creativity, to promote wellbeing, and to foster civic understanding and behaviour are all well documented. According to the evaluation of Liverpool’s European Capital of Culture programme (including that year’s Liverpool Biennial) it was the most successful example in the history of the event to date, achieving a very high level of citizen participation and approval in addition to attracting cultural tourism and media applause. Liverpool in 2009 felt like a much better place to live than it had done in 1999, and although there were a number of reasons for the change, the European Capital of Culture programme was highly significant in the mix. In assessing the value and future of Biennials, these events can be seen as bridging the category gap between a museum and a festival. The art museum as we have inherited it is an eighteenth

century institution, capable of surviving in the twenty-first century only by returning to the even older model of being a plaything for wealthy patrons. (The majority of the new museums now being built around the world in their hundreds are built by wealthy people as a means to display their wealth. This in turn reflects the growing wealth of the richest percentile of the global population, a situation ‘normal’ throughout history before the brief ascendancy of the ‘progressive democracies’ from around 1950 to 2008.) The biennial form as it developed at the end of the twentieth century – the civic, glocal biennial – is capable of taking on many of the functions of the museum without the institutional overheads that are so expensive. I think of biennials as ‘the museums of the future’. In the year that I resigned as director of Tate Liverpool, the building cost 55% of the organisation’s turnover; the staffing cost 35%; the remaining 10% was all that was left for everything else - the collection and exhibition programme, education, and marketing. Liverpool Biennial, by contrast, spent 10% on buildings, 20% on staffing and 70% of its turnover on the art programme. A biennial (recurrent exhibition) is a highly flexible and responsive form, capable of embodying a huge variety of arguments or propositions. It can produce new art and exhibitions, promote itself, and develop its audience at a fraction of the cost of a museum, and, most importantly, in a way that spreads the benefit widely among the people of a city, not just to those who are attracted to a museum building. The local-international model of biennial has a high impact on the development of the art ecology of a city – greater than either the art museum, or biennials that follow the model of the ‘star’ curator.

Daiva Citvarienė lt

10 klausimų meno kuratoriui Nicolas Bourriaud

Daiva Citvarienė: 2009 metais Britanijoje dirbote prie „Tate“ trienalės „Altermodernus“, po to Graikijoje kuravote Atėnų bienalę „Monodromas“ (2011), Taivane – Taipėjaus bienalę „Didysis pagreitis“ (2014), o dabar Lietuvoje dirbate prie Kauno bienalės parodos „Gijos: fantasmagorija apie atstumą“. Kultūrinės, socialinės ir politinės šių šalių aplinkybės labai skiriasi. Kaip jos veikia kuravimo pobūdį, jei išvis veikia? Ar jums svarbus socialinis ir politinis šalies, kurioje rengiama bienalė, kontekstas? Nicolas Bourriaud: Kas kartą lokalus kontekstas visiškai įsitraukia į kuravimo procesą. Atėnų bienalės parodoje pasirodė 2011 metų Graikijos krizė. Kuruojant Taipėjaus bienalę, parodos koncepcija buvo būtent Rytų ir Vakarų susitikimo vieta filosofinio požiūrio į pasaulį atžvilgiu, ir tai, kaip abi kultūros (apytikriai kalbant) įsivaizduoja gyvųjų statusą. Paroda išsidėstė Kinijos ir Europos kultūrų kryžkelėje. Taigi akivaizdu, kad socialinis kontekstas lemia turinį. Visada vyksta dialogas su vietos kontekstu. Taip pat ir menininkų atrankos požiūriu – į kiekvieną bienalę įtraukiu kelis vietinius menininkus.

fetišu. Mano manymu, postmodernistinis mąstymas dabar yra visiškai pasenęs. Dėsningesni skirtumai tarp dviejų miestų ar tarp dviejų žmonių. Esama tiek daug visokių tarpinių būsenų, tiek daug kitokių skirtumų, kurių pagrindas nėra nei kilmė, nei tautos ar religijos; tokie skirtumai man yra daug svarbesni. Taigi bienalė taip pat yra būdas šviesti bet kurią publiką, supažindinti ją su tuo, kas apskritai vyksta pasaulyje. Pristatome labai skirtingos kilmės ir kultūros menininkus, o ne vien tik dialogą tarp Rytų ir Vakarų. Pavyzdžiui, Hichamas Berrada yra iš Maroko, Amalia Ulman – iš Argentinos, tad jie išvis nėra šio Rytų–Vakarų klausimo dalis. Tikiuosi, reikalas įvairesnis. Stenkimės liautis mąstę binarinėmis opozicijomis. Dabar gyvename daugialypiame pasaulyje, tad kiekviena bienalė turėtų tai nagrinėti. Manau, šis klausimas yra svarbesnis nei akademinis diskursas, supriešinantis „dvi Europas“. D. C.: „Altermodernizmą“ jūs apibrėžiate kaip naują modernybę, kuri pagrįsta „vertimu“: šiandien svarbu išversti kultūrinių grupių kultūros vertybes ir susieti jas su pasauliniu tinklu. Toks apibrėžimas rodo, kad kultūrinis skirtumas yra paverčiamas visuotinai atpažįstamu produktu ir kad yra tam tikra klasė menininkų, kurių darbai prasmingi visose šalyse. Be to, globaliame meno pasaulyje šis kultūrinės produkcijos standartizavimas reiškia, kad kūrinys daugiau nebeatspindi kultūrinio savitumo ar lokalumo. Ką manote apie šio tarptautinio stiliaus ir lokalaus konteksto sąveiką?

Kaune įdomu tai, kad parodai eksponuoti pasirinkome labai specifinį, didelį „istorinį krūvį“ turintį pastatą, kurio penktame aukšte įsikūrę sovietų agentai darė trukdžius komunikacijoms su Vakarais. Šis statinys – ir tam tikra Šaltojo karo liekana. Tad įdomus jis ir šios bienalės temų atžvilgiu, nes ji yra apie distanciją, Aby Warburgo žodžiais tariant, apie tai, kaip „telegrafas ir telefonas griauna visatos tvarką“ ir palaiko baimę. N. B.: Šios altermodernybės sąvokos esmė yra surasti trečiąjį kelią laviruojant tarp dviejų mano geriausių priešų. Iš vienos pusės mano priešas yra globalizacija ir jos sukuriama standartizacija, suD. C.: Ar sutinkate su nuomone, kad atlikus nuodugnesnius spe- vienodinimo, uniformizacijos procesas. Antrasis mano priešas yra cifinių regionų tyrimus bienalės galėtų tapti platformomis Va- nacionalizmas, fundamentalizmai, visos mintys, kurios remiasi kilkarų publikai ir meno pasauliui geriau pažinti Rytų šalis per šių me. Aš nepripažįstu jų abiejų – nei kilmės manijų, nei uniformizašalių meną? Kitaip tariant, ar sutinkate su požiūriu, kad bienalės cijos. Taigi turime rasti trečiąjį kelią. Aprašiau tai savo knygoje „The galėtų būti veiksminga priemone šviesti užsienio publiką? Ar Radicant“1. Taip sakoma apie organizmą, kuris plėtodamasis augina manote, kad svarbu parodyti ir atskleisti įvairius kultūrinius (ne) savo paties šaknis; o nuo vienos šaknies priklausantis augalas yra suderinamumus ar atitikmenis, o gal ir negirdėtus vietos pasa- radikalas [vienašaknis]. Jeigu atskirsite medį nuo šaknies, jis nebeaugs, bet jei nupjausite, pavyzdžiui, gebenės šaknį, ji ir toliau augs, kojimus? nes ji turi daug šaknų, labiau paviršinių, bet dinamiškų. Tai ir yra N. B.: Manau, kad tai veikia abiem atžvilgiais. Bienalės ne tik duoda trečiasis kelias. Taip apibrėžiamas subjektas, kuris vystosi laike ir žinių pašaliečiams apie tai, kas čia vyksta, bet ir atvirkščiai – jos yra tam tikra mainų platforma. Nereikėtų kultūrinių skirtumų paversti 1 Radikantas – įleidžiantis antžemines, orines ar pridėtines šaknis. 52

randa savo tapatybę keliaudamas, kelyje. Tapatybė nėra tau duota, toliau dalyvauti. Pavyzdžiui, šiemet Atėnų bienalės organizatoriai kai gimsti; ji yra kažkas, ką pats turi konstruoti, formuoti ir sukurti. paprašė manęs parašyti tekstą apie savo patirtį 2011-ųjų bienalėje ir pakvietė mane būti bienalės valdybos nariu. Tai tik vienas pavyzdys, bet viskas dar tebevyksta. D. C.: Taipėjaus bienalė, kurią pernai kuravote, yra viena iš tų, kurios vyksta ne klasikiniuose meno pasaulio centruose. Pagrindinė šios bienalės publika buvo Taipėjaus miesto gyventojai. Ar maD. C.: Atėnų bienalės temą įkvėpė Walterio Benjamino mintys. Ar note, kad šis renginys atkreipė dėmesį į Taipėjų ir vietinio meno galime sakyti, kad Kauno bienalė yra tam tikras dialogas su jūsų pasaulį? Ir dar, kaip apibūdintumėte vietinės publikos ir užsienio ankstesnėmis idėjomis ar jų tęsinys? Kas nukreipė jūsų dėmesį į menininkų bendravimą? Ar jis buvo sėkmingas? šią fantasmagorijos ir atstumo temą? N. B.: Visų pirma, manau, kad Taipėjus tapo pripažintu meno pasaulio centru. Azijoje Taipėjaus bienalė yra antroji po Kvandžu, ji jau nebe pakraštys. Vietnamas ar Kambodža būtų labiau pakraštyje. Taipėjus yra veiklus miestas, o gana daug publikos buvo tarptautinės, įskaitant iš visos Azijos atvykusius žmones. Taigi ji labiau tarptautinė, nei manote. Ten būdamas kiek patyrinėjau ir į penkiasdešimties bienalėje dalyvavusių menininkų sąrašą įtraukiau vienuolika iš Taivano, nes buvo svarbu parodoje įtraukti juos į dialogą su kitais menininkais iš visų kitų žemynų. Mano manymu, ankstesnioji, 2012 metais Anselmo Franke’o kuruota Taipėjaus bienalė neabejotinai buvo pati tarptautiškiausia iki manosios. Tam tikra prasme bandžiau pratęsti tą diskusiją, kuri buvo pradėta 2012 metų bienalėje. Tokios parodos lokalinėje veiksmo vietoje paprastai nepavyksta pamatyti... Po šios bienalės išlaikiau ypač daug asmeninių kontaktų. Ne viskas pasibaigia su paroda. Kalbant apie dėmesį Taipėjui ir vietos meno pasauliui, aš linkęs manyti, kad taip, bienalė jį pritraukė, bet negaliu to įrodyti. Manau, kad parodos ir kuratorių idėjos bei bienalėje įvykusios diskusijos temos labai smarkiai rėmėsi veiksmo vieta ir daug iš jos tikėjosi, nes, kaip jau minėjau, tai buvo tikra Kinijos ir Europos susitikimo vieta, sakykime, kinų ir graikų, nes Vakarų metafizika gimė Graikijoje. Tai dvi priešingos gyvenimo esmės, jo pabaigos, sustojimo, judėjimo esmės, mūsų ryšio su gamta ir t. t. vizijos. Tad vyko labai įdomi diskusija, kuri įgijo kitą matmenį iškilus filosofinei krypčiai, vadinamai „spekuliaciniu realizmu“. Ji buvo pačiame dabar meno pasaulyje vykstančių diskusijų centre.

N. B.: Reliacinė estetika buvo tam tikra „statybų aikštelė“, kurioje sukurtos 4 ar 5 skirtingos parodos. Kaskart vis kitokiame kontekste ir kitaip konceptualizuojant, bet ši statybvietė dar tebeveikia. Kita „statybų aikštelė“ remiasi mano kuruota paroda „Postprodukcija“, esu surengęs kelias parodas šia tema; ji taip pat dar nėra baigta, tyrinėjimo procesas tebevyksta. Tas pats ir su Walteriu Benjaminu: pavyzdžiui, po Atėnų bienalės kuravau Paryžiuje parodą „Istorijos angelas“ (2013), kuri buvo tiesiogiai pagrįsta griuvėsių idėja ir Walterio Benjamino santykiu su istorija. Sakyčiau, kad ši paroda Kaune tikriausiai bus trečioji tomis temomis. Savo darbą suprantu kaip keleto įkyrių minčių, kurios vis sugrįžta ir kurias pritaikau prie konteksto, tyrinėjimą ir plėtojimą. Tai sukuria specifinį tyrimo lauką. Kai pradėjau mąstyti apie Kauno bienalę, man atrodė įdomu ir tikslingiau dirbti būtent šia kryptimi, o ne kitose mano turimose „statybų aikštelėse“. D. C.: Esate sakęs, kad „bienalė tikrai turėtų svarstyti klausimą, kaip užmegzti dialogą su vietine veiksmo scena bei jos kultūrine aplinka ir permąstyti pačios bienalės parametrus per šį dialogą“. Kaip planuojate sukurti tokį dialogą čia, Kaune? Kokio poveikio vietos bendruomenėms ir kokių reakcijų tikitės?

N. B.: Kontekstas kaskart skirtingas. Čia, Kaune, nesijaučiu taip, lyg neturėčiau kontakto su mane supančiu pasauliu. Iš tiesų – priešingai. Pirmą ratą sudaro žmonės, su kuriais dirbi. Taigi tai jau yra nedidelis tinklas žmonių, su kuriais užmezgi dialogą, įskaitant menininkus. Neturiu jokios magiškos formulės, kurią pritaikius rastųsi kažkokia grandiozinė sąveika su bet kuriuo kultūriniu kontekstu. D. C.: Ar manote, kad kuratoriams, tarptautiniams menininkams ir Tai kažkas, ką reikia jausti. Taipėjuje ta sąveika buvo daugiau tiesvečiams yra svarbu kurti nuolatinius santykius su vieta, kurioje sioginė, o Atėnuose turėjome be galo daug susitikimų su įvairiovyko paroda? Ar manote, kad tokie santykiai įmanomi? mis asociacijomis, politiniais judėjimais, todėl tai buvo specifinis procesas. N. B.: Daugiau nei įmanomi, jie egzistuoja, nors išties visa tai labiausiai priklauso nuo žmonių. Būtent asmeninė pažintis ir bendra- Kokį poveikį paroda turi vietos bendruomenėms? Tai jau benvimas su vienu ar kitu žmogumi leidžia išlaikyti tuos santykius ir dresnio pobūdžio klausimas, bet daug kas priklauso ir nuo pačios 53

Nicolas Bourriaud. Kauno bienalė, 2015. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Nicolas Bourriaud. Kaunas Biennial, 2015. Photo: Remis Ščerbauskas.

publikos atsako, ir nuo parodos. Vis dėlto apie šiuos dalykus reikia kalbėti santūriai. Esu girdėjęs daug kalbų apie vietos bendruomenių įtraukimą; kai kuriais atžvilgiais tokie procesai turi vykti natūraliai. Tai ne teorinis bandymas, bet kažkas, kas tikrai atsiranda susiklosčius tam tikroms aplinkybėms.

pažįstamais mano kartos menininkais iš Lietuvos, tokiais kaip, pavyzdžiui, Deimantas Narkevičius. Paprašiau čia dirbančių žmonių atsiųsti man projektų aprašymus, susitikau su menininkais ir pasikeitėm mintimis apie jų projektus. Tai buvo labai įdomus darbo būdas. Kartais gerai pasikliauti žmonėmis, su kuriais dirbi. Peržiūrėjau gal 25 skirtingus projektų aprašymus, keletą katalogų ir galiausiai pakviečiau penkis: Darių Žiūrą, Bronę Sofiją Gideikaitę, „Pakui D. C.: Ar turite savo mėgstamus menininkus ir mėgstamas temas Hardware“, Arną Anskaitį ir Julijoną Urboną. mene ir kaip savo parodoms pasirenkate menininkus bei darbus? Kaip atrinkote menininkus Kauno bienalei ir ar radote kažką sau Taip pat jau esu keletą kartų anksčiau buvęs Vilniuje ir Klaipėdoje, netikėta? tad turėjau progų susipažinti su žmonėmis. Mane domina naujokai, pavyzdžiui, tokie kaip „Pakui Hardware“, nes jie atneša kažką įdoN. B.: Akivaizdu, kad laikui bėgant vis sugrįžti prie tam tikrų meninin- maus į šį „postinternetinį“ sąjūdį. Nesu tikras, ar visiškai sutinku su kų. Kai kurių iš jų neįmanoma nei nuspėti, nei uždaryti į vieną apibrė- šios dabartinės krypties teoriniais pasirinkimais, taigi dirbdamas žimą. Pavyzdžiui, Liamas Gillickas. Man patiko rekonstruoti vieną jo su „Pakui Hardware“ ar Katja Novitskova galiu geriau performuluoti darbą, „analogišką“ rodytam Atėnų bienalėje, o prieš tai – 1999 metais juos savo paties žodžiais. parodoje „Le Capital“ („Kapitalas“), kurios metu jis ir sukūrė šį kūrinį. Mane domina ir nauji projektai, ir nauji meno darbai, taip pat ir kai kurių darbų „peržiūrėjimas“ skirtinguose kontekstuose, nes prasmė D. C.: Kaip apibrėžtumėte sėkmingą ir unikalią bienalę šiandien? niekada nebus ta pati. Štai gero menininko apibrėžimas: darbas gali Kokie, jūsų nuomone, yra geriausi šiuolaikinio meno bienalių pabūti rodomas dešimt kartų dešimtyje skirtingų kontekstų, ir kūrinys vyzdžiai? vis tiek perteiks kažką kito, naujo ir jaudinančio. Taigi, gera dirbti su menininkais, kuriais tikrai pasitikiu ir kurių darbams esu neabejingas, N. B.: Pirmiausia bienalė turi būti gera paroda. Aš nelaikau bienalygiai taip pat kaip ir atrasti naujus. Turi būti balansas. Haraldas Szee- lės specifiniu formatu. Manau, kad tai puiki platforma, bet bienalės mannas sakydavo, kad kiekvienoje jo parodoje trečdalį sudaro kylan- neturi nieko tikrai specifinio. Nuoširdžiai kalbant, koks gi skirtutys menininkai, trečdalį – patvirtinti menininkai ir trečdalį – draugai. mas? Skiriasi vietovės, renginiai, veiksmo vietos, bet ne bienalės Šis apibrėžimas man patinka, nes draugais jie yra neatsitiktinai. formatas. Temos taip pat susijusios su tuo, ką rašau; mano rašymą visada lydi dvidešimt, gal trisdešimt menininkų. Kai rašau esė, panašiomis temomis darau vieną, dvi arba tris parodas, kad sutvirtinčiau savo tyrimą ar patikrinčiau pačias idėjas. Juk bet kuriuo atveju joks meno kūrinys negali būti suvaržytas ar apribotas kokiu nors konceptu. Esu ne kartą sakęs, kad kai turiu atsakymus, rašau knygą; kai turiu klausimus, darau parodą. Tai ciklinis procesas tarp teorijos ir kuravimo. Kuravimas pasitarnauja teorijai, o teorija – kuravimui, visą laiką judant pirmyn ir atgal. Tad, taip, turiu specifines temas, kurios vėl sugrįžta, bet, kaip jau sakiau, turiu keletą „statybviečių“ ir visą laiką vaikštau nuo vienos prie kitos. Kartais prisideda kokia nors nauja. Nuo 2011 metų susidomėjau Walteriu Benjaminu, šio šaltinio dar neišsėmiau, tad galėčiau šią temą plėtoti gal dar vienoje ar dviejose parodose... Tuomet prasidės naujas ciklas, bet pažvelgę į mano naudojamas ir plėtojamas temas pamatysite keturias ar penkias atskiras zonas, kurios kartais susipina. Kalbant apie menininkus Kauno bienalei, iš pradžių tai buvo mano paties žinios apie veiksmo vietą, bet nenorėjau dirbti su man jau

Man buvo įdomu, ką Massimiliano Gioni stengėsi daryti Venecijos bienalėje 2013 metais, net jei ir nesutikau su juo. Jo parodoje instaliuotos vertybės ir konceptai priešinosi mano filosofijai, bet manau, kad paroda buvo įdomi, nes tikra. Buvo tikslas, kuris vedė nuo A iki Z, buvo tvirtas, aiškus požiūris, o tai ir padaro bienalę įsimintiną. Visi klausinėja apie bienalės specifiką. Greičiausiai ji specifiška, nes yra tiesiog paskutinė likusi erdvė, kur samdomi žmonės iš išorės. Dabar muziejuose dirba labai daug kuratorių, tad jie daugiau nebesikviečia svečių kuratorių. Taigi, bienalė yra vienintelė lanksti ir judri sritis meno pasaulyje. D. C.: Ir paskutinis klausimas. Laikotarpis po 1989-ųjų buvo pramintas „globalaus meno“ iškilimu. Dominuojančios galios ašys pradėjo lūžinėti ir bienalių skaičius sparčiai išaugo. Kas, jūsų nuomone, šių parodų laukia ateityje? Kokį kelią joms parinktumėte? 55

N. B.: Visiškai normalu, kad bienalių atsirado visame pasaulyje, nes meno pasaulis staiga tapo toks pat didelis kaip ir pati planeta. Mums nereikėjo tiek daug bienalių, kai tebuvo tik Vakarų Europa ir šiek tiek Pietų Amerikos, Japonija bei Šiaurės Amerika, nes jos turėjo platų muziejų, parodų centrų tinklą. Bienalių išplitimas po 1990-ųjų surengia vietinių veiksmo scenų akistatą su išoriniu pasauliu. Nuo 1989 metų prasidėjo pasaulio horizontalizacijos procesas, ir daugeliui miestų, kuriuose nėra šiuolaikinio meno centrų ar šiuolaikinio meno muziejų, bienalės labai svarbios, nes jos suteikia tą informacijos ir refleksijos srautą, kurio tie miestai kasdien neturi. Kartais bienalės būna labai vienodos; galbūt dėl to, kad surengiamos blogos parodos. Pirmoji kuratoriaus pareiga – parengti originalią parodą. Jei pažvelgsime į Atėnų bienalę, kuri vyko buvusioje mokykloje ir kurią sudarė ne tiek jau daug dailės kūrinių, bet gausybė filmų ištraukų, garso kūrinių, daiktų kolekcijų ir XIX amžiaus laikraščių, tai pamatysime, kad ji neturi nieko bendro su Taipėjaus bienale, kuri buvo didžiulė paroda, nagrinėjanti santykius tarp gamtos, mašinos ir žmogaus. Ir abi jos negali būti lyginamos su Kauno bienale, kuri vyksta buvusiame – tarp kitko, tebeveikiančiame – sename pašte ir naudoja pastatą kaip gatavą (ready made) objektą. Šiuos tris pavyzdžius paminėjau tiesiog norėdamas parodyti, kad atsisakau daryti kaskart tą pačią parodą. Gerą parodą (bienalę) apibrėžčiau taip pat, kaip ir gerą knygą. Kokybės kriterijai visose srityse yra tie patys. Paroda turi būti vizualiai, intelektualiai sudėtinga, provokuojanti ir kelianti iššūkį. Ji turi pasižymėti sudėtingu tikslu. Ją galima kritikuoti ir diskutuoti, bet ji turi patvirtinti stiprią idėją. Kuruodamas bienalę ar parodą bendrai, aš stengiuosi mesti iššūkį savajai praeičiai. Vėl kartoti tas pačias temas būtų mirtinai nuobodu tiek man, tiek žiūrovams, bet kiekvieną kartą taip pat bandau išreikšti ir savas manijas.

