Networked Encounters at Postfactories by Mamaika

N K

T d ENCOUNTERS at postfactories W

NETWORKED ENCOUNTERS AT POSTFACTORIES

N O I

T A

I K

I SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose lt

TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI POSTGAMYBINĖSE TERITORIJOSE 1

NETWORKED ENCOUNTERS at postfactories / TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose 2016 1

NETWORKED ENCOUNTERS at postfactories / TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose Curators / Kuratorės VIRGINIJA VITKIENĖ, KARMEN KRASIĆ KOŽUL Kaunas Biennial / LAB 852 / 2015–2016 Editor of catalogue / Katalogo sudarytoja Virginija Vitkienė Translated by / Vertė Edvardas Vaišvila Language editors / Kalbos redaktoriai Rita Markulienė, Richard Schofield Catalogue design / Katalogo dizainas © Darius Petreikis Kūrybinė grupė „Mamaika“ Photos / Foto © Remis Ščerbauskas, Darius Petrulis, Elijus Kniežauskas, Kristina Čyžiūtė, Office of the Chief Archivist of Lithuania / Lietuvos centrinis valstybės archyvas All rights reserved / Visos teisės saugomos Printed by / Spaudė UAB „Spaudos praktika“ Publisher / Leidėjas © NGO Kaunas Biennial / VšĮ Kauno bienalė Tvirtovės al. 61-5, LT–50154 Kaunas Lietuva www.bienale.lt

ISBN 978-609-95548-6-0 UDK 7.036(064) Ka625

Supported by / Rėmėjai:

CONTENTS

TURINYS

Virginija Vitkienė NETWORKED ENCOUNTERS at 4 postfactories

Virginija Vitkienė TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse 5 teritorijose

Kaunas, 2015 (LT)

Viltė Migonytė-Petrulienė TEXTILE KAUNAS: from private 6 manufactory to nomenclature network DROBĖ: History and artistic production 10 Chronological map of Kaunas factory Drobė

Viltė Migonytė-Petrulienė TEKSTILINIS KAUNAS: nuo privačių 8 manufaktūrų iki nomenklatūrinių tinklų DROBĖ: Istorija ir meno projektai 11 Kauno „Drobės“ fabriko chronologinis žemėlapis

KONSORTIUM Edition. Division 20 26 GUDA KOSTER Made in Lithuania 32 FROM AGORA TO SYNTAGMA DIRBTINIS PLUOŠTAS: History and artistic production 40 Chronological map of Kaunas factory Dirbtinis pluoštas

KONSORTIUM Edition. Division 24 26 GUDA KOSTER Pagaminta Lietuvoje 38 FROM AGORA TO SYNTAGMA

MONIKA ŽALTAUSKAITĖ-GRAŠIENĖ A Cabinet in Memory of 52 Eleonora 58 IGNAS MALDŽIŪNAS Work’n’Fun 64 PSILIKONO TEATRAS & CHUI Hairy Hairy Mouth

DIRBTINIS PLUOŠTAS: Istorija ir meno projektai 41 „Dirbtinio pluošto“ gamyklos chronologinis žemėlapis

MONIKA ŽALTAUSKAITĖ-GRAŠIENĖ Kabinetas Eleonorai 53 atminti 58 IGNAS MALDŽIŪNAS Work’n’Fun 70 PSILIKONO TEATRAS ir CHUI / Plaukuota burna

Jelsa / Hvar, 2016 (HR)

Dalmacijavino: History and artistic production 76 78 Marija Plenković, Maja Vukić HISTORY OF THE WINERY 84 Chronological map of Jelsa factory Dalmacijavino 88 Latica Mladina FOLLOWING TAO IN THE WINERY

Dalmacijavino: Istorija ir meno projektai 77 82 Marija Plenković, Maja Vukić VYNO DARYKLOS ISTORIJA 85 „Dalmacijavino“ vyno daryklos chronologinis žemėlapis 89 Latica Mladina TAO PRINCIPAI VYNO DARYKLOJE

ANA KOVAČIĆ Marenda / Brunch 96 MARICA LALIĆ, IVAN LASIĆ. SKRIBONAUTI, KINO KLUB SPLIT, 98 SC. JANICA TOMIĆ Right To Work: As We Left It 100 VITAR DRINKOVIĆ Hugging Sculpture 102 VITAR DRINKOVIĆ Breathing Time 106 MARIJA ROTH Zlatan’s Gold Sponsors of the project

110

ANA KOVAČIĆ Marenda / Priešpiečiai 96 MARICA LALIĆ, IVAN LASIĆ. SKRIBONAUTI, KINO KLUB SPLIT, 99 SC. JANICA TOMIĆ Teisė dirbti: kaip viskas liko 100 VITAR DRINKOVIĆ Apkabinanti skulptūra 103 VITAR DRINKOVIĆ Alsuojantis laikas 107 MARIJA ROTH Zlatano auksas Projekto rėmėjai

110

NETWORKED ENCOUNTERS at postfactories

This catalogue finalises Networked Encounters, a twoyear (2015–2016) series of cultural events and publications, which included the 10th Kaunas Biennial. Different sections of the programme were created and presented in Lithuania and other countries by partners from Italy (Arte&Arte), Croatia (LAB 852), the United Kingdom (Crafts Council) and Lithuania (Lewben Art Foundation). The main exhibition, Threads: A Fantasmagoria about Distance, was curated by the renowned French theorist Nicolas Bourriaud and hosted in the autumn of 2015 in the important but currently unoccupied building of the Central Post Office in Kaunas, Lithuania. The general catalogue of the Biennial and the special catalogue of the Bourriaud’s exhibition were accompanied by a book of analytical texts and interviews where famous curators and philosophers look into the phenomenon of contemporary art biennials and the challenge to analyse global problems and to reach out to local audiences at the same time (edited by Daiva Citvarienė, texts by Lewis Biggs, Marieke van Hal, Nicolas Bourriaud, Michaela Ott, et al).

recognised for its deliberate refusal to treat textile art as decorative. Conceptuality, social topics and ties with undecorated reality have been the drives of the biennial for many years. From 2009, the event was renamed Kaunas Biennial. Its uniqueness and energy are fuelled by ideas instead of materiality, shapes or media. Due to the wide range of partners in the field, textile works and techniques were still predominant in the biennial of 2011, albeit in connection with contemporary dance. But they were no longer relevant in the Unitext biennial in 2013, which focused on the personal accounts and eloquence of artworks, and in the Networked biennial of 2015, which was staged in unconventional, derelict locations and featured a combination of image and sound. The latest biennials looked into the relationship with the city where the textile industry has always been an integral part of urban development. Thus leaning on the globally promoted site contextualisation, the return of Kaunas Biennial to the zones of textile industry is twofold, namely through the analysis of both the city’s and its own history.

That could have been a perfect ending to the series of important events and publications. But it didn’t come to pass. The idea to publish the fourth catalogue of the project introducing interventions of the Networked Encounters, funded by the EU programme Creative Europe, into post-industrial spaces was born the moment we opened the doors to the derelict textile factories in Kaunas and their former glory. The spaces magnetised, stoked our imagination and inspired new, previous unplanned works. All of the works of the series presented in the Kaunas factories were created during the project implementation and were closely tied to the history of the Drobė factory and the Synthetic Yarn Factory and their impact on urbanisation, economy and morale during the Soviet period of industrial prosperity, as well as to their significance in the context of the modern city.

This publication also speaks about the activities of the project’s partner LAB 852 in the small town Jelsa on Hvar, Croatian Island, in the summer of 2016. Our partners organised an intervention of audiovisual installations and community arts in the former Dalmacijavino winery, which has suffered a fate similar to that of the Lithuanian textile factories in which the bankrupt company was sold and resold. It has been closed for two years now, but still smells of wine and waits for a new purpose and history. Isn’t this transitional stage the best time for cultural and artistic interventions to revitalise resurgent urban objects and to stimulate their transformation engaging local communities along the way? Thus the accounts and stories in this publication are Transeuropean as well as personal.

By introducing post-industrial Kaunas to its visitors, the 10th Kaunas Biennial showed its own post-textile identity. It’s no surprise that the first international textile art biennial was born in 1997 in a city with deep traditions of textile industry and commerce. By 2005 the event had become the hottest and most innovative European contemporary textile event. It was 4

I wish you a good documentary journey to the places that are currently undergoing imminent change. They will never be the same as in their peak times and during the artistic interventions initiated by this project. Virginija Vitkienė (V.V.) Artistic director of the project Networked Encounters

TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose

Šiuo leidiniu užbaigiame dvejų metų (2015–2016) kultūros renginių ir leidinių ciklą „Tinkliniai susidūrimai“ („Networked Encounters“). Šį ciklą kūrė 10-oji Kauno bienalė, o savo programa prisidėjo ir Lietuvoje bei savo šalyse ją pristatė projekto partneriai iš Italijos („Arte&Arte“), Kroatijos („LAB 852“), Jungtinės Karalystės („Crafts Council“) bei Lietuvos („Lewben Art Foundation“). Pagrindinę parodą „Gijos: fantasmagorija apie atstumą“ kuravo garsus prancūzų teoretikas Nicolas Bourriaud, 2015 m. rudenį įkurdinęs ją viename svarbiausių, bet šiuo metu tuščiame, nenaudojamame, naujo savo likimo laukiančiame Kauno Centrinio pašto pastate. Šalia bendro bienalės katalogo ir atskiro N. Bourriaud parodos katalogo, išleidome analitinių tekstų ir interviu knygą, kurioje žymūs kuratoriai ir filosofai analizuoja šiuolaikinio meno bienalių fenomeną bei iššūkį būti globalias problemas analizuojančiu reiškiniu, o kartu pasiekti vietines auditorijas (sudarytoja Daiva Citvarienė, tekstų autoriai Lewis Biggsas, Marieke van Hal, Nicolas Bourriaud, Michaela Ott ir kt).

nepagražinta tikrove ne vienus metus buvo renginio variklis. Nuo 2009-ųjų renginys vadinasi Kauno bienalė, jo unikalumą ir energiją kursto ne medžiagiškumas, forma ar medija, bet idėjos. Dėl plataus tekstilės srities partnerių rato, tekstilės kūriniai ir technikos parodose dar buvo žymūs 2011-ųjų bienalėje (tiesa, jungiami su šiuolaikiniu šokiu), bet „Uniteksto“ vardu vadintoje 2013-ųjų bienalėje, paremtoje asmeniniais pasakojimais ir grindžiamoje meno kūrinio iškalba, ar 2015-ųjų Kauno bienalėje „Sujungti“ („Networked“), tiesiogine ir perkeltine prasme „prasišlavusiai“ pro menui neįprastas, apleistas, ištuštėjusias vietas ir jungusiai vaizdą bei garsą, tekstiliniai terminai ar formos yra nebeaktualios. Tačiau aktualus santykis su savo miestu, kurio raida yra neatsiejama nuo tekstilės pramonės istorijos. Tad atsiremdama į globaliai skatinamą vietos kontekstualizavimą, Kauno bienalė prie tekstilės industrijos zonų sugrįžo dvejopai –analizuodama ir miesto istoriją, ir savą istoriją. Šiame leidinyje atskleidžiamos ir projekto partnerių „LAB 852“ 2016 m. vasaros veikla nedideliame Jelsos mieste Kroatijos Hvaro saloje. Partneriai surengė audiovizualinių instaliacijų ir bendruomeninių menų intervenciją į buvusią vyno gamyklą „Dalmacijavino“, kuri taip pat, kaip lietuviškos tekstilinės, bankrutavusi, perparduota, jau dvejus metus uždaryta, bet vis dar kvepia vynu ir laukia savo naujosios paskirties bei istorijos. Argi ne šiuo „perėjimo“ etapu kultūros ir meno intervencijos yra pats geriausias būdas reaktyvizuoti atgimstančius urbanistinius objektus ir paskatinti jų transformacijas, įtraukiant vietos bendruomenes? Šio leidinio pasakojimai ir istorijos tad yra europinės, bet ir asmeninės.

Galėjome taip ir užbaigti šį prasmingų renginių ir leidinių ciklą. Bet nepavyko. Mintis išleisti ketvirtąjį projekto katalogą, pristatantį „Tinklinių susidūrimų“ projekto, iš dalies finansuojamo ES programos „Kūrybiška Europa“, intervencijas į postindustrines erdves, nepaleido nuo to momento, kai tik pravėrėme kadaise klestėjusių Kauno tekstilės fabrikų duris. Erdvės magnetizavo, kurstė vaizduotę, net inspiravo gimti naujus, iki tol nesuplanuotus kūrinius. Visi šio ciklo Kauno fabrikuose pristatyti kūriniai buvo sukurti projekto metu ir neatsiejamai nuo „Drobės“ ir „Dirbtinio pluošto“ fabrikų istorijų, jų klestėjimo laikotarpiu (sovietmečiu) turėtos įtakos miesto urbanizacijai, ekonomikai, moralei, bet nemažiau neatsiejamai ir nuo jų Linkiu geros dokumentinės kelionės po vietas, kurios reikšmės šiandieniniame mieste. šiuo metu nenumaldomai kinta ir niekad nebebus tokios pačios kaip savo gyvybingumo laiku (sovietmePostindustrinį Kauną lankytojams atskleidusi 10-oji čiu), ir jau dabar nebėra tokios pačios, kokios buvo per Kauno bienalė šiuo projektu pademonstravo ir savo šio projekto inicijuotas menines intervencijas. pačios buvusią tekstilinę tapatybę. Nenuostabu, kad gilias tekstilės pramonės ir prekybos tradicijas turin- Virginija Vitkienė (V.V.) čiame mieste 1997 m. gimė pirmoji tarptautinė teks- Projekto „Tinkliniai susidūrimai“ meno vadovė tilės meno bienalė, kuri iki 2005-ųjų tapo karščiausiu ir inovatyviausiu šiuolaikinės tekstilės renginiu Europoje. Renginys buvo pastebėtas dėl sąmoningo atsisakymo į tekstilės meną žvelgti dekoratyviai. Konceptualumas, socialiai angažuotos temos, ryšys su 5

TEXTILE KAUNAS: FROM PRIVATE MANUFACTORY TO NOMENCLATURE NETWORK

It is no coincidence that Kaunas has become a European centre of important creative processes relating to contemporary artistic textile practice. A long tradition of craftsmanship in the city dates back to the 16th century, and the textile industry has always been closely connected to Lithuanian culture and folk art. Between the 17th and 19th centuries, power looms were used only by manor manufacturers. These small companies produced linen, woollen and decorative fabrics. In the second half of the 19th century, Kaunas joined the Hanseatic League and its trade centre (the present-day Old Town) saw an increase in hosiery, textile and wadding factories as well as tailors and millinery shops, all of them using local raw materials. Before World War I, Kaunas was dominated by small textile shops on Palanga Street, Kurpių Street, Daukšos Street, Mapų Street, Šv. Gertrūdos Street and Birštono Street, employing some 300 workers. Although historically the dawn of the textile industry is associated with the Early Modern Period, the time of its prosperity didn’t arrive until the 20th century. The first decade of a newly independent Lithuania in Kaunas (circa. 1918–1928) was marked by the arrival of new state institutions and industrial expansion. New companies processed local and imported raw materials, and major factories were set up in rebuilt and repaired buildings. Renewed production had different priority goals, with the focus shifting away from the defence industry towards the needs of a developing, peaceful society. The lack of natural resources in Lithuania determined the growth of light industry and the processing of raw materials, such as wool and flax. In 1921, 283 small craft companies in Kaunas employed around five workers each, while an evaluation of the industry carried out in 1923 showed that labour had already reached peace-time level. The sharp increase in industry production (including textiles) may have been influenced by the favourable attitude of the state. The Lithuanian government implemented a protectionist duty policy with large tariffs on imported textile products and small tariffs on raw materials. The contemporary media wrote, “This year [1925] brought a realisation that not everything can be acquired abroad. The government took measures to curb imports and keep Lithuanian money at home.”1 And this was just one of the factors that spurred industrial expansion. 6

The production of fabric was also boosted by the tradition of the textile business and folk art, the popularity of products and domestic demand. Despite the global economic crisis, which was felt in Lithuania too, local textile companies expanded and new facilities were built between 1931 and 1935, “Those following the affairs in our country can easily notice the increasing attention of society towards national industry. The textile industry built in independent Lithuania has managed to carve out an important place within the national economy.”2 Seventy-four textile and knitting companies employed a total of 6,522 workers in Lithuania in 1937 with the production of wool, cotton, linen and silk fabric and other products worth a total of 63,873 Lt3. Thus Kaunas offered favourable conditions for textile factories. There were several areas in the city with a high concentration of textile companies during the interwar period. The companies Audimas, Tangoras, Nerilit, Pluoštasand Vatolit all operated in the former metal factory of the Šmitas brothers in Šančiai. The modern knitting company, Cotton, the tie factory Flora and the cotton textile factory Kabla were founded near Šančiai’s Drobė factory. One of the buildings of the Tilmansas brothers was occupied by Kauno Audiniai, and another by the wool fabric factory Liteks. A number of textile companies were also based in the industrial district of Vilijampolė. Interwar textile products were of a high-quality. Fine Lithuanian combed suits, woollen fabric, linen fabric and tablecloth as well as cotton fabric were all in high demand. Many companies used state-of-the-art looms and many workers were trained by foreign specialists. Factories had wide automatic baize looms. For example, the leading silk weaver in Lithuania, Kauno Audiniai, was praised for its good working culture. It used productive crêpe yarn spinning machines and modern silk looms. The Drobė company became the flagship of the Lithuanian textile industry and its products were used to make all sorts of uniforms for the Lithuanian military. The company also manufactured the standard of the national flag of independent Lithuania. Products produced by the knitting factory Cottonwere awarded a gold medal at the Brussels exhibition of 1937.

The growth of the textile industry during the postwar Soviet period had a significant impact on urban development throughout Lithuania. In quantitative terms, the period was the most important during the history of the country. With the help of the construction industry, scientists and architects, under the supervision of the government, entire industrial and residential areas were developed and landscapes transformed. Clearly regulated urban development was supposed to reflect the needs of the centralised economy of the Soviet Union. Kaunas lost its status as the capital in 1939 and was assigned a new function. The cultural, political and economic centre of interwar Lithuania was transformed into one of the biggest industrial areas in the country. Textile production had an important role to play in this context. It was developed in the pre-war factories in Vilijampolė (Pranas Zibertas Silk Combine, the knitting factory Gegužės Pirmoji, Kazys Giedrys Fur Combine, the textile factory Kaspinas and the sock factory Silva), Šančiai (the sock factory Kotonas and the wool fabric factory Drobė) and in new complexes in Petrašiūnai (Antanas Petrauskas Cotton Spinning Factory), Dainava (Kaunas Synthetic Yarn Factory) and other areas. During the first years of the Soviet occupation, the industry was even developed in the city centre (the silk factory Kauno Audiniai), which caused a constant growth in production capacity, especially from the 1960s onwards. A Soviet propaganda publication from the time wrote, “[the] 7,000 workers of the Kaunas textile industry comprise an army providing the remotest corners of the Republic and many other Soviet republics. The fruits of their labour are beautiful: 3.5 million metres of wool fabric and almost 10 million metres of silk fabric were made by the Kaunas textile industry in 1959 alone. Kaunas textile makers now produce three times more wool fabric and seven times more silk fabric per year than the entire Lithuanian industry in 1938.”4 Right up until the 1990s, light industry dominated by textiles was one of the fastest developing industries in Kaunas, producing cotton, silk, wool, linen and synthetic yarn, plus other products such as furs, rugs, wool, tow, etc. The textile industry also included knitting products such as socks, shirt and bedding. There was also a sewing industry, and a separate but related sector of small tailor shops categorised as household services. The environment was also influenced by trade peculiarities determined by the subsistence dwelling, (Germ. Existenzminimum), because “nice and

tidy clothes shape the aesthetic tastes of children and give them joy. They can be made from simple, cheap materials. Winter clothes can be tailored from white flannel, while indoor garments can be made from easily washable cotton fabric such as flannel, velvet, sateen or percale. Boys’ trousers can be made from thicker materials including velvet or sateen. Flowered and multi-coloured fabric is preferred for girls, and even tones or fine chequers for boys. Styles should be simple to facilitate washing and ironing.”5 Thus, an overview of textile development in Kaunas during the past century reveals many similarities related to various political aspirations and production traditions. During the interwar period, the development of the industry was determined by high domestic consumption and a demand for new, cheaper products. The concentration of textile industry companies in Kaunas can be explained by the large number of skilled workers and industrial buildings dating back to the Imperial Russian period. The industry motto in the capital, From Timber to a Dress, reflected the aims and ambitions of the new nation, resulting in the mechanism of promotion of national production consumption. Although the cogs of that mechanism were rearranged during the Soviet period, textile remained one of the key sectors of industry in the city. This was most likely caused for a number of reasons. For example, many complexes built for textile production in the interwar period were still intact. Also, from the early 1960s the industry had been closely tied to the research and development carried out in the Kaunas Textile Industry Institute. Later, textile companies were obliged to work with various law enforcement structures, providing products for both military and specialised needs. Viltė Migonytė-Petrulienė Historical material collected, and texts for textile routes (www.autc.lt) written by Raimonda Rickevičienė and Dr. Vaidas Petrulis

