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進入慾望的剪影 讓私密青春占領街頭 岡田利規《渴望—占有的肖像》巴黎演出 由日本導演岡田利規與泰國合作的《渴望—占有的肖像》，去年十二月中在巴黎秋天藝術節搬演，演出改編自 泰國作家Uthis Haemamool原著小說《慾望的剪影》，將泰國的街頭社會運動大歷史與畫家的私密青春日記交 織，四個小時中，演員與工作人員不下台，滿台物件在觀眾眼前不暗場地變化出各種場景，正是不同劇場機器 與社會運動機器，不同機器不斷重新「組裝」重新連結的微妙體現。 文字︱詹育杰 巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士
（Sopanat Somkhanngoen 攝）
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（Takuya Matsumi 攝）
二 ○ 一 六 參 加 過 臺 北 藝 術 節 的 日 本 導 演 岡 田 利 規（Toshiki
在創作和慾望之間迴轉。年少醉酒隨興之所致登高一呼，對著一
Okada）與泰國聯合製作的新作《渴望—占有的肖像》Pratthana
群朋友大聲宣示自己對「慾望」的定義，或與老師大聲激辯「藝
– A Portrait of Possession ，在泰國首演之後，國際巡迴來到第一
術」到底為何物。這些場面有如六○年代派對之王安迪．沃荷的
站巴黎龐畢度中心。畫家出身的泰國作家 Uthis Haemamool 的
「工廠」（Factory）當中被大量搬上舞台的藝術家「生活」（註 1），
原 著 小 說《 慾 望 的 剪 影 》Rang Khong Pratthana （Silhouette of
去參加狂歡派對就如同去上戲，進而孕育出如「地下絲絨」（The
Desire）改編，演員也都是泰國人。而劇名中的泰文“Pratthana”
Velvet Underground）樂團的傳奇。自傳同時更是自我「虛構」，
除了是慾望，同時更是對於未來的期望和渴望的意思。泰國的
創造自己的藝術家角色，而建構自我認同的歷程，與國族認同大
紅黃衫軍街頭社會運動大歷史，與畫家的私密青春日記交織，
歷史的創造過程更巧妙疊合。
群眾的集體身體記憶，與日本或台灣近年來的社會運動經驗強 烈共鳴。
主角 Khaosing 實則不斷飄移由不同的演員飾演，而且每個演員不 論上戲下戲，無時無刻都在舞台上，似乎都可以成為主角，又或
極「私密」與極「共享」的纏繞糾結
是第三人稱的「說書人」角色。不同的人生輪迴，非線性網絡狀
泰國觀眾看到的，或許是紅黃衫軍長期的街頭占領和暴力槍響無
複雜紊亂的敘事，詩意地投射連結 。敘述者稱主角 Khaosing 為
誤，但如晶體折射，日本的觀眾看到的，應該會是三一一福島核 災後的大量的街頭抗議。從金馬獎話題紀錄片《我們的青春，在 台灣》中的太陽花學運，到婁燁《頤和園》中的六四天安門學運， 再到無數巴黎五月六八學運的電影，社會運動與青春悸動總是無 法分離。泰國藝術家暨作家的自傳體小說在劇中以第一人稱與第 三人稱穿插，貫串全場的敘述者與主角曼谷畫家 Khaosing 同名 ，原著小說標題「慾望的剪影」即點出讀自傳小說，看戲體會人 物所感，進入人物故事，對號入座的預先設定，巧妙地與「占領」 街頭、「占領」華爾街的占領二字有異曲同工之妙。
「你」，而更駭人的是，這個「你」幾乎總是背對著「我們」觀眾， 同時許多對話更像是直接對台下觀眾說的，刻意模糊以便概括打 動更多觀眾，讓台下的藝術家「社群」更容易對號入座。藝術家 的自畫像是「我們」觀眾集體的故事，是所有試圖自我建構的「藝 術家」和自我創造的「社群」，在最個人私密與最共同分享的經 驗之間擺盪。
「物」的議會 「物流」的劇場 除了演員四個小時都在舞台上，紅色拒馬、帳篷、床墊、急救擔 架、各種燈具、揚聲器、大型活梯、露營帳篷、帶式輸送機等
台上四個小時台下廿五年，貫串一九九二懞懂青春情事直到二○
等，所有的「道具」和技術「用具」和人員也都一直可見地在舞
一六那年當下，在位七十年的泰王駕崩時，藝術家深陷藝術圈的
