66 33 Master and Student by Marcin Kowalik

66 â&#x20AC;&#x201D; 33

66 ⁄ 33

James Hopkin

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

SPIS TREŚCI

Wsiołkowski / Kowalik

James Hopkin

Bo artysta musi wykreować sie sam! Z Adamem Wsiołkowskim rozmawia Basia belami

Kowalik, przestań malować! z marcinem kowalikiem rozmawia Basia belami

Iii

BIOgramy Adam Wsiołkowski Linia czasu 66/33 marcin kowalik

sPIS ILUSTRACJI

142 142 144 146

150

CONTENTS

Wsiołkowski / Kowalik

James Hopkin

The artist has to create himself! Adam Wsiołkowski conversation with basia belami

Kowalik, stop Painting! marcin kowalik conversation with Basia belami

Iii

BIOgraphies Adam Wsiołkowski timeline 66/33 marcin kowalik

list of illustrations

142 142 144 146

150

66 ⁄ 33

James Hopkin

Wsiołkowski/ /Kowalik Tekst: James Hopkin

66 ⁄ 33

Wielki amerykański powieściopisarz Tho mas Pynchon określił metaforę jako „cios w prawdę i kłamstwo”. To samo można powiedzieć o wszelkich twórczych wysił kach, które są jak natarcie i odwrót, próba uchwycenia czegoś, co ostatecznie wymy ka się wyobrażeniu. W przypadku prof. Adama Wsiołkowskiego, jako byłego szermie‑ rza uzbrojonego w pędzel malarski, to natarcie i odejście od płót‑ na przybiera inną konotację. To upo (Unidentified Painted Obje‑ ct – Niezidentyfikowany Obiekt Namalowany – non) – w odróż‑ nieniu od ufo (Unidentified Flying Object – Niezidentyfikowa‑ ny Obiekt Latający – nol) – który pojawia się na każdym z jego obrazów jak pozioma łza; może być również rozcięciem płótna spowodowanym sztychem szabli.

W studio artysty, 11 pięter nad Krakowem, miałem przyjem‑ ność oglądać jego obrazy. Uderzyła mnie ich geometryczna werwa i ściśle kontrolowane relacje kolorystyczne. Twórczość ta przybiera formę projektowania graficznego. Płaskie początko‑ wo elementy otrzymują trójwymiarowe skrzywienie nęcących cieni z pustych konstrukcji. Kolory nakładane są prosto z tuby lub mieszane z czernią i bie‑ lą w rygorystycznej regulacji ich temperatury. Utrzymując stałość tych relacji, artysta tworzy całą kosmologię w ramach swej twór‑ czości, fizykę współzależności. W obrazie Obecność iii d xix‑wiecz‑ na fotografia krakowskich Sukiennic zostaje przekształcona w formę o groźniejszym wyrazie: olbrzymią (rozerwaną) gąsieni‑ malarza – to kolejny ulubiony motyw profesora – i jego włas‑ ny cień, w ten sposób wyobrażający cień osobowości oraz cień tego wyobrażenia. Może powinienem powiedzieć: nieobecny? Ponieważ twórczość prof. Wsiołkowskiego zamieszkuje Trójkąt Bermudzki wyobrażenia (aspekt geometryczny jest daleki od ar‑ bitralności), obecności i nieobecności oraz ich wzajemnych re‑ lacji, gdzie nawet nieobecne „osobowości” rzucają cienie. Jednak ten cios w prawdę i kłamstwo nie roztapia się w rozpaczy ani nie kończy zniknięciem. To starannie tonowane wzajemne od‑ działywanie samych barw oraz barw i form zachowuje zarówno tajemniczość, jak i prostotę we wszystkich obrazach serii, która w istocie stanowi jedno dzieło. W ten sposób na przykład Miasto nieznane pozostaje niezna‑ ne mimo jego 16 wersji. Może to być miasto z origami z perforo‑ wanego papieru i pogrążone w gwieździe lub czteroramienna Atlantyda podniesiona z morza i przenoszona przez obły kształt

James Hopkin

cę… wykolejony pociąg? Obecny jest także widmowy sobowtór

przypominający bardziej sterowiec niż sobowtóra parafrazy upo, który teraz jest ogonem komety. Przestrzegając tych ścisłych relacji barwy i formy, profesor stosuje różnokształtne podobrazia. Obraz Obecność ii ma kształt eliptyczny, przypominający literę O, namalowane wieże tworzą literę h, wodny błękit sugeruje h₂o, a perforowana „osobowość” i grono jej podwodnych cieni przyglądają się temu. W Nie‑obec‑ ności c i d ten Trójkąt Bermudzki ukrytych „osobowości” i po‑ wiązań sam staje się formą w kształcie trójkątnego blejtramu, wymieniając się formą i płynnością, światłem i cieniem, przy czym każdemu elementowi drobiazgowo nadawane są właści‑ we odcienie i temperatury farbą olejną lub akrylową. I zawsze upo, przypominający kroplę rtęci (ang. mercury), Merkurego‑po‑

66 ⁄ 33

słańca, posłańca między każdym obrazem z tej serii, przychodzą‑ cego z wiadomościami o obrazach poprzedzających i odchodzą‑ cego z wiadomościami potrzebnymi obrazom mającym nadejść. Stąd upo (non) jest w istocie Nagminnym Obiektem Namalowa‑ nym, znakiem stałości, stałej obecności, ciosem malarza w praw‑ dę i kłamstwo. Co więcej, jeśli upo jest rzeczywiście rozdarciem na płótnie spowodowanym cięciem szabli, to właśnie przez ten otwór Marcin Kowalik, niegdyś student profesora, spoglądał na swego mistrza oraz na swą przyszłą twórczość jak tytułowy bohater Podróży Guliwera, który przez jakiś czas może rozumieć świat, tylko podglądając go przez małą dziurkę. Jako mentor i profesor Kowalika, Wsiołkowski wydał swemu uczniowi pole‑ cenie: przestań tak obsesyjnie odtwarzać świat! Zacznij go kreo‑ wać! Kowalik już od dziesięciu lat malował świat wizualny; ach, ten rzeczywisty świat! Po krótkim okresie przejściowym inspirowania się foto‑ grafią Kowalik rozpoczął malowanie w poszukiwaniu własne‑

go świata w świecie, własnej kosmologii, często ekstrapolując elementy z wcześniejszych obrazów lub przywłaszczając sobie motywy ze źródeł klasycznych bądź nieoczekiwanych. Czyż bowiem nie nauczył się od profesora, że relacje odcieni i tem‑ peratur są równie ważne jak dobór motywów, gdy próbuje się tworzyć kosmos? Na przykład w Wodospadzie Kowalik kradnie motyw wody z nieudanego obrazu swego dziadka. Jednak sku‑ teczny kontrast elementów, dobór i kontrola barwy przenosi obraz ponad pastisz (czy także kicz) do królestwa samodzielnie stworzonego przez malarza. Rzeczywiście etos Kowalika w tym wypadku nie polega na tworzeniu świata, lecz na jego rekonstrukcji (patrz np. Studio); Droga z jego serii Pejzaż w pudełku również składa kilka uderza‑ malarstwa pejzażowego w sposób niecodzienny i uwodzicielski. Pejzaże są nie tyle denaturalizowane, ile udziwnione; otrzymują świeże i nowe znaczenie, w miarę jak artysta wyjmuje elementy składowe ze swego pudełka trików i ponownie je łączy. Znowu nadrzędne są relacje między różnymi elementami. Na przykład w Akwarium Kowalik odważa się na „coś organicznego”: plank‑ ton zdaje się przekraczać granice zbiornika. Być może to lata spę‑ dzone na spoglądaniu przez rozdarcie w formie upo w płótnach profesora i obserwowanie mistrza przy pracy doprowadziły Ko‑ walika do tego, że zapragnął portretować nie tylko rozmonto‑ wywanie obrazu (Powidok w pracowni) i jego rekonstruowanie, widok z drugiej strony, ale także – i zasadniczo – proces odbioru dzieła sztuki. Na przykład w serii Faza lustra z postaciami z Pro‑ fanacji hostii Uccella (1264) uchwycony jest moment identyfika‑ cji (Wchłaniani) lub pełnej bojaźni kontemplacji (Faza lustra), jak tłumaczy ją Lacan.

James Hopkin

jących motywów, rekonfigurując wyeksploatowaną koncepcję

Niezidentyfikowany Obiekt Namalowany – non) – w odróżnieniu od ufo (Unidentified Flying Object – Niezidentyfikowany Obiekt Latający – nol) – który pojawia się na każ dym z jego obrazów jak pozioma łza; może być również rozcięciem płótna spowodowa nym sztychem szabli.

66 ⁄ 33

Te wycinki lub motywy kradzione z innych obrazów są od‑ twarzane na świeżym terytorium, a zatem relacje między nimi są testowane na nowo w obrębie kosmologii malowanego świata Kowalika. Bitwa pod San Romano kontrastuje motywy z innego obrazu Uccella z pionową, tęczową siatką Kowalika, stanowiącą zaskakujące tło wyraźnie inspirowane mistrzowską precyzją cie‑ nia, barwy i temperatury z obrazów jego profesora. Podobnie postać i dzban z obrazu Ingres’a Źródło są ożywio‑ ne powodzią świetlistej barwy, łagodzącą surowość oryginału i sprytnie kwestionującą związek między obfitością a jej brakiem. Tym razem powtórzona tęczowa siatka jest pozioma. Nawet proste kontrasty Kowalika rezonują, jak np. Kolorowe pudełko na śniegu, gdzie podstawowy pejzaż zimowy ulega „odmłodze‑ niu” przy pomocy pudełka z charakterystycznego dla Kowalika kodu kreskowego świetlistych kolorów. Te dziwne czy intrygujące kombinacje nie sprawiają, że obra‑ zy Kowalika lub jego własny malarski świat stają się mniej wia‑

rygodne czy rzeczywiste. Również nie uciekają one w mdły au‑ torefleksyjny postmodernizm. Tak jak w przypadku twórczości profesora Wsiołkowskiego reprezentują wyżyny wysiłku twór‑ czego, ten chwalebny cios w prawdę i kłamstwo.

James Hopkin

James Hopkin – brytyjski pisarz, od 1998 r. pisuje artykuły dotyczące książek, podróży i kultury dla brytyjskiego magazynu „The Guardian”. Mieszkał w Krakowie, Berlinie, Manchesterze, Zagrzebiu, Lipsku i wielu innych miastach Europy. W 2002 r. za opo‑ wiadanie Even the Crows Say Krakow zdo‑ był nagrodę Norwich Prize for Literature. Jego debiutancka powieść Zatopiona zima (Winter Under Water, 2007) zyskała uzna‑ nie krytyków. Hopkin jest laureatem na‑ gród J.B. Priestley Award (2010) oraz Society of Authors’ Award (2011); został również zakwalifikowany do nagrody Manchester International Fiction Prize.

Wsiołkowski/ /Kowalik Text: James Hopkin

66 ⁄ 33

The great American novelist, Thomas Pyn chon, wrote of metaphor that it is ‘’a thrust at truth, and a lie’’. The same can be said of all creative endeavour, that advance and retreat at the very same time, a bid to capture something that, ultimately, de fies representation. In Professor Wsiolkowski’s case, as a former fencer armed with a paint‑brush, this lunge at, and withdrawal from, the canvas takes on another layer of connotation. The upo (as he calls it) – the ‘Unidentified painting object’ – that appears in each of his paintings like a horizonal tear from a travelling eye, may also be a tear, a rip in the canvas, caused by the fencer’s lunging épée. Twelve floors above the city of Krakow in the artist’s studio, I was treated to a display of many of Professor Wsiolkowski’s

paintings from this exhibition. I was immediately struck by their geometric verve, and by the importance of their strictly‑con‑ trolled colour relations. The work takes on elements of graphic design, perhaps flat elements which are then given a 3D twist, luring shadows from empty constructions. Colours are straight from the tube, or mixed with black and white, in stringent regu‑ lation of their temperature. In keeping these relations constant, the artist creates an entire cosmology within the work, a phys‑ ics of interdependence. In ‘Presence iii d’, a 19th‑century photographic image of the Sukiennice in Krakow is transmogrified into something a little more menacing: a giant (severed) caterpillar? A derailed train? The painter’s spectral doppelgänger – another of the profes‑ a shadow of a self and a shadow of that representation, is also present here. Or should I say absent? For Professor Wsiolkowski’s work inhabits the Bermuda Triangle (the geometric aspect is far from arbitrary) of representation, of presence and absence and the relations between them, where even lost selves cast shadows. But that thrust at truth and a lie does not dissolve into despair or end in disappearance. The carefully tempered interaction between the colours themselves, and between the colours and the forms, maintains both mystery and simplic‑ ity throughout a series of paintings that, in effect, constitutes a single work. In this way, for example, the ‘Unknown City’ remains un‑ known despite its sixteen versions. It may be an origami city made of 70S computer paper and buried within a star, or a 4‑pronged Altantis lifted from the sea, and carried by an ob‑

James Hopkin

sor’s favoured motifs – and its own shadow, thus representing

loid, more zeppelin than doppelgänger, beneath a lunar eclipse, a paraphrase of the upo, itself now a comet’s tail. Observing these strict relations of colour and form, the professor makes his own canvases, too. In ‘Presence ii’, the can‑ vas is egg- or O‑shaped, the painted towers creating an ‘h’, the aquatic blue thus suggesting h₂o, as a perforated self and a clus‑ ter of underwater shadow selves look on. In ‘Non‑presence c,d’, this Bermuda Triangle of secreted selves and relations becomes the form itself in the shape of a triangular canvas, trading form and fluidity, light and shade, with each element painstakingly reaching their correct tones and temperatures in oil and acrylic. And always the upo, redolent of a drop of Mercury, Mercury the messenger, the go‑between between each painting of the series,

66 ⁄ 33

arriving with the information of the pictures that went be‑ fore, and then departing with the information needed by those to follow. Hence the upo is really the Ubiquitous Painting Ob‑ ject, a sign of constancy, the ever‑present, the painter’s thrust at truth, and a lie. What’s more, if the upo is indeed a tear in the canvas caused by the fencer’s épée, it is through this aperture that the profes‑ sor’s erstwhile student, Marcin Kowalik, peered back at his tutor and towards his own future work, just as the eponymous hero in Gulliver’s Travels has, for a time, only a small peep‑hole through which to make sense of the world. As Kowalik’s professor and mentor, Wsiolkowski gave his pu‑ pil an injunction: stop painting the world so obsessively! Start painting from your imagination! Kowalik had already been painting the visual world, ah, the real world! for ten years. Af‑ ter a short period using photographs, Kowalik began painting in search of his own world within a world, his own cosmology, of‑

ten extrapolating elements from earlier paintings or purloining motifs from classic or unexpected sources. For hadn’t he learned from the professor that the relations, of tones and temperatures, are just as important as the selection of motifs when trying to create a cosmos? In “Waterfall’’, for example, Kowalik pinches the motif of the water feature from a bad painting by his wife’s grandfather. Yet his effective juxtaposition of elements, and the choice and con‑ trol of colour, takes the painting far beyond a pastiche (or for that matter, kitsch), and once again into the realm of the paint‑ er’s self‑created world. Indeed, Kowalik’s ethos here is not just about creating a world but of reconstructing one (see, for instance, “Studio’’). ‘Road’, also er several striking motifs, reconfiguring the tired notion of land‑ scape painting in an unfamiliar and alluring way. These land‑ scapes are not so much de‑naturalised as made strange, given fresh new significance as constituent features are lifted from the artist’s box of tricks and re‑assembled. Again the relations between the various elements are paramount. In ‘Aquarium’, for example, Kowalik ventures for ‘something organic’: the plank‑ ton seems to have escaped the limits of the tank. Perhaps it was those years spent peering through the upo slash in his professor’s canvas, studying the master at work, that led Kowalik to want to portray not only the taking apart of a painting (‘View After in a Studio’) and its reconstruction, the view from the other side, but also, and crucially, the pro‑ cess of responding to a work of art. See, for example, his ‘Mirror Phase’ series, with characters taken from Ucello’s Profanation of the Host (1264), to capture that moment of identification (‘The

James Hopkin

from his ‘landscape in the box’ series, likewise puts back togeth‑

Niezidentyfikowany Obiekt Namalowany – NON) – w odróżnieniu od UFO (Unidentified Flying Object – Niezidentyfikowany Obiekt Latający – NOL) – który pojawia się na każdym z jego obrazów jak pozioma łza; może być również rozcięciem płótna spow odowanym sztychem szabli. Absorbed Ones’) or fearful contemplation (‘Mirror Phase’) as ex‑ pounded by Lacan.

66 ⁄ 33

These cut‑outs or pinched motifs from other paintings are re‑created on fresh terrain, and hence the relations between them are tested anew within the cosmology of Kowalik’s paint‑ ed world. ‘San Romano Battle’ pitches motifs from another Ucel‑ lo painting against Kowalik’s vertical rainbow grid, a striking backdrop clearly inspired by his professor’s masterly precision of shadow and colour and tone. Similarly, the figure and urn from Ingres’s ‘La Source’ is revi‑ talised by an outpouring of such luminous colour as to relieve the original of its austerity, while cleverly questioning the rela‑ tionship between abundance and lack. This time the repeated rainbow‑grid is horizontal. Even Kowalik’s simple juxtapositions resonate, such as ‘Colourful box in the snow’, in which a basic wintry landscape is rejuvenated by a box in Kowalik’s by now characteristic barcode of luminous colours. These odd or intriguing combinations do not make Kowalik’s paintings, or his self‑created painterly world, any less believable

or real, nor do they disappear into a cloyingly self‑reflexive post‑ modernism. Just as with Professor Wsiolkowski’s work, they represent the heights of creative endeavour, that glorious thrust at truth, and a lie.

short‑story writer. He has written freelance book, travel and culture pieces for the Guardian since 1998. He has lived in Krakow, Berlin, Manchester, Zagreb, Leipzig, and sev‑ eral other cities and countrysides around Europe. In 2002, he won the first Norwich Prize for Literature with his short story, ‘Even the Crows Say Krakow’. Winter Under Water (2007) was an assured and critical‑ ly‑acclaimed debut novel. ‘…Few first‑time novelists have the ability to conjure words to such magical effect,’ wrote the Independ‑ ent.Hopkin won a j. b. Priestley Award in 2010, and a Society of Authors’ Award in 2011. In 2013, he was the Kamov writer in residence in Rijeka, Croatia and a h.a.l.d. writer near Viborg, Denmark and he was shortlisted for the Manchester Interna‑ tional Fiction Prize.

James Hopkin

James Hopkin – British novelist and

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

James Hopkin

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

66 ⁄ 33

James Hopkin

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

66 ⁄ 33

James Hopkin

66 ⁄ 33

James Hopkin

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

66 ⁄ 33

James Hopkin

Bo artysta musi wykreować się sam! Z Adamem Wsiołkowskim rozmawia Basia Belami

66 ⁄ 33

w bb

Jak wyglądało Wasze pierwsze spotkanie?

Byłem wtedy dziekanem, co ma o tyle znaczenie, że co‑

dziennie rano przechodziłem do swojego gabinetu przez kory‑ tarz, przy którym znajduje się pracownia pierwszego roku. Raz zauważyłem młodego człowieka, który stał na tym korytarzu przed oknem i malował widok na Stary Kleparz. Następnego dnia znowu go tam zobaczyłem, on uśmiechnął się do mnie, przy‑ witał, sprawiał wrażenie optymistycznego i radosnego. Za któ‑ rymś razem zagadnął mnie i poprosił o opinię na temat swoje‑ go obrazu. Zawsze jestem ostrożny w takich wypadkach, by nie sprawić wrażenia, że ingeruję w proces dydaktyczny prowadzo‑ ny przez innego pedagoga. Ale Marcin powiedział, że jest ciekaw mojej opinii, więc coś mu tam powiedziałem, dziś już nawet nie pamiętam co. Po jakimś czasie Marcin podszedł, zaprosił mnie na swoją wystawę, która odbyła się w ,,Habanie” na Kazimierzu.

Wiem, jak to jest kiedy profesor przyj dzie na wystawę – to ważne dla studenta. ,,La Habana” to był taki klubik z antresolą i na tej antresoli stał Marcin uśmiechnięty jak Myszka Miki. Wyciągnął mnie po scho dach na górę i tam zobaczyłem kilkana ście obrazów, które stworzył jeszcze przed przyjściem do Akademii i te, które namalo wał już w Krakowie. jeszcze nikogo. Wiem, jak to jest kiedy profesor przyjdzie na wy‑ stawę – to ważne dla studenta. ,,La Habana” to był taki klubik z antresolą i na tej antresoli stał Marcin uśmiechnięty jak Mysz‑ ka Miki. Wyciągnął mnie po schodach na górę i tam zobaczyłem kilkanaście obrazów, które stworzył jeszcze przed przyjściem do Akademii i te, które namalował już w Krakowie. Zorientowa‑ łem się, że Marcin bardzo dużo pracuje. To były pejzaże, portrety, martwe natury; było widać, że rzuca się na wszystko i że widzi. Po pierwszym roku studenci wybierają pracownię i Marcin wy‑ brał moją. Czułem, że jest to, mówiąc brutalnie, dobry materiał na malarza, artystę. Bardzo się ucieszyłem. bb

Co dla Pana Profesora znaczy być mistrzem?

To pytanie natychmiast nasuwa mi wspomnienie moje‑

go mistrza Wacława Taranczewskiego. Ale to była inna epoka, to było pół wieku temu… To były zupełnie inne realia, chociaż po‑

Basia Belami

Obiecałem, że przyjdę, bo to młody chłopak, pierwszy rok, nie zna

Mistrz to jest wielka sprawa, ale nie można zdać się na niego w tym sensie, że on wszyst ko załatwi. Mistrz może wiele, może pomóc, rozbudzić, ukierunkować, ale z nikogo nie zrobi artysty, bo artysta sam się musi zrobić, mówiąc trywialnie. jęcie „mistrz” jest ponadczasowe. Mój mistrz był dla mnie autory‑ tetem, co nie znaczy, że przyjmowałem wszystko, co mówił jako prawdę objawioną. I myślę, że on nawet tego nie oczekiwał. To nie na tym polega. On był mistrzem w swoim działaniu ale, z całym

66 ⁄ 33

szacunkiem, było to jego działanie. W sztuce każdy musi obrać swoją drogę, inaczej nie istnieje. Artysta chce wyrażać własne emocje, potrzeby, ja też chciałem. Każdy szuka własnego języka, żeby się jak najlepiej i najpełniej wyrazić. Wacław Taranczewski był człowiekiem, którego darzyłem wielkim szacunkiem, wielką estymą, ale zdarzało nam się polemizować. Kiedyś w rozmowie padło nazwisko Andrzeja Wróblewskiego. To jest wielkie nazwi‑ sko w polskiej sztuce. Był studentem naszej Akademii w latach pięćdziesiątych, zresztą razem z Andrzejem Wajdą i Witoldem Damasiewiczem. O tym Wróblewskim zaczęliśmy rozmawiać, ponieważ byłem zafascynowany jego „Ukrzesłowioną”. Zacząłem mówić, że to świetny obraz, natomiast Taranczewski zaczął sa‑ pać, robił to w szczególny sposób. W końcu sobie uświadomiłem dlaczego – w latach 50. miał około pięćdziesięciu lat, a Wróblew‑ ski dwadzieścia. To znowu była duża różnica pokoleniowa. Poza tym, Wróblewski był związany z ideami lewicowymi, a dla sta‑ rego profesora przedwojennego to było zupełne barbarzyństwo.

Ta rozmowa nie była spięciem między nami. Po prostu wyczu‑ łem, że tu się nie dogadamy, że mamy odmienne spojrzenie i obaj to uszanowaliśmy. Będąc już na emeryturze dzwonił do mnie i mówił: „Nie chciałbym pana deranżować, panie Adamie, ale czy zechciałby pan mnie odwiedzić?” Ja mówiłem: „Oczywiście, pa‑ nie profesorze”, zaszczycony, że mnie zaprasza. Rozmawialiśmy, czasem milczeliśmy… Relacja mistrz – uczeń jest specyficzna. Nie udawaliśmy przed sobą, że on wszystko wie i jest nieomylny, a ja, młody wiem lepiej, niż ten stary. Moje malarstwo jest odległe od prac mojego mistrza. Ktoś mógłby powiedzieć, że on darzył mnie szczególną sympatią, bo kontynuuję jego „malarską linię”, co nie było prawdą. To może świadczyć jednak o jego wielkim pedagogicznym sukcesie. Nie chodzi mi tu o moją osobę, ale sto powtarzam uczniom sentencje mojego mistrza, które uwa‑ żam za wciąż aktualne. Student jest jak roślina, a pedagog jest jak ogrodnik. Nie może wyciągać rośliny na siłę z ziemi. Może jej tylko stworzyć odpowiednie warunki do wzrostu: ochraniać przed ptakami, gradem. Będąc rektorem czterokrotnie inauguro‑ wałem rok akademicki i zawracałem się do ,,pierwszoroczniaków” mówiąc im, że dostali się na najstarszą Akademię Sztuk Pięk‑ nych w Polsce i według rankingów najlepszą, że trafią tu na zna‑ komitych artystów, wspaniałych pedagogów, ale żeby pamięta‑ li, że nikt, nawet największy mistrz z nikogo nie zrobi artysty. Bo artysta musi wykreować się sam! Sam musi stać się artystą, czyli osobą, która ma coś istotnego do powiedzenia. Mistrz to jest wielka sprawa, ale nie można zdać się na niego w tym sensie, że on wszystko załatwi. Mistrz może wiele, może pomóc, rozbu‑ dzić, ukierunkować, ale z nikogo nie zrobi artysty, bo artysta sam się musi zrobić, mówiąc trywialnie.

Basia Belami

o jego całą pracownię, z której wyszli najróżniejsi malarze. Czę‑

A jak to wygląda z Marcinem? Gdyby miał Pan porównać Pańskie relacje z profesorem Taranczewskim?

Szydzimy z siebie (śmiech).

A na polu twórczości?

Ja mu nic nie mówię w tej chwili, ponieważ on jest ar‑

tystą, jakkolwiek to brzmi, skończonym (śmiech). Szanuję go jako młodszego kolegę, młodszego artystę. Tak jak on do mnie nie przychodzi i nie mówi: „Eee, stary, coś ty tu namalował?”. Oczywiście, zdarzają się uwagi. Niedawno byłem na jego jednej wystawie i na drugi dzień wziąłem go za ucho i powiedziałem: „Marcinie, wszystko dobrze, ale parę tych obrazów toś puścił!” Powtórzyłem mu wtedy jeden z moich ulubionych cytatów, któ‑

66 ⁄ 33

ry on oczywiście pamiętał ze studiów. Einstein mówił: „Wszystko należy robić tak prosto, jak tylko jest to możliwe. Ale nie proś‑ ciej!”. Bo można popaść w prostactwo, niezrozumienie. Należy oczyścić jak w ogniu, ile się da, by została esencja. To jest moja życiowa dewiza, to samo w sztuce, oczywiście. Marcin jest samo‑ dzielnym artystą, wykazuje wielką inicjatywę. Jest bardzo ak‑ tywny i to w tym pozytywnym sensie – tworzy bardzo ciekawe prace, angażuje się w różne projekty. Ale tak jak mówiłem, to jest jego zasługa, nie moja. bb

Dlaczego Pan Profesor wybrał Marcina?

Marcin potrafi widzieć. Nie każdy to umie. Poza tym, ja nie

wiem, czy to raczej on mnie nie wybrał, przez to, że mnie zaczepił. Ja, jako ten ogrodnik starałem mu się nie przeszkadzać i poma‑ gać, a ile z tego wziął, to on musi powiedzieć. Mój mistrz nauczył mnie jeszcze tego, że w pedagogice artystycznej najważniejsza jest cierpliwość. Cierpliwość w tym znaczeniu, żeby nie oczeki‑

Marcin potrafi widzieć. Nie każdy to umie. Poza tym, ja nie wiem, czy to raczej on mnie nie wybrał, przez to, że mnie zaczepił. Ja, jako ten ogrodnik starałem mu się nie prze szkadzać i pomagać, a ile z tego wziął, to on musi powiedzieć. wać rezultatów swojej pracy natychmiast. Tu znowu pojawia się ten ogrodnik – posieje, nawozi, ale przecież nazajutrz nic mu nie wyrośnie. Dopiero po jakimś czasie okaże się, czy moje działa‑ cieszę, kiedy uda mi się pomóc uczniowi, chociaż bywały przy‑ padki, że byłem na granicy zwątpienia. Wśród studentów mają miejsce różne sytuacje – za mało pracują, brakuje im talentu, ale też mają problemy zdrowotne, czy nieszczęśliwie się zakochają. Różnie bywa, jednak, co wielokrotnie powtarzałem moim ucz‑ niom, Marcinowi też, choć akurat on tego nie potrzebował: Arty‑ sty nic nie usprawiedliwia! Na korektach podchodzę do studenta i pytam „Coś ty tu zrobił?” i on zaczyna się tłumaczyć, ale co on zrobi, jak ten obraz będzie wisiał na wystawie? Będzie stał obok niego i każdemu wyjaśniał, że nie zdążył go dokończyć? Co nas obchodzi, że Rubens, który chodził w jedwabiach, z książętami ucztował, miał pracownię, w której przygotowywali mu podobra‑ zia i podmalówki on tylko przychodził, wykańczał i podpisywał, kasując mieszki ze złotem? Czy też van Gogh, który nie dojadał, malował swe stare buty, bił się z Gauguinem? Proszę bardzo – wi‑ szą koło siebie!

Basia Belami

nia, ta praca ogrodnika, przyniosła rezultat. Zawsze ogromnie się

Mistrzowsko‑uczniowska relacja Panów przybrała teraz charakter bardziej partnerski. Marcin jest Pana asystentem, wspólnie organizujecie różne projekty, ale zawiązała się między Wami przyjaźń.

Jest to przyjaźń szczególna, wynika to między innymi

z różnicy pokoleniowej. Marcin jest bardzo rodzinny, jestem za‑ fascynowany tym, jak zajmuje się żoną i dwoma synkami. Nie‑ zwykłe jest to, że on potrafi to pogodzić ze swoją aktywnością. Pamiętam taką scenę, w której Marcin stał w pracowni przed płótnem, a w kącie na kocu siedział mały Franek, jego syn i pił mleko z butelki. Ja nawet mojego jamnika Felka nie zabieram do pracowni, żeby mnie nie rozpraszał. Nie odwiedzamy się z Marcinem w swoich domach, ale to nie stanowi dla nas proble‑

66 ⁄ 33

mu. Nasze życia prywatne raczej nie mają punktu zbiegu, trud‑ no przecież, żeby Marcin wychodził z kotem, tak jak ja z psem wychodzę. Gdyby miał psa, to może byśmy razem chodzili. Ale to jest oczywiste i naturalne. Mamy jednak swoje rytuały; siada‑ my tutaj, w Jamie Michalika przy oknie, mamy już swoje stałe zamówienie, i rozmawiamy. bb

Jak Pan Profesor podchodzi do prac studentów, którzy gubią kierunek swojej twórczości?

Misją Akademii jest przygotowanie młodego człowieka

do samodzielnej pracy artystycznej. Student po skończeniu Aka‑ demii musi wiedzieć, co ma robić. Musi osiągnąć pewien stopień dojrzałości i samoświadomości. W średniowiecznych cechach malarskich mistrz brał sobie ucznia, który zaczynał od zamia‑ tania izby i powoli był dopuszczany do różnych etapów pracy malarza – kręcenia farb, naciągania płótna. Z czasem awansował na czeladnika, by w końcu wykonać majstersztyk – dzieło, świad‑

czące o jego profesjonalizmie. Dyplom jest tym, co ma zaświad‑ czyć, że student jest gotów do samodzielnej twórczości. bb

Czy mógłby Pan jeszcze opowiedzieć o wystawie 66/33?

Tytuł odnosi się do mojego i Marcinowego wieku z po‑

przedniego roku. Ja pokazuję swoje obrazy, Marcin swoje i każdy może przyjść zobaczyć, co wynika z naszej wieloletniej współ‑ pracy: z tego, że był on moim studentem, potem doktorantem, i z naszej obecnej pracy pedagogicznej. To jest pomysł nieco ryzy‑ kowny i odważny, bo ludzie mogą powiedzieć, że widać, że Mar‑ cin jest moim uczniem, że go ,,zjadłem”, ale też mogą zobaczyć, że tak właśnie nie jest. Niewątpliwie nasze malarstwo ma wspól‑ ne cechy, dla Marcina wszystko jest inspirujące, on pochłania robił na swoje. Różnica między naszymi pracami jest znacząca i ja ją widzę. Ta wystawa jest rodzajem konfrontacji – wydajemy się na żer. Profesor Andrzej Pawłowski mawiał, że każda wysta‑ wa jest jak publiczne zdjęcie spodni.

James Hopkin

to, co widzi. Ode mnie też coś na pewno „zassał”, ale i tak prze‑

Kowalik, przestań malować! Marcin Kowalik in conversation with Basia Belami

66 ⁄ 33

k bb

Co to dla Ciebie znaczy, że Profesor Adam Wsiołkowski jest Twoim mistrzem?

W okresie moich studiów, kiedy przeniosłem się z Zamoś‑

cia do Krakowa potrzebowałem kogoś, kto pomógłby mi rozwinąć moje umiejętności malarskie. Wtedy też spotkałem Adama. Poka‑ zał mi drogę – ale nie szlifowania umiejętności malarskich, tylko drogę rozwoju artystycznego. To było dla mnie ważne, bo gdybym na nią nie wszedł, to nigdy nie rozwinąłbym swojego warsztatu. Już w liceum plastycznym bardzo dużo malowałem – sto, dwie‑ ście obrazów rocznie. Na pierwszym roku studiów tworzyłem jeszcze więcej. Robiłem sobie różnego rodzaju ćwiczenia malar‑ skie – malowałem srebrny czajnik z różnej odległości, nawet odbi‑ cie mojego nosa w tym czajniku. Chciałem oddać wszystko, co wi‑ działem wokół siebie, ze wszystkich stron i z różnych perspektyw. Malowałem zresztą wszędzie: na nieogrzewanym strychu w ka‑ mienicy, w której mieszkałem, w mieszkaniu, na balkonie, w ła‑

W okresie moich studiów, kiedy przeniosłem się z Zamościa do Krakowa potrzebowałem kogoś, kto pomógłby mi rozwinąć moje umie jętności malarskie. Wtedy też spotkałem Adama. Pokazał mi drogę – ale nie szlifowa nia umiejętności malarskich, tylko drogę rozwoju artystycznego. zience, w Akademii, w plenerze, w mieście. To akurat mi zostało. Zawsze mam w samochodzie blejtram i farby. Na drugim roku mieć to sens. Wtedy uwieczniłem już chyba wszystko, co mogłem. Wszystko, we wszystkich rodzajach światła: dziennym, nocnym, sztucznym, wieczornym, mieszanym, halogenowym, ultrafioleto‑ wym, czerwonym, żółtym, niebieskim; naprawdę wszystko! Ro‑ biłem to, żeby udoskonalać moje umiejętności malarskie. Trochę mnie to znudziło, zmęczyło, zabrakło mi inspiracji. Zdałem sobie sprawę, że aby się dalej rozwinąć potrzebuję malować z wyob‑ raźni, skupić się na samym obrazie. To korzystanie z natury nie miało już sensu, bo to i tak obraz był najważniejszy. Nie mogłem dalej rozwijać obrazu bazując jedynie na rzeczywistości widzia‑ nej. Profesor też widział to wszystko i w końcu mi powiedział: „Kowalik, przestań malować!”. I to był przełom. Teraz pracujemy jako partnerzy zawodowi i Adam już mnie wszystkiego nie uczy, nie chodzi za mną krok w rok, ja jestem dorosłym człowiekiem i dużo z tego, co mógł mnie nauczyć, już mnie nauczył. Teraz na‑ sza relacja wygląda zupełnie inaczej, niż na studiach.

Basia Belami

w pracowni Adama dalej tak tworzyłem, a na trzecim przestało

Teraz jesteście partnerami, kolegami z pracy. A nawet przyjaciółmi! Pracujecie wspólnie nad wieloma projektami, np. stypendium Sayeda.

Z tym stypendium to było tak, że udało mi się zdobyć

fundusze, a Adam pomógł mi to tak zaplanować, żeby pieniądze trafiły do odpowiednich rąk, żeby rzeczywiście komuś pomogły. I udało się, otrzymali je bardzo nasi studenci, interesujący arty‑ ści – Mateusz Maliborski i Martyna Borowiecka. Zastrzyk gotów‑ ki dla młodych artystów zawsze się przydaje. Mogą sobie kupić płócien, farb, ale przede wszystkim mogą uwierzyć, że powinni malować. Współorganizuję z Profesorem semestralne konkur‑ sy w naszej pracowni. Ich tradycja sięga daleko przed czas, gdy ja do niej trafiłem. Studenci mają za zadanie samodzielne opra‑

66 ⁄ 33

cowanie tematu, bez naszych korekt. Wspólnie z Profesorem wy‑ bieramy temat, w tym roku jest to ,,dom”. Gdy ja brałem udział w tym konkursie był to ,,ogień”. Namalowałem łazienkowy pie‑ cyk gazowy, w którym widać płomyk. To był symetryczny obraz, miał delikatne różnice jasności kolorów, dobrze poprowadzone światło. Namalowałem go z dolnej perspektywy, jakby ktoś pod niego zaglądał. Wydaje mi się, że wpisałem się w ramy tego kon‑ kursu. No i wygrałem, pokonałem konkurencję (śmiech). bb

Czy potrafisz podać kilka rzeczy, których nauczyłeś się od Profesora jako człowieka, ale i artysty?

Wszystko, czego powinien nauczyć mistrz. Przede wszyst‑

kim precyzyjny sposób wyrażania myśli. To naprawdę cenna rzecz, której każdy powinien się nauczyć, to bardzo ułatwia ko‑ munikację, życie w ogóle. Jeżeli chodzi o warsztat to na pewno „wyssałem” z jego obrazów to, co było dla mnie najciekawsze. Przede wszystkim graficzne opracowanie tematów malarskich,

Zawsze byłem bardzo skupiony na swoich obrazach, ale w końcu przychodził czło wiek, którego komentarze były niezwykle trafne, z którymi ja się mogłem zgodzić lub nie, ale jego uwagi były jak cios szpadą. Nie było żadnego gdybania; krótko, jasno i na temat. Tak wyglądały korekty. ale też malarstwo op‑artowe, walory kolorystyczne, opowiada‑ czerpniętym z nieco innej poetyki. To są zbieżne punkty między Adamem a mną. Nie boję się czerpać od innych artystów, ponie‑ waż ich nie kopiuję, a oni w końcu malują, żeby się dzielić; jeśli robiliby to tylko dla siebie to nie wystawialiby swoich prac. Biorę więc to, czym oni się dzielą i przetwarzam po swojemu, wycią‑ gam z tego naukę. Intencja malarza może być jedna, ale ja z jego obrazu mogę wyłowić coś zupełnie innego, co nie było dla artysty priorytetem w akcie tworzenia. bb

Masz poczucie, że jesteś dla kogoś mistrzem?

To raczej takie malutkie sukcesy, które są w zasadzie

najważniejsze. Spotykam się codziennie ze studentami, rozma‑ wiam z nimi, widzę z czym mają trudności, poznaję ich, staram się pomóc rozwiązać ich problem. Czasem, nawet po kilku latach, mam pomysł na rozmowę ze studentem, któremu wcześniej nie udało mi się pomóc. Często chodzi o to, żeby uczeń się otworzył,

Basia Belami

nie o malarstwie nie jego własnym językiem, ale językiem za‑

by mógł się udoskonalać. Gdy się to udaje, taka osoba rozwija skrzydła i zaczyna tworzyć. Staje się samodzielna, już nie jest podopiecznym, trzęsącym się ze strachu, który o wszystko pyta. Zaczyna sama działać i robić sensowne rzeczy. Miałem kilka ta‑ kich przypadków i wierzę, że część z nich to też moja zasługa. By‑ wają to trudne rozmowy, które potem owocują ciekawymi praca‑ mi. Oczywiście to tylko po części jest mój wkład, ale wiem, że jest, a ta wiedza motywuje mnie do dalszej pracy. Studenci są przy‑ zwyczajeni, że przychodzę do nich, obchodzę całą pracownię, każdemu po kolei poświęcam taką samą ilość czasu na rozmowę o ich pracach. Ale prawda jest taka, że nie wszyscy tego potrze‑ bują. Z jednym studentem mogę rozmawiać piętnaście minut, a drugiemu tylko rzucę: „za długa noga!”. Nie każdy też potrzebu‑

66 ⁄ 33

je tego codziennie, studentom trzeba dać czas na przetrawienie tego, o czym rozmawialiśmy np. dwa dni wcześniej. bb

Widzisz wśród studentów materiał na swojego ucznia?

Jest parę ciekawych osób, na przykład Dariusz Milcza‑

rek, były student, a obecnie doktorant Adama. Jest świetnym malarzem, ma też bardzo dobry kontakt ze studentami. Widać, że to jest rasowy pedagog. Niekoniecznie mój uczeń, ale widzę go na Akademii. Bardzo bym chciał, żeby on tu został, byłby to do‑ bry nabytek dla Wydziału. bb

Co robisz jako pedagog z osobami, których twórczość stanęła w miejscu?

Jeżeli student robi coś, co go nie rozwija, to zaczynam

z nim rozmawiać, ale żeby mógł iść dalej to i tak sam musi zro‑ zumieć swój problem. Musi go przepracować. Po paru latach okazuje się, że wracamy do tej samej trudności, ale on dopiero

teraz ,,załapał” to, co do niego mówiłem wcześniej. Jednocześnie ma wrażenie, że wyszło to od niego samego, że mu tego nie narzu‑ ciłem. Do tego służą oczywiście różne pedagogiczne zabiegi. Je‑ żeli student robi coś głupiego i ja wiem, że znajduje się na drodze donikąd, to i tak pozwalam mu nią iść, wcześniej uprzedzając, jak to się dla niego skończy. Staram się zwrócić jego uwagę na inne, ciekawsze aspekty jego pracy. Po to jest Akademia – żeby student złapał wiatr w żagle, żeby sam tworzył swoją artystyczną drogę. Student musi zobaczyć. bb

Pamiętasz jaki temperament miał profesor Wsiołkowski w swojej pracowni?

Zawsze byłem bardzo skupiony na swoich obrazach, ale

niezwykle trafne, z którymi ja się mogłem zgodzić lub nie, ale jego uwagi były jak cios szpadą. Nie było żadnego gdybania; krótko, jasno i na temat. Tak wyglądały korekty. Nie da się określić Ada‑ ma jednym słowem. Wiem, że niektórzy się go boją, bo potrafi po‑ wiedzieć prawdę prosto w oczy, a ludzie tego nie lubią. Wolą, gdy klepie się ich po ramieniu, lubią trwać w tym, co robią, nawet jeże‑ li jest to złe. A gdy przychodzi ktoś i wyraźnie nakreśla problem, w którym się tkwi to dla niektórych jest to trudne do zaakcepto‑ wania. Ale generalnie studenci bardzo szybko się przyzwyczaja‑ ją, rozumieją, że to nie jest wymierzone przeciwko nim. Wiedzą, że nie jest to wyraz chęci zniszczenia ich, tylko wręcz przeciwnie. Adam zawsze chce pomóc, zawsze chce wesprzeć. bb

A jaką Ty tworzysz atmosferę?

Wydaje mi się, że inną. Ja czasem jestem rozlazły, czasem

bardzo długo gadam, tak długo, aż sam sobie coś wyklaruję. Słu‑

Basia Belami

w końcu przychodził człowiek (śmiech), którego komentarze były

cham siebie, więc słyszę, gdy mówię jakieś głupoty. Gdy patrzę na studenta i widzę, że on dalej nie rozumie o co chodzi, to przy‑ taczam inny przykład, aż będzie to czytelne. bb

Ale czasami wpadasz w furię.

Czasem tak. Ja generalnie jestem bardzo spokojny, otwar‑

ty dla wszystkich, miły, uśmiechnięty, aczkolwiek, kiedy studenci mnie lekceważą to wtedy już nie mają szans (śmiech). Dzwonię na policję i wjeżdżam z brygadą antyterrorystyczną, i jest miazga! bb

Skąd pomysł takiej wystawy –,,66/33”? Jak do tego doszło? Przyglądając się Waszym obrazom można zauważyć pewne podobieństwa, ale mimo to te obrazy

66 ⁄ 33

są zupełnie odmienne. mk

Zaczęliśmy szukać wspólnego pierwiastka. Adam robi

mniej obrazów w ciągu roku, niż ja, ale ma konkretne inspira‑ cje, więc to on wybrał temat. Było to miasto, które niezbyt mnie interesuje. Nie czuję tego tematu. Dla Adama miasto jest ważne, on jest krakusem, mieszka w centrum Krakowa, rzadko stąd wy‑ jeżdża, dla niego miasto to bardzo ważna część życia. Dla mnie nie ma większego znaczenia. Ja je widzę jako kawałek gołej zie‑ mi, pola, na której ktoś akurat postawił domy. Jestem w stanie sobie wyobrazić pole, które tu wcześniej było i płynącą obok rze‑ kę. Jestem imigrantem, nie czuję Krakowa i jego problemów, nie przeżywam zmian, przyszedłem „na gotowe”. Porzuciliśmy więc ten temat. Wkrótce po tym, Profesor kończył sześćdziesiąt czte‑ ry lata, a ja trzydzieści dwa. Zdecydowaliśmy, że zrobimy taką wystawę: „64/32”. Zaczęliśmy się w to wgłębiać, projektować. Ale w ten sposób zleciał rok. Adam jest z lutego, a ja z końca listopada i tym samym dotrwaliśmy do liczb 66/33. I ten tytuł już został.

Zdecydowaliśmy, że zrobimy taką wysta wę: „64/32”. Zaczęliśmy się w to wgłębiać, projektować. Ale w ten sposób zleciał rok. Adam jest z lutego, a ja z końca listopada i tym samym dotrwaliśmy do liczb 66/33. I ten tytuł już został.

Basia Belami

Barbara Belami – studentka polonistyki antropologiczno‑kulturowej na Uniwersyte‑ cie Jagiellońskim. Redaktorka bloga Grupy lasem, pisząca popularnie o sztuce współ‑ czesnej, niegdyś związana z artystyczną grupą Goethe‑Guerilla Krakau. Studiowała literaturę polską na Sorbonie w Paryżu i prowadziła tam bloga o życiu codziennym. Zajmuje się amerykańską twórczością literacką xx wieku, pasjonuje ją sztuka kuli‑ narna, mroczne filmy w kinie Pod Baranami i sztuka współczesna.

66 ⁄ 33

James Hopkin

66 ⁄ 33

James Hopkin

The artist has to create himself! Adam Wsiołkowski in conversation with Basia Belami

66 ⁄ 33

w bb

What was your first meeting like?

I was dean at the time, which is important for the ques‑

tion, because every day, on the way to my office, I walked down the corridor where the first-year studio was. Once, I noticed a young man who was standing in the corridor, in front of the win‑ dow, painting a view of Stary Kleparz1. Next day, I saw him there again. He smiled and greeted me; he had an air of optimism and joy about him. On another day, he approached me and asked for my opinion on his painting. I am always careful in those situa‑ tions so as not to suggest that I am encroaching on the advice of another professor. But Marcin told me that he was curious of my opinion, so I told him something, I don’t even remember now

2 http://www.lonelyplanet.com/poland/malopolska/krakow/shopping/markets-streets -arcades/stary-kleparz

I realise how a professor’s visit to an exhi bition makes a student happy and proud. Habana was a small club with a mezzanine floor, and there, on the mezzanine, stood Marcin, pleased as Punch. He dragged me up the stairs and there I saw his ten or so paintings created before he enrolled in the Academy and those he had painted already in Krakow.

an invitation to his exhibition, taking place in a club called Haba‑ na in the Kazimierz district. I promised to come, him being a new comer, a first-year, a fresh man. I realise how a professor’s visit to an exhibition makes a student happy and proud. Habana was a small club with a mezzanine floor, and there, on the mezzanine, stood Marcin, pleased as Punch. He dragged me up the stairs and there I saw his ten or so paintings created before he enrolled in the Academy and those he had painted already in Krakow. It struck me that Marcin worked very hard. The paintings were landscapes, portraits, and you could notice that he jumps on everything and that he sees. When the students complete their first year, they choose a studio and Marcin chose mine. To put it bluntly, I felt that there was enough good stuff there for a prom‑ ising painter, an artist. So I was very glad.

Basia Belami

what it was. After a time, Marcin came up to me and offered me

Having a master is a great thing, but one should not rely on him, thinking he can fix eve rything. A master can do a lot of things, he can help, awake, direct, but he cannot make you an artist, because the artist, simply speaking, has to do it himself. bb

Professor Wsiołkowski, how do you understand being a master?

The question immediately brings to mind a memory of my

66 ⁄ 33

master, Wacław Taranczewski. But this was in another era, over a half a century ago… The circumstances were entirely different, although the concept of a ‘master’ is timeless. For me, my master was a role model, which is not to say that I accepted everything he said like the word of God. I do not even think he expected that. That was not the point. He was my master in practice, but it was his practice, with all due respect. In art, everyone must go their own way, otherwise, they are nobody. An artist wishes to express their feelings, their needs, and so did I. Everyone looks for their own best way to fully express themselves. Wacław Taranczewski was a man whom I very much respected and esteemed, but we did disagree. Once, the name of Andrzej Wróblewski cropped up in our conversation. It was a huge name in Polish art. He was a student at our Academy in the 1950s; together with Andrzej Wa‑ jda, Witold Damasiewicz, incidentally. Wróblewski cropped up in our conversation, because I was enthralled with his painting “Ukrzesłowiona” [“Chaired Woman”]. When I started saying that it

was a wonderful painting, Taranczewski began to wheeze in his peculiar manner. I saw the reason at last – in the 1950s, he was in his fifties, whereas Wróblewski was a twenty-year-old. It was an enormous generational gap. Besides, Wróblewski was associ‑ ated with leftist movements, which to a pre-war professor was sheer barbarity. The conversation did not antagonise us. I simply sensed that we could not agree on the subject, having different perspectives, and we both respected the difference. After he re‑ tired, he would call me and say, “I do not want to drain you, dear Adam, but would you care to visit me?” And I would reply, “But of course, Professor”, delighted to have been asked. We conversed, or sometimes sat in silence… The master-student relationship is distinctive. We did not pretend to one another that he was om‑ the old man. My painting is vastly different from my master’s. One could say that he was especially fond of me, because I con‑ tinue his “line of painting”, which would not be true. However, this might be a proof of his great teaching success. I am not just talking about me, but about all of his students, who have grown to be very diverse painters. I often remind my students of my master’s motto, which still seems to apply. The student is a plant, and the teacher is a gardener. The gardener should not forceful‑ ly uproot the plant. He can only create conditions which favour growth: protect the plant from birds, hailstorms. As the chancel‑ lor, each of the four times I officially opened the academic year, I addressed the “first-years”, saying that although they entered the oldest, first ranking, Academy of Fine Arts in Poland, where they would meet outstanding artists, they should remember that no‑ body, not even the greatest master, could turn one into an artist. Having a master is a great thing, but one should not rely on him,

Basia Belami

niscient and flawless, or that I, the young one, knew better than

thinking he can fix everything. A master can do a lot of things, he can help, awake, direct, but he cannot make you an artist, be‑ cause the artist, simply speaking, has to do it himself. bb

How does it work with Marcin – if you were to compare it

to your relationship with Professor Taranczewski? We mock each other (laughs).

How about the art field?

I don’t advise him anymore, because he is already, how‑

ever it may sound, a finished artist (laughs). I respect him as a younger colleague, a younger artist. Neither does he come up to me and say about my work, “Hey, man, what is this?” Of course,

66 ⁄ 33

we share comments. I recently saw one of his exhibitions and next time I saw him, I pulled him aside and said, “Marcin, all is well, but these paintings there were not done!” I reminded him of one of my favourite quotes that he obviously remembered from the time of his studies. Einstein said: “Everything should be made as simple as possible, but no simpler”. Or you might slip into simplification, misunderstanding. Of course, as much as possible, you should purify, as in fire, to refine the essence. It is my life motto, and the same goes for art, of course. Marcin is an independent artist, with enormous initiative. He is very active and in a positive sense – making very interesting work, getting involved in various projects. But as I have said, it is his doing, not mine. bb

Why did you choose Marcin?

Marcin can see. Not everyone can do it. Besides, I am not

sure if it wasn’t him who chose me by approaching me then. I,

Marcin can see. Not everyone can do it. Besi des, I am not sure if it wasn’t him who chose me by approaching me then. I, being the gar dener, only tried not to get in his way and to help him, and he is the one to say how much he gained from that process. Marcin is an in dependent artist, with enormous initiative. being the gardener, only tried not to get in his way and to help him, and he is the one to say how much he gained from that pro‑ in art teaching is patience. Patience in the sense of not expect‑ ing immediate results. And the gardener comes in again – he saws, he nurtures, but does not expect the plant to bear fruit on the following day. Only in time will my actions, my gardener’s work, prove to be fruitful. I am always extremely happy when I manage to help my student, but there were times when I was on the verge of giving up. Various things happen to students – they don’t work hard enough, they lack talent, but they also have health issues, or go through a bad romance. Things happen, however, as I have repeatedly told my students, including Mar‑ cin, although he didn’t need telling: Nothing absolves the artist! During the reviews, I come up to a student and ask them, “What do you have here”, and they start giving excuses, but what will they do when the painting is exhibited? Will they stand next to it and give everyone their reasons for not finishing it? What do we care that Rubens, who dressed in silks and dined with the

Basia Belami

cess. My master also taught me that the most important thing

royals, had a studio where his people prepared his canvases and underpaintings, and he only applied the final strokes and singed the paintings, cashing in purses of gold? Or that van Gogh, who was starving, painted his old shoes and had fights with Gaugin? There you go – they are all hanging side by side! bb

Your master-student relationship has by now become more of a partnership. Marcin is your assistant, you organise various projects together, but you have also developed a friendship.

It a special friendship, also due to the generational gap.

Marcin is very familial, the way he cares for his wife and two sons fascinates me. The way he combines it with his art work is ex‑

66 ⁄ 33

traordinary. I remember the scene: Marcin is standing in his stu‑ dio before the canvas, and in the corner, his little son, Franek, is sitting on a blanket and drinking from his milk bottle. I don’t even bring my dachsie, Felek, to my studio, not to get distracted. We do not visit Marcin at home, but for us, it is not a problem. Our pri‑ vate lives don’t really coincide, one could hardly expect Marcin to walk his cat the way I walk my dog. If he had had a dog, we might have walked them together. But this is natural and obvious. None‑ theless, we have our rituals; we sit down here, by the window in Jama Michalika² – by now we have our standard order – and talk. bb

How do you approach the work of students who lose direction on their artistic path?

The mission of the Academy is to prepare a young per‑

son for independent creative work. A graduate of the Academy 2 https://en.wikipedia.org/wiki/Jama_Michalika

should know what to do. They have to achieve a certain level of maturity and self-awareness. In medieval painters’ guilds, a master took on an apprentice who started with sweeping the floor and only gradually was allowed to the following stages of painter’s work – mixing paints, stretching canvas. In time, he be‑ came the journeyman, and finally produced the masterwork – a work testifying to his professionalism. The graduation diploma is to testify that the student is ready for independent artwork. bb

Could you say a little more about the exhibition “66/33”?

The title is a reference to my and Marcin’s age last year.

I exhibit my paintings, Marcin – his, and anyone can come and see the results of many years of our cooperation: his being my idea is somewhat risky and courageous, because people could say that it’s evident that Marcin is my student, that I “ate him up”, but they might also notice that this is not the case. There is no doubt that our paintings share common features; Marcin finds inspiration everywhere, he devours what he sees. So he has certainly ‘ingested’ some things from me, but also transformed them into his own. The difference between our work is signifi‑ cant and clearly visible to me. The exhibition is a kind of con‑ frontation – we expose ourselves. Professor Andrzej Pawłowski used to say that every exhibition is a public taking off of trousers.

Basia Belami

student, then my PhD candidate, our current teaching work. The

Kowalik, stop painting! Marcin Kowalik in conversation with Basia Belami

66 ⁄ 33

K bb

How does it mean to you that Professor Adam Wsiołkowski is your master?

During my studies, when I had moved from Zamość to

Krakow, I needed someone to help me develop my painting abili‑ ties. And then I met Adam. He showed me the way – rather than honing my painter’s skills, it was the way of artistic development. It was very important to me, because if I had not entered it, I would have never developed my craft. I painted a lot already in the secondary art school – a hundred or two hundred paintings a year. In my first year of studies, I painted even more. I did all kinds of painting exercises – painting a silver kettle from various distances, even a reflection of my nose in the kettle. I wanted to represent everything I saw around me, from every angle and various perspectives. Actually, I painted everywhere: in the un‑ heated attic of the tenement house where I lived, in my flat, on the balcony, in the bathroom, at the Academy, in the open, in the

During my studies, when I had moved from Zamość to Krakow, I needed someone to help me develop my painting abilities. And then I met Adam. He showed me the way – rather than honing my painter’s skills, it was the way of artistic development.

city. I have kept this habit. I always carry a canvas and paints in dio, but in the third year, it stopped making sense. By then, I had captured everything I could. Everything, in every type of light: daylight, night light, artificial, evening, mixed light, halogen, ul‑ tra-violet, red, yellow, blue; really everything! I did it to perfect my painting skills. It bored me a little, I got tired, it stopped in‑ spiring me. I realised that I needed to paint from imagination to further progress, to focus on the image itself. The use of nature had become pointless, because the image was the point, anyway. I couldn’t progress by basing my work solely on visible reality. My Professor also saw this and finally told me, “Kowalik, stop painting!” This was the breakthrough. Nowadays, we work to‑ gether as professional partners and Adam no longer teaches me all these things, he doesn’t follow my steps; I am a grown man and most of the things he could have taught me he already has. Nowadays, our relationship is entirely different to the one we had when I was his student.

Basia Belami

my car. In my second year, I kept working this way in Adam’s stu‑

Nowadays, you are partners, colleagues. And even friends!

You cooperate on numerous projects, for example, the

Sayed scholarship. As for the scholarship, I managed to secure funds and Adam helped me to organise it so that the money went to the right people, and actually helped them. And it worked, it went directly to our students, interesting artists: Mateusz Mali‑ borski and Martyna Borowiecka. Young artists can always use a cash injection. They can buy canvas, paints, but mostly, they can gain faith in their painting. With Professor Wsiołkowski, I co-organise competitions in our studio. Their history goes way back to before the time when I was a student there. The students are set the task of independent work on a subject, without our

66 ⁄ 33

reviews. The Professor and I choose the subject, it is ‘home’, this year. When I participated, the subject of the competition was ‘fire’. I painted a bathroom gas heater with a little flame inside. It was a symmetrical painting with subtle differences in colour brightness and a well-executed light. It was painted from a loweye-level perspective, as if someone was looking up the heater. I seem to have fitted well into the competition. And I won, outran the competitors (laughs). bb

Can you name a few things that you have learnt from your Professor as a person, and as an artist?

Everything a master should teach. Primarily, precision

in expressing my thoughts. It is a really valuable thing which everyone should learn; it greatly facilitates communication, and life in general. As for my craft, I certainly ‘ingested’ those things from his painting which I found the most interesting. Primar‑ ily, a graphic take on painting subjects, but also op-art painting,

I was always very focused on my paintings, but when the human being eventually came to, his comments were extremely incisive; I could agree with them or not, but they cut like a fencing sword. No if’s and but’s; short, clear and precise. Such were his reviews.

colour qualities, speaking of painting not in its language, but in a language taken from a slightly different poetics. I share these ists, because I don’t copy them; after all, they paint to share it, otherwise, they wouldn’t exhibit their work. So I take what they share and do it my way, learn their lessons. A painter’s intention might be so and so, but what I take from their painting is some‑ thing completely different from what was the artist’s priority in their creative act. bb

Do you consider yourself someone’s master?

I rather have small successes, which in fact are the most

crucial. I meet daily with my students, I talk to them, I notice their difficulties, I get to know them, try to help them overcome their problems. Sometimes, even after several years, I have an idea to talk to the student I was unable to help beforehand. The point is often for the student to open up, so they can improve. When it works, the person spreads their wings and starts to create. They become independent, are no longer a pupil, trem‑

Basia Belami

common traits with Adam. I’m not afraid to take from other art‑

bling with fear, having endless questions. They start to act on their own and make coherent things. I had a few of those and I believe some of them got there thanks to me. The conversa‑ tions are sometimes difficult, but they develop into interest‑ ing work afterwards. Of course, the contribution is only partly mine, but I know it is there, and the knowledge motivates me to work on. My students are used to the fact that I come up to them, walk around the whole studio, offer everyone in turn the same amount of time to the conversation about their work. But the truth is that not everyone needs that. One student needs as much as a fifteen-minute talk, and another is fine with my brief comment, “the leg is too long!” Not everyone needs it every day; the students have to have time to digest what we talked about,

66 ⁄ 33

for example, two days ago. bb

Do you see a potential pupil among your students?

There are a few interesting people, for example, Dariusz

Milczarek, my former student and Adam’s current PhD candi‑ date. He’s a great painter, but he is also very good with students. He is evidently a natural born teacher. Not necessarily my pupil, but I see him staying in the Academy. I very much want him to stay, as it would be a great benefit to the Faculty. bb

As a teacher, how do you approach those who get stuck in their artwork?

When a student does a thing that doesn’t improve them, I

talk to them about it, but for them to progress, they need to un‑ derstand the obstacle themselves. They have to work through it. In years, it might turn out that we go back to the same difficulty, but the student only then “got” the thing I had previously talked

to them about. At once, they have the impression that it sprang from them, that I didn’t impose it. There are, of course, various teaching techniques to that end. When a student does something silly and I know they are on the way to nowhere, I nevertheless let them go there, warning them in advance of the consequences. I try to draw their attention to other, more interesting aspects of their work. That’s what the Academy is for – for a student to take wind in their sails, for them to create their own artistic path. A student needs to see it. bb

Do you remember Professor Wsiołkowski’s character in his studio?

I was always very focused on my paintings, but when the

extremely incisive; I could agree with them or not, but they cut like a fencing sword. No if’s and but’s; short, clear and precise. Such were his reviews. Adam cannot be contained in one word. I know that some people are afraid of him, because he’s capable of telling the plain truth, and people do not like that. They prefer to be patted on their backs, and keep doing what they do, even if it’s bad. So when someone comes and precisely points out the problem that is holding them back, some people find it hard to accept. But, generally, students very quickly get used to it, under‑ stand that it is not done against them. They understand that it is not an attempt to destroy them, but rather the contrary. Adam always wants to help, always wants to support. bb

And what is the atmosphere which you create?

I believe it is different. I am sometimes voluble, talking for

a very long time, until the problem becomes clear to me. I hear

Basia Belami

human being eventually came to (laughs), his comments were

myself, so I can tell when I am talking rubbish. So when I‘m look‑ ing at a student and seeing that they still don’t get my point, I use other examples, until they understand. bb

But sometimes you get furious.

Sometimes I do. I am generally a very calm person, open to

people, kind, smiling, however, when the students disregard me, they stand no chance (laughs). I call the police, break in with the anti-terrorists, and there’s carnage! bb

How did you get the idea for this exhibition – “66/33”? How did it happen? One can notice some similarities between your paintings, but despite that fact, they are completely

66 ⁄ 33

different. mk

We started by looking for a common element. Adam pro‑

duces fewer paintings than me, yearly, but he has specific inspi‑ rations, so he chose the subject. The subject was the city, which hardly interests me. I don’t relate to the subject. The city is im‑ portant to Adam; he comes from Krakow, lives in the city centre, rarely leaves the city, so it is an essential element in his life. To me, it’s unimportant. I see the city as a piece of bare land, or a field, where some houses happen to have been built. I am a mi‑ grant, I don’t relate to Krakow and its problems, I am unmoved by the way it changes, I get the ‘finished thing’. So we dropped the subject. Soon afterwards, the Professor had his sixty-fourth birthday, and I was turning thirty two. But a year passed. Adam was born in February, and I – at the end of November, so we got to the numbers 66/33. And kept the title.

I am a migrant, I don’t relate to Krakow and its problems, I am unmoved by the way it changes, I get the ‘finished thing’. So we dropped the subject. Soon afterwards, the Professor had his sixty-fourth birthday, and I was turning thirty two. But a year passed. Adam was born in February, and I – at the end of November, so we got to the numbers 66/33. And kept the title. Basia Belami

Barbara Belami – studies cultural‑anthro‑ pological Polish Studies at the Jagiellonian University. The lasem art group blog edi‑ tor, pop‑writing about contemporary art, formerly connected to the Geothe‑Guerilla Krakau art group. She studied Polish lit‑ erature at the Sorbonne and wrote a blog about daily life in Paris. Her work focuses on 20th‑century American literature; she is fascinated by culinary art, sombre films in the Pod Baranami cinema and contempo‑ rary art.

100

66 ⁄ 33

James Hopkin

101

102

66 ⁄ 33

James Hopkin

103

104

Marcin Kowalik

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

105

106

107

108

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

109

110

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

111

112

113

114

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

115

116

Marcin Kowalik

James Hopkin

117

118

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

119

120

Marcin Kowalik

121

122

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

123

124

Marcin Kowalik

125

126

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

127

128

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

Marcin Kowalik

129

130

66 ⁄ 33

James Hopkin

131

132

66 ⁄ 33

James Hopkin

133

134

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

135

136

66 ⁄ 33

James Hopkin

137

138

Adam WsioĹ&#x201A;kowski

139

140

66 ⁄ 33

James Hopkin

141

Adam Wsiołkowski

Urodzony w 1949 r. w Krakowie. Studia na Wy‑

Born in Kraków in 1949. He studied at the Fac‑

dziale Malarstwa krakowskiej Akademii

ulty of Painting of the Academy of Fine Arts

Sztuk Pięknych; dyplom w 1973 r. W tym‑

in Kraków; graduated in 1973 and in the same

że roku rozpoczyna pracę pedagogiczną

year started teaching at the Academy where

w Akademii, uzyskując w 1992 r. tytuł profe‑

he obtained the title of professor in 1992. He

sora. Prowadzi pracownię malarstwa; w la‑

runs a painting studio there; in the years 1996–

tach 1996–2002 był dziekanem macierzyste‑ go Wydziału. W latach 2008–2012 był rektorem ASP.

66 ⁄ 33

2002 he was dean of the Faculty of Painting. In the years 2008–2012 he was Rector of the Acad‑ emy of Fine Arts.

Uprawia malarstwo, rysunek i grafikę projek‑

He practises painting, drawing and graphic de‑

tową. Autor cyklów malarskich „Matnia”

sign. His painting series include: „Matnia”(The

(od 1972); „Zjawisko” (od 1974); „Miasto niezna‑

Trap) (since 1972); „Zjawisko” (The Phenom‑

ne” (od 1979); „Autoportret” (od 1979); „Obec‑

enon)(since 1974); „Miasto nieznane” (The

ność” (od 1984); „Felek i ja” (od 2003).

Unknown

City)(since

1979);

„Autoportret”

Uczestniczył w około 200 wystawach w Pol‑

(Self‑Portrait)(since 1979); „Obecność” (The

sce i wielu krajach świata. Miał ponad 50

Presence)(since 1984); „Felek i ja” (Felek and me)

wystaw indywidualnych, m.in. w Krakowie,

(since 2003).

Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Berlinie,

He has participated in some 200 exhibitions in Po‑

Nowym Jorku, Pradze, Paryżu, Norym‑

land and abroad. He has had over 50 individual

berdze i Kijowie. Uzyskał ponad 20 nagród

exhibitions in Krakow, Warsaw, Poznan, Wro‑

w konkursach malarstwa, rysunku i plaka‑

claw, Berlin, New York, Prague, Paris, Nurem‑

tu; w 1991 r. nagrodę Ministra Kultury i Sztu‑

berg and Kiev. He has been awarded over 20

ki RP za wybitne osiągnięcia artystyczne

prizes in painting, drawing and poster com‑

i dydaktyczne, a w roku 2012 nagrodę Mi‑

petitions; in 1991 he received an award of the

nistra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Polish Minister of Culture for his outstanding

za wkład w rozwój wyższego szkolnictwa

artistic and pedagogical achievements and in

artystycznego. W roku 2015 otrzymał, wspól‑

2012 the minister of Culture and National Her‑

nie z Marcinem Kowalikiem, Nagrodę Woje‑

itage awarded him a prize for his contribution

wództwa Małopolskiego ARS QUAERENDI;

to the development of tertiary arts education.

został także laureatem Nagrody Miasta Kra‑

Together with Marcin Kowalik he received

kowa. Kawaler Krzyża Kawalerskiego Orde‑

Małopolska Voievodship Award in 2015; in this

ru Polonia Restituta (2013).

year he received the Award of City of Kraków.

142

III

W latach 1981/82 przebywał w USA na półrocz‑ nym stypendium Fundacji Kościuszkowskiej, uzyskując tam stypendium Fundacji Ford & Rockefeller.

In 2013 he was awarded Vth class Order of Po‑ lonia Restituta. In the years 1981/82 he stayed in the USA as the Kosciuszko Foundation scholarship holder; he

Jest wiernym panem jamnika szorstkowłosego Felka Trzeciego.

also received the Ford and Rockefeller Foun‑ dation grant there.

Prace w zbiorach: Muzea Narodowe w Krako‑ wie, Warszawie, Poznaniu i Kielcach; Muzea

He is the faithful master of Felek the Third, a wire‑haired Dachshund. His works can be found in the following collec‑

Historyczne Miasta Krakowa, Muzeum ASP

tions: National Museum in Krakow, Warsaw,

w Krakowie; Muzeum Uniwersytetu Jagiel‑

Poznan, Kielce, District Museums in Tarnów

lońskiego; Muzeum Chełmskie w Chełmie;

and Toruń; The Historical Museum of the City

Muzeum im. Wyczółkowskiego w Bydgosz‑

of Kraków; Academy of Fine Arts Museum

czy; Muzeum Częstochowskie w Częstocho‑

in Kraków; Jagiellonian University Museum

wie; Muzeum Miasta Jaworzna; Muzeum

in Kraków; Chełmskie Museum in Chełm;

Północno‑Mazowieckie w Łomży; Muzeum

The Wyczółkowski Museum in Bydgoszcz;

Plakatu w Wilanowie; kolekcja Centrum

Częstochowskie Museum in CzEstochowa;

Sztuki „Studio” im. S. I. Witkiewicza w War‑

The Museum of the City of Jaworzno; The

szawie; kolekcja Filharmonii Pomorskiej

North‑Mazovian Museum in Łomża; The Post‑

w Bydgoszczy; Mazowieckie Centrum Sztu‑

er Museum in Wilanów; “S. I. Witkiewicz Stu‑

ki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu;

dio” Art Center in Warsaw; The Philharmonic

Bank Przemysłowo‑Handlowy w Krakowie;

Hall Collection in Bydgoszcz; The Mazovian

galerie BWA w Poznaniu, Sieradzu i Białym‑

Center of Contemporary Art “Elektrownia”

stoku; Fundacja Malarstwa Polskiego w Le‑

in Radom; Przemysłowo‑Handlowy Bank in

sku; The New York Public Library, Polish

Kraków; BWA Galleries in Poznań, Sieradz,

Institute of Arts &Sciences, The Kosciuszko

Białystok; The Polish Painting Foundation in

Foundation – Nowy Jork; muzeum Mon‑

Lesko; The New York Public Library, Polish In‑

driaanhuis w Amersfoort w Holandii; mu‑

stitute of Arts and Sciences and the Kosciusz‑

zeum Fundación Antonio Pérez w Cuenca

ko Foundation – New York, Mondriaanhuis

w Hiszpanii oraz kolekcje prywatne w kraju

Museum in Amersfoort (Holland); The Antonio

i za granicą.

Perez Foundation Museum in Cuenca (Spain) and private collections in Poland and abroad.

143

Bio

Okręgowe w Tarnowie i Toruniu, Muzeum

Kierownik Pracowni Rysunku Head of the Drawing Studio Tytuł profesora Awarded professorship Rok urodzenia Year of birth

Studia na Wydziale Malarstwa asp Kraków Studied at the Academy of Fine Arts in Krakow Faculty of Painting

Kierownik I Pracowni Malarstwa Head of the Painting Studio I

Adam W. 1949

1967

1973

1981

Matura w i Liceum Ogólnokształcącym im. B. Nowodworskiego w Krakowie Secondary school-leaving exam (matura) from the B. Nowodworski I High school in Krakow

Adam W. + Marcin K.

Linia czasu

Marcin K.

1992

1993

1996

Pierwsze spotkanie i pierwsza korekta na korytarzu Akademii Adam W. ogląda prace Marcina K. na jego pierwszej wystawie w Krakowie w klubie „La Habana”

66 33

Their first meeting and first review in a corridor at the Academy Adam W. sees Marcin K.’s paintings during his first exhibition in “La Habana” club in Krakow

1981

Matura w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Zamościu Studia na Wydziale Malarstwa Rok urodzenia Year of birth

asp w Krakowie (I rok) High school – leaving exam (matura) from the Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych in Zamość Studies at the Academy of Fine Arts in Krakow Faculty of Painting (1st year)

Dziekan Wydziału Malarstwa asp w Krakowie Dean of the Academy of Fine Arts in Krakow Faculty of Painting

Promotor Marcina K. Marcin K.’s PhD supervisor

2006–2009

2002

Rektor asp w Krakowie Rector of the Academy of Fine Arts in Krakow

2008–2012

Marcin K. studiuje w pracowni malarstwa

Wspólny wyjazd ze studentami do Lingen (Niemcy) z wystawą

Adama W. Marcin K. studies in Adam W.’s painting studio

Akademii, „Crosskick” Both join the students on their trip to Lingen (Germany) with the Academy exhibition, „Crosskick”

2003

2006

2009

Marcin K. pierwszy raz

Marcin K. uzyskuje stopień

ogląda obrazy Adama W. na

doktora Marcin K. receives his doctoral degree

wystawie w galerii „Piano Nobile” w Krakowie Marcin K. sees Adama W.’s paintings for the first time during the exhibition in the “Piano Nobile” gallery in Krakow

Studia doktoranckie Doctoral studies

2012

2009

2015

Pierwsza wspólna wystawa „66/33” uhonorowana Nagrodą Województwa Małopolskiego ars quaerendi Their first joint exhibition “66/33” receives the Małopolska Province ars quaerendi prize

2006–2009

2002

kończy 66 lat Adam W. turns 66.

2007

Wspólny wyjazd na Międzynarodowe sympozjum/warsztaty w Ołomuńcu (Czechy), Uniwersytet Palackiego. Both participate in the international conference/workshop at the Palacký University, Olomouc (the Czech Republic)

2001

Adam W.

2010

Marcin K. kończy 33 lata Marcin K. turns 33.

Początek pracy dydaktycznej na Wydziale Malarstwa asp w Krakowie jako asystent Adama W. Begins teaching at the Academy of Fine Arts in Krakow Faculty of Painting as assistant professor in Adam W.’s studio

Marcin Kowalik

66 ⁄ 33

Urodził się w 1981 r. w Zamościu i jest absol‑ He was born in 1981 in Zamość where he finished wentem tamtejszego Liceum Plastycznego.

a secondary school of fine arts. In years 2001–

W latach 2001– 2006 studiował na Wydzia‑

2006 he studied at the painting department at

le Malarstwa krakowskiej asp w pracowni

the Academy of Fine Arts in Cracow in the stu‑

prof. Adama Wsiołkowskiego. Również pod

dio of professor Adam Wsiołkowski. He also

kierunkiem tego pedagoga w 2009 uzyskał

gained a doctorate under his supervision in

stopień doktora. Obecnie jest asystentem

2009. He currently works as an assistant lec‑

w jego pracowni.

turer in his studio.

Uprawia malarstwo oraz twórczość w za‑ Kowalik’s work includes painting, installation, ob‑ kresie instalacji, obiektu i performance.

jects and performance. He works as an organ‑

Działa jako organizator, kurator i opiekun

izer, curator and artistic supervisor. He is the

artystyczny. Autor cyklów malarskich „Prze‑

author of painting cycles ‘The Space of Travel’

strzeń podróży” (od 2006);,,Pejzaż w pudeł‑

(since 2006), ‘Landscape in a Box’ (since 2007),

ku’’ (od 2007);,,Michał” (od 2007);,, Niezna‑

‘Michał’ (since 2007), ‘The Unknown Kingdom’

ne królestwo’’ (od 2008); „Back to Basics”

(since 2008), ‘Back to Basics’ (since 2010), ‘Mirror

(od 2010);,,Faza lustra” (od 2011).

Phase’ (since 2011).

Znajduje się w czołówce plebiscytu „Rzeczpo‑ He was ranked at the top of Kompas Młodej Sz‑ spolitej” – „Kompas Młodej Sztuki”

tuki (the Compass of Young Art).

Uczestniczył w około 40 wystawach w Pol‑ He has participated in about 40 exhibitions in Po‑ sce i wielu krajach świata. Miał ponad 20

land and abroad. He has had over 20 individual

wystaw indywidualnych, m.in. Hamburgu,

exhibitions in Hamburg, Leipzig, Düsseldorf,

Lipsku, Düsseldorfie,Dublinie, Warszawie,

Dublin, Warsaw, Cracow (The National Muse‑

Zamościu i Krakowie (Muzeum Narodowe).

um) and other cities. He is a holder of scholar‑

Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa

ships of the Minister of Culture and National

Narodowego, Prezydenta Miasta Zamościa,

Heritage, the president of the city of Cracow

Prezydenta Miasta Krakowa. W roku 2015

and the President of the city of Zamość. To‑

otrzymał (wspólnie z Adamem Wsiołkow‑

gether with Adam Wsiołkowski he received

skim) Nagrodę Województwa Małopolskiego

Małopolska Voievodship Award in 2015. In 2007

„ars quaerendi”.

he participated in workshops for art curators –

146

III

W 2007 brał udział w warsztatach dla kurato‑

Crosskick Academie, Berlin organised by AdKV.

rów Crosskick Academie, Berlin organizowa‑

In 2007/2008 he received a doctoral scholarship

nych przez AdKV.

at the Academy of Fine Arts in Cracow. In 2008

W latach 2007/2008 uzyskał stypendium dok‑

he received a residence scholarship in Ateliers

toranckie asp Kraków. W 2008 przebywał

Höherweg 271 in Düsseldorf. He is also a holder

w Düsseldorfie na stypendium Ateliers

of the Grazella Foundation scholarship.

Höherweg 271, Jest stypendystą Fundacji He gave guest lectures at the National College the University of Ostrava (the Czech Republic).

and Design w Dublinie oraz na Uniwersyte‑ Together with a philosophy historian Ewelina cie w Ostrawie. Wspólnie z historykiem filo‑

Zwolan‑Gottfrund he gave guest lectures in

zofii Eweliną Zwolan Gottfrund prowadził

the European Union House in Dublin and

wykłady w European Union House w Dubli‑

in “Zajezdnia”, the gallery of the University

nie i „Zajezdni” – Galerii Uniwersytetu Marii

of Maria Curie‑Skłodowska in Lublin (Poland). His works can be found in the collection of the

Curie‑Skłodowskiej w Lublinie. Jego prace znajdują się w kolekcji Muzeum

Jan Matejko Academy of Fine Arts Museum in

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Re‑

Krakow, Regional Museums in Stalowa Wola

gionalnych Muzeach w Stalowej Woli i Cheł‑

and Chełm (Poland), the Borowik Collection

mie, Borowik Collection, Clifford Chance

(http://www.borowikcollection.com/), the Clif‑

Collection i licznych małych kolekcjach pry‑

ford Chance Collection and many other small

watnych w kraju i za granicą.

private collections all over the world. Kowa‑

Jest Fundatorem stypendium „Wiara w Malar‑

lik is the founder of the ‘Wiara w Malarstwo’

stwo” skierowanego dla uczniów ostatnich

(‘Faith in Painting’) scholarship that is dedi‑

klas jego rodzimego Liceum Plastycznego

cated to the students of the last grades of the

w Zamościu.

secondary school of fine arts in Zamość, which

Obecnie mieszka i tworzy w Krakowie, a pry‑

he himself attended.

watnie spełnia się jako mąż i ojciec dwóch He currently lives and works in Cracow. Apart synów.

form being an artist, he is also a husband an a father of two sons.

147

Bio

of ART and Design in Dublin (Ireland) and at

Grazella. Wykładał gościnnie w National College of Art

66 ⁄ 33

Adam Wsiołkowski 66/33 – obrazy /paintings 10-11

Miasto nieznane V C /Unknown City V C, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2012

20-21

Miasto nieznane V J /Unknown City V J, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2013

30-31

Miasto nieznane V E /Unknown City V E, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2012

Miasto nieznane IV G /Unknown City IV G, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2010

Miasto nieznane IV C /Unknown City IV C, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2009

Miasto nieznane IV A /Unknown City IV A, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2008

Miasto nieznane IV H /Unknown City IV H, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2008

Nie-obecność E, F /No-presence E, F, 86 × 100 cm, (×2) olej, akryl /oil, acrylic, 1987

Miasto nieznane IV E /Unknown City IV E, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2002

Miasto nieznane III G /Unknown City III G, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2002

Felek i ja II B /Felek and me II B, 70 × 70 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2005

Felek i ja II R /Felek and me II R, 70 × 70 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2008

Felek i ja II L /Felek and me II L, 70 × 70 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2007

Felek i ja II M /Felek and me II M, 70 × 70 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2007

80-81

Miasto nieznane V H /Unknown City V H, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2012

100-101

Miasto nieznane V A /Unknown City V A, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2011

105

Cztery żywioły A /Four Elements A, Ø 90 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1984

109

Obecność III B /Presence III B, 70 × 80 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1986, (wł. Museo Foundación Antonio Pérez, Cuenca, Hiszpania /Spain)

110

Obecność III D /Presence III H, 70 × 80 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1987

111

Obecność III H /Presence III H, 70 × 80 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2001

114

Zjawisko XIV A /Phenomenon XIV A, 100 × 140 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2000

115

Zjawisko XIV B /Phenomenon XIV B, 100 × 140 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2000

119

Zjawisko VIII C /Phenomenon VIII C, 130 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1977 (wł. Muzeum Narodowe, Warszawa)

122

Miasto nieznane III B /Unknown City III B, 130 × 100 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2001

123

Miasto nieznane III A /Unknown City III A, 130 × 100 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2001

126

Zjawisko XII K /Phenomenon XII J, 50 × 50 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1988 wł. Fundacja Malarstwa Polskiego, Lesko

127

Zjawisko XII J /Phenomenon XII J, 50 × 50 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1988 (wł. Fundacja Malarstwa Polskiego, Lesko)

128

Obecność II E /Presence II E, 60 × 80 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1986 (wł. Filharmonia Bydgoska, Bydgoszcz)

134

Miasto nieznane III E /Unknown City III C, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2002

135

Miasto nieznane III C /Unknown City III C, 100 × 130 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 2002

139

Cztery żywioły B /Four Elements, Ø 90 cm, olej, akryl /oil, acrylic, 1984

150

Marcin Kowalik 66/33 – obrazy /paintings 8-9

Chmura /The Cloud, 40 × 60cm, akryl /acrylic, 2010

18-19

Wir /The Vortex, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2010

28-29

Pszczelarz /The Beekeeper, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2010

32-33

Kryształowe góry /The Cristal Mountains, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2010

39 42-43

Góry /The Mountains, 40 × 30 cm, akryl /acrylic, 2011 Ogród żywych kwiatów według L. Carrolla /The Garden of Live Flowers 100 × 150 cm, akryl /acrylic, 2011

Stół /The Table, 140 × 140 cm, akryl /acrylic, 2011

Dziura /The Hole, 40 × 30 cm, akryl /acrylic, 2010 w kolekcji Sary Christiansen (Norwegia)

Tęcza /The Rainbow, 50 × 70 cm, akryl /acrylic, 2010 Wejście /The Entrance, 70 × 100 cm, akryl /acrylic, 2010

54-55

Czyściec /The Pulgatory, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2009

58-59

Bitwa pod San Romano wg Paollo Uccello /The San Romano Battle 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2012

60-61

Praobraz ii /Prepainting ii, 70 × 100 cm akryl/ acrylic 2011

78-79

Kwadrat magiczny /The magical Squere, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2008

98-99

Wenus – przekrój /Venus – Cross Section /130 × 200 cm, akryl /acrylic 2014

102-103

Powidok – kompilacja /The Viewafter – Compilation, 130 × 200 cm, akryl /acrylic, 2014

104

Obraz bez znaczenia /The Meaningless Painting, 140 × 140 cm, 2012

107

Góra /The Mountain, 100 × 100 cm, akryl /acrylic, 2011

106-107

Pejzaż w drewnie /The Landscape in Wood, 60 × 100 cm, akryl /acrylic, 2012

112-113

Wyspa Marcina Lutra /The Martin Luther’s Island, 130 × 200 2008

116 120-121

Wulkan /The Vulcano, 200 × 130 cm, akryl /acrylic, 2011 Zima /The Winter, 85 × 140 cm, akryl /acrylic, 2010

125

Mgła /The Fog, 70 × 80 cm, akryl /acrylic, 2011

129

Cyrkulacja wody /The Water Circulation 200 × 130 cm, akryl /acrylic, 2008

130-131

Patyk /The Stick, 100 × 160 cm, akryl /acrylic, 2012

132-133

Pszczelarz III /The Beekeeper III, 120 × 190 cm, 2015

136-137

Drewno Egzotyczne /The Exotic Wood, 70 × 90 cm, akryl /acrylic, 2012

140-141

Studium Uderzenia Pioruna /The Study of Lightening Stroke, 50 × 70 cm, 2011

2-3

Marcin Kowalik, Adam Wsiołkowski, Felek Trzeci

128

Pracownia malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego w Akademii Sztuk Pięknych. Adam Wsiołkowski (siedzi na kanapie) Marcin Kowalik (leży po lewej)

151

Lista ilustracji /List of illustrations

52-53

Książka jest częścią projektu „66/33” uhonorowanego w roku 2015 Nagrodą Województwa Małopolskiego „Ars Quaerendi”

www.kowalik.art.pl www.adam.wsiolkowski.art.pl

Na okładce: Fragment obrazu Kwadrat magiczny On cover : Fragment of painting The magical Squere Projekt i skład /Design and typesetting: Michał Bratko, Kinga Nowak Reprodukcje /Photos: Z archiwów artystów /Artist's archives Tłumaczenie /Translation: Piotr Mierzwa Korekta /Proofreading: James Hopkin Druk /Print: Drukarnia Know-how Kraków 2016 isbn: 978-83-65570-01-7

Partnerzy projektu: