Przed i po

1

p r z e d i p

o

before a

n

d

a f t e r

2

3

przed i p

o

marcin k

o

-

walik

before a

n

d

a f t e r

5

4 spis

table

treści

of

contents

Inspiracja

6

Inspiration

7

Krystalizacja zagadnień

8

Problem Crystallisation

8

Pierwszy kontakt

14

First Contact

15

Punkt zero

14

Point Zero

15

„Mój” praobraz

18

‘My’ Pre-painting

19

Moment przełomowy

20

A Turning Point

21

Ukonstytuowanie się przestrzeni malarskiej

22

Constitution of Painterly Space

23

Początek dialogu z obrazem

26

The Beginning of Dialogue with a Painting

27

Powidok interpretowany

28

Interpreted After-View

29

Pamięć obrazu

30

Memory of Painting

31

Obraz przywołany – obraz skonstruowany

32

Painting Recollected – Constructed Painting.

33

Podsumowanie

38

Conclusion

38

Faza lustra

44

Mirror Phase

44

Zbieżne

70

Convergent

70

7

6 i r

n a

s

p c

i j

-

i

n

s

p

a

r

a

t

i

Idea malowania, obraz, oraz malarstwo jako proces myślowy oparty na doznaniach wzrokowych to główne kwestie moich artystycznych rozważań. W ciągu ostatnich sześciu lat centrum moich zainteresowań stanowił proces tworzenia dzieła sztuki zarówno odstrony malarza, jak i widza. W pracy doktorskiej „Interpretacja jako twórcza(de)konstrukcja” (2009) zajmowałem się ogólnym przebiegiem dialogu malarza z obrazem w procesie twórczym. Interesowała mnie przede wszystkim specyficzna rozmowa, jaką prowadzi dzieło sztuki z widzem, ale również z autorem, będącym jego pierwszym odbiorcą. Chodzi o moment, kiedy patrzymy na obraz i rodzą się w nas interpretacje, co moim zdaniem ma formę czegoś w rodzaju dialogu.

W pracy habilitacyjnej skupiam się na tym, co dzieje się, zanim ów dialog rozpoczniemy oraz go zakończymy. Pragnę przedstawić początki pracy nad obecnym cyklem, drogę klarowania się koncepcji i przemyśleń, która doprowadziła mnie, na połymalarsko, na poły teoretycznie, do podjęcia tych dwu konkretnych zagadnień – „przed”i „po” w malarskim dialogu z obrazem.

i

-

o

n

The concept of painting, a painting and painting as a thought process based on ocular sensations are crucial problems in my artistic investigations.

For the past six years the process of artwork creation has been at the centre of my interest, both from the painter’s and the viewer’s perspective.

In my doctoral dissertation, “Interpretation as Creative (De)Construction” (2009), I considered the general course of a dialogue between a painter and a painting in a creative process. I was primarily concerned with the peculiar conversation in which a work of art engages with a viewer as well as with its author, who is its first receiver. It is the moment of our looking at a painting, during which our interpretations arise, which I regard as having a form of a species of dialogue. In my habilitation thesis, I concentrate on the events preceding and following the dialogue. I would like to present the origins of work on my current cycle, the path of clarification of my concepts and reflections which has led me, part painterly, part theoretically, to addressing the specific questions of – ‘before’ and ‘after’ in a painterly dialogue with a painting.

9

8

Problem

Krystalizacja

zagadnień

crystallisation

11

10 W 2009 roku moja ekspozycja pt. „Nieznane królestwo” w Muzeum Narodowym w Krakowie zainaugurowała cykl wystaw poruszających zagadnienia percepcji obrazu poprzez dialog. Skupiłem się wówczas na obrazach będących częścią zbiorów Muzeum Książąt Czartoryskich. Studiowałem dzieła dawnych mistrzów (m.in. Pietra Longhi’ego, Vincenza di Bagio Catany, Jaspera van der Ladena) w poszukiwaniu pierwiastka twórczego, esencji twórczości w ogóle. Przyglądając się moim reakcjom na te dzieła i ich elementy, tworzyłem hipotezy dotyczące powstania danego obrazu, szukałem różnorakich możliwości interpretacyjnych. Dużo czasu poświęciłem również obserwując oddziaływanie obrazów na widza i jego związane z tym emocje. Nieustannie towarzyszył mi jednak niedosyt, ponadto w tym czasie odkrywałem nowe zagadnienia łączące się z percepcją obrazu. Były to owocne spostrzeżenia, które doprowadziły mnie do pracy nad cyklem pt. „Faza lustra” (2011). Tutaj miejsce centralnego obiektu moich zainteresowań – obrazu –zastąpiło lustro. Początkową inspiracją było badanie jego istoty – zainspirowało mnie odbicie martwej natury w lustrze, czy też codzienne, przypadkowe zetknięcia się z nim. Skłaniało mnie to do zadawania sobie różnego rodzaju pytań. Co tam w ogóle jest, dlaczego to jest tak realne, a równocześnie nie da się tego dotknąć? Moje zaciekawienie odbiciem nosiło znamię pierwotnego, pierwszego zetknięcia się człowieka z lustrem. Ten temat jest wielowątkowy. Jednym z nich jest realność odbicia w zwierciadle – przykładem mogą być dzicy, którzy stykają się z cywilizacją. Pokazanie im lustra jest równoznaczne z zachwianiem ich myślenia o samych sobie. Swoje odbicie mogli zobaczyć do tej pory tylko w rzece, a tu widzą swoją realistyczną kopię. Wnioskiem, jaki z tego wyciągnąłem, podobnie jak podczas obserwacji procesu oglądania dawnych obrazów, było to, że bardzo trudno jest obiektywnie przejrzeć się w zwierciadle.

Zmysł wzroku jest jedynie narzędziem, które rejestruje to, co mózg tak naprawdę widzi. Aby zobaczyć, musi zinterpretować, czyli porównać coś z czymś, co widział wcześniej lub musi to coś skojarzyć z czymś podobnym itd. Projekcja tego, jak chcemy wyglądać, własnego obrazu samego siebie, nie pokrywała się z surowym, optycznym odbiciem. Kolejnym etapem cyklu było malarskie studium książki Lewisa Carolla pt. „Po drugiej stronie lustra”, kolejnej części przygód „Alicji w Krainie Czarów”. Wysnułem przypuszczenie, że Alicja wcale nie wchodzi do lustra. Stoi przed nim w pokoju, a wszystkie przygody dzieją się jedynie w jej wyobraźni, są pro-

In 2009, my exhibition at the National Museum in Krakow entitled “Nieznane królestwo [Unknown Kingdom]” inaugurated the exhibition cycle concerning the problem of perception of painting through dialogue. I concentrated at the time on paintings in the collection of the Princes Czartoryski Museum. I examined the works of old masters (e.g.Pietro Longhi, Vincenzo di Bagio Catana, Jasper van der Laden) in search for the creative element, the essence of creativity in general. Observing my reactions to the works and their elements, I generated hypotheses related to the origin of a given painting and explored multifarious interpretative possibilities. I also dedicated a substantial period of time to the observation of an impact of the paintings on the viewers and their ensuing emotions. However, I was constantly accompanied by a feeling of dissatisfaction, besides my concurrent discoveries on new problems related to the perception of painting.