Daiva Citvarienė EN

10 Questions to Art Curator Nicolas Bourriaud

Daiva Citvarienė: After working on the Tate Triennial in 2009 (Altermodern), you have curated the Athens Biennale (Monodrome, 2011), the Taipei Biennial (The Great Acceleration, 2014) and now you are working on the Kaunas Biennial exhibition Threads: a Fantasmagoria about Distance. The cultural, social and political contexts of these countries are very different. How do these contexts affect your curatorial approach, if at all? Is the social and political context of the host country important to you? Nicolas Bourriaud: The local context is, every time, completely involved in the curating process. For the Athens Biennale, the Greek crisis in 2011 appeared in the exhibition. When I curated Taipei Biennial, the concept of the exhibition was exactly the meeting point between East and West in terms of philosophical approach to the world, and the way both cultures (in a rough way) envision the status of the living. The exhibition was positioned at the crossroads of Chinese and European cultures. So obviously the social context determines the content, it is always a dialogue engaged with the local context. Also in terms of selecting the artists, every time I include local artists within the biennial. What is interesting in Kaunas is that we have chosen a very specific, very historically loaded building, a place where communications with the West were blurred, on the 5th floor of this building, by Soviet agents. It’s also a remnant of the Cold War, somehow. So it is interesting when it comes to themes of the Biennial – which is distance, the way Aby Warburg was saying that “telegraph and telephone destroy the cosmos” and also a fear of time. D. C.: Do you agree with the view that with more careful studies of specific regions, biennials could become platforms for Western audiences and art world to get to know the Eastern countries better through their art? In other words, do you agree with the view that biennials could be a means to genuinely educate a foreign public about other places? Do you think it is important to show or reveal different cultural (in)compatibilities or correspondences or maybe unheard local narratives? N. B.: I think it functions both ways. Not only do they inform the outsiders about what’s going on here, but also the other way around;

it’s a platform of exchanges. One should not fetishize cultural differences. For me it’s a postmodern way of thinking, which is completely obsolete now. Differences exist more consistently between two cities, or between two persons. There are so many intermediary states, there are so many other differences which are not based on origins, nations or religions, differences which are much more important for me. So it is also a way to educate any audience about what happens in the world in general. We have artists coming from very different backgrounds, not only a dialogue between East and West. Hicham Berrada is from Morocco, for example, Amalia Ulman is from Buenos Aires, they are not in this East – West thing at all; hopefully, it’s more diverse. One should try getting out of binary thinking; we are living in a multiple world now, so every biennial should address this, I think, it’s more important than the academic discourse opposing the “two Europes”. D. C.: Your definition of “altermodernism” as a new modernity that is “based on translation” of cultural values of cultural groups and connected to the global network, suggests that cultural difference is converted into a globally recognizable product and that there is a particular class of artists whose artwork makes sense in every country. Moreover, this standardization of cultural production within the global art world means that artwork no longer reflects cultural specificity or locality. What do you think of the interaction between this international style and the local context? N. B.: The core of this concept of altermodernity is to find the third way between my two best enemies. On one side, globalization, and the standardization that it brings, the uniformisation process. My second enemy is nationalism, fundamentalisms, all the thoughts that are based on origins; and I disclaim both. Obsessions with origins, or uniformization. So we have to find a third way. I described it in my book “The Radicant”. It is said about an organism that grows its own roots while advancing; a vegetal depending on one root is a radical. If you cut the root, the tree doesn’t go on, but if you cut the root of an ivy for example, it goes on advancing because it has multiple roots, which are more shallow but are dynamic. That’s the third way. That is the definition of a subject who evolves in time and finds his or her identity through a journey, through an itinerary. 57

Identity is not given when you are born, it’s something you have to N. B.: More than being possible, it does happen. But it really deconstruct, to build and create by yourself. pends on people, it’s the personal contact you have with such or such person that allows you to keep the contact and maintain presence. For example, I was asked by the people from the Athens D. C.:Taipei Biennial, which you curated last year, is one of those biennial this year to write a text about my experience during the biennials that take place outside the classical centres of the art 2011 biennial, and they asked me to be part of the board, that’s just world. The main audience of the Biennial were the citizens of an example, but things are still going on. Taipei. Do you think that this event drew attention to Taipei and its local art world? Furthermore, how would you describe communication between the local public and foreign artists? Was it D. C.: Walter Benjamin was an author who inspired the theme of successful? Athens Biennale. Could we say that Kaunas Biennial is in some kind of dialogue or continuation of your previous ideas? What N. B.: First, I think Taipei has become a recognized centre of the art turned your attention towards this theme of fantasmagoria and world. It’s the second biennial in Asia after Gwangju, it’s not in the distance? margins anymore. Vietnam or Kampuchea would be more in the margins. Taipei is a vibrant city and the audience was quite inter- N. B.: Relational aesthetics was a kind of “construction site” which national, including people coming from all over Asia. So it’s more has produced four or five different exhibitions. Every time in a difinternational than you think. I did some research when I was there, ferent context, with a different conceptualization, but the site goes and I included 11 artists from Taiwan out of 50 because it was on producing. Another one is based on “Postproduction”, and I’ve important to have them engaging the dialogue within the exhibi- curated a few shows about it; it’s not finished, it also is an exploration with the other artists coming from all the other continents. I tion process. And the same for Walter Benjamin, for example: after think the previous Taipei biennial, curated by Anselm Franke, was the Athens biennial, I curated a show in Paris called “The Angel of certainly the most international one before mine. I tried to prolon- History” (2013) which was directly based on the idea of ruins, and gate, in a way, the discussion installed for the 2012 biennial. Walter Benjamin’s relationship to history. I would say that this exhibition in Kaunas might be the third one about those topics. I see The inscription of such an exhibition onto a local scene is some- my work as an exploration and development of some obsessions, thing that generally you fail to see… Especially for this biennial, I which come back and are adapted to the context. That produces a kept a lot of contacts with people, it’s not like everything ends with specific field of investigation. When I started thinking about this the exhibition. biennial, it sounded interesting and more accurate to go towards that direction than working on any other “construction site” I have. About the attention to Taipei and local art world, I tend to think yes, but I can’t prove it. I think the stakes of the exhibition and curatorial ideas and themes of the discussion that happened in the D. C.: You once said that the “real issue for a biennial is how to biennial were very strong for the local scene because it was, as I engage in a dialogue with the local scene and its cultural frame, told you, an exact meeting point between China and Europe, let’s and rethink the parameters of the biennial itself through this disay Chinese and Greeks, because Western metaphysics was born alogue”. How are you planning on building up the dialogue here in Greece. Because it’s two opposite visions of what life is, where in Kaunas? What sort of impact on local communities, if any, and does it end, where does it stop, what’s a movement, what’s our what kinds of reactions do you expect? relation to nature, etc. So this was a very interesting debate, which took another dimension after the rise of this phislosophical trend N. B.: Every time the context is different. So I am not feeling here called “speculative realism”. It was at the very centre of the current like having no contact with the world around me. The opposite, acdebates in the art world. tually. The first circle is constituted by the people who are working with you. So it’s already a little network of people that you engage in dialogue with, including the artists. I don’t have any magic forD. C.: Do you feel it is important for curators, international artists mula that would allow me to interact in a grandiose way with any and guests to create an ongoing relationship with the place that cultural context. It’s something that you have to feel. In Taipei it hosted the exhibition? Do you think it is possible? was more direct; in Athens we had a huge amount of meetings 58

Lotharo Hempelio kūrinių instaliacija Nicolas Bourriaud kuruotoje parodoje „Gijos: fantasmagorija apie atstumą”, Kauno centrinis paštas, Kauno bienalė, 2015. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Lothar Hempel installation in exhibition “Threads: a Fantasmagoria about Distance”, curated by Nicolas Bourriaud. Kaunas Central Post Office, Kaunas Biennial, 2015. Photo: Remis Ščerbauskas.

with different associations and political movements, so it was a Since 2010, this Walter Benjamin source has become important, specific process. I’m not finished with it yet, so I might go on with one or two exhibitions more... And then a new cycle will open, but if you look What kind of impact does the exhibition have on local commu- at the themes I am using and developing, you will find four or five nities? That’s a more general question but it depends also on the distinct zones, sometimes intertwining. answer of the audience itself, and on the exhibition too. But one has to be modest when it comes to these issues. I heard a lot of Regarding artists for Kaunas biennial, first it was my own knowldiscourses about it, of engaging with the local communities; it’s edge of the scene, but I didn’t want to work with artists from something which has to be natural in some ways. Not a theoretical Lithuania I already knew, like Deimantas Narkevičius, let’s say my attempt but something that really comes from circumstances and generation of artists. I asked people here to send me files, I met encounters. the artists, and we exchanged through their projects; it was a very interesting way to proceed. Sometimes it’s good to trust the network of people you are working with. I saw maybe 25 different D. C.: Do you have favourite artists and favourite themes in art, files, I looked at some catalogues, and I invited five in the end: and how do you choose artists and works for your exhibitions? Darius Žiūra, Bronė Galdikaitė, ”Pakui Hardware”, Arnas Anskaitis How did you choose artists for Kaunas Biennial and did you find and Julijonas Urbonas. any surprises for yourself? I’ve also been a couple of times to Vilnius and to Klaipėda before, N. B.: Obviously, with time passing, you tend to come back to certain so I had the occasion to meet people. I am interested in newcomartists. Some of them are impossible to either predict or to lock up ers like ”Pakui Hardware”, for example, because they are bringing in one definition. Liam Gillick, for example, I liked reenacting a something interesting to this “post internet” movement. I’m not piece, which is a “correspondence piece” that I showed already in sure I fully agree with the theoretical stakes of this current trend, Athens biennial, and before that in 1999, in an exhibition called so working with Pakui Hardware, or Katja Novitskova, helps me to “Le Capital”, during which he created it. I am interested in both reformulate it with my own words. new projects and new artworks but also replaying some works in different contexts, because it never has the same meaning. That’s the definition of a good artist: He or she can be shown ten times D. C.: What is your definition of a successful or unique biennial within ten different contexts, and the work will still deliver sometoday? What are the best examples of contemporary art biennithing new, fresh and exciting. So it’s good to work with artists I als for you? really trust and whose work I am passionate about, as much as discovering new ones. It has to be a balance. Harald Szeemann was N. B.: It has to be a good exhibition, first of all. I don’t believe in saying that in every one of his exhibitions one third were emerg- biennials as specific formats. I think it’s a great platform. But biing artists, one third confirmed artists, one third friends. I like this ennials have nothing really specific, I don’t believe in that at all. definition, because they are not friends by mistake. What’s the difference, frankly? Places, venues, scenes are different, but not the biennial format. The themes also go with my written work; there are twenty, maybe thirty artists who always accompany my written work. When I I was interested in what Massimiliano Gioni tried to do with the write an essay I tend to make one, two or three exhibitions around Venice Biennale in 2013, even if I didn’t agree with him. The set similar topics, in order to strengthen my research, or to test the of values and concepts he installed in the exhibition was against ideas themselves. Because anyway, no artwork can be constrained my own philosophy, but I think it was an interesting exhibition, or limited by any concept. I used to say that when I have answers because it was a real exhibition. There was a purpose, which was I write a book, when I have questions I’m doing an exhibition. led from A to Z, with a rigorous approach, and that’s what makes a That’s a cyclical process, in between theory and curating. Curating biennial that you remember. serves theory and theory serves curating, it’s back and forth all the time. So, yes I have specific themes, which are coming again and Everybody is asking about the specificity of a biennial. Maybe nothagain, but as I told you, I have several construction sites and I go ing more than that: it is the last space where people from outside from one to another all the time. Sometimes a new one is added. are hired. Now museums have such a large amount of curatorial 60

staff that they don’t invite guest curators anymore. So that’s the only flexible and moving area in the art world. D. C.: And the last question. The period after 1989 was dubbed the rise of “global art”. The dominant power axes started breaking down and there was a rapid increase in the number of biennials. In your opinion, what does the future hold for these exhibitions? What path would you choose for them? N. B.: It’s totally normal that biennials emerged all over the world, because suddenly the art world was as big as the planet itself. We didn’t need that many biennials when it was only the West and a little bit of South America, Japan and North America. Because they had an extended network of museums and exhibition centres. The proliferation of biennials since the 90s tends to confront local scenes with the outside world. After 1989, there was a process of horizontalization of the world, and for lots of cities which don’t have contemporary art centres or contemporary art museums, biennials are very important, because they provide a flux of information and reflections that they don’t have on an everyday basis. Biennials are sometimes very uniform; maybe because they are bad exhibitions. As a curator, your first duty is to produce an original exhibition. If you take Athens Biennale, which took place in a former school, involving not that many artworks but plenty of film extracts, sound pieces, collections of objects, newspapers from the 19th century... It has nothing to do with Taipei biennial, which was more a big exhibition on the relationship between nature, the machine and the human being. And those two cannot be compared with Kaunas biennial, which is taking place in a former post office, still in activity by the way, and uses the building as a ready-made. Just take those three examples to prove that I refuse to do the same exhibition every time. I would define a good exhibition (or biennial) the same way as I would define a good book. The criteria of quality are the same in every field. It has to be visually, intellectually challenging. It has to carry a complexity of purpose. It may be criticized and discussed, but it has to affirm a strong idea. When I’m curating a biennial or exhibition in general, I try to challenge my own past. Repeating over and over the same topics would be deadly boring for me and for the beholders, but every time I also try to articulate my obsessions.

Eugen Rădescu lt

Bienalė – saldi postmodernios kultūros misterija

Bienalės, institucijos, meno centrai, menininkai, kuratoriai, muzie- Sparčiai judėti vienu metu keliomis kryptimis šiandien svarbiausia jai atsiranda ir išnyksta. Visa ši šleikštulį kelianti infliacija skatina bet kuriai institucijai: jos struktūra turėtų būti laikina – kaip rizoklausti: ma. Rizoma yra šakniastiebis, stiebo ląstelė, leidžianti pridėtinius ūglius bet kuria kryptimi ir turinti ne dichotominę (šaknies–meKaip sukurti (pa)tvarų meno ritmą? džio), bet pliuralistinę struktūrą. Rizoma yra laikina struktūra, nes ji gali skleistis iš kiekvieno taško rizomos viduje į kiekvieną kitą Šiuolaikinio meno bienalių yra daug ir įvairių: mažo ir didelio masto, tašką rizomos viduje ar išorėje, ji gali išauginti naujus ūglius, taip centrinių ir nuošalių, didelio ir mažo biudžeto, esančių skirtinguose pat numarinti senus. Tai laikina ir judanti visomis įmanomomis geopolitiniuose kontekstuose, turinčių skirtingus unikalius politinius kryptimis struktūra, šiandien būtina bet kuriai kultūros institucijai. motyvus ir socialinius įsipareigojimus. Bienalės prispaustose ir demo- Tiktai tokia laikina – rizoidinė – struktūra suteikia mums galimybę kratinėse šalyse, bienalės senos demokratijos šalyse – bienalių yra vi- įsiterpti į „reginio visuomenę“, tiksliai analizuoti naujausius klausisur, kad ir kokios būtų politinės, ekonominės ar institucinės sąlygos. Ar mus bei jų galios struktūras ir pagaliau apversti tą reginį aukštyn jos regioninės, ar tarptautinės, šiuolaikinio meno bienalės turi tą patį kojom. Mes turime galimybę pergalvoti procesus ir nukreipti juos bendrą vardiklį – sukurti geriausią įmanomą parodos erdvę, susijusią kita kryptimi3. su vietos kontekstu. Sukurti visiems prieinamą forumą – agorą. Konkreti situacija: Bukarešto bienalė (Rumunija), BB7 / 2016 Kaip gali egzistuoti tokia funkcinė struktūra? Arba, tiksliau, kaip ją sukurti gegužė – liepa esant antagonistiniam socialiniam ir politiniam kontekstui? Bukarešto bienalė (BB) ir toliau kuria stiprią partnerystę tarp BuJei nėra valstybės ir jokių jos biurokratinių svertų, kaip galima sukurti kul- karešto – geokultūrinės erdvės, kurioje politiškumą atspindi visi tūros struktūrą, kuri būtų tvari, nepriklausoma, kasmet save išlaikytų ir gyvenimo aspektai, – ir likusio pasaulio. Peržengdama specifinių prisidėtų prie vietos vertybių? geografinių, istorinių ar politinių rėmų ribas, ji prisiliečia prie daugiau apimančio komplikuotumo – būtent prie „pasipriešinimo“ kas„Anot belgų filosofo Thierry de Duve’o, kritinis meno bienalės, kaip dienybės srityje problemos. globalaus reiškinio, nagrinėjimas iš ekonominės ir pramoginės vertės perspektyvos yra pernelyg ribotas. Jei leisime estetinei meno Laikina Bukarešto bienalės – kas dvejus metus vykstančio kultūvertei vėl būti menotyros dalimi, bus galima įžvelgti kitokio tipo rinio renginio – struktūra leidžia dekonstruoti ją remiančias ir jos opoziciją hegemoniniams centrams, dominuojantiems šiandienos pagrindą sudarančias sistemas, vadinamąją „potyrio ekonomiką“. globalioje kultūroje. Tam de Duve’as pasitelkia Kanto idėją apie sen- Užuot vien tik organizavusi neužmirštamus „įvykius“, kurie siekia sus communis – žmonių gebėjimą dalytis jausmais.“1 atitikti jau nustatytą, šiam ekonominiam modeliui būdingą ir pasauliniame bienalės formate reikšmingai atsispindinčią pritaiko„Kai visame pasaulyje yra rengiamos mažiausiai 98 bienalės (ir trie- mos transformacijos sampratą, Bukarešto bienalė siūlo platformą nalės), gali būti sunku jų išvengti. Tarptautinės meno asociacijos (IAA) plačiai paplitusiems socialiniams, politiniams ir ekonominiams duomenimis, bienalės rengiamos 46 skirtingose šalyse. Taigi beveik vaizdiniams analizuoti ir galbūt nukreipti juos kita kryptimi. Bieketvirtadalis pasaulio nepriklausomų valstybių siūlo po bienalę.“2 nalė siekia tokias galios struktūras, paremiančias kontrolės sferas, padaryti matomas, kreipdama dėmesį į tai, kaip jos sudaromos ir Tai reiškia didžiulį kultūrinį, ideologinį, politinį ir socialinį plaišumą. koordinuojamos, taip pat ir įgyvendinamos plačiuose visuomenės Įvairios perspektyvos, atitinkamas pozicionavimas, priešingai, padau- segmentuose. Tai bandymas apversti šiuos „patirčių“ scenarijus gina perspektyvas ir tapatybes. aukštyn kojom, pergalvoti ir iš naujo įsivaizduoti dominavimo procesus, laikant Bukareštą kultūrinės veiklos ir mainų lauku. 62

Bukareštas. Eugeno Rădescu nuotrauka. Iš autoriaus asmeninio archyvo.

