Il Terrazzo alla Veneziana: Villa Manin

ANNA DE NADAI – MARCO PAVAN – ELENA PIANI

LA VILLA MANIN DI PASSARIANO E IL TERRAZZO ALLA VENEZIANA

2008

La Villa Manin di Passariano e il terrazzo alla veneziana

Anna De Nadai – Marco Pavan – Elena Piani

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INTRODUZIONE ........................................................................................................................... 5 Il battuto ............................................................................................................................. 5 Il seminato .......................................................................................................................... 5 Il pastellone......................................................................................................................... 5 Lo smalto ............................................................................................................................ 6 Marmorino e marmorino macchiato. ................................................................................. 6 Terrazzo. .............................................................................................................................. 6 L'ESPERIENZA EMPIRICA DI L.B. ALBERTI: LE «VETUSTAE CRUSTAE» ......................................... 7 RELAZIONI CON IL MOSAICO ...................................................................................................... 7 LE XILOGRAFIE DI RUSCONI ........................................................................................................ 8 IL PROBLEMA DELLA DATAZIONE DEI PAVIMENTI ANTICHI ...................................................... 10 I CRITERI CHE SI SONO ADOTTATI PER DATARE I PAVIMENTI ................................................ 11 Caratteristiche tecniche .................................................................................................... 11 Forma del materiale lapideo ............................................................................................ 11 La dimensione del frammento lapideo............................................................................. 12 La posa .............................................................................................................................. 12 La quantità di inerti........................................................................................................... 13 Caratteristiche decorative ................................................................................................ 14 Esecuzione dell'ornato...................................................................................................... 15 I colori ............................................................................................................................... 16 I motivi decorativi ............................................................................................................. 17 EVOLUZIONE TECNICA DEL TERRAZZO ..................................................................................... 17 XV secolo........................................................................................................................... 17 XVI secolo.......................................................................................................................... 17 XVII secolo......................................................................................................................... 17 XVIII secolo........................................................................................................................ 17 XIX secolo. ......................................................................................................................... 18 SVILUPPO ED EVOLUZIONE STORICO-ARTISTICA DELLA DECORAZIONE DEL TERRAZZO ALLA VENEZIANA ............................................................................................................................... 18 Cinquecento e Seicento. ................................................................................................... 18 Settecento......................................................................................................................... 19 Ottocento. ......................................................................................................................... 20 Novecento......................................................................................................................... 20 FASI OPERATIVE DELLA COSTRUZIONE DEL TERRAZZO ........................................................ 21 Il sottofondo. .................................................................................................................... 21 Il coprifondo o coperta ..................................................................................................... 22 La stabilitura ..................................................................................................................... 22 La semina .......................................................................................................................... 22 3

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Rullatura e battitura.......................................................................................................... 23 Lisciatura e levigatura ....................................................................................................... 23 Stuccatura e lucidatura ..................................................................................................... 23 TIPOLOGIE DI TERRAZZO ........................................................................................................... 24 Il pastellone....................................................................................................................... 24 Il pastellone a stucco ........................................................................................................ 24 Il granito ............................................................................................................................ 25 IL TERRAZZO CON LEGANTE IN CEMENTO ............................................................................ 25 Fasi di lavorazione secondo il metodo a stabilitura umida............................................... 26 PROBLEMI DI DETRERIORAMENTO E RESTAURO DEL TERRAZZO ALLA VENEZIANA ................ 26 Le cause del degrado ........................................................................................................ 26 Individuazione delle procedure d’intervento ................................................................... 27 VILLA MANIN A PASSARIANO DI CODROIPO (UD) .................................................................... 31 LA FAMIGLIA MANIN ............................................................................................................ 32 LE VILLE VENETE ................................................................................................................... 33 L’ARCHITETTURA ................................................................................................................... 34 LA STORIA DELLA VILLA ........................................................................................................ 39 GLI AFFRESCHI ...................................................................................................................... 40 LA CAPPELLA ......................................................................................................................... 41 IL PARCO................................................................................................................................ 42 VICENDE STORICHE ............................................................................................................... 43 DECADENZA E RIPRESA ......................................................................................................... 44 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................... 72

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INTRODUZIONE Si chiamano comunemente pavimenti alla Veneziana tanto i battuti in cocciopesto e calce dalla superficie rivestita di una pasta colorata, noti comunemente a Venezia come “pastelloni”, quanto quelli noti come “terrazzi” o “seminati”, la cui superficie è invece rivestita utilizzando marmi frantumati o pietre di fiume sparsi in superfici uniformi o impreziositi da elaborati disegni. Siccome già in poche righe si sono adoperati per indicare un pavimenti alla veneziana diversi termini come “seminato”, “battuto”, “pastellone”, “terrazzo” e nelle fonti antiche è frequente ritrovare ancora altre espressioni che potrebbero finire per confondere le idee è utile tracciare un breve profilo del singolo tipo di pavimento che l’espressione specifica tende ad indicare, sintetizzandone i caratteri fondamentali, risalendo, ove possibile anche alle denominazioni etimologiche.

Un pavimento alla veneziana può essere costruito adoperando come legante: calce bianca, calce idraulica, cemento a presa lenta. Il pavimento costituito con calce bianca (o spenta) è quello più antico ed è quello che si analizzerà più in dettaglio nelle pagine seguenti.

Il battuto, indica un tipo di pavimento costruito su un sottofondo (detto anche massetto) di un certo spessore, formato da più strati di conglomerato di pietrisco, cocciopesto, calce e acqua i quali, dopo il getto, vengono trattati con appositi attrezzi per essere costipati e levigati. La superficie presenta un sottile strato di malta di calce e polvere di pietra o di marmo (detta “pasta” o “stuccada” se si tratta di un pastellone; “stabilidura” se si tratta di un terrazzo), su cui possono essere o meno allettati sassi o scaglie marmoree (a seconda che si tratti di un pastellone o di un seminato). Detto strato va a lungo levigato, così da ottenere una superficie particolarmente liscia e lucida oltre che resistente al logorio. Questo modo di eseguire un pavimento battuto ha portato ad identificarlo con il pavimento battuto a calcestruzzo descritto da Vitruvio e quindi a sostenere che quella dell’autore romano non sia solo la più antica descrizione di un battuto a calcestruzzo, ma anche di un pavimento alla veneziana o terrazzo.

Il seminato indica letteralmente un terreno in ci è stato sparso il seme o su cui si è compiuta l’operazione della semina. Per estensione, l’espressione identifica, nell’uso corrente, anche un pavimento battuto sulla cui superficie sono stati cosparsi (seminati, appunto) frammenti lapidei variamente colorati, lasciati cadere sia casualmente, determinando, di volta in volta, una composizione che non potrà mai essere ripetibile, che appositamente, per tracciare un disegno prestabilito.

Il pastellone, che è un termine dialettale, tende ad indicare, a Venezia, un’antica pavimentazione il cui fondo è formato da strati successivi composti in proporzioni diverse da 5

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cocciopesto e pietra d’Istria frantumata. La superficie è rivestita da un particolare impasto di colore neutro, formato da polvere granulosa di pietra d’Istria e calce, simile ad uno stucco che, una volta colorato, viene steso a più mani e levigato con un accurato lavoro di cazzuola.

Il risultato così ottenuto è una superficie particolarmente compatta e resistente, oltre che liscia e lucida, simile ad uno smalto, tale da giustificare la denominazione anche di “smalto alla veneziana” o “stucco lustro”. E’ lecito supporre che l’espressione pastellone derivi da pastella o pasta, temine indicato generalmente dai terrazzieri a Venezia per indicare un impasto piuttosto denso e tenace. Il pavimento assume una colorazione diversa a seconda del pigmento che viene inserito nella pasta: normalmente è rosso (ossido di ferro o rosso cinabro), ma può essere anche giallo (terra di Siena) o verde ( terra di Treviso). La superficie, in alcuni casi, è anche dipinta con la tecnica dell’affresco.

Lo smalto generalmente indica una composizione pastosa di ghiaia o di grani di pozzolana o scarti di laterizi con calce o cemento e acqua, usata in passato anche per rivestimenti di muri e oggi esclusivamente come sottofondo di pavimentazioni o impermeabilizzazioni. Diverse sono tuttavia le fonti che utilizzano l’espressione “smalto” per indicare le superfici pavimentali che, anche se non propriamente di natura vetrosa, in seguito ad un’accurata operazione di levigatura appaiono lucidi e brillanti come il vetro.

Marmorino e marmorino macchiato. E’ così denominato un tipo di stucco preparato impastando calce spenta e polvere di pietra o marmo, utilizzato in passato per intonacare le pareti. Come la pastella del pastellone veniva lavorato a lungo con la cazzuola fino ad ottenere una superficie liscia e lucida come il marmo, da cui, probabilmente, deriva il temine intonaco a marmorino. L’espressione marmorino macchiato indica soprattutto un pastellone dalla superficie dipinta a chiazze colorate, con le quali si voleva simulare l’effetto di un pavimento seminato con scaglie marmoree. Tale espediente era un modo ingegnoso per ovviare alla scarsa disponibilità e all’elevato costo del materiale lapideo necessario per eseguire una vera semina.

Terrazzo. Nell’uso comune tale termine assume il significato di “seminato”, di pavimento battuto che, pur avendo un fondo di posa per stratificazione e composizione simile al pastellone, se ne differenzia perché ha inserite, nell’ultimo strato di malta (stabilitura) miscele variamente colorate di scaglie marmoree. Nelle fonti storiche la voce terrazzo viene interpretata alternativamente come forma sostantiva del latino volgare terraceum, da terra, quindi pavimento in terra battuta oppure come forma derivata da pavimentum testaceum, un pavimento diffuso in Italia ancora in epoca romana, più noto come “cocciopesto”, composto da mattoni di terracotta pesti e mescolati poi con calce. La denominazione terrazzo connota così un pavimento in cocciopesto qualificandolo in base all’elemento che lo compone e lo caratterizza: un impasto di frammenti di terracotta mescolati a calce. Si dovrà 6

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aspettare il 1847 per sentire utilizzare dal Casoni l’espressione “terrazzo” nel significato che oggi comunemente esso ha, ovverosia quello di pavimento battuto dalla superficie intarsiata «di pietre e di marmi ridotti a piccole figure». Egli sarà anche il primo ad introdurre la voce di “semina” per indicare la miscela di scaglie marmoree da inserire nel letto di fondo che, come afferma l’autore, «costituisce la decenza e la bellezza del terrazzo».

L'ESPERIENZA EMPIRICA DI L.B. ALBERTI: LE «VETUSTAE CRUSTAE» Leon Battista Alberti occupandosi, a metà del Quattrocento, dei pavimenti e dei diversi strati che lo compongono, sottolinea di rifarsi a quanto detto sull'argomento da Plinio e, specialmente, da Vitruvio, ma soprattutto a quanto ricavato da un'osservazione accurata degli edifici dell'antichità, asserendo di avere appreso molto di più da questi contatti diretti che da quanto riportato dagli autori succitati. E, in effetti, l'Alberti ci fornisce un'informazione preziosa ed importante per la nostra ricostruzione. L'autore, al contrario di Vitruvio, inizia la sua trattazione degli strati che compongono il pavimento da quello più esterno, costituito non solo da superfici in piccoli mattoni di terra cotta, uniti lateralmente a spina di pesce o da superfici di pietra, ma aggiunge, ed è un'annotazione per noi di grande rilievo: rammenta, a differenza di Vitruvio, ricoperture molto antiche, ottenute con un unico strato di un materiale consistente in un miscuglio di calce, sabbia, polvere di terra cotta nella misura di 1/3 per ciascuno. Queste, dice Alberti: «erano più solide e resistenti se vi veniva aggiunta polvere di travertino (marmo) nella misura di 1/4. Altri aggiungono pozzolana in polvere che chiamano lapillo».

E’

riconoscibile inoltre, in altri passi, la tecnica del pavimento a stucco che, come

precedentemente evidenziato, a Venezia prenderà il nome di "pastellone" o "smalto alla veneziana". I vari strati che Alberti dice avere riscontrato sotto la superficie più esterna, sono gli stessi descritti da Vitruvio.

RELAZIONI CON IL MOSAICO A questo punto resta da chiarire perché i sopra citati autori definiscano il battuto "alla veneziana" un «fratello o parente povero del mosaico»: quale relazione ha questo pavimento con il mosaico? Perché esso, costituito da una superficie seminata con scaglie di marmo o pietre di fiume policrome, frantumate ed allettate in un fondo battuto di pietrisco, cocciopesto e calce sottoposto a operazioni di battitura e levigatura, viene affiancato al mosaico, quando con tale denominazione comunemente s'intende indicare una superficie pavimentale o parietale - decorata mediante l'inserimento e poi l'accostamento, in uno strato di intonaco appositamente preparato, di elementi costituiti per lo più da piccoli frammenti di materiali più preziosi, come tessere di pietra pregiata o di vetro, scaglie di marmo, paste vitree, ecc.? Probabilmente per il fatto che, all'inizio della storia della decorazione pavimentale, i primi mosaici in piano dell'epoca ellenistica non erano eseguiti con tessere di 7

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pietra pregiata o di vetro, ma più semplicemente con ciottoli che, sistemati assieme, davano la compartizione decorativa del suolo. In origine il mosaico nasce con stesure cromatiche composte da "ciottoletti colorati", ed il nome stesso che si usava in Grecia per indicare un'opera musiva significava "sassolino", "scaglietta". Con i Romani questo sistema di pavimentazione con ciottoli viene definito «opus musivum», opera musiva, mosaico senza alcun significato formativo. Probabilmente è stato l'uso, sia nell'arte del mosaico che in quella del terrazzo veneziano, di un materiale resistente e povero come il ciottolo di ad aver portato ad accostare due modi simili, ma in realtà diversi, di ricoprire le superfici pavimentali.

Siamo ancora nel campo delle ipotesi: resta, peraltro, da chiarire quale dei due abbia anticipato l’altro. Un'attenta rilettura delle fonti antiche sull’argomento ha permesso di spostare la collocazione cronologica del pavimento di tipo battuto, cui appartiene il pavimento "alla veneziana", molto più indietro nel tempo, cosi da intenderlo come un precursore del mosaico.