These were fruitful observations which led me to the work on my cycle entitled “Faza lustra[Mirror Phase]” (2011). Here the central object of my interest – a painting – was replaced by a mirror. The initial inspiration was an examination of its nature – I was inspired by a reflection of a still-life in a mirror or by accidental, daily encounters with the object. It encouraged my asking of a variety of question. What is in there at all; why is it so real, and at the same time untouchable? My curiosity about reflection bore the mark of the primary,initial encounter of a human with a mirror. It is a multi-faceted subject. One facet is the reality of a reflection in a mirror – an example is provided by indigenous people coming to contact with our civilisation. A demonstration of a mirror to the people is tantamount to an upturning of their conception of themselves. Up to this point they could only see their reflection in a river, whereas here they are confronted with their realist copy. The conclusion I derived from the examination, similarly to my observations of the process of viewing old paintings, was the recognition that it is very difficult to see one self objectively in a mirror. Sight is merely a tool to register what the brain really sees. In order to see it,the brain has to interpret it, or compare it to something seen before or associate it with something similar etc. A projection of how we would like to be seen, our self-image, did not coincide with the raw, optical reflection. The following stage of the cycle was a painting study of Lewis Caroll’s Through the Looking Glass, and What Alice Found There, the sequel to Alice’s Adventures in Wonderland. Imade a conjecture that Alice does not enter the mirror.

13

12 jekcją na lustrze. Dziewczynka najpierw opiera swoją opowieść na tym, co widzi i z czasem coraz bardziej deformuje rzeczywistość. Zaczyna „obrabiać” obraz, który pojawia się w jej głowie. Badać, studiować, dopasowywać do już znanych, widzianych zjawisk, dzięki czemu nadaje im nazwy i znaczenia. W następnej fazie zaczyna łączyć te nazwane przedmioty z jakimiś wspomnieniami, z różnego rodzaju doświadczeniami. Naraz przestaje już widzieć same przedmioty, ale również wspomnienia z nimi związane. Tak właśnie tworzy się Kraina Czarów. Widzimy rzeczywistość, którą sami kreujemy, bo to my generujemy otaczający nas świat. Nie interesują mnie psychologiczne aspekty „Po drugiej stronie lustra”. Alicja przeżywa symbolicznie to, czego kiedyś już doświadczyła. Przeżywa samą siebie, dlatego kwestia lustra jest tak ważna. Podobnie ja – przyglądam się widzom, którzy patrzą na obrazy, mając na uwadze, że każdy z nich widzi w obrazie coś innego za sprawą różnych kulturowych doświadczeń. „Faza lustra” jest to cykl znaków i projekcji zgłębiający temat tego, co dzieje się z nami, naszą wyobraźnią, naszym poczuciem własnego ja, w trakcie oraz po procesie percepcji, akcie widzenia, kiedy obserwujemy lustro, obraz czy po prostu jakiś obiekt. Dzieło sztuki/obiekt/lustro oferuje nieskończoność znaczeń w połączeniu z poglądami/opiniami wcześniej już wyrobionymi przez odbiorców, lecz, co najważniejsze, ukazuje ono jak owo znaczenie jest procesem w czasie, toczącym się nieustannie dialogiem między odbiorcą a dziełem.¹

She is standing in front of it in her room andall her adventures happen only in her imagination, are a projection on the mirror. The girl initially bases her story on what she sees and, in time, increasingly deforms reality. She begins to ‘machine’ the image appearing in her head. She examines it, studies, matches it to already familiar, visible phenomena, thanks to which she gives them names and meanings. In the following stage, she begins to connect the named objects with certain memories, with various types of experience.Suddenly, she stops seeing the objects themselves, but sees memories related to them as well. Thus the Wonderland is created. We see the reality of our own making, since we are the ones who generate the surrounding world. I am not interested in the psychological aspects of Through the Looking Glass. Alice undergoes symbolically what she has already experienced. She undergoes herself, which makes the notion of the mirror so significant. Similarly I – am observing viewers who are looking at paintings, bearing in mind that each of them sees something different in a painting due to their divergent cultural experiences.

Mirror Phase is a cycle of signs and projections, exploring the idea of what happens to us, to our imaginations,to our sense of self, during and after the process of perception, the act of seeing, when we are observing amirror, a painting, or merely an object. From the startling moment of recognition captured in his painting. An artwork/object/mirror offers infinite meanings in play with the notions/preconceptions the viewer brings with them,but – crucially – it reveals how this meaning is a process in time, an ongoing dialogue between the viewer andthe work.4

15

14 Pierwszy

kontakt

First

contact

W dalszej pracy, przenosząc eksperymenty z lustrem na pole obrazu malarskiego, skupiłem się na krótkim momencie pierwszego kontaktu z obrazem. W teorii i praktyce analizowałem ułamki sekund zetknięcia się z płótnem, zagłębiając się w twierdzeniu, że obraz może zaistnieć tylko w obecności widza.

In my further work, transplanting the experiment with the mirror into the field ofpainterly image, I focused on the brief moment of coming into first contact with a painting. Ianalysed, in theory and practice, the fraction of seconds of the first encounter with acanvas, investigating the claim that a painting can only come into existence in a presenceof a spectator.

Punkt

Point

zero

Kamieniem milowym w dalszym rozwoju projektu było odkrycie teorii psychologicznych Jacques’a Lacana. Zaciekawił mnie moment pomiędzy szóstym a osiemnastym miesiącem życia człowieka, w którym kształtuje się ego – człowiek zaczyna utożsamiać się ze swoją sylwetką w lustrze, rozpoznaje samego siebie. „Lacan twierdzi, iż człowiek staje się człowiekiem w chwili, w której zafascynuje go własne Ja, ta idealna forma, która łączy „siebie-ciało”, jak nazywa to zjawisko psychoanalityk.”² Francuski myśliciel pisał: Odkąd wszedłem w język zacząłem doświadczać braku. I to właśnie ów brak nieustannie usiłujemy, i nieustanie nie potrafimy, zaspokoić. Pisał on: „Pragnienie jest nie dającym się zrealizować poszukiwaniem na zawsze utraconego obiektu, obiektu a. Owo wejście w język znaczeń rozpoczyna się, gdy dziecko w końcu rozpoznaje się w lustrze”. To właśnie wówczas, jak twierdzi Lacan, po raz pierwszy pojawia się poczucie braku oraz rozpoczyna się poszukiwanie, mające na celu je

Zero

A milestone in the further development of the project was my discovery of Jacques Lacan’s psychological theories. I was drawn to the period between the sixth andeighteenth month of human life, during which ego formation takes place – a human beginsto self-identify with their silhouette in the mirror, recognises oneself. “Lacan claims that ahuman becomes a human in the moment when they are fascinated by their own Ego, theideal form which unifies le corps-soi, as the psychoanalyst termed the phenomenon.”5 Ever since I entered language I began to experience a lack, wrote the French thinker, Jacques Lacan. And it is a lack that we are endlessly trying, and endlessly failing, to assuage. Desire, he wrote, is the unfulfillable search for theeternally lost object, objet a. This entrance into the language of signification begins when a child at last recognises itself in the mirror. It is then, Lacan argues, that a sense of lack is felt for the first time, and the

17

16 zastąpić. Nic dziwnego zatem, że Alicja przechodzi na drugą stronę lustra, aby wyruszyć na poszukiwanie niezwykle enigmatycznego (te wszystkie dziwaczne postaci, które spotyka!) i kompletnie nieosiągalnego (nie może ona pozostać w lustrze/krainie czarów na zawsze) obiektu a.³ Moment ten, tzw. punkt zero, zainicjował moje rozważania dotyczące pierwszych chwil zetknięcia się z danym obrazem. Łatwo zobrazować to zjawisko na przykładzie nienasyconego roztworu chemicznego – jeżeli chcemy nasycić taki roztwór, musimy dodać do niego odpowiednią substancję. Żeby zainicjować dialog między widzem a obrazem, widz musi trafić na swój obraz – ten, który pozwoli mu się nasycić, czyli uruchomić wyobraźnię. Punkt zero to chwila, podczas której, patrząc na ścianę, widzę wiszący na nimobiekt. Do mojego mózgu jeszcze nie dotarło, że ten obiekt ma swoją wewnętrzną przestrzeń, którą zaraz zacznę eksplorować i z którą zacznę rozmawiać. Punkt zero jest tym wszystkim, co dzieje się na początku, zanim ten dialog rozpocznie się na dobre.

search to replace it begins. No wonder, then, that Alice climbs through the looking-glass to embark on her own quest for the wondrously enigmatic (all those bizarre characters she meets!) and ultimately unreachable (she can’t stay inside the mirror/wonderland for ever), objet a. 6 The moment, the so-called ‘point zero’, gave rise to my considerations regarding the initial moments of coming into contact with a given painting.