Bucharest. Photo: Eugen Rădescu. Courtesy of the author.

Šiandien Bukarešto bienalė, turinti savo novatorišką, per ankstes- Arba nuo „Kiekvienas gali tapti menininku“ iki „Kiekvienas gali suornes šešias bienales ištobulintą modelį, yra laikoma viena iš gyviau- ganizuoti bienalę“. sių bienalių Europoje ir užima plačiai pripažintą poziciją tarptautinėje meno scenoje4. Santykį tarp politikos ir estetikos nagrinėjantis prancūzų filosofas Jacques’as Rancière’as šias dvi sritis suvokia ne kaip autonomines, Kartu su Răzvanu Ionu būdami Bukarešto tarptautinės šiuolaikinio o kaip neatskiriamai vieną nuo kitos priklausančias5. Jis parodo, meno bienalės vadovais, negalime neklausti: kaip mūsų kultūri- kad menas daugiau nebėra apibrėžiamas pagal gebėjimus ką nors nis produktas veikia paprastą asmenį, praeivį, visuomeninį turtą daryti ar gaminti, todėl daugiskaitos formos terminą „menai“ panaudojantį žmogų, iš esmės tą asmenį, kuriam šis produktas ir yra keičia vienaskaitos formos žodis „menas“. Tai nutinka modernybės sukurtas. Kaip mums įtikinti vietos valdžios institucijas, kad mes laikotarpiu, kai „menas imamas identifikuoti per meną“ specifiniu kreipiamės būtent į tuos žmones, kurie sukuria ir sudaro viešąsias būdu tam tikrame istoriniame ir socialiniame kontekste. Spartus institucijas? augimas ir nevaržoma menininko etinė investicija priveda meną prie situacijos, kai jis pats nusistato savo naudojamas praktines, BB yra struktūra, galinti patį Miestą transformuoti į nuolat vyks- socialines ar buvimo formas, kurios savaime tampa jo forma. Jau tančias dirbtuves – veiksmo lauką. Dėl minėtų priežasčių Buka- vien tik taip selektyviai transponuodamas menas identifikuoja pats rešto bienalė panaudoja penkias ar septynias Bukarešte esančias save. Būtent šios pastangos meną izoliuoti ir išskirti reikalauja jį vietas, bandydama atrasti paslėptą miesto geografiją. Trumpalaikė iškelti aukščiau kitų veiklos rūšių. struktūra, būdama nepastovi ir nesuderinama, generuoja dar vieną struktūrą. Šios priežastinės grandinės rezultatas galėtų būti trečia- Politinis meno aspektas niekada nepriklauso menui; politiškumas sis veiksmas – reprezentacinių strategijų, kurias nubrėžia žiūrovo ir politinis visuomenės būvis lemia politinę meno prasmę. Iš esmės interesai, analizė. menas ribotu aspektu išlieka emancipuojančiu žanru, net jeigu jis pajėgė įgyti „kultūrinį kapitalą“, o galbūt tik dėl to. Bet Rancière’o Kritinis mąstymas reiškia supratimą, kritinį ar retorinį savo pozi- mąstysenoje ši „politikos estetika“ yra „nugara nugaron“ su „esteticijos suvokimą. O sava pozicija – savęs pozicionavimas – tai so- kos politika“6. cialinės, politinės ir ekonominės erdvės, kurioje evoliucionuoji, analizė. „Post-“ (komunistinei, konceptualiai, moderniai) šaliai yra Postmoderni, globali, visur esanti kiekvieno diskurso etika taip svarbu suprasti savo istoriją, kad ji galėtų tą istoriją teigiamai arba pat yra paveikta šios eros ypatumų. Šių laikų individualizmas neigiamai vertinti. Tokios aplinkos istorija remiamasi apibrėžiant eksponuoja save neslopindamas, kartais net rėksmingai. Vis dėlterminus apie erdvę ir nustatant jų ribas; ji taip pat struktūruoja to tūkstančių asociacijų, aljansų, fondų ir organizacijų buvimas savo misiją: kritinį tiesų požiūrį. akivaizdžiai parodo, kad žmonės suvokia būtinybę nustatyti bent minimalias normas dėl sugyvenimo (pesimistai galėtų sakyti – išliGlobalizacijos sąlygomis, į nacionalinius interesus žvelgiant kaip į kimo), dėl veiksmingo mūsų paveldo administravimo. „bendrosios ir visuomenės gerovės“ dalį, globalios visuomenės paradigma bienalėms suteikia naujų perspektyvų, skatina diskutuoti Kultūrinei-ekonominei globalizacijai būdingos dvi priešingos apie globalizaciją kaip apie tarptautinės ir tarpregioninės abipusės tendencijos. Viena jų stimuliuoja malonumą, vartojimą, pramogą priklausomybės pasekmę, apie globalizmą kaip apie žemyninius ir ir sprogsta siūlydama per didelę kainą – narkotikų, pornografijos, abipusės priklausomybės saitus – nors abi šios sąvokos siūlo per- buliminių reakcijų į žiniasklaidos programas bei objektus. Neturinti formuoti globalią politiką, pakeitus jas kultūros terminais galima jokių ribų ar transcendencijos storžieviška postmodernybė įkūnija individo garbinimą, kuris eskaluojamas iki kraštutinumo, nes nėra nubraižyti paprastą schemą: jokių taisyklių. TAUTA

PASAULIS

TARPTAUTIŠKUMAS 64

Kitą tendenciją simbolizuoja laiko ir kūno racionalizavimas, „profesionalizmas“ visose srityse, meistriškumo ir kokybės bei sveikatos ir higienos manija. Hedonistinė visuomenė – tai ne energijos iš malonumo gaunanti visuomenė, nes malonumas ir energija yra sukonstruoti ir standartizuoti, suįvairinti ir pateikti racionaliomis fizinės bei sanitarinės konstrukcijos normomis7.

Vartojimas yra suvaldytas, malonumas trumpas, sustiprintas, vertas ieškojimo. Postmodernus hedonizmas nebėra nei transgresyvus, nei diletantiškas; jis yra „sutramdytas“, funkcionalizuotas, protingas. Globalizacijos eroje kultūrinis matmuo yra dažnai painiojamas su žiniasklaidos, garso bei vaizdo technologijų ir kultūros reprezentaciją pateikiančių komunikacijos priemonių kultūra. Žiniasklaidos kultūra reiškia susvetimėjimą per vartotojiškumą, vartojimo demokratizaciją ir net paverčia vartojimą vidutinišku. Kultūra taip pat gali būti globali. Globali kultūra yra dirbtinė, trūkstama forma; globali kultūra iš esmės yra sukonstruota ir neistorinė. Nors kultūros globalizacija yra iškeltas ir dialektinis procesas, per jį nėra pašalinama globalizacija ir lokalizacija, homogenizacija ir fragmentacija, centralizacija ir decentralizacija, kontaktas ir maišymasis. Jie yra neatsiejamos tos pačios monetos pusės. Kultūros kaita pasakoja ne tik apie destrukciją ir nuostolius, bet ir apie raidą bei kūrybiškumą. Net jei ryšiai tarp senųjų įvairumo formų prarasti, atsiranda naujos kultūrinio įvairumo formos. Meną gausiai praturtinus institucijomis – nuo susijusių su kalba iki tokių, kurios susijusios su mokslu ir komunikacija, – bienalė dabar gali būti eksponuojama ir analizuojama iš platesnės priskirto koncepto perspektyvos. Pati meninė produkcija savaime transformuojasi: kai tik meno kūrinys yra eksponuojamas, jis sukuria naują normą, naujus kontekstus ir prieigas, specifiškai susijusius su ta vieta, kurioje bienalė vyksta. Bienalės yra sukonstruotos kaip metapasakojimai, kurie turi patys sukurti jiems būtiną stilių, kritiką ir vietos poveikį. Bienalei progresuojant, tai turėtų tapti idėja, kuri sutrikdo vietos valdžią, ją kvestionuoja, pateikia naujus klausimynus – menas nepasiūlo tikslių politikos problemų sprendimų, tačiau gali jas kvestionuoti, o bienalės gali būti puiki tokio apklausinėjimo ir perėmimo priemonė. Skirtingi pasauliai verčia galvoti apie skirtingas kultūrines praktikas. Tad kyla klausimas, kaip interpretuoti bienalės, kuri gali būti suprantama kaip kuruojamų parodų ir meno instaliacijų aranžuotė, estetinius-politinius reiškinius. Didėjanti bienalės, kaip specifinės meno pateikimo formos, sėkmė tikrai yra smarkiai susijusi su ekonominiais motyvais ir aplinkybėmis. Dvimetis ritmas gali būti derinamas su šiuolaikinio tarptautinio turizmo ritmu. Būtinybė kasmet atvykti į tam tikrą miestą lankytojams būtų našta. Kita vertus, po trejų ar ketverių metų pradedi pamiršti, kodėl tas ar kitas miestas toks patrauklus. Taigi dvejų metų ritmas gana tiksliai atspindi laiko tarpą tarp nostalgijos ir pamiršimo. Tačiau yra ir kita – politinė – priežastis, dėl kurios bienalė, kaip institucija, yra sėkminga. Visiems žinoma, kad šiuolaikiniam pasauliui būdinga ekonominės ir politinės galios asimetrija: kapitalistinė rinka veikia pasauliniu mastu, o politika – regioniniu. Paskutinis globalus politinis projektas, veikęs

tame pačiame lygyje kaip ir globali rinka, buvo komunizmas. Dar turės praeiti šiek tiek laiko, kol toks globalus politinis projektas sugrįš. Nepaisant to, akivaizdu, kad ekonomikos ir politikos asimetrija ne tik prastina naujos globalios politinės tvarkos atsiradimo galimybes, bet net ir kenkia esamai ekonominei tvarkai. Kapitalizmas nėra pajėgus sukurti ir užtikrinti savo paties infrastruktūrą, kaip dar kartą neseniai parodė finansų krizė. Kapitalizmui reikia suverenios politinės galios, kad galėtų efektyviai funkcionuoti. Anksčiau tai buvo absoliutinė valstybė – ateityje tai galėtų būti naujo tipo valstybė. Šiaip ar taip, dabartinėje perėjimo prie naujos globalios politinės tvarkos situacijoje tarptautinė meno sistema yra geras gruntas, kuriame galima numatyti ir instaliuoti naujus politinio suverenumo projektus – ar jie būtų utopiniai, ar distopiniai. Taigi kiekviena bienalė gali būti suprantama kaip tokios naujos pasaulio tvarkos modelis, nes kiekviena bienalė randa kompromisą tarp tautiškumo ir tarptautiškumo, tarp kultūrinių tapatybių ir pasaulinių tendencijų, tarp ekonomiškai sėkmingų ir politiškai svarbių dalykų. Jau pirmoji – Venecijos – bienalė bandė pasiūlyti publikai tokį naujos globalios tvarkos modelį. Rezultatai daugiausia glumino, o kai kuriais – ypač fašistiniais – laikais net baugino. Bet bent jau būta rezultatų. Šiandien bienalės ir vėl yra erdvės, kuriose įvestos dvi glaudžiai tarpusavyje susijusios nostalgijos rūšys – universalaus meno ilgesys ir universalios politinės tvarkos ilgėjimasis8.

1 Thierry de Duve, The Glocal and the Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World, in Open, 2009, No. 16, The Art Biennial as a Global Phenomenon. 2 http://theconversation.com/explainer-what-is-a-biennale-26516 3 Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi. London and New York: Continuum, 2004. 4 http://www.bucharestbiennale.org/about/ 5 http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/berrebirev.html 6 http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/berrebirev.html 7 Gilles Lipovetsky, Le bonheur paradoxal. Essai sur la société d’hyperconsommation, éditions Gallimard, 1996. 8 Boris Groys. From Medium to Message: The Art Exhibition as Model of a New World Order, Open magazine.

Eugen Rădescu EN

The Biennial – a Luscious Mystery of Postmodern Culture

Biennials, institutions, art centres, artists, curators, museums appe- Moving fast in several directions at once is the most important ar and disappear; in all this nauseating inflation a question arises: criteria for an institution today. An institution should have a temporary structure – such as a rhizome. A rhizome is sort of a stem cell that puts out lateral shoots in any direction, having not a diHow can a (self)sustainable rhythm of art be created? chotomous structure, but instead a pluralistic structure. A rhizome There are a lot of contemporary art biennials: small/large scale/cen- is a temporary structure insofar that it can spread out from every tral/marginal/high/low budget – situated in different geopolitical point within the rhizome to every other point in, or outside of, the contexts, with different unique political motivations and social enga- rhizome, having the possibility to grow new shoots and also to gements. Biennials in oppressive and democratic regimes, biennials mortify old shoots; a structure which is necessary for a cultural insin authentic democracies, biennials are everywhere, indifferent to po- titution today – temporary and moving in every possible direction. litical, economic or institutional conditions. Regional or international, Only this temporary structure, the rhizoid structure, allows us to contemporary art biennials have the same common denominator: cre- intervene in the “society of the spectacle”, to exactly analyze recent ating the best possible exhibition space that is connected to the local issues and their power structures and to finally turn the spectacle context. Creating a forum, an Agora, to which everyone has access. upside down. We have the possibility to re-think processes and to redirect them3. How can a functional structure exist? Or better yet, how can it be created Concrete situation: Bucharest Biennale (Romania), BB7/May – July in an antagonistic socio-political context? 2016 When the state and all of its bureaucratic levers are missing, how can a cultural structure be created, which can sustain itself, contribute to local The BUCHAREST BIENNALE continues to build a strong partnership between Bucharest — a geocultural space where the political is values, be independent and support itself annually? reflected in all aspects of life — and the rest of the world. In transAccording to Belgian philosopher Thierry de Duve, the criticism of the cending specific geographical, historical, or political frameworks, art biennial as a global phenomenon from the perspective of econo- it connects to a broader complexity, namely that of “resistance” mic and amusement value is too limited1. By allowing the aesthetic within the quotidian realm. value of art to again be part of art criticism, a different type of opposition against the hegemonic centres that are dominant in today’s As a biannual cultural event, BB’s temporary structure allows a global culture becomes possible. To achieve this, de Duve lays claim deconstruction of the systems supporting and underlying what to the Kantian idea of sensus communis – the human ability to share has been called the “experience economy”. The Bucharest Biennale feelings. goes beyond merely orchestrating memorable “events” that aim for prescribed notions of customizable transformation, which are cha“With at least 98 biennials (and triennials) staged worldwide, it can be racteristic of this economic model, and, importantly, are reflected difficult to avoid them. According to the International Association of in the global biennial format as well. Instead, the Biennale offers a Art, biennales are staged in 46 different countries. So almost a quarter platform to analyze, and potentially redirect, current social, politiof the world’s sovereign states offer one”2. cal and economic imaginaries. It intends to make visible the power structures supporting such spheres of control, addressing the ways This infers an immense cultural, ideological, political and social clea- in which they are organized and coordinated, as well as implemenvability. Diverse perspectives, adequate positioning, in contrary, mani- ted across broad segments of society. The Biennale is an attempt to turn these scripted “experiences” upside down, to re-think and fold perspectives and identities. re-imagine processes of domination, while positioning the city of Bucharest as a field of cultural action and exchange. 66

Bukareštas. Eugeno Rădescu nuotrauka. Iš autoriaus asmeninio archyvo.

Bucharest. Photo: Eugen Rădescu. Courtesy of the author.

With its innovative model refined throughout the previous six Or from ‘Anyone can become an artist’ to ‘Anyone can make a biennial’. editions, the Bucharest Biennale is now regarded as one of the most vital biennials in Europe, holding a widely respected position Jacques Rancière perceives the relationship between politics and within the international art scene4. aesthetics as one inherently pertaining to the other, as opposed to them being autonomous discussions5. He shows us that art is no As director, together with Răzvan Ion, of the Bucharest Internatio- longer defined as a practice or qualification, and so the term ‘art’ nal Contemporary Art Biennial, I cannot help but ask: how does my in singular form is replaced by the plural ‘arts’. This happens during cultural product affect the average person, the passer-by, the man modernity, when the ‘state of identifying art through art’ happens of the public good, basically the person for which it is created? in a particular manner in a given historic and social context. The How can I convince local authorities that I am addressing the peo- burgeoning and the free ethical investment of the artist brings ple who build and make up public institutions? art into a situation where it becomes one which determines its practical, social or life-forms which it utilizes and which inherently BB is a structure able to transform the city itself into an ongoing become its form. Barely through selective transposing, art identiworkshop-cum-field of action. For the reasons above, Bucharest fies itself. This attempt to isolate and single out art is one which Biennale utilizes 5-7 spaces in Bucharest, trying to discover the insists on elevating it. hidden geography of the city. A transient structure generates another structure, through the inconsistencies of its impermanence. The A political aspect of art never belongs to art, and the political staresult of this causal chain could be a third action – the analysis of te of society determines the political sense of art. Art remains, in representational strategies, outlined by the spectator’s interests. most parts, at a limited aspect, that of the effects as an emancipatory genre, even if it has managed to procure ‘cultural capital’, Critical thinking implies understanding, the critical or rhetorical maybe because of just that. But, back-to-back, with this ‘aesthetics perception of your position. Your position – your positioning – me- of politics’ in Rancière’s thinking, we also have a ‘politics of aestans the analysis of the social, political and economic space where hetics’6. you evolve. For a ‘post’-country (communist, conceptual, modern) understanding its history is important, to be able to critique it – The postmodern, global, ubiquitous ethics of every discourse is positively or negatively. The history of this kind of environment is also affected by the particularities of this era. The individualism at the foundation of the definition and delimitation of terminolo- of these times exposes itself without inhibition, sometimes even gies regarding space, and it also structures its mission: the critical blatantly. Nevertheless, the presence of thousands of associations, approach of the immediate. alliances, foundations and organization just goes to show that people are aware of the necessity to establish some norms, albeit In conditions of globalization, in perspectives of subsuming na- minimal, for cohabitation (defeatists could say survival), for the eftional interests in those of ‘general and public good’, the global ficient administration of our heritage. society’s paradigm positions biennials towards new perspectives; discussion about globalization as a sequence of independencies, In cultural-economic globalization there are two antonymic teninternational and interregional, about globalism, like the multi- dencies. One which stimulates immediate pleasure, consumption, continental and interdependent links – although both terms pro- entertainment and explodes in overbidding: drugs, pornograppose a reshaping of global politics, through realigning them into hy, bulimic responses of programs and objects of mass-media. Without any boundaries or transcendence, the gross postmodercultural terminologies using a simple chart: nity embodies individual worship, escalating towards extremes in the absence of rules. NATION

WORLD

INTERNATIONAL 68

The other tendency is represented by rationalizing time and the body, ‘professionalism’ in all fields, obsessing over excellence and quality, over health and hygiene. Hedonist society does not mean capturing energy in pleasure; these are developed and standardized, diversified and presented in the rational norms of physical and sanitary construction7.