LE XILOGRAFIE DI RUSCONI

Immagine 1

Abbiamo sottolineato come siano molti gli autori che, in base alla somiglianza d'esecuzione, hanno ritenuto di cogliere nelle parole di Vitruvio la più antica descrizione di un terrazzo anche se l'autore romano descrive solo il procedimento di esecuzione di un pavimento battuto che con il terrazzo ha in comune solo la stratificazione di fondo. Il testo di Vitruvio, 8

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perduto in epoca medioevale e riscoperto a Montecassino nel 1414, fu ripubblicato nel 1486, poi nel 1489, fino all'importante edizione di Fra Giocondo (Venezia 1511-13), ornata di xilografie. A Venezia nel 1556 fu poi pubblicata la traduzione di Daniele Barbaro cui seguì il commentario del Bertano (1558). Si può dire quindi che Vitruvio è al centro degli interessi del secolo, come confermato dalle tempestive traduzioni anche negli altri paesi europei.

Intorno a lui ruotano i vari trattati di architettura cinquecenteschi e, in particolare, quelli del Barbaro e del Rusconi. La peculiarità di quest'ultimo, dopo una attenta lettura ed una valida traduzione, è quella di offrire disegni e schemi che chiariscono visivamente le considerazioniproposte di Vitruvio. Come per la somiglianza d'esecuzione si è voluto riconoscere nella descrizione fatta da Vitruvio la più antica descrizione della tecnica esecutiva di un pavimento alla veneziana, cosi si è soliti affermare che la prima illustrazione della fabbricazione di un terrazzo si trova nel Della architettura libri dieci di Giovanni Antonio Rusconi.

Le xilografie, da lui stesso eseguite, risalgono alla metà del Cinquecento, mentre il trattato fu pubblicato solo nel 1590, dopo la morte dell'autore, con un breve commento scritto. Rusconi presenta diverse figure che definisce assai chiare aggiungendo fin dall'inizio: «Anderemo notando quello che dice Vitruvio per proporzionarlo al disegno». La serie di incisioni in legno che abbelliscono l'edizione rusconiana sono molto utili per comprendere il testo di Vitruvio e di Daniele Barbaro a proposito dell'esecuzione di quelli che lo stesso Rusconi definisce «terrazzi, ovvero Iastriche». Particolarmente interessanti sono le xilografie che illustrano: a) «Le diverse stratificazioni di un terrazzo costruito su solaio ligneo» (fig. 1a); b) modalità di realizzare un «Terrazzo fatto allo scoperto» (fig. 1b); c) infine, come realizzare un «Terrazzo eseguito allo scoperto con l'inserimento delle tegole» (fig, 1c).

Il Rusconi illustra fedelmente quanto descritto da Vitruvio da cui risulta, quindi, che all'epoca in cui l'autore romano scriveva, nel I secolo a.C., esistevano diversi tipi di pavimento, eseguiti al coperto e all'esterno, aventi una stratificazione comune la cui superficie finale o strato esterno, o pavimento propriamente detto, poteva essere variamente eseguita: a) in marmo, tagliato in piccole lastre (cfr. «sectilia») o in tessere a cubetti (cfr. «tesseri»); b) in laterizio, a mattoni disposti a spina di pesce alla maniera tiburtina (cfr. «testacea spicata tiburrina»). Come descritto da Vitruvio l'illustrazione mostra: le tavole (G) fissate con grossi chiodi (I) trasversalmente alle travi (H) su cui si dispone un letto (L) di paglia (I) e felci (K) secche"4, poi lo strato di sasso pesto e calce alto "nove once" (M), battuto da una squadra di operai col ferro da battere (O). Segue il micleusm (Q) più resistente, dello spessore di 6 pollici, sul quale, dopo averlo livellato bene con squadra e livello si posano le varie pietruzze (E, F, R) per poi passare all'operazione di levigatura o, anche, di pulitura detta per il momento fricatura eseguita con il grosso blocco di piombo o di selice (selce = roccia molto dura) che viene trascinato in su e in giù tirandolo con delle funi da due operai. È da questo strumento che con ogni probabilità è derivato, in "scala ridotta" con alcune modifiche, quello che a Venezia si chiama orso: la fune tesa è stata sostituita da un manico in legno e il grosso blocco 9

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di piombo o selce è stato sostituito da una pietra dura arenaria. In primo piano sono raffigurate diverse forme di piccole lastre (di cotto o di marmo) quadrate (S), esagonali (T), triangolari (V), romboidali (X), a forma di favo (Y) o, infine, con mattoni disposti a spina di pesce. A conferma di quanto sopra esposto, nell'illustrazione non compaiono né superfici in pasta, né superfici in semina marmorea.

Si nota il doppio tavolato ligneo incrociato e conficcato con chiodi (C e D), quindi lo strato di sasso pesto grosso non meno di un piede (F) e la successiva anima di cotto pesto (C), infine, le tesserine di marmo o altro (H).

In questo caso è illustrato l'altro modo descritto da Vitruvio di eseguire un battuto all'aperto: sopra lo strato di terrazzo (sasso pesto) (B) vengono poste, per dare ulteriore consistenza, delle tegole di due piedi di lato (A), giustapposte l'una accanto all'altra ed aventi ciascuna per ogni lato un cataletto largo un dito (E o D) che viene riempito con calce e olio (C). Viene poi l'anima di cotto (F) battuta con i ferri (G). Si nota come, anche per i pavimenti allo scoperto, la superficie presenti l'uso.

IL PROBLEMA DELLA DATAZIONE DEI PAVIMENTI ANTICHI Cercare di stabilire la datazione di un pavimento "alla veneziana" è molto difficile e rischioso.

I problemi in proposito sono tanti, a cominciare dalla mancanza di documenti che ci forniscano elementi utili, come date, iscrizioni, nomi degli artigiani. Salvo alcuni casi eccezionali, non si conoscono né l'autore né l'epoca d'esecuzione.

La situazione è complicata dal fatto che anche la decorazione del pavimento alla veneziana non aiuta allo scopo: in mancanza di una quantità di esemplari antichi, tale da poter stabilire con certezza gli sviluppi cronologici di tutti i disegni e di tutti i motivi, non si possono con precisione individuare periodi stilistici o fasi particolari, poiché i modelli sono sempre rimasti gli stessi, in ogni produzione, diventando, per questo motivo, classici. Ciò premesso, l'unico sistema attendibile per tentare di determinare l'età di un pavimento alla veneziana, espressa comunque sempre in termini cronologici abbastanza vasti, è dato dall'attento esame dei materiali e delle tecniche esecutive. Due sono gli eventi ai quali, per pura comodità e convenzione, possiamo attribuire la funzione di primo spartiacque nella evoluzione cronologica della tecnica esecutiva del terrazzo: 1)l'introduzione del frantoio a motore, avvenuto agli inizi del XIX secolo che ha consentito di ottenere una frantumazione del materiale lapideo più tonda e regolare; 2)l'uso del cemento come legante che, oltre a rendere la superficie più rigida e fredda, molto ha condizionato le modalità di tracciamento dei disegni e dei motivi ornamentali.

Si sono pertanto definiti: antichi, i terrazzi tradizionali in calce, prodotti prima dell'introduzione del frantoio a motore con superficie seminata con scaglia marmorea di forma e dimensioni irregolari; vecchi o tardi, gli esemplari eseguiti dai primi dell'Ottocento ai primi del Novecento, nei quali i caratteri tradizionali, pur prevalendo, appaiono in parte modificati in seguito alle nuove 10

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tecniche di frantumazione dei marmi; moderni, quei terrazzi che a partire dai primi decenni del XX secolo iniziano ad essere realizzati in cemento e che, per comodità e basso costo, finiranno con soppiantare i primi in calce, manifestando ormai un totale adeguamento alle richieste economiche del mercato, ad evidente discapito della qualità e della tradizione.

Occorre precisare, vista l'elementarità di questo sistema di classificazione, che la definizione di pavimento alla veneziana "antico" riguarda una fascia cronologica davvero ampia, di cui sono oggi ormai rari gli esempi (o esemplari) conservati.

I CRITERI CHE SI SONO ADOTTATI PER DATARE I PAVIMENTI Al fine di collocare cronologicamente l’esecuzione di un pavimento è necessario comparare il pavimento da datare con esemplari più o meno antichi o vecchi (e con quelli di cui conosciamo la data) e prendendone in considerazione sia le caratteristiche tecniche (la quantità degli inerti seminati o il modo di eseguire la semina, il tipo di frantumazione del marmo, la natura del legante) che quelle decorative (la qualità generale del disegno, il tipo di decorazione e il colore). Arrivare a determinare una data precisa di realizzazione di un terrazzo non è una impresa facile: essere giunti a determinarne almeno il secolo, dopo averne "letto" ed interpretato correttamente i caratteri stilistici, è già una grossa conquista e una grande soddisfazione.

Caratteristiche tecniche Nel corso dei secoli le tecniche per la costruzione del terrazzo alla veneziana, almeno per quanto concerne il "massetto" di fondo, sono rimaste sostanzialmente invariate. La tecnica di lavorazione della sezione classica, costituita dai diversi strati di "fondo", "coprifondo" (o "coperta") e "stabilidura", è infetti unica e non consente sostanziali variazioni né di materiali né di metodo. Non si è potuti quindi risalire ad una classificazione di esemplari sulla base di questa parte del terrazzo ad eccezione del tipo di legante impiegato nell'impasto: la calce spenta o il cemento. Un'osservazione ed un esame attento della superficie dei terrazzi alla veneziana ha portato a riscontrare delle differenze nell'ultimo strato superficiale relative alla forma, alla dimensione e posa del materiale lapideo, alla qualità del disegno ed alla scelta cromatica. Trattasi di differenze che provano una maturazione artistica tendente ad una sempre maggiore cura ed attenzione, sia tecnica che formale.

Forma del materiale lapideo Osservando una vasta gamma di pavimenti si è notato che i frammenti di marmo che ne compongono la superficie spesso si differenziano. In particolare: - alcuni terrazzi presentano una superficie seminata da una miscela di scaglie marmoree dalla forma irregolare, di cui molte spezzate; 11

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- altri una semina in cui la forma del frammento marmoreo è più regolare e tonda, con una minore presenza di scaglie fessurate La forma del frammento lapideo é quindi un primo elemento che ci permette di classificare le diverse superfici in base al tipo di frantumazione. Prima dell'invenzione e dell'introduzione del frantoio a macchina, la frantumazione del sasso e del marmo per la preparazione delle semine era eseguita a mano con il "maglio chiodato", un particolare strumento simile ad un grosso martello di legno a due teste sulle cui superfici erano fissati dei chiodi. Com'è facilmente verificabile, il colpo inferto dal maglio chiodato spacca il sasso in tanti pezzi irregolari, sia per forma che per dimensioni: questo sistema di frantumazione da un lato conferisce al frammento di marmo un aspetto scheggiato, scaglioso, da cui il termine più appropriato di "scaglia", dall'altro produce frammenti di pezzatura di varia grandezza e spessore, nonché una considerevole quantità di polvere grossa. In conseguenza di questo tipo di frantumazione, il sasso (come anche la lastra di marmo) si riduce, spesso, ad una sorta di sfoglia molto sottile e fragile, facilmente spezzata dall'azione di battitura eseguita col "ferro da battere". La frantumazione eseguita al frantoio produce, invece, una scaglia dalla forma più tonda e regolare (si parla in questo caso più propriamente di "granulo" che di scaglia), maggiormente resistente all'azione di battitura e quindi meno soggetta a fessurarsi.

Ne consegue che: - se un terrazzo alla veneziana presenta una superficie seminata da una miscela di scaglie marmoree dalla forma irregolare di cui molte spezzate, possiamo con una certa sicurezza ritenere che tale pavimento sia stato eseguito prima dell'introduzione delle macchine e che quindi si tratti di un pavimento "antico" - viceversa, se la forma del frammento marmoreo appare più regolare e tonda e la presenza di scaglie fessurate, proprie delle serrane del Settecento, va progressivamente scomparendo, e probabile si tratti di pavimenti eseguiti a partire dalla prima metà dell'Ottocento.

La dimensione del frammento lapideo Un altro elemento utile alla datazione si é rivelata la dimensione dei pezzi di marmo, in base alla quale si distinguono le diverse pezzature. Uno studio attento delle superfici ha permesso di distinguere: - pavimenti seminati con scaglie, caratterizzati, in genere, da una pezzatura medio - piccola, in quanto la frantumazione eseguita a mano non consente di ottenere pezzi più grossi; - pavimenti seminati con granuli, frantumati a macchina, la cui pezzatura può essere anche medio - grossa; - pavimenti eseguiti con un'unica pezzatura; - pavimenti con semine di diverse pezzature.

La posa Continuando l'osservazione delle superfici, si è altresì notato che: 12

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- molte presentano una miscela marmorea, o "semina", molto disomogenea, caratterizzata cioè da scaglie marmoree molto piccole inserite alla rinfusa e mescolate con pezzi grossi. Ciò ha fatto supporre che il materiale spaccato a mano con il maglio chiodato venisse tutto raccolto nella "falda" senza essere prima sottoposto a vagliatura quindi seminato in maniera molto semplice ed immediata, probabilmente in un'unica mano. Ciò che casualmente la mano

dell'operatore

afferrava

dalla

falda

veniva

probabilmente

cosparso

contemporaneamente sull'amalgama della stabilitura: di qui il carattere disomogeneo che presenta la miscela una volta seminata. Poiché in questi pavimenti le parti poste nelle immediate vicinanze dei muri risultano seminate con scaglie molto piccole (perché poco levigate) e con polvere grossa, è possibile ipotizzare che l'artigiano terrazziere iniziasse a seminare dal centro procedendo progressivamente fin sotto muro e che la polvere grossa che rimaneva nel fondo della falda fosse impiegata per seminare la parte più esterna della fascia, meno importante. Ecco perché può essere molto utile osservare come si presenta la superficie di un seminato vicino ai muri; - molte superfici presentano, al contrario, una semina marmorea in cui sono riconoscibili frammenti di diverse granulometrie distribuiti in modo più omogeneo e calibrato, indice che l'operazione della semina è stata eseguita in modo più accurato, meno immediato e casuale.