台上。也就是說，換場換舞台設計都完全是在燈光下。於是乎，
名流成人派對。二○一六年一開場畫家在泳池畔的獨角戲，流水
複雜紊亂充滿可能性的舞台上，浮現的不只是繁忙擁擠的曼谷街
線燈形式極簡流過舞台，攬鏡自照為自我虛構的鏡像打好了底
道，更是無時無刻都令人聯想到社會運動的場景，長期占領下的
色。之後劇情直轉一九九二年的青春年代，訂下歷史跨度後在不
街頭。「物件」的平面展開，不確定性與可能性同時地四處綻現。
同年代記憶之間來回重疊並置，在國家社會大歷史與私密情事，
一方面，不禁令人想到以現實事件為出發點的紀錄文獻劇場，同
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時，大量滿布舞台的各式物件，更似在美術館展示社會運動相
而最劇烈震動的兩場高潮戲，一場三 P 床戲，一場街頭拳舞行
關之物件、文件、檔案的展覽（註 2）。特別是在正式開演前演
都以群體全身接觸的極微舞蹈呈現。形成一團交配中的蛇球，
員尚未進場，只有大量各式物件在大燈照明的白底舞台上之時。
幾近暴力地全身接觸不停蠕動。這是一個成長「成形」過程中
此時我們心中想像如傑宏．貝爾（Jérôme Bel）的《兩人十件》
的社群身體，尚在尋找自己集體的樣貌，尚未完全成形，不斷
Nom donné par l'auteur（1994），物件比演員更多更重要的演出。
有機生長，身分仍然未明的複雜關係網絡。集體匯聚的能量使
而之後換場和其他「移動」和「取用」眾物件的過程，更讓人
得蛇球肉團中個人消融，無法細分誰是誰，這個手腳，這個肢
想到「運用」文物件據實重演（re-enactment）重大歷史事件的
體動作，又屬於誰。充滿無限即興可能的過程中，這個能量是
大型民俗活動（註 3），這些物件正如同「在場證人」般現場重
難以導引、經營或收編的。吞噬性地擁抱、混合和衝突的身體，
現歷史 。
大汗淋漓生機無限的這團巨大肉球中，驚人地，更夾進了攝影
而十一個泰國演員，加上日本編制的舞台技術人員，近廿人在 舞台上穿梭，以及，換場和其他「移動」和取用眾物件的過程，
一如網路社群，在觀眾席的我們，焦躁地觀賞香汗愛情動作片
正是不同劇場機器與社會運動機器，不同機器不斷重新「組裝」
和占領運動現場的肢體暴力。這不是唯一現場轉播的即興「創
重新連結的微妙體現。不只技術面，而更是社會面向的，人與
造」過程，除了有機生長的蛇團人球，在舞台上，為數不少的
「非人」之間的，大量「類」物件依照關係網絡攤開，與演員、
工作坊式集體製造影像的即興創作，都以直播投影到大背幕上。
技術人員不斷重組，也強烈呼應演員和角色的不固定關係，「流
微觀地放大投影局部影像，「戲中戲」般地把集體工作坊搬上
動」不斷變動的關係，如輪迴又或者某種「物流」。每在換場時，
舞台。不只舞台下觀眾，而是舞台上下，無數雙眼睛同時目睹
所有的演員和技術人員如大風吹，同時搬動大量散落舞台的物
無數「劇中劇」微觀與宏觀地同步川流。而被呈現的集體創作
件，而背幕的巨大投影中，每每聚焦於一女演員腳上一雙鮮黃
歷程同時正是社群的成形過程，是尋求自我和國族認同，是自
色帆布鞋，一如過境颱風中的颱風眼。
畫像，是轉大人，是劇作自己的創作過程。
社群身體的生態動作片現場
註：
除了演員的身體在場是在其他大量的物件之間，對擁有街頭抗 議記憶的觀眾來說，久坐「占領」街頭的身體記憶更被舞台上 許多集體席地而做的畫面召喚出來。躺臥在硬梆梆的馬路地板， 餐風露宿的身體經驗只有如人飲水，馬路地板的冰冷堅硬，與 國家機制強硬無情權力的對照下，更點出個人肉身的柔軟、脆 弱與危險。這個與權力機器近距離直接接觸的身體感，不論在 台北、在曼谷、在日本都極為共通且深切深痛。
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和收音人員，即時轉播至投影畫面。