The phenomenon can be easily visualised using the example of an unsaturated chemical solution – when we want to saturate the solution, we need to add an appropriate substance. To initiate a dialogue between a viewer and a painting, the viewer needs to come across their painting – the one which will allow them to be saturated, or trigger their imagination. Point zero is the moment in which I come to see, when looking at a wall, an object hanging there. My brain has not yet registered that the object has its internal space, which I will promptly begin to explore and converse with.

‘Point zero’ is everything that happens in the very beginning, before the dialogue starts for good.

1. J. Hopkin, Faza lustra, Katalog wystawy Marcina Kowalika z dn. 02.02.2013r.

4. J. Hopkin, Faza lustra / Mirror Phase, Marcin Kowalik’s exhibition catalogue, 02 February 2013.

https://drive.google.com/file/d/0B4kKh0KXwQnlQXhTUF9WRkljMnM/view?pref=2&pli=1[odczyt:07.05.2016], s. 18.

https://drive.google.com/file/d/0B4kKh0KXwQnlQXhTUF9WRkljMnM/view?pref=2&pli=1[accessed:07.05.2016], p. 22.

2. P. Dybel, Ocalenie w lustrze. O wczesnej koncepcji „stadium lustra” Jacques’a Lacana. [w:] tegoż, Urwane ścieżki,

5. P. Dybel, Ocalenie w lustrze. O wczesnej koncepcji „stadium lustra”Jacques’a Lacana. [in:] Idem, Urwane ścieżki, Kraków 2000, p. 231.

Kraków 2000, s.231.

[translation – mine]

3. J. Hopkin, op.cit. s.18.

6. J. Hopkin, op.cit. p.22

19

18

1

.

"

M

ó

j

"

1.

„My”

p r a o b r a z

p

Obraz jako przestrzeń malarska nie istnieje sam w sobie, może zaistnieć jedynie z widzącymi myślącym odbiorcą. Teza ta prowadzi również do tego, że każdy z nas, oglądając obraz, tworzy go na własny sposób. „Mój” praobraz jest malarską próbą pokazania dzieła jako obiektu, zarejestrowanego w chwili, zanim barwne plamy złożą się widzowi w płaszczyznę malarską.

W tym wczesnym stadium postrzegania obraz nie wyodrębnia się z otaczającej go rzeczywistości jako odmienny rodzaj przestrzeni, lecz pozostaje częścią tej, w której się znajduje. „Mój” praobraz jest metaforą utopijnej, abstrakcyjnej wizji obrazu, który istnieje jedynie w rozumieniu „pozahumanistycznym”,„pozahumanocentrycznym” – w świecie bez człowieka. Przykładem twórców, którzy zgłębiali teorię tego rodzaju praobrazu są Rudolf Steiner czy Wasilij Kandinsky. Exemplum ilustrującym to zagadnienie jest obraz pt. „Praobraz II”. Paski wokół obrazka obitego ramą dają wrażenie przestrzeni trójwymiarowej, żeby pokazać jak silnie oddziałuje ta przestrzeń w naszym życiu. Siła ta sprawia, że widzimy tę przestrzeń „na płasko”. Obraz jest tylko trójwymiarowym obiektem, przedmiotem należącym do otaczającej go przestrzeni. Szara płaszczyzna symbolizuje brak dostępu do przestrzeni malarskiej. W kolejnym etapie relacja tych przestrzeni odwróci się.

Na „Praobrazie II” widzimy obrazjako przedmiot, obiekt. Nie wiemy, że pojawi się tam przestrzeń malarska. On jeszcze jej nie posiada.

A painting as a painterly space does not exist in itself; it can only come to existence together with a perceiving and thinking receiver. The claim also entails that every one of us, when viewing a painting, creates the painting in one’s own manner. ‘My’ pre-painting is a painterly attempt to demonstrate a work as an object, recorded at the moment before areas of colour are assembled by the viewer into a painting surface. In the early stages of perception, a painting is not separated from the surrounding reality as a different kind of space, but remains a part of the space in which it is situated.

‘My’ pre-painting is a metaphor for a utopian, abstract vision of a painting existing only in an ‘extra-humanist’,‘ extra-humano centric’ understanding – in a world without humans. Rudolf Steiner and Wassily Kandinsky are examples of artists who conducted profound explorations into this kind of pre-painting.An illustration of the problem is my painting entitled “Pre-painting II”. Stripes surrounding the small framed painting produce the impression of a three-dimensional space, so as to demonstrate the powerful impact of the space in our lives. Its power makes us perceive the space as ‘flat’. The painting is nothing but a three-dimensional object belonging to its surrounding space. Its grey surface symbolises the inaccessibility of painterly space. In the subsequent stage, the relationship of the two spaces will be reversed. In “Pre-painting II”, we see a painting as a thing, an object. We do not yet know that a painterly space will emerge there. The painting does not yet have it.

a

i

n

t

Prei

n

g

21

20

2.

Moment

2.

A o

Turning

p r z e ł o m o w y

P

i

n

t

Założeniem koncepcji „punktu zero” w moim malarstwie jest ukazanie rodzenia się przestrzeni obrazu jako przeciwieństwa dla przestrzeni okalającej obraz. Dla bliższego pokazania tego, o czym mówię, przytoczę pewną anegdotę, która była powodem powstania serii obrazów. W moim domu rodzinnym, w kuchni, wisiała miedziana patera z wytłoczonymi nimfami oraz prostokątna kolorowa „rzecz”. Kiedy miałem cztery lata odkryłem, że ta „rzecz” nie jest tylko elementem przestrzeni kuchni (jak patera, talerze, czy warkocz czosnku), ale również sama w sobie zawiera przestrzeń. Odkryłem, że jest to obraz mojego Ojca przedstawiający kościół w Szczebrzeszynie i tym samym odkryłem przestrzeń malarską. Co dziwne, nie byłem w stanie odwrócić tego procesu. Nie potrafiłem już spojrzeć na obraz jako na przedmiot dekoracji kuchennej, lecz wciąż ukazywała mi się ta dziwna nowa przestrzeń, ni to płaska, namalowana powierzchnia, ni to trójwymiarowy, iluzyjny widok kościoła przenoszący mnie w znane mi miejsce.„Kościół w Szczebrzeszynie” pokazuje moment powstania przestrzeni malarskiej. Jest on bezpośrednio związany z poprzednią pracą pt.: „Praobraz II”. Mamy tutaj echo przestrzeni trójwymiarowej, w której znajduje się widz, jak i zaczyna się tworzyć złudzenie trójwymiarowej przestrzeni obrazu. Z tej szarej płaszczyzny z poprzedniego dzieła wyłania się iluzyjna trójwymiarowa forma, która również nie posiada jeszcze wszystkich cech obrazu, tj. nie jest jeszcze obrazem docelowym.

