5 月專輯
5
月 專 輯
劇 場 、 舞 蹈 與 視 覺 藝 術 機 制
跳 舞 跳 倒 美 術
觀 念 舞 蹈 與 ﹁ 新 ﹂ 機 制 批 判
走進徹底的黑暗中，連剛走在
師，法國非舞蹈（Non-Danse，觀
我前面的觀眾都看不見了，完全
念舞蹈，反舞蹈）運動開山祖師
無法判斷空間有多大。忽然，有
薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）的
人開始用嘴製造聲響，漸漸出現
回顧展也在各大美術館巡迴。如
Human Beatbox節奏。又陸續有其
同十年前的電影，如今舞蹈也宣
他人聲加入，原來人還不少。我
告完全進入當代藝術，泰德現代
在黑暗中想像他們的位置和他們
美術館等各大美術館近年也都開
可能的樣貌動作，想像其他觀眾
設專屬空間和專屬部門固定策畫
……在想要不加入一塊唱……。
表演藝術節目。以法國而言，舞
這是舞蹈出身的提諾．塞格
蹈幾乎成為美院常設課程，甚至
（Tino Sehgal）在獲威尼斯金獅
資源整合與表演藝術學院合併。
獎前一年，在卡塞爾文件展的表
同一時間，在行為藝術的回流
演作品。在2011年龐畢度中心展
潮中，各式行為表演的文獻檔案
出「舞動人生」大展全面回顧史
展和藝術節如雨後春筍。教母阿
上舞蹈與視覺藝術的關係，兩年
布拉莫維奇（Marina Abramovic）
後塞格得金獅獎，而他的精神導
在MoMA回顧展中大量雇用表演
劇場、舞蹈與視覺藝術機制
上二．薩維耶．勒華 回顧展
上二．薩維耶．勒華 自我未完成 1998
撰 文
｜
提諾．塞格 百科全書宮 2013
詹 育 杰 ． 圖 版 提 供
上二．薩維耶．勒華 碎片 2009-11
｜
舞 蹈 美 術 館 248
上二．提諾．塞格 吻 2007
者重演舊作，更推出布拉莫維
不容緩的命題。而行為藝術家
大量產銷節目活動。本文將在此
奇學院大量販售「體驗」門票。
1960、1970年代使用自己身體堅
語境中，爬梳美術館與當代舞蹈
在後媒體和後網絡的當刻情境下
持只「發生」一次，如今回歸到
近年來個別的轉變，來了解舞蹈
「重演」和「參與」無疑是刻
表演藝術的專業團隊分工模式，
進入美術館的現象。 2015.5 249
5 月專輯
劇場、舞蹈與視覺藝術機制
上三．波依．夏瑪茲 孩童 2011
● 愛辦活動的無牆「新」美 術館
維很自然地召喚合作參與、開
要一個「主體」去完成或實行
法國非舞蹈運動的
放使用、對話交換等科技烏托邦
它。再者，計畫的「使用性」或
大將波依．夏瑪茲
如新機制主義（New
的理念，一切只待大機構的腦革
「表演性」也體現於當代文化各
（Boris charmatz）
Institutionalism）所說，傳統的美術
命。而視美術館為資料庫的概念
面向。如當下影像文化講的更是
也很清楚當代藝術
館原是布爾喬亞展示其出眾品味
不單「民主地」開放使用，更在
影像的有效性和速度 ，看著眼前
不再獨尊視覺，美
並受人景仰的場所，它在全球化
於方便流通與連結的最高原則。
在場的展出物，不能不想著它作
術館早準備好不只
的扁平世界中因落入市場原則而
打掉高牆，人人皆是策展人進入
用、表演、被使用的時刻。而舞
是展示文獻。他在
轉向一般大眾，以新自由主義開
館藏策畫製作自己的藝術經驗。
蹈編排的特性，需要的也正是舞
2009年被任命為雷
放與彈性的管理方式，提供教育
網絡知識經濟之下，美術館從說
者身體的執行和詮釋。技術上與
恩「國家編舞中
和文化消費吸引觀眾進場。他們
故事的主體轉為等待被使用的文
（主體）心理上可勞動生產的身
心」館長時，將其
成為適應變通，歡迎對話開放參
化知識資料服務提供者。與藝術
體是完成規訓格式教化的身體。
改名為「舞蹈美術
與鼓勵合作的機構。另一方面，
史和美學發展近乎同步，當下一
為了搬演舞蹈作品，（主體）身
館」。去掉「中
也因機制批判藝術家近半個世紀
線的美術館無論在管理或技術面
體必須服從給定的動作編排。
心」兩字如同當下
的努力，他們成為內建自我批判
上，也都準備好接受任何形式的
表演理論家孔斯特（Bojana
的舞蹈訓練已不再
自我學習升級的機構。且現在一
藝文製作，更特別是「事件」導
Kunst）也談「計畫」，並認為往
教人去找到自己的
線的策展人多曾是「獨立」策展
向生產「活動」的表演藝術。
前投射的時間性和當中投機價值
「中心」，當代身
人，自1990年代逐漸進入各大機
●未來和事件的計畫管理
推算的要素已成為當代主要的生
波依．夏瑪茲 吃食 2014
構引入原體制外的模式，使大型
葛羅伊斯（Boris Groys）用「計
產模式。以求單位時間（投資）
間。另一方面，行為表演藝術真
畫與自由的想像和實驗。
●去 中 心 化 的 「 舞 蹈 美 術
體不再需要中心， 更為開放便於連結。同樣地「舞 蹈」比「編舞」含義更廣，如舞
