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在傳承流通中， 找到「自己的舞蹈」 從伊莎朵拉．鄧肯出發的電影與舞作 法國導演曼尼弗的電影《伊莎朵拉的孩子》通過三段敘事、四位與舞蹈發生直接關係的女性，描繪了現代舞蹈 先驅伊莎朵拉．鄧肯堪稱「活生生」的舞蹈遺產。編舞家傑宏．貝爾新舞作《伊莎朵拉．鄧肯》則如舞蹈歷史 的演講講座與現場示範，由六十九歲舞者、老師暨鄧肯專家舒瓦茲上台演示鄧肯知名舞作，透過「教育」方式 與觀者發生關係。兩作品都在在說明當下藝術「作品」的概念和定義的大轉變，作品的效應或影響可說與作品 「本身」同等重要。
文字︱詹育杰 巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士
現代舞蹈先驅伊莎朵拉．鄧肯（Arnold Genthe 攝）
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電影《伊莎朵拉的孩子》一景。
舞蹈已經在我身體裡睡了好久，我的悲傷把她喚醒了。 —— 伊莎朵拉．鄧肯 二 ○ 一 九 年 編 舞 家 傑 宏． 貝 爾（Jérôme Bel） 的 新 舞 作《 伊 莎 朵 拉． 鄧 肯 》 Isadora Duncan（2019） 與 法 國 導 演 戴 米 恩． 曼 尼 弗（Damien Manivel） 的 電 影《 伊 莎 朵 拉 的 孩 子 》 Isadora ’s
Children （2019），兩部作品除都引用被譽為現代舞之母的伊莎 朵拉．鄧肯（1877-1927） 的編舞作品《母親》 和她貫穿舞台上 下動人心弦的現實故事外，兩作品都在在說明當下藝術「作品」 的概念和定義的大轉變，作品的效應或影響可說與作品「本身」 同等重要，在這兩件的作品中，廣義而言舞蹈的傳播和流通顯然 都成為作品極為重要的一部分。
舞蹈，是活生生的遺產 電影《伊莎朵拉的孩子》通過三段敘事、四位與舞蹈發生直接關 係的女性，描繪了現代舞蹈的先驅伊莎朵拉．鄧肯堪稱「活生生」 的舞蹈遺產。一九二三年，在她不幸於意外事故中失去兩個年幼 孩子的十年後， 伊莎朵拉終於走出傷心痛苦，創作了獨舞作品
在她臉上留下如此多的眼淚，但鏡頭隨著她看完表演，結束後從 觀眾席一直到夜間公車站，再陪伴她一個人獨自在餐廳晚餐，之 後一個人回到家中。終於，在窗前的夜光下她輕輕地緩緩舞出幾 個簡單的動作，似乎是與自己也是與失落的親人對話。伊莎朵拉 的《母親》是唯美而悲傷的舞蹈，於此以完全的另一種形式「重 生」，一位母親以非常溫柔的姿態，最後一次撫摸和呵護她懷抱 的孩子，然後放開了他。
傳播，流通，複製，存在的不同形式 鄧肯在孩子們去世之後，最大的職志夢想就是建立一所學校，她 收了六個養女，即使她的眾多舞蹈作品都沒有影片和攝影，一切 都以口語傳播和書寫記錄系統傳承，幾乎是傳奇的門徒故事，她 的口頭禪「尋找自己的舞蹈」很大程度上是由於她對舞蹈的一種 極為「民主」開放的關係，積極鼓勵後人去找到「自己的」舞蹈 動作。在電影《伊莎朵拉的孩子》片名中的「孩子」，更是暗喻 作品的流傳脈絡如同後代子嗣的傳承，於是廣義而言，電影中的 觀眾（黑人老太太）甚至台下的我們，也正都是她的「孩子」。
《母親》，這是一場葬禮和神話般的獨舞。一個世紀後，一位年
而曾是一名舞者的電影導演戴米恩．曼尼弗，從伊莎朵拉的傳奇
輕女編舞一邊讀著她的故事，一邊閱讀看似極為抽象的舞譜，試
舞作和歷史故事當中，以如此不呈現舞蹈作品「本身」，而是呈
圖揣摩作品和伊莎朵拉的人生。第二段則是殘障舞者練舞教學的
現練舞過程、揣摩情緒心境、舞蹈動作在不同的身體上等等圍繞
過程，排練之餘舞者嘗試領會伊莎朵拉的心境，試著克服自己的
作品「周圍」的方式，更是回應伊莎朵拉所說「舞蹈不屬於任何
困境。
人」的概念，作品的傳播流通和藝術治癒的問題更自然而然地浮
而最終段，鏡頭則直接對準了舞蹈表演中的觀眾，一個接著一個 最後定在一位黑人老太太身上，我們看不見這部舞蹈作品為何會
現。舞蹈作品從一個身體到另一個身體的流傳複製，與這令人心 碎的舞蹈產生跨越時空的「關係」在片中一一展現，喚醒深藏在
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編舞、舞者、老師、學生、觀眾身體內的舞蹈，伊莎朵拉的 編舞成為每個不同身體、每個不同孩子生命的一部分。