1. 如《高價，介於市場與名流文化的藝術》High Price, Art Between the Market and Celebrity Culture 書中便細數從 60 年代安迪．沃荷到 90 年 代我們熟悉的瑪丹娜之間，共通的派對生活與工作文化的關係。 2. 如英國藝術家 Jeremy Deller ，而除了靜態展演社會運動相關文物件檔 案，他的《歐格里夫抗爭事件》The Battle of Orgreave 更是以參與性社 群藝術的方式，以搬演歷史性戰役的民俗活動的方式，在當年事件發生的 街頭重新搬演近代歷史上的警民衝突。 3. 「歷史重演」（Historical re-enactment）最初在 17 世紀的英國開始， 以歷史考究的方式使用當年的服裝、器具、戰略等等，大規模地在實境而 非舞台上重演史上重要戰役。
（Sopanat Somkhanngoen 攝）
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拒絕改變的社會 日本與泰國共通的絕望 訪《渴望—占有的肖像》導演岡田利規 曾帶著探討日、韓、美三國關係的《棒球奇蹟》訪台演出，岡田利規對社會現象、國際局勢的犀利觀察，令人 印象深刻。在與泰國劇場界聯手創作的《渴望—占有的肖像》中，岡田利規表示「失望」是一個重要的動機， 因為日本社會在三一一震災、核災後仍猶豫不決且拒絕改變，而泰國社會也經歷了同樣的失望。對他來說，這 個目睹社會拒絕變革的經驗，比災難本身對他的影響更大。 文字︱詹育杰
岡田利規（Kikuko Usuyama 攝）
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（Takuya Matsumi 攝）
多次受邀布魯塞爾藝術節、巴黎秋天藝術節，也曾在德國慕尼黑
須更政治化，更多社會參與，我的意思是全國性的，但它只有一
劇院駐村的日本導演岡田利規，一九七三年出生於日本橫濱，廿
小部分的發生，社會的傳統主流仍然保持不變。當然，我的觀點
四歲那年創建 Chelfitsch 劇團，“chelfitsch”如幼兒發音不清的英
僅僅是一種觀點。我知道很多藝術家，尤其是年輕的藝術家，都
文單詞「自私」（selfish），自創團之初就在嘲諷自我本位的日本
在努力透過他們的創作來改變社會。我很佩服他們。
社會。二○○四年的作品《三月裡的五天》，一舉獲得有戲劇界 芥川獎之稱的「岸田國士戲曲獎」。岡田利規同時還是一位小說 家，短篇小說集《特許時間的終結》在二○○八年獲得「大江健 三郎獎」，大江健三郎更直稱「岡田的小說就是希望」，至今岡 田已有三本小說英譯出版。
我看到的是日本社會猶豫不決，並且拒絕改變自己，即使因為我 們所經歷的災難，社會有很大的機會改變 。對作為藝術家的我來 說，這個目睹社會拒絕變革的經驗，對我自己而言，比災難本身 對我的影響更大。而且當製作《渴望—占有的肖像》時，我認為 「失望」是一個重要的動機，因為我看到泰國社會也經歷了同樣
岡田的早期劇作往往以演員表演為中心，風格簡約。除舞台上演
的失望。我認為在泰國的問題是，人們很難相信社會可以被改變。
員語言與肢體動作的創新，如獲岸田國士戲曲獎的作品《三月裡
而我確信，日本也是一樣的狀態。
的五天》即沒有任何布景，劇中敘述美國伊拉克戰爭期間，東京
Q：您如何運用泰國的自傳小說和他的作者合作？您似乎花了很
一對青年男女在六本木偶遇後在 LOVE HOTEL 共度五天，之後 連姓名都沒有留下就在人群中分手。準確地描繪當年若即若離的 日本社會氛圍，和日本年輕人對政治的「疏離感」，與新作《渴望— 占有的肖像》中的社會運動街頭有如呈現兩個極端。岡田利規的
長時間研究泰國的當代歷史，對你來說，藝術家的個人歷史如 何反映他那個時代的大歷史？您如何看待這類作品中自我虛構 的部分？
創作對政治社會背景氛圍與日常小人物的內心衝突，一直有很深
A：我認為，由像我這樣一個不是泰國人的藝術家， 來改編一部
刻的著墨。
描述泰國現代和當代社會歷史的小說，來製作劇劇作品，是個非
Q：我個人感受到泰國、日本和台灣之間，社會運動的經歷，在 街頭的身體記憶，是完全可以分享的。在曼谷的街頭暴力事件 中，或在地震期間，精神上或身體上，所受的這些衝擊是我們不 可能拒絕的。在二○一一年日本地震和核災以及災後一系列社會 運動之後，這些重大事件如何改變您的創作實踐？或者一般而 言，在文化生產在藝術中，您是否看到了一個新的時代？