1 Kelkime Lietuvos pramonę // Lietuvos aidas, November 7, 1925, p.3. 2 Mūsų pramonė // Lietuvos aidas, May 5, 1934, p.6. 3 Meanwhile the monthly average wage of textile worker in 1939 was 117 litas 26 cents and vodka cost 3 litas 25 cents. 4 Gulbinskienė, A.; Černeckis, V.; Kežinaitis, P. Kaunas. Jo praeitis, dabartis ir ateitis. Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla, 1960, p.94. 5 Balčiūnaitė, V. Paprastai, bet tvarkingai // Kauno tiesa, February 9, 1961, p.3

TEKSTILINIS KAUNAS: NUO PRIVAČIŲ MANUFAKTŪRŲ IKI NOMENKLATŪRINIŲ TINKLŲ

Kaunas neatsitiktinai tapo reikšmingų kūrybinių procesų, susijusių su šiuolaikinės meninės tekstilės reprezentacijomis, centru Europoje. Gilios amatininkystės tradicijos mieste siekia dar XVI a., todėl tekstilė yra bene labiausiai lietuvių tautos materialinei kultūrai bei tautodailei artima pramonės šaka. Mašininiu būdu XVII–XIX a. buvo audžiama tik dvarų manufaktūrose. Šiose nedidelėse įmonėse gaminti lininiai, vilnoniai bei dekoratyviniai audiniai. XIX a. antroje pusėje, Kaunui buvus vienu iš Hanzos sąjungos erdvės miestų, prekybiniame epicentre (dab. Kauno senamiesčio teritorijoje) pagausėjo trikotažą, audinius, vataliną gaminančių amatininkų, siuvyklėlių, skrybėlių gamyklėlių, kuriose naudotos vietinės žaliavos. Prieš Pirmąjį pasaulinį karą Kaune daugiausia vyravo nedidelės tekstilės amatininkų dirbtuvėlės Palangos, Kurpių, Daukšos, Mapų, Šv. Gertrūdos ir Birštono gatvėse. Šiame sektoriuje tuo metu dirbo tik apie 300 darbininkų. Nors istoriškai tekstilės pramonės pradžia yra siejama su ankstyvaisiais Naujaisiais laikais, vis dėlto jos suklestėjimo laikotarpiu galima laikyti XX amžių. Pirmasis etapas buvo tarpukariu. Pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį sostinėje Kaune pradėjo kurtis ne tik valstybinės įstaigos, bet ir naujos pramonės įmonės. Jos tuo metu užsiėmė vietinės ir atvežtinės žaliavos perdirbimu, o stambesni fabrikai kurti tik atstačius ir suremontavus sugriautus pastatus. Gamybos atkūrimo procese tapo aišku, kad reikia orientuotis į kitus prioritetinius tikslus – koncentruotis ne į karo pramonę, o kurti industriją, tenkinančią augančios taikios visuomenės poreikius. Kadangi Lietuva savo gamtinių išteklių neturėjo, natūraliai pradėjo vystytis lengvoji ir perdirbimo gamyba, kaip antai, vilnos ir linų apdirbimas. Įdomu, kad 1921 m. Kaune jau veikė 283 smulkios įvairių amatininkų įmonėlės, kuriose dirbo ne daugiau kaip 5 darbininkai, o 1923 m. atlikus Lietuvos pramonės įkainojimą konstatuota, kad yra pasiektas taikos metų lygis. Galima manyti, jog tokį staigų gamybos produktų (tarp jų ir tekstilės) šuolį nulėmė palanki valstybės pozicija. Lietuvos vyriausybė laikėsi protekcionistinės muitų politikos, tekstilės gaminiams nustatyti dideli įvežimo muitai, o žaliavai – maži. To meto spaudoje rašoma: „šiemet [1925 m.] staiga buvo pastebėta, kad negalima viską pirkti užsieniuose. Vyriausybė ėmėsi priemonių stabdyti importą, kad visai nebūtų išvežti Lietuvos pinigai.“6 Ir tai buvo tik vienas iš veiksnių, skatinusių pramonės plėtrą. 8

Didelę reikšmę augančiai audinių gamybai turėjo tekstilės verslo bei tautodailės tradicijos, naujai gaminamos produkcijos populiarumas bei vidaus rinkos poreikis. Nepaisant pasaulinės krizės, kuri palietė ir to meto Lietuvą, 1931–1935 m. šalyje buvo plečiamos ir steigiamos naujos tekstilės įmonės: „kas seka mūsų gyvenimo reiškinius, tam, rodos, lengva įsitikinti, kad savosios pramonės reikalams pradėta vis daugiau ir daugiau kreipti visuomenės dėmesio. Tekstilės pramonė, kuri visa įsikūrė nepriklausomoje Lietuvoje, sugebėjo užimti gana svarbią vietą krašto ūkio apyvartoje.“7 1937 m. Lietuvoje veikė 74 tekstilės ir trikotažo gamyklos, kuriose dirbo 6522 darbininkai. Tais pačiais metais vilnonių, medvilninių, lininių ir šilkinių audinių bei kitos produkcijos pagaminta už 63 873 tūkstančių litų8. Taigi Kaune susiklostė palankios aplinkybės tekstilės fabrikams įsikurti ir veikti. Mieste galima išskirti kelis rajonus, kuriuose tarpukariu buvo didesnė tekstilės įmonių koncentracija – Šančiuose buvusiame brolių Šmitų metalo fabrike veikė „Audimas“, „Tangoras“, „Nerilit“, „Pluoštas“ ir „Vatolit“. Šalia „Drobės“ fabriko įsteigta moderni trikotažo įmonė „Cotton“, kaklaraiščių gamykla „Flora“, medvilnės audykla „Kabla“. Gedimino gatvėje – viename iš buvusių brolių Tilmansų gamyklos statinių – įkurtas „Kauno audinių“, kitame – vilnonių audinių fabrikas „Liteks“. Nemažai tekstilės įmonių veikė ir pramoniniame Vilijampolės rajone. Tarpukario tekstilės produkcija pasižymėjo aukšta kokybe. Plačia paklausa garsėjo dailūs lietuviški šukuotiniai kostiumai, vilnoniai audiniai, lininės drobės bei staltiesės, medvilniniai audiniai. Daugelyje įmonių naudotos naujausios audimo mašinos. Darbininkus apmokė meistrai iš užsienio. Fabrikai išsiskyrė modernia audimo technika. Juose buvo naudojamos plačios gelumbių audimo staklės su automatine atbuline atmuša. Pavyzdžiui, aukšta darbo kultūra garsėjo didžiausia šilko audinių įmonė Lietuvoje „Kauno audiniai“, joje buvo dirbama našiomis krepinių siūlų sukimo mašinomis, moderniomis šilko audimo staklėmis. „Drobės“ bendrovė tapo Lietuvos tekstilės pramonės flagmanu. Jos produkcija buvo naudojama beveik visų armijos rūšių uniformoms siūti. Įmonėje pagamintas Nepriklausomos Lietuvos tautinės vėliavos etalonas. Trikotažo fabriko „Cotton“ produkcija 1937 m. buvo apdovanota aukso medaliu Briuselio parodoje ir kt.

etiketė. Savotišką įtaką tuometei gyvenimo aplinkai darė ir prekybos specifika, susijusi su egzistenciniu minimumu, nes „gražūs ir tvarkingi drabužiai auklėja vaikų estetinį skonį ir suteikia jiems džiaugsmą. Jie gali būti pasiūti iš paprastos, nebrangios medžiagos. Žieminiams baltiniams tinka balta flanelė, kambariniams drabužiams – lengvai skalbiamos medvilninės medžiagos: flanelė, velvetas, satinas, perkelis. Berniukų kelnytėms vartojama storesnė medžiaga: velvetas ir satinas. Jeigu mergaitėms tinka gėlėtos, margos, tai berniukams – lygių tonų arba smulkiais langeliais Kaunas, praradęs sostinės statusą, įgijo naują funk- medžiagos. Fasonus reikia parinkti paprastus, kad ciją. Kultūrinis, politinis ir ekonominis Lietuvos tar- lengviau būtų juos skalbti ir lyginti.“10 pukario centras buvo paverstas vienu stambiausių respublikoje pramonės taškų. Tekstilės gamyba šiame Taigi, žvelgiant į praeito amžiaus tekstilės pramonės kontekste užėmė labai svarbią vietą. Ji vystyta tiek raidą Kaune, galima atrasti nemažai bendrumų, susiprieš karą veikusiuose fabrikuose Vilijampolėje (Pra- jusių su įvairiomis politinėmis aspiracijomis ir gamyno Ziberto vardo šilko kombinatas, trikotažo fabrikas bos tradicijomis. Tarpukariu tekstilės pramonės vys„Gegužės pirmoji“, Kazio Giedrio vardo kailių gamy- tymąsi lėmė didelis vidaus rinkos vartojimas, poreikis binis susivienijimas, tekstilės galanterijos fabrikas įsigyti naujų pigesnių gaminių. Kaune tokia tekstilės „Kaspinas“, kojinių fabrikas „Silva“ ir kt.), Šančiuose pramonės įmonių koncentracija paaiškinama tuo, (kojinių fabrikas „Kotonas“, vilnonių audinių fabrikas jog čia dar nuo carinės imperijos laikų buvo didelis „Drobė“), tiek naujuose kompleksuose Petrašiūnuose skaičius kvalifikuotų darbininkų ir pramoninei gamy(Antano Petrausko medvilnės verpimo fabrikas ir kt.), bai pritaikytų pastatų. Sostinės pramonės politikos Dainavoje (Kauno dirbtinio pluošto gamykla ir kt.) ir devizas „nuo medžio gabalo iki suknelės“ atspindėjo kitur. Svarbu tai, jog pirmaisiais sovietinės okupaci- jaunos valstybės siekius ir ambicijas, kurio rezultatu jos metais pramonės plėtra vyko net miesto centre tapo nacionalinės produkcijos vartojimo skatinimo (šilko fabrikas „Kauno audiniai“), todėl gamybos ap- mechanizmas. Nors jo sraigteliai iš esmės buvo pakoimtys, ypač nuo 1960-ųjų, nuolat augo. Kaip rašyta reguoti sovietmečiu, tekstilė išliko viena pagrindinių to meto sovietiniame propagandiniame leidinyje: pramonės ašių Kaune. Tikėtina, jog šis reiškinys turėjo „septyni tūkstančiai Kauno tekstilės pramonės darbi- nemažai priežasčių. Pavyzdžiui, kaip ir tarpukariu, čia ninkų – štai ta armija, kurios darbo vaisiai pažįstami vis dar buvo nemažai išlikusių šiai pramonei vystyti visuose respublikos kampeliuose, daugelyje tarybinių skirtų kompleksų. Kita labai svarbi priežastis – prarespublikų. Vaisiai gražūs: vien 1959 metais Kauno monė nuo 7-ojo dešimtmečio pradžios neatsiejama tekstilės pramonė pagamino tris su puse milijono nuo mokslinių tyrimų, vykdytų Kauno tekstilės prametrų vilnonių ir beveik dešimt milijonų metrų šil- monės institute. Kiek vėliau tekstilės įmonės buvo kinių audinių. Per metus Kauno tekstilininkai dabar įpareigotos dirbti ir su įvairaus pobūdžio jėgos strukgamina tris kartus daugiau vilnonių ir septynis kartus tūromis, gaminius tiekti karinėms ir specialiosioms daugiau šilkinių audinių negu visa Lietuvos pramonė reikmėms ir t. t. pagamino 1938 metais.“9 Viltė Migonytė-Petrulienė Iki pat 1990-ųjų lengvoji pramonė, kurios didžioji Istorinę medžiagą rinko ir tekstus tekstilės maršdalis siejosi su tekstile, buvo vienas iš sparčiausiai rutams (www.autc.lt) rašė Raimonda Rickevičienė, vystomų Kauno pramonės sektorių. Jį sudarė medvil- dr. Vaidas Petrulis nės, šilko, vilnos, linų, dirbtinio (cheminio) pluošto paruošimo procesas, audinių bei įvairių medžiagų ir tokios produkcijos kaip kailiai, kilimai, vata, pakulos ir kitų gamyba. Stambioji tekstilės pramonė apėmė 6 Kelkime Lietuvos pramonę, Lietuvos aidas, 1925 m. lapkričio 7 d., p. 3. Mūsų pramonė, Lietuvos aidas, 1934 m. gegužės 5 d., p. 6. ir trikotažo gaminių sferą, kaip antai, buvo gamina- 7 8 Palyginimui, vidutinis mėnesinis tekstilės darbininko užmokestis 1939 memos kojinės, baltiniai, patalynė. Greta žengė ir siuvi- tais – 117 litų 26 centai, o degtinė kainavo 3 litus 25 centus. 9 Gulbinskienė, A. Černeckis, V. Kežinaitis, P. Kaunas. Jo praeitis, dabartis ir ateitis. mo pramonė. Atskira su ja susijusi sritis – smulkiosios Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla, 1960, p. 94. siuvyklos, kurioms priskirta „buitinio aptarnavimo“ 10 Balčiūnaitė, V., Paprastai, bet tvarkingai, Kauno tiesa, 1961-02-09, p. 3. Antrasis tekstilės pramonės augimo laikotarpis, sovietmetis, Lietuvos miestų ir miestelių urbanistinėje raidoje paliko milžinišką pėdsaką, o vertinant kiekybiškai – didesnį nei bet kuri kita epocha. Sukūrus ištisą statybų industriją, kuruojant nomenklatūriniam aparatui, pasitelkus mokslininkus ir architektus, metodiškai kurti dideli pramoniniai bei gyvenamieji rajonai, keisti kraštovaizdžiai. Buvo dedamos pastangos, kad aiškiai reglamentuota miestų raida atspindėtų sąjunginės planinės ekonomikos poreikius.

THE D

B Ė FACTORY

O EN

THE DROBĖ FACTORY

HISTORY AND Artistic production

FABRIKAS D

Ė LT

FABRIKAS „DROBĖ“

istorija ir Meno projektai

THE DROBĖ FACTORY

1920

A group of American Lithuanians found the Drobė company to “use joint capital to make puttees for Lithuanian soldiers”.

1921

A wool combing, spinning, dyeing, weaving, felting and fluff raising factory is opened in a reconstructed straw mill on the land of Fanstilis in Šančiai. German looms are used to make wool fabric for women’s and men’s garments.

1922

The construction of a paper mill begins within the company’s territory. Printing presses are delivered.

1923

Drobė becomes the biggest textile company in Kaunas, employing 70 workers.

1924

Children’s uniforms and hats for girls and boys are made in Drobė.

1926

The company acquires modern looms. Training is provided by foreign experts. Later the job is taken up by local masters.

1927

The factory employs 175 workers. Uniform fabrics are most often produced for the Army, Civil Defence Department, Railway Department, Post and Telegraph Department, the Riflemen Union, Ministry of Justice, baize wholesale warehouses and cooperatives.

1928

Drobė satisfies around 15–20% of domestic demand.

1930

The company employs 200 people. It produces about 300,000 metres of fabric per year worth over 5Lt million.

1931

The first company store is opened in Kaunas at Laisvės Avenue 21.

1934

Drobė wool fabric suitable for farmers costs between 9Lt and 14Lt per metre.

1935

Counterfeits of Drobė products appear on the market, prompting the factory to start branding its products.

1936

Around 400 employees work in the factory in three shifts around the clock.

1937

The company is entrusted with organising the purchase of wool from local farmers. Twenty-two wool-buying stations are opened in a number of cities and towns across Lithuania.

1938

The slogan of the Drobė factory is Feed the Hungry, Dress the Naked.

1939

The last expansion of the factory during the interwar period. A three-storey building designed by V. Klimavičius is built.

1940

The factory is nationalised by the occupying Soviet regime.

1941

A huge reconstruction of the production facilities and the construction of additional buildings is carried out. The number of workers is increased to 970.

1944

The retreating German army damages the factory. The production block, the boiler-house and the administrative building are destroyed and set on fire. The only structure that remains intact is the factory’s chimney.

1947

Drobė resumes operations and produces 60,000 metres of fabric.

1950

The main construction of new production facilities are completed. Seventeen

looms are working and 220,000 metres of fabric are produced. 1951

Spinning and sublimation departments are opened next to the weaving department launched in 1947.

1954

In an exhibition of fabrics organised by the Ministry of Consumer Goods of the Soviet Union, the Drobė factory exhibits fabrics called Krepas and Tulpėfor women’s coats and receives universal acclaim.

1957

The company starts weaving new fabrics created by its masters for men’s suits, Triko Drobė and Triko Drobė 2, and later Gintaras and Gintaras 2.

1958

The Gintaras fabric and cloth for coats are sent to the world exhibition in Brussels and win a gold medal.

1959

The Drobė wool fabric factory produces 158 tonnes of yarn and 221,000 metres of fabric.

1963

The brickyard in the village of Vičiūnai in the district of Varėna District is reorganised into a spinning factory and merged with the Drobė factory.

1968

The company is awarded a 1st degree diploma in the world exhibition in Moscow.

1971

In the process of the amalgamation of industrial companies, the Kaunas weaving and sublimation factory Lima is merged with Drobė.

1975

Šilutės Audimas is also merged with the factory.

1976

The factory is awarded the Order of the Red Banner of Labour, the most important award of the Presidium of the Supreme Soviet of the USSR.

1980

Over a half of the fabrics produced by the Production Combine Drobė of the Order of Red Banner of Labour are marked with the pentagon of quality.

1981

Imported machinery for finishing suit fabrics is installed in order to boost productivity.

1985

The company employs 4,257 people including 3,430 textile workers. One of them is a Hero of Socialist Labour, seven wear the Order of Lenin, two wear the Order of the October Revolution, 35 wear the Order of the Badge of Honour, 20 wear the 3rd Degree Order of Glory of Labour and three wear the 2nd Degree Order of Glory of Labour.

1989

The company produces approximately six million metres of fabric for suits and dresses. Drobė products are used by Leonid Brezhnev’s personal tailor and all of the members of the Soviet Central Committee.

2008

The factory bought by the company Ruslana and rename as Drobė LT.

2013

Drobė LT is liquidated.

1920

1921

1922

FABRIKAS „DROBĖ“ Grupė Amerikos lietuvių, siekdami „sudėjus kapitalą gaminti lietuvių kareiviams autus“, įkūrė akcinę bendrovę „Drobė“. Rekonstruotame Fanstilio žemėje (Šančiuose) stovėjusiame šiaudų malūne įrengiamas vilnų karšimo, verpimo, dažymo, audimo, vėlimo, pūkų kėlimo fabrikas. Jame vokiškomis staklėmis gaminamos vilnonės medžiagos moteriškiems ir vyriškiems drabužiams. Įmonės teritorijoje pradėdamas statyti popieriaus fabrikas. Jau atgabentos spausdinimo mašinos.

1923

„Drobė“ yra stambiausia tekstilės įmonė Kaune. Joje dirba 70 darbininkų.

1924

„Drobėje“ siuvamos vaikiškos uniformos ir kepuraitės mergaitėms ir berniukams.

1926

Bendrovė įsigijo modernias audimo mašinas, kuriomis apmokyti dirbti atvyksta užsienio ekspertai. Vėliau patirtį perduoda vietiniai meistrai.

1927

Fabrike dirba 175 darbininkai. Užsakymai uniforminiams audiniams dažniausiai atliekami Kariuomenės intendantūrai, Piliečių apsaugos departamentui, Geležinkelių valdybai, Paštų ir telegrafų valdybai, Šaulių sąjungai, Teisingumo ministerijai ir gelumbės urmo sandėliams bei kooperatyvams.

1928

„Drobė“ savo dirbiniais Lietuvos rinkoje aprūpina apie 15–20 procentų vartotojų.

1930

Įmonėje dirba 200 darbininkų ir tarnautojų. Fabrike per metus pagaminama apie 300 000 metrų me-

džiagos, kurios vertė daugiau kaip 5 milijonai litų. 1931

Atidaryta pirmoji firminė „Drobės“ parduotuvė Kaune, Laisvės alėjoje nr. 21.

1934

„Drobės“ fabriko ūkininkams tinkamos vilnos medžiagos 1 metras kainuoja nuo 9 iki 14 litų.

1935

Rinkoje atsiranda „Drobės“ produkcijos padirbiniai, todėl fabrikas pradeda ženklinti savo gamintas medžiagas.

1936

Fabrike visą parą 3 pamainomis dirba apie 400 darbuotojų.

1937

Akcinei bendrovei „Drobė“ pavesta suorganizuoti vilnų iš vietinių ūkininkų supirkimą. Įsteigti 22 vilnų supirkimo punktai Lietuvos miestuose ir miesteliuose.

1938

„Drobės“ fabriko šūkis – Alkaną papenėk, nuogą pridenk.

1939

Paskutinį kartą tarpukariu praplėstas fabrikas. Pristatytas trijų aukštų korpusas pagal inžinieriaus V. Klimavičiaus projektą.

1940

Sovietų Sąjunga nacionalizuoja fabriką.

1941

Vyksta dideli „Drobės“ gamybinių pastatų rekonstravimo darbai ir papildomų pastatų statyba. Darbininkų skaičius padidintas iki 970 žmonių.

1944

Traukdamasi iš Kauno vokiečių kariuomenė fabriką apgriauna. Gamybinis korpusas, katilinė ir administracinis pastatas susprogdinami ir padegami. Nepaliestas lieka tik fabriko kaminas.