Probabilmente questi pavimenti appartengono ad una fase stilistica successiva, in cui il terrazziere che li ha eseguiti ha prima preparato le miscele, dividendo con appositi crivelli il granulato di diversa grandezza, e le ha poi distribuite in mani successive, iniziando dalle misure più grosse ed andando a scalare sino alle più piccole. Per primi dunque venivano sparsi i granuli più grossi, cioè quelli rimasti sul primo crivello, poi quelli di seconda grandezza che, di solito, si presentavano in percentuale più alta ed infine, in quantità minore, i più piccoli. In alcuni pavimenti si notano dei grossi frammenti di marmo di vario colore sparsi con una cena regolarità, "piantati" a maggior profondità degli altri ciottoli; oltre ad un particolare effetto decorativo, garantivano anche maggior robustezza al pavimento.

Quando

incominciano a comparire le prime decorazioni, la tecnica della posa o semina diviene più complessa e laboriosa.

La quantità di inerti Un'osservazione attenta delle superfici seminate ha portato ad evidenziare e riconoscere ulteriori differenze. Si sono individuati, infatti: - pavimenti a pastellone che presentano inserite nel letto di pasta alcune scaglie irregolari e grossolane (di pietra d'Istria e terracotta o rosso Verona) sparse in modo confuso e disordinato; - pavimenti con semine molto rade, ossia con inserite nella stabilitura scaglie di marmo di varie forme e dimensioni, piuttosto distanziate fra loro, cosi da consentire all'amalgama di fondo di affiorare e di contribuire alla fusione delle varie componenti cromatiche; - pavimenti con "semina" (cioè per la miscela di granelli di marmo da inserire nella 13

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stabilidura) più densa, fitta e compatta, dove l'amalgama di fondo, ovvero la stabilitura, appare di conseguenza sempre meno visibile. Un aumento della quantità di materiale lapideo seminato si riscontra soprattutto in presenza di elementi decorativi, in quanto esso consente di tracciare le filettature con cui rifinire i contorni del disegno e di riempirne le campiture in modo più pieno, così da ottenere un timbro cromatico più deciso e compatto; - pavimenti con inserti decorativi eseguiti a mosaico, cioè con frammenti marmorei regolari, simili a tessere, giustapposte le une accanto alle altre, come si usa fare nella tecnica a mosaico.

Superficie piana od ondulata In base al tipo di legante impiegato negli impasti si distinguono i battuti in calce e i seminati in cemento. A causa della maggiore rapidità di presa del cemento, le grandi superfici realizzate oggi con questo tipo di legante, a differenza di quelle in calce, vanno spesso incontro agli inconvenienti del ritiro, quali le screpolature della superficie o vere e proprie spaccature del pavimento. Per ovviarvi attualmente le grandi superfici vengono divise in scomparti da setti di lamierino metallico (giunti). La tecnica tradizionale antica del battuto veneziano impiega la calce spenta come legante. Essa ha una capacità di coesione più lenta: in questo modo la forza di coesione tra gli inerti tende ad attenuarsi molto lentamente, consentendo all'impasto di mantenersi morbido ed elastico e di assecondare così i movimenti dei solai.

Tali proprietà si mantenevano nel tempo anche con semplici operazioni di oliatura che, oltre a rendere lucide le superfici, consentivano di ammorbidire l'impasto senza seccarlo, evitando, cosi, quelle anestetiche screpolature di superficie che caratterizzano un seminato in cemento o un battuto in calce mal eseguito. Un occhio esperto può facilmente distinguere una superficie ondulata da una perfettamente piana: - la presenza di ondulazioni indica che il pavimento si è adattato ai movimenti di assestamento dei solai e che quindi esso è costruito in calce; - al contrario, una superficie perfettamente piana, dall'aspetto un po' rigido e freddo e con presenza di spaccature, indica che il pavimento è stato costruito in cemento che ha la caratteristica di indurire più rapidamente. Un curioso sistema, semplice ed empirico, che permette a prima vista di valutare l'età di un pavimento e di riconoscere qual è il tipo di legante utilizzato per la realizzazione degli strati sottostanti consiste nel camminarvi sopra picchiettandolo o battendolo con il piede. Il rumore prodotto rivela il grado di plasticità o rigidità dell'impasto: più il suono è morbido, più la calce ha perso una sua forza iniziale e, dunque, più antico è il pavimento. Un battuto realizzato in calce "suona" morbido; un terrazzo come quelli che si fanno oggi, con impasto di cemento su sottofondo molto più sottile, è molto più rigido e facilmente distinguibile a un orecchio esperto.

Caratteristiche decorative La difficoltà di tracciare una evoluzione cronologica in base ai disegni e ai morivi decorativi, trattandosi sempre degli stessi, comporta di non poter fissare delle categorie estetiche.

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Catalogare i pavimenti in base allo sole della decorazione che ne orna la superficie può rivelarsi talvolta fuorviante, perché ciò induce a ripartire lo sviluppo decorativo secondo periodi cronologici rigidamente compartimentali. In realtà, non possiamo ignorare che il tempo è un divenire fluido in cui diverse fasi artistiche si giustappongono o si mescolano le une con le altre.

Solo l'elemento fondamentale della cronologia, la data, permette di restringere il campo in maniera precisa e puntuale anche se può capitare che una stessa data riassuma gusti e tendenze pure diversissimi. La storia artistica non è affatto unilineare, tanto che può essere considerata come una sovrapposizione di diversi modi di interpretare il gusto, un conflitto di precocità, di attualità e di ritardi. Essa ci mostra, nello stesso momento, sopravvivenze ed anticipazioni: forme lente, contemporanee di forme ardite e rapide, una molteplicità, a volte contraddittoria, di esperienze. Ne consegue che se teoricamente ammettiamo senza difficoltà classificazioni o divisioni cronologiche, nella pratica adottarle può rivelarsi fuorviante.

Molto più proficuo ai fini dell'operazione di datazione appare puntare l'attenzione su altri aspetti della decorazione, come piccoli accorgimenti tecnici apparentemente secondari, che tuttavia si rivelano molto utili ed indicativi in quanto denotano una differente capacità e sensibilità interpretativa oltre che una diversa abilità artigiana.

Esecuzione dell'ornato In questo senso un elemento utile ai fini della datazione, in quanto definisce la qualità del disegno di un pavimento alla veneziana, è dato dal modo di eseguire la cosiddetta "filettatura", ovvero l'ornamento filiforme ottenuto tracciando una successione di piccoli frammenti marmorei seminati uno dopo l'altro che possono essere dello stesso colore (bianco o nero) o di due colori alternati.

Tale elemento ha la funzione di profilare il disegno dandogli particolare rilievo, o di sottolineare il contorno dell'area vicina, delimitandola. In base al colore utilizzato per profilare i contorni della decorazione, quest'ultima acquista un carattere diverso: più marcato e deciso, rischiando a volte di risultare un po' pesante, quando la filettatura è nera, più leggero e delicato se la linea di rifinitura è eseguita con colori chiari, bianco, grigio bargiglio, giallo.

Lo spessore più o meno sottile dipende dalla pezzatura della scaglia che lo compone (che in genere non è mai inferiore ai 4-5 mm). La ricerca ha evidenziato: - pavimenti con disegni e tracciati ornamentali profilati da una filettatura dal profilo non perfettamente lineare o costante, cioè costituita da una successione di elementi irregolari per aspetto e dimensione (per es. lastrine, sassi tondi, scagliette, granuli regolari...); - pavimenti con motivi decorativi profilati da una filettatura in cui i vari frammenti sono giustapposti ed affiancati in modo da creare una linea omogenea, ordinata e uniforme, eseguita con un'attenzione quasi calligrafica che contribuisce a creare un disegno più 15

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delineato ed evidente, ma che conferisce una certa rigidità all'insieme. Questo particolare modo di eseguire la filettatura presuppone una certa maturazione dal punto di vista tecnico, per cui non appare errato associarla ad una fase stilistica successiva e, di conseguenza, attribuire le composizioni in cui essa compare a un'epoca più tarda; - alcuni pavimenti presentano, infine, una seconda o doppia filettatura affiancata alla prima detta "controfilettatura", un elemento probabilmente più tardo di raffinamento del disegno che rafforza l'effetto di rifinitura là dove il contorno del disegno risultasse troppo esile o debole e incerto. Compare quindi solo in alcuni punti, specie a definire piccoli elementi, come fiori, dal contorno incerto, oppure a dare una specie di effetto di tridimensionalità sottolineando il profilo di alcune fasce o bordure, specie là dove si vuole suggerire un sovrapporsi di tali elementi. L'introduzione e l'uso del cemento a partire dagli inizi del XX secolo, data la velocità di presa del legante, ha consentito di accelerare il procedimento di posa e di adottare particolari tecniche (sagome o la tecnica cosiddetta "a rovescio") di esecuzione della semina, ed ha segnato l'inizio di un graduale processo di snaturamento del terrazzo alla veneziana che lo ha trasformato in un prodotto commerciale da adeguare alle richieste del mercato.

Perciò tale pavimentazione, oggi, pur rimanendo un prodotto di gran pregio, normalmente è caratterizzata nei disegni da profili e contorni più definiti e precisi che denotano uno scadimento delle sue qualità più tipiche e genuine (spontaneità ed immediatezza del gesto della semina).

I colori Anche i colori, se non possono considerarsi strumenti di per sé sufficienti per arrivare ad una datazione attendibile, si sono dimostrati un valido strumento cui ricorrere a posteriori a conferma della correttezza delle datazioni precedentemente desunte utilizzando i metodi su illustrati. Si è potuto cosi osservare che: - la grandissima varietà di soluzioni cromatiche (e ornamentali) raggiunta dal seminato alla veneziana è ottenuta attraverso un limitato numero di colori; - a questo limitato numero di colori corrisponde inizialmente anche un limitato numero di materiali lapidei con cui ottenere la resa cromatica desiderata, e che tali elementi lapidei sono caratterizzati dal fatto di essere litotipi d'uso comune, di facile reperibilità e basso costo; - solo in un secondo momento vengono impiegati anche marmi più pregiati che testimoniano un'accresciuta attenzione e cura netta scelta dei materiali, associata ad una contemporanea evoluzione e maturazione tecnica, oltre ad un generale raffinamento del gusto sia tecnico che formale; - talvolta può intercorrere una relazione tra le combinazioni cromatiche e determinati periodi storici: non pochi sono, infatti, gli esemplari pavimentali settecenteschi che affidano la bellezza e la resa dei propri decori ad una gamma cromatica dominata per lo più da tonalità 16

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chiare o pastello, ottenute attraverso ampie campiture della decorazione seminate in giallo Mori, grigio bardiglio, in bianco di ciottolo, riflettendo in un certo modo il gusto tipicamente settecentesco o rococò che, com'è noto, predilige tali tonalità. Anche l'eventuale presenza di un materiale lapideo che si sa essere comparso solo a partire da una data epoca può, anche se in maniera non propriamente infallibile, aiutare a collocare cronologicamente l'esecuzione di un pavimento. E il caso del verde Piave, sempre ritenuto utilizzato a Venezia a partire dal XIX secolo ma che, in realtà, si è poi riconosciuto nella semina di alcuni terrazzi la cui esecuzione, in base ai criteri succitati, è stata fatta risalire alla fine del XVIII secolo.

I motivi decorativi Anche i motivi decorativi più puri, più rispettosi della tradizione, sono generalmente indice di antichità, mentre gli stessi motivi trasformati in versioni stilizzate, irrigidite o, al contrario, enfatizzate, rivelano un'età più recente.

Privi di elementi decorativi sono, come abbiamo detto, i pavimenti del XVI e XVII secolo, che possiamo definire come semplici seminati. Tuttavia la regola vuole l'eccezione, che potremmo rinvenire nel pavimento in terrazzo alla veneziana della Scuola Grande Tedesca al Ghetto a Venezia, che presenta una decorazione a quattro rosoni geometrici disposti intorno alla zona centrale: due rosoni completi sulla lunghezza del pavimento e due mezzi rosoni sulla larghezza.

EVOLUZIONE TECNICA DEL TERRAZZO XV secolo. I più antichi pavimenti battuti a Venezia risalgono al XV secolo: si tratta ancora di pastelloni in coccio pesto. Molti di questi presentano inserito nell'ultima mano di "pasta", materiale frammentato di risulta per lo più di colore bianco (dato da bianco di ciottolo o "cògolo" e pietra d'Istria) e nero (nero assoluto) molto rado.

XVI secolo. I primi veri e propri terrazzi alla veneziana risalgono al XVI secolo, anche se si tratta di seminati per lo più in granulato bianco e nero molto rado, con legante in cocciopesto e privi di elementi decorativi. Non sono certo dei capolavori, ma proprio la loro semplicità sta a dimostrare la difficoltà che presentava all'epoca la loro esecuzione.

XVII secolo. Con il trascorrere dei decenni, la "semina" è più fitta e curata e quindi il letto di malta ("stabilidura") si fa sempre più invisibile. Alla fine del secolo incominciano a comparire le prime decorazioni.

XVIII secolo. Le superfici dei terrazzi della prima metà del Settecento presentano impresse nella "stabilidura" delle semine molto disomogenee, costituite da miscele di scaglie marmoree

disuguali,

di

pezzatura

diversa,

piccola

media

e

grossa,

seminate

contemporaneamente in un'unica mano e inizialmente non molto fitte. Già nei terrazzi della seconda metà del XVIII secolo la semina è piuttosto densa e fitta: di conseguenza l'amalgama di fondo, ovvero la "stabilidura", appare sempre meno visibile. Molte sono le scaglie spezzate 17

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sotto l'azione di battitura. La distribuzione delle scaglie risulta ancora piuttosto disomogenea, mentre la quantità di marmo impiegata aumenta anche in proporzione alla presenza degli elementi decorativi: per questo occorre più materiale lapideo, sia per tracciare le filettature con cui rifinire i contorni, sia per accrescere il timbro cromatico delle diverse campiture di colore.