常有幫助的工作方式。的確，我自己花了很多時間研究泰國社會。 但我可以很輕易地想像，如果這次是用我自己寫的文本來製作一 個戲劇作品，它不可能比《渴望—占有的肖像》更有趣。這麼說吧， 我認為使用「講述你不太了解的事情」的故事，可以幫助你進入 敘事。而 Uthis Haemamool 的泰文原創小說，正是這個樣子。他 年紀與我極為相近， 這也可能是為什麼，我沒有太大困難，就可 以進入他的故事的重要原因。小說的自傳部分是我最喜歡的一點，
A：我感到非常失望，日本發生大地震，海嘯和核事故後幾年的時
我認為它對那些不了解泰國背景的觀眾非常有用。如果你不了解
間，幾乎沒有任何事情如我預期般地發生改變。我認為，日本必
泰國政治，你也一定經歷過一些浪漫的關係，即使不了解泰國你
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（Takuya Matsumi 攝）
也一定會有些因為個人經驗而生的情感波動。小說的自傳部分很
Q：可否談談關於這兩場高潮戲的創作過程，在非常強烈的肢體
可以幫助這類觀眾。
運動和全身接觸當中，可以說，兩場戲都是由複數的身體形成
Q：在劇中我看到了青春的激情，正如以六八學運或其他學生運
「一個」不斷移動、變動、變形的社群身體。你如何看待集體作
動為背景的電影中常常試圖捕捉的。你如何看待我們今天，作為 個體，與現實世界的距離？是否與一九六八年、一九八九年截然 不同？
A：雖然我知道這不是你問題的答案，但我認為泰國社會的問題是， 人們不相信他們可以自己改變社會。還有日本人也是不相信，韓 國人可以相信改變，相信社會運動，因為韓國人以前做過。但泰 國和日本從未成功過。所以泰國社會和日本都有一種絕望。這也
者的問題？尤其是演員在劇中並沒有固定在單一個角色上，這給 人一種輪迴的印象。
A：每個戲劇都可以是集體作品，而且我認為它應該是集體創作。 我所做的只是找出一些概念並告訴我的協作者。拿演員的想像力 做例子，他們根據自己的想像創造了運動動作。塚原悠也根據故 事的時間線製作了不同舞台設計的時間線。我很自豪《渴望—占 有的肖像》是非常集體創作的工作成果。
是這部小說對我來說並不是那麼困難的另一個原因。
Q：能再談談關於舞台上，巨幅投影中呈現的，舞台上的集體「視
Q：導演你也自稱是編舞家。從早期作品開始，你就把重點放在
覺藝術」工作坊，或者說，再現的現場即興集體創作過程嗎？而
舞台上的身體運動。你可以談談在整整四個小時內舞台上大量的
在曼谷排演的過程中，曼谷當地日常生活是否也反映在劇中？
物件，和將近廿個無時無刻都在舞台上的的演員和工作人員嗎？
A：塚原悠也在劇中負責所有視覺方面的工作，包括現場即時的錄
他們整體的運動在這件作品中似乎非常重要？
像攝影和投影。能在曼谷製作排演一齣發生於曼谷的劇，談論城
A：從我早期的作品以來，我一直在探討舞台上的演員如何移動自 己的身體。我與演員一起製作編排動作的核心方式是「想像力」， 排練過程中的很大一部分用於想像力的發現和發展。我認為演員 自身的想像力可以給他們編舞。這就是為什麼對我而言，想像力 之於製作戲劇作品是如此重要。
市本身的確不僅僅是有趣，在潛意識上，這對整體工作幫助了很 多。但更重要的是與泰國演員合作， 對他們來說，生活在曼谷的 同時，創作是他們非常平凡的日常生活，儘管這對我而言是不尋 常和特殊的經歷。我認為演員在很多方面都幫助了製作，他們當 然知道故事文本的背景，在一定程度上親身體驗了泰國當代歷史， 他們幫助我使我不會對異國情調感到過度興奮。
在《渴望—占有的肖像》中，每個場景都經過了非常詳細的考察， 可以使用什麼樣的想像力。一旦找到某個想法，演員就可以開始 按照想像力移動。而這次的製作，我與舞台設計師塚原悠也（Yuya
Tsukahara）（註）合作，他為此劇提供了大量的編舞動作。他在舞 台上製作動作的方式與我不同，這讓我們在《渴望—占有的肖像》 中看到更多樣的動作。
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註：塚原悠也本身是 Contact Gonzo 團隊的藝術家，自創一種介於武術和舞 蹈的集體即興身體接觸實踐，並在當代藝術領域以表演、 錄像、裝置等不同形 式發表創作，參與過不少國際展覽和藝術節，如 2001 年在紐約 MoMA 美術 館的演出。