美術館現在更像舊貨市場、社區
畫」（Project）這個「作品形
產出的管理，和對（可能） 事
實隨機的、現場即時的、肉身活
活動中心或學校，全然擁抱經驗
式」和藝文圈的工作單位刻度，
件和程序的控制。同時因計畫的
體的、短暫即逝的特性，的確似
經濟，不斷製造「事件」活動和
討論當代藝術不再是「結果導
限制，失去了想像和實驗更豐富
乎是藝術逃脫固化的最後靈光。
在此不多談傳統的大美術館，
網絡狀的社會身體中相互形塑，
提供「平台」供人使用。
向」的完成藝術產品，而是以文
的空間。這更是全面對「將要」
而舞蹈在此的重要性正在於教化
而聚焦在編舞藝術家角度出發的
跳脫編舞家—舞者—舞團的傳統
而以新媒體藝術進入美術館與
獻檔案的形式體現，在計畫中的
或「正在」發生的「現實」的
身體的過程中，同時摸索思緒和
美術館。以心理空間和身體而非
結構。
後數位時代的經驗而言，網絡思
主體生命經驗。一方面，計畫需
規範，限制和控管我們想像的空
身體的間距，連結工具理性的計
影像本位的角度來思考美術館。
「舞蹈美術館」開放給每個人
250
館」
者互相支援彼此的編舞作品，在
2015.5 251
5 月專輯
傑宏．貝爾 演出必須繼續 2001
劇場、舞蹈與視覺藝術機制
傑宏．貝爾 維若尼卡．多諾 2004
而不限於專業人士，它是活化想
演，成為完整的一件群舞新作。
有東西可看，召喚觀眾成為作品
表演者間的「情境」，一如當年
光，拒絕任何形式的紀錄，不製
口頭契約和律師證人。點明他賣
像力的地方，沒有固定的展覽空
沒有音樂，只夾雜舞者的口語。
一部分。或者大量使用物件，而
極簡雕塑在觀者和作品間的劇場
造任何的藝術文獻，除了現場經
出的是非物質的類編舞作品，是
間，沒有館藏也不展出文獻。它
他們更被要求依照各自的經驗來
舞者只負責移動物件。
感。如美術館警衛一遇觀眾就
驗就只活在眾人的記憶和手機
一套可以無限複製搬演的情境經
不是觀賞和沉思的地方，而是工
詮釋舊作。不同於一般回顧展
與觀念藝術極為雷同的是，這
又跳又唱「這真是好當代啊」的
裡，只能口語相傳。作品全然為
驗劇本設計。
作和跳舞的空間。參觀者看到的
「呈現」藝術家的創作歷程，在
些自我觀照的定義問題，使得他
「這是」系列實則是嘲諷的介入
當代藝術體制設計，利於產銷流
●黑暗中想像共同的身體
是在工作和排練的舞者，或討論
此舊作成為材料，回顧成為「製
們將矛頭對準劇場的部署，舞
行動宣言，一如杜象當初小便斗
通和重製收藏。批判機制的同時
如新iPhone推出和各式革命發
會、觀影會、讀書會。如後福特
作」新作品的方式。
蹈自身的結構問題成為作品的主
的羶腥爆紅，實則全賴對時代語
需要「進入」美術館的語境，於
生的頻率不斷攀升，十年前的
主義展示工作過程的概念，過程
●觀念舞蹈，沒有舞蹈
要題材，並且也有機制批判的傾
境的掌握和與藝術史對話的能
是連賣作品的方式都經過完全的
電影和當下的舞蹈進入美術館，
本身即作品。藝術的製作和接收
從「回顧展」即可明顯看出非
向。而與觀念藝術和機制批判完
力。他策略性地完整保有作品靈
設計，全然沒有合約字據，只有
除了是論述的成熟對話，同時也
再也沒有界限，正介於收藏展示
舞蹈運動概念先行的原則，雖然
全一致的更是，這些作品經常需
是時代現實。當代藝術在舞蹈當
的美術館和製作生產的編舞中心
其定義未曾真正理論化，而不同
要置於劇場舞蹈機制的語境中才
中尋找生命政治與身體思考等火
之間。
編舞家間的工作方式與風格還是
能順利產生意義。而擁有政治經
急命題的答案時，觀念的編舞家
「舞蹈美術館」只有想像的館
差異極大，但「我說這是舞蹈，
濟學位的金獅獎得主提諾．塞
們也終於找到談話的自由空間和
藏，卻對不運用文獻討論歷史的
這就是舞蹈」的態度，的確是與
格，雖不能算他們的一員，但順
對象。「舞蹈美術館」正如同塞
作品特感興趣，正如非舞蹈運動
觀念藝術扯也扯不清。當中不一
此脈絡即可明白理解其創作。
格在黑暗中啟動眾人想像力的作
的勒華已巡迴巴黎龐畢度中心和
定有動作，不一定有身體，更不
●情境與經驗的複製時代
品，美術館這個機制是需要我們
紐約MoMA PS1等美術館的「回
一定有人。他們解構身體和劇場
塞格雖然始終用人做創作，卻
共同想像、共同搭建的空間，而
顧展」。他與一群舞者合作，在
結構，反思編舞家、舞者和觀眾
刻意營造雕塑的「物件感」，瞄
不斷地反思批判這個機制正因為
整個展覽開放的時間裡，將過往
的定義。如傑宏．貝爾（Jérôme
準身體物化和藝術物件間的永
它是我們共同的身體。
的獨舞作品在展覽空間中同時重
Bel）解構到台上空無一物再也沒
恆命題。宣稱他創造的是觀者和
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傑宏．貝爾 殘障劇場 2012 2015.5 253