XIX secolo. Nel corso dell'Ottocento la tecnica di posa del marmo sullo strato finale del terrazzo si evolve: le miscele marmoree sono particolarmente fitte, piene e omogenee e caratterizzate dalla presenza di granulati di diverse pezzature. La frantumazione più tonda e più scelta, più calibrata e omogenea. Vengono diminuendo le scaglie spezzate per battitura.

Alcuni terrazzi presentano superfici a semina molto minuta e compatta, simile ad un granulatino impastato. Particolarmente diffusa in questo secolo è la "moda" di inserire nei pavimenti alla veneziana motivi decorativi eseguiti a mosaico, in cui la posa delle diverse tessere consente un'esecuzione molto accurata e fedele fin nei più minuti particolari anche se appare molto più fredda e rigida. La sostituzione delle scaglie irregolari, proprie del seminato, con le tessere proprie del mosaico è caratteristica più dell'ambiente friulano che veneziano. La circostanza che tale pratica sia in uso anche a Venezia è spiegabile considerando che i prestigiosi terrazzai-mosaicisti ai quali la regione ha dato i natali hanno continuato ad esercitare per secoli il loro mestiere nella città lagunare. In questo caso le pietre usate per il seminato sono tagliate e smussate in modo regolare simili ai cubetti del mosaico. L'esecuzione di questo lavoro richiedeva un'enorme pazienza e cura: era necessaria, infatti, un'estrema attenzione nell'accostare i vari colori per ottenere omogeneità nell'esecuzione.

SVILUPPO

ED

EVOLUZIONE

STORICO-ARTISTICA

DELLA

DECORAZIONE DEL TERRAZZO ALLA VENEZIANA In base a quanto detto precedentemente, si può dunque tracciare solo un quadro molto generale dello sviluppo della decorazione del terrazzo alla veneziana dal XV al XX secolo.

Cinquecento e Seicento. Negli spazi ridondanti dei grandi saloni di rappresentanza dei palazzi cinque e seicenteschi, quasi sempre ci si imbatte in diffuse superfici in terrazzo veneziano privo di decorazioni, simili ad enormi tappeti di marmo la cui bellezza è affidata esclusivamente al colore: l'effetto è quello di una grande lastra marmorea continua dalla policromia sminuzzata in una miriade di frammenti colorati. Privi di decorazioni sono, infatti, tutti gli esemplari antichi cinque e seicenteschi fino ad oggi conservati, ad eccezione, se si considera valida l'ipotesi di datazione proposta per il pavimento della Scuola Grande Tedesca al Ghetto, un esemplare antico di terrazzo decorato che si ritiene possa risalire alla prima metà del XVI secolo. I lavori di costruzione della suddetta scuola furono terminati nel 1526.

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Settecento. L'abitudine a circondare di raffinatezze tutti i momenti del ménage quotidiano condusse a preferire agli spazi ridondanti dei grandi saloni di rappresentanza i piccoli salotti, i boudoirs, le stanze con le alcove dove la decorazione a stucco diviene elemento indispensabile. Vengono così eliminati i pesanti aggetti, le volute imponenti, la corpulenza dei putti, preferendo l'aerea superficialità delle ghirlande, degli svolazzi, dei nodi d'amore, e la leggerezza dei paesaggi a cineserie, in un rilievo sempre più piatto arricchito di tenui coloriture e di dorature delicatissime.

Il motivo dell’alcova sostituisce i pesanti cortinaggi di età barocca costituendo un elemento che avrà grande fortuna nell’architettura d’interni di tutto il Settecento europeo, veneziano in particolare: due tra le più notevoli di Venezia si conservano in palazzo Barbarigo dove il gusto rocaille si manifesta in pieno: l'ornato si rarefa in tenui ghirlande in rami fioriti, in drappi, in scherzi di fantasia abbandonando i pesanti e teatrali baldacchini seicenteschi, le alture barocche e la profusione di putti concitati. Il "cielo" dell'alcova, con il suo intreccio di candide decorazioni, che ricordano tanto i ricami muranesi, e gli stucchi bianchi fu sfondi policromi danno all'insieme una continua ed aristocratica festosità e ben si dovevano armonizzare con le superfici di questi terrazzi che, con i loro disegni elaborati, contribuivano ad impreziosire questo elegante palazzo. La decorazione degli ambienti è tutta un intreccio di racemi, ornati con nastri che la squisita maestria dello stuccatore o pittore raccorda armoniosamente tra loro traducendo ogni forma in suggestive espressioni di eleganza rococò: come testimonia quanto rimane della decorazione dei pavimenti a pastellone dipinto e le decorazioni del soffitto o delle pareti di innumerevoli palazzi nobili veneziani.

Ugualmente aderenti al gusto decorativo settecentesco sono non solo i soffitti e le pareti, ma anche i non pochi terrazzi originari che in questi palazzi si conservano, presentando un repertorio ornamentale tipico di quest'epoca riconoscibile nella predilezione per gli elementi floreali, trattato con estrema delicatezza e leggerezza.

Il Settecento porta all'interno dei suoi palazzi motivi decorativi tratti dalla natura come fiori, uccelli, farfalle, offrendo allo sguardo l'infinita varietà di una natura simulata con arte. A questa profusione di elementi naturalistici, vegetali e floreali richiamanti gli ambienti naturali, delle grotte, ispiratori del gusto rocaille, fanno eco anche nelle semine i colori tenui, dalle tinte pastello, come il bianco, la madreperla, il verde, il giallo. Contemporaneamente il disegno si fa sempre più elaborato e ricercato, l'esecuzione a sua volta più accurata e raffinata. Scompare la filettatura che rifinisce il disegno che diventa cosi più leggero. Per realizzazioni di particolare pregio a volte s'inseriscono nella semina anche elementi luminosi, madreperla, vetro colorato e piccoli frammenti di ceramica dipinta. Le raffigurazioni diventano complesse e vengono giocate su una gran varietà di disegni, adottando soprattutto lo stile curvilineo, cui si accompagna l’impiego di numerosi colori perfettamente calibrati. Dal pavimento così ottenuto, accurato in ogni sua parte, non può che emergere uno spirito elaborato e raffinato. Numerosi sono i terrazzi veneziani settecenteschi in cui troviamo disegni molto ricercati, ottenuti impiegando lo stile curvilineo più elaborato. In questo secolo 19

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vennero realizzate incredibili forme astratte e figurative, giocate su una gamma di colori ed eseguite a volte, come abbiamo detto, con l'ausilio di frammenti di materiali preziosi come la madreperla e il lapislazzulo.

Il carattere che emerge da questi pavimenti è ovviamente molto raffinato ed esclusivo, in perfetto accordo con l'eleganza dei sontuosi palazzi di Venezia. Grazie anche alla collaborazione dei maggiori artisti - decoratori dell'epoca, i pavimenti cominciarono a riempirsi di complicatissimi disegni floreali, anche a carattere naturalistico, e gli impianti più che articolati trovarono nuove soluzioni, come nel caso dello sfruttatissimo medaglione, senz'altro protagonista di quest'epoca classica. Nella seconda metà del secolo XVIII cominciano a comparire i primi influssi rocaille che, per prima cosa, comportarono un generale cambiamento delle tinte verso tonalità pastello, seguito dall'introduzione di elementi decorativi francesizzanti, come fiori e racemi naturalistici. Pur nella copiosità e ricchezza dei motivi decorativi riscontrati, si può nel complesso individuare una certa omogeneità stilistica che viene documentata e forse provocata dalla diffusione di album o cartoni aventi funzione di campionario di manufatti. Ciò non toglie che nell'esecuzione artigianale dei singoli terrazzi spicchi la personalità, l'abilità e la creatività artistica di ogni terrazzalo.

Ottocento. Nei preziosi terrazzi d'esecuzione ottocentesca, i frammenti di marmo di tutti i colori disegnano elaborati motivi floreali tipicamente ancora settecenteschi o moderne geometrie. Il XIX secolo ha tuttavia segnato l'asservimento dell'arte del pavimento alla veneziana, prima di tutto con la ripetizione sempre più stanca degli impianti classici e con un sempre maggiore irrigidimento dei disegni tradizionali, tradotti in forme sempre più stilizzate. Frequente è poi l'uso di inserire motivi decorativi, anche di notevoli dimensioni, eseguiti a mosaico (stemmi e date in particolare), introduzione nella semina anche di frammenti di smalto.

Novecento. Ancora fino alla metà degli anni Cinquanta del nostro secolo venivano riproposti i più bei disegni del Settecento, con rosoni, trionfi floreali, ornamenti geometrici. Oggi molta della produzione moderna ormai rappresenta lo svilimento di quelle formule, ripetute in modo affastellato come i freddi repertori. Non interpretando più espressioni vitali e spontanee, vengono eseguite, pur con bravura e pratica, solo in ossequio ai dettami dei committenti. Un caso a parte è rappresentato da una produzione moderna che ha saputo distinguersi per soluzioni ed interpretazioni nuove ed originali. È senz'altro vero che, in alcuni casi, l'arte del nostro tempo ha saputo confrontarsi in modo vitale con la tradizione riuscendo a dare delle risposte positive al problema del dialogo col passato, inteso come qualcosa di ancora vivo e presente e non soltanto come un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare, come un repertorio di stili da imitare. Bisogna prendere coscienza del passato per costruire un rapporto creativo con la tradizione. In questo senso va letto l'atteggiamento innovativo istituito con la tradizione veneziana da parte di alcuni artisti che 20

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proprio a Venezia devono la propria formazione artistica. Nell'Ottocento ci si avvia verso una sorta di processo inflattivo della tecnica decorativa del terrazzo alla veneziana, ad una sorta di "caduta" della fantasia e della qualità del gusto decorativo sempre più impoverito, immiserito ed indebolito di slanci creativi. Questo fenomeno di scadimento dell'artigianato artistico fu favorito anche dall'avanzata minacciosa e livellante delle macchine, dall'applicazione di sistemi di fabbricazione e di posa veloci ed economici che non consentono di tradurre con altrettanta accuratezza e minuzia le più fantasiose ed elaborate decorazioni che invece le vecchie metodiche consentono di raggiungere.

In alcuni casi la tecnica del terrazzo ha mostrato possibili evoluzioni del suo linguaggio verso una modernità stupefacente: è il caso ad esempio delle personali interpretazioni modulari, quasi delle texture, di Carlo Scarpa o le sperimentazioni astratte e mentali di Diego Esposito.

Pur sempre elemento decorativo dell'architettura esso non subisce più un ruolo secondario e subalterno, ma spicca da protagonista come tappeto-opera d'arte non solo all'interno di signorili palazzi, ma anche in hall di alberghi, in anticamere di eleganti boutiques, negozi d'arredamento, fino a sottoporsi alla fantasiosa creatività ed inventiva di uno stilista di moda come Missoni che ha voluto "riportare" lo stile dei suoi caratteristici filati in un pavimento di proprietà.

Nonostante la tecnica esecutiva sia cosi fortemente caratterizzata, è possibile dare all'aspetto decorativo un'impronta fortemente personale qualora si riesca e si voglia abbandonare retaggi, erediti di gusto, patrimonio decorativo ereditato dalla tradizione che non va perso, ma va rinnovato sempre in linea con l'ambiente veneziano. Non si scopre niente di nuovo sul piano tecnico, però quello che può cambiare è il tipo di immagine: è lì che si può annidare la novità, solo sul piano creativo e artistico può venire fuori un'immagine nuova, che non deve tuttavia perdere il suo aggancio con il passato, con le "cose buone" del passato. L'importante e creare qualcosa di perfettamente integrato e non sovrapposto, per esempio, allo spazio architettonico che lo riceve. Saper sfruttare le capacità che ha il terrazzo di proporre un linguaggio antico e allo stesso tempo moderno potrebbe farne in futuro una tecnica nuovamente molto usata. Potremmo dire senza tema di smentita che si tratta di un dovere morale trasmettere l'esperienza del linguaggio musivo alle generazioni future, per garantirne conoscenza e sopravvivenza.

FASI OPERATIVE DELLA COSTRUZIONE DEL TERRAZZO Il sottofondo.

Il sottofondo è costruito sopra il tavolato del solaio ligneo classico oppure anche sopra solai di tipo diverso. E’ formato da un massello il cui spessore varia dai 10 ai 20 cm ed è composto di cotto frantumato ottenuto dalla macinazione di vecchi mattoni o coppi o di pietrisco mescolati con calce spenta in un rapporto di 4:1 e acqua. Quando si costruisce un terrazzo, previa la demolizione di quello esistente, una parte del materiale di risulta viene recuperato, 21

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vagliato e nuovamente mescolato con calce e acqua. L’impasto un tempo veniva fatto da due o tre operatori con l’ausilio di badili quadri, oggi la betoniera mescola gli ingredienti e l’impasto viene portato in opera con carriole. La costruzione del fondo comincia con la stesura delle guide intorno ai muri e si avanza trascinando e livellando l’impasto con una cazzuola. Allo stesso tempo vengono iniziate le operazioni di battitura eseguita con il battipalo e di rullatura con un rullo del peso di circa 80 chili.

Si procede poi alla ribattitura e al livellamento servendosi del ferro da battere, attrezzo lungo e sottile provvisto di una lama lunga 80 cm e larga 8 cm, con questo attrezzo si batte con forza il sottofondo per perfezionare il livellamento. Le tre operazioni di costipamento compiute col battipalo, rullo e ferro vengono ripetute e sovrapposte tra loro molte volte fino al momento in cui il sottofondo risulta ben compatto e non spurga più acqua.

Il coprifondo o coperta Il coprifondo è formato da uno strato di mattoni o coppi macinati con frantoio in modo da ottenere una polvere di una certa grossezza che, mescolata alla calce in rapporto volumetrico 3:1 formi una malta granulosa dal colore rosaceo steso con l’ausilio di una cazzuola sopra il sottofondo con uno spessore che può variare dai 2 ai 4 cm. È opportuno che l’impasto sia accuratamente mescolato e lasciato riposare affinché l’inerte assorba abbondantemente l’acqua. Durante la tiratura dello spessore di coperta eseguita con una stadia si procede anche al controllo delle pendenze o di avvallamenti. Il coprifondo viene battuto e dopo due o tre giorni quando è ancora morbido ma non spurga più acqua è pronto a ricevere lo strato di stabilitura.