傳承，傳承，傳承 而 在 傑 宏． 貝 爾 一 系 列 直 接 以 人 名 命 名 的 舞 蹈 作 品， 如
Véronique Doisneau （2004）向傳奇性舞蹈人物致敬， 又或 者 Isabel Torres （2005）、Cédric Andrieux （2009）之後的新 作《伊莎朵拉．鄧肯》可說是不單單以人物為中心的肖像作 品，更為「教學」導向更為注重生態環保。一開場傑宏．貝 爾就親自上台以口語說明作品拒絕製作紙本節目單，並以口 語方式念出一般節目單上的所有內容。之後節目開始，極簡
受自然啟發的舞蹈 當然，現代舞蹈的先驅伊莎朵拉所發明的是一種自由自在的 舞蹈，褪去芭蕾舞裙，露出雙腿和雙腳，擺脫緊身胸衣的身 體，遠離古典芭蕾舞蹈的規範和慣例，這引發醜聞更是因為 當時束腰緊身胸衣仍是一般的婦女的日常裝扮。伊莎朵拉的 舞蹈基於即興創作，找回自由的女性身體，她深深受到希臘 上古時期女性形象的姿態以及自然界，尤其是海洋運動的啟 發，她的舞蹈以女性身體的自由化為基礎：波紋，波浪，大 浪飛濺，撞擊岩石，大浪退去⋯⋯擺脫了任何已知的技術， 創造了一種新的舞蹈理念，即興與身心和諧。
風格就只有一張桌子和電腦等工具在前台，他獨自坐在桌子
傑宏．貝爾與舒瓦茲在台上一同解說示範了伊莎朵拉的創作
後面開始上這堂伊莎朵拉．鄧肯的課。
方式和概念體系，更簡短地示範許多不同的舞蹈作品，除了
「口述」內容頗為教課書的《伊莎朵拉．鄧肯》史實故事， 顯然不是「課程」重點，傑宏．貝爾請到六十九歲的鄧肯專 家伊莉莎白．舒瓦茲（Elisabeth Schwartz）同台，她是舞者 和老師 ，四十年來一直在舞蹈，並將這些舞蹈經口語傳授給 一代又一代的舞者。與電影相反，傑宏．貝爾在這個基本上 他完全沒有創造任何新舞蹈動作的編舞作品中，藉著舒瓦茲 這個專家將《母親》等伊莎朵拉．鄧肯的舞作完整地示範呈 現在我們面前。而在此極為明顯，且與電影相同的是，作品 的傳承傳播顯然比呈現再現作品「本身」占有更重要的比重。
著名的《母親》，更還有她在一九二四年俄國之旅後創的獨 舞《革命》等等，這些舞蹈主要都是透過口頭傳播，六十九 歲的舞者舒瓦茲身著淺色束腰外衣，舞台上的年老舞者讓歷 史更加鮮活起來。每個動作都沒有固定的詞彙，而是充滿了 意義、形容意象。舒瓦茲在台上現場表演的每支獨舞，都同 樣重演三遍：第一次是音樂伴奏表演，第二次是伴隨口語的 詮釋，第三次是完整的伴奏表演，這顯然讓觀眾在意識到其 內容的同時，再次重複觀看，繼而在如同現場「學習」的過 程中獲得不同的個人詮釋和意義。伊莎朵拉．鄧肯舞蹈特有 的詩意和靈敏，透過「教育」的方式與我們發生關係。
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生態地「存在」的舞蹈作品 傑宏．貝爾的舞作，如同舞蹈歷史的演講講座與現場示範，除 了重複示範表演三次的編排活脫就是將「教學」搬上舞台外， 更直接邀請觀眾上台參與現場學並現場表演，可說是把伊莎朵 拉．鄧肯希望與「她的孩子」維繫關係的願望直接搬上台。 他 現場請了十二名觀眾上台，現場學一段「渴望，趨向，尋求， 放棄，回歸自己，接受」 一連串可以幫助快速記憶和呈現的關 鍵詞和動作，快速舞蹈培訓課程，之後馬上表演呈現。顯然， 這在傑宏．貝爾的作品中當然也不是第一次邀觀眾邀請非專業 舞者上台共舞，不論是二○一二年的 Disabled Theater 邀請殘疾 人上台，或二○一五年的 Gala 邀請各式各樣的人物和身體上台。 傑宏．貝爾將舞蹈作品的教育學習整個搬上台，呼應作品的傳 播流通排練製作都廣義地相對地成為作品一部分，這與他近期 強調的負起生態責任「生態地」創作如出一轍，不再搭乘飛機 旅行去各國表演，或同一時間另一個在紐約市的演出則是通過
Skype 和其他的舞者合作呈現，並要求劇院不再列印節目單等 等。廣義而言，這兩件伊莎朵拉「之後」的作品都在在指出舞 蹈「作品」的定義極為「延展」，同時是作品週邊的宣傳流通， 傳承教學，而且同時是作品在他的觀眾身上的影響效果後續生 命，作品更加呈現一種「動詞」離散的狀態，舞蹈作品不再「只 是」舞蹈。
傑宏．貝爾舞作《伊莎朵拉．鄧肯》，舞者 伊莉莎白．舒瓦茲示範鄧肯舞作。 （ Camille Blake 攝 Tanz im August HAU Hebbel am Ufer 提供）
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