The concept of ‘point zero’ in painting aims to demonstrate an emergence of a space of painting in contradiction to the space surrounding the painting. To better illustrate myconcept, I would like to quote an anecdote about an event which was the springboard for creating the series of paintings. In my family home, in the kitchen, a copper serving platter with stamped nymphs and a colourful rectangular ‘thing’ were hung on the wall. When I was four, I discovered that the ‘thing’ was not only an element of the kitchen space (like the platter, plates, or a garlic braid), but also contained a space within itself. I discovered that is was my father’s painting, representing a church in Szczebrzeszyn, therefore discovering a painterly space. Curiously, I could not reverse the process. I could not viewthe painting as a piece of kitchen decoration, since the curious new space kept revealing itself to me – neither a flat, painted surface, nor a three-dimensional, illusory view of a church, transferring me to a familiar place.“A Church in Szczebrzeszyn II” demonstrates the moment of emergence of painterly space. It isdirectly related to the previous work, “Pre-painting II”. We have here an echo of athree-dimensional space where the viewer is situated as well as an emerging illusion ofthree-dimensional space of a painting. An illusory, three-dimensional form emerges from the grey surface of the previous work, which does not yet contain all characteristics of a painting i.e. it is not yet the target painting.

23

22 3.

Ukonstytuowanie

3.

Constitution

przestrzeni

of

Painterly

s

S

się m

a

l

a

r

k

i

e

j

Obraz wisi w przestrzeni, w której jest tylko jednym z jej elementów – dekoracyjnym lub użytkowym. W samym obrazie zawarta jest druga przestrzeń, pozwalająca na wielowymiarowy ogląd różnych światów w niej ujętych. Po latach dochodzę do wniosku, że nigdy nie jesteśmy w stanie w pełni oglądać obu tych przestrzeni naraz. Kropka na płótnie zinterpretowana jako obraz stanowi już pewną przestrzeń malarską. Są tylko dwie możliwości: jesteśmy „w obrazie”, albo oglądamy obraz jako obiekt (Derrida „rama”). Pomimo tego, iż sam nie używam ram fizycznych – rama mi przeszkadza, jest dodatkową estetyką, która zaburza obraz i jego odbiór – to teorie Derridy są bardzo aktualne. Rama jest zetknięciem się tych dwóch przestrzeni, które nie mogą się pogodzić. Realnej przestrzeni, w której się poruszamy i przestrzeni malarskiej, która jest de facto tylko w naszej głowie. Jeżeli spojrzymy na obraz tylko i wyłącznie z perspektywy trójwymiarowego przedmiotu w takiej samej przestrzeni, to jest to jedynie płaszczyzna zamalowana barwnymi plamami. Obecnie w mojej pracy artystycznej staram się analizować procesy rodzenia się przestrzeni malarskiej w świadomości nie tylko odbiorcy, ale i malarza. W miejscu styku widza z obrazem powstaje bowiem skomplikowany twór, którym jest przestrzeń malarska, będąca grą pomiędzy twórcą dzieła a psychiką odbiorcy.

Nieważne, czy to jest dawny malarz, czy współczesny – dzięki obrazowi te osoby mogą się spotkać, mimo że nie są obecne w tym samym pomieszczeniu. Odbiorca będący przed obrazem ma jakiś pośredni dostęp do myśli artysty, który stworzył dzieło. Spogląda na „klucz” barwnych plam, którym może się posłużyć. Tworząc swój cykl malarski, przyglądam się temu, co dzieje się, kiedy w ułamku sekundy płaskie podobrazie pokryte barwnymi

p

a

c

e

A painting hangs in a space where it is only one of its elements – decorative or applied. The painting itself contains another space, enabling a multi-dimensional view of various worlds contained therein. In years I have come to the conclusion that we are unable to view the two spaces simultaneously. A dot on a canvas interpreted as a painting already constitutes a certain painterly space. There are only the two possibilities: we are ‘within a painting’, or we are viewing apainting as an object (the Derridean ‘frame’).

Despite the fact that I do not use physicalf rames – a frame gets in my way, being an additional aesthetic upsetting a painting and its reception – Derrida’s theories are still pertinent. The frame is the place of contact of thetwo irreconcilable spaces. An actual space in which we move and a painterly space whichis in fact only in our heads. If we look at a painting exclusively from the perspective of athree-dimensional object within such space, it is only a surface painted over with areas ofcolour. In my current creative work, I attempt to analyse the processes of emergence of apainterly space not only in the consciousness of a viewer, but also of a painter; since atthe tangential point between a viewer and a painting a complex creation emerges, namely,the painterly space, which is a play between the creator of the work and the receiver’spsyche.Regardless of a painter being historical or contemporary – thanks to a painting, anencounter between the persons can occur in spite of their not being present in the sameroom. A receiver in front of a painting has an indirect access to the thoughts of the artistwho has created the work. They are looking at a ‘key’ of coloured areas, which is theirs touse. While creating my painting cycle, I observe what happens at the fraction of a second when a flat support covered with areas of colour

25

24 plamami zamienia się w przestrzeń malarską. Nie chodzi o grę widza z malarzem samą w sobie, ale o to, że widz ma dostęp do dokumentacji poświęconej danemu malarzowi. Na podstawie obserwacji, jak i teoretycznych rozważań na temat tych zjawisk wysuwam hipotezy, które są dla mnie konkretną inspiracją do pracy malarskiej. Obraz pt.: „Mgławica ojciec” (2015) jest ordynarną formą malarską, praktycznie odartą z jakichkolwiek odniesień. To minimalistyczny, mocny obiekt. Prosto pokazuje iluzyjną przestrzeń malarską, swego rodzaju „bazę”, podstawę, na której widz może tworzyć swojeodniesienia (czyli po prostu odbierać obraz). Odbiorca odczytuje obraz ewokujący konkretne wspomnienia i przemyślenia, różne u każdego odbiorcy. Kolorystyka tej pracy należy do przestrzeni realnej z poprzednich obrazów, w tej, w której znajdują się te obrazy.

is transformed into a painterly space. Theproblem does not consist in the play between the viewer and the painter, but in the viewerhaving access to a documentation concerning a given painter. On the basis of myobservations as well as theoretical considerations of the phenomena, I proposehypotheses which become a specific inspiration for my work in painting.

The painting, “Father Nebula” (2015) is an ordinary painterly form, practically bereft of anyreferences. It is a powerful, minimalist object. It straightforwardly demonstrates the illusorypainterly space, a kind of ‘base’, a basis on which a viewer can create their references (or, simply,receive the painting). A receiver decodes the painting by evoking specific memories and reflections,different for every viewer. The colour scheme of the piece belongs to an actual space of previouspaintings, the one in which these paintings are situated.

27

26 4. d z

Początek i

a

l

o

g

u

obrazem

Druga przestrzeń to przestrzeń malarska w niej zaczynamy widzieć wielowymiarowo różne światy. Jeżeli chcemy wejść w przestrzeń malarską, nazywać i przeżyhwać te przedmioty, musimy posłużyć się naszą wyobraźnią. Wtedy powstaje coś, czego nie ma – sztuka, ten obraz właściwy, nieistniejący w przestrzeni, w której się poruszamy.

Istnieje tylko klucz do niego, złożony z barwnych plam. „Zakrzywienie” (2016) w malarski sposób ma pokazywać wielowymiarowość ludzkiego oglądu (wielowymiarowość postrzegania). Na płaskie formy zawarte w obrazie widz projektuje zjawiska ze swojego umysłu – wspomnienia, skojarzenia, doświadczenia.