La stabilitura È l’ultimo strato del terrazzo con uno spessore che varia in funzione della grossezza del granulato che verrà seminato sopra, normalmente lo spessore è compreso tra 1 e 2 cm. Di fatto è una speciale malta di polvere di marmo mescolata con calce spenta in rapporto di 1:2.

All’impasto vengono aggiunte terre coloranti per attribuire particolari gradazioni cromatiche al legante. La stabilitura è un tipo di malta dalla consistenza grassa e plastica per cui è facilmente manipolabile con la cazzuola.

La semina La posa del granulato è l’operazione mediante la quale le scagliette di marmo vengono posate a mano sopra lo strato di stabilitura. Il granulato viene oggi ottenuto con la frantumazione a frantoio dei blocchi di marmo e la successiva vagliatura. Il granulato prodotto ha una grossezza variabile tra i 5 e i 40 mm ed è denominato in base ad una numerazione progressiva corrispondente alle varie maglie del vaglio: al numero 1 corrisponde la polvere di marmo impalpabile fino al numero 8 che corrisponde ai pezzi fra i 30 e i 50 mm di diametro.

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È possibile costruire un terrazzo con la semina di un unica grossezza. Naturalmente il colore del marmo viene scelto a piacere e un pavimento non risulta mai uguale ad un altro anche usando gli stessi ingredienti.

Il tradizionale terrazzo alla veneziana ottocentesco è costituito da una semina di granulati di diversi colori e di diverse granulometrie posate iniziando dalle più grosse fino a chiudere tutti i buchi con la semina più piccola. Spesso vengono anche inserite scagliette lisce tagliate a mano.

Il tempo di posa per una buona semina dipende dalla grossezza del granulato e dal tipo di terrazzo che si vuole eseguire.

Rullatura e battitura Finita la semina si schiaccia e si imprigiona il granulato nella stabilitura marmorea servendosi del rullo. Questa operazione del movimento del rullo continua finché il piano non raggiunge l’aspetto di un impasto compatto tanto da dare l’impressione che granulato e stabilitura siano una cosa sola.

Contemporaneamente viene fatta la battitura con il ferro da battere che serve per lisciare la superficie che il rullo lascia ondulata. La rullatura e la battitura, sia con il ferro che con il battipalo, vengono fatte fino a quando il terrazzo risulta ben costipato. Subito dopo si inizia con l’orso una leggera levigatura quando il terrazzo è ancora fresco.

Lisciatura e levigatura Dopo queste operazioni viene eseguita l’arrotatura con maggior sicurezza dato che il terrazzo sta guadagnando una presa sempre maggiore. La mola di pietra arenaria è ammorsata all’orso, la pietra abrasiva deve essere tenera per avere attrito sulla superficie.

Stuccatura e lucidatura Finita la levigatura a mano il terrazzo risulta liscio e si procede quindi alla stuccature per eliminare piccole porosità che possono comparire.

Lo stucco usato è composto di olio di lino cotto e gesso da sarti e si spalma con una spatola flessibile. Il colore dello stucco deve essere reso uguale a quello della stabilitura e dopo circa una settimana viene rimosso dal terrazzo con l’orso con l’inserimento della calce bianca sotto la mole abrasiva in questo modo il terrazzo appare bello liscio.

Infine dopo aver lavato il pavimento si spalma l’olio di lino crudo mescolato con l’olio paglierino al 50 %. Con lo straccio di iuta si strofina la superficie fino a completa lucidatura.

Le ripetute oliature sono necessarie per favorire la penetrazione dell’olio negli strati di terrazzo, operazione di vitale importanza per la conservazione e il mantenimento della morbidezza del terrazzo. È buona norma oliare i terrazzi in calce per lo meno una volta all’anno. Il terrazzo in calce presenta una superficie cromatica omogenea, morbida e traslucida.

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TIPOLOGIE DI TERRAZZO Il pastellone Il tipo più antico di terrazzo cioè quello che dal XV secolo abbellì le dimore veneziane è chiamato pastellone e viene costruito in modo un po’ diverso dal terrazzo.

Il pastellone ha il sottofondo fatto di cocciopesto e rottami di pietra impastati con calce di ciottolo. A differenza del terrazzo il sottofondo determina il piano di posa non della stabilitura e della semina ma di uno strato di 1-2 cm di polvere di coccio pesto grossa e di pietrisco impastati con calce spenta impastati con rapporto di 3:1. Uno strato finale di pasta viene steso su questo coprifondo dalla superficie lasciata opportunamente ruvida. La pasta è formata da un impasto di polvere di marmo granulosa o polvere di mattone e calce in rapporto 1:1.

La prima mano viene stesa con l’ausilio dell’orso che in questo caso non ha innestato la pietra abrasiva ma semplicemente una pietra dura che permette di spalmare la pasta sul fondo grezzo. Questa operazione di stesura viene eseguita 2 volte, la terza mano invece viene applicata con la spatola e l’inerte usato è impalpabile. Durante la stesura l’impasto viene lavorato con cazzuolino e acqua come un classico marmorino.

Il colore tradizionale del pastellone è il rosso che originariamente veniva ottenuto inserendo polvere di rosso cinabro estratta da una pietra naturale che era in realtà l’unico minerale di solfuro di mercurio che si trovava in quantità abbondante in varie miniere. Oggi per la colorazione viene usato il rosso angeli o terra vermiglia. La tonalità di rosso del pastellone può variare sia in base alla quantità di colorante usato che al tipo di mattone utilizzato.

Un altra tinta classica del pastellone è il giallo che si ottiene con l’uso della terra di Siena oppure il pastellone verde ottenuto con l’uso di terra verde di Treviso.

Il pastellone a stucco Un altro metodo per fare il pastellone che non corrisponde alle regole della tradizione ma che viene usato per il buon risultato finale con molteplici variazioni cromatiche è il seguente: dopo il classico massello e la copertina, invece di plasmare la pasta, lo stucco di calce e la polvere di cotto si spalma lo stucco a base di olio di lino cotto e gesso da sarti. Questa operazione viene ripetuta da 4 a 6 volte fino a quando lo strato di coprifondo risulta totalmente ricoperto da una pellicola di stucco. Ogni mano di stucco viene data dopo che la precedente sia diventata asciutta e sia stata levigata con carta abrasiva.

Il pastellone a stucco è il risultato di una operazione che ripetuta più volte viene usata per il ripristino dei vecchi pavimenti. La visione a lavoro ultimato è ottima e solo l’intenditore distingue il pastellone a stucco da quello classico. Il metodo a stucco è usato spesso per ricoprire vecchissimi terrazzi le cui scagliette di marmo sono rese invisibili dall’usura, trasformando il terrazzo lavorato in pastellone evitando così la demolizione.

Con il sistema a stucco si abbrevia il tempo di esecuzione ma si allungano gli intervalli di 24

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attesa relativi all’asciugatura dello stucco prima di iniziare la fase successiva.

Il granito Più propriamente chiamato granulato impastato è una variante del pavimento alla veneziana dove il piano di posa della semina non è costituito dalla stabilitura ma dalla coperta sulla quale viene steso uno strato di impasto di circa 1.5 cm di spessore, composto da granulato piccolo e calce in proporzione volumetrica di 1:1. Su questo impasto vengono eseguite la rullatura e la battitura diverse volte e la lisciatura mediante cazzuola. La piccola semina che varia da 2 a 5 mm permette di eseguire una levigatura più veloce.

La posa di questo tipo di terrazzo esige una particolare attenzione nelle operazioni di battitura e di rullatura che si devono eseguire accuratamente poiché lo strato di granito deve essere compattato con il sottostante strato di supporto per non correre il rischio che il granito si stacchi durante il processo di stagionatura.

In genere i granulati di marmo classici utilizzati per la costruzione dei terrazzi alla veneziana in calce sono quelli ottenuti da marmi relativamente teneri per poter essere levigati a mano.

I tipi di marmo usato sono: il nero assoluto d’Italia, il giallo Torri, il giallo di Verona, il bianco di ciottolo, il biancone di Verona, il bardiglio, le brecce e gli arabeschi (in quantità inferiore).

IL TERRAZZO CON LEGANTE IN CEMENTO Il cemento è il legante idraulico ottenuto mediante la cottura di pietra calcarea contenente una quantità di argilla variabile dal 22 al 40% e dalle successive fasi di spegnimento, alla polverizzazione e alla stagionatura che hanno luogo nei sili. La spiegazione chimica riguardante la presa rapida e il conseguente indurimento dei cementi deriva dalla combinazione dei silicati e alluminati di calce con acqua e la successiva formazione di particelle cristalline dure.

Questo legante permette la costruzione di terrazzi dalla superficie cromatica lucida, rigida e omogenea ma di dimensioni relativamente limitate. Per le pavimentazioni di superfici estese è necessario creare dei giunti. Il cemento inoltre toglie al terrazzo l’originale morbidezza ed elasticità, che sono caratteristiche proprie di quelle in calce.

Si eseguono motivi decorativi anche sul terrazzo in cemento sia con il sistema delle sagome lignee sia con quello dello spolvero. La tecnica in cemento richiede una maggiore velocità di esecuzione rispetto alla lavorazione a calce. Il cemento non permette di manipolare la stabilitura a più riprese come si fa con il legante in calce. La tecnica dello spolvero e quella con le sagome si possono utilizzare anche con il cemento, ma sono molto più difficoltose perché la presa è veloce e non permette interruzioni del lavoro.

Ora la tecnica con l’usa del cemento è quella più utilizzata dai terrazzieri perché comporta costi minori e anche meno tempi di attesa, la tecnica con la calce aerea è quasi completamente scomparsa perché comporta tempi lunghi di esecuzione e costi sostenuti.

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Fasi di lavorazione secondo il metodo a stabilitura umida Sopra il solito massello si stende il coprifondo di 5 cm di spessore composta dalla tradizionale polvere grossa di mattone o da sabbia grossa o da pietrisco o ghiaino tondo impastati con cemento in rapporto volumetrico di 3:1. Il coprifondo o coperta è chiamato oggi anche fondo del terrazzo, viene steso il carton-feltro bituminoso prima del coprifondo che poi viene armato utilizzando una rete di ferro a maglie di 20x20 cm con uno spessore di 5 mm. Sopra si stende la stabilitura chiamata anche biacca o mastice dandole uno spessore minimo di 12 mm o massimo 20 mm. Questo ultimo strato è composto da polvere di marmo fina e grossa e da granulatino fino mescolato con cemento in rapporto volumetrico 1:1. L’armatura è indispensabile quando il terrazzo viene costruito sopra il riscaldamento a pavimento. La mescolatura deve essere ben curata e la stabilitura deve risultare come una malta densa e appena umida che tirata con la cazzuola e livellata è pronta per la semina del granulato di marmo. Per eseguire dei disegni si usa il sistema dello spolvero come con il sistema a calce e quello a sagome. In questo caso il lavoro deve essere più veloce ed è più difficile interrompere il lavoro per continuarlo il giorno seguente senza far notare sul terrazzo l’interruzione.

PROBLEMI DI DETRERIORAMENTO E RESTAURO DEL TERRAZZO ALLA VENEZIANA Le cause del degrado L'obiettivo primo di un restauro su un pavimento in "terrazzo alla veneziana" è quello di ripristinarne la funzionalità e riportare alla loro bellezza originaria manufatti che nel corso del tempo si siano deperiti e consumati in modo tale da non riconoscerne più l'eleganza e la resistenza, caratteristiche salienti che i terrazzi alla veneziana avevano in origine. Un restauro eseguito a regola d'arte dovrà riqualificare il terrazzo, recuperandone le qualità estetiche ma anche rispettando la natura e l'originalità del pavimento. La cura delle operazioni di restauro sarà tanto più rilevante quanto più antico e prezioso sarà il pavimento stesso.

Un pavimento antico anche dopo esser stato restaurato dovrà essere riconoscibile come tale, e il restauro non dovrà alterare quelle che sono le peculiarità dei manufatti d'epoca, come l'irregolarità della superficie, dei disegni e dell'esecuzione. Esso non dovrà mai sembrare un pavimento nuovo, e spesso avrà bisogno di piccole e continue manutenzioni dato che i materiali utilizzati sono gli stessi che venivano impiegati al tempo della sua costruzione, quindi, ad esempio piccole stuccature da rifare unitamente a successivi trattamenti con olio di lino per mantenere morbido il terrazzo sono la cura che allunga di molto la vita di una superficie vetusta Le cause di degrado più evidenti dei pavimenti a terrazzo sono dovute sostanzialmente ad alcuni fattori, tra i quali i più significativi sono legati a: 26

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- l'elasticità delle strutture lignee del solaio o gli assestamenti delle fondazioni dell'edificio generano molte volte delle sollecitazioni che nei terrazzi antichi si trasformano in rotture o crepature, tali inconvenienti nel corso del tempo diventano indebolimenti della superficie capaci di creare il distacco delle semine in corrispondenza delle fratture stesse. Questo problema è facilmente osservabile nelle soglie delle porte di passaggio tra un ambiente ed un altro; - l'usura in corrispondenza dei punti di maggior passaggio, con conseguenti avvallamenti e ondulazioni della superficie che sono tipici delle pavimentazioni più antiche. Ulteriore causa di degrado è rappresentata dall'accumulo e dall'assorbi mento dello sporco, depositi coerenti e di vano tipo, talora producenti macchia. Da annoverare ancora tra le principali cause del degrado dei pavimenti, l'azione di agenti pulenti quali acidi e detergente o conservanti: oli, cere, resine ecc., capaci anche di cambiare il colore dei materiali costituenti il terrazzo.

Quando queste modificazioni sono leggere e non alterano la funzionalità del pavimento, vanno conservate e mantenute come testimonianza del tempo trascorso e come segno distintivo del vecchio rispetto al nuovo, quando invece I’usura ha deteriorato e consumato la coperta e la semina del terrazzo, bisogna intervenire con la costruzione di una nuova rappezzatura eseguita con i metodi che saranno descritti in seguito.