1947

Atnaujinta „Drobės“ veikla, fabrike išausta jau 60 000 metrų audinių.

1975

Prie fabriko prijungtas „Šilutės audimas“.

1950

Pagal patvirtintą projektą baigti svarbiausi gamybinių korpusų statybos darbai. Tais metais veikia 17 audimo staklių ir išausta 220 000 metrų audinių.

1976

Fabrikas gauna svarbiausią TSRS Aukščiausiosios Tarybos Prezidiumo apdovanojimą – Darbo raudonosios vėliavos ordiną.

1951

Pirmąjį 1947 metais pradėjusį veikti audimo cechą papildo verpimo ir taurinimo cechai.

1980

Daugiau kaip pusė visų Darbo raudonosios vėliavos ordino „Drobės“ vilnos gamybinio susivienijimo audinių žymima kokybės penkiabriauniu.

1954

Tarybų Sąjungos Plataus vartojimo pramonės prekių ministerijos asortimentinio kombinato organizuotoje naudojamų audinių asortimento parodoje „Drobės“ fabrikas eksponavo audinius moteriškiems paltams „Krepą“ ir „Tulpę“ ir sulaukė bendro pritarimo.

1981

Siekiant produktyvumo rodiklių įdiegti importiniai įrenginiai kostiuminių audinių galutinei apdailai atlikti.

1985

„Drobėje“ dirba 4257 žmonės (3430 darbininkai), tarp kurių – 1 socialistinio darbo didvyrė, 7 Lenino ir 2 Spalio revoliucijos, 35 „Garbės ženklo“, 20 „Darbo šlovės“ III laipsnio, 3 „Darbo šlovės“ II laipsnio ordininkai.

1989

Įmonėje pagaminama apie 6 milijonus metrų audinių kostiumams ir suknelėms. „Drobėje“ medžiagas kostiumams renkasi buvusio Sovietų Sąjungos vadovo Leonido Brežnevo siuvėjas, kuris rengia ir visus Centro Komiteto narius.

2008

Įmonę įsigija UAB „Ruslana“ ir pervadina į „Drobė LT“.

2013

„Drobė LT“ likviduota.

1957

Įmonė pradėjo austi naujas savo meistrų sukurtas medžiagas vyriškiems kostiumams ,,Triko drobę“ ir „Triko drobę 2“, o vėliau – „Gintarą“ ir „Gintarą 2“.

1958

Audinys „Gintaras“ bei medžiaga paltams išsiųstos į Briuselio pasaulinę parodą, kur iškovojo aukso medalį.

1959

„Drobės“ vilnos audinių fabrikas pagamino 158 tonas verpalų ir 221 000 metrų audinių.

1963

Prie fabriko prijungiama Vičiūnų kaimo (Varėnos raj.) plytinė, pertvarkyta į verpimo fabriką.

1968

Pasaulinėje parodoje Maskvoje „Drobė“ pelno I laipsnio diplomą.

1971

Vykstant pramonės įmonių stambinimui ir jungimui į „susivienijimus“, prie „Drobės“ prijungtas Kauno audimo-taurinimo fabrikas „Lima“.

DROBĖ: Artistic production September–November, 2015

DROBĖ: Meno projektai 2015 m. rugsėjis–lapkritis

KONSORTIUM: Lars Breuer / Sebastian Freytag / Guido MĂźnch EDITION. DIVISION

The project was implemented in co-operation with the Art Gallery 101 of the Vytautas Magnus University (curated by Daiva CitvarienÄ&#x2014;)

KONSORTIUM 20

German artists created two works, one on the exterior wall of the building and one in an impressive space of the factory with an exclusive ceiling structure. The building was constructed in the 1920s, a period marked by the rise of Modernist architecture and values, of booming industry and culture in Kaunas. Constructivism and functionality, clarity of shape, transparency, geometric order, minimalism in colour and word, these are the connecting parameters between the industrial building and the artistic vision of the KONSORTIUM. It is no surprise that the works and the building were in perfect harmony.

interview by Neringa Krikščiūnaitė („Drobė“ virto kryžkele tarp stilių ir laikmečių // Kauno Diena, October 3, 2015)

Guido Münch: The name of the font “Din” is the name of a German industrial style. Thus, everything is planned to be connected to other things.

How did you come up with the idea of what you would like to do in this building? The key theme of the 10th Kaunas Biennial is also connection, a network of everything. Your work reveals this Sebastian Freytag: We work as an art collective perfectly. and we were invited by the biennial as an art collective to create in the former Drobė factory. When we Lars Breuer: Yes. Connections and networks are saw a wall over 10 metres wide on the exterior of important for Konsortium. We are a group, but we are the building, we understood that it will require us to also individual artists. And sometimes we invite peowork as a collective too. The interior of the building ple to do art with us. was different – there were white walls and pillars. The idea was to hang downward banners from the Sebastian Freytag: Such connection shows not ceiling. The banners and their visual selection show only the links between the things of the present, but the individual creative aims of each member of the also connections between the past and the present. collective. In a sense, we have created two works: one This factory was built in 1920, but we are creating on the outside of the factory and one on the inside. art in it today. Another thing that we are doing as The exterior work was titled Edition, and the interior a group is that we are not presenting ourselves as work Division. art geniuses that are constantly inventing new stuff. We are more inclined to reproduce what has already Lars Breuer: Several geometrical shapes can be been accomplished, but in a different way. We repeat distinguished in the exterior work – a circle, several older art forms and revitalise them. rectangular shapes, a triangle, a square. All of these shapes merge together to create a huge picture. Modernism is essential to your work. You are fascinated There are words in it. Each character and font repre- by this style and you are using its tools. Why Modernism? sents each of us, and the fourth word represents all of us together. All of the elements and geometrical Sebastian Freytag: We have many ideas similar shapes combined on the exterior wall are divided to Modernism. We are very much influenced by futurand shown individually on the banners inside the ism, constructivism, conceptualism, minimalism and building. Thus, the banners bear not only geometri- pop art. The Drobė factory was also built in the period cal shapes, but also words related to those written of Modernism and has seen many styles of art to this day. This time it will be different once again. We can on the wall. call ourselves the classics of Modernism or classical Guido Münch: These two works are the opposites. modernists. All of this was born as our dialogue, a research of what we could do with the site, what we could cre- What do you think about the Kaunas Biennial and its ate there. Elements shown there were selected a long main idea? time ago and represent each of us. I chose the circle, Sebastian chose the triangle, and Lars chose the rec- Sebastian Freytag: It is very interesting that tangular shapes. Together we painted a single picture Kaunas Biennial was born in 1997 as a textile biennial. It was then taken from textile to visual art, and combining our individualities. now to architecture. This is much wider than a bienniLars Breuer: The words written on the wall us- al can cover. This year’s biennial shows not only presing different fonts can be interpreted in two different day Kaunas, but also the history of the city, which ent ways. On the one hand, they are merely names can be revealed through industrial heritage. of different computer fonts, but on the other these names can be interpreted by the viewer on an individual basis. For example, “Euro stile” can be understood as political. “Arial” can mark a location. “Type” can be seen as some kind of a sort. Thus, freedom of interpretation is important and necessary here. 21

KONSORTIUM: Lars Breuer / Sebastian Freytag / Guido Münch EDITION. DIVISION

Projektas įgyvendintas bendradarbiaujant su VDU menų galerija „101“ (kuratorė Daiva Citvarienė).

KONSORTIUM 24

Vokiečių menininkai sukūrė du kūrinius, vieną – pastato išorėje, ant sienos, ir kitą – įspūdingoje, išskirtinės lubų konstrukcijos fabriko erdvėje. Pastatas statytas XX a. 3-iajame dešimtmetyje – modernizmo architektūros ir vertybių įsisiūbavimo, pramonės pakilimo, kultūrinio klestėjimo Kaune periodu. Konstruktyvizmas ir funkcionalumas, formos aiškumas, peršviečiamumas, geometrinė tvarka, spalvų ir žodžių minimalizmas – tai industrinį pastatą ir grupės „Konsortium“ meninę viziją jungiantys parametrai. Nenuostabu, kad kūriniai ir pastatas puikiai susikalbėjo.

Iš pokalbio su Neringa Krikščiūnaite

Guido Münch: O žodis, šrifto pavadinimas „Din“ – tai vokiškojo industrinio stiliaus pavadinimas. Taigi, viskas yra suplanuota taip, kad būtų galima sujungti Kaip kilo idėja apie tai, ką norėtumėte šiame pastate su kitais dalykais. sukurti? 10-osios Kauno bienalės pagrindinė tema taip pat yra Sebastian Freytag: Mes dirbame kaip meno sujungimas, visko tinklas. Jūsų darbe tai puikiai atskleikolektyvas. Ir buvome pakviesti bienalės kaip meno džiama. kolektyvas kurti buvusiame „Drobės“ fabrike. Kai pamatėme šio pastato išorėje daugiau negu dešimties Lars Breuer: Taip. Kalbant apie jungtis ar tinklą – metrų ilgio sieną, supratome, kad čia irgi turėsime tai svarbu ir mūsų kolektyve „Konsortium“. Mes esame dirbti ir kurti kaip kolektyvas. Vidinėje fabriko erdvė- kolektyvas, tačiau esame ir kiekvienas kaip individuaje galiojo kiek kitokie principai – pastato viduje buvo lus menininkas. Tačiau mes taip pat galime pasikviesbaltos sienos ir kolonos. Sugalvojome pakabinti nuo ti žmones, kad jie kurtų su mumis. lubų žemyn kabančias vėliavas. Jos, jų vizualinis pasirinkimas jau rodo mūsų, kaip kiekvieno šio meni- Sebastian Freytag: Tokia jungtis rodo ne tik nio kolektyvo nario, individualius kūrybinius siekius. dabarties dalykų sujungimą, tačiau ir praeities jungGalime sakyti, kad sukūrėme du kūrinius: tą, kuris yra tis su dabartimi. Juk šis fabrikas pastatytas 1920 m., fabriko išorėje, ir tą, kuris yra jo viduje. Kūrinį, esantį o mes jame kuriame dabar. Kitas dalykas, ką mes su išorėje, pavadinome „Edition“ (liet. leidimas / tiražas), „Konsortium“ grupe darome, – nepristatome savęs o esantį viduje – „Division“ (liet. pasidalijimas). kaip meno genijų, kurie išranda kažką visiškai naujo. Mes labiau kartojame tai, kas buvo padaryta, tačiau, Lars Breuer: Kūrinyje, kuris yra išorėje, galima žinoma, kitaip. Kartojame senesnes meno formas ir matyti keletą geometrinių formų – apskritimą, sta- jas atgaiviname iš naujo. tmenas formas, trikampį, kvadratą, ir visos šios formos, susiliedamos viena su kita, sukuria didžiulį pa- Modernizmas yra jūsų kūrybos esmė. Žavitės šiuo stiveikslą. Ant jo užrašyti žodžiai – kiekvienas to žodžio liumi ir naudojatės jo įrankiais. Kodėl būtent modernizrašmuo, šriftas parodo kiekvieną mūsų, o ketvirtas mas? žodis – mus visus kartu. O viduje – ant vėliavų – yra išskaidyti ir atskirai parodyti tie elementai, tos Sebastian Freytag: Turime labai daug idėjų, pageometrinės formos, kurios buvo sujungtos pasta- našių su modernizmu. Esame stipriai paveikti futurizto išorinėje sienoje. Taip pat ant vėliavų yra ne tik mo, konstruktyvizmo, konceptualizmo, minimalizmo, geometrinės formos, tačiau ir žodžiai, susiję su ant poparto. Ir šis „Drobės“ fabrikas, pastatytas modernizsienos užrašytais. mo eroje, iki šių dienų matė nemažai meno stilių. Ir štai jis bus vėl kitoks. Galime save įvardyti modernizGuido Münch: Šie du kūriniai – priešingybės. mo klasikais arba klasikiniais modernistais. Visa tai gimė kaip mūsų dialogas, tyrimas, ką su šita vieta daryti, ką joje sukurti. Elementai, kuriuos rodo- Kokia jūsų nuomonė apie Kauno bienalę, apie pagrindime čia, jau buvo pasirinkti seniai, kiekvienas jų at- nę jos idėją? spindi kiekvieną iš mūsų. Aš pasirinkau apskritimą, Sebastianas – trikampį, o Larsas – statmenas formas. Sebastian Freytag: Labai įdomu tai, kad KauKartu tapėme vieną paveikslą, sujungdami savo indi- no bienalė 1997 m. gimė kaip tekstilės bienalė. Nuo vidualumą. tekstilės buvo pereita prie vizualiojo meno, o dabar – jau ir architektūros link. Dabar tai daug plačiau, nei Lars Breuer: Ant sienos esantys žodžiai su skirtin- bienalė gali apimti. Šių metų bienalė parodo ne tik gais jų šriftais gali būti suprantami dvejopai – vienu dabartinį Kauną, tačiau ir jo istoriją. Ją galima atatveju, tai tik skirtingų kompiuterinių šriftų pavadini- skleisti ir per industrinį paveldą. mai, kitu atveju – žodžius, šriftų pavadinimus žiūrovas gali interpretuoti savaip. Pavyzdžiui, „Euro stile“ galima interpretuoti politikos link. „Arial“ – tarsi vietos žymėjimą. „Type“ – kažkokį tipą. Taigi čia svarbus ir interpretavimo laisvumas, kuris yra būtinas. („Drobė“ virto kryžkele tarp stilių ir laikmečių, Kauno diena, 2015-10-03)

Guda koster 26

MADE IN LITHUANIA

Wandering around the industrial areas of Kaunas looking for entrances into the territories of factories closed many years ago and exploring the urban structures of factories and adjacent residential buildings was an important part of the overall experience of the 10th Kaunas Biennial next to the exhibitions and performances. The Drobė factory, built during the interwar period, is surrounded by private residential land lots spontaneously huddled around the industrial area a collection of ramshackle wooden houses built without a clear plan, narrow streets and chaotic alleys. The dependence to the factory or its functionality is reflected in the street names. This was observed by the art critic Agnė Narušytė while wandering around the neighbourhood looking for the exhibition. Let’s take a walk with her. (V.V.)

Benjamin writes about the era of industrialisation when innovations are attacking the senses and “stimulating the imagination”, which mix future dreams with pre-history, creating a utopia while we are trying to dissociate ourselves from the boring recent past (p. 246). Its architectural expressions – passageways, interiors, exhibition spaces and panoramas – are “remnants of the dream world”. But they also help to wake up. During economic crises, Benjamin writes, “we start to perceive the monuments of bourgeoisie as ruins before they even begin to crumble” (p. 259). Perhaps it is the global crisis which makes Benjamin’s vision of phantasmagoria relevant again.

We are walking across the cities of newly built glass high-rises as if they were the remains of some alien and ghostly civilisation. While the biennial takes us to the ruins of the recent Soviet past that has become a utopia of safety in our imagination that cannot stand innovation. It is symbolically buried there together with the FROM AGNĖ NARUŠYTĖ’S TEXT (Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“ // 7 Meno textile-related past of the biennial itself and the entire Dienos. No. 42 (1148), November 27, 2015) apologetics of the media. When I was looking for the Drobė factory I understood that textile biennials were meant to be born in Kaunas. The navigation map on my smartphone revealed an urban secret – there is an entire network of streets with textile names around the factory, such as Hemp Street, Rope Street, Yarn Street, Quill Street, Wool Street, Harness Street and Flax Street. By choosing these names, the builders of the factories wove together the fate of the city. “Cliché!” proclaim the banners hung inside the building by the German group Konsortium. By taking pictures in an industrial environment, they seem to give a nod to the modernist utopia, but at the same time demonstrate a loathing for its constant replication, mock aesthetes and conceptualists, because they are tired from the faith they have betrayed. Here the gears of the machine euphoria become a Bauhaus design, which in turn become the bricks of a derelict factory that will also be replaced by the concrete of a new building.

Guda Koster’s artistic process usually results in a photograph. The artist composes a scenography and tailors costumes using fabrics of selected colours and patterns, and often joins the others in her own artwork to become an anonymous character in a frozen camera shot. In her piece entitled Made in Lithuania, the scenography took the form of a three-dimensional installation, a special environment for the viewers to enter. Guda Koster chose her fabrics from a supply of materials still woven in Lithuania thus expressing a connection with the location where she created her work – the bankrupt fabric production giant. Instead of people she chose mannequins that are stuck in automated production and have become fusions of humanoid machines extending the work of machines through their actions and shapes. The machine existence of a giant factory worker was perfectly depicted by the choreographic solution of the Kaunas dance theatre Aura (Art Director Birutė Letukaitė). (V.V.)

The opening of the exhibition and the dance perforProduction is resumed for the period of the biennial mance can be viewed here: however. Guda Koster from the Netherlands tailors suits from materials scavenged on the site. These suits imprison the heads of wearers in a dotted cylinder, wavy cube or a chequered cone. These “Sleeping Beauties” and “Broken Lives” become the characters of the phantasmagoria of the arcades built during the textile trade Guda Koster talks with Sylvia about her work at the boom in Walter Benjamin’s Paris. Living sculptures are Drobė factory: literally diving into the entertainment of shopping and become goods “delighted in their own alienation and the alienation of others” (Nušvitimai, 2005, p.250). 28

PAGAMINTA LIETUVOJE

Klaidžiojimas pramoniniais Kauno rajonais, ieškant įėjimo į daugybę metų uždaras fabrikų teritorijas, urbanistinės gamyklų ir gyvenamųjų namų, išsidėsčiusių aplink jas, struktūros, kultūros „medžiotojams“ tapo ne ką mažiau patrauklia 10-osios Kauno bienalės patyrimo dalimi nei pačios ekspozicijos ar spektakliai. Šančiuose, dar tarpukariu statytos „Drobės“ gamyklos prieigose, gausu gan stichiškai apie fabriką ir geležinkelio liniją susispietusių privačių gyvenamųjų valdų: mediniai, sukrypę, ne vienoje linijoje pastatyti namai, siaurutės gatvelės, chaotiškai (ne)suplanuoti skersgatviai. „Priklausymą fabrikui“ arba jo funkcionalumui čia byloja ir gatvelių pavadinimai (juos žemiau vardins kelio parodos link ieškojusi Agnė Narušytė, menotyrininkė iš Vilniaus). Tad šiek tiek pavaikščiokim jos keliais. (V.V.)

IŠ AGNĖS NARUŠYTĖS TEKSTO

(„Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“, 7 meno dienos. Nr. 42 (1148), 2015-11-27)

Ieškodama „Drobės“ fabriko supratau, kad tekstilės bienalės ir turėjo atsirasti Kaune. Navigacinis žemėlapis jos išmaniajame atskleidė urbanistinę paslaptį – aplinkui yra visas tinklas gatvių, pavadintų tekstiliniais vardais: šalia Drobės dar yra Kanapių, Virvių, Siūlų, Šeivų, Vilnų, Nyčių ir Linų gatvės. Jas įvardydami fabrikų statytojai surezgė ir miesto likimą.

O ji, mums besistengiant atsiriboti nuo atsipykusios netolimos praeities, maišo ateities svajones su priešistore, taip sukurdama utopiją (p. 246). Jos architektūrinės išraiškos – pasažai, interjerai, parodų salės ir panoramos – yra „sapnų pasaulio liekanos“. Bet jos padeda ir atsibusti – per ekonominę krizę, rašo Benjaminas, „mes imame buržuazijos paminklus suvokti kaip griuvėsius, jiems dar nepradėjus irti“ (p. 259). Galbūt kaip tik dėl pasaulį krečiančios krizės Benjamino fantasmagorijos vizija vėl tampa aktuali. Mes vaikštome po ką tik pastatytų stiklinių dangoraižių miestus taip, tarsi jie būtų kažkokios svetimos ir pamėkliškos civilizacijos liekanos. O bienalė mus veda į netolimos sovietinės praeities griuvėsius, kurie naujovių nepakeliančioje vaizduotėje virto saugumo utopija. Ji ten simboliškai palaidojama, o kartu – ir tekstilinė pačios bienalės praeitis, visa medijų apologetika. Paprastai Gudos Koster meninio proceso rezultatas yra nuotrauka. Menininkė per pasirinktų audinių spalvas ir raštus komponuoja scenografiją, siuva kostiumus, dažnai pati, bet ir su kitais, tampa anonimine fotografijos kadru sustabdyto veiksmo heroje. Šįkart kūrinyje „Pagaminta Lietuvoje“ scenografija virto trimate instaliacija, specialia aplinka, į kurią menininkė įsileidžia žiūrovus. Guda Koster audinius rinkosi iš vis dar Lietuvoje audžiamų medžiagų pasiūlos, tokiu būdu išreikšdama santykį su vieta, kurioje įsikūrė, – bankrutavusiu audinių gamybos gigantu. Kompozicijos herojai – nebe žmonės, o manekenai, įstrigę konvejerinėje gamyboje, virtę humanoidinių mašinų lydiniais, savo veiksmais ir formomis pratęsiančiais mašinų darbą. Gigantiško fabriko darbuotojo mašinerinę būtį puikiai įvaizdino Kauno šokio teatro „Aura“ (vadovė Birutė Letukaitė) choreografinis sprendimas. (V.V.)