4.

The

of

Dialogue

a

Beginning with

Painting

The second space is the painterly space, in which we begin to perceive various worlds multi-dimensionally. If we want to enter a painterly space, name and experience its objects, we have to use our imagination. Thence emerges something that is not – art, the painting proper, non-existent in the space where we are moving. Only a key to the painting exists, composed of areas of colour. “Curvature” (2016) is supposed to painterly demonstrate the multi-dimensionality of human viewing (multi-dimensionality of perception).

A viewer projects phenomena originating in their mind – memories, associations, experiences – on to a flat form.

29

28 II.

Powidok

II.

Interpreted

interpretowany

A f t e r - V i e w

Podczas moich artystycznych rozważań nad cyklem dotyczącym powidoku, stawiam sobie zadania, które demaskowałyby zagadnienia związane z zapamiętywaniem obrazu, a także jego życia w naszym umyśle. Gdy odejdziemy od obrazu i nie mamy już jego widoku, proces kontemplacji nie kończy się, ponieważ zostaje z nami jego powidok. Wyróżniłem dwie odmiany: impresyjny i strukturalny. Powidok impresyjny to jak patrzenie w żarówkę.Kiedy zdejmiemy wzrok z żarówki, to wciąż widzimy „powidok” tego światła, widzimy je w negatywie. Powidok strukturalny powstaje, gdy podczas rekonstrukcji dzieła w wyobraźni, dochodzi do ciekawego mechanizmu kompresji informacji o tym dziele, jakie z początku posiadaliśmy. W tym przypadku proces zapamiętywania polega na zebraniu przez umysł elementów z obejrzanego obrazu oraz stworzeniu swego rodzaju „instrukcji obsługi” pozwalającej złożyć te elementy w strukturę zapamiętanej pracy. Do odtworzenia obrazów pamięci należy korzystać z hipotez, konstrukcji i procesów, jakie udało się zaobserwować podczas oglądania go przy pierwszym kontakcie.

Pamięć impresyjna jest dla mnie rodzajem rejestracji obrazu na „matrycy”.

Przekładając to na język branży komputerowej, można to także porównać z bitmapą rastrową, gdzie obraz jest czytany, zapisywany i odtwarzany punkt po punkcie, w efekcie końcowym ukazując widok całości. Powidok strukturalny porównałbym do grafiki wektorowej. W programie będzie identyczny, ale nie zapisujemy tego kropka po kropce (piksel po pikselu), ale w postaci krzywych, wypełnionych kolorem. Plik wektorowy pozwala się powiększać w nieskończoność, natomiast plik z pikseli przy powiększeniu rozmywa się. Struktura jest lżejsza, piksele są cięższe, ich budowa jest gęstsza. Są identyczne z pozoru, ale inaczej zbudowane.

In my artistic considerations on the cycle regarding the after-view, I set myself tasks which unmask issues related to remembering a painting as well as its life in our minds. When we walk away from a painting, the process of contemplation does not end, since we are left with its after-view. I have distinguished two types of after-view: impressionist and structural. An impressionist after-view is like looking into a light-bulb.

When we remove our eyes from the bulb, we keep on seeing an ‘after-view’ of its light, as in a photographicnegative. A structural after-view emerges when an interesting mechanism of initiallyacquired data compression occurs during a reconstruction of a work in our imagination. Inthis case the process of remembering consists in our mind collecting elements from apreviously seen painting and creating a kind of ‘manual’ which assists us in combining theelements into a structure of remembered work. To re-create a painting in our memory, wehave to use the hypotheses, constructions and processes we managed to observe duringour first contact with the painting. Impressionist memory is according to me a recording ofa painting in a ‘matrix’. If we were to translate it into the language of informationtechnology, impressionist memory could be compared to a raster bitmap, where image isdecoded, recorded and recreated dot by dot, which ultimately delivers a complete view.The structural after-view could be thus compared to vector graphics. The view in acomputer programme will be identical, but it is not recorded dot by dot (pixel by pixel), butas colour-filled curves. A vector file can be infinitely magnified, whereas a pixel filebecomes blurred in magnification. A vector structure is lighter, while pixels are heavier anddenser. They are apparently identical, but of different construction.

31

30 P

a

m

i

ę

ć

M

o

b

r

a

z

u

of

Wyróżniłem dwa terminy: projekcja i postprojekcja. Projekcja ma miejsce, kiedy stojąc przed obrazem, tworzymy obraz, który widzimy i projektujemy na niego swoje myśli związane z elementami, które wydaje nam się, że widzimy. Postprojekcja – odeszliśmy od obrazu i nie mamy z nim bezpośredniej styczności. W moim rozumieniu postprojekcja to powrót do pierwszej projekcji, ale jest już ona inna. Przypominamy sobie ten obraz na zasadzie powidoku i projektujemy na niego nasze interpretacje. Te dwa rodzaje powidoku(impresyjny i strukturalny) nie mają sensu, jeżeli ich nie zinterpretujemy, bez niej one poprostu nie zaistnieją. Dzięki deformacjom, o których piszę poniżej, ta interpretacja cały czas się rozwija.

e

m

o

r

y

Painting

I have distinguished two notions: projection and post-projection. Projection occurs when, standingin front of a painting, we create the painting which we are seeing and projecting it onto our thoughtsrelated to the elements which we seem to be seeing; post-projection – when we have walked awayfrom the painting and are not in direct contact with it. In my understanding, post-projection is areturn to the initial projection, which, however, is already different. We remember the paintingfollowing the principle of after-view and projecting it onto our interpretations. The two types ofafter-view (impressionist and structural) are meaningless unless interpreted, since without ourinterpretation they would not emerge. Owing to deformations described below, the interpretation is developing constantly.

33

32 Obraz ny

–

przywołaobraz

skon-

Painting Recollected –

Constructed

s t r u o w a n y .

P a i n t i n g .

Można by pokusić się o stwierdzenie, że obraz lub raczej przestrzeń malarska, istnieje tylko wtedy, kiedy o nim myślimy. Zatem po odejściu od obrazu, po opuszczeniu galerii czymuzeum, zabieramy ze sobą całą tę żywą strukturę – przestrzeń malarską, nasz dialog z obrazem i jego twórcą. Jednakże nasza przygoda z obrazem na tym się nie kończy. Stał się on teraz częścią naszego życia, naszej wyobraźni, zapisany gdzieś na matrycy naszego mózgu. Funkcjonuje w postrzeganiu przez nas rzeczywistości, ma wpływ nadojrzalszy odbiór innych dzieł, na okres „po” zakończeniu obcowania widzaz obrazem. Po odejściu od obrazu zostaje nam jedynie subiektywny powidok, który zabieramy ze sobą, a obnażony, ogołocony obraz, „obraz bez znaczenia”, pozostaje pusty na pustej ścianie w galerii. Korzystając z tych analiz, skupiłem się na momencie, w którym ponownie próbujemy przywołać dany obraz, np. w rozmowie z kimś lub, jak to jest w moim przypadku, kiedy próbuję namalować dany obraz „z pamięci” (albo odnieść się do niego). Okazuje się, że nie zapamiętałem obrazu w pełni fotograficznie, w skali 1:1. W procesie zapamiętywania wkrada się wiele „błędów” powodujących intrygujące deformacje. Dochodzi do tego poprzez nakładanie się procesów pamięciowych – impresyjnego i konceptualnego. Obydwa rodzaje pamięci same w sobie niosą możliwość deformacji.