Individuazione delle procedure d’intervento Nell’individuazione di un corretto intervento di restauro, grande importanza assumono l'esperienza e la perizia del restauratore, poiché egli è la figura chiave in grado di determinare il metodo di lavoro migliore. Primo compito del restauratore sarà quello di presentare una relazione descrittiva del procedimento da attuare, in modo che il committente e la direzione lavori possano verificarne la competenza, evitando di affidare i lavori a manodopera scarsamente qualificata, capace di arrecare danni anche a pavimenti che spesso sono da considerarsi vere opere d'arte. L'azione manuale del restauro deve infatti essere intesa come ultimo atto di un processo di analisi che comprende: - determinazione del periodo di realizzazione del manufatto; - valutazione dello stato di conservazione; - individuazione dei materiali e componenti; - reperibilità e affinità dei materiali di integrazione e restauro; - la possibilità d'impiego di ausili meccanici per il contenimento dei costi operativi.

Il sistema migliore per definire il tipo di restauro da adottare per un terrazzo alla veneziana è innanzitutto determinarne l’età e verificarne lo stato di conservazione; un terrazzo di epoca molto antica, composto da leganti tradizionali, che è stato oggetto di un utilizzo e di un consumo molto elevati, andrà senz’altro trattato in maniera decisamente diversa da un terrazzo moderno costituito da leganti cementizi.

Come è noto, nel Cinquecento - Seicento a Venezia troviamo principalmente il pavimento in pastellone, un pavimento realizzato con calce e cocciopesto che aveva come caratteristiche 27

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salienti l’uniformità della superficie e la mancanza della semina in marmo, elemento tipico invece dei pavimenti dal Settecento in poi. La particolare realizzazione di questo tipo pavimentale, definito anche come “marmorino a pavimento”, lo rendeva molto tenero e soggetto ali usura. I pavimenti costruiti in questo modo giungono ai nostri giorni normalmente in cattivo stato e richiedono molta attenzione nell'intervento di restauro, poiché sono solitamente molto fragili e la calce, che costituisce il materiale legante del pavimento, è spesso in via di polverizzazione, perdendo così la sua caratteristica di legante. In questo tipo di pavimento si interviene normalmente con metodi manuali e principalmente mediante stuccature eseguite con gesso da sarti e olio di lino cotto. Questo materiale, chiamato "stucco ad olio", permette di integrare La superficie mantenendo l'elasticità del pavimento. Il tutto dovrà poi essere levigato manualmente con pietre pomici o idonei strumenti leggermente abrasivi, completando poi con un abbondante trattamento con olio di lino crudo e, per chi lo richiede, mano di finitura con cera d'api. Nel Settecento e Ottocento si ha invece la maggior diffusione del terrazzo alla veneziana, sia come lavorazione che come materiali d'uso. La più grande differenza rispetto al pastellone dell'epoca precedente è relativa all'aggiunta della semina con tessere, granuli o scaglie di marmo e ciottolo, disposti sulla superficie molto probabilmente per aumentarne la durezza e la resistenza all'usura.

Questa tecnica rendeva possibile anche la realizzazione di pregevoli ornamenti con fasce di bordo, decori centrali e quanto troviamo di esistente nei palazzi veneziani, capace di testimoniare lo sviluppo e labilità dei terrazzieri nella loro arte.

Il restauro di questa tipologia di pavimento richiede soprattutto il riconoscimento delle materie

prime

costituenti

il

terrazzo

nonché

la

possibilità

di

provvedere

all'approvvigionamento di materiali lapidei possibilmente uguali o comunque simili, dato che nel tempo molte cave sono state chiuse e la reperibilità degli stessi potrebbe essere difficoltosa. Infatti a Venezia, a differenza della Terraferma in cui il reperimento dei materiali costituenti il Terrazzo aveva una carattere locale, troviamo dei materiali marmorei che erano la testimonianza di un florido tessuto di scambi commerciali e provenivano spesso da aree lontane.

Dopo aver reperito tutti i materiali necessari si può provvedere al rifacimento delle parti più usurate, quelle, per intenderci, nelle quali la semplice stuccatura non può certamente bastare a ristabilire le originali qualità estetiche. La nuova parte di pavimento che si esegue per ripristinare alcune porzioni di pavimento particolarmente degradate o consumate viene detta “rappezzo”. Il rappezzo costituisce la soluzione più indicata quando il pavimento e i leganti con cui è costruito non assolvono più al loro compito e la superficie si disgrega con facilità, lasciando dei vuoti, se non ad dirittura delle cavità, in cui si deposita lo sporco e di conseguenza non è più possibile svolgere le normali operazioni di pulizia. Molte volte conviene utilizzare gli stessi materiali di semina the si possono recuperare dall'asporto di una porzione di pavimento da ripristinare, ed utilizzare gli inerti per un nuovo rappezzo impiegando un nuovo legante. Questo consente di avete un ottimo "accompagnamento'' dei 28

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colori, dato che si riutilizza il materiale originale e nello stesso tempo si interviene nel ripristinare la tessitura della superficie. L'esecuzione di un tappezzo si realizza risanando e pulendo bene le superfici a contatto del pavimento esistente, in modo che il rappezzo venga eseguito su una superficie "solida". Dopo aver creato un nuovo legante eventualmente caricato con opportuni pigmenti per avvicinarsi al colore dell'originale, si stende una nuova coperta su cui verrà realizzata la nuova semina adoperando sia materiale di recupero, come sopra descritto, sia materiali simili agli esistenti. Tale semina dovrà essere eseguita cercando di avvicinarsi a quella adiacente, quindi con gli stessi criteri di distribuzione del granulato, né troppo fitta, né troppo rada, in modo che il rappezzo si veda il meno possibile, soprattutto in pavimenti con decorazioni. Dopo opportuna stagionatura si provvederà ad una leggera levigatura. Sarà così subito possibile notare l'assonanza del rappezzo nuovo con l'esistente oppure, se la differenza tra loro è eccessiva, si provvederà alla sua asportazione e al rifacimento. Una volta realizzati tutti i rappezzi necessari si provvede a lavare bene il terrazzo con acqua e detergenti per sgrassarlo dai depositi di superficie, quindi lo si stucca più volte per occludere le screpolature o piccole cavillature.

Dopo aver ripetutamente levigato, stuccato e lucidato il pavimento, fino ad ottenere una superficie liscia come era in origine e dopo un'opportuna asciugatura, si esegue il trattamento con olio di lino crudo in una o più mani successive fino a portarlo a saturazione.

Per dare ulteriore lucidatura, si stende una nuova mano di cera che andrà saltuariamente ripetuta nel tempo. Va da sé che i casi più gravi in cui ì pavimenti da restaurare sono irreparabilmente rovinati ed è ne cessano intervenire nelle strutture di supporto, ad esempio mediante sostituzione delle travature ormai compromesse, oppure bonifica della presenza di umidità nei piani terreni, si sarà obbligati a demolire il pavimento stesso e a ricostruirne uno nuovo cercando il più possibile di imitarne la colorazione ed eventualmente la decorazione.

Se il pavimento antico presenta dei disegni o dei decori particolarmente pregiati o finemente lavorati è possibile, quando assolutamente necessario, con la tecnica dello “strappo”, salvarne delle porzioni che poi possono essere ricomposte all’interno del nuovo terrazzo.

Questo particolare tipo di lavoro va svolto con molta cura, dato che i pezzi recuperati sono molto fragili: dopo averli isolati e contrassegnati, viene steso sulla loro superficie una malta di gesso in cui annegare una retina di plastica che servirà da supporto per irrigidire i pezzi stessi. Una volta distaccati i pezzi dalla sede, si inseriscono degli elementi rigidi per poterla capovolgere e consolidarne cosi la base.

Dopo averli lasciati asciugare e riposizionati su un nuovo massetto, assemblandoli nel miglior modo possibile, si procederà a togliere lo strato di gesso steso in superficie avendo cura di bagnarlo bene in modo che su di esso non rimangano attaccati i pezzi di semina. In seguito si potrà provvedere a stuccare e ripristinare come si farebbe per un normale restauro. Il tutto poi andrà levigato e lucidato insieme al pavi-mento nuovo.

Il restauro di terrazzi alla veneziana di epoca relativa mente recente, normalmente con una conservazione migliore e una durezza della superficie maggiore rispetto ai pavimenti antichi, 29

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si realizza anche con l'ausilio di mezzi meccanici e con leggere levigatrici per migliorarne la velocità e praticità del lavoro. Questo comporta anche un risanamento della superficie in quanto, durante la levigatura, vengono tolte tutte le parti ammalorate che sollecitate dall'abrasione si staccano, anche perché si sarebbero scollate comunque col normale degrado dovuto all'azione del tempo.

Rimane in ogni caso a discrezione dell'operatore in base alla propria esperienza, e in concertazione con la direzione lavori, applicare il metodo migliore di restauro in base alle caratteristiche del pavimento su cui intervenire, senza trascurare la disponibilità economica del committente o dell’impresa a cui vengono affidati i lavori. E’ chiaro che l’uso di attrezzature idonee per leggere levigature riduce il tempo del lavoro rispetto alle stesse operazioni svolte manualmente, che indubbiamente richiederebbero tempi di intervento più lunghi e maggior dispendio di energie.

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VILLA MANIN A PASSARIANO DI CODROIPO (UD)

Immagine 2: Vista della Villa dall'esedra

Immagine 3: Vista della Villa dal giardino interno

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LA FAMIGLIA MANIN La villa Manin è nata per il prestigio della famiglia Manin. La sua nascita e tutta la sua vita è strettamente legata alla famiglia Manin che giunsero in Friuli dalla Toscana nel 1200 e si aggregarono prima alla nobiltà udinese e poi al patriarcato veneto. È solo verso il Mille che si hanno le prime notizie certe della famiglia che si suppone sia addirittura di origine romana.

Costretta ad abbandonare Fiesole, perché sottomessa alla rivale Firenze, la famiglia Manin si trasferì a Firenze ma dovette abbandonare anche questa città a seguito delle lotte interne tra Guelfi e Ghibellini.

Comparvero in Friuli verso il 1273 stabilendosi ad Udine con un proprio palazzo.

In seguito, nel 1650, un ramo della famiglia si stanzierà a Venezia.

In Friuli entrarono subito nella classe dirigente e dei principali feudatari, nel 1312 la città di Udine aggregò la famiglia Manin alla nobiltà, nel 1341 Gueccellone ottenne l’investitura di un feudo d’abitazione nel castello di Udine; nel 1362 Edoardo III d’Inghilterra fregiò Giacomo della nobiltà insignendolo, con diritto di trasmissione in linea maschile perpetua, dell’ordine della Giarrettiera e di tutti gli ordini equestri allora esistenti nel reame e concedendogli di unire lo stemma dell’Inghilterra al proprio.

Gli assegnò poi un feudo nel Canterbury come ricompensa per l’aiuto datogli e per il valore dimostratogli nella lotta della monarchia inglese contro la Francia.

Nel dissidio scoppiato tra il Patriarcato di Aquileia e la Repubblica di Venezia, Nicolò Manin offrì il suo aiuto alla Serenissima contribuendo al passaggio del Friuli sotto il suo dominio.

Ottenne così le lodi pubbliche del doge Venier e la cittadinanza originaria di Venezia.

Terminate le lotte di parte con Firenze, quest’ultima decise di eliminare il bando di esilio alla famiglia e alcuni degli esponenti Manin tornarono così al ramo “toscano” mentre altri rimasero in Friuli aumentando di prestigio e di ricchezze, divenendo una delle famiglie più illustri e potenti.

Sembra che i primi possedimenti appartengano a Manino III, appezzamenti agricoli e una chiesa andata distrutta di cui si conserva solo l’altare ligneo nella chiesa di Rivolto.

Un discendente di Manino III, Antonio, nel 1578 venne in possesso della Gastaldia di Sedegliano e fece erigere una casa padronale di notevoli dimensioni a Passariano, sfruttando un edificio esistente.

Nel 1607 LodovicoI ottenne la contea di Polcenigo e di Fanna con le ville annesse e qualche anno dopo divenne signore di Brugnins, Bando e Juris.

Nel 1657 lo stesso Lodovico I venne creato patrizio veneto per il notevole contributo in ducati donati alla Repubblica Veneta e per il contributo dato alla guerra di Candia.

Con questa aggregazione alla nobiltà veneta i Manin ricoprirono per circa 200 anni le cariche più illustri della Serenissima. Fu addirittura un membro di questa famiglia ad assumere nel 32

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1789 la massima magistratura, ovvero essere doge di Venezia.

La repubblica cadde solo otto anni dopo l’elezione di questo doge Manin e il doge Lodovico si dovette ritirare a vita privata, ma i discendenti ebbero confermata la nobiltà da Francesco I che li elevò addirittura di grado portandoli ad essere conti dell’impero austriaco nel 1819.

Il nome dei Manin è ricordato anche per importanti monumenti e opere artistiche che promossero e finanziarono, tra le quali la Cappella degli Scalzi a Venezia e la riforma al Duomo di Udine.

La famiglia possedeva anche vari palazzi a Venezia, Udine, Treviso, Vicenza, Brescia, Rovigo e Montebelluna.

Tra gli artisti che sostennero vi furono il Dorigny, il Rossi, il Torretti, il Fontebasso, il Baratta, il Groppelli e lo Stazio.

LE VILLE VENETE Le Ville Venete sono circa 2000, tra di esse giganteggia quella di Passariano che può essere paragonata ad una Versailles in miniatura. É antichissimo il gusto per le dimore di campagna, dove il fisico si ritempra e lo spirito gode della bellezza della natura. Il gusto della villeggiatura nel Veneto assunse un senso particolare, come occasione figurativa e costume di vita.

Fondamentale fu l’apporto dell’urbanesimo con la sua rinascita dell’amore per il mondo classico e verso la natura; dal XV al XVIII secolo questa inclinazione determinerà il sorgere di un eccezionale patrimonio edilizio e di bellissimi parchi e giardini. La campagna selvaggia, per lo più ricoperta di boschi che non davano sicurezza a piccoli insediamenti isolati, si anima e al posto di piccole capanne o conventi o castelli nascono residenze mosse e ariose, molto legate al contesto ambientale.

L’origine della Villa di Passariano, ma in generale di tutte le Ville Venete, va ricercata nelle nuove scelte che contraddistinsero la politica economica della Serenissima fra il 1400 e il 1500.

Con la perdita del dominio sui mari e il declino degli scambi commerciali essa puntò l’interesse verso l’entroterra. Venezia fino al XIV secolo non aveva possedimenti nel retroterra ed era chiusa nella laguna, legata solo ai traffici con l’oriente.

Ma con la fioritura delle signorie che avrebbero potuto chiuderle il commercio con l’Oltralpe essa iniziò una politica di espansione continentale, assoldando eserciti di mercenari e interferendo in tutte le questioni politiche del Nord Italia.

Ma è solo quando cominciò il declino della potenza marinara che i nobili veneziani investirono i loro capitali in acquisti di latifondi sulla terraferma bonificando vasti 33

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comprensori.

Nacquero vasti agglomerati agricoli che permettevano anche la sopravvivenza della stessa Venezia non più costretta a ricorrere alle importazioni. Accanto a questi complessi agricoli sorsero le case padronali, spesso ostentate e pretenziose, destinate a sede di villeggiatura estiva e autunnale dove le ricche famiglie potevano ritrovare gioia grazie ai vasti parchi che le circondavano.

Per tre secoli la Repubblica Veneta costruì centinaia di dimore stagionali, trasformando un esigenza fisica di tranquillità con una moda a chi ostentava di più, perché la Villa oltre a fornire gli utili relativi ai fondi era anche un segno di prestigio economico e politico.

Di solito queste Ville sorgevano in prossimità di canali come il Brenta o il Sile che costituivano la via naturale di comunicazione tra Venezia e la campagna.

La Venezia contadina divenne fastosa come la città e si ipotizza che ad ogni palazzo sul Canal Grande ci fosse almeno una villa disseminata nella pianura o nei colli veneti.

I Manin trascorrevano gran parte del loro tempo nel loro palazzo sul Canal Grande, a Passariano venivano in occasione delle grandi feste o di ricevimenti. Il cortile d’onore era adibito a “parcheggio” di cocchi dorati e portantine.

Le feste si svolgevano nelle sale del nucleo gentilizio che erano adornate di stucchi dorati, arazzi di manifattura francese, quadri di scuola veneta fra i quali anche due del Canaletto, mobili di legno pregiato, marmi, argenterie e porcellane.

Si abbandonò la vocazione marinara a favore della vita di campagna, pensando a risolvere i problemi tecnica della vita contadina, nacquero così le “barchesse” che assunsero poi più importanza nella configurazione della Villa che nell’uso contadino.

Le Ville erano quasi sempre realizzate da grandi architetti quali Falconetto, Sansovino, Sanmicheli e il Palladio, che individuò una piattaforma stilistica copiata poi da molte Ville fino al 1800. È in questa prospettiva storica che nasce anche la villa Manin tra le sorgenti del Taglio e dello Stella, in una zona di risorgive delimitata a Nord da un fondo ghiaioso e permeabile e a Sud da terre argillose.

Il primo nucleo a Passariano si erigerà nel XVI secolo con Antonio Manin, ma era una semplice casa padronale, realizzata secondo le esigenze agricole e non secondo quelle rappresentative.

Il nipote di questo, Lodovico I trasformò l’edificio originario in un complesso che oltre alla tendenza funzionale associa anche quella estetica e di prestigio per la famiglia. È il periodo in cui i nobili veneti scatenano una gara di emulazione.

L’ARCHITETTURA Chi arrivava alla Villa vedeva davanti a se due potenti torrioni quadrangolari resi più slanciati 34

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dalle guglie del tetto e due pilastri con un gruppo scultoreo ciascuno raffiguranti “Ercole in lotta con i giganti”. Sono gli assi ottici e strutturali da cui procede l’architettura.

Da questi torrioni si dipartono a tenaglia i due bracci dell’esedra. Lo sguardo è portato a spaziare oltre il verde dell’erba ma si arresta sulla strada provinciale che taglia in due il complesso.

Questa strada è oggi il punto di accesso al complesso.

Il visitatore non ha quindi più una visione d’insieme dell’edificio e dell’esedra ma una visione distorta, come se fossero due complessi separati.

Il cortile d’onore è recintato da un muretto a bugne che si apre al centro con un cancello in bronzo.

Immagine 4: Vista dell'esedra dalla Villa

Dal nucleo principale che domina con la sua mole la vasta costruzione si allungano le due “barchesse” che serrano il cortile d’onore, le “barchesse” sono sostenute da alti pilastri intonacati privi di capitelli che fanno da ala alla solenne facciata.

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Immagine 5: Vista aerea del complesso, foto dell'archivio fotografico del Centro regionale di catalogazione e restauro Villa Manin

Alla geometria lineare degli edifici primari fa riscontro l’andamento sinuoso di archi, portali, nicchioni e quinte scenografiche che raccordano a tali “barchesse” l’esedra, il cui impianto architettonico a ferro di cavallo si apre al centro per l’ingresso vigilato da due torri.

L’ideazione dell’esedra, come omaggio al Palladio, conferisce al complesso una certa qualificazione estetica.

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Immagine 6: Vista della Villa dalla strada provinciale di accesso al complesso

Il maestoso prospetto della casa padronale, sviluppato su tre piani con una sopraelevazione timpanata al centro si anima con otto semi-colonne che sostengono una balconata.

L’ispirazione veneziana dell’edificio è chiara dai cornicioni aggettanti, profilature di pietra, finestre di varie luci, lesene, statue e cuspidi.

L’ampia scalinata di accesso è vegliata da statue e porta al salone principale che ha tripla altezza, sui lati maggiori c’è un ballatoio in noce che collega le due ali del fabbricato al primo piano. Da questo ambiente si distribuiscono le varie stanze della Villa che occupano tutta la profondità di essa.

Due maestosi scaloni simmetrici portano al primo piano e da qui altre due scale a chiocciola portano al secondo piano mentre al terzo piano si accede attraverso una scala in legno.

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Immagine 7: Vista della facciata posteriore della Villa

La facciata posteriore della Villa si apre su un vasto parco ed è arginata da due basse costruzioni chiuse da una torre adibite a foresteria.

La Villa è introdotta nell’ambiente che la circonda con un concetto non di rottura ma di armonizzazione, tanto che è parte integrante del paesaggio.

Il terreno pianeggiante richiedeva un’architettura “pittorica”, con uno sviluppo orizzontale e una ritmica aperta.

Una continua rottura delle superfici, la leggerezza delle forme, e la profusione di elementi scultorei denunciano lo scopo pienamente raggiunto di attenuare la pesante rigidità delle membrature per una esigenza di effetti cromatici. La dilatazione longitudinale e la struttura dei porticati a ferro di cavallo obbediscono alla volontà di creare un gradito effetto ma anche di costruire uno spazio organizzato che facilita il passaggio tra ambiente “interno” ed “esterno”.

Le strutture, con un piacevole crescendo, portano all’edificio centrale evidenziandone il carattere di rappresentanza.

La felice connessione tra l’opera umana e l’elemento paesaggistico attestano che il modulo concettuale della Villa discende dall’esempio del Palladio.

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LA STORIA DELLA VILLA La tradizione del tempo sostiene che sia stata disegnata dagli stessi Manin ma l’alto livello architettonico porta all’idea che sia opera di un bravo architetto.

Anche se studiata da molti, la Villa ha una scheda anagrafica lacunosa e manca ancora il nome del suo progettista e bisogna procedere su basi induttive.

Dalle note-spese della famiglia si accerta che la Villa è stata iniziata nel 1650 e terminata sotto Francesco IV che regnò dal 1675 al 1691.

Si sa che Baldassare Longhena, incaricato della costruzione della chiesa degli Scalzi a Venezia, vi progetterà delle cappelle ed è quindi possibile che sia stato lui l’ideatore della villa dato che ha caratteristiche simili ad altri lavori dell’architetto.

Tuttavia è più plausibile che l’opera spetti a Giuseppe Sandi, discepolo del Longhena che aveva già operato per la famiglia dei Savorgnan a Udine, anche qui i ritmi delle aperture ricordano altre opere di Sandi.

Sandi è anche zio e maestro di Domenico Rossi che agli inizi del ‘700 sarà chiamato a continuare l’opera.

La Villa subisce una riforma ai primi anni del 1700 con l’intervento dell’architetto Rossi ed assume le forme odierne.

Il Rossi sarà il vero protagonista della Villa, nonostante fosse condizionato dalle strutture esistenti ha saputo dare al complesso un carattere unitario di carattere Rococò.

Poiché nel contesto del nuovo sviluppo planimetrico il nucleo gentilizio sembrava sacrificato, il Rossi provvide alla sopraelevazione del nucleo stesso e delle “barchesse” restituendo a questi corpi di fabbrica la loro posizione di privilegio.

Probabilmente anche le due torri d’ingresso su cui si innestano i bracci dell’esedra rientrano in un disegno compensativo, cioè sono state ideate per bilanciare lo sviluppo verticale dell’edificio primario.

La paternità di questa opera non è certamente documentata ma trova confronti con l’analisi stilistica del Rossi e si basa sul fatto che il Rossi è stato più volte al servizio dai Manin.

Domenico Rossi nasce sul lago di Lugano nel 1657, dopo i primi studi presso lo zio Sandi passa alla bottega del Longhena, ma è grazie ai conti Savorgnan che riesce ad allontanarsi dalle botteghe ed entrare nella cerchia dei nobili friulani e veneti. Questa notorietà lo porterà anche alla famiglia Manin.

Starà attento sempre a dissimulare ogni sua traccia individuale per non sminuire l’opera degli architetti che l’hanno preceduto nel lavori della Villa. Opposto atteggiamento ha avuto un certo Ziborghi che ha impresso il suo nome nei pavimenti delle “barchesse” pur occupandosi solamente di opere marginali come fontane e arancere.

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Al Rossi va anche attribuito il progetto del parco.

La scuderia è oggi adibita a museo delle carrozze, con importanti esemplari del XVIII e XIX secolo

GLI AFFRESCHI

Immagine 8: Vista di un affresco, foto dell'archivio fotografico del Centro regionale di catalogazione e restauro Villa Manin

Contrariamente alla ricchezza dei prospetti, all’interno la Villa è fredda e disadorna, si possono solo notare dei cicli di affreschi del Dorigny.

Durante gli ultimi restauri sono venuti alla luce delle composizioni appartenenti alla costruzione del XVII secolo nel salone e nell’alcova detta di Napoleone. Sono delle gigantesche cariatidi femminili e frammenti di paesaggi nel salone mentre sono dei motivi angolari con conchiglioni, volute e putti nell’alcova. Si teorizza siano opera di anonimi decoratori veneti della seconda metà del Seicento circa.

L’affresco più importante è opera del pittore Dorigny che subentra al Quaglio in Friuli come affreschista precedendo il Tiepolo. L’artista viene chiamato ad affrescare una delle sale più importanti di rappresentanza posta a levante attorno agli anni 1708 – 1710. Nel soffitto crea un grande occhio con degli ovali minori. Al centro raffigura il Trionfo della Primavera e agli angoli “L’allegoria dell’Amore, della Gloria, della Ricchezza e dell’Abbondanza”. La popolazione mitologica si dilata verso l’esterno del grande occhio con un andamento elicoidale che verrà poi utilizzato dal Tiepolo.

Il Dorigny fu un artista francese ma che lavorò essenzialmente nel Veneto fino alla morte, la sua caratteristica fu il non assorbire lo stile prettamente lagunare di utilizzare colori sgargianti e rimase legato ad una disciplina lineare.

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LA CAPPELLA

Immagine 9: Vista della Cappella e dell’arco orientale di accesso al complesso

La cappella è la parte più nobile della villa,forse perché era il punto di incontro tra i nobili e il contado.

La cappella sorge sul perimetro esterno della Villa, addossata alla barchessa orientale in una piazzetta che si affaccia sulla strada pubblica. La pianta è di tipo centrale con forma ottagonale ma irregolare e sul retro si trova la sacrestia. La facciata ha uno schema palladiano, cioè due colonne binate poste su alti piedistalli con architrave e timpano. Al centro il classico portale con arco a tutto sesto ingentilito da tre statue. Nella stampa dello Zucchi che dovrebbe tramandare l’opera si documenta un esterno molto più ricco di lesene, statue e pinnacoli di quanto è tuttora. Anche l’interno è descritto in modo irreale, in questo caso è descritto meno prezioso e curato di quanto è realmente.

La cappella è datata del terzo decennio del Settecento e la paternità è sempre probabilmente del Rossi perché in facciata utilizza il modulo messo in circolazione con la chiesa veneziana di S. Stae.

All’interno della cappella architettura, scultura e decorazioni procedono di pari passo, il vero autore degli interni è il Torretti che realizza insieme al Rossi la chiesa di S. Stae a Venezia, gli interni sono dello Stazi. Il Torretti realizza i tre altari all’interno della cappella, quello maggiore reca al centro la statua della Vergine col Bambino, ai lati le statue dei santi Andrea e Ludovico, alle pareti due angeli e sul fondo un drappo in marmo giallo sorretto da angeli e cherubini.

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IL PARCO

Immagine 10: Modello di come appariva il complesso ad opera del L.A.R.

In contrasto con quanto appare dalle stampe dello Zucchi che voleva un giardino all’italiano perfettamente disegnato e simmetrico, il parco di passariano è invece un giardino alla alla francese, cioè con libera impaginazione con un continuo susseguirsi di statue, prati e sentieri.

Da un rilievo eseguito per un probabile restauro del complesso opera dell’ingegnere Pietro Quaglia nel 1863 si può osservare che i viali sembrano disposti come a suggerire il disegno della penisola italiana. Questo è spiegato con le voci che attribuiscono alla Serenissima e ai Manin il disegno di un’unificazione nazionale.

Una parte di terreno vicino alla villa è lasciato all’orticoltura.

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Immagine 11: Vista di un gruppo scultoreo nel parco della Villa, foto dell'archivio fotografico del Centro regionale di catalogazione e restauro Villa Manin

L’accesso al “viale dei pilipiferi” è segnato da una statua di Nettuno, mentre al termine del viale si erge sulla sinistra un piccolo tempio pagano nascosto dalla vegetazione, mentre a destra vi è il laghetto di Imene, uno dei tre del parco, che è collegato al laghetto delle Ninfe dal “Viale delle Erme” che taglia trasversalmente il parco ed è ricca di gruppi scultorei rievocanti di brani mitologici.

Sul muro di cinta sono addossate le serre dove venivano coltivati agrumi mediterranei che venivano utilizzati per creare essenze da utilizzare come profumi.

I viali che costeggiano le serre sono contornati da grandi vasi di pietra con raffigurazioni del lavoro dell’uomo sulla terra.

Il parco della villa è delimitato a Nord da colline artificiali che racchiudevano un tempo il lago dell’Olimpo, oggi prosciugato.

Purtroppo oggi manca il gioco delle acque che doveva rendere particolarmente affascinante la leggenda mitologica creata dalle numerose statue.

VICENDE STORICHE Ad interrompere secoli di gloria sarà Napoleone che vinti gli austriaci al Tagliamento e costituita la repubblica Cisalpina il 27 agosto del 1797 si insedierà nella Villa; con l’accordo di Campoformido, in realtà firmato nella Villa, sancirà la cessione di Friuli e Veneto all’Austria in cambio di Lombardia e Paesi Bassi.

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La villa dopo aver conosciuto gli splendori della mondanità e del mecenatismo ebbe un periodo di declino, caduta la Repubblica di Venezia e l’ultimo doge Lodovico Manin essa divenne una reggia abbandonata.

Ad ogni nuova guerra venne occupata dagli invasori, tra i quali si insediò anche Napoleone che considerava la Villa troppo sontuosa anche per un doge.

Con lo stanziamento di Napoleone e dei suoi militari per circa due mesi la Villa subì i danni maggiori, essi spogliarono la Villa di molte decorazioni.

Anche gli altri eserciti che si susseguirono nel corso dei secoli si accanirono contro la Villa, durante la prima guerra mondiale venne occupata dallo Stato Maggiore di Guglielmo II e Carlo I d’Asburgo per la battaglia del Piave.

Alle guerre si devono aggiungere i contrasti familiari e la graduale perdita dei terreni agricoli circostanti. È andata persa la collezione di mobili e arredi, praticamente tutti i testi della biblioteca, almeno una sessantina di dipinti di scuola veneta tra cui due Canaletti e un Guardì, arazzi e statue.

DECADENZA E RIPRESA L’ex doge Lodovico morirà nel 1802 senza eredi e la Villa inizierà un periodo di decadenza aiutata dal fatto di aver perso gran parte dei possedimenti agricoli e le relative entrate economiche Le conseguenze delle guerre, la diminuzione del patrimonio terriero e delle relative rendite, la mancanza di mezzi per ripristinare gli immobili, avevano ridotto la Villa ad un grave abbandono.

Le ampie sale a stucchi aperte a tutte le intemperie si sgretolavano, le capriate e i relativi solai crollavano, i pilastri e gli archi denunciavano profonde fenditure, intonaci, statue e pavimenti erano corrosi. Anche il parco viveva una situazione problematica con alberi abbattuti e statue decapitate.

Poiché la Villa apparteneva ormai alla comunità l’Ente per le Ville Venete promosse un’azione di salvataggio con la collaborazione della Sovrintendenza del Friuli Venezia Giulia.

Nel 1961 venne emesso il decreto di pubblica utilità che pronunciava le espropriazioni dell’immobile per 8500 mq e del parco per 19 ettari a favore dell’Ente stesso e si riconosceva la necessità di restauro di tutto il complesso.

In breve tempo la Villa è ritornata ai suoi antichi splendori con il consolidamento di strutture portanti, revisione degli intonaci, restauro delle statue.

Quello che manca è l’atmosfera dell’epoca che si è persa con le decorazioni e il mobilio.

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Il complesso venne poi acquistato dalla regione Friuli nel 1969 che provvide a creare le prime infrastrutture di servizio per trasformarla in un centro di cultura e un luogo di maturazione internazionale. In questa idea ha trovato sede nell’ala sinistra interna il Centro Regionale per la catalogazione e l’inventario del patrimonio culturale e ambientale. Sono state realizzate strutture moderne per congressi e gruppi di lavoro, si aggiungono anche organismi complementari come il ristorante e l’enoteca.

Come si può osservare dalle seguenti immagini, la stratificazione stilistica che caratterizza il complesso, dovuta al continuo adeguarsi nel tempo ad esigenze e gusti sorti in epoche diverse, si può leggere anche negli interni dell'edificio residenziale, dove le decorazioni parietali, gli stucchi e gli affreschi su soffitti e controsoffitti, realizzati in epoche sucessive alla prima edificazione, raramente rispecchiano il disegno dei pavimenti in terrazzo alla veneziana.

IL TERRAZZO ALLA VENEZIANA IN VILLA MANIN

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Immagine 12: Foto pavimentazione stanza 04

La pavimentazione di questa stanza presenta una semina disomogenea non molto fitta con scaglie dalla forma irregolare e di diverse pezzature.

Il campo del pavimento in nero assoluto e bianco di ciottolo è contornato da tre cornici dalla geometria semplice, rispettivamente in bianco di ciottolo, rosso di Verona e giallo Mori.

Immagine 13: Foto pavimentazione stanza 04

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Immagine 14: Foto pavimentazione stanza 06

Anche la pavimentazione di questa stanza presenta una semina disomogenea, sebbene più fitta della precedente e con scaglie di pezzature più omogenee.

Il campo del pavimento è stato realizzato utilizzando scaglie di diversi colori, più precisamente bardiglio cappella, bianco di ciottolo, verde Alpi, rosso di Verona e giallo Mori; la cornice esterna in giallo Mori e la campitura perimetrale in rosso di Francia sono separate dalla campitura interna della stanza da una filettatura in bianco di ciottolo.

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Immagine 15: Foto pavimentazione stanza 05

La pavimentazione di questo ambiente, lievemente più ampio di quelli fin’ora analizzati, presenta caratteristiche tipologiche e cromatiche analoghe a quelle della stanza precendente, però risulta arricchita da un disegno floreale in giallo Mori e rosso di Francia su campo bianco di ciottolo racchiuso in una filettatura circolare in nero assoluto.

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Immagine 16: Foto pavimentazione stanza 05

La cornice perimetrale, anch’essa dalla geometria semplice, è in bianco di ciottolo con una filettatura interna in nero assoluto, mentre il campo esterno è in rosso di Verona

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Immagine 17: Foto pavimentazione stanza 03

Immagine 18: Foto pavimentazione stanza 03

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Immagine 19: Foto pavimentazione stanza 07

La pavimentazione del salone centrale della Villa presenta una semina disomogenea abbastanza fitta, con scaglia di diverse pezzature e qualitĂ cromatiche: si possono trovare scaglie nero assoluto, bianco di ciottolo, verde alpi, rosso di Francia, rosso di Verona e giallo Mori.

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Immagine 20: Foto dettaglio pavimentazione stanza 07

La cornice perimetrale in bianco di ciottolo è racchiusa fra due cornici di spessore inferiore in bardiglio cappella e una filettatura in rosso di Verona, come la campitura esterna.

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Immagine 21: Foto pavimentazione stanza 07

Al centro della sala vi è una decorazione circolare in bianco di ciottolo e bardiglio cappella con filettatura esterna in rosso di Francia, ripartita in spicchi rosso di Francia e bianco di ciottolo.

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Immagine 22: Foto pavimentazione stanza 11

La campitura della pavimentazione di questa stanza, è molto simile a quella del salone centrale, con la sola differenza che la pezzatura delle scaglie che la compongono è più disomogenea.

La cornice perimetrale in bianco di ciottolo fra due cornici in nero assoluto lascia spazio, in corrispondenza degli spigoli della stanza, a inserti di fattura identica alla campitura centrale.

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Immagine 23: Foto pavimentazione stanza 11

Al centro della stanza è stato rappresentato lo stemma della famiglia Manin con i due leoni rampanti in giallo Mori su campo bianco di ciottolo, i due draghi alati in nero assoluto su campo rosso di Francia, profilato da una filettatura in nero assoluto come la corona sovrastante lo stemma stesso.

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Immagine 24: Foto pavimentazione stanza 12

La pavimentazione di questa stanza presenta una semina disomogenea abbastanza fitta con scaglie dalla forma irregolare e di diverse pezzature.

Il campo del pavimento in nero assoluto, bianco di ciottolo, giallo Mori e rosso di Verona è contornato da una cornice in bianco di ciottolo, fra due filettature nero assoluto e bardiglio costa, che lo separano dalla campitura esterna in rosso di Francia e nero assoluto.

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Immagine 25: Foto pavimentazione stanza 12

Anche nel pavimento di questa stanza vi è una decorazione centrale circolare in rosso di Francia giallo Mori e bianco di ciottolo racchiusa in una figura quadrangolare dalla filettatura nero assoluto su campo bianco di ciottolo.

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Immagine 26: Foto pavimentazione stanza 13

In questa immagine si può notare l’unico caso all’interno della Villa in cui la campitura esterna e quella interna alla cornice ornamentale sono state realizzate con la medesima semina disomogenea molto fitta con scaglie di pezzatura medio-grande in nero assoluto, bardiglio cappella, verde Alpi, bianco di ciottolo, rosso di Verona e rosso di Francia.

La sopracitata cornice in nero assoluto è contornata da due filettature in bianco di ciottolo.

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Immagine 27:

Immagine 28:

Foto pavimentazione stanza 10

Foto pavimentazione stanza 10

La pavimentazione di questa stanza presenta una semina disomogenea e non molto fitta con scaglie di pezzature disomogenee.

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Immagine 29: Foto dettaglio pavimentazione stanza 10

Il campo del pavimento, realizzato utilizzando scaglie di diversi colori, piÚ precisamente bardiglio cappella, bianco di ciottolo, e qualche inserto in rosso di Francia e giallo Mori, è contornato da due cornici dalla geometria semplice, in rosso di Verona e bianco di ciottolo, profilate da due filettature in nero assoluto.

La campitura esterna risulta invece realizzata in nero assoluto e bardiglio cappella con qualche inserto in bianco di ciottolo.

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Immagine 30: Foto pavimentazione stanza 10

Al centro della stanza vi è una decorazione realizzata in scaglie di pezzatura più grande in verde Alpi, bardiglio cappella e bardiglio costa, profilato da una cornice in bianco di ciottolo e una filettatura in nero assoluto.

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Immagine 31: Foto pavimentazione stanza 10c

Anche la pavimentazione delle stanze una volta adibite a servizio della camera da letto sono realizzate in terrazzo alla veneziana, in colori scuri per accentuare le ridotte dimensioni della stanza stessa: la campitura centrale è stata realizzata con scaglie dalle forme irregolari, ma di pezzatura omogenea in svariati colori: nero assoluto, bardiglio cappella rosso di Verona, rosso di Francia, verde Alpi, bardiglio cappella, giallo Mori, bardiglio costa e bianco di ciottolo.

La campitura esterna più scura in bardiglio cappella e rosso di Francia è separata da quella interna da una filettatura in bianco di ciottolo.

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Immagine 32: Foto pavimentazione vano scale occidentale

I pianerottoli delle scalinate sono rivestiti in terrazzo alla veneziana, con scaglie di pezzatura media non molto omogenea in rosso di Francia, rosso di Verona, bardiglio costa, giallo Mori e nero assoluto con qualche inserto in bianco di ciottolo.

Le decorazioni dalla geometrie semplici sono state realizzate con fitte scaglie in nero assoluto e profilate da una filettatura in bianco di ciottolo.

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Immagine 33: Foto pavimentazione vano scale occidentale

La pavimentazione del pianerottolo di accesso al primo piano della Villa è stata realizzata con le medesime qualità cromatiche del pianerottolo interpiano, utilizzando decorazioni di diversa geometria.

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Immagine 34: Foto dettaglio pavimentazione stanza 21

Come si può notare dalle immagini, i pavimenti del primo piano hanno subito numerosi interventi di restauro, seppur mantenendo la pezzatura disomogenea originale con fitte scaglie irregolari di diversi colori: bianco di ciottolo, verde alpi,bardiglio cappella, Broccato di Verona, bardiglio imperiale e alcuni inserti in giallo Mori, come la fascia perimetrale racchiusa fra due filettature bianco ciottolo e nero assoluto che separano la campitura centrale sopracitata a quella esterna in rosso di Verona e bardiglio cappella

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Immagine 35: Foto dettaglio pavimentazione stanza 22

La pavimentazione di questa stanza è formata da scaglie di forma irregolare piuttosto fitte in broccato di Venezia e giallo Mori con inserti in bardiglio cappella e bianco assoluto.

Accostato alla soglia in pietra, vi è una cornice in terrazzo alla veneziana formata da scaglie di pezzatura disomogenea e molto fitte in bianco di ciottolo.

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Immagine 36: Foto pavimentazione stanza 16

Il campo del pavimento, realizzato utilizzando scaglie di diversi colori, piÚ precisamente bardiglio cappella, bianco di ciottolo, e qualche inserto in rosso di Francia e giallo Mori, è contornato una filettatura in nero assoluto e una cornice in bianco di ciottolo dalla geometria semplice.

La campitura esterna risulta invece realizzata in rosso di Francia ed inserti in bardiglio costa e bardiglio cappella.

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Immagine 37: Foto dettaglio pavimentazione vano scale orientale

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Immagine 38: Foto pavimentazione vano scale orientale

La pavimentazione del vano scale orientale presenta le stesse caratteristiche tipologiche e cromatiche di quello occidentale precedentemente analizzato; l’unica differenza è il disegno geometrico impiegato nella decorazione.

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Immagine 39:

Immagine 40:

Foto pavimentazione vano scale orientale

Foto pavimentazione vano scale orientale

Le soglie delle porte che conducono agli ambienti esterni, sono state realizzate con scaglie fitte di pezzatura non omogenea in bianco di ciottolo e nero assoluto.

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Immagine 41: Foto pavimentazione stanza 02

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