Clío 3

Revista del CĂ­rculo de Historia del Arte Universidad de los Andes

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Dirección: Natalia Gutiérrez Comité editorial: Laura Inés Plata, María Juliana Vargas, Daniela Urzola, Natalia Gutiérrez Corrección de estilo: Carlos Andrés Ramírez Diagramación: María Elvira Espinosa

Clío #3 Julio-Diciembre 2016 Bogotá, Colombia

Agradecimientos: Ana María Zapata, Mariana Garrido, Christian Bejarano, Juliana Rozo, Daniel Marín, Verónica Uribe, Ana María Franco, Lucas Ospina, María Clara Bernal, Olga Acosta, Carmen Gil, Yennifer González, Alexander Herrera, Dario Velandia, Ivonne Pini, Decanatura de Estudiantes, Harry Ramos.

ISSN 2500-6630 Círculo Historia del Arte Universidad de los Andes Litho Copias Calidad Cr. 13ª N. 35-32 Bogotá D.C. Impreso en Colombia Esta publicación es gratuita con fines educativos y culturales. Puede ser reproducida sin ánimo de lucro, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo aviso de los editores.

Si tiene alguna duda, crítica o sugerencia escriba a: circulohart@uniandes.edu.co

Cuando el Arte Sonoro se hizo visible................8 José Javier Ramos El pasado innombrado.................................................20 Semillero laboratorio de Arte y Arqueología Andina La palabra-imagen en el arte mediático........................................24 Katherine Parrado La academia de Bellas Artes de Bolívar entre el discurso polítcio y la realidad socio-cultural: Cartagena 1890-1894............................34 Raúl Ballesteros Velo de Maya: la máscara de la realidad..............................................50 Catalina Salguero Palacino La parca de Enrique Grau Araujo y su contexto artístico.......... 58 Silvana Álvarez Reseña: Minor Transnational Brazilian Art: Lyrical Abstraction and the case of Manabu Mabe........ 64 Adalberto Camperos Reseña: La crítica, el arte y el impulso creador..... 68 María Elvira Espinosa Reseña: La crítica, ......................... 69 Luisa Támara Recomendados ............... 70

CO NTE NI DO

Ed

i T Or

I A L

“Escribir: para no dejarle el lugar al muerto, para hacer retroceder al olvido, para no dejarse sorprender jamás por el abismo. Para no resignarse ni consolarse nunca, para no volverse nunca hacia la pared en la cama y dormirse como si nada hubiera pasado; nada podía pasar” -Hélène Cixious, La llegada de la escritura

CuandoEL

AR TE sonoro

se HIZO

VISIBLE Por Javier Ramos

El arte sonoro es una disciplina artística que lleva cien años entre nosotros y que, con los avances tecnológicos en la fijación (grabación) de sonido, ha visto como sus posibilidades de difusión se han vuelto cada vez mayores y de mejor calidad. En este escrito trataremos un problema que enfrentaron los primeros artistas sonoro de manera muy consciente y creativa, abordaron la dificultad que tiene el sonido, no la música, para encontrarse con la sociedad en un mundo visual.

Recordemos que al ser la música un arte eminentemente abstracto posee símbolos reconocidos y estandarizados universalmente, símbolos que nos permiten leer la música sin tener que escucharla.

Al no existir esta misma abstracción para un tipo de arte más realista, más figurativo, como el arte sonoro, nos preguntamos,

¿cómo puede leerse un ruido? ¿cómo puede ser

descrito o visualizado un paisaje sonoro? ¿un

latido? ¿una experiencia sonora?

La ventana visual del conocimiento

1. MOLINA, Miguel. «El canon menor de las artes del sonido y la reconstrucción de su escucha» Centro cultural Border, México, D. F., Mayo 2015. Transcripción en: http://www.border.com.mx/

La posibilidad de acceso al conocimiento se ha enfocando en la capacidad que tienen nuestros ojos para ver. Los libros, revistas y páginas de internet son medios para el conocimiento en los que nuestro sentido de la vista nos guía en cada paso, haciendo que el aprendizaje se dé casi que exclusivamente por el