One could venture the claim that a painting, or rather a painterly space, exists only when we arethinking about it. Therefore after walking away from a painting, after leaving a gallery or a museum, we take away the whole, living structure – the painterly space, our dialogue with thepainting and with its maker. However, our adventure with the painting does not end there. It has bynow become a part of our life, our imagination, recorded somewhere in the matrix of our brain.

Itoperates in our perceptions of reality; it has an influence on our more mature reception of otherartworks – on the period ‘after’ the end of a viewer’s contact with a painting. After walking awayfrom a painting, we are left only with a subjective after-view, which we take home, while a bare,bereft painting, a ‘meaningless painting’ remains empty on an empty wall of a gallery.Employing the analyses, I concentrated on the moment in which we make an attempt torecall a given painting e.g. in a conversation, or as in my case, when I try to paint a givenpainting ‘from memory’ (or reference it). It transpires that my memory of the painting is notcompletely photographic, not on one-to-one scale. I have made numerous ‘mistakes’ in myprocess of remembering, resulting in intriguing deformations. It stems from a superpositionof memory processes – the impressionist and the conceptual. Both types of memoryprovide their own possibilities of deformation.

35

34 a)

Deformacje

a)

Impressionist

i m p r e s y j n e

Deformations

Pamięć impresyjna jest dla mnie rodzajem rejestracji obrazu na swego rodzaju matrycy, punkt po punkcie. Oko również rejestruje obraz za pomocą siatki pojedynczych sensorów, lecz już sam optyczny proces rejestracji obrazu wpisana jest możliwość pomyłki powodująca deformację. Powidok impresyjny deformuje się w całości, ale relacje między elementami pozostają te same.

Impressionist memory is according to me a recording of a painting on a kind of matrix, dot by dot. The eye also registers an image via a net of individual sensors, but already thevery optical process of image recording involves a possibility of error, resulting indeformation. An impressionist after-view is deformed in its entirety, but the relationships between its elements remain the same.

b)

b)

Deformacje strukturalne

Obiekty nie są odwzorowane punkt po punkcie, ale niejako zdefiniowane.

Kiedy pojawia się pomyłka w definicji zapamiętywanego obiektu wynikająca z różnych subiektywnych, nierzadko emocjonalnych naleciałości, jakie nosimy w sobie lub na jakie jesteśmy podatni. W ten sposób rodzą się deformacje „strukturalne”, których nie da się uniknąć,a które są dla mnie pożywką do rozważań i pracy malarskiej. Gdy zapomnimy choć o jednym elemencie, dojdzie do przeinaczenia struktury. W powidoku wektorowym może się zmieniać tylko jedna składowa – kolor, liczba elementów, ich rodzaj – ale obraz wciąż będzie budowany z komponentów tej samej struktury. Kiedy wracamy do płótna, okazuje się, że zupełnie inaczej je zapa-

Structural

Deformations

Objects are not reproduced dot by dot, but in a sense – defined. When an error occurs in a definition of a remembered object, it stems from various subjective, frequently emotional traces which we carry within us or to which we are susceptible. ‘Structural’ deformations,which are unavoidable, emerge in this manner and they fuel my artistic considerations andwork in painting.

When we forget but one element, a misrepresentation of the structure takes place. Only one component can change in a vector after-view – a colour, a number of elements, or their type – but the painting would still be constructed from components ofthe same structure.When we return to

37

36 miętaliśmy. Te dwa rodzaje powidoku są w dalszym ciągu interpretowane i obraz wciąż w nas pracuje – teraz na bazie zdeformowanego obrazu. Te dwa rodzaje deformacji mogą istnieć razem i nakładać się na siebie. Dzięki nim odtwarzam mój niepowtarzalny kontakt z dziełem. Posuwam się więc o krok naprzód w tym, aby dowiedzieć się czegoś o swojej pracy malarza, o tym jak postrzegam świat, a przede wszystkim – świat malarski. Za sprawą tego, że poruszam się w abstrakcyjnym świecie malarstwa, mam możliwość tworzyć różne hipotezy niemożliwe do zrealizowania w innym medium, nie mówiąc już o przestrzeni rzeczywistej. Próbując zgłębić zagadnienia powidoku, przyspieszam czas. Tworzę symulacje zapominania, a co za tym idzie – deformacji. Aby pokazać i uwypuklić pewne mechanizmy, opowiadam wymyśloną historię o dwóch obrazach namalowanych w trzydziestoletnim odstępie czasu. Drugi, nowszy z obrazów, jest próbą odtworzenia tego pierwszego z pamięci. Chociaż tak naprawdę nie minął tydzień od ich namalowania, i podczas pracy nad drugim obrazem cały czas miałem dostęp do pierwszego, to w moim „malarskim” odczuciu wyglądał inaczej. Namalowałem na nowo obraz, który ostatni raz widziałem siedem lat temu. Tworzyłem go jedynie z pamięci. Bardzo zdziwiłem się kiedy dawny, pierwszy obraz odnalazł się. Jakże duże było moje zaskoczenie, kiedy okazało się, że „nowe”dzieło jest negatywem starego. Negatywem kolorystycznym, lustrzanym odbiciem, ale nie tylko. Te elementy mózg zdefiniował wtórnie, popełniając podstawowe, wydawałoby się, błędy (deformacja strukturalna). Inną dziwną rzeczą, jaka pojawiła się w nowym, a nie mogła zaistnieć w starym, była dojrzałość. Użyłem stosowanej przeze mnie współcześnie metody twórczej „obrazu w obrazie” jako pewnika. Posłużyłem się tą metodą jak środkiem malarskim, zapominając, że trzydzieści lat temu moja świadomość malarska nie była na tym etapie i „obraz w obrazie” nie mógłby zaistnieć. W ten sposób stary obraz stał się elementem nowego.

the canvas, it turns out that we remembered it completely differently. The twotypes of after-view undergo subsequent interpretations and the paintings keeps on working withinus; now, on the basis of a deformed painting. The two types of deformation can co-exist and besuperimposed on one another. They allow me to re-create my unique contact with a work.

Hence, Imove a step further in order to learn something new about my painter’s work, about my perceptionsof the world, primarily, however, of the painterly world.Due to the fact of my moving in an abstract world of painting, I have the opportunity toproduce various hypotheses which would have been impossible to create in any other medium, notto mention any actual space. To deepen my understanding of the notion of the after-view, Iaccelerate time. I create simulations of forgetting, and consequently – of deformations. Todemonstrate and underscore certain mechanisms, I tell a fictional story of two paintings, one paintedthirty years after the other. The second, newer painting is an attempt at a re-creation of the first onefrom memory. Although, in fact, they are no older than one week and I had constant access to thefirst one during my work on the second one, they seemed different in my ‘painterly’ view.I re-painted a painting which I last saw seven years ago. I painted it solely from memory. Iwas quite surprised, when the former, original painting suddenly surfaced.

To my utterastonishment, the ‘new’ work turned out to be the old one in negative: a colour negative, amirror view, and more. My brain re-defined its elements, making apparently basic mistakes(structural deformation).

Another surprising aspect which transpired in the new work, butcould not have in the old one, was maturity. I took for granted the creative method of‘painting within a painting’, which I currently employ. I used the method as my painterlymeans, forgetting that thirty years ago my painting awareness had not reached the stageand ‘a painting within a painting’ could not have been used. Thus the old painting becamean element of the new one.

39

38

C s

P o d s u m o w

a

n

i

e

o

n i

c

l o

u

n

41

40 Refleksje, które tu poruszyłem, pozwoliły mi jeszcze dogłębniej zrozumieć proces dialogu z obrazem i tego, czym on tak naprawdę dla mnie jest. Świadomość procesu odbioru dzieła jest dla mnie bardzo ważna podczas jego tworzenia, ponieważ proces twórczy jest dodatkowo związany z ciągłym oglądaniem malowanego obrazu. Analiza mojej pracy stanowi dla mnie nieodzowną częścią malowania. Pomysł na obraz rodzi się niespodziewanie – pojawia się klarowna wizja, idea. Koncept „materializuje” się w mojej wyobraźni, nabierając wyrazistych kształtów. Wtedy zaczynam pracę na płótnie. Po jednym posiedzeniu powstaje obraz, który w zasadzie można by uznać za skończony. Dla mnie jest to zaledwie pierwsza warstwa. Po każdej takiej warstwie musi nastąpić refleksja. Obraz stoi w pracowni, muszę „pochodzić koło niego”, „pożyć z nim”. Już w tej wczesnej fazie jestem zarówno twórcą, jak i pierwszym odbiorcą obrazu, jego pierwszym interpretatorem. Próbuję kontemplować efekt mojej pracy „świeżym okiem” czy też „dziewiczym spojrzeniem”. Nie jest to łatwe, ponieważ odbiorca nie zna moich zamiarów. Ja oczywiście jestem ich świadom, przez co trudniej jest mi obiektywnie ocenić rezultaty mojej pracy. Choć mam tylko wstępną, lecz dobrze sprecyzowaną wizję całości, to jednak po namalowaniu każdej z warstw odstawiam obraz, myślę, szukam, eksperymentuję w różnych mediach – rysuję, robię wideo, niekiedy buduję trójwymiarową makietę. Projektuję różne możliwości, w jakich mógłbym rozwinąć mój obraz z obecnego stanu, aż pojawi się odkrycie. Wybieram ten najciekawszy wariant, który z jednej strony jest dla mnie najbardziej zaskakujący, najbardziej twórczy, niespodziewany, nowy, a z drugiej strony potwierdza i odnosi się do wizji obrazu, koncepcji założonej na początku. Działam w przeciwieństwie do techniki alla prima, gdzie obraz powstaje podczas jednego posiedzenia.

Stosowane przeze mnie techniki malowania umożliwiają mi poruszanie się po płótnie jak po grze komputerowej, mogę decydować, w którą stronę iść. Cel tej gry jest określony, gdy siadamy do komputera, lecz w trakcie rozgrywki, na różnych jej etapach, możemy decydować, w którą stronę pójdziemy. Tworzy się ciekawa struktura obrazu – z jednej strony jest on wielowarstwowy, rozbudowany, z drugiej spójny, całościowy. Odbiorca może oglądać moje obrazy jako zjawisko dziejące się w czasie i nie jest to tylko tak, jak z oglądaniem filmu nakręconego podczas czyjejś gry. Odbiór i interpretacja obrazu przez widza to przecież nie tylko uczestnictwo w intelektualnej zabawie, ale przede wszystkim duchowe i emocjonalne prze-

The notions considered in my dissertation have helped me to deepen my understanding of the process of dialogue with a painting and its actual meaning. Anawareness of the process of artwork reception is extremely significant to me during myown work, since the creative process is additionally related to a constant viewing of acurrently painted painting.An analysis of my work forms an indispensable part of my painting. An idea for apainting emerges suddenly – a clear vision, or notion appears. The concept is‘materialised’ in my imagination, assuming specific shapes; only then do I begin workingon canvas. A painting is produced in one sitting, and it can practically be consideredfinished. To me, however, it is only the first layer. After the layer, a period of reflection hasto take place. The painting is standing in my studio, and I have to ‘walk around it’, ‘live withit’.

Already in this early stage I am both the creator and the first viewer of the painting, its first interpreter. I try to contemplate the result of my work with ‘another pair of eyes’ or from a ‘fresh perspective’. The attempt is not easy, since a viewer is not cognizant of my intentions. I am obviously aware of them, which makes my objective appraisal of the results of my work more difficult. Although I only have an initial, but accurately specifiedvision of the whole, I put away the painting after applying each layer to think, explore,experiment in various media – I draw, I make a video, and sometimes create athree-dimensional mock-up. I project various possibilities towards which I could developmy painting from its then current state until I stumble upon a discovery. I select the mostinteresting variant, which, on the one hand, I find the most surprising, the most creative,unexpected, novel, and which, on the other, confirms and relates to my vision of the painting, its initial concept. I work contrary to the wet-on-wet technique, in which a paintingis produced in one sitting. Painting techniques employed in my work allow me to move onthe canvas as in a computer game – I can decide which way to go. The end of the game isdefined as soon as we sit down at the computer, but in the course of the game, at itsvarious stages, we can decide which way to go. An interesting structure of a painting iscreated – on the one hand, it is multi-layered, of a complex construction, and on the other,unified. A receiver can view my paintings as a phenomenon taking place in time and notmerely in the sense of watching a film shot of a game being played. After all, a viewer’sreception and interpretation of a painting is not only a participation in an intellectual

43

42 życie. Jakość takiego odkrycia wynika z jego dwoistej natury. Po pierwsze, otwieram się na różnorodne, czasem nawet najbardziej absurdalne możliwości, bez strachu dopuszczam przypadek. Po drugie, podczas wysiłku intelektualnego (gdy bardzo zależy mi na rozwikłaniu postawionego sobie problemu malarskiego) stwarzam odpowiednie środowisko, w którym może narodzić się to odkrycie. Na odpowiedniej „glebie” zawsze „wykiełkuje” coś dobrego, nawet jeśli zarodek idei jest chaotycznie „rzucony”. Jeżeli obraz naszpikowany jest takimi odkryciami, jest w stanie bardzo mocno działać na widza, w tym również na mnie. Zakres moich zainteresowań ogranicza się do ascetycznej pracy w zamkniętym środowisku obrazów oraz zagadnień oscylujących wokół i zaczerpniętych z mojej wcześniejszej twórczości. Staram się ograniczać zewnętrzne wpływy i inspiracje. Próbuję koncentrować się na esencjonalnych dla mnie zagadnieniach i nadawać im formę malarską. Daleki jednak jestem od narcystycznego łechtania swojego ego. Powód, dla którego tak mocno skoncentrowany jestem na tym co robię, ma dwa źródła. W wypadku pierwszego chodzi przede wszystkim o to, że pragnę zgłębiać świadomość swoich działań. Drugi powód dotyczy moich indywidualnych pragnień – jako że nie jestem w stanie przedostać się do subiektywnej percepcji innych osób, chcę mówić za siebie, a nie wypowiadać się głosem ogółu. Jest to trudne, ponieważ nie mam czystego oglądu. Mimo to staram się patrzeć z boku, jak na nie swój obraz. Moje rozważania nad pierwszym kontaktem i powidokiem stały się inspiracją do powstania ostatnich obrazów.

parlourgame, but first and foremost, a spiritual and emotional experience. The quality of the‘discovery’ stems from its two-fold nature. Firstly, I open myself to various, often even themost absurd, possibilities, and fearlessly give way to accident. Secondly, during theintellectual effort (since I am deeply invested in finding a solution to the painterly task I setmyself) I create an environment suitable to the emergence of the discovery. Good ‘sprouts’will always come from an appropriate ‘soil’, even if a seed of an idea is chaotically ‘sown’. If a painting is replete with such discoveries, it can have a powerful impact on a viewer,including myself.The extent of my interests is limited to an ascetic work in a closed environment ofpaintings and problems revolving around and drawn from my previous work. I try to limitexternal influences and inspirations. I concentrate on my essential problems and give formto them in painting. Nonetheless, I am far from a narcissistic ego-boosting. My high degreeof concentration on my work has two sources. In the first instance, the reason is my desireto deepen the awareness of my activity. The second reason is related to my personalwishes: since I am incapable of reaching into other people’s subjective perceptions, Iwould like to speak for myself, and not in the voice of the people. The task is difficult, asmy view is not clear. Despite the fact, I try to see it from the side, as if I were looking atsomeone else’s painting. My reflections on the first contact and the after-view haveinspired the production of my recent paintings.

45

44

Mirror

Faza

lustra

phase

47

46 Powidok w pracowni

Afterimage In work p l a c e

2013, akryl na pล รณt-

2013, acrylic on ca-

nie, 130x200cm

nvas 130x200cm

Konstrukcja powidoku

Construct i o n afterimage

2013,

2013,

akryl na plotnie,

acrylic on canvas,

130x200cm

130x200cm

49

48

Obraz bez znaczenia 2012, akryl na plotnie, 140x140cm

I m a g e w i t h o u t meaning 2012, acrylic on canvas, 140x140cm

L u s t r o fragment akryl na plotnie, 40x70cm

M i r r o r fragment acrylic on canvas, 40x70cm

50

Powidok post-projekcji

51

Post-proj e c t i o n afterimage

2012, akryl na płótnie,

2012,

110x110cm

acrylic on canvas, 110x110cm

F

i

l

t

r

2012, akryl na płótnie, 90x150cm

F i l t e r 2012, acrylic on canvas, 110x110cm

53

52

Pracownia mojego Ojca 2015, akryl na płótnie, 90x120cm

My father’s s t u d i o 2015, acrylic on canvas, 90x120cm

Ogród żyw y c h kwiatów

A garden of live flowers

2011,

2011,

akryl na płótnie,

acrylic on canvas,

100x150cm

100x150cm

55

54

Praobraz

II

2012, akryl na płótnie, 70x100cm

Praobraz

II

2012, acrylic on canvas, 70x100cm

Pęknięte l u s t r o 2012, akryl na płótnie, 40x70cm

A broken m i r r o r 2012, acrylic on canvas, 40x70cm

57

56

Obraz Ojca w kuchni – kościół w Szczeb r z e s z y n i e 2012, akryl na płótnie, 60x100cm

Picture of the Father in the kitchen - church in Szczebrzeszyn, 2012, acrylic on canvas, 60x100cm

58

Wciągani 2013 akryl na płótnie, 130x220cm

Drawn

into

2013 acrylic on canvas, 130x220cm

P a t y k 2013, akryl na płótnie, 100x160cm

S

t

i

c

2013, acrylic on canvas, 100x160cm

k

59

61

60

O d b i c i e 2011, akryl na płótnie, 70x80cm

Reflection, 2011, acrylic on canvas, 70x80cm

Wciągani

II

2013, akryl na płótnie, 150x250cm

D r a w n into II, 2013, acrylic on canvas, 150x250cm

63

62

Wymiana informacji 2011, akryl na pล รณtnie, 65x80cm

An exchange of information 2011, acrylic on canvas, 65x80cm

65

64

Post-projekcja II 2013, akryl na pล รณtnie, 90x150cm

Post-projection II 2013, acrylic on canvas, 90x150cm

67

66

Venus

IV,

2014, akryl na pล รณtnie, 70x120cm

Venus

IV

2014, acrylic on canvas, 70x120cm

69

68 Venus

V

2014, akryl na płótnie, 100x140cm

Venus 2014, acrylic on canvas, 100x140cm

Venus

II

2014,

Venus

akryl na płótnie,

III

110x130cm 2014,

Venus

II

akryl na płótnie, 130x220cm

2014, acrylic on canvas,

Venus

III

110x130cm 2014, acrylic on canvas, 130x220cm

V

71

70

c o n v e r g

z n

b

i

e

ż

e

e

n

t

72

Artefakt 2016, akryl na pล รณtnie, 40x40cm

Artifact 2016, acrylic on canvas, 40x40cm

73

75

74

K o ś c i ó ł w Szczebrzeszynie II 2015, akyl na płótnie, 130X80cm

C h u r c h in Szczebrzeszyn II 2015, acrylic on canvas, 130X80cm

K o ś c i ó ł w Szczebrzeszynie II

C h u r c h in Szczebrzeszyn II

2015, akyl na płót-

2015, akyl na płót-

nie, 130X80cm

nie, 130X80cm

77

76

Mgławica matka 2015, akryl na płótnie, średnica 190 cm

M o t h e r n e b u l a 2015, acrylic on canvas, 190 cm

K o ś c i ó ł w Szczebrzeszynie IV 2016, akyl na płótnie, 130X80cm

Church in Szczebrzeszyn IV 2016, acrylic on canvas, 130X80cm

79

78 Mgławica o j c i e c

F a t h e r n e b u l a

2015/2016, akryl na

2015/2016, acrylic

płótnie, 270x270cm

on canvas, 270x270cm

Mgławica ojciec I

F a t h e r nebula I

2015/2016, akryl na

2015/2016, acrylic

płótnie, 270x270cm

on canvas, 270x270cm

81

80 Z b i e ż n e s z k i c

C o n v e r gent sketch

2016, akryl na płót-

2016, acrylic on ca-

nie, 40X40cm

nvas, 40X40cm

Rozbieżne

Divergent

2016, akryl na płót-

2016, acrylic on ca-

nie, 40x70cm

nvas, 40x70cm

83

82

Mgławica syn,

Nebula son

Komplikacja w procesie,

Complication in the p r o c e s s

2016, akryl na płót-

2016, acrylic on ca-

2015, akryl na płót-

2015, acrylic on ca-

nie, 40x40cm

nvas, 40x40cm

nie, 25x40cm

nvas, 25x40cm

85

84

Człowiek w procesie 2016, akryl no płótnie,80x130cm

Man in the p r o c e s s 2016, acrylic on canvas, 80x130cm

87

86

B i a ł y k a r z e ł

W h i t e d w a r f

2016, akryl na płót-

2016, acrylic on ca-

nie, 80x130cm

nvas, 80x130cm

Supernowa

Supernowa

2015, akryl na płót-

2015, acrylic on ca-

nie, 170x200cm

nvas, 170x200cm

89

88

P a s a ż

Passage

2016, drewno,

2016, wood,

oświetlenie,

lighting,

100x100X200cm

100x100X200cm

91

90

Z a k r z y w i e n i e 2016 akryl na płótnie 100x100 cm

T h e curvature

K w i a t

T h e f l o w e r

akryl na płótnie

acrylic on canvas

acrylic on canvas

140x160 cm

140x160cm

140x160cm

2016

93

92

H e p t a

H e p t a

akryl na płótnie

acrylic on canvas

65x165 cm

65x165 cm

K o m e t a

The

comet

akryl na płycie MDF

acrylic on hard

210x280 cm

board 210x280 cm

95

94 Minigless

I

Minigles object I

akryl na płótnie 130x160 cm

acrylic on canvas 130x160 cm

Minigless

Minigles o b j e c t

akryl na płótnie 150x150 cm

acrylic on canvas 150x150 cm

97

96 P e n t a akryl na płótnie 120x120 cm

P e n t a acrylic on canvas 120x120 cm

O

k

o

The

eye

akryl na płótnie

acrylic on canvas

160x220 cm

160x220 cm

99

98

M u z e u m sztuki i techniki japońskiej „ M a n g g h a " Kraków 2018

„The Manggha" Museum of J a p a n e s e Art and technology Cracow 2018

101

100

P r z e strzenie akryle na pล รณtnach

S p a c e s acrylic on canvases

102

103

104