„Klišė!“ – į tai man atsako viduje plevėsuojančios vėliavos, kurias čia sukabino vokiečių grupė „Konsortium“ (Lars Breuer, Sebastian Freytag, Guido Münch). Gamybinėje aplinkoje prifotografavę fragmentų, jie lyg ir moja modernizmo utopijai, lyg ir bodisi jos nuolatiniu linksniavimu, šaiposi iš estetų ir konceptualistų, pavargę nuo savo išduoto tikėjimo. Mašininės euforijos dantračiai čia virsta Bauhauzo dizainu, o šis – nebeveikiančio fabriko plytomis, kurias taip pat netrukus pakeis naujo pastato betonas. Parodos atidarymą ir šokio performansą galite peržiūrėti čia: ... Bet kol vyksta bienalė, čia kai kas tebegaminama – olandė Guda Koster iš vietoje rastų medžiagų siuva kostiumus, įkalinančius juos dėvinčių žmonių galvas taškuotame cilindre, bangelėmis dekoruotame kube ar languotame kūgyje. Šios „Miegančiosios gražuolės“ ir Guda Koster kalbasi su Silvija apie savo ekspoziciją „Nusmukę gyvenimai“ tampa Walterio Benjamino Pary- „Drobės“ fabrike: žiaus arkadų, pastatytų kilus tekstilės prekybos bumui, fantasmagorijos personažais – gyvos skulptūros tiesiogine to žodžio prasme neria į apsipirkimo pramogą virsdamos prekėmis, kurios „mėgaujasi savo ir kitų susvetimėjimu“ („Nušvitimai“, 2005, p. 250). Benjaminas rašo apie industrializacijos epochą, kai pojūčius puldinėjančios naujovės „sužadina vaizduotę“. 29

Guda koster 30

Curators: Karmen Krasić Kožul and Danijela Oberhofer Tonković / Lab 852 (Croatia) Artists: Bojan Gagić (Croatia), Miodrag Gladović (Croatia) Zdravko Krasić (Croatia), Barbara Raad (Croatia) Artistic concept: Elisabeth Schimana (Austria) More about:

FROM AGORA TO SYNTAGMA 32

en In the lucid spaces of the Drobė factory lit by elongated light strips from the huge windows, our Croatian partners in co-operation with Elisabeth Schimana, the Austrian composer and pioneer of electronic music, created an installation representing networked encounters of the fates of the textile industries in Kaunas and Zagreb (project KA U NAS: Life of a Factory by Zdravko Krasić), fashion and art (Barbara Raad’s video and clothes line installation User_Profile), interactive video and sound (LIGHTUNE.G: Literature Reading, Chapter 20 by Bojan Gagić and Miodrag Gladović), space and sound (Elisabeth Schimana’s electronic music piece Membranes), as well as a variety of experiences of the exhibition visitors (the combined work of all of the abovementioned authors From Agora to Syntagma, a transparent floating table responding to sound – the voices of the people around it).

installation. By collecting a pre-programmed correlation of sounds, the entire installation was lit from above with projected images turning the viewer-composer into a participant.

Barbara Raad’s line of sportswear covering the entire body and face, and footage suggesting possible forms of wearing the clothes, attempted to unsettle the minds of the visitors. By using the idea of a burka, now considered a dangerous garment in Europe, the artist has created casual wear for protecting personal identity while taking a walk down the street or shopping, when a woman doesn’t want to put on make-up, do her hair and engage in other similar rituals commercialising her body. She proposes a line of clothes with hoods covering the face and ensuring anonymity during times when privacy is all but eliminated. “Is it still possible to remain incognito in When the project began several thousand kilometres a public space?”, asks Barbara Raad. You may look at video from Kaunas, the artists and curators could only guess by Barbara Raad here: the final result. This was the description of the artistic concept given by the curators for the introductory catalogue: “A place to meet, a place to exchange, a place to offer. A place where artistic ideas will start to communicate with each other. A place where history and future bump into each other creating presence. A place where In identity-changing premises of the former Drobė facfive artists, coming from different fields like music, me- tory, Zdravko Krasić presented a historical study about dia art, architecture and textile art, will show their very a textile factory named after Nada Dimić in Zagreb. The individual approaches of artistic expression, but at the architect and scholar noticed a similar fate of the textile same time will spin threads to create a common ground. industries in both countries. In the Croatian language the How will we find and express this common ground? name of Kaunas transcribes into three different words That’s the process. That is the challenge.” ka u nas, which translates as “just like here” Similar socioeconomic instabilities that prompted privatisation, I felt immense gratitude for the group of artists who had multiple interests and reorganisation of factories into found such a sustainable relationship with the empty different companies with mixed results were apparent factory space. The transparent, eight-metre-long and urban features of our nations and cities. They helped see nearly 900 kg table dissolved in the vast lucid space of local economies and social trends in a wider European the hall without disturbing its spaciousness and beauty, context. which was unprecedented, because back then when the factory was still operational the space and the silence Therefore, it is no surprise that this material of visual were filled with humming, heavyweight machinery. The research about the textile factory named after Nada tangibility of the glass table was witnessed by the light Dimić in Zagreb inspired the Lithuanian artists Auksė shining from below in response to the sounds of people Petrulienė and Darius Petrulis in collaboration with the around the table and the layer of dust settling on the Croatian jazz trio CHUI to compare the stories of both table during the week goading the visitors to draw on factories in a joint performance, Hairy Hairy Mouth (for the glass surface and add more words to those already more information read p. 64). V.V. inlaid in the layers of organic glass. In a dark closed space of the factory, the multimedia artists Bojan Gagić and Miodrag Gladović demonstrated a technologically opposite process. By pointing a torch or a smartphone at light-sensitive solar panels , the visitors could influence sounds – each of the nine tablets made different sounds or tones and different instruments. Thus the music was constantly changing during the 33

FROM AGORA TO SYNTAGMA 34

LIGHTUNE.G: Bojan Gagić, Miodrag Gladović LIGHTERATURE READING, Chapter 20 Installation & Live performance

LIGHTUNE.G: Bojan Gagić, Miodrag Gladović LITERATŪROS SKAITYMAS, 20 SKYRIUS Instaliacija ir performansas

Barbara Raad USER ACCOUNT Video, installation

Barbara Raad VARTOTOJO PASKYRA Videodarbas, instaliacija

FROM AGORA TO SYNTAGMA 36

Zdravko Krasić Nada Dimić factory in Zagreb: poster presentation

Zdravko Krasić Nados Dimić fabrikas Zagrebe: plakatas

Kuratorės: Karmen Krasić Kožul ir Danijela Oberhofer / „LAB 852“ (Kroatija) Menininkai: Bojan Gagić (Kroatija), Miodrag Gladović (Kroatija), Zdravko Krasić (Kroatija), Barbara Raad (Kroatija) Meninė idėja: Elisabeth Schimana (Austrija) Plačiau:

NUO AGOROS IKI SINTAGMOS 38

lt Kroatų partneriai, bendradarbiaudami su Austrijos elektroninės muzikos pradininke kompozitore Elisabeth Schimana, skaidriose, išilgėjusios šviesos ruožų per didžiulius langus nutviekstose „Drobės“ fabriko erdvėse sukūrė instaliaciją, kurioje tinkliškai susidūrė Kauno ir Zagrebo tekstilės industrijos likimas (projektas „Ka-u-nas: fabriko gyvenimas“, Zdravko Krasić), mada ir menas (Barbaros Raad videoprojekcijos ir drabužių kolekcijos instaliacija „Vartotojo paskyra“), interaktyvus vaizdas bei garsas (LIGHTUNE.G Literatūros skaitymas, 20 skyrius, Bojan Gagić ir Miodrag Gladović), erdvė ir garsas (Elisabeth Schimana elektroninės muzikos kūrinys „Membranos“), taip pat skirtingos parodos lankytojų patirtys (bendras visų minėtų autorių kūrinys „Nuo agoros prie sintagmos“ – šviesa į garsą (aplink sėdinčiųjų balsus) reaguojantis skaidrus, erdvėje sklandantis stalas. Pradėdami šį projektą, vystydami jį kelių tūkstančių kilometrų nuo Kauno atstumu, menininkai ir kuratorės galėjo tik nujausti, koks bus bendras rezultatas. Įžanginiam katalogui kuratorės taip pristatė meninę idėją: „Vieta susitikti, vieta mainytis, vieta pasiūlyti. Vieta, kur meninės idėjos ims tarpusavyje bendrauti. Vieta, kur istorija ir ateitis susiduria ir kuria dabartį. Vieta, kur penki menininkai iš skirtingų sričių – muzikos, medijų meno, architektūros ir tekstilės meno – parodys savo itin asmeninius meninės išraiškos būdus, bet kartu verps siūlus kurdami bendrą pagrindą. Kaip rasime ir išreikšime šį bendrą pagrindą? Toks yra procesas. Toks yra iššūkis.“

Jaučiau begalinį dėkingumą menininkų komandai, kuri atrado tokį darnų santykį su tuo metu tuščiomis fabriko erdvėmis. Skaidrus 8 metrų ilgio, bet bemaž 900 kg svorio stalas „ištirpo“ skaidrioje didžiulėje salės erdvėje, netrikdydamas jos erdvumo ir grožio, kurio iki šiol nebuvo progos pademonstruoti (kol vyko gamyba, čia juk dūzgė sunkiasvorės audimo mašinos, okupavusios ne tik patalpas, bet ir jos tylą). Stiklinio stalo materialumą liudijo tik iš po jo sušvintanti šviesa, kaip reakcija į artyn priėjusiųjų sukeltus garsus, ir kas savaitę ant paviršiaus nugulantis dulkių sluoksnis, raginantis žiūrovus rašyti pirštu stikliniame stalo paviršiuje, taip prisidedant prie organinio stiklo sluoksniuose jau inkrustuotų žodžių.

projektuojamais vaizdais, kuriuose žiūrovas-kompozitorius tapdavo dar ir veiksmo dalyviu. Barbara Raad visą kūną ir veidą dengiančių sportinių drabužių kolekcija ir videoreportažu apie galimas jų dėvėjimo formas sugebėjo paklibinti susirinkusiųjų sąmonę. Naudodama burkos, kuri laikoma pavojingu rūbu šiuolaikinėje Europoje, idėją, menininkė sukūrė drabužį, kurį ji siūlo dėvėti tokiomis dienomis, kai norisi likti neatpažįstamai gatvėje ar išėjus apsipirkti, kai norisi nesirūpinti makiažu, šukuosena ir neužsiimti panašiais moters kūną suprekinančiais ritualais. Ji siūlo laisvalaikio drabužių kolekciją su kapišonais, dengiančiais veidą ir leidžiančiais išsaugoti anonimiškumą maksimalaus privatumo išeliminavimo epochoje. Ar būti neatpažįstamam viešoje vietoje vis dar įmanoma, klausia Barbara Raad. Jos videodarbą galite peržiūrėti čia:

Zdravko Krasićius identitetą keičiančiose buvusio „Drobės“ fabriko patalpose pristatė istorinį tyrimą apie Nados Dimić tekstilės fabriką Zagrebe. Architektui ir tyrėjui nepraslydo pro akis tekstilės industrijos likimų analogai mūsų šalyse. Miesto pavadinimas „Kaunas“, transkribuojant kroatų kalboje į kelis žodžius „ka u nas“, reiškia „kaip pas mus“. Panašūs socialiniai ir ekonominiai nestabilumai, paskatinę privatizacijos procesus, po kurių išsyk atsirado naujos interesų grupės ir įvyko ne visais atvejais sėkmingas fabrikų reorganizavimas į kitos paskirties įmones, – tai labai akivaizdūs mūsų šalių ir miestų urbanistiniai ženklai, padedantys matyti lokalias ekonomikas ir socialinius dėsningumus platesniame Europos kontekste. Tad nenuostabu, kad ši vizualaus tyrimo medžiaga apie Nados Dimić tekstilės fabriką Zagrebe įkvėpė lietuvių menininkus Auksę Petrulienę ir Darių Petrulį bei kroatų džiazo atlikėjų trio CHUI sugretinti fabrikų istorijas bendrame spektaklyje „Plaukuota burna“ (daugiau informacijos 66 p. ). V.V.

Tamsioje uždaroje fabriko patalpoje multimedijų menininkai Bojanas Gagićius ir Miodragas Gladovićius pademonstravo technologiškai atvirkščią procesą. Prožektoriaus ar išmaniojo telefono šviesos srautu šviesdami į jautrias planšetes, žiūrovai galėjo daryti įtaką garsams: kiekviena iš 9-ių planšečių išskyrė vis kitokį garsą ir tembrą, skambėjo kitokių instrumentų garsu. Tad nebuvo nė minutės, kad instaliacijoje būtų girdima ta pati muzika. Surinkus menininkų užprogramuotą garsų koreliaciją visa instaliacija buvo iš viršaus nušviečiama 39

DIRBTINIS P

T Š A S / SYNTHETIC YARN FACTORY EN

DIRBTINIS PLUOŠTAS / SYNTHETIC YARN FACTORY

HISTORY AND Artistic production

Š DIRBTINIO P O

U T

O GAMYKLA LT

DIRBTINIO PLUOŠTO GAMYKLA

istorija ir Meno projektai

1958

KAUNAS SYNTHETIC YARN FACTORY (FACTORY OF THE 50TH ANNIVERSARY OF THE OCTOBER REVOLUTION) The Communist Party declares that one of the most important directions of technological development is the introduction of chemistry in the production processes and the use of various chemical materials in industrial companies, agriculture, construction and households. A decision is taken to build the first and biggest synthetic yarn factory in the whole of the Soviet Union in Kaunas.

1959

The design for the factory is commissioned and prepared by design institutes of the Soviet Union.

1961

Construction begins. The main block covers an area of 65,000 square metres and includes production premises, huge laboratories, a three-storey annex for a Category I healthcare facility, a 150-seat canteen and a meeting room capable of seating 300 people.

1962

1963

1964

The annual overall capacity of the factory remains the same as in 1961 at 13,000 tonnes, but the production assortment is changed to include 6,600 tonnes of diacetate silk, 5,250 tonnes of triacetate silk and 1,750 tonnes of triacetate staple. A factory orchestra, Oktava, is created. Directed by the composer Mindaugas Tamošiūnas, among its luminaries are members of the future rock band Gintarėliai and the acclaimed singer Janina Miščiukaitė-Brazaitienė. The installation of English machinery for the production of triacetate yarn begins. Several types of machines operate in the factory, including those

responsible for spinning, twisting and rewinding. 1965

The first triacetate yarn is produced.

1966

The factory employs over 2,000 people. Production of triacetate silk for the cable industry begins.

1967

The first diacetate yarn is produced. The factory joins the annual Union People’s Achievements exhibitions, specialised Union exhibitions and international exhibitions. The company is awarded the name of the 50th Anniversary of the October Revolution.

1968

The number of employees grows to 3,900. A third line made up of French equipment is launched for the production of chubby yarn.

1970

The factory is awarded the Honourable Certificate of Lenin for the early fulfilment of socialist commitments and a diploma for high production culture.

1974

Birutė Urbonavičiūtė begins working at the factory. She joins the socialist race and four years later becomes one of the best twisters of chubby yarn in the triacetate department.

1975

A house of culture and sports, Girstutis, is established in the factory.

1977

The theatre festival Acting for Workers is launched in Girstutis.

1978

The company begins to supply red and green triacetate yarn for the Mastis factory and glossy triacetate yarn for P. Zibartas factory. Triacetate

products are also prepared for children’s uniform ties. 1979

The Communist Youth of the Synthetic Yarn Factory assist in the construction of a memorial monument, For the Communist Youth Underground, in Vilijampolė.

1980

The company’s machinery is modernised, increasing the capacity of the diacetate and triacetate yarn production lines. The factory’s products are exported to Cuba, France and Czechoslovakia.

1981

The slogan of the company is To Want is to be Able. The factory community achieves the 42nd victory of the Union’s socialist race. Its production is worth 70 million roubles11.

1988

The factory becomes the largest manufacturer of diacetate and triacetate yarn in Europe.

1992

The company renamed as Synthetic Yarn Factory and became a corporation.

2010

Bankrupt company equipment gained company Korelita. Currently, the factory regained its title Synthetic Yarn Factory and is one of the four global rayon factories.

11 For instance after reform in 1960’s the minimum wage in the city was about 120 rubles and Vodka Мoskovskaja cost 3 rubles 12 kopecks.

1958

KAUNO DIRBTINIO PLUOŠTO (SPALIO 50-MEČIO) GAMYKLA Komunistų partijai konstatavus, kad viena iš svarbiausių technikos pažangos krypčių yra gamybos procesų chemizavimas, įvairių cheminių medžiagų naudojimas pramonės įmonėse, žemės ūkyje, statyboje ir buityje, Kaune nusprendžiama statyti pirmąją ir didžiausią Sovietų Sąjungoje dirbtinio pluošto gamyklą.

1959

Parengta ir patvirtinta projektinė užduotis gamyklos statybai. Ją projektuoja sąjunginiai projektavimo institutai.

1961

Pradedama gamyklos statyba. Pagrindinio korpuso plotas – 65 000 kvadratinių metrų. Jame suprojektuojami cechai, didžiulės gamyklos laboratorijos, trijų aukštų priestate įrengtas pirmos kategorijos sveikatos punktas, 150 vietų valgykla, 300 vietų susirinkimų salė.

1962

Bendras gamyklos galingumas lieka toks pats kaip ir 1961 metais – 13 000 tonų per metus, bet pakeičiama gamybinė programa: diacetatinio šilko – 6 600 tonų per metus, triacetatinio šilko – 5 250 tonų per metus, triacetatinio štapelio – 1 750 tonų per metus.

1963

Įmonėje įkurtas estradinis orkestras „Oktava“, jam vadovauja dirigentas ir kompozitorius Mindaugas Tamošiūnas. Šiame orkestre subręsta būsimoji roko grupė „Gintarėliai“, dainininkė Janina Miščiukaitė-Brazaitienė.

1964

Pradėtas triacetatinio pluošto gamybos iš Anglijos gautų įrengimų montavimas. Gamykloje veikia įvairių tipų mašinos: verpimo, sukimo, pervyniojimo, sekcijinės metimo, partijinės metimo, šlichtavimo.

1965

Pagamintas pluoštas.

1966

Gamykloje dirba per 2000 žmonių. Pradėta gaminti triacetatinį šilką, skirtą kabelinei pramonei.

1967

Pagamintas pirmasis diacetatinis pluoštas. Gamykla pradeda kasmet dalyvauti Sąjunginėse liaudies ūkio pasiekimų, specializuotose sąjunginėse ir tarptautinėse parodose. Įmonei suteiktas Spalio 50-mečio vardas.

1968

Darbuotojų skaičius išauga iki 3900 žmonių. Paleista trečia linija – putlūs siūlai, gaminami prancūziškais įrenginiais.

1970

Už pirmalaikį socialistinių įsipareigojimų įvykdymą Spalio 50-mečio fabrikas apdovanotas Lenino jubiliejiniu garbės raštu ir diplomu už aukštą gamybos kultūrą.

1974

Spalio 50-mečio dirbtinio pluošto gamykloje pradeda dirbti Birtutė Urbonavičiūtė. Įsitraukusi į socialistinį lenktyniavimą, jau po 4 metų ji tampa viena geriausių tekstilės triacetato cecho putliųjų siūlų skyriaus sukėjų.

1975

Įkurti Spalio 50-mečio dirbtinio pluošto gamyklos kultūros ir sporto rūmai (Kultūros ir sporto centras „Girstutis“)

1977

Spalio 50-mečio dirbtinio pluošto gamyklos Kultūros ir sporto rūmuose įsteigtas teatrų festivalis „Vaidiname darbininkams“.

1978

Įmonė pradeda tiekti raudonus ir žalius triacetato siūlus fabrikui „Mastis“

pirmasis

triacetatinis

ir blizgius triacetato siūlus P. Zibarto gamyklai, ruošia triacetatinę produkciją vaikiškiems uniforminiams kaklaraiščiams. 1979

Dirbtinio pluošto gamyklos komjaunuoliai talkino memorialinio paminklo „Komjaunuoliams pogrindininkams“ statybose Vilijampolėje.

1980

Modernizuojami įmonės įrenginiai, išaugo diacetatinių ir triacetatinių siūlų gamybinės linijos pajėgumas. Produkcija siunčiama į Kubą, Prancūziją, Čekoslovakiją.

1981

Įmonės šūkis: Norėti – tai reiškia galėti. Gamyklos kolektyvas pelnė 42-ą sąjunginio socialistinio lenktyniavimo pergalę. Produkcijos pagaminta už 70 milijonų rublių12.

1988

Spalio 50-mečio dirbtinio pluošto gamykla tampa didžiausia diacetatinius ir triacetatinius siūlus gaminančia įmone Europoje.

1992

Įmonė pavadinta „Dirbtiniu pluoštu“, tapo akcine bendrove.

2010

Bankrutuojančios įmonės įrangą perėmė UAB „Korelita“. Šiuo metu įmonė vėl vadinama „Dirbtiniu pluoštu“ ir yra viena iš keturių pasaulyje dirbtinio šilko gamyklų.

12 Palyginimui reikėtų pasakyti, jog, pavyzdžiui, po 1960-ųjų reformos minimali alga mieste buvo apie 120 rublių, o „Мoskovskaja Vodka“ kainavo 3 rublius 12 kapeikų.