Consumption is moderated, pleasure is short, enhanced, worthy of searching for. Postmodern hedonism is no longer transgressive, nor is it dilettante; it is ‘managed’, functionalized, reasonable. In the era of globalization, the cultural dimension is often mistaken for the culture of mass-media, of audio-visual technology and means of communication through which cultural representation are delivered. Mass-media culture means alienation through consumerism, a democratization of consumption and even turning consumption mediocre. Culture can also be global. Global culture is artificial, lacking form; global culture being essentially a constructed and unhistorical one, even though the globalization of culture is an elevated and dialectical process through which globalization and localization, homogenization and fragmentation, centralization and decentralization, contact and blending are not excluded. They are the inseparable sides of the same coin. Cultural change is not only a story of loss, of destruction; it is one of development and creativity. Even if connections between old forms of diversity are lost, new forms of cultural diversity appear. The enrichment of art with an abundance of institutions - from those pertaining to language to those pertaining to science and communication – has made it so that the Biennial can be exhibited and analyzed from a wider perspective of the subsumed concept that artistic production per se transforms: once exhibited, a work of art produces new norms/contexts and approaches which are related specifically to the location where the biennial takes place. Biennials are constructed as meta-narrations which have to create their own exigencies of style, critique and local impact. In the progression of a biennial there needs to be an idea of disrupting local authority, to question it, to bring up new questionnaires – art does not offer exact solutions to problems of politics, but it can question them and biennials can be an excellent means for interrogation and appropriation. Different worlds suggest different cultural exercises. Now the question arises as to how one can interpret the aesthetic-political phenomena of the biennial that can be seen as an arrangement of curated exhibitions and art installations. The increasing success of the biennial as a specific form of art presentation surely has a lot to do with economic motivations and considerations. The biennial rhythm can be coordinated with the rhythm of contemporary international tourism. The necessity to come to a certain city annually would be experienced by the visitors as a burden. On the other hand, after three or four years one begins to forget why he or she found this or that city so attractive. So the biennial rhythm reflects accurately enough the time span between nostalgia and forgetting. But there is another, political reason for the biennial as

an institution that is successful. It is common knowledge that the contemporary world is characterized by the asymmetry between economic and political power: the capitalist market operates globally and the politics operate regionally. The last global political project that operated on the same level as the global market was communism - and it will be a while before the return of such a global political project. At the same time it is obvious that the asymmetry between economy and politics is damaging not only the possibilities of emergence of a new global political order but even the economic order as it is. Capitalism is incapable of establishing and securing its own infrastructure, as the recent financial crisis has shown yet again. Capitalism needs a sovereign political power to be able to function effectively. Earlier it was an absolutist state – in the future it could be a state of a new type. But in any case, in the current situation of transition to a new global political order, the international art system is a good terrain on which to envisage and to install new projects of political sovereignty – be they utopian, dystopian or both. So every biennial can be seen as a model of such a new world order because every biennial tries to negotiate between national and international, cultural identities and global trends, the economically successful and the politically relevant. The first biennial, the Venice Biennale, has already tried to offer the public such a model of a new global order. The results were mostly embarrassing, and in some times – especially Fascist times – even frightening. But at least there were some results. And today, the biennials are again the spaces where two closely interconnected nostalgias are installed: the nostalgia of universal art and the nostalgia of universal political order8.

1 Thierry de Duve. “The Glocal and the Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World” in Open 2009/No. 16/ The Art Biennial as a Global Phenomenon. 2 http://theconversation.com/explainer-what-is-a-biennale-26516 3 Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi. London and New York: Continuum, 2004. 4 http://www.bucharestbiennale.org/about/ 5 http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/berrebirev.html 6 http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/berrebirev.html 7 Gilles Lipovetsky, Le bonheur paradoxal. Essai sur la société d’hyperconsommation, éditions Gallimard, 1996. 8 Boris Groys, From Medium to Message: The Art Exhibition as Model of a New World Order, Open magazine.

Skaidra Trilupaitytė lt

Lietuviškoji bienalizacija tarp Vilniaus ir Kauno: nuo respublikinių parodų iki nežabotos vaizduotės nuotykių

Atsižvelgiant į istorinį kontekstą, didžiosios dailės parodos siejamos su tam tikro tipo renginiais (bienalėmis, trienalėmis ar mugėmis), neretai turinčiais politinį „pamušalą“. Daugelyje Rytų Europos šalių tokių parodų tradicija siekia XX a. pradžią, kai jos būdavo organizuojamos įvairių dailės draugijų, o po Antrojo pasaulinio karo labiau išryškėjo muziejų ar kunsthalių iniciatyva. Nuo seno čia svarbios buvo ir kai kurios miestų bienalės, sekusios Venecijos bienalės pavyzdžiu, bet apsiribojusios atskiromis dailės šakomis. Lietuvoje sovietmečiu vyravę proginių (politinių) ir „ataskaitinių“ parodų modeliai taip pat turėjo savo prototipus. Pavyzdžiui, metinės ataskaitinės parodos organizacinis modelis gali būti kildinamas dar iš senųjų ikimodernistinių laikų salono; po Antrojo pasaulinio karo, kaip ir daugelyje Rytų Europos šalių, tokios parodos tapo ryškiausiais valstybinę dailės politiką reprezentuojančiais įvykiais.

juntamą konkurenciją su artimiausiais posovietiniais kaimynais. Istoriniu požiūriu čia specifiška buvo tai, jog respublikinės metinės parodos Estijoje, Latvijoje ir Lietuvoje sovietmečiu vyko lygiagrečiai su trijų Baltijos respublikų sostinėse organizuotomis bienalėmis, trienalėmis ar kvadrienalėmis. Vilniaus tapybos trienalė, Baltijos šalių jaunųjų dailininkų kūrybos trienalė, Rygos skulptūros kvadrienalė, Talino grafikos trienalė, Talino taikomosios dailės trienalė kadaise buvo prestižinės parodos, nors ir ne visos išlaikė svarbaus renginio statusą ligi šių dienų. O mažesnio masto respublikinės ekspozicijos neretai būdavo traktuojamos kaip minėtųjų didesnių renginių paruošiamasis atrankos etapas. Kitaip tariant, vėlyvosios modernybės epochoje parodinių institucijų organizuojami apžvalginiai renginiai ir (po)sovietinėse, ir daugelyje Vakarų šalių išgyveno aktyvų kaitos periodą. Vis dėlto vienprasmiški apibendrinimai kalbant apie regiono meninio gyvenimo tradicijas gali Paskutiniais XX a. dešimtmečiais didieji dailės renginiai Vakarų pa- ir klaidinti2. Todėl svarbiausių Lietuvos šiuolaikinio meno įvykių issaulyje išgyveno įvairias transformacijas. Aktyvus meninių procesų toriją trumpai aptarsiu ne tiek plačiame tarptautiniame kontekste, konceptualizavimas, paverčiantis ekspozicijas eksperimentine dirva kiek atsižvelgdama į vietines institucines realijas. menotyrinėms paradigmoms, materialinių, intelektualinių ir informacinių galių mobilizacija veikė ir tradicinių parodų pobūdį. Savo Sovietmečio pabaigoje Lietuvos kultūrinė biurokratija reagavo į ruožtu maždaug nuo XX a. 9-ojo dešimtmečio žinomi pasaulio mu- politinius virsmus ir perestroikos bei nacionalinio Atgimimo metu ziejai, atsižvelgdami į naujausių informacijos priemonių kanonus siekė pagyvinti sustabarėjusį kultūrinį gyvenimą. Naujo požiūrio (panašiai kaip ir kitos kultūros industrijų institucijos), pradėjo ak- poreikis reiškėsi kartu su dailės institucijų reorganizacija – atsityviau spręsti tuo metu kilusias valstybinio finansavimo problemas rado pirmosios galerijos, pradėjo kurtis nuo Lietuvos dailininkų rengdami grandiozinius renginius. Bienalių, trienalių, festivalių ir sąjungos (LDS) atskilusios grupuotės. Ši plėtra žymėjo kultūros panašių didžiųjų programų struktūros ilgainiui taip pat tapo vis la- decentralizacijos pradžią. Kultūros ministerijai remiant, Vilniaus biau progresuojančia pramone. Po Šaltojo karo šių institucijų plėtra dailės parodų rūmuose 1988 m. surengtos pirmos tuo metu itin išreiškė tinklinio kapitalizmo fragmentacijos procesus. Mat globali- naujoviškos „teminės“ parodos (kiek vėliau tokios parodos pradėzacija gerokai paspartino naujo formato meno įvykių plėtrą, o šiuo- tos vadinti „koncepcinėmis“). 1992 m. antroje pusėje Dailės parodų laikiniame meno pasaulyje paradoksalus, anot Frederico Jamesono, rūmų vietoje įkurtas Vilniaus šiuolaikinio meno centras (ŠMC) – LR „visuotinės decentralizacijos ir mažų grupių institucionalizacijos kultūros ministerijai pavaldi valstybinė institucija, beveik iš karderinys“1 kristalizavosi ir (po)sovietinėje Rytų Europoje. Jau 1997 m. to pradėjusi funkcionuoti kaip naujo tipo vakarietiška kunsthalė, įvairiuose pasaulio miestuose buvo surengta bent dešimt tarptau- deklaravusi nedviprasmišką avangardo poziciją. Direktoriaus postą tinių bienalių, į šį globalų procesą nuosekliai įsijungė ir naujiems užėmusio ir naujais metodais vadovauti pradėjusio charizmatiško iššūkiams atviros Baltijos šalių institucijos. Nuo 1999 m. Lietuvos jauno menotyrininko Kęstučio Kuizino dėka ŠMC po kurio laiko menininkai pradėjo dalyvauti Venecijos bienalėje. įgavo „savo laiką aplenkusios“ institucijos įvaizdį. Lietuvoje, kaip ir Estijoje bei Latvijoje, įsitraukimo į didžiųjų tarp- Kultūros finansavimo krizę posovietinėje situacijoje daugiautautinių renginių tinklus pradžia vertinama atsižvelgiant į nuolat sia kompensavo įvairias iniciatyvas rėmusi JAV milijardieriaus

Šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 2007. Fotografija iš ŠMC archyvo.

Contemporary Art Centre, Vilnius, 2007. Photo from CAC archive.

George’o Soroso fondų įkurtas Atviros Lietuvos fondas (ALF). Iš to paties šaltinio finansuojamos kitos nevyriausybinės organizacijos, tokios kaip Soroso Šiuolaikinio meno centras (SŠMC), formavo ir naują organizacinę kultūrą, kuri kontrastavo su tradicinių organizacijų, pirmiausia LDS, veikla. Soroso fondai taip pat deklaravo siekius paskatinti meno rinką visame regione. Iš minėtų didelių parodų Lietuvoje bene greičiausiai transformavosi (ir, ko gero, būtent todėl iki pat šių dienų išliko) Baltijos šalių jaunųjų menininkų kūrybos trienalė (BŠJMKT), nors jos formalus pavadinimas nuolat kito. 1992 m. renginį organizavę LDS jaunimo sekcijos nariai prioritetus jau suteikė naujai meninei kalbai – vietiniai žiūrovai bene pirmą sykį didžiausioje Vilniaus parodų salėje išvydo instaliacijas ir panašius „keistus“ dalykus. O nuo 1995 m., pakoregavus organizacinius principus, iniciatyvos organizuoti jaunųjų estų, latvių ir lietuvių menininkų renginį buvusiose Parodų rūmų erdvėse jau ėmėsi pats ŠMC (kviestinė institucijos kuratorė Lolita Jablonskienė tuo metu suformulavo parodos temą „Misfits“ ir savo nuožiūra pakvietė 15 dalyvių). Taip apžvalginio pobūdžio renginys įgavo konceptualios idėjos pobūdį. 1995 m. parodos anotacija skelbė, kad rengėjai nesiekia rekonstruoti plačios jaunųjų menininkų ieškojimų panoramos, bet mėgina apčiuopti specifinius pokyčius, bręstančius jaunos kartos meninėje savivokoje, provokuoja neatitikimus. Ne tiek regioninio, kiek kūrybinio ir ekspozicinio konteksto išplėtimas (netgi jokių ribų nepaisymas) atspindėjo naująjį voliuntarizmą, o kartu ir neapibrėžtumą. Kaip rašė „Misfits“ parodos recenzentai, BŠJMKT labai nutolo nuo trienalės žanro. Ir iš tiesų, ekspozicijos formavimas turėjo ryšį su tuometiniais Šiaurės šalių regione organizuotų bienalių (Raumos bienalė Suomijoje, Rostoko bienalė Vokietijoje, Saremos bienalė Estijoje ir t. t.) pokyčiais. Jie ryškėjo formuluojant renginio temą ir menines problemas; tai buvo susiję ir su tarptautiniais „jaunųjų menininkų“ ekspozicijų modifikacijos procesais. Pavyzdžiui, viena didžiausių tarptautinių periodinių parodų – Paryžiaus jaunųjų bienalė – iš dalies buvo reorganizuota dar 9-ąjį dešimtmetį, kai gerokai pakito renginio, tuo metu jau prarandančio tarptautinį „svorį“, įvaizdis. Pokyčius atspindėjo ne tik pavadinimas (nuo 1985 m. renginys tapo Naująja Paryžiaus, o ne „jaunųjų“ meno bienale), bet ir apimtys, nes naujas parodos biudžetas maždaug dešimt kartų viršijo ankstesnius. Lietuvoje kur kas didesnių užmojų biudžetai taip pat paveikė naujo tipo parodų kristalizaciją (kaip minėta, valstybinio finansavimo injekcijas praradę įvairūs respublikiniai metiniai renginiai natūraliai „apmirė“). Pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu šiuolaikinio meno požiūriu itin reikšmingos Lietuvoje tapo netgi ne trienalės ar bienalės, bet Soroso ŠMC metinės parodos, disponavusios kur kas 72

įspūdingesnėmis, nei Lietuvoje įprasta, pinigų sumomis. Šios individualią kuratorinę koncepciją nuolat reprezentavusios ekspozicijos neretai tapdavo svarbiais atskaitos taškais analizuojant šiuolaikinio meno procesus, jos formavo ir šiuolaikinę Lietuvos dailės istoriją, o ŠMC, panašiai kaip ir iki naujojo tūkstantmečio pradžios veikęs SŠMC, tapo simboline naujosios meno kalbos kalve. Trumpai tariant, pirmojo nepriklausomybės dešimtmečio Lietuvoje lyderio vaidmens ėmęsis ŠMC kartu su SŠMC skatino šiuolaikinę („vakarietišką“) eksponavimo kultūrą ir taip pat istoriškai „sudėliojo“ naujojo Lietuvos meno gimimo jubiliejines datas. Tūkstantmečių sandūroje, iš Lietuvos pasitraukus Soroso fondų finansams, toliau modifikavosi, t. y. keitė pavadinimą ir įgavo kur kas didesnes tarptautines „apsukas“ (taip pat naujus tarptautinio finansavimo šaltinius), ir minėtoji BŠJMKT. 1998 m. rudenį ši trienalė „Cool Places“ (kuratorius Kęstutis Kuizinas) pristatė itin madingus Skandinavijos menininkus. 2002 m. organizuota Baltijos tarptautinio meno trienalė „Traukos centras“ (kuratorius Tobiasas Bergeris), organizatoriai į renginį įtraukė ir kitas Vilniaus vietas – ekspozicijos buvo išplitusios neįprastose miesto erdvėse (miesto reprezentacijos klausimai tuo metu gvildenti ir 2002 m. Kauno galerijoje „ARTeritorija“ pristatytame mažos apimties projekte „Miesto žymėjimas“). Organizuoti pagal visus viešųjų ryšių dėsningumus, išplitę laike ir erdvėje, neretai lydinčių renginių apsupti įvykiai vis mažiau siejosi ir su konkrečiomis parodų salėmis. Naujo „festivalinio“ tipo renginių formatas, sąnaudos ar ekspozicijoms skirtas laikas prarado išorinius skiriamuosius ženklus (nors formalus žanrinis pavadinimas ir liko). Pavyzdžiui, tokios ekspozicijos kaip 2003 m. vykęs „24/7 : Wilno – Nueva York (visą parą)“ (kuratoriai Kęstutis Kuizinas, Raimundas Malašauskas) jau beveik nebuvo siejamos su Lietuvos meno reprezentacija ar apskritai nacionalinės reprezentacijos klausimais (o tiksliau, kaip tik šiuos klausimus „apvertė aukštyn kojomis“). Tuo pat metu panašūs didžiųjų ekspozicijų klausimai gvildenti ir Kaune. Iš vietinių tekstilės parodų išsirutuliojusi Kauno bienalė (tekstilės parodos čia rengtos nuo 1997 m.) savo šaknimis, kaip ir anksčiau minėti su konkrečiu miestu susiję tradicinių dailės šakų renginiai, remiasi į taikomojo meno ištakas, o pagrindinės iniciatorės buvo Vilniaus dailės akademijos Kauno dailės fakulteto tekstilės dėstytojos. Jei ir ne akivaizdžiai apčiuopiamas, tai bent idėjinis tekstilės motyvas nuolatos vienaip ar kitaip „slėpdavosi“ ir už kuratorinių šio renginio koncepcijų. Tačiau Kauno bienalė ryškiai pakito 2005 m., kai pristatomų projektų įvairovė metaforiškai „išsprogdino“ ligtolinį renginio ryšį su tekstilės menu3. 2007 m. gavus didesnį finansavimą, Kauno bienalės renginiai buvo programiškai nukreipti į bendruomenės projektus ir tęstinę veiklą mieste. Dešimtmečio

proga bienalei suteiktas ir LR kultūros ministerijos remiamo tęsti- suvokimo ribų tyrinėjimas ir nuolatinis tokių ribų peržengimas nio renginio statusas, kas užtikrino periodinę valstybės dotaciją ir tapo ne tik natūraliu šiuolaikinio meno bruožu, bet ir programiniu finansinį stabilumą (taigi institucija tarsi įgavo naują kvėpavimą). tarpusavyje konkuruojančių didžiųjų renginių (ypač teatro festivalių) manifestu. Baugios paribių temos, kaip ir šiuolaikinių technoFinansinis užtikrintumas šio pobūdžio įvykiuose leidžia nuolat at- logijų bumo gimdomi utopiniai vaizdiniai, plėtoti svarbiose naujus rasti madingas aktualijas ir keisti status quo, o problematikos eli- kibernetinio pasaulio virsmus signalizuojančiose tūkstantmečių tiškumas kiek paradoksaliai derinamas su tuo pat metu reiškiamu sandūros ekspozicijose. Šiame kontekste minėtina ryški 1998 m. „nuoširdžiu atsivėrimu“ eiliniam žiūrovui. Juk su platesne visuome- ŠMC organizuota penktoji Soroso ŠMC Lietuvoje metinė paroda ne nuolat siekta ir demokratiškai diskutuoti, ką rodė visuomenei „Sutemos“ (kuratoriai Kęstutis Kuizinas, Deimantas Narkevičius skirti retoriniai kvietimai dialogui, ir ją „išjudinti“ šokiruojant. Gana ir Evaldas Stankevičius). Laisvos, nenuspėjamos ir jokioms taisyįprasta Lietuvoje tapo vieną „didįjį renginį“ kuruoti ne vienam (ir ne klėms nepaklūstančios rinkos bei avangardinių ezoterinių šiuovienos šalies) kuratoriui. Struktūriškai plėtėsi ne tik didžiųjų ren- laikinio meno praktikų idėjinį tapatumą 2005 m. iliustravo ŠMC ginių topografija mieste; ne sykį žengta ir į kitas, t. y. ne vizualiojo organizuota IX Baltijos tarptautinio meno trienalė BMW4 (beje, šio meno, sritis. 2011 m. Kauno bienalėje akcentuotas tarpdiscipliniš- projekto paslaptingumas išprovokavo kai kuriuos dailės kritikus kumas bei menų sintezė ir bendradarbiavimas su šiuolaikinio šokio prabilti apie naujų institucijų snobizmą bei vis didėjantį uždarukūrėjais. 2015 m. vyksiančioje dešimtoje Kauno bienalėje vizualų mą). Čia pristatytos tarpdisciplininės meninės iniciatyvos, be kitų meną žadama sieti su muzika ir garsu. Neretai kitaip skaičiuojamas dalykų, metaforiškai terpėsi į tarptautinių ekonomikos sistemų ir įvykio laikas. Pavyzdžiui, ŠMC 2012 m. vykusi 11-oji Baltijos tarp- paribius ir savaip šifravo juodosios rinkos mįsles. Keistu, dailės patautinio meno trienalė („Mindaugo trienalė“) tapo dvylikos dienų saulio dalyvių ausiai neįprastu naujadaru pakrikštyta ir Kauno bietrukmės performanso ir kino renginiu. Gan efemeriška konceptua- nalė – 2013 m. renginys pavadintas išgalvotu žodžiu „Unitekstas“ lia, lingvistine ir vizualine raiška pasižyminčios 12-osios Baltijos (Unitext), kuris traktuotas kaip universali meno kalba, nereikalautrienalės renginiai prasidėjo 2014 m. (o ne 2015 m., t. y. praėjus janti papildomų tekstinių paaiškinimų. 2015 m. pagrindinė Kauno trejiems metams po ankstesnės trienalės, kaip galima būtų tikėtis bienalės paroda „Gijos: fantasmagorijos apie atstumą“ (kuratorius pagal kalendorių), ir pan. Nicolas Bourriaud) tyrinėja atstumus ir komunikacijos formas. Vietinių (mikro)bendruomenių įtraukimas ir konkretaus miesto charakterio bei „vietos dvasios“ paieškos nauju laiku tapo kone privalomu festivalio tipo renginių atributu. Juk išsivysčiusių postindustrinių miestų konkurenciją skatinančioje naujojoje ekonomikoje dažnai kalbėta, kad ne vien finansiniai ir kiti ištekliai, bet ir kultūrinis miestų kontekstas yra svarbus veiksnys jiems įgyjant unikalų statusą. Ir prekybos centrai, ir daugiafunkciniai pasilinksminimų bei aktyvaus laisvalaikio kompleksai, naujieji stadionai neabejotinai tapo miestų augimo katalizatoriais. Tačiau tam, kad šiandien tarpusavyje lenktyniaujantys postindustrinės ekonomikos miestai galėtų pritraukti dar daugiau turistų ir, savo ruožtu, būtų pajėgūs maksimaliai plėsti aptarnaujančią infrastruktūrą bei paslaugų verslą (kartu padidindami miesto biudžeto įplaukas), reikėjo ir šio to daugiau – būtent aukštosios kultūros komponento. Todėl šiuolaikiniame renginių – muzikos ir teatro festivalių, bienalių ar meno mugių – fone svarbus tapo įvykio išskirtinumas, o pati meninė veikla įgavo daug prasminių briaunų ir dėl paraleliai vykstančių renginių, ir dėl to, kad pagrindinės ekspozicijos kuratorių dėmesys nuolat krypsta į naujas temas ir problemas.

Toliau lyginant Vilniaus trienalę ir Kauno bienalę galima pastebėti, kad Kauno bienalės formatas, kaip ir ankstesni vilnietiški trienalės renginiai, visą laiką akcentavo tarpdisicpliniškumą ir skirtingus žanrus ar veiklos kryptis. Pavyzdžiui, Kauno bienalė „TEXTILĖ ’09“ (vadovai Virginija Vitkienė ir Edas Carrollas) plėtojo kūrybinių dirbtuvių programą. Į Kauną atvykę šešiasdešimt įvairių šalių menininkų ne eksponavo jau sukurtus darbus, o pagal numatytus sumanymus įgyvendino juos vietoje, neretai stebimi miesto praeivių ar parodų lankytojų, su kuriais ir bendradarbiavo. Šis „europinis“ vietinių bendruomenių įtraukimo ir demokratinio dalyvavimo aspektas politiškai tapo ypač svarbus Vilniuje įgyvendinant „Vilnius – Europos kultūros sostinė 2009“ programą. Tais pat 2009 m. Vilniuje vykusi 10-oji Baltijos tarptautinio meno trienalė „Miesto istorijos“ irgi vyko keliose sostinės erdvėse, specialioje interneto svetainėje ir žiniasklaidos puslapiuose. Kita vertus, kalbėdami apie Vilniaus ŠMC organizuojamus didžiuosius šiuolaikinio meno projektus, meno kritikai neretai priekaištaudavo jų rengėjams dėl elitiškumo. Tokių priekaištų sulaukia ir didieji pasauliniai renginiai. Venecijos bienalės kritikai pastaruoju metu teigia, kad bienalėje nuolat vykstantys pristatymai, paraleliniai įvykiai, vakarėliai ir networking’as Kitaip nei tradicinių apžvalginių parodų laikais, daug reikšmės įga- („privalomasis“ tinklų mezgimas), kaip ir visas šiandien įprastas vo rafinuotai publikai skirtas intelektualinis nuotykis. Visapusiškas kalbėjimas apie politiką bei kapitalizmo kritika, iliustruoja viso 73

labo išorinį naujosios globalaus pasaulio tvarkos blizgesį. Simbolinėje ekonomikoje funkcionuojantis „bienalės elementas“ realios politinės tvarkos keisti tikrai nežada, o intensyvėjančios kultūrinio isteblišmento kalbos apie „įvairovę“ (mat vis daugiau šalių ir „paribių meno“ įsitraukia į šį procesą) įgauna apokaliptines intonacijas ir šizofrenišką laikyseną greičiausiai kaip tik todėl, kad tiesiog užmaskuoja meno pasaulio korupciją; be to, tariama įvairovė konstruojama pagal elito nustatytus standartus5. Kauno bienalėje kol kas dažniau matėme pastangas demokratiškai organizuotis „iš apačios“. Kita vertus, nerašytą lenktyniavimo imperatyvą Kauno renginyje išryškina ir konkursinė bienalės programa bei apdovanojimai; platesniame kontekste konkursas gali būti siejamas ir su meno pasaulio, ir su minėta regionų bei miestų tarpusavio konkurencija. Kol kas sunku prognozuoti tolimesnę lietuviškų grandiozinių renginių raidą. Kaip buvo parodyta šiame straipsnyje, lankstumas, koncepcijų takumas ir nuolatinis apeliavimas į naują požiūrį yra ne tiek specifiniai, kiek priešingai – tipiški ypatumai, nuo pat Šaltojo karo pabaigos ženklinę didžiuosius meno renginius. Institucinei renginių struktūrai praradus aiškias ribas, nežabota vaizduotė ir nuolatiniai vertybiniai virsmai tapo didžiųjų renginių varikliu. Ko gero, galima tik spėlioti, kad paradoksali įtampa tarp taip trokštamo unikalumo (t. y. „vienkartiškumo“) ir tęstinumo, kuris neatsiejamas nuo globalias madas reflektuojančių rinkodaros strategijų bei „kitoniškumo“ iniciatyvų, siesis ne tik su meno pasaulio dinamika ir „nuotykių ekonomika“, bet ir proziškomis „pokrizinės“ politikos paradigmomis. Intelektualiniu produktu tampančios trienalių ir bienalių koncepcijos šiandien demonstruoja platesnį žvilgsnį į pasaulį, o patys meno kūriniai, kad ir koks būtų renginio formatas ir koncepcijų kaita, neretai vis dar turi galią paveikti mūsų kasdienį mąstymą.

1 Frederic Jameson, Kultūros posūkis (rinktiniai darbai apie postmodernizmą, 1983–1998), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002, p. 64. 2 Kaip parodė lenkų avangardinės dailės istorikas Piotras Piotrowskis, iš vakarietiškos perspektyvos matomas kone monolitinis buvusių Rytų bloko šalių dailės įvaizdis nėra adekvatus vien todėl, kad skirtingose Rytų Europos šalyse egzistavo itin skirtingi šiuolaikinės kultūros santykio su partine-ideologine konjuktūra būdai. In: Piotr Piotrowski. How to Write a History of CentralEast European Art?, Third Text, Vol. 23. Issue 1, January 2009, pp. 5–14. 3 Žodis „tekstilė“ bienalės pavadinime vis dar dominavo, nors pavadinimas keitėsi į „Kauno meno bienalė Tekstilė“ (2007 m.), ar „Kauno bienalė Tekstilė“ (2009 m.). Nuo 2011 m. atsirado ir teminiai šios bienalės pavadinimai. 4 Pavadinimas BMW šifruotas kaip juodosios rinkos pasaulių atitikmuo – angl. Black Market Worlds. 5 In: Playing Politics: JJ Charlesworth on Why Art World Hypocrisy Stars at the 56th Venice Biennale, artnetnews, May 7, 2015: https://news.artnet.com/art-world/56th-venice-biennale-politics-jj-charlesworth-295350?utm_campaign=artnetnews&utm_source=050715daily&utm_medium=email

Skaidra Trilupaitytė EN

Lithuanian biennialisation between Vilnius and Kaunas: FROM republican exhibitions to adventures of unbridled phantasy

With the historical context in mind, major art exhibitions are related with the events of a certain type (biennials, triennials or fairs) often having political “lining”. In many countries of Eastern Europe the tradition of such exhibitions goes back to the beginning of the 20th century when they were organised by various art societies. After World War II the initiative of museums and kunsthalles became more prominent. It has been an old-time tradition to arrange biennials in some towns as well, following the Venetian example, but focusing on separate branches of art. The prevailing occasional (political) and “finalising” exhibition models in the Lithuania of soviet times also had their prototypes. For example, the organisational model of the annual-finalising exhibition could be derived from the salon of the old pre-modernist period; after World War II, the same as in many countries of Eastern Europe, such exhibitions have become the most prominent events representing the state art policy. Major art events in the Western world underwent various transformations in the last decades of the 20th century. Active conceptualisation of art processes, turning expositions into the experimental field for paradigms of art criticism and mobilisation of material, intellectual and informational powers also influenced the nature of traditional exhibitions. At the beginning of the 9th decade of the 20th century, internationally known museums, in turn, taking into consideration the canons of the latest media (similarly to other institutions of culture industries) began to more actively solve state financing problems of the time by organising blockbusters. The structure of biennials, triennials, festivals and similar major programmes eventually also became a progressing industry. After the Cold War the development of these institutions expressed the processes of fragmentation of reticulate capitalism. Globalisation essentially increased the development of the new format art events and “the combination of overall decentralisation and institutionalisation of small groups”1, according to Frederick Jameson, which is paradoxical in the modern world of art crystallised in the (post)soviet Eastern Europe, as well. Already in 1997 at least ten international biennials were organised in different cities of the world; the institutions of the Baltic States, open to new challenges,

consecutively joined this global process. Beginning with 1999, Lithuanian artists started participating in the Venice Biennale. In Lithuania, as well as in Estonia and Latvia, the beginning of involvement in the network of major international events is evaluated considering the constantly felt competition with the closest post-soviet neighbours. Historically it was specific that in Soviet times annual republican exhibitions in Estonia, Latvia and Lithuania were held in parallel with biennials, triennials and quadrennials organised in the capitals of the three Baltic States. Vilnius painting triennial, the triennial of young artists of the Baltic States, the Riga sculpture quadrennial, the Tallinn graphics triennial, the Tallinn triennial of applied art were once prestigious exhibitions and, though not all, have preserved the status of important events to this day. Meanwhile, lower scale republican expositions were often treated as a preparatory selection stage for major art events. In other words, in the epoch of late modernity, the synoptic events held by exhibition institutions in (post)soviet countries, as well as in many Western countries, went through an active period of change. Still unambiguous generalisations about the traditions of regional art life may be misleading2. Therefore, I will briefly describe the history of the most important events in Lithuanian modern art, not so much in the broad international context, but focusing more on the realities of local institutions. At the end of the Soviet times Lithuanian cultural bureaucracy reacted to political transformations, and in the period of perestroika and national revival attempted to revitalize the stiff cultural life. The need in the new attitude demonstrated itself together with the reorganisation of art institutions – the first galleries were founded and groups that separated from the Lithuanian Artists’ Association emerged. This development signified the beginning of cultural decentralisation. Supported by the Ministry of Culture, the first “thematic” exhibitions, very new at that time, were organised in Vilnius Art exhibition palace in 1988 (later such exhibitions were named “conceptual”). In 1992 Vilnius Contemporary Art centre was founded in the place of Vilnius Art exhibition palace – a state institution functioning in the subordination of the Ministry 75

Kauno bienalės atidarymas, Kauno centrinis paštas, 2015. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Opening of Kaunas Biennial, Kaunas Central Post Office, 2015. Photo: Remis Ščerbauskas.

of Culture of the Lithuanian Republic. Almost from the start it began its activity as a new type of western kunsthalle, declaring an unambiguous avant-garde position. Through Kęstutis Kuizinas, a charismatic young artist who assumed the position of Director and started to work using new methods, the centre soon acquired the image of an institution that was “ahead of its own time”. The crisis of cultural financing in the post-soviet situation was to a large extent compensated by the Open Society Fund Lithuania, established through the support of the US billionaire George Soros’ Foundation in patronising different initiatives. Other non-governmental organisations financed from the same source, such as Soros Contemporary Art Centre, shaped new organisational culture as well, which contrasted with the activity of traditional organisations, the Lithuanian Artists’ Association in the first instance. The Soros Foundation also declared aspirations to encourage the art market in the whole region. One of the major Lithuanian exhibitions mentioned above, the triennial of young artists of the Baltic States, was the fastest to transform (which is probably why it still exists to this day), though its formal title was constantly changing. In 1992 the members of the youth section of the Lithuanian Artists’ Association gave priorities to new artistic language – local spectators saw installations and similar “strange” things in the biggest Vilnius exhibition hall for the first time. Starting in 1995, having adjusted its organisational principles, the Contemporary Art Centre itself took up the initiative to organise the event for young Estonian, Latvian and Lithuanian artists in the space of the former Exhibition Palace (the invited curator Lolita Jablonskienė created the title of the exhibition “Misfits” and invited 15 participants at her sole discretion). Thus a synoptic event was devoted to a conceptualising idea.

the biggest international periodical exhibitions – the Paris biennial of young artists - was partly reorganised in the ninth decade when the image of the event, losing its international “weight”, significantly changed. The changes were reflected not only in the title (from 1985 it became the New Paris Biennale), but also in the scope, as the new budget for the exhibition exceeded the expenses of previous budgets by almost ten times. Significantly higher budgets in Lithuania also influenced the crystallisation of the new exhibition type (as has been mentioned, various republican annual events, having lost the injections of state financing, died out naturally). In the first decade of the Independence, annual exhibitions in Soros Contemporary Art Centre became even more significant, from the modern viewpoint, than triennials or biennials, as they had much more impressive sums of money at their disposal. These expositions, constantly representing individual curators’ concepts, would often become important starting points in the analysis of the contemporary art processes; they also shaped the modern history of Lithuanian art. The Contemporary Art Centre, similarly to the Soros Contemporary Art Centre that functioned until the beginning of the new millennium, has become a symbolic forge of the new art language. Briefly, the Contemporary Art Centre, having taken up the position of a leader in the first decade of Independence in Lithuania, together with the Soros Contemporary Art Centre fostered the modern (“western”) culture of exposition and historically “laid out” the anniversary dates of Lithuanian art. At the junction of millennia, the financing from Soros funds having left Lithuania, the triennial of the young artists of the Baltic States underwent further modifications, i.e. it changed its title and gained a significantly higher international position, as well as new sources of international financing. In autumn 1998, this “Cool Places” triennial (curator Kęstutis Kuizinas) presented particularly fashionable Scandinavian artists. In 2002 the “Centre of Attraction” triennial of Baltic international art (curator Tobias Berger) was organised, which also included other locations in Vilnius – expositions were scattered in unusual spaces in the city (andat the same time the issues of city representation were also tackled in a small scale project, “Marking of the city”, presented in “ARTeritorija”, a Kaunas gallery, in 2002). The events, held according to all PR principles, spread in time and space and often enclosed by follow-up happenings, were gradually losing their contacts with specific exhibition halls. A new “festival” type format of events, input and time given for expositions have lost the external distinguishing signs (despite the formal genre name).

In 1995, the exhibition annotation said that organisers were not aiming at the reconstruction of a broad panorama of young artists’ creative explorations, but were instead trying to feel specific changes maturing in the artistic self-conception of the young generation, provoking nonconformities. The expansion of creative and expositional context (even ignoring all boundaries) and reduction of the regional reflected the new voluntarism and indeterminacy at the same time. As the reviewers of the “Misfits” exhibition observed, the triennial of young artists of the Baltic States significantly distanced itself from the genre of a triennial. It was true, as the formation of the exposition was interrelated with the contemporary changes of the biennials organised in the region of northern countries (Rauma biennial, Rostock biennial, Saaremaa biennial in Estonia, etc.). They emerged in the areas of formulation of the event theme and artistic problems; they were also connected with international processes For instance, such expositions as “24/7: Wilno – Nueva York (round of modification of “young artists’” expositions. For example, one of the clock)” of 2003 (curators Kęstutis Kuizinas and Raimundas 77

Malašauskas) were almost not related to the representation of Lithuanian art or with the issues of national representation in general (to be more precise they turned these questions “upside down”). At the same time, similar topics of major expositions were analysed in Kaunas, as well. The Kaunas Biennial that has evolved from local textile exhibitions (which have been held here since 1997) is rooted in the origins of applied art like the above-mentioned traditional fine art events related to a specific city. Teachers of textiles from Vilnius Art Academy Kaunas Art faculty were the main initiators. Ideological motives of textiles, maybe not so obvious, were always hidden in one way or another behind the curatorial concepts of this event. There was a significant change in Kaunas Biennial in 2005, when the variety of the introduced projects “blasted” the previous connection of the event with the art of textiles3. In 2007, having received more substantial financing, the events of Kaunas Biennial were directed, in terms of the programme, to community projects and continuous activity in the city. On the occasion of the 10th anniversary, the biennial was awarded the status of a continuous event supported by the Ministry of Culture of the Republic of Lithuania, which guaranteed periodical state subsidising and financial stability (so the institution gained its second wind). Financial stability in this type of events presupposes constant discovery of fashionable actualities and changes of status quo; the elitism of problems is somewhat paradoxically combined with “sincere opening” to an ordinary spectator. It has always been the aim to involve broader society into democratic discussions by rhetorical invitations for dialogue and to “stir” it by shocking. It has become quite common in Lithuania that one “major event” is mentored by some curators often representing different countries. Not only is the topography of major events in the city structurally expanded; it happened more than once that other, i.e. non-visual art spheres, were entered. In 2011 Kaunas Biennial emphasised interdisciplinarity and art synthesis, as well as cooperation with modern dance creators. In 2015, in the 10th Kaunas Biennial, visual art is planned to be connected with music and sound. It is quite often that the time of the event is counted differently. For example, the 11th triennial of Baltic international art (“Mindaugas triennial”), held in the Contemporary Art Centre in 2012, became an event of performance and cinema over twelve days. Characterised by rather ephemeral conceptual, linguistic and visual resolution, the events of the 12th Baltic triennial began in 2014 (not in 2015, i.e. three years after the previous triennial, as could be expected according to the calendar) and so on.. The involvement of local (micro) communities, search for the character of a specific city and for “local spirit” in the new time, 78

became an almost obligatory attribute of festival-type events. The new economics encouraging competition among the developed post-industrial cities has been restating that cultural context of cities, not only financial or other resources, is a very important factor in them gaining a unique status. Shopping centres, multifunctional amusement and active leisure complexes, new stadiums, etc. have surely become city growth catalysts. Still, in order for the competing cities of post-industrial economics to attract even more tourists and to be able to supremely expand the infrastructure and service business (thus increasing the budget), something more was necessary – namely the component of high culture. Therefore, in the contemporary background of events – music and theatre festivals, biennials or fairs – the exclusivity of the happening has become very important and the artistic activity itself has gained many meaningful facets. It is also due to events taking place in parallel and the fact that the attention of the main exposition curators is constantly attracted by new themes and problems. In a different way than in the times of traditional synoptic exhibitions, an intellectual adventure, meant for a sophisticated audience, has gained significance. Thorough exploration of perception, boundaries, and constant crossing of such boundaries has become a natural feature of modern art and a programme manifesto of competing major events (especially theatre festivals). Timorous peripheral topics, as well as utopian images born of the boom of modern technologies, were developed in important expositions at the junction of the millennia, signalling new transformations of the cyber world. The 5th annual Soros Contemporary art exhibition “Dusk”, organised in 1998 by the Contemporary Art Centre in Lithuania (curators Kęstutis Kuizinas, Deimantas Narkevičius and Evaldas Stankevičius) is surely to be mentioned in this context. The ideological identity of the market that was free, unpredictable and disregarding the rules and avant-garde esoteric practices of modern art, was illustrated in 2005 in the 9th triennial of Baltic international art BMW4 held by the Contemporary Art Centre (by the way, the mysteriousness of this project provoked some art critics to speak about the snobbery of new institutions and increasing closures). Interdisciplinary artistic initiatives presented there, among other things, metaphorically penetrated the peripheries of international economic systems and deciphered the puzzles of the black market in their own way. Kaunas biennial 2013 was given a name – a neologism that was unusual to the ear of the participants of the art world; the event was named by a fictitious word “Unitext” that was treated as a universal art language which did not need any further textual explanations. The 2015 exhibition of Kaunas Biennial “Threads: A Phantasmagoria about Distance” (curator Nicolas Bourriaud) is exploring distances and communication forms.

Further comparison of Vilnius triennial and Kaunas Biennial shows that the format of Kaunas biennial, the same as the previous events of Vilnius triennial, has always emphasised interdisciplinarity, different genres and policies. For example, Kaunas Biennial TEXTILĖ 09 (leaders Virginija Vitkienė and Ed Carroll) expanded the programme of creative workshops. Sixty artists from different countries came to Kaunas not to exhibit their existing creations, but to implement their ideas in the immediate location, often watched by passers-by or visitors to the exhibition, with whom they often cooperated. This “European” inclusion of local communities and the aspect of democratic participation were exceptionally important in the political sense in Vilnius when implementing the programme “Vilnius – European capital of culture 2009”. In the same year the 10th triennial of Baltic international art “City stories”, held in Vilnius, also took place in several spaces of the capital, a special website and in the media. On the other hand, in the case of major modern art projects held by Vilnius Contemporary Art Centre, art critics often reproached the organisers about elitism. Major world art events also receive similar criticism. The critics of Venice Biennale have recently pointed that there are presentations, parallel events, parties and “obligatory” networking activities constantly held during the biennial. As with all usual discussion of the present day about politics and capitalism critique, it merely illustrates the external glamour of the new global world order. The “biennial element” functioning in symbolic economics certainly does not aim at changing the real political order; intensifying discussions of the cultural establishment about “variety” (as more and more countries and “peripheral art” are joining this process) are gaining apocalyptic intonations and schizophrenic posture, probably because they simply veil the corruption of the world. Furthermore, assumed variety is constructed according to the standards of the elite5.

be a presumption that paradoxical tension between the desired uniqueness (i.e. “singleness”) and continuity, which is inherent to marketing strategies reflecting global fashion and initiatives of “otherness”, is going to relate not only to the art world dynamics and “adventure economics”, but also to the prosaic paradigms of the “post-crisis” policy. Triennial and biennial concepts, while becoming intellectual products, are today demonstrating a broader outlook to the world, and works of art themselves, despite changes in event formats and concepts, often still have the power to affect our everyday thinking.

1 Frederic Jameson. Kultūros posūkis (rinktiniai darbai apie postmodernizmą, 1983-1998). 2002. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, p. 64. 2 As Piotr Piotrowski, the historian of Polish avant-garde art, pointed out, an almost monolithic art image of the former East block countries seen from the Western perspective is not adequate for the reason that different countries of Eastern Europe had significantly different ways to preserve the relationship between modern culture and party-ideological conjuncture. In: Piotr Piotrowski. „How to Write a History of Central-East European Art?“ Third Text, Vol. 23. Issue 1, January 2009, pp. 5-14. 3 A word textile in the title of the biennial still dominated, despite the change of the title to “Kaunas Art Biennial Textile” (2007) or “Kaunas Biennial Textile” (2009). Thematic titles for this biennial have been introduced since 2011. 4 The acronym BMW in the title referred to Black Market Worlds. 5 In: “Playing Politics: JJ Charlesworth on Why Art World Hypocrisy Stars at the 56th Venice Biennale”, artnetnews, May 7, 2015: https://news.artnet.com/art-world/56th-venice-biennalepolitics-jj-charlesworth-295350?utm_campaign=artnetnews&utm_source=050715daily&utm_ medium=email

So far, in Kaunas Biennial, we have seen efforts at organisation democratically “from the bottom”. On the other hand, the unwritten competition imperative in the Kaunas event is also signified by the competitive programme of the biennial and rewards; in a broader context, the competition can be related to the contest among the regions and cities mentioned, as well as the art world. So far it would be difficult to prognosticate further development of Lithuanian “blockbusters”. As has been demonstrated in this article, flexibility, fluidity of conceptions and constant appeal to fresh attitudes are not very specific - on the contrary, since the end of the Cold War they have become typical features signifying major art events. With institutional event structures losing clear boundaries, unbridled imagination and constant creative transformations have become the drive of major events. There could probably 79

Daiva Citvarienė lt

10 klausimų Kauno bienalės meno vadovei Virginijai Vitkienei

Daiva Citvarienė: Šiemet pristatoma jau dešimtoji Kauno bienane vienų metų, kad pasikeistų požiūris į renginio tikslus ir patį lė. Nors Tu prie organizacinės grupės prisijungei 2005 metais, vis šiuolaikinį tekstilės meną. Gal galėtum apibūdinti sąlygas, kuriodėlto norėčiau paprašyti papasakoti apie bienalės istoriją. Kaip mis bienalė formavosi, augo ir keitėsi? manai, kiek to meto kultūrinis, socialinis kontekstas turėjo įtakos jos atsiradimui? V. V.: Pirmosios Kauno tekstilės bienalės laidos (1997–2003) įvyko tik dėl didžiulio organizatorių entuziazmo ir savanorystės, praktišVirginija Vitkienė: Kauno bienalė įsteigta 1997 metais kaip tarp- kai be jokio biudžeto. Menininkai atsiųsdavo kūrinių nuotraukas tautinė tęstinė šiuolaikinės tekstilės meno paroda. Paskutinis XX a. komisijai, Lietuvos menotyrininkai atrinkdavo kolekciją, atrinktieji dešimtmetis buvo iššūkis ne tik entuziastingiems bienalės pradi- menininkai savo lėšomis atsiųsdavo kūrinius, atvykdavo į atidaryninkams, bet ir visai Lietuvos kultūrai bei socialiniam klimatui: tai mus. Tačiau visi atvykusieji patirdavo renginio energiją ir nepaslesaviidentifikacijos ir vertybių perkainojimo periodas, kupinas ryžto, piamą potenciją išaugti į vieną reikšmingiausių šiuolaikinės teksjudėjimo įvairiomis kryptimis, kitokio pasaulio ir gyvenimo būdo tilės renginių Europoje. Gandas sklido. 2005 ir 2007 metais, kai vilionių, vilčių ir nusivylimų, lydimas be galo sudėtingos ekono- konkursines parodas papildė kuruotos ekspozicijos, bienalės valminės situacijos. „Kapsėjo“ tik pirmasis nepriklausomybę atgavu- dyba nutarė tikslinti pavadinimą į Kauno meno bienalė TEKSTILĖ sios šalies dešimtmetis, per kurį subyrėjo ankstesnė ekonomikos ’05 ir Kauno meno bienalė TEKSTILĖ ’07. O 2009-aisiais, vietoj konstruktūra, ir gan chaotiškai kūrėsi nauja, lėmusi labai greitą visuo- kursinės parodos vykdydami rezidencijų programą, nusprendėme menės narių turtinį sluoksniavimąsi. Kultūros sektoriuje, kur la- dar konkrečiau pasakyti, kur link judame – Kauno bienalė tapo ne biausiai trūko finansavimo, idėjų nestigo. Kauno tekstilės bienalė tik renginio pavadinimu, bet naujuoju logotipu. Šiemet jau ketvirta (taip renginys imtas vadinti nuo antrosios laidos 1999 m.) gimė bienalės laida, kai bienalės programa yra atvira visoms vizualaus vietos menininkų iniciatyva, jie troško jaunajai tebestudijuojančiai meno rūšims, taip pat tarpdisciplininiams bendradarbiavimo promenininkų kartai sukurti galimybes stebėti tarptautinius procesus, jektams (vaizdo ir šokio, vaizdo ir garso ir pan.), o pavadinimas yra juose dalyvauti. 1995 metais savo ilgametę veiklą baigė Lozanos aiškiai atskirtas nuo pagrindinės renginio struktūrą ir pobūdį apitekstilės bienalė, 1962 m. įsteigta Jeano Lurçat. Nė vienam Lie- bendrinančios žinutės. tuvos tekstilės menininkui neteko dalyvauti šiame tekstilės meno istoriją pakeitusiame renginyje, nors jo reiškinius ne viena karta godžiai stebėjo per atstumą (skaitydami iš Lenkijos gaunamus D. C.: Kokį etapą (ar kurią bienalės laidą) laikytum esminiu bienameno žurnalus, gan plačiai aprašančius Lozanos bienalės menines lės raidos istorijoje, kodėl? inovacijas, kurių smaigalyje nuolat buvo lenkų skulptorės Magdalenos Abakanowicz kūriniai). Lozanoje bienalė buvo uždaryta ne V. V.: 2005-ieji: 5-oji Kauno bienalė tapo pereinamuoju renginiu, todėl, kad tekstilės menas išsikvėpė, o todėl, kad nebeliko koncep- peraugusiu tiesiog geriausių tekstilės kūrinių, sukurtų per paskutualių priežasčių jį laikyti kitokiu, kažkuo esančiu šalia šiuolaikinio tinius kelerius metus, parodos rėmus. Bienalė tapo reiškiniu, anameno. Kiek truko, kad tokias pat išvadas padarytume Lietuvoje? lizuojančiu lauko kontekstą. Tuo metu vadovaujama talentingos Galiu pasakyti, kad lig šiol įvairiais programos veiksmais siekiame, menininkės Vitos Gelūnienės (2005–2007 metais ji buvo bienalės jog ši nuostata taptų realybe ne tik Lietuvos, bet ir viso Šiaurės meno vadovė), bienalė atskleidė tekstilės išplėstame lauke samRytų regiono meno lauko kontekste. pratą, pasiūlė tris požiūrio į šį reiškinį kampus: vieta, technologija, koncepcija. Pastarasis – konceptualus – aspektas tapo visų tolesnių bienalių varikliu, atvedusiu Kauno bienalę prie šiuolaikinio meno D. C.: 2009 metais, septintojoje laidoje, renginio pavadinimas bienalės formato. Kitas svarbus lūžis 2005-ųjų renginyje: bienalė buvo sutrumpintas į „Kauno bienalę“. Kaip jau minėjai, prireikė jau remiama valstybės ir užsienio fondų, o parama nukreipta itin 80

Kūrybinės dirbtuvės su Augustinu Kluoda. 9-oji Kauno bienalė, 2013. Kristinos Čižiūtės nuotrauka

Workshop led by Augustinas Kluoda. 9th Kaunas Biennial, 2013. Photo Kristina Čižiūtė

kryptingai – užsienio kuratorių, ekspertų, partnerių pritraukimui ir programos rengimo naštų pasidalinimui. Japonijos meno kolekcija (kuratorė Keiko Kawashima), Europos menininkų kolekcija (kuratorė Silja Puranen), JAV meno kolekcija (kuratorius Jonas Ericas Reesas) eksponuotos šalia atviro formato konkursinės parodos. Toks bendrakuratorystės modelis Kauną padarė traukos tašku vis didesnei menininkų auditorijai (iki šių metų parodose eksponuota per 1500 kūrinių, kuriuos sukūrė menininkai iš 60 pasaulio šalių).

miesto plynėje. Kad ir ką darytume, susiduriame su vietos kontekstu. O globalų, neuždarą mąstymą šio renginio veikloje žymėtų siekis peržengti institucinio, moralizuojančio, šviečiamojo meno santykio su žiūrovu modelį ir investuoti į tikrą bendradarbiavimą: kurti kartu su bendruomene, aktualizuoti atmintį, inicijuoti diskusijas. Tokiems specialios vietos projektams kviečiami ir vietos, ir užsienio menininkai, neretai jie kuria kolektyviai, dalindamiesi savo šalių ir miestų patirtimi.

D. C.: Kalbant apie Kauno bienalę, neabejotinai svarbus yra jos istorinis ir simbolinis kontekstas, stiprios sąsajos su vietos, amatų tradicijų istorija. Kaip pavyksta (ir ar pavyksta) sukurti renginį, turintį globalią perspektyvą, o kartu naujai interpretuojantį vietos specifiką?

D. C.: Kaip manai, kiek bienalės kūrėjų bendruomenei, formuojančiai bienalės kryptį, ir Tau, kaip bienalės meno vadovei ir menotyrininkei, svarbu, kad bienalės idėja rastų atgarsį vietos publikos rate, ir kiek svarbus yra tarptautinis šiuolaikinio meno kontekstas?

V. V.: Toks stiprus tekstilės meno reiškinys Kaune gimė neatsitiktinai – šis miestas Lietuvoje ir Baltijos šalių regione nuo XX a. pradžios žinomas kaip tekstilės pramonės centras, o sovietmečiu čia pastatytuose galinguose tekstilės pramonės kompleksuose dirbo daugiau kaip 10 000 žmonių. Šalia naujų didžiulių fabrikų buvo statomi blokiniai gyvenamųjų namų mikrorajonai darbininkijai su visa aptarnavimo infrastruktūra, taigi, vystoma miesto urbanistika. Vilniaus dailės akademijos Kauno fakultete buvo įsteigta Tekstilės katedra, ji rengė dailininkus, išmanančius medžiagotyrą ir pramoninės tekstilės dizainą. XX a. pabaigoje tiek dėl ankstyvojo posovietmečio privatizacijos procesų nesuvaldymo, tiek ir dėl pasaulinių tendencijų (tekstilės pramonei traukiantis iš Vakarų) Kauno tekstilės pramonės infrastruktūra subyrėjo, daugybė žmonių pateko į socialiai nestabilią situaciją, galingi architektūriniai kompleksai ištuštėjo, kai kurie iki šiol apleisti. Du paskutinius dešimtmečius vykstančios meno iniciatyvos Kaunui sugrąžino tekstilės centro šlovę. Tekstilės katedra Kaune, vadovaujama profesorės Laimos Oržekauskienės, užėmė aiškią poziciją – pasuko konceptualios tekstilės ir šiuolaikinio meno lauko analizės kryptimi. Įsteigta tekstilės bienalė nuo pat pirmųjų laidų ieškojo šiuolaikiniam menui aktualių temų. Šiuo metu ir pramonė (susismulkinusi į atskiras gamyklėles) atsigauna, įgauna naują kvėpavimą. 10-oji Kauno bienalė, kurios kūniškasis turinys su tekstile (medžiagos ar technikos aspektais) nebėra susijęs, visgi sąmoningai aktualizuoja konceptualiąsias sąsajas su miesto ir tekstilės kontekstu. Programos renginiai sugrąžins lankytojus į buvusias tekstilės pramonės erdves, fabrikus ir mikrorajonus, įtrauks buvusius pramonės darbuotojus į meno kūrimo procesus. Tai aktualu bienalei, nes [post]industrinė būtis yra nenuneigiama miesto tapatumo dalis. Kauno bienalė neabejotinai kuria naująjį – kūrybiško miesto – tapatumą, tačiau mes tikime, kad būtina investuoti kuriant atminties jungtis. Juk nebestatom naujo 82

V. V.: Tarptautinis šiuolaikinio meno kontekstas yra lemiamas veiksnys. Nuo 2009 metų kryptingai, bet atsargiai, o nuo 2013-ųjų ryžtingai pasukta nuo tarptautinės tekstilės meno parodos formato šiuolaikinio meno renginio link. Dėl kelių priežasčių. Daugumoje meno akademijų nebeliko disciplininio mokymo, todėl „tekstilės menininko“ specializaciją tebeturi garbaus amžiaus kūrėjai, daugumos kurių geriausi kūrybiniai pasiekimai Kauno bienalėje jau buvo atskleisti. Tad toliau pasilikti uždarame lauke reiškė nuolat rodyti tuos pačius menininkus. O bienalės komandai nuolat svarbiausia buvo idėja ir šiuolaikinio meno pulsas – tiriamasis požiūris (meno istorikų, kritikų, architektų įtraukimas, tyrimai), tarpdisciplininis bendradarbiavimas (tuo požiūriu remiantis 2009 m. bienalė surengta rezidencijų principu, o 2011 m. – kartu su šiuolaikinio šokio festivaliu), bendruomeniškumas (Vita Gelūnienė ir Edas Carrollas, ryžtingai pasukę bendruomeninio meno praktikon, tapo ryškiausiais, metodiškai ir tarptautiškai dirbančiais šios krypties atstovais Lietuvoje), sąvokų ir apibrėžčių paieškos (2013 m. Kauno bienalė „Unitekstas“ teigė meno kūrinio potencialumą būti iškalbingam be papildomų tekstų). Šie ir kiti aspektai, aktualūs tarptautiniame šiuolaikinio meno lauke, nuolat sukasi ir Kauno bienalės naratyve bei strateginiuose veiksmuose. Galbūt šiuo klausimu norėjome tam tikros konfrontacijos – jeigu siekiame šiuolaikiškų meno formų ir tarptautiškumo padiktuoto neišvengiamo standartizavimo, neva gali nutikti, kad liksi nesuprastas absoliučios vietos publikos daugumos. Tačiau kalbant apie auditorijų pritraukimą, mes esame lyderiai ne tik Lietuvoje: paskutinėse bienalėse vidutiniškai sulaukiame 40 000–50 000 lankytojų, o mūsų mieste (dėl emigracijos sostinės ir Europos link) jau yra mažiau nei 300 000 gyventojų. D. C.: Kauno bienalė šiame mieste turbūt yra vienas iš nedaugelio meno renginių, pritraukiančių tiek daug lankytojų. Bienalės

pavadinimą žino ne tik nuolatiniai parodų lankytojai, bet ir tie, kurie retai užsuka į šiuolaikinio meno parodas. Pastarosios bienalės laidos sukūrė turtingas edukacines programas, apimančias ne tik meno, bet ir skirtingas mokslo sritis. Šis bienalės įdirbis įvertintas ir tarptautiniu mastu. Kaip manai, kokie elementai daugiausia nulėmė, kad Kauno bienalę sėkmingai priima vietinė auditorija? V. V.: Kultūros prieinamumas yra mūsų strateginis prioritetas, todėl aktualizuodami tarptautines praktikas ir naujausias meno formas tam tikrų programos dalių turinį skiriame vietos bendruomenėms – rengdami parodas ir projektus ne muziejaus, o viešose erdvėse, gyvenamuosiuose rajonuose, organizuodami specialius renginius skirtingoms tikslinėms grupėms. Bet ir tradicinėje erdvėje – muziejuje – bienalė sulaukia dėmesio. Dėl bienalės tekstilinių ištakų parodose dominavo ne tik vizualiai, bet ir taktiliškai suvokiami objektai, skulptūros, instaliacijos. Tekstilės technikų įvairovė, o kartu ir nesudėtingas jų atpažinimas žiūrovą skatino labiau tapatintis su kūriniu. Pastaruoju metu kai kurie tokių kūrinių pasigendantys žiūrovai priekaištauja dėl pasikeitusio parodos turinio, bet vis sugrįžta į bienalę, nes jos eksponatų gausa kiekvienam leidžia rasti prasmingų patirčių. Naujos ekspozicijų ir veiklų formos – dalyvavimo, bendradarbiavimo ir interaktyvumo reikalaujantys meno projektai – pritraukia jaunosios kartos žiūrovus. D. C.: Bienalė tapo stipriu ženklu, atpažįstamu ne tik meno lauke. Kaip manai, kokiu aspektu Kauno bienalė gali prisidėti formuojant miesto, regiono tapatybę? V. V.: Šiuo metu Kaunas, kaip antrasis pagal dydį Lietuvos miestas, kaip buvusi laikinoji Lietuvos sotinė (1919–1940) ir kaip buvęs tekstilės industrijos centras, yra [praeityje] praradęs tapatybę. Ieškome naujos. Šiuo metu ryšku tik tai, kad esame universitetų ir studijuojančio jaunimo miestas. Net 1200 jaunuolių kasmet čia baigia kūrybinių industrijų sektoriaus studijas (vizualiuosius menus, menotyrą, muziką, kultūros vadybą ir kt.), bet tik labai maža dalis lieka mieste kurti savo ir miesto ateitį. Kauno bienalė šalia kitų tikrai gausių miesto festivalių yra vienas iš stumiančiųjų reiškinių, dėl kurių, tikimės, mūsų miestas sustiprins kūrybingos vietovės vertes ir savivertes. Miestiečių pasitenkinimas dėl vietos, kurioje gyvena, ir pojūtis, kad gali prisidėti prie jos gerovės kurdami, yra didžiausia siekiamybė.

V. V.: Galėčiau vardinti nemažai konkrečių atvejų, kaip vietos menininkų ir kūrybininkų bendradarbiavimas su atvykusiais menininkais pakeitė asmenines veiklos trajektorijas, padėjo apsispręsti dėl tolesnių studijų, veiklos krypčių, paskatino išvykti savanoriauti į atokias pasaulio vietas ir panašiai. Tačiau ir miestui plačiąja prasme įtaka juntama. Vienas konkretesnių atvejų – gatvės menininkų dvynių iš Brazilijos OsGemeos dalyvavimas. Bienalės 2007 metais užsakytas Kauno paveikslų galerijos fasado piešinys ir po to atsiradę nelegalūs OsGemeos sienų piešiniai mieste formavo nuosaikesnį, beveik teigiamą požiūrį į gatvės menus tiek tarp vietos gyventojų, tiek ir tarp politikų. Jau kelintus metus iš eilės Kaune vyksta tęstinis (savivaldybės remiamas) gatvės meno festivalis NYKOKA, o kituose Lietuvos miestuose ši meno kryptis griežtai ribojama. Šiemet kviečiame užsienio menininkus kurti naujus projektus postindustrinėse erdvėse – suteikiame jiems istorinės informacijos, suteikiame galimybes atvykti tiriamajai kelionei, diskutuojame su jais apie vietos kontekstą. „Konsortium“ (DE), Guda Koster (NL), muzikos trio CHUI (HR) – tik keletas vardų, kurie kartu su Lietuvos menininkais jubiliejinėje bienalėje kuria naują santykį su vieta ir kontekstu. Jaunųjų menininkų rezidencijų programa, vadovaujama Sandros Kazlauskaitės, gilinasi į apleistų miesto vietų semantiką, iš jos semiasi motyvų. Kurti, o paskui ir suvokti kūrinį, kuris gimė kaip santykis su konkrečia vieta, yra ne tik didesnis iššūkis, bet ir didesnė vertė – kūrinys, kuris kalba apie vietos atmintį ir dabartį, yra aktualesnis, rekomenduojamas iš lūpų į lūpas. D. C.: Bienalė, kaip meno renginio formatas, neišvengiamai dalyvauja globaliame bienalių tinkle. Kuo, Tavo manymu, Kauno bienalė išsiskiria pasaulio bienalių kontekste? Kuo ji galėtų būti įdomi užsienio publikai?

V. V.: Mums, rengėjams, ji atrodo unikali. Visų pirma, bienalė nuo pat įkūrimo iki šiol (10-osios laidos) yra neinstitucinis darinys. Tai yra ją organizuoja nevyriausybinė organizacija, kurios steigėjai – menininkai ir menotyrininkai. Bienalės organizavimo išlaidos irgi nėra subsidijuojamos reguliariai – mes kas kartą kreipiamės konkurso tvarka į įvairius paramos fondus. Lietuvos kultūros tarybos dalinis finansavimas skiriamas tik kas dvejus metus – tais metais, kai vyksta renginys. Kauno miestas jau teikia paramą kasmet, bet dydis nėra fiksuotas. Šį vidinį mechanizmą noriu išryškinti todėl, kad toks gyvenimas „ant adatų“ yra šio renginio, laikomo Lietuvos kultūros fenomenu, kūrybiškumo variklis. Kaip ir prieš 15–17 D. C.: Kiek Tau atrodo svarbu, kad bienalėje dalyvaujantys užsie- metų, taip ir dabar bienalės kūrybininkai generuoja idėjas, kurios nio menininkai užmegztų ryšį ar įsitrauktų į kultūrinį dialogą su juos pačius motyvuoja ir skatina prisiimti atsakomybę, ieško partvieta, jos istorija, kultūriniais skirtumais? nerių, kurių patirtis ir bienalės dinamika pasiūlytų abiem pusėms 83

naudingą bendradarbiavimą. Nestabilumas yra bienalės nepriklausomybės kaina. Ją vertiname ir stengiamės išnaudoti, kad sukurtume stabilią platformą aktualiausių meno idėjų cirkuliacijai [gana] periferiškoje pasaulio vietoje. Mūsų tekstilinė praeitis, panašiai kaip mūsų miesto tapatumo atveju, yra „buvęs“, „buvusios bienalės“ ženklas. Tekstiliškumo konotacijos – ir mūsų silpnumas (dažnai dėl to renginys nuvertinamas kaip marginalus), ir mūsų išskirtinumas, kurį konceptualiai išnaudoti dar turime erdvės. Pavyzdžiui, 2015 metų kuratoriaus Nicolas Bourriaud parodoje „Gijos: fantasmagorija apie atstumą“ („Threads: A Fantasmagoria about Distance“) nuoroda į siūlą naudojama kaip sąvokų žaismas – internetinės momentinės komunikacijos raštu fenomenas (anglų kalba vadinamas thread – siūlu) prilyginamas tekstilinę struktūrą užtikrinančiai jungčiai. Atskleisdamas tekstilės ir komunikacijos struktūrines paraleles, kuratorius kartu legitimuoja Kauno bienalės išskirtinį, įkontekstinantį santykį su postindustriniu miestu, kuriame paroda vyksta D. C.: Dešimtoji bienalės laida, o tai reiškia – beveik dvidešimt metų istorijos. Ir vis dėlto, bent pastarąjį dešimtmetį, bienalė tarsi kiekvieną kartą atsiduria kryžkelėje su klausimu – kuria kryptimi pasukti? Kaip įsivaizduoji bienalės ateitį? V. V.: 2015-ųjų sprendimas pakviesti Nicolas Bourriaud ir jo sukurta naujos kokybės paroda brėžia Kauno bienalei labai aiškią kryptį. Panašu, kad šių metų patirtis – konkursinės parodos atsisakymas ir kuratoriaus pagrindinei parodai kvietimas – kurį laiką funkcionuos kaip struktūrinis pokytis. Finansinio pajėgumo požiūriu Kauno bienalė neprilygsta miestų savivaldos ar šalies kultūros politikos nuostatų pagrindu įsteigtoms ryškiausioms naujosios kartos Europos bienalėms (Berlyno, Liverpulio ar Maskvos), todėl mums būtina mąstyti ir veikti pagal savo galimybes. Santykinai nedidelė paroda, aktualizuojanti kuratoriaus ar kuratorių komandos pasiūlytą temą, ir aplink ją besisukančios edukacinės ir komunikacijos veiklos turėtų išlikti vienu iš programos variklių. Juk Kaunas nėra lepinamas šiuolaikinio meno projektais, iki persisotinimo mums dar toli. Norėtųsi stiprinti viešojo meno projektus, kuo plačiau įtraukti skirtingas bendruomenes ir vietos gyventojus. Šiai krypčiai plėtoti reikalingi dideli žmogiškieji ištekliai, kuriuos galėtume pritraukti bendradarbiaudami su universitetais. Bienalėje turėtų išlikti ir dėmesingumas pradedantiesiems menininkams, tad prasminga būtų tęsti jaunųjų menininkų parodas (kaip 2011, 2013 m.) ar rezidencijas (kaip 2015 m.).

Didžiausia svajonė – turėti nuolatinę komandą, dirbančią nenutrūkstamai nuo vieno iki kito renginio, ir pastovias, šiuolaikinio meno pristatymui tinkamas erdves. Jau buvusieji Kauno bienalės parodose supras, apie ką kalbu, atvykstantieji šiemet galės pamatyti ir šios svajonės išsipildymo galimybių prošvaistes.

Daiva Citvarienė EN

10 questions to Kaunas Biennial art director Virginija Vitkienė

Daiva Citvarienė: The 10th Kaunas Biennial is held this year. Though you joined the organisational group in 2003, I would still like to ask you to share the biennial’s history. What do you think was the influence of the cultural and social context of the time on its establishment?

D. C.: In 2009, for the 7th biennial the title of the event was shortened to “Kaunas Biennial”. As you have already mentioned, it took more than one year to change the attitude to the goals of the event and contemporary textile art itself. Could you define the conditions under which it was shaped, grew and changed?

Virginija Vitkienė: Kaunas Biennial started in 1997 as an international continuous art exhibition of contemporary textiles. The last decade of the 20th century was a challenge not only for the enthusiastic initiators of the biennial, but for the entire Lithuanian cultural and social climate: it was the period of self-identification and revaluation of ideals, full of determination, movement in different directions, distinguished by temptations of the other world and way of life, brimming with hope and disappointment, accompanied by an extremely complex economic situation. The first decade of the country that had just regained its independence witnessed the collapse of the former economic structure, with the new one being born rather chaotically and determining fast segregation of society in terms of property. The cultural sector, which lacked financing most of all, was not short of ideas. Kaunas textile biennial (this was the name it acquired after the second release in 1999) was born from of a local artists’ initiative who wanted to create opportunities for the young generation of student artists to both observe international processes and participate in them. Lausanne textile biennial, established in 1962 by Jean Lurçat, completed its long-term activity in 1995. No Lithuanian textile artist had a chance to participate in this event that has changed the history of textile art, though they hungrily observed its phenomena from a distance (by reading art magazines from Poland, which broadly described artistic innovations of the Lausanne biennial, with the creations of the Polish sculptor Magdalena Abakanowicz always in the limelight). The biennial in Lausanne was closed not because textile art exhausted itself, but because there were no conceptual reasons left to treat it differently, like something existing near contemporary art. How long did it take for us to come to the same conclusions in Lithuania? I can only say that we are still striving, through different programme actions, for this idea to become a reality not only in the Lithuanian context, but in the North East region as well.

V. V.: The first events of Kaunas textile biennials (1997 – 2003) happened only through the huge enthusiasm and the volunteering spirit of the organisers, who had practically no budget. Artists would send the pictures of their creations to the jury and Lithuanian art critics would select the collection. The selected artists would send in their works at their own expense and would come to the openings. All the participants still experienced the energy of the event and its unconcealed potency to grow into one of the most significant events of contemporary textiles in Europe. Rumours spread. In 2005 and 2007, when competitive exhibitions were complemented with curated expositions, the board of the biennial decided to revise the title and change it into Kaunas art biennial TEKSTILĖ’05 and Kaunas art biennial TEKSTILĖ’07. In 2009, when implementing the residence programme instead of a competitive exhibition, we decided to be even more specific about the direction we were moving - Kaunas Biennial has become not only the title of the event, but a new logo, as well. This year is already the fourth event of the biennial whose programme is open to all kinds of visual art and to projects of interdisciplinary cooperation (visuals and dance, visuals and sound, etc.) and the title is clearly separated from the main message summarising the structure and nature of the event. D. C.: Which stage (or biennial event) would you consider to be fundamental in the history of biennial development? Why? V. V.: The 5th Kaunas Biennial of 2005. It became the transitional event which outgrew the frames of exhibition of only the best textile creations, produced over some years. The biennial became a phenomenon analysing the field context. With a talented artist, Vita Gelūnienė, at the lead (between 2005 and 2007 she was the art director of the biennial), the biennial disclosed the conception of textile in the expanded field and offered three angles on this 85

Kauno bienalė, specifinės vietos žemės panaudojimo projektas „Draugiška zona #6. Kopūstų laukas“, vadovaujamas Vitos Gelūnienės ir Edo Carrolo, 2015. Remio Ščerbausko nuotrauka.

Kaunas Biennial, Friendly Zone #6. Cabbage Field a site specific land reclamation project led by Vita Gelūnienė and Ed Carroll, 2015. Photo: Remis Ščerbauskas.

outlook: place, technology and conception. The last – conceptual aspect became the engine of all further biennials and led Kaunas Biennial to the format of the contemporary art biennial. There was another important turning point in the 2005 event – the biennial was already supported by the state and foreign funds, and the support was extremely purposeful; it aimed to attract foreign curators, experts and partners and enhanced workload sharing preparing the programme. A Japanese art collection (curator Keiko Kawashima), the collection of European artists (curator Silja Puranen) and USA art collection (curator Jon Eric Rees) were displayed together with the open format competitive exhibition. This model of co-curating turned Kaunas into the point of attraction for a growing audience of artists (up to this year the exhibitions have hosted over 1500 creations by artists from 60 countries).

longer connected with textiles (material or technique aspects), is still consciously actualising the conceptual ties with the context of the city and textiles. The events of the programme will take the visitors back to the former spaces of the textile industry, factories and districts, and will involve the former industrial workers in the processes of art creation. It is important for the biennial as the (post)industrial existence of the city is an undeniable part of its identity. Kaunas Biennial is surely creating the new identity – the identity of a creative city - but we also believe that it is necessary to invest in creating memory links. We are not building a new city in an open field. Whatever we do, we face the local context. Global and open thinking in the activity of this event is marked by the aspiration to step over the model of institutional, moralising and enlightening relationship art has with the spectator, and invest all power into true cooperation: to create the society together, to actualise memory and initiate discussions. Local and foreign artists D. C.: It is beyond doubt that Kaunas Biennial is connected with are invited for such projects and they often work together, sharing its historical and symbolical context, and has strong ties with the experience of their countries and cities. local and craft tradition history. How is it possible (if at all) to create an event with a global perspective and at the same time to interpret local specificity anew? D. C.: How important is it, in your opinion, for the community of the biennial creators who are shaping the direction of the V. V.: It is not by chance that such a strong textile art phenomebiennial, and for you as the art director of the biennial and art non was born in Kaunas – this city has been known in Lithuania critic, that the idea of the biennial would find responses in the and the Baltic region since the beginning of the 20th century as local public, and how significant is the context of international a centre of textile industry; in Soviet times major textile induscontemporary art? try complexes, employing over 10,000 people, were erected here. Blocks of flats complete with service infrastructures for workers V. V.: The international contemporary art context is a decisive facwere built near new factories, and thus influenced the urban de- tor. Starting with 2009 when the steps were purposeful, but cavelopment of the city. A textile department was established in the reful, the situation changed in 2013 when there was a resolute Kaunas faculty of Vilnius Art academy, where artists specialising turn from the format of the international textile art exhibition toin material science and industrial textile design were educated. wards a contemporary art event. It happened for several reasons. At the end of the 20th century, due to uncontrollable processes of Most art academies have refused disciplinary teaching; therefore, privatisation in the early post-Soviet times, as well as the overall the specialisation of “textile artist” is only common among older tendencies globally (the textile industry was moving away from creators, most of whom have already demonstrated their best the West), the Kaunas textile industry infrastructure collapsed; creative achievements in the Kaunas Biennial; remaining in the many people found themselves in a socially unstable situation, closed field would thus mean showing the same artists. In the huge architectural complexes emptied, and some of them are still mean time, the team of the biennial have always considered the deserted. Art initiatives taking place in Kaunas over the past two idea and the pulse of contemporary art as the most important. decades have given back to the city the fame of being a textile The research approach (inclusion of art historians, critics, archicentre. Under the lead of Professor Laima Oržekauskienė, the Texti- tects and their research), interdisciplinary cooperation (the 2009 les department in Kaunas has taken a clear position – they turned biennial was organised according to the principle of residencies towards conceptual textiles and contemporary art field analysis. and the 2011 biennial was held together with the contemporary From the very start, the newly established textile biennial sear- dance festival), sociality (Vita Gelūnienė and Ed Carroll took a resoched for vital themes for contemporary art. At present, industry lute step into the practice of communal art and became the most (reformed into small plants) is also reviving and gaining a second prominent representatives of this movement in Lithuania who are wind. The 10th Kaunas Biennial, with its corporal content being no working methodically and internationally), the search for concepts 87

and definitions (Kaunas Biennial “Unitext” (2013) claimed the potency of art to be eloquent without additional texts) – these and other aspects in the field of international contemporary art are constantly revolving in the narrative and strategic actions of Kaunas biennial. Maybe we expected some confrontation – if we strive for contemporary art forms and the inevitable standardisation dictated by internationalisation, ostensibly it could happen that the absolute majority of local public will not understand you. However, when talking about attracting the public, we are leaders not only in Lithuania: on average we have hosted 40,000 – 50,000 visitors during the last biennials in a city where there are fewer than 300,000 inhabitants (due to emigration to the capital and Europe).

V. V.: At present, Kaunas as the second biggest city in Lithuania, the former temporary capital of Lithuania (1919-1940) and textile industry centre, has lost its identity (in the past).We are looking for the new one. Only now is it obvious that we are a city of universities and students. Every year 1,200 young people graduate in the studies of creative industries here (visual arts, art criticism, music, culture management, etc.), but very few remain in Kaunas to create personal and city futures. Kaunas Biennial, together with numerous other city festivals, is one of the driving phenomena, which, we hope, will help our city to strengthen its values and self-esteem. The satisfaction of citizens about the place in which they are living, and the feeling that they can add to its welfare by creating, is the greatest aspiration.

D. C.: In this city, Kaunas Biennial is perhaps one of few art events attracting numerous visitors. The name of the biennial is known not only for regular visitors to the exhibitions, but also for those who come to contemporary art exhibitions accidentally. The later releases of the biennial created rich educational programmes covering not only art but different fields of science as well. This input of the biennial was also assessed at the international level. What are the most important elements, to your mind, determining successful reception of Kaunas Biennial by the local public?

D. C.: To what extent do you think it is important that foreign artists participating in the biennial would create a connection, and would engage in cultural dialogue with the location, its history and cultural differences?

V. V.: Accessibility of culture is our strategic priority; therefore, when actualising international practices and the latest art forms, we devote the content of certain parts of the programme to local communities by organising exhibitions and projects not in the museums, but in public places and residential areas, as well as by holding special events for target groups. The biennial also still receives a lot of attention when organised in the traditional settings – the museum. Due to the textile origins of the biennial, objects, sculptures and installations perceived not only visually, but also in a tactile way, dominated in the exhibitions. The variety of textile techniques and, at the same time, their simple recognition encouraged the spectator to identify more with creation. Recently, some visitors looking for this type of creation have been complaining about the changes in the content of the exhibition, but are still coming back to the biennial as the abundance of exhibits enables everyone to find meaningful experiences. New forms of expositions and activities – projects requiring participation, cooperation and interaction - attract spectators from the younger generation.

V. V.: I could name several specific cases where cooperation between local creators and visiting artists changed personal activity trajectories, helped to make decisions about further studies and activities, stimulated the choice to volunteer in remote places of the world, etc. Still, in the broad sense, the influence for the city is felt. One of the most specific cases is the participation of the twin street artists OsGemeos from Brazil. The picture on the Kaunas picture gallery façade ordered by the biennial in 2007, and further illegal wall paintings by OsGemeos in the city, formed a more moderate, almost positive attitude to street art among local inhabitants and politicians. A street festival, NYKOKA, has been held in Kaunas for several years (supported by the municipality) while in other cities of Lithuania this art movement is strictly limited.

This year we are inviting foreign artists to create new projects in post-industrial spaces – we supply them with historical information, opportunities to visit for research, and discuss the local context with them. Consortium (DE), Guda Koster (NL), the music trio CHUI (HR) – these are only a few of the names that are creating a new relationship with the place and context, together with Lithuanian artists, in the anniversary biennial. The residence programme of young artists, guided by Sandra Kazlauskaitė, plunges into semantics of the deserted city locations and draws motives out of them. To create and afterwards understand the creation that was born as a relationship with a specific place is not only a bigger challenge, but a greater vaD. C.: The biennial has become a strong sign recognisable not lue as well – a creation speaks about the local memory and the preonly in the field of art. What do you think is the aspect that can sent day, is more urgent and is recommended from mouth to mouth. add to the formation of the city and regional identity?

D. C.: A biennial, as a format of an art event, is inevitably participating in the network of global biennials. What makes Kaunas Biennial different in the context of world biennials? How could it be interesting for the foreign public? V. V.: We, the organisers, think that it is unique. First of all, the biennial is a non-institutional formation from its establishment up to now. It means that it is organised by a non-governmental institution and the founders are artists and art critics. The costs of biennial organisation are not subsidised regularly – we addressed different support funds by tender more than once. The financing from the Lithuanian Council for Culture is given once every two years – in the year of the event. The city of Kaunas is already providing support every year, but its amount is not fixed. I want to signify this internal mechanism because such a life ‘on pins and needles’ is the driving creative force of this event that is considered to be the phenomenon of Lithuanian culture. Just as 15 – 17 years ago, the creators of the biennial are generating ideas that motivate them and encourage them to take up responsibility; it also looks for partners whose the experience, paired with the dynamics of the biennial, would find useful collaboration opportunities for both parties. Instability is the price of the biennial’s independence. We appreciate it and try to use it in order to create a stable platform for the circulation of the most urgent art ideas in a (rather) peripheral place in the world. Our textile past, similarly to the case of our city identity, is a “former” sign of a “former biennial”. Textile connotations are our weakness (often because of this, the event is depreciated as marginal) and our exclusivity, which we can still exploit conceptually. For example, the 2015 curator Nicolas Bourriaud’s reference to a thread in the exhibition “Threads: A Phantasmagoria about Distance” is used as a play of concepts – a phenomenon of instant internet communication is compared to a link ensuring textile structure. Disclosing the structural parallels of textiles and communication, the curator at the same time legitimates the exceptional precontextual relationship of Kaunas Biennial with the post-industrial city where the exhibition is taking place.

It seems that the experience of this year – refusal of a competitive exhibition and invitation of a curator for the main exhibition is going to function for a certain period of time as a structural change. In terms of financial capacity, Kaunas Biennial does not compare to the most prominent biennials of the new generation (Berlin, Liverpool or Moscow), established on the basis of city selfgovernment and cultural policy provisions of the country; therefore, we have to think and act within the limits of our possibilities. A relatively small exhibition actualising the theme offered by a curator or a curators’ team, and educational and communicative activities revolving around it, are to remain one of the engines of the programme in the biennial. Kaunas is not spoiled by contemporary art projects and we are far from being satiated. Therefore, it would be great to consolidate projects of public art, actively involve different communities and local inhabitants. For this we need huge human resources that we could attract in cooperation with universities. The biennial should remain attentive to beginner artists, thus it would be significant to continue the exhibitions of young artists (as in 2011 and 2013) or residencies (as in 2015). The biggest dream is to have a permanent team working unceasingly from one event to another, and fixed spaces suitable for exhibition of contemporary art. Those who have already visited the exhibitions of Kaunas Biennial will know what I am talking about; what is going on this year will allow the visitors to see the glimmer of fulfilment of this dream.

D. C.: The 10th release of the biennial means almost twenty years of history. For at least the last decade the biennial seems to have been facing the question – which direction to turn. How do you see the future of the biennial? V. V.: The decision of 2015 to invite Nicolas Bourriaud and his exhibition of new quality draws a clear direction for Kaunas Biennial. 89

Autoriai

Lewis Biggsas šiuo metu yra nepriklausomas kuratorius (Folkestono trienalė, 2014 ir 2017, Aičio trienalė, 2013), Šanchajaus universiteto Dailės mokyklos tarptautinis patarėjas (nuo 2011), Viešojo meno instituto (IAPA), skirto meninei urbanistikai tirti, propaguoti ir užtarti, organizacinio komiteto pirmininkas. Laimėjęs stipendiją studijuoti naujųjų ir naujausių laikų istoriją Oksfordo universitete, jis įgijo meno istorijos magistro laipsnį (su pagyrimu) Londono universiteto Kurto menų institute (Courtauld Institute of Art). Parodų rengimo patirties įgijo Oksfordo Modernaus meno muziejuje, Londono „Whitechapel“ meno galerijoje ir Bristolio „Arnolfini“ galerijoje. 1984–1987 m. dirbo Britų tarybos Vizualiųjų menų departamente ir buvo atsakingas už parodų rengimą; 1986 m. buvo Jungtinės Karalystės įgaliotinis San Paulo bienalėje. 1987–1990 m. kuravo parodas, vėliau (1990–2000) buvo „Tate Liverpool“ direktorius, o 2001–2014 m. – „Tate“ leidyklos knygų serijos „Tate Modern Artists Series“ atsakingasis redaktorius. 1998 m. įsteigė Liverpulio bienalę ir 2000–2011 m. buvo jos meno vadovas bei generalinis direktorius. Šios bienalės parodas rengė vietinių kuratorių komanda, kuri atlikdama bendrus tyrimus sutelkė dėmesį į naujų, daugiausia specifinei miesto aplinkai skirtų meno kūrinių užsakymą. 2002 m. bienalės sėkmė prisidėjo prie to, kad Liverpulio miestui buvo suteiktas „Europos kultūros sostinės 2008“ vardas. Lewis Biggsas gyvena ir dirba Londone. Nicolas Bourriaud – prancūzų kuratorius, rašytojas, menotyrininkas, teorinių darbų apie šiuolaikinį meną autorius. 2011–2015 m. buvo Paryžiaus aukštosios nacionalinės dailės mokyklos (Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris) direktorius. Prieš tapdamas Prancūzijos kultūros ministerijos Studijų departamento vadovu, jis buvo Gulbenkiano fondo šiuolaikinio meno kuratoriumi galerijoje „Tate Britain“ Londone (2007–2010) ir Viktoro Pichuko fondo patarėju Kijeve. 1999 m. įsteigė parodų paviljoną „Palais de Tokyo“ Paryžiuje ir iki 2006-ųjų jam vadovavo (kartu su Jérome’u Sansu). Kaip kuratorius neseniai surengė šias parodas: „Didysis pagreitis“ (Taipėjaus bienalė, 2014), „Monodromas“ kartu su „X&Y“ (Atėnų 90

bienalė, 2011), „Altermodernus“ galerijoje „Tate Britain“, Londone (2009), „Sluoksniai“ Mursijoje, Ispanija (2008). Įkūrė šiuolaikinio meno žurnalą „Documents sur l’art“ ir jam vadovavo nuo 1992 m. iki 2000 m.; o 1987–1995 m. dirbo žurnalo „Flash Art“ korespondentu Paryžiuje. Paskelbė gerai žinomas ir plačiai aptariamas teorines esė: „Reliacinė estetika“ („Relational Aesthetics“, Presses du Reel, 1998), „Gyvenimo formos“ („Formes de vie“, Denoël, 1999), „Postprodukcija“ („Postproduction“, Lukas & Sternberg, 2002) ir „Leidžiantis orines šaknis“ („The Radicant“, Sternberg Press, 2009). Jo darbai yra išversti į daugiau nei 15 kalbų. Nicolas Bourriaud gyvena Paryžiuje. Daiva Citvarienė – menotyrininkė, kuratorė, humanitarinių mokslų daktarė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto lektorė. Nuo 1996 m. dirbo įvairiose meno institucijose: Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje, Šiuolaikinio meno galerijoje „ARTeritorija“, Vytauto Didžiojo universiteto menų galerijoje „101“. Jos mokslinių interesų sritys: muziejaus tyrimai, atmintis ir šiuolaikinis menas. Ji taip pat yra projekto www.atmintiesvietos.lt sumanytoja ir vadovė. Gyvena ir dirba Kaune. Marieke van Hal – meno istorikė, Bienalių fondo steigėja ir direktorė. Nuo 2001 m. iki 2006 m. dirbo tarptautinio fondo „Manifesta“ vyriausiąja koordinatore ir buvo atsakinga už tris „Manifesta“ Europos šiuolaikinio meno bienales, vykusias įvairiuose Europos miestuose. 2007 m., būdama pirmosios Atėnų bienalės direktore, inicijavo Europos bienalių tinklą (EBN). Drauge su Jelena Filipovic ir Solveiga Øvstebø organizavo Bergeno bienalių konferenciją (2009 m. rugsėjį Bergeno menų galerijoje), sudarė leidinį „Bienalės skaitiniai“ („The Biennial Reader“, „Hatje Cantz“, 2010) – pirmąją antologiją apie didelio masto daugiametes šiuolaikinio meno parodas. 2011 m. van Hal įgijo filosofijos magistro laipsnį, pabaigusi Šiuolaikinio meno kuravimo programą Londono Karališkajame meno koledže (Royal College of Art). Ji dirbo vertinimo komisijoje atrenkant kuratorius 9-ajai Kvandžu bienalei (2012), 4-ajai ir 5-ajai Salonikų bienalėms (2013, 2015) bei Monrealio bienalei (2016). Yra Bergeno asamblėjos valdybos narė ir Tarptautinės bienalių asociacijos (IBA) viceprezidentė. Marieke van Hal gyvena Berlyne, Vokietijoje.

Michaela Ott – Hamburgo dailės akademijos profesorė; dėsto estetikos teorijas. Pagrindiniai moksliniai interesai yra poststruktūralistinė filosofija, kino teorijos, filosofinė ir politinė estetika, erdvės ir prisirišimo kultūrinės teorijos, meninis tyrimas, „dividuacijos“ teorijos. Vokiečių kalba išleido šias knygas: „Nuo mimų iki nomadų. Literatūros tekstų skaitymai Gilles’io Deleuze’o filosofijoje“ („Vom Mimen zum Nomaden. Lektüren des Literarischen im Werk von Gilles Deleuze“, Viena, 1998); „ir kt. Holivudas. Fantazmas / simbolinė tvarka labai populiarių ir didelio biudžeto filmų-„bombų“ eroje“ („u.a. Hollywood. Phantasma/Symbolische Ordnung in Zeiten des Blockbusterfilms“, Miunchenas, 2005); „Gilles’is Deleuze’as. Įvadas“ („Gilles Deleuze – Zur Einführung“, Hamburgas, 2005); „Menas ir mokslas“ („Kunst und Wissenschaft“, red. kartu su Dieteriu Merschu, Miunchenas, 2007); „Prisirišimas. Apie estetinę-epistemologinę figūrą“ („Affizierung. Zu einer ästhetisch-epistemischen Figur“, Miunchenas, 2010); Dividuacijos. Dalyvavimo teorijos“ („Dividuationen. Theorien der Teilhabe“, Berlynas, 2015). Michaela Ott gyvena Hamburge, Vokietijoje.

mokslo darbuotoja. Jos straipsniai publikuoti International Journal of Cultural Policy, World Political Science Review, Studies in East European Thought ir įvairiuose Lietuvos mokslo žurnaluose. Savo darbuose ji kreipia dėmesį į kultūros ir urbanistinę politiką, viešųjų intelektualų vaidmenį, sovietinio ir posovietinio laikotarpio Lietuvos kultūrą bei meną, į kultūros antiamerikanizmą. Gyvena ir dirba Vilniuje.

Virginija Vitkienė – menotyrininkė, meno istorikė, kuratorė, Vytauto Didžiojo universiteto Menotyros katedros lektorė (dėsto magistrantūros studijų programoje „Meno kuratorystė“). Nuo 2003 m. ji yra Kauno bienalės organizatorių komandos narė, 2006 m. tapo šio renginio direktore, o nuo 2011 m. – meno vadove. Šiuo metu ji yra Lietuvos kultūros instituto tarybos narė ir projekto „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ programos rengimo vadovė. Nuo 2008 m., kai įgijo menotyros mokslų daktarės laipsnį, ji dalyvauja mokslinių tyrimų projektuose ir skelbia straipsnius kuratorystės, feministinės teorijos ir meno, bendruomeninių menų temomis. Ji taip pat sudarė keletą meno leidinių ir parodų katalogų, Eugenas Rădescu – politologas (specializuojasi moralinio re- įskaitant 8-osios Kauno bienalės leidinius. Gyvena ir dirba Kaune. liatyvizmo ir politinės etikos srityse), kultūros vadybininkas, kuratorius ir teoretikas. Yra publikavęs straipsnių įvairiuose žurnaluose ir laikraščiuose. Kuravo 1-ąją Bukarešto bienalę (tema „Tapatybės fabrikai“), parodas „Kiek tai nekalta?“, „Šiuo metu neturiu ko parodyti ir tai rodau!“, „Bendroji nostalgija“ Bukarešto „Paviljone“ ir kt. Jo knygą „Kiek tai nekalta?“ išleido „Revolver“ leidykla Berlyne. Jis yra vienas iš politikai ir kultūrai skirto žurnalo „Pavilion“ redaktorių ir vienas iš Bukarešto bienalės direktorių (drauge su Răzvanu Ionu); taip pat šiuolaikinio meno ir kultūros centro „Pavilion“ ir Bukarešto bienalės organizacinės tarybos pirmininkas; „apexart“ programų „Frančizė“ ir „Nepageidaujamo pasiūlymo programa“ atrankos komisijos narys. Skaitė paskaitas tokiose institucijose kaip „apexart“ Niujorke (JAV), „Badisher Kunstverein“ Karlsrūhėje (Vokietija), „La Casa Encendida“ Madride (Ispanija) ir Klužo menų universitete (Rumunija). Šiuo metu rengia spaudai knygą „Moralinis reliatyvizmas – dvi perspektyvos“. Dėsto Bukarešto ir Babeş-Bolyai universitetuose. Gyvena ir dirba Bukarešte, Rumunijoje. Skaidra Trilupaitytė – meno ir kultūros istorikė, humanitarinių mokslų daktarė, Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyresnioji 91

Contributors

Lewis Biggs is an independent curator (Folkestone Triennial 2014 & 2017, Aichi Triennale 2013) and International Advisor to Shanghai University (since 2011). He is Chairman of the Institute for Public Art, dedicated to the research, propagation and advocacy of artist-led urbanism.

published well known and broadly discussed theoretical essays, including Relational Aesthetics (Presses du reel, 1998), Formes de vie (Denoël, 1999), Postproduction (Lukas & Sternberg, 2002) and The Radicant (Sternberg Press, 2009). His writings have been translated into over 15 languages. Lives in Paris.

After winning a scholarship to Oxford University (to study Modern History), Biggs’ gained his Master’s degree (with distinction) in Art History from the Courtauld Institute, University of London. He learned exhibition making at the Museum of Modern Art, Oxford, the Whitechapel Art Gallery, London, and Arnolfini Gallery, Bristol.

Daiva Citvarienė is an art historian, curator and lecturer at Arts Faculty, Vytautas Magnus University. Since 1996 she has worked at different art institutions - M.K.Čiurlionis National Museum of Art, Contemporary Art Gallery ARTeritorija, Vytautas Magnus University Gallery 101. As a researcher she is interested in the topics Biggs was Exhibitions Officer for the Visual Arts Department of of Museum Studies, memory and contemporary art. She is also a the British Council 1984-1987, and UK commissioner for the São founder of public memory project www.atmintiesvietos.lt (sites of Paulo Biennial 1986. He was Curator of Exhibitions (1987-90), and memory). Lives and works in Kaunas. then Director of Tate Liverpool (1990-2000). He was General Series Editor for Tate Modern Artists Series, Tate Publishing 2001-2014. Marieke van Hal is an art historian and Founding Director of Biggs was a founder (1998) and then Artistic Director / CEO of Li- the Biennial Foundation. From 2001 to 2006 she worked as General verpool Biennial 2000-2011. The Biennial exhibitions focused on Coordinator at Manifesta Foundation, where she was in charge of newly commissioned art, much of it site-specific for the urban en- the development and production of three editions of the European vironment, researched collaboratively and realized by a team of lo- Biennial of Contemporary Art hosted in various cities across Eurocally based curators. The success of the 2002 Biennial contributed pe. In 2007 she was Director of the first Athens Biennial, where she to the city of Liverpool winning, in 2003, its bid to be nominated initiated the European Biennial Network (EBN). With Elena FilipoEuropean Capital of Culture 2008. Lives in London and Folkestone. vic and Solveig Øvstebø, Marieke van Hal organized the Bergen Biennial Conference (Bergen Kunsthall, September 2009), and coedited The Biennial Reader (Hatje Cantz, 2010) the first anthology Nicolas Bourriaud is a French curator, writer, art critic, and on large-scale perennial exhibitions of contemporary art. Van Hal author of theoretical essays on contemporary art. Between 2011 is a MPhil research graduate in Curating Contemporary Art at the and 2015 he was the Director of the École Nationale des Beaux- Royal College of Art in London (2011). She served as a jury member arts de Paris. Before heading the Studies Department at the Minis- for the curatorial selection of the 9th Gwangju Biennial (2012), the try of Culture in France, he was Gulbenkian Curator for Contempo- 4th and 5th Thessaloniki Biennale (2013, 2015) and the Montréal rary Art at Tate Britain in London (2007-2010) and advisor for the Biennale (2016). She is a board member of The Bergen Assembly Victor Pinchuk Foundation in Kiev. He also founded and codirected and Vice President of the IBA-International Biennial Association. the Palais de Tokyo, Paris, between 1999 and 2006. Lives in Berlin, Germany.

As a curator, he recently organised The Great Acceleration (Taipei Biennial, 2014), MONODROME (Athens Biennale 2011, with X&Y), Altermodern at Tate Britain, London (2009), Estratos in Murcia (2008). He founded the contemporary art magazine Documents sur l’art, of which he was director from 1992 to 2000, and worked as a Parisian correspondent for Flash Art from 1987 to 1995. He 92

Michaela Ott is Professor of Aesthetic Theories at the Academy of Fine Arts in Hamburg, Germany. Her main research interests are poststructuralist philosophy, film theories, philosophical and political aesthetics, artistic research, cultural theories of space and affection, theories of dividuation. Her main publications are:

Vom Mimen zum Nomaden. Lektüren des Literarischen im Werk von Gilles Deleuze (From the mime to the nomad. The lectures of literary texts in the philosophy of Gilles Deleuze),Wien, 1998; u.a. Hollywood. Phantasma/Symbolische Ordnung in Zeiten des Blockbusterfilms (Hollywood, Phantasm/Symbolic order in the era of blockbuster movies), München, 2005; Gilles Deleuze – Zur Einführung (Gilles Deleuze – An introduction), Hamburg, 2005; Kunst und Wissenschaft (art and science), ed. with Dieter Mersch, München, 2007; Affizierung. Zu einer ästhetisch-epistemischen Figur (Affection. On an AestheticEpistemological Figure), München, 2010; Dividuationen. Theorien der Teilhabe (Dividuations. Theories of Participation, Berlin, 2015. Lives in Berlin, Germany.

Virginija Vitkienė is an art critic and historian, curator, lecturer at MA for Curatorial studies at Vytautas Magnus University. Since 2003 she has worked as Kaunas Biennial team member, in 2006 becoming a director of the organization and in 2011 the artistic director of the event. She is currently a chair board member at Lithuanian Culture Institute, and also works as programming director for the Kaunas – European Capital of Culture 2022 project bid. Since 2008, when she received a Ph.D in art criticism, she has participated in scientific research projects, and publishes articles on the topics of curatorship, feminist theory and art, and community arts. She is also an editor of several art books and exhibition catalogues, including eight Kaunas Biennial publications. Lives and works in Kaunas.

Eugen Rădescu is a politologist (specialised in moral relativism and political ethics), cultural manager, curator and theoretician. He has written for various magazines and newspapers. He curated, among others, Bucharest Biennale 1 with the theme “Identity Factories”, “How Innocent Is That?”, “presently i have nothing to show and i’m showing it!” and “Common Nostalgia” at Pavilion Bucharest. He published the book How Innocent Is That? at Revolver Book Berlin. He is co-editor of PAVILION – journal for politics and culture and co-director of Bucharest Biennale (with Răzvan Ion) and the chairman of the organizational board of PAVILION and Bucharest Biennale. He is member of the selection board at apexart for the programs ’Franchise’ and ’Unsolicited Proposal Program’. He has held lectureships at several institutions such as apex, New York, Badisher Kunstverein, Karlshrue, Casa Encedida, Madrid, University of Arts, Cluj. He is currently working on a new book, Moral relativism – two perspectives. He is also a professor at Bucharest University and Babeș-Bolyai University, Cluj. Lives and works in Bucharest. Skaidra Trilupaitytė is a historian of art and culture at the Lithuanian Culture Research Institute, Vilnius, where she holds a research fellow position. She has published in International Journal of Cultural Policy, World Political Science Review, Studies in East European Thought, and various Lithuanian academic journals. Her works focuses on cultural and urban policy, public intellectuals, Soviet and post Soviet era Lithuanian art and culture, and cultural anti-Americanism. Lives and works in Vilnius. 93

Ši-117 Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą / Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global / sud. Daiva Citvarienė – Kaunas: Kauno bienalė, 2015, 96 p. ISBN 978-609-95548-4-6

Įtampa tarp regiono lokalumo ir meno pasaulio globalumo vis dar yra vienas svarbiausių šiuolaikinio meno bienalių aspektų. Siekiant dar kartą apmąstyti šį globalios pasaulio kultūros fenomeną, šiame 10-ajai Kauno bienalei skirtame leidinyje pristatomi Lietuvos ir užsienio meno istorikų, kuratorių, kultūros vadybininkų straipsniai bei interviu, kuriuose analizuojamas lokalumo ir globalumo paradoksas bienalių fenomeno istorijoje. Daugelyje tekstų, pasitelkiant konkrečių atvejų studijas, ieškoma atsakymų į šiuos klausimus: ar bienalės gali ir turi tapti eksperimentinėmis platformomis, kuriose būtų iš naujo apsvarstomos lokalumo ir globalumo sąveikos; ar jos turi įsitraukti į aktyvų dialogą su vietos kultūros lauku ir kartu pergalvoti savo tikslus, turėti ilgalaikį poveikį vietinėms meno scenoms ir vietos bendruomenėms, išvengti paviršutiniško kultūrinių vertybių perdirbimo ir pasitarnauti kaip vieši forumai vietinėms bendruomenėms. O galiausiai: kokia ateitis laukia „glokalių“ bienalių?

The tension between the locality of the region and the globality of the art world remains a key aspect of contemporary art biennials. In order to once again reflect on the phenomenon of global culture, this publication dedicated to the 10th Kaunas Biennial presents articles and interviews from Lithuanian and international art historians, curators and culture managers analysing the paradox of locality vs. globality in the history of the phenomenon of biennials. Most of the texts draw on cases studies to look for answers to the questions: Can or should biennials become experimental platforms reconsidering relationships between locality and globality? Can they get involved in an active dialogue with the local cultural field and at the same time reassess their goals? Can they have long-term impact on local art scenes and local communities? Can they avoid superficial recycling of cultural values and serve as public forums for local communities? And, finally, what is the future of glocal biennials? UDK 7.038

Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą / Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global 2015 Leidinio sudarytoja ir įžanginio straipsnio autorė / Editor of publication and an author of introductory text Daiva Citvarienė Vertė / Translated by Vijolė Višomirskytė, Edita Bartnikaitė, Edvardas Vaišvila Kalbos redaktoriai / Language editors Rita Markulienė, Clare Danek Leidinio dizainas / Publication design Darius Petreikis Kūrybinė grupė „Mamaika“ Nuotraukos / Photos © Visos teisės saugomos / All rights reserved Spaudė / Printed by UAB „Spaudos praktika“ Popierius / Paper Munken Pure 1.13 120 g/m2 / 300 g/m2

Šiuolaikinio meno bienalė kaip specifinės vietos atvejis: lokalumas prieš globalumą Contemporary Art Biennial as a Site Specific Event: Local versus Global 2015