DIRBTINIS PLUOŠTAS: Artistic production September–November, 2015

DIRBTINIS PLUOŠTAS: Meno projektai 2015 m. rugsėjis–lapkritis

A CABINET IN MEMORY OF ELEONORA

Let’s start our journey along the corridors and nooks of the Synthetic Yarn factory in Kaunas with Monika Žaltauskaitė-Grašienė’s work. It is a very personal project and a heavy reflection for the artist. Building on the story of Eleonora, the mother of her husband who had worked in the factory, Monika wants to personalise the memory of the former workers. This is what she writes in the annotation of her exhibition: Eleonora Grašienė was a chemist and worked at the Synthetic Yarn Factory of the 50th Anniversary of October Revolution. Female inventors and innovators played an important role under the Soviet regime. Women were tasked with improving Lithuanian industry, achieving high productivity, participating in social, extracurricular and sports activities, bringing up children, looking after the household and being good housewives as well as maintaining graciousness and beauty. Thus our women and mothers educated under Soviet rule still demonstrate surprising abilities. This woman, mother, left us 23 years ago. Her office-museum is where time stands still. There is a sense that a few decades ago this woman was working here, and that she stood up from her chair in the laboratory and left, leaving behind objects frozen in time. Monika never knew her mother-in-law, because she died early. The empty corridor leading to the office, diligently arranged with Eleonora Grašienė’s things, gives us a feeling of what may have caused her premature death. The notice boards instruct the workers to use protection measures that always include a gasmask “just in case”. Civil protection posters instruct on the actions to be taken in case of a radiation hazard. The longer you stay on the premises, the stronger the sweetness in your mouth. The long-term residents of the surrounding apartment blocks say that back in the days of the factory’s prosperity the “sweetness” even made the throat sore. Thus the 4,000 workers were not only fed, but also poisoned with chemicals by the synthetic silk factory for decades (the current technology used by the factory in a different location

is more advanced.) An encyclopaedia of office and household item designs from the 1980s can be found on Eleonora’s table and on a bookshelf. Visitors can also look at old photographic prints where Eleonora poses proudly with the other sportswomen against the backdrop of the factory. A handwritten instruction for buying food products for one of the three factory canteens including the order for 150kg of minced meat for one specific date, furniture designed in the Soviet Union, a fan, a Vaseline dispenser, Soviet bank notes, personal items, shoes which give the impression that Eleonora still works there and has simply left for a minute to bring documents from another room, or maybe to have a coffee, with or without sugar. Sweetness – although metaphysical – was also experienced in the exhibition by Agnė Narušytė. (V.V.) FROM AGNĖ NARUŠYTĖ’S TEXT

(Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“ // 7 Meno Dienos. No. 42 (1148), November 27, 2015)

At the end of the third-floor corridor there is “A Cabinet In Memory of Eleonora”, installed by Monika Žaltauskaitė-Grašienė. It is a museum of an invisible Soviet woman, the chemist Eleonora Grašienė. It would probably inspire Marcel Proust to write a number of new novels, because each item here triggers an involuntary memory. The cabinet is occupied by two pairs of black shoes, both deformed by protruding bones, ammunition for coffee breaks, Christmas tree decorations, an ostentatious vase, and a gasmask. The windowsill is furnished with an array of glass flasks, beakers, stills and siphons. The table hosts a box of stamps, a figurine of an athlete on a granite base, a Christmas card, a diary doodled with a ball-pen, and neat records of experiments. But the most important thing is the pop song filling the room and etching itself into the minds of visitors. Nobody was in hurry to leave the office despite being aware of a queue of other people waiting to get in. The sense of senselessness was sweet.

Monika Žaltauskaitė-Grašienė 52

KABINETAS ELEONORAI ATMINTI

kitomis gamyklos sportininkėmis moterimis išdidžiai pozuoja palikdamos fabriką fone, ranka rašytos maisto pirkimo vienai iš trijų fabriko valgyklų instrukcijos, kuriose, be kita ko, nurodoma konkrečiai dienai pirkti 150 kg mėsos faršo, sąjunginio dizaino biuro baldai, oro ventiliatorius, vazelinas, tarybinių pinigų banknotai ir asmeniniai daiktai, bateliai, kurie sudaro įspūdį, jog Eleonora čia vis dar dirba, tik išbėgo į gretimą kabinetą atsinešti dokumentų. Ne, gal geriau – išgerti Eleonora Grašienė, chemikė, Spalio 50-mečio dirbinio kavos (nežinia, su cukrumi ar be cukraus). Beje, salpluošto gamyklos darbuotoja. Tarybinėje santvarkoje dumą, šiuokart jau metafizinį, parodoje patyrė ir Agnė moters išradėjos ir racionalizatorės vaidmuo buvo svar- Narušytė. (V.V.) bus. Moteris turėjo kelti Lietuvos pramonę, spėti našiai dirbti, dalyvauti visuomeninėje ir užklasinėje veikloje, IŠ AGNĖS NARUŠYTĖS TEKSTO sportuoti, auginti vaikus, prižiūrėti namų ūkį, būti gera („Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“ // 7 meno dienos. Nr. 42 (1148), 2015-11-27) šeimininkė, pasitempusi ir graži. Tokios mūsų moterys, mamos, išauklėtos sovietinės sistemos, iki šiol stebina Trečiojo aukšto koridoriaus gale – Monikos Žaltaussavo gebėjimais. Jau 23 metus šios moters, mamos, ne- kaitės-Grašienės instaliuotas „Kabinetas Eleonorai bėra tarp mūsų. Kabinetas-muziejus – tai sustabdytas atminti“. Tai – nematomos tarybinės moters, chemikės laikas. Pojūtis, kad čia ką tik – prieš kelis dešimtmečius – Eleonoros Grašienės muziejus. Į jį užsukęs Marcelis žmogus dirbo, pakilo nuo savo darbo kėdės laboratorijo- Proustas tikriausiai parašytų dar ne vieną romaną, nes kiekvienas daiktas čia suveikia kaip nevalingos je ir išėjo, palikęs užšaldytą laiką. atminties stimuliatorius: spintoje – dvi juodų batelių Savo anytos Monika niekada nepažinojo, nes ji mirė poros, abi deformuotos išsišovusių kaulų, visa kavos labai anksti. Ateidami ilgu tuščiu koridoriumi iki kabi- pertraukėlių amunicija, eglutės žaisliukai, pompastišneto, kuriame stropiai išdėlioti Eleonoros Grašienės ka vaza ir dujokaukė, ant palangės – įvairiausių formų daiktai, galime nujausti kodėl. Skelbimų lentose dar- stiklinės kolbos, menzūros, distiliatoriai, sifonai, ant buotojams nurodomos būtinos apsaugos priemonės stalo – antspaudų dėžutė, atleto figūrėlė ant granidarbe, tarp kurių – nuolat, „dėl visa ko“ šalia esanti to luito, kalėdinis atvirukas, tušinuku pripaišinėtas dujokaukė. Plakatuose – civilinės saugos instrukta- dienoraštis ir tvarkingi eksperimentų užrašai, bet žas, kaip elgtis radiacinio pavojaus metu. Ilgiau pabu- svarbiausia – visą kambarį užpildanti estradinė daina vus patalpose net dabar gali justi saldumą burnoje, o (ne vienas žiūrovas ją niūniavo). Iš to kabineto niekas aplinkinių daugiabučių senbuviai sakosi, jog fabriko nebenorėjo išeiti, nors žinojo, kad laukia dar nepateklestėjimo metu net gatvėje ir jų butuose tas „saldu- kusiųjų eilė – beprasmybės jausmas buvo net saldus. mas“ graužė gerklę. Tad 4000 darbuotojų ir jų šeimas šis sintetinio šilko fabrikas sovietmečiu ne vieną dešimtmetį ne tik maitino, bet ir „saldino“ chemikalais (dabartinė, šiuo metu kitose patalpose veikiančio fabriko technologija yra pasikeitusi). Ant Eleonoros stalo ir spintoje – XX a. 9-ojo dešimtmečio darbo ir buities objektų dizaino enciklopedija. Čia įdomūs ir senieji nuotraukų atspaudai, kuriuose Eleonora su Kelionę po Kauno „Dirbtinio pluošto“ gamyklos koridorius ir užkaborius pradėkime Monikos Žaltauskaitės-Grašienės kūriniu. Tai labai asmeniškas, todėl menininkei pačiai nelengvai reflektuojamas projektas. Pasitelkdama savo vyro motinos Eleonoros, dirbusios šiame fabrike, istoriją, Monika Žaltauskaitė-Grašienė nori personalizuoti čia dirbusiųjų atmintį. Štai ką ji rašo savo parodos anotacijoje:

WORK’N’FUN

Photography, installation lt

WORK’N’FUN

Fotografija, instaliacija

Ignas Maldžiūnas 58

en On the second floor of the administrative building the visitors were captured by the exhibition of Ignas Maldžiūnas’ works created specifically for this location. Fascinated by the metaphysics of office walls covered with peeling paint, the artist used them as an active installation space for his photographs. For half a year Ignas Maldžiūnas had been making the rounds of resort buildings that once belonged to Soviet factories, but were left to decay since independence. The artist used special filters to record their agony. The resort buildings shown in the pictures were available both to factory managers and the working class, heroes honoured for meeting socialist labour goals, their wives, lovers and good – or useful – friends. In socio-cultural terms, it is interesting to note that the workers of huge factories, such as the Synthetic Yarn Factory, were most often living in standard apartment blocks with furniture selected from just three types of design (which theoretically meant that every third apartment was identical) and spent their vacations in similar apartment buildings in the Lithuanian resort towns of Palanga, Druskininkai, Birštonas and Nida except for the added environmental value such as the ability to swim in a pool or the sea. Today, fragmented tiles in these empty swimming pools add to the aesthetics of decay, the baroque polyphony synchronised by the ruins of the industrial era crumbling to dust – both here, in the factory in the middle of the city, and there, in the promised resort zones surrounded by nature. (V.V.)

lt Antrajame administracinio pastato aukšte žiūrovus pagavo Igno Maldžiūno paroda, kaip ir kiti projektai, sukurta specialiai šiai vietai. Susižavėjęs nuo daugiamečio nešildymo apsilaupiusių kabinetų sienų metafizika, menininkas panaudojo juos kaip aktyvią instaliacinę erdvę savo fotografijoms įkurdinti. Ignas Maldžiūnas beveik pusmetį važinėjo po sovietmečiu klestėjusius, bet šiuo metu tą pačią griūtį ir apleistumą išgyvenančius fabrikų kurortinius pastatus, per specialius filtrus fotografavo jų agoniją. Nuotraukose užfiksuotuose poilsio namuose galėjo ilsėtis ir fabrikų valdytojai, ir darbininkų klasė, darbo planus įgyvendinantys socialistiniai darbo didvyriai, jų žmonos, meilužės ir geri (naudingi) draugai. Sociokultūriškai įdomu, kad didelių fabrikų, tokių kaip „Dirbtinis pluoštas“, darbuotojai mieste dažniausiai gyveno vienodo stiliaus blokiniuose daugiabučiuose, apstatytuose trijų tipų dizaino baldais (teoriškai, o ir praktiškai, kas trečias butas ir viduje – identiškas), o atostogas leisdavo taip pat daugiabučių tipo kurortiniuose namuose Palangoje, Druskininkuose, Birštone ar, geriausiu atveju, – Nidoje, žinoma, su pridėtine aplinkos verte – galimybe maudytis jūroje arba baseinuose. Šiandien minėtų baseinų duobėse krintančios plytelės kuria tą pačią nykimo estetiką, sakytume, barokinę polifoniją, sinchronizuojamą industrinės epochos griuvėsių, byrančių į dulkes – tiek čia, fabrike miesto vidury, tiek ten – darbo žmonių išsvajoto gamtinio kurorto zonose. (V.V.)

FROM AGNĖ NARUŠYTĖ’S TEXT

(„Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“, 7 meno dienos. Nr. 42 (1148), 2015-11-27)

(Fantasmagorija X: įpusėjus 10-ajai Kauno bienalei „Sujungti“ // 7 Meno Dienos. No. 42 (1148), November 27, 2015)

Many visitors were captured by Ignas Madžiūnas’ installation Work’n’fun spread across the corridor and offices of the entire floor. The photographs focused on the derelict places of resort, unfortunately uniformed by the use of colour filters. Natural tones would have enhanced the hallucination of the combined two-dimensional and three-dimensional spaces. Now the artificially bright pictures were paled by the grey Soviet working environment, which was flooded by the visitors-turned-marauders stealing the spirit of the decaying building dormant in the peeling layers of plaster, in open drawers and files with the management’s decisions to employ new people or to let them go, in dry flower bouquets, old radios, inventory file cabinets, and tulle drapery. With a little touch from the artist, the tedious environments became dreamy sceneries showing seemingly fresh traces of ghostly past that refuses to die.

IŠ AGNĖS NARUŠYTĖS TEKSTO

Visus ilgam įtraukė vieno aukšto koridoriuje ir kabinetuose išsiskleidusi Igno Maldžiūno instaliacija „Work’n’fun“ („Darbas ir malonumai“). Pagrindiniai akcentai – kybančios apleistų poilsio vietų fotografijos, tik gaila, kad jas suvienodino filtrais pakeistos spalvos. Natūralūs atspalviai būtų tik sustiprinę besimaišančių dvimačių ir trimačių erdvių haliucinaciją. Dabar dirbtinai ryškios fotografijos nublanko prieš pilką sovietinę darbo aplinką. Po ją žiūrovai slampinėjo lyg pasibaigusio mūšio lauką užplūdę marodieriai. Aišku, jie grobstė ne daiktus, o istorijos nukautųjų palikto pastato sielą, lindinčią atsilaupiusio tinko tarpsluoksniuose, praviruose stalčiuose, aplankuose su direktoriaus įsakymais priimti ar atleisti darbuotojus, sudžiūvusių gėlių puokštėse, senuose radijo imtuvuose, inventoriaus kartotekose, tiulinėse užuolaidose... Menininkui kiek pakomponavus, ši nusibodusi buitis virto sapno dekoracijomis – iš čia, regis, ką tik paspruko niekaip negalinčios numirti praeities šmėkla.

Ignas Maldžiūnas 62

PSYLICONE THEATRE 64

en PSYLICONE THEATRE (Auksė Petrulienė, The performance about the Synthetic Yarn Factory Darius Petrulis) and CHUI (Toni Starešinić, Vojkan Jo- draws on the accounts of the people who worked in cić, Janko Novoselić) or lived around it, and of course the artistic fantasy. The beast factory feeding on working people of difHAIRY HAIRY MOUTH ferent picturesquely told fates finally dies unable to face the new capitalist challenges. Its body is taken As opposed to the Drobė factory that experienced apart by the former workers and hidden in illegal gaboth the period of Soviet prosperity and a flash of rages to continue small-scale commercial activities industrial optimism in post-independent Lithuania, or to sell them off later for recycling. the Synthetic Yarn Factory is both an example and a canon of Soviet industry in terms of architecture, size, A good share of humour and Soviet thinking excited and work organisation. The artists Auksė Petrulienė the audience and made them cry with laughter. The and Darius Petrulis, who have started the Psylicone show returned to the former meeting hall of the facTheatre noted for social criticism and fascinating ex- tory several times in the autumn of 2015, even when pression of silicone dolls, were captivated by the idea the temperatures dropped to near zero. to create a performance reflecting upon the story of the factory’s rise and fall. As the authors say in the You can viewthe show here: first catalogue of the series, “the project builds on the period of prosperity and downfall of the Lithuanian textile industry from 1960 to 1998, the not-so-distant times of co-operatives. The aspect of downfall and transformation is the most interesting of these economic processes. The energy accumulated during sev- In 2016, the show followed the line of the project Neteral decades did not go away with the collapse of the worked Encounters to Croatia, where a local bankrupt textile companies and gigantic industrial machines, factory was occupied in a similar fashion by LAB 852 in but instead shattered into myriads of knitting co-op- partnership with the Kaunas Biennial. It was not a texeratives scattered across homes, basements and ga- tile factory, but a winery as fitting for the sunny landrages. This energy, like a powerful charge amassed by scape of Hvar Island and the vineyards around Jelsa. the industry, migrated to the personalities of textile Currently there are many private, small-scale wineries artists and prompted the rise of the conceptual phe- scattered across the Hvar region, while the times of nomenon of textile art in Kaunas.” In the fall of the mass production are physically remembered by the big textile industry, the artists discover preconditions for vacant factory on the outskirts of Jelsa, which draws the turn of Kaunas textile artists towards conceptu- attention with its shiny wine reservoirs, but keeps ality, because they were banished from the factories. waiting for new activities. The contents of Hairy Hairy The thoughts of the artists wandered from decorative Mouth were updated with new Croatian themes using patterns towards contemplation of existence, survival archive material from the exhibition From Agora to Synand often new opportunities. tagma presented in the Drobė factory in Kaunas by the Biennial’s partners LAB 852 about the Zagreb textile The music for the performance Hairy Hairy Mouth was factory named after the socialist hero Nada Dimić – created and performed live by the Croatian jazz band the times of optimism and prosperity, the changing of CHUI. They have experienced the Soviet system and hands after the disintegration of Yugoslavia, and finalcaptured the atmosphere very accurately, taking the ly the bankruptcy and demolition. Of course, the plotaudience across temporal and emotional planes to line was embellished with intermediate stories and the recent and therefore controversial past. contexts about the heroic Nada Dimić.

“During the opening ceremony, moments before More information about the peculiarities of the prothe show of the Psylicone Theatre, Auksė Petrulienė ject in Kaunas and Jelsa is revealed in the interview waved towards the drapery of the windows of the with the artists by Tomas Genevičius. (V.V.) great hall. They were fragmented from years of direct sunlight. Thus we were sitting in the graveyard of dreams of previous generations as if wrapped in a dusty, synthetic shroud.” (Agnė Narušytė, ibid.). 65

conversation with Tomas Genevičius

Croatian communists name the historical textile factory after the young Serbian Komsomol girl Nada Dimić? It is very convenient to make a hero our of Hairy Hairy Mouth transports the audience to the a 19-year-old guerrilla fighter that was otherwise unSoviet era. The main characters of the story are the known to society. Synthetic Yarn Factory, one of the biggest textile factories in Soviet Lithuania, as well as its workers and How did you search for information about the Soviet neighbours. Soviet life offers a backdrop for phantas- period in Lithuania and about the little known history magorical stories of love and murder, while the ide- of Croatia and the Balkans? A variety of archive pictures als of Soviet prosperity crumble under the weight of and clippings from Soviet magazines are used in the performances. They are just backdrops, but recognisable such reality and the era of co-operatives begins. archetypes also play an important narrative role. Was it What changes were made to the plotline during the easy to uncover such material? preparation for the Croatian audience? The name remains the same, so perhaps the main idea was also left Auksė Petrulienė: The Synthetic Yarn Factory and its decaying spaces inspired and offered inforintact? Can you describe it briefly? mation: abandoned offices were full of mummified Auksė Petrulienė: The idea was not changed as houseplants and pictures, yarn catalogues. The labwe continued the study of the history of economics oratories offered great treasures too. We are grateful using our own artistic instruments. But this time we to Vaidas Petrulis and www.autc.lt for documentary focused on the economic transformations of the for- materials. mer Yugoslavia, comparing them to the simultaneous processes in the Soviet countries near the Baltic Sea Darius Petrulis: We are the factory mincer genand hoping to discover a common code of thinking eration too. We were designed to work in factories, we were born during the peak times of the centralised and feeling for Lithuanians and Croatians. economy and we saw its downfall through the eyes Thus, the performance turned its attention on the of grown-ups. One glance over the shoulder could tell textile factory named after Nada Dimić in Zagreb myriads of stories. We also talked to living witnesses which suffered a similar fate as the Synthetic Yarn who built the textile factories and worked in them. Factory in Kaunas. Both giants of central economy The most dramatic stories ended up in our script. Crofell at the same time, becoming public companies in atia was a fluke. Four years ago we lived in Zagreb 1992–1993 and filing for bankruptcy in 2000–2010. thanks to an invitation from the theatre festival Ganz Our imagination was also captured by the brief bi- Novi Festival, where we collaborated with the band ography of the 19-year-old Yugoslavian hero Nada Choco Jazz. Last year, LAB 852, one of the partners Dimić (1923–1942). Documentary materials were just of the Kaunas Biennial, offered us to work with the a take-off for the performance and the script, and a band Chui. In Croatian, the name of the band means fantasy yarn was spun from the fibre of the common “listen”. So we listened. Everything we know about Croatia was told by its musicians. Soviet past. („Plaukuota burna“ – sarkastiškas žvilgsnis į sovietmetį // Kauno Diena, September 21, 2016)

Thus, the performance was supplemented with a Croatian plotline: the naked beauty Nada Dimić is born from a naval mine like Boticelli’s Venus, but armed. She becomes a new goddess and soon will be transformed into a majestic underwear factory that once employed the majority of women in Zagreb and still remains a symbol of prosperity and happiness. Darius Petrulis: The Soviet habit of naming factories after certain people has always looked suspicious to me. It’s like a conspiracy of giant companies. The factories would don a human mask to lure, devour and digest the vital workforce. Why did the 66

How was Chui involved in this project? We could see that they had no trouble conveying the history of Kaunas through music. Perhaps the musicians helped you with remarks or advice on the plotline of the Croatian version of the show? Auksė Petrulienė: Chui is famous in the Croatian scene. Toni Starešinić is the founder of the band and a virtuoso of electronic sound. Vojkan Jocić is an unparalleled saxophonist, and Janko Novoselić is the top percussionist in the country. Thus they were first of all involved with their jazz – unexpected developments of multilayered compositions and image-sensitive

performance. I have to admit that I was very happy to create a story of images under such music, and I hope the audience felt the same way. The suggestibility of Hairy Hairy Mouth is not the only down to the merit of Chui. Informal conversations with Toni, Vojkan and Janko were equally important. The musicians remembered the former Yugoslavia and openly talked about modern Croatia. We discussed political and economic issues and realised that people view the past in different ways in the two post-Soviet and post-industrial countries that seem so similar at first glance. These conversations helped us better understand the Croatian context, so we continued to consult the musicians trying to highlight key accents of the piece. Do you think that your works – just like any other performance – have a certain pre-programmed therapeutic function? After all, both the name of your theatre and the props use silicone, which is also employed as a connecting and sealing material in construction (and society) as well as in modern medicine. Are you deliberately testing the audience, allowing society to see its past and maybe even its shortcomings in a more pronounced way or from a different angle? Auksė Petrulienė: It would be very daring to acknowledge the therapeutic impact, so I’d say this is a desirable effect. But we are good at diagnosing. If a person cannot laugh seeing his own weaknesses, he or she is sick. And sickness provokes anger the most. Usually a healthy society can laugh at its past, even if it is a sad story.

uneasy and there was political debate after the show about the immunity of national heroes and Soviet romanticism. Darius Petrulis: We did not expect to be so different from the Croatians in terms of how we approach our history. The Soviet period was dismal in Lithuania, but it was a time of prosperity in Croatia. The Soviet past was completely different in both countries. Instead of Soviet terror and vacuum, they experienced comfortable socialism. Auksė Petrulienė: They are not inclined to reflect on their past, which is popular and often practiced by us Lithuanians. They are not offended by Soviet street names and monuments. This may seem natural in a country where all the layers of history are there to explore: Roman heritage, a 16th century cathedral and modernity in a single square. The entire past is in open sunlight with tangible artefacts of all periods of history at every step. You cannot constantly reflect upon the past if it is a constant companion. “We do not dig up our dead”, said a famous Croatian designer Damir Gamulin during the debate after the show. Such southern lightness of memory is inexplicable here in Lithuania, where the skies are heavy and the weather is cold for over half a year, where ripe grapes are sour, just like all the other fruits.

Darius Petrulis: We tried to put silicone breasts on history and I believe it went quite well [laughs]. Auksė Petrulienė: This is how we laugh about ourselves [laughs]. But seriously, I was captivated by the words of a modern wise-man, who said that the purpose of an artist is to ask society – which is like a crying baby that cannot talk – where it hurts, to find out the exact spot that causes pain. Plotlines of the recent past always evoke heated debate and even controversy among the audience, especially if it is reflected through irony or sarcasm. Did you notice any big differences between the reactions of Lithuanian and Croatian viewers? Auksė Petrulienė: They sat silently in their places where Lithuanians would have laughed. The appearance of Nada Dimić made the audience feel 67

PSILIKONO TEATRAS 70

lt PSILIKONO TEATRAS (Auksė Petrulienė, labai spalvingai pavaizduoti) darbo žmonėmis, gaDarius Petrulis) ir CHUI (Toni Starešinić, Vojkan Jocić, liausiai dvesia nepakėlęs naujųjų kapitalistinių iššūkių. Jo kūną buvę darbuotojai išnešioja dalimis ir suJanko Novoselić) slepia nelegaliuose garažiukuose, kur tęsia mažesnes komercines veiklas arba vėliau parduoda kaip spalPLAUKUOTA BURNA votą metalą. Kitaip nei „Drobės“ fabrikas, išgyvenęs tiek nepriklausomos Lietuvos pramoninį optimizmą, tiek sovietme- Gera humoro ir sovietinės mąstysenos kritikos dozė čio produktyvumą, „Dirbtinio pluošto“ gamykla (ar- kaitino Kauno publikos jausmus iki juoko ašarų. Pasichitektūra, dydžiu, darbo organizavimo pobūdžiu) yra rodymai buvusioje gamyklos aktų salėje 2015 m. rusovietinės pramonės pavyzdys. Menininkus Auksę ir denį kartoti kelis kartus, net temperatūrai patalpose Darių Petrulius, socialine kritika ir itin patrauklia siliko- esant arti nulio. ninių lėlių animacine išraiška pasižyminčio „Psilikono teatro“ įkūrėjus, tiesiog pakerėjo mintis sukurti spek- Pažiūrėti spektaklį galite čia: taklį, reflektuojantį šio fabriko klestėjimo ir griūties istoriją. Kaip sako autoriai pirmajame šio ciklo kataloge, „projekto pagrindas – Lietuvos tekstilės pramonės klestėjimo ir žlugimo (1960–1998 m.) laikotarpis, ne tokie tolimi „kooperatyvų“ laikai. Įdomiausia šiuose ekonominiuose procesuose – griūtis ir transformacija. 2016 m., sekant projekto „Tinkliniai susidūrimai“ Kai tekstilės įmonės žlugo ir gigantiškos darbo maši- („Networked Encounters“) linija, spektaklis iškeliavo nos sustojo, dešimtmečiais kaupta energija neišnyko. į Kroatiją, kur bienalės partneriai, organizacija „LAB Ji subyrėjo į gausybę namuose, rūsiuose ir garažuose 852“, panašiu kaip Kaune principu okupavo arba įsikūrusių mezgimo kooperatyvų. Ši pramonės užau- naujam judesiui prikėlė bankrutavusį fabriką. Tik ne ginta energija kaip stiprus užtaisas persikėlė į tekstilės tekstilės, o vyno daryklą, kaip ir dera saulėtam Hvaro menininkų asmenybes, paskatino konceptualaus Kau- salos ir Jelsos vynuogynų kraštovaizdžiui. Šiuo metu no tekstilės meno fenomeno atsiradimą.“ Menininkai Hvaro regione veikia nemažai privačių, mažų vyno tekstilės pramonės griūtį mato ir kaip Kauno tekstilės daryklų, o masinės produkcijos laikus mena Jelsos menininkų proveržio konceptualumo link sąlygas – pakraštyje naujo veiksmo laukianti, blizgiomis vyno fabrikuose jiems vietos nebeliko. Vietoj dekoratyvaus talpomis dėmesį atkreipianti, bet šiuo metu tuščia audinių marginimo menininkams teliko būties ir išgy- gamykla. „Plaukuotos burnos“ spektaklio turinį menininkai atnaujino kroatiškomis temomis. Pasakojimui venimo, o dažnai ir naujų galimybių apmąstymas. naudojo Kauno „Drobės“ fabrike partnerių „LAB 852“ Spektaklio „Plaukuota burna“ muziką kūrė ir gyvai at- parodoje „Nuo agoros prie sintagmos“ eksponuotą liko kroatų džiazo grupė CHUI, itin taikliai pagauda- archyvinę medžiagą apie Zagrebe veikusio tekstilės mi laikotarpį (visiems jiems taip pat yra tekę gyventi fabriko, kuriam sovietmečiu buvo suteiktas socialissocialistinėje sistemoje) ir spektaklio žiūrovus laiku tinės didvyrės Nados Dimić vardas, istoriją – optibei emocijomis nunešdami į netolimą, todėl neviena- mizmą, klestėjimą, po Jugoslavijos griuvimo keliavimą iš vienų savininkų kitiems, galiausiai – bankrotą reikšmiškai vertinamą praeitį. ir nugriovimą. Žinoma, kaip ir dera meno projek„Per atidarymą, prieš pradėdama psilikoninio teatro tuose, siužetas buvo paaštrintas, sukuriant tarpispektaklį, Auksė Petrulienė mostelėjo į didžiosios sa- nių istorijų ir kontekstų apie heroję Nadją Dimić. lės langus dengiančias užuolaidas – jas, pasiūtas iš Plačiau apie projekto ypatumus Kaune ir Jelsoje čia pagaminto dirbtinio pluošto, jau pradraskė saulė. skaitykite menininkų ir Tomo Genevičiaus pokalbyje. Taigi sėdėjome ankstesnių kartų svajonių kapinėse, (V.V.) tarsi įvynioti į dulkėtą sintetinę drobulę.“ (Agnė NaIš pokalbio su Tomu Genevičiumi rušytė, ten pat.)

(„Plaukuota burna“ – sarkastiškas žvilgsnis į sovietmetį“, Kauno diena, 2016-09-21)

Spektaklio apie „Dirbtinį pluoštą“ istorijos paremtos surinktais jame dirbusių ir aplink fabriką gyvenusių „Plaukuota burna“ („Hairy Hairy Mouth“) nukelia žiūžmonių istorijomis ir, be abejonės, menine fantazija. rovus į sovietmetį, pagrindiniai veikėjai čia – vienas Fabrikas-žvėris, mintantis įvairiausio likimo (likimai didžiausių tekstilės fabrikų sovietinėje Lietuvoje – 71

Kauno dirbtinio pluošto gamykla, jos darbuotojai, aplinkiniai gyventojai. Sovietinės kasdienybės fone pinasi fantasmagoriškos istorijos apie meilę ir žmogžudystę, pabaigoje neatlaikę tokios realybės griūva sovietinės „gerovės“ idealai, prasideda kooperatyvų laikotarpis.

Kaip sekėsi rinkti ir kokiomis gairėmis vadovavotės ieškodami medžiagos apie sovietmetį Lietuvoje ir apie mažai žinomą Kroatijos, Balkanų istoriją? Spektakliuose naudojate įvairias archyvines nuotraukas, iškarpas iš sovietinių žurnalų. Tai tik fonas, tačiau šie atpažįstami archetipai atlieka labai svarbią naratyvinę funkciją. Ar buvo paprasta atkapstyti tokią medžiagą?

Kokių pakeitimų siužete įvyko rengiant spektaklį Kroatijos žiūrovams? Išliko tas pats pavadinimas, tad galbūt Auksė Petrulienė: „Dirbtinis pluoštas“, jo apir pagrindinė idėja liko nepakitusi? Gal galite trumpai ją leistos erdvės teikė įkvėpimo ir medžiagos: kadaise apibūdinti? paliktuose kabinetuose radome ne tik sudžiūvusių kambarinių gėlių mumijų, bet ir fotografijų, siūlų kaAuksė Petrulienė: Idėja nepakito, mes toliau ty- talogų. Laboratorijose – taip pat ištisi lobiai. Už fotorinėjome ekonomikos istoriją taikydami savus meno dokumentiką dėkingi ir Vaidui Petruliui bei www.autc. instrumentus. Tik šį kartą ėmėmės buvusios Jugosla- lt platformai. vijos ekonominių virsmų, lyginome juos su procesais, tuo pat metu vykusiais sovietiniame Baltijos bloke. Darius Petrulis: Mes patys esame fabrikinės Tikėjomės atrasti mus ir kroatus tebesiejantį bendrą mėsmalės karta: buvome suplanuoti fabrikams, gimąstymo ir jausenos kodą. mėme klestint planinei ekonomikai, o nuosmukį jau sąmoningai stebėjome. Tereikėjo tiesiog per petį paTaip spektaklio fokuse atsidūrė istorinė Zagrebo žvelgti – oho, kas ten dėjosi! Be to, kalbėjomės su tekstilės įmonė – Nados Dimić tekstilės fabrikas, gyvais liudininkais, stačiusiais ir dirbusiais Kauno savo istorija labai panašus į Kauno „Dirbtinį pluoš- tekstilės fabrikuose anuomet. Pačias dramatiškiausias tą“. Abu planinės ekonomikos gigantai smuko vienu išgirstas istorijas panaudojome savo pasakojimui. Dėl metu: 1992–1993 m. tapo akcinėmis bendrovėmis, Kroatijos – tiesiog laimingas atsitiktinumas suvedė su o 2000–2010 m. bankrutavo. Fantaziją kaitino fa- šia šalimi: prieš ketverius metus rezidavome Zagrebe, briko vardo kaltininkės – Jugoslavijos liaudies did- pakviesti teatro festivalio „Ganz Novi Festival“, kur benvyrės devyniolikmetės Nados Dimić (1923–1942) dradarbiavome su muzikos grupe „Choco Jazz“. O pertrumpa ir itin glausta biografija. Dokumentinė nai Kauno bienalės partnerė, kroatų kūrybinė agentūra medžiaga „Psilikono teatro“ spektakliui ir jo scena- LAB 852, pasiūlė mums dirbti drauge su grupe „Chui“ rijaus kūrimui tėra atspirties taškas. Iš bendro so- (tariama čiuj). Išvertus iš kroatų kalbos grupės pavadivietinės praeities pluošto mes verpėme fantazijos nimas reiškia „klausyk“. Taigi mes tiesiog klausėmės – siūlą. viską apie Kroatiją išgirdome iš jos muzikantų. Taip spektaklis pasipildė kroatišku siužetu: nuoga gražuolė Nada Dimić gimsta iš jūros minos tarytum S. Boticelli Venera, tik ginkluota. Ji tampa nauja deive, netrukus pavirstančia į didingą apatinio trikotažo fabriką, anuomet įdarbinusį didžiąją dalį Zagrebo moterų, taip ir likusį gerovės ir laimės simboliu. Darius Petrulis: Sovietinis paprotys vadinti fabrikus žmonių vardais man visuomet kėlė įtarimą. Tai panašu į gigantiškų įmonių suokalbį. Kartu su vardu fabrikai tarsi užsidėdavo žmogaus kaukę, kad lengviau įviliotų, prarytų ir suvirškintų jiems gyvybiškai būtiną darbo liaudį. Kodėl jugoslavų komunistai senam, istoriniam Zagrebo tekstilės fabrikui davė komjaunuolės serbės Nados Dimić vardą? Patogu paskelbti didvyre žuvusią devyniolikmetę partizanę, apie kurią nieko daugiau ir nėra žinoma. 72

Kaip Kroatijos muzikos grupė „Chui“ įsiliejo į šį projektą? Matėme, kad jai nebuvo sunku pasakoti per muziką nepažįstamo miesto Kauno istoriją. Galbūt muzikantai padėjo jums savo pastebėjimais ir patarimais kroatiškos versijos siužete? Auksė Petrulienė: „Chui“ grupės trio yra ryškios Kroatijos muzikos padangės žvaigždės: Toni Starešinićius yra grupės įkūrėjas ir elektronikos virtuozas, Vojkanas Jocićius – neprilygstamas saksofonininkas ir Janko Novoselićius – geriausias šalies perkusininkas. Taigi pirmiausia jie įsiliejo savo džiazuojančia muzika: netikėtai besivystančiomis daugialypėmis kompozicijomis, itin jautriu vaizdui atlikimu. Turiu prisipažinti, kad kurti vaizdų pasakojimą, skambant tokiai muzikai, yra didelis džiaugsmas man ir, tikiuosi, žiūrovams. Spektaklio „Plaukuota burna“ įtaigumas nėra vienintelis „Chui“ nuopelnas. Ne mažiau svarbūs

mums buvo laisvi pokalbiai su Toni, Vojkanu ir Janko. Muzikantai prisiminė anuometę Jugoslaviją ir atvirai pasakojo apie Kroatijos šiandieną. Mes lukštenome politines ir ekonomines aktualijas. Supratome, kad mūsų iš pirmo žvilgsnio tokiose panašiose posovietinėse, poindustrinėse šalyse žmonės gana skirtingai vertina praeitį. Tie pokalbiai padėjo geriau suvokti kroatišką kontekstą, tarėmės su muzikantais dėliodami prasminius kūrinio kirčius. Ar nemanote, kad jūsų kūryboje (kaip ir bet kuriame spektaklyje) yra iš anksto užprogramuota tam tikra terapijos funkcija? Juk ir pavadinime „Psilikono teatras“, ir kūryboje pagrindinė medžiaga – silikonas – ne tik jungiamasis, statybose (arba visuomenėje) plyšius užkaišantis elementas, bet ir šiuolaikinėje medicinoje naudojama materija, medžiaga. Ar specialiai bandote žiūrovą, leidžiate visuomenei ryškiau ar kitu rakursu pamatyti savo praeitį, gal net ydas? Auksė Petrulienė: Drąsu būtų pripažinti terapinį poveikį, čia galbūt nuostabi siekiamybė. Užtat mes neblogai diagnozuojame: jeigu žmogus negali nusijuokti žvelgdamas į savo silpnybes, vadinasi, jis serga. O liga slypi kaip tik toje vietoje, dėl kurios labiausiai ima pyktis. Sveika visuomenė paprastai moka juoktis iš praeities, net iš liūdnos istorijos.

gūdus buvo Lietuvoje, o Kroatijoje tai buvo klestėjimo laikas. Mūsų bendra sovietinė praeitis visiškai skirtinga: jie neišgyveno sovietinio teroro ir vakuumo, gyveno patogaus socializmo laikais. Auksė Petrulienė: Jie nelinkę nuolat permąstyti savo praeities, o tai ypač mėgstame ir nuolat praktikuojame mes, lietuviai. Jiems nekliudo nepakeisti sovietiniai gatvių pavadinimai ar tebestovinčios skulptūros. Tai galbūt natūralu šalyje, kur visi istorijos sluoksniai matomi kaip ant delno: vienoje aikštėje romėnų palikimas, XVI a. katedra ir šiandiena. Visa praeitis toje šalyje yra matoma ryškioje saulėje, akivaizdi, apčiuopiami visų laikų istorijos artefaktai kiekviename žingsnyje. Ten, kur praeitis yra neišvengiama asistentė, matyt, neįmanoma jos nuolat pergalvoti. „Mes nekapstome mirusiųjų“, – tarė žymus kroatų dizaineris Damiras Gamulinas diskusijoje po spektaklio. Mums lietuviams čia, kur dangus apsiniaukęs ir šalta daugiau nei pusmetį, kur vynuogės užauga rūgščios, kaip ir visi kiti vaisiai, nesuprantamas toks pietietiškas atminties lengvumas.

Darius Petrulis: Pabandėme istorijai uždėti silikonines krūtis ir, man atrodo, tai neblogai pavyko (juokiasi). Auksė Petrulienė: Štai kaip mes juokiamės patys iš savęs (juokiasi). O jei rimtai, tai man įstrigo šių dienų išminčiaus žodžiai, kad menininkas yra tam, kad paklaustų visuomenės kaip nemokančio kalbėti ir verkiančio vaiko, kur jai skauda. Išsiaiškinti, kur iš tikrųjų yra skausmo vieta. Netolimos praeities siužetai visada sukelia audringas publikos diskusijas ar net ginčus, ypač jei į tai pasižiūrima su ironija, sarkazmu. Ar pastebėjote kokių didelių skirtumų tarp Lietuvos ir Kroatijos publikos reakcijų? Auksė Petrulienė: Jie santūriai tylėjo tose vietose, kur lietuviai būtų juokęsi. Nados Dimić pasirodymas publiką privertė pasijusti nejaukiai, po spektaklio neišvengėme politinių diskusijų apie neliečiamus liaudies didvyrius ir kitą sovietinę romantiką. Darius Petrulis: Nesitikėjome, kad taip stipriai skiriamės nuo kroatų savo požiūriu į istoriją. Sovietmetis 73

AFTERPARTY in KAUNAS / DŪZGĖS KAUNE 74

Afterparty at the former Synthetic Fibre factory’s restaurant DJ Eroott

Dūzgės buvusio Dirbtinio pluošto gamyklos kavinėje DJ Eroott

S E A / HVAR / CROATIA EN

J 76

JELSA / HVAR / CROATIA

HISTORY AND Artistic production

A, HVARAS, KROATIJA LT

JELSA, HVARAS, KROATIJA

istorija ir Meno projektai

JELSA / HVAR / CROATIA August 2016

HISTORY OF THE WINERY Context: Co-operatives The first co-ops are founded on the island of Hvar at the end of the 19th century. However, the island sees a co-op boom at the start of the 20th century when every settlement founds co-operatives of various natures. The initiative to found co-operatives came from big and mid-sized farmers who saw a need to unite in order to protect themselves from being exploited by powerful merchants, and to better organise production and direct sales. The Jelsa wine and viticulture co-op had 80 members on the founding date of December 17, 1922. Soon, the building of a wine cellar began, and the co-op sold wine as well as purchased goods the members needed. A demand to gather all co-ops on the island occurred, and the organisational governing body named Zajednica (Community) was founded in 1939 in Jelsa. Zajednica gathered agricultural co-operatives from the communites of Jelsa, Vrboska, and Bogomolje. Those co-ops played an important role in solving the small farmers’ problems, but the improvement of agricultural production was still the main task to be undertaken. “No defense against a new idea is as successful as an even better new idea (Hoover), and the new idea in winemaking is industrialisation”. (Vanja Žanko) The transformation of the traditional vine growing and wine making style in Dalmatia began during the late 1940s. This meant big investments in new technologies, and building wineries with bigger capacities. Among the first ones in Dalmatia was the one in Stari Grad which would soon become the seat of Hvar Wineries. Wine cellar capacities were expanded and new gear was acquired in stages. Hvar Wineries were created by merging the cellars in Stari Grad and Jelsa on July 1, 1963. To economise transport and production, Stari Grad produced white wine while Jelsa produced red wine. At the same time, Hvar Wineries traded in goods the local producers required. After Hvar Wineries became a part of Dalmacijavino, production and sales intensified. The 1970s were a time of high economic growth of the winery and Hvar Wineries were the distributor for all Dalmacijavino products on the island.

tury during the process of the general industrialisation of winemaking in Dalmatia. The traditional winemaking process, which didn’t change much since ancient Greece, is being industrialised based on the models of Italy, the USA, Chile, Argentina, Algeria, and, especially, France. Wineries which increase productivity and ensure the balanced quality of wine are being built. The first ones were built in Benkovac and Imotski in 1949, then came the wineries in Stari Grad, Smokvica on Koručula, Drniš, Vrgorac, Lastovo, and on Pelješac. Followed by Šibenik and Split. The winery in Jelsa was planned in 1959 in the Institute for the Improvement of Co-operative Agriculture, as architect Zvonimir Crnokrak’s project. First of all it is important to touch upon a wider context of winemaking. Even though the winery in Starigrad on Hvar was already operative, the one in Jelsa was conceived as a plavac winery. The co-operative purchase of grapes from the central part of the island was planned and organised, and the grapes would be transported by trucks to the winery in Jelsa. After production, the wine was transported through a special wine pipeline to the port and then shipped to Split for additional processing and bottling. The Jelsa winery, therefore, must be regarded within a widely organised winemaking industry in the whole of Dalmatia and beyond based on the principles of co-operative agricultural organisation and the self-governing participation of all those involved in the production. The building was constructed, as noted, on the French winery model by building concrete storage cisterns approximately four by four metres in size in which the fermentation process takes place. The ground plan is generic and completely subordinated to its function and technological process – it is identical to ground plans of other wineries. Comparing winery ground plans from that period, most differences were in the size, precise number of cisterns, and the width standard of communication channels within the buildings.

In the early 1960s a decision was made to complete and expand the Jelsa winery. Stanko Fabris is the architect hired for the project. Fabris is an architect from Split, educated in Bruxelles, and generally known for The Dalmacijavino building in Jelsa was planned and his residential architecture (the apartment building on built at the beginning of the second half of the 20th cen- Vukovarska in Zagreb, the apartment block on Baćvice 78

in Split), but also the controversial Željpoh (later Ferimport) office building in Zagreb. Fabris designed the contemporary industrial wineries. In his article Prolegomenon for the Opus of Architect Stanko Fabris (Prostor Vol.7, 1999), Dubravko Bačić names around 30 wineries Fabris designed over the whole region of former Yugoslavia, but since the wineries in Jelsa and Stari Grad aren’t mentioned, we can assume this number could be greater. The architecture of wineries in harmony with the technological process was created by Fabris in collaboration with the esteemed enologist Vanja Žanko whose work and commitment to modernising winemaking with an emphasis on recognising autochthonous vine sorts and their protection was his greatest contribution to Croatian viticulture.

Šćedro were organised or to other towns and republics of the former state. Moreover, there were business trips during which the winery executives and their associates visited winery-owned warehouses and numerous taprooms around the former Yugoslavia, as well as wine fairs where they could make new acquaintances and do business while promoting Dalmatian winemaking. However, cult status in the social life of the winery was reserved daily for marenda (brunch). When the bell rang the workers would gather in the kitchen, often in several groups because of their large numbers. The employees said that they ate from “the best to the worst”, sardines were roasted, everybody drank from the same pot while talking and joking, but “work never suffered because of it”.

Social Life in the Winery Social life in the winery was similar to any big workers’ collective life. During the time of Hvar Wineries, as many as 300 people could be employed here, making the company, excluding the hotels, the most numerous on the island. During vintage there were additional workers, mostly from the Dalmatian Hinterland. Men were employed in executive positions, as cellar-men and field workers, while women mainly held administrative positions. Within the collective there was love, marriages, public and secret liasons. In prosperous times, celebrations were organised, for example on International Workers’ Day, or for the last day of vintage when a lamb would be roasted on a spit. Collective excursions to

Faros in the Press “Grapes for faros must have a specific sweetness, and between 10 and 20 dried berries on every bunch. According to its protection documents it should be aged in big oak barrels in Jelsa until the final processing and bottling in Dalmacijavino’s central winery in Split.” (Newspaper article Faros, Vino – Yugoslav Periodical for the Improvement of Viticulture, no. 6, February 1984. Ivo Politeo family archive, property of Stari Grad Museum.)

Marija Plenković (Jelsa Municipal Museum), Maja Vukić (Jelsa Public Library) Collaborating researchers: Cvjetka Peronja & Zdravko Krasić 79

JELSA, HVARAS, KROATIJA 2016 m. rugpjūtis

VYNO DARYKLOS ISTORIJA Kontekstas: kooperatyvai Pirmieji kooperatyvai Hvaro saloje buvo įkurti jau XIX a. pabaigoje. Vis dėlto labiausiai jie paplito XX a. pradžioje, kai visose gyvenvietėse buvo steigiamos įvairios paskirties bendruomeninės įmonės. Šių iniciatyvų ėmėsi stambūs ir vidutiniai ūkininkai, kuriems reikėjo vienytis siekiant apsisaugoti nuo įtakingų prekeivių išnaudojimo ir geriau organizuoti gamybą bei tiesioginį pardavimą. 1922 m. gruodžio 17 d. įkurtas Jelsos vyno ir vynuogininkystės kooperatyvas sujungė 80 narių. Netrukus prasidėjo vyno rūsio statybos ir kooperatyvas ėmė pardavinėti vyną bei pirkti nariams būtinas prekes. Atsirado poreikis suburti visus saloje veikusius kooperatyvus, todėl 1939 m. Jelsoje buvo įsteigtas valdymo organas „Zajednica“ („Bendruomenė“), suvienijęs Jelsos, Vrboskos ir Bogomoljės bendruomenių žemės ūkio kooperatyvus. Šios įmonės atliko svarbų vaidmenį sprendžiant smulkiųjų ūkininkų problemas, bet ateityje dar laukė žemės ūkio produkcijos tobulinimas. 82

„Nesiginti nuo naujų idėjų yra taip pat gerai kaip sugalvoti dar geresnę naują idėją (Hoover), o vyndarystėje nauja idėja yra industrializacija.“ (Vanja Žanko) Dalmatijoje tradicinis vynuogių auginimas ir vyno gamyba ėmė keistis XX a. 5-ojo dešimtmečio pabaigoje. Tam reikėjo didelių investicijų į naujas technologijas ir naujų našesnių gamyklų. Viena pirmųjų pažangių Dalmatijos vyno gamyklų buvo pastatyta Stari Grade, netrukus joje įsikūrė įmonė „Hvarske vinarije“. Buvo išplėsti vyno rūsiai, keliais etapais įsigyta naujos įrangos. 1963 m. liepos 1 d. sujungus Stari Grado ir Jelsos vyno rūsius įkurta bendrovė „Hvarske vinarije“. Siekiant optimizuoti transportą ir gamybą Stari Grade buvo gaminamas baltasis vynas, o Jelsoje – raudonasis. Taip pat „Hvarske vinarije“ prekiavo vietos gamintojams būtinomis priemonėmis. Gamyba ir pardavimas išaugo bendrovę prijungus prie „Dalmacijavino“. XX a. 8-ajame dešimtmetyje vyno gamyba klestėjo ir „Hvarske vinarije“ platino visus „Dalmacijavino“ gaminius saloje.

XX a. antrosios pusės pradžioje Dalmatijoje įsibėgėjus vyndarystės industrializacijai, Jelsoje buvo suprojektuotas ir pastatytas „Dalmacijavino“ pastatas. Tradiciniai vyno gamybos metodai, beveik nesikeitę nuo antikos laikų, buvo modernizuojami pagal Italijos, JAV, Čilės, Argentinos, Alžyro ir ypač Prancūzijos modelius. Imta statyti našesnes vyno gamyklas, užtikrinančias subalansuotą vyno kokybę. Pirmosios įstaigos atvėrė duris Benkovace ir Imotskyje 1949 metais. Vėliau buvo įrengtos šiuolaikiškos vyno gamyklos Stari Grade, Smokvicoje (Korčulos saloje), Drniše, Vrgorace, Lastove ir Pelješaco pusiasalyje. Vėliau – Šibenike ir Splite. 1959 m. Jelsos vyno gamyklą suprojektavo Kooperatinio žemės ūkio tobulinimo institutas. Projekto autorius – Zvonimiras Crnokrakas. Kalbant apie šį projektą svarbu atsižvelgti į platesnį vyndarystės kontekstą. Hvaro saloje jau veikė Stari Grado vyno gamykla, bet Jelsos gamykla buvo skirta gaminti plavacui. Buvo suplanuotas ir suorganizuotas kooperatinis vynuogių pirkimas iš centrinės salos dalies: vynuogės vežtos sunkvežimiais į vyno gamyklą Jelsoje. Pagamintas vynas būdavo transportuojamas specialiu vamzdynu į uostą ir plukdomas į Splitą toliau apdoroti ir išpilstyti. Dėl to Jelsos vyno gamyklą reikia vertinti kaip dalį platesnės, visoje Dalmatijoje ir už jos ribų organizuotos vyno pramonės, kuri buvo grindžiama kooperatine žemės ūkio organizacija ir savivaldžiu visų gamyboje dalyvavusių šalių dalyvavimu.

Jelsos ir Stari Grado įstaigos neminimos, galima daryti išvadą, kad šis skaičius gali būti didesnis. Su technologiniais procesais suderintas vyno gamyklas S. Fabrisas projektavo bendradarbiaudamas su garsia etnologe Vanja Žanko, kuri savo pasiekimais ir įsipareigojimais modernizuoti vyndarystę pabrėžiant vietinių vynuogių rūšių pripažinimą ir apsaugą įnešė didžiulį indėlį į Kroatijos vynuogininkystę. Bendruomenė vyno gamykloje Bendruomeninis gyvenimas vyno gamykloje per daug nesiskyrė nuo kitų stambių darbininkų kolektyvų. „Hvarske vinarije“ dirbo net 300 žmonių, todėl tai buvo didžiausia bendrovė saloje, neskaitant viešbučių. Renkant derlių būdavo pasamdoma papildomos darbo jėgos, daugiausia iš Dalmatijos Zagoros regiono. Vyrai daugiausia dirbo vyno rūsiuose ir laukuose, o moterys užimdavo pareigas komercinėje srityje. Kolektyve būta meilės istorijų, santuokų, viešų ir slaptų romanų. Klestėjimo laikais švęstos šventės, pavyzdžiui, Tarptautinė darbininkų diena arba paskutinė derliaus nuėmimo diena, kai ant iešmo būdavo kepamas ėriukas. Rengtos kolektyvinės ekskursijos į Ščedrą ir kitus buvusios Jugoslavijos miestus bei respublikas. Gamyklos vadovai ir jų kolegos vykdavo į komandiruotes: lankydavosi įmonei priklausančiuose sandėliuose ir vyninėse visoje buvusioje Jugoslavijoje, taip pat vyno mugėse, kur būdavo mezgamos pažintys ir sudaromi sandoriai, reklamuojama Dalmatijos vyndarystė. Vis dėlto svarbiausią vietą gamyklos bendruomenėje užimdavo marenda – priešpiečiai. Nuaidėjus skambučiui darbininkai susirinkdavo virtuvėje ir dažniausiai susėsdavo keliomis atskiromis kompanijomis. Buvę darbuotojai pasakoja valgydavę viską: būdavo kepamos sardinės, visi gerdavo iš vieno puodo, kalbėdavosi ir juokaudavo, bet darbas dėl to nenukentėdavo.

Kaip minėta, pastatas buvo suprojektuotas pagal prancūzišką modelį su betoninėmis maždaug 4x4 m cisternomis, kuriose vykdavo fermentacija. Standartinį gamyklos planą nulėmė funkcijos ir technologiniai procesai – visiškai taip pat išplanuotos ir kitos vyno gamyklos. To laikotarpio vyno gamyklų planai skiriasi tik dydžiu, cisternų skaičiumi ir komunikacijos kanalų pločiu. Farosas spaudoje „Farosui skirtos vynuogės turi būti tam tikro saldumo, kieXX a. 7-ojo dešimtmečio pradžioje priimtas sprendimas kvienoje kekėje turi būti 10–20 džiovintų uogų. Kaip raužbaigti ir išplėsti Jelsos vyno gamyklą. Šiam projektui šoma apsaugos dokumentuose, vynas brandinamas didebuvo pasamdytas architektas Stanko Fabrisas, kilęs iš lėse ąžuolinėse statinėse Jelsoje iki galutinio apdorojimo Splito ir studijavęs Briuselyje. Jis daugiausia žinomas ir išpilstymo centrinėje „Dalmacijavino“ gamykloje Splite.“ kaip gyvenamųjų namų architektas (daugiabučiai pastatai Vukovarska gatvėje Zagrebe ir Baćvice gatvėje (Laikraščio straipsnis „Farosas“, Vino – Yugoslav Periodical for the Improvement of Viticulture, Nr. 6, 1984 m. vasaris. Ivo Politeo šeimos archyvas, Splite), bet taip pat sukūrė kontroversišką biurų pasta- Stari Grado muziejaus nuosavybė.) tą „Željpoh“ (vėliau – „Ferimport“) Zagrebe. S. Fabrisas suprojektavo šiuolaikines pramonines vyno gamyklas. Marija Plenković (Jelsos miesto muziejus), Savo straipsnyje „Įvadas į architekto Stanko Fabriso Maja Vukić (Jelsos viešoji biblioteka) šedevrus“ (Prostor, Vol. 7, 1999), Dubravko Bačićius rašo, Bendratyrėjai: Cvjetka Peronja & Zdravko Krasić kad visame buvusios Jugoslavijos regione architektas suprojektavo maždaug 30 vyno gamyklų, bet kadangi 83

A timeline of prominent dates for the development of co-operatives in Croatian winemaking

1892

Ružmarinska Zadruga (Rosemary Co-op) founded in Velo Grablje, the first of many co-op associations. Operations ceaqsed the same year and were restarted in 1902.

1900

1902

1969

Hvar population peaks with 18,091 residents as a result of economic growth.

An agreement to create documentation for the protection of the position and name of Faros – Plavac s Hvarskih Plaža (Plavac from the Hvar Beaches) between Hvar Wineries and the Institute for Adriatic Crops and Karst Reclamation in Split is signed.

1975

Co-op for herbal gathering and producing essential oils founded in Pitve.

Hvar Wineries become OOUR (Basic Organisation of Associated Labour), a part of OUR Dalmacijavino in Split.

1976

Resolution declaring Faros famed wine passed (December 16).

2012

Dalmacijavino files for bankruptcy.

2015

Dalmacijavino auctioned for cca 70 million kuna in public auction.

2016

New owner takes over Dalmacijavino.

1914

Phylloxera appears in Sv. Nedjelja.

1922

Wine and viticulture co-op founded in Jelsa (December 17).

1932

Agricultural debt erasing act passed.

1928– 1932

Worldwide economic depression.

1937

Wine and viticulture co-op founded in Stari Grad (February 2).

1939

Organisational governing body Zajednica (Community) founded in Jelsa.

1953

Jelsa winery organises a wine fair which develops into the famous Jelsa Wine Festival.

1963

An initial committee meeting for the protection of Faros – Plavac s Hvarskih Plaža (Plavac from the Hvar Beaches) wine is held in Stari Grad winery (February 22).

1963

Hvar Wineries is founded by the merging of the wine cellars in Jelsa and Stari Grad (July 1).

Svarbios Kroatijos vyndarystės kooperatyvų vystymosi datos

1892

Velo Grablėje įkuriama pirmoji iš daugelio kooperatyvinių bendrovių „Ružmarinska zadruga“ („Rozmarino kooperatyvas“). Tais pačiais metais nutraukia veiklą ir ją atnaujina 1902-aisiais.

1963

Liepos 1 d. sujungus Jelsos ir Stari Grado vyno rūsius įkuriama įmonė „Hvarske vinarije (liet. Hvaro vyninė)“.

1969

„Hvarske vinarije“ ir Splite esančio Adrijos jūros regiono pasėlių bei karstinio kraštovaizdžio panaudojimo institutas pasirašo susitarimą dėl faroso „Plavac s Hvarskih Plaža“ statuso ir pavadinimo apsaugos dokumentų parengimo.

1975

„Hvarske vinarije“ tampa paprastąja jungtinio darbo organizacija ir prisijungia prie Splito jungtinio darbo organizacijos „Dalmacijavino“.

1976

Išleidžiamas žemės ūkio skolų nurašymo aktas.

Priimama rezoliucija, pripažįstanti faroso vyno statusą (gruodžio 16 d.).

2012

„Dalmacijavino“ paskelbia bankrotą.

Pasaulinis ekonomikos nuosmukis.

2015

1937

Vasario 2 d. Stari Grade įkuriamas vyno ir vynuogininkystės kooperatyvas.

Atvirame aukcione „Dalmacijavino“ parduodama už maždaug 70 mln. kunų.

2016

„Dalmacijavino“ perima naujieji savininkai.

1939

Jelsoje įkuriamas valdymo organas „Zajednica“ („Bendruomenė“).

1953

Jelsos vyno gamykla surengia vyno mugę, kuri išauga į garsųjį Jelsos vyno festivalį.

1963

Vasario 22 d. Stari Grado vyno gamykloje surengiamas pirmasis faroso rūšies vyno „Plavac s Hvarskih Plaža“ („Plavacas iš Hvaro paplūdimių“) išsaugojimo komiteto susirinkimas.

1900

Augant ekonomikai Hvaro gyventojų skaičius pasiekia 18 091.

1902

Pitvėje įkuriamas vaistažolių rinkimo ir eterinių aliejų gamybos kooperatyvas.

1914

Sveta Nedelijoje pasirodo filokseros.

1922

Gruodžio 17 d. Jelsoje įkuriamas vyno ir vynuogininkystės kooperatyvas.

1932 1928– 1932

ARTISTIC INTERVENTIONS Networked Encounters in Jelsa

Following Tao in the Winery The idea of having an event in the old, deserted winery was developing in Karmen’s (curator and organiser of Networked Encounters in Jelsa) head for years. This place was persistently calling her until the day she answered. After that, a process with a magnificent flow simply began. It was clear that the winery has a life of its own, and that we just have to remove the dust and let the stories come out into the open. The beginning was kind of a bumpy ride. Artists entered into the winery with eyes wide open, inspired and curious. Our hosts, ex-winery workers, were happy to co-operate, but a bit restrained and confused, waiting to see what is going to happen. The clash of different worlds was obvious – “An excellent choice of visual art of the floor tile” was an artist remark. “Oh, these were the only ones available when the winery was built” was our host’s answer, with a confused glare. As the process developed, mutual respect and understanding were increasing, and a space to store emotions and stories was becoming wider. The way and speed of how the artists developed their ideas was amazing. A few minutes in the winery was enough for each of them to know what they would like to do. Interesting was that they spontaneously made a cycle of art installations on the first floor of the winery, like a sort of mandala. The hosts were there present and ready to jump in and cover the technical aspects of ideas. The opening day started early in the morning with The Brunch, an intimate gathering of former workers, artists and friends. Early anxiety was soon replaced by laughing about some old anecdote and the memories of workers’ gatherings and the stories of how they live nowadays. Nostalgia was influencing every member of the group, mixed with feelings of pride, sadness and happiness. “We should do this more often, at least once a year” was a sentence said on several occasions of farewell to old friends and colleagues. The evening event was more lively and noisy. A lot of people – locals, tourists, random travellers –came with a great deal of curiosity. Most of them were pretty impressed with the atmosphere created by the 88

space and the simple but impressive artistic interventions they came across in the winery. “I did not know that…I never saw this…” were words often heard that evening, proving that something new was developing here. Nostalgia was there all along as well. I was moved by a story of a friend of mine who told me that her mother, who worked in the winery for more than 20 years, said: “I cannot come, it would make me cry.” This reminded me of how emotions around the winery are strong and still floating around after all these years. Process-oriented psychology is something that has been inspiring me personally for years. The primary goal is to follow and learn from what ancient Chinese philosophers called the Tao, by following the visible and subtle signals coming from people and events. This means respecting individuals, groups, and the environment, exploring reality and also the dream and essence levels of events, which often bring surprising solutions and resolutions to even apparently intractable situations. When the artists entered the winery, this was exactly what happened. They really and truly respected the environment and people they met there. And that was the point when the magic started to happen. Beautiful, flawless encounters that released some deep emotions and gave hope that something new can be born. Latica Mladina Latica Mladina is a psychologist and therapist with extensive experience in the field of human resources management and organisational development. Her work is built around the concepts of humanistic (phenomenological) psychology, process work and art therapy. She regularly collaborates with Lab 852 on community projects and culture-led development projects as a workshop leader, facilitator or, as in the case of Networked Encounters project, an observer and supporter of the artistic process.

MENINĖS INTERVENCIJOS „Tinkliniai susidūrimai“ Jelsoje

Tao principai vyno DARykloje

Atrodo, čia kūrėsi kai kas nauja. Neišvengta ir nostalgijos. Mane sujaudino vienos draugės pasakojimas. Jos motina, dirbusi gamykloje daugiau nei 20 metų, pareiškė: „Negaliu eiti į renginį, nes apsiverksiu.“ Tai priminė, kad net prabėgus daug laiko gamykla vis dar kelia stiprias emocijas.

Mintis suorganizuoti renginį senoje apleistoje vyno darykloje Karmen („Tinklinių susidūrimų“ Jelsoje kuratorės ir organizatorės) mintyse brendo ne vienus metus. Ši vieta nepaliaujama kvietė, kol galiausiai ji atsiliepė. Po to tiesiog prasidėjo nuostabus procesas. Tapo akivaizdu, kad gamykla turi savo gyvenimą, o Jau daug metų įkvėpimo semiuosi iš procesų psichomums tereikia nupūsti dulkes ir leisti pasakojimams logijos. Pagrindinis jos tikslas yra stebėti žmonėse bei atsiskleisti. renginiuose vos apčiuopiamus regimus ženklus ir iš jų mokytis – senovės kinų filosofai tai vadino tao. PaPradžia buvo kebloka. Menininkai įėjo į gamyklą iš- garba asmenims, grupėms ir aplinkai, dėmesingumas plėtę akis, pilni įkvėpimo ir smalsumo. Šeimininkai – tikrovei, svajoms ir dvasiniams patyrimams, dažnai buvę gamyklos darbininkai – sutiko bendradarbiauti, pasiūlantis stebėtinų sprendimų ir nutarimų net iš bet elgėsi santūriai ir atrodė sutrikę, stebėjo, kaip čia pažiūros nevaldomose situacijose. viskas pasisuks. Akivaizdu, kad susidūrė du skirtingi pasauliai: vienam menininkui pastebėjus labai sko- Menininkams įėjus į vyno gamyklą būtent taip ir nuningai parinktą grindų plytelių raštą darbuotojai at- tiko: jie pademonstravo nuoširdžią ir tikrą pagarbą sakė, kad statant gamyklą kitokių plytelių tiesiog ne- aplinkai ir ten sutiktiems žmonėms. Tai nulėmė stebuvo. Procesui įsibėgėjant augo tarpusavio pagarba ir buklingas patirtis: gražius nepriekaištingus susidūrisupratimas, plėtėsi emocijų ir pasakojimų erdvė. mus, kurie sukėlė stiprių emocijų ir suteikė vilties, gal gali gimti kas nors nauja. Menininkai plėtojo idėjas stebėtinai įdomiai ir sparčiai: vos po kelių gamykloje praleistų minučių visi jau Latica Mladina žinojo, ko norėtų imtis. Įdomu, kad kelios instaliacijos – kažkas panašaus į mandalą – pirmajame aukšte buvo sukurtos spontaniškai. Pastato šeimininkai no- Latica Mladina yra psichologė ir terapeutė, turinti riai padėjo išspręsti techninius idėjų įgyvendinimo daug patirties žmogiškųjų išteklių valdymo organizaklausimus. cinės plėtros srityse. Itin vertinami jos humanistinės (fenomenologinės) psichologijos, procesinės veiklos Atidarymo diena prasidėjo ankstyvą rytą „Marenda“, ir meno terapijos darbai. Ji nuolat bendradarbiauja „Priešpiečiais“– jaukiu buvusių darbuotojų, meninin- su „LAB 852“ rengiant bendruomeninius ir kultūrinius kų ir draugų susibūrimu. Pradinį nerimą netrukus pa- plėtros projektus: veda seminarus, padeda ieškoti keitė juokas iš kažkokio seno anekdoto, darbuotojų sprendimų arba, kaip „Tinklinių susidūrimų“ projekte, prisiminimai, pokalbiai ir pasakojimai apie dabartinį stebi ir palaiko meninius procesus. gyvenimą. Nė vienas dalyvis neišvengė nostalgijos, sumišusios su pasididžiavimu, liūdesiu ir džiaugsmu. „Turėtume susiburti dažniau, bent kartą per metus“, – prieš išsiskirstant kartojo seni draugai ir kolegos. Vakarinis reginys buvo gyvesnis ir triukšmingesnis. Susirinko kur kas daugiau žmonių: vietos gyventojų, turistų, atsitiktinių keliautojų. Erdvė ir paprastos, bet įspūdingos gamykloje sukurtos meninės intervencijos daugeliui paliko nemenką įspūdį. „Nežinojau apie tai... Pirmąsyk matau...“ – tą vakarą tokie ir panašūs vertinimai ne kartą skambėjo gamyklos patalpose. 89

DALMACIJAVINO: Artistic production August 2016

DALMACIJAVINO: Meno projektai 2016 m. rugpjūtis

MARENDA / BRUNCH Workers’ community reunion, 2016

By visiting the location and talking to a former employee, the artist decided to set up a happening called Marenda (Brunch) in the Dalmacijavino plant in Jelsa. The room in which workers used to gather and ate lunch together caught her attention the most. The room is full of the evidence of the former workers’ intimate moments, photographs, and calendars which are now covered with the signs of the passage of time. The photographs she found there are mostly connected to their parties and brunches. The artist decided to revive the space by organising another brunch and inviting former Dalmacijavino employees and their families, as well as other visitors who will have the opportunity to find out more about the intimate history of the locale. She photographed the brunch moments and put photographs next to ones gathered in the small kitchen room over many years.

Ana Kovačić 96

MARENDA (PRIEŠPIEČIAI) Darbuotojų bendruomenės susitikimas, 2016

Apsilankiusi „Dalmacijavino“ gamykloje Jelsoje ir pabendravusi su buvusiais darbuotojais menininkė nutarė suorganizuoti renginį „Marenda“ („Priešpiečiai“). Labiausiai jos dėmesį patraukė patalpa, kurioje darbininkai susirinkdavo drauge valgyti priešpiečių. Čia daug ženklų, liudijančių asmeniškas buvusių darbuotojų akimirkas, laiko pažymėtų nuotraukų ir kalendorių. Autorės rastos nuotraukos daugiausia vaizduoja šventes ir priešpiečius. Menininkė nutarė atgaivinti erdvę surengdama dar vienus priešpiečius ir pakviesdama į juos buvusius „Dalmacijavino“ darbuotojus bei jų artimuosius, taip pat kitus lankytojus, norinčius geriau susipažinti su vietos istorija. Ji įamžino priešpiečių akimirkas ir išdėliojo naująsias nuotraukas greta senųjų, sukauptų virtuvėlėje per daugelį metų.

RIGHT TO WORK: AS WE LEFT IT Video, 2016

Script, editing, directors: Marica Lalić, Ivan Lasić. lost the battle to save their jobs. The film echoes the Produced by Skribonauti, Kino klub Split. Selected by aims of the wider European project of Networked EnD. Sc. Janica Tomić counters that set out to explore the artistic and social processes initiated by the demise of the textile indusAn award-winning short film about the fate of for- try in Kaunas, and, in a broader sense, to “reactivate mer female employees of the factory Uzor, the textile the work of memory in order to make better use of plant they worked in and their lives after they had inherited objects and processes”. 98

Wine stands as a motif from the beginning of the film. Empty and full bottles reappear among ghostly artefacts of the verbal and visual narrative, and the Dalmacijavino is explicitly mentioned in the context of solidarity with the textile workers of Uzor. The concept of solidarity sums up the multitude of meanings that open up with the screening of the film in this space, starting from the one inscribed by the Ethics and Human Rights Council that granted First Prize to this film at the central national film festival Croatian Film Days 2016:

On the everyday, “banal” level, we found a series of intense and memorable scenes, such as a box of “Domaćica” [literally housewife] cookies to the posters of naked male “dudes” put up to cheer up a female collective, which we interpreted as a subversion of gender roles, one of many strong statements on the matter [...] The film is also a demonstration of the importance of solidarity, a notion which has immensely downgraded in social and political life, not just in Croatia but elsewhere around the world. The Right to Work: As We Left It contributes to the discussions on the working conditions in Croatia, on the social and “The film clearly tackles the right to work, the de- workers’ rights, from a feminist perspective.” mise of industry and the violation of workers’ rights.

TEISĖ DIRBTI: KAIP VISKAS LIKO Videodarbas, 2016

Scenarijaus autoriai, montuotojai ir režisieriai: Mari- erdvėje. Ją atspindi ir pirmasis apdovanojimas, kurį ca Lalić ir Ivan Lasić. Prodiusavo: „Skribonauti“, „Kino Etikos ir žmogaus teisių taryba įteikė filmui Kroatijos klub Split“. Atrinko Janica Tomić kino dienose 2016 m: Apdovanojimais įvertintas trumpas filmas apie buvusių gamyklos „Uzor“ moterų darbuotojų likimą, tekstilės įmonę, kurioje jos dirbo, jų gyvenimą pralaimėjus mūšį dėl darbo vietų. Filmas priklauso platesniam europiniam projektui „Tinkliniai susidūrimai“, kuris prasidėjo siekiant patyrinėti Kauno tekstilės pramonės nuosmukio sukeltus meninius ir socialinius procesus ir, platesne prasme, „atgaivinti atmintį siekiant geriau panaudoti paveldėtus objektus ir procesus“. Filme nuo pat pradžių vyrauja vyno motyvas. Tušti ir pilni buteliai vis sušmėžuoja tarp vaiduokliškų žodinio ir vaizdinio pasakojimo elementų, o „Dalmacijavino“ įmonė aiškiai paminima solidarizuojantis su „Uzor“ tekstilės darbuotojais. Solidarumo sąvoka sieja įvairias reikšmes, atsiveriančias rodant filmą šioje

„Filmas akivaizdžiai sprendžia teisės dirbti, pramonės nuosmukio ir darbuotojų teisių pažeidimo klausimus. Banaliame kasdieniame lygyje matome įvairias įtemptas ir įsimintinas scenas, kaip antai „Domaćica“ [liet. „Namų šeimininkė“] sausainių dėžutę ar moteriškam kolektyvui palinksminti skirtus nuogų vyrukų plakatus. Šie vaizdai suprantami kaip iššūkis tradiciniams lyčių vaidmenims ir tėra vienas iš daugelio stiprių filmo teiginių [...] Filmas taip pat pabrėžia, koks svarbus yra solidarumas, pastaruoju metu menkinamas socialiniame ir politiniame gyvenime ne tik Kroatijoje, bet ir kitose pasaulio vietose. „Teisė dirbti: kaip viskas liko“ prisideda prie diskusijos apie darbo sąlygas Kroatijoje, socialines ir darbuotojų teises feministiniu požiūriu.“

HUGGING SCULPTURE Interactive sculpture, 2015

Produced by and uradisam ARTLAB (Kontejner, Croatia). Hugging Sculpture is an interactive sculpture that is started off by a person hugging it and pressing it with their body, or even leaning on it. The device responds to pressure by returning the hug and starting to vibrate. Hugging a device and not a person is part of virtual communication. But still, this unfeeling object does belong to material reality and can contribute to the opening and display of real feelings and thoughts. Does our body know if we are hugging an object instead of a real person?

APKABINANTI SKULPTŪRA Sąveiki skulptūra, 2015

Prodiusavo „and uradisam ARTLAB“ („Kontejner“, Kroatija). „Apkabinanti skulptūra“ – tai sąveiki skulptūra, įsijungianti ją apkabinus ir prisispaudus kūnu arba tiesiog pasirėmus. Reaguodamas į slėgį prietaisas taip pat apkabina ir ima vibruoti. Ne žmogaus, o prietaiso apkabinimas neatsiejamas nuo virtualaus bendravimo. Tačiau šis bejausmis daiktas vis tiek priklauso materialiai tikrovei ir gali paskatinti atsiverti, parodyti tikrus jausmus ir mintis. Ar mūsų kūnas supranta, kad apkabiname ne tikrą žmogų, o daiktą?

Vitar Drinković 100

101

BREATHING TIME Interactive installation, 2014-2015

The work consists of a belt that contains a pressure sensor which is connected to an apparatus and nine reflectors. The user puts the belt around their belly, pushes a red button and starts breathing deeply, with the lower part of their lungs, from the abdomen. After five seconds the reflectors start to follow the breathing of the user. With the inhale the light grows more intense, and with the exhale it diminishes. The intensity of the light follows the intensity of the breathing. At the level of the biologically and psychologically conditioned perception of time, this work has an

Vitar DrinkoviÄ&#x2021; 102

effect by encouraging deep breathing, and because of the visual experience of the change of light, creates a relaxing and meditative state. In the context of this exhibition the work is in the function of revival of the factory Dalmacijavino. By transferring the bodily functions of people to the space of the factory through the use of works, a relation between the factory and a living organism which we give life to by our presence, by its use, is made. A memory of the life it once had comes to mind, but also, perspectives for the new life the factory could have open up.

ALSUOJANTIS LAIKAS Sąveiki instaliacija, 2014–2015

Šį darbą sudaro diržas su slėgio jutikliu, prijungtu prie specialaus aparato ir devynių atšvaitų. Vartotojas apsijuosia diržu, paspaudžia raudoną mygtuką ir ima giliai alsuoti, užpildydamas oru apatinę plaučių dalį. Po penkių sekundžių atšvaitai atkartoja vartotojo kvėpavimą: įkvėpus šviesa tampa ryškesnė, o iškvėpus prigęsta. Šviesos ryškumas atitinka kvėpavimo gilumą. Biologijos ir psichologijos nulemtame laiko suvokimo lygmenyje šis darbas skatina giliai alsuoti, o kintanti šviesa leidžia panirti į atsipalaidavimo ir meditacijos būseną.

Šios parodos kontekste darbas atlieka „Dalmacijavino“ gamyklos atgaivinimo funkciją. Perkeliant žmogaus organizmo funkcijas į gamyklos aplinką sukuriamas ryšys tarp gamyklos ir gyvo organizmo, kuriam įkvepiame gyvybę ten būdami ir naudodami tą prietaisą. Iškyla prisiminimai apie čia kadaise virusį gyvenimą, bet taip pat gimsta minčių apie naujo gyvenimo perspektyvas šioje gamykloje.

103

Vitar DrinkoviÄ&#x2021; 104

105

ZLATAN’S GOLD Audio installation, 2016

Collaborators: Hrvoslava Brkušić, Vitar Drinković, Kar- Zlatan Plenković was an award-winning vintner from Sveta Nedjelja (Hvar). He began producing wine in men Krasić Kožul the early early 1990s after buying up all of the reSveta Nedjelja has always lived under the slopes of maining Plavac wine left in the Dalmacijavino winunique vineyards which left their mark on it. Artist’s ery‘s cisterns and bottling and selling it under the house is the last one in the village, and the first one famous Zlatan Plavac label. The deal he made with next to the grapes adorned with the strength of each Dalmacijavino marked the end of the period of co-opand every drop, and her experience of the upright eratives and the rise of the small, private wine proand proud vines is much greater than the pleasure ducer. Zlatan passed away in May 2016, and the news of drinking wine. Since she first came to Sv. Nedjelja about his death reached us while we were planning when she was 10, she listened about the uniqueness the exhibition at the Dalmacijavino winery. of the local wine – the story of Zlatan’s gold which she finally understand now. These are a few stories about a man many called a visionary, told by his family and friends who we met one sunny afternoon in Bilo Idro, Sveta Nedjelja.

Marija Roth 106

ZLATANO AUKSAS Garso instaliacija, 2016

Bendraautoriai: Hrvoslava Brkušić, Vitar Drinković, Zlatan Plenkovićius yra apdovanojimus pelnęs vynKarmen Krasić Kožul darys iš Sveta Nedjelja (Hvaro). Jis ėmėsi vyno gamybos XX a. dešimtajame dešimtmetyje, nusipirkęs visą Sveta Nedjelijos gyvenvietė nuo seno glaudžiasi prie Plavaco rūšies vyną, kuris tebebuvo „Dalmacijavino“ išskirtiniais vynuogynais apsodintų šlaitų. Meninin- vyninės cisternose. Jis išpilstė vyną į butelius ir pakė gyvena kaimo pakraštyje prie pat vynuogių, kurių leido į prekybą garsiu „Zlatan Plavac“ pavadinimu. kiekviename lašelyje slypi stiprybė. Jos santykis su Sandoriu su buvusiais „Dalmacijavino“ savininkais tiesiais ir išdidžiais vynmedžiais daug svarbesnis už jis iniciavo šio sektoriaus pokyčius nuo kooperatyvų malonumą geriant vyną. Į Sveta Nedeliją ji pirmąsyk veiklos privataus vyndarystės verslo link. Zlatan Plenatvyko būdama dešimties ir nuo tada vis girdi apie kovićius mirė 2016 m. gegužę, o žinia apie jo mirtį vietinio vyno išskirtinumą. Pasakojimą apie Zlatano mus pasiekė, kai rengėmės parodai „Dalmacijavino“ auksą ji galutinai suprato tik užaugusi. Čia pateikia- vyninėje. mos kelios istorijos apie vyrą, kurį daugelis vadino svajotoju. Jas papasakojo jo artimieji ir draugai, su kuriais vieną saulėtą popietę susitikome „Bilo Idro“ Sveta Nedjelijoje.

107

AFTERPARTY in JELSA / DŪZGĖS JELSOJE 108

Afterparty at former Dalmacijavino winery CHUI

Dūzgės buvusioje „Dalmacijavino“ darykloje CHUI

109

110

111

Ka625 NETWORKED ENCOUNTERS at postfactories / TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose Edited by / Sudarytoja Virginija Vitkienė. – Kaunas: Kauno bienalė, 2015, 112 p. ISBN 978-609-95548-6-0 en

This catalogue finalises Networked Encounters, a two-year (2015–2016) series of cultural events and publications, which included the 10th Kaunas Biennial. Different sections of the programme were created and presented in Lithuania and other countries by partners from Italy (Arte&Arte), Croatia (LAB 852), the United Kingdom (Crafts Council). The idea to publish the fourth catalogue of the project introducing interventions of the Networked Encounters, funded by the EU programme Creative Europe, into post-industrial spaces was born the moment we opened the doors to the derelict textile factories in Kaunas. All of the works of the series presented in the Kaunas factories were created during the project implementation and were closely tied to the history of the Drobė factory and the Synthetic Yarn Factory and their impact on urbanisation, economy and morale during the Soviet period of industrial prosperity, as well as to their significance in the context of the modern city. This publication also speaks about the activities of the project’s partner LAB 852 in the town of Jelsa on a small Hvar Island in Croatia in the summer of 2016. Our partners organised an intervention of audiovisual installations and community arts in the former Dalmacijavino winery, which has suffered a fate similar to that of the Lithuanian textile factories in which the bankrupt company was sold and resold.

Šiuo leidiniu užbaigiame dvejų metų (2015–2016) kultūros renginių ir leidinių ciklą „Tinkliniai susidūrimai“ („Networked Encounters“). Šį ciklą kūrė 10-oji Kauno bienalė, o savo programa prisidėjo ir Lietuvoje bei savo šalyse ją pristatė projekto partneriai iš Italijos („Arte&Arte“), Kroatijos („LAB 852“) ir Jungtinės Karalystės („Crafts Council“). Mintis išleisti ketvirtąjį projekto katalogą, pristatantį „Tinklinių susidūrimų“ projekto, iš dalies finansuojamo ES programos „Kūrybiška Europa“, intervencijas į postindustrines erdves, nepaleido nuo to momento, kai tik pravėrėme kadaise klestėjusių Kauno tekstilės fabrikų duris. Visi šio ciklo Kauno fabrikuose pristatyti kūriniai buvo sukurti projekto metu ir neatsiejamai nuo „Drobės“ ir „Dirbtinio pluošto“ fabrikų istorijų, jų klestėjimo laikotarpiu (sovietmečiu) turėtos įtakos miesto urbanizacijai, ekonomikai, moralei, bet nemažiau neatsiejamai ir nuo jų reikšmės šiandieniniame mieste. Šiame leidinyje atskleidžiamos ir projekto partnerių „LAB 852“ 2016 m. vasaros veikla nedidelėje Kroatijos Hvaro saloje, Jelsos miestelyje. Partneriai surengė audiovizualinių instaliacijų ir bendruomeninių menų intervenciją į buvusią vyno gamyklą „Dalmacijavino“, kuri taip pat, kaip lietuviškos tekstilinės, bankrutavusi, perparduota, jau dvejus metus uždaryta, bet vis dar kvepia vynu ir laukia savo naujosios paskirties bei istorijos. UDK 7.036(064)

Kaunas Biennial / LAB 852 / 2015–2016 Editor of catalogue / Katalogo sudarytoja Virginija Vitkienė Translated by / Vertė Edvardas Vaišvila Language editors / Kalbos redaktoriai Rita Markulienė, Richard Schofield Catalogue design / Katalogo dizainas © Darius Petreikis (Kūrybinė grupė „Mamaika“) Photos / Foto © Remis Ščerbauskas, Darius Petrulis, Elijus Kniežauskas, Kristina Čyžiūtė, Office of the Chief Archivist of Lithuania / Lietuvos centrinis valstybės archyvas Visos teisės saugomos / All rights reserved Kaunas projects produced by / Kauno projektų prodiuserės: Vaida Venckutė-Nagė, Monika Žaltauskaitė-Grašienė Printed by / Spaudė UAB „Spaudos praktika“ Publisher / Leidėjas © VšĮ Kauno bienalė / NGO Kaunas Biennial Tvirtovės al. 61-5, LT–50154 Kaunas, Lietuva www.bienale.lt Paper / Popierius Munken Pure 1.13 120 g/m2 / 300 g/m2

112

113

NETWORKED ENCOUNTERS at postfactories TINKLINIAI SUSIDŪRIMAI postgamybinėse teritorijose 2016

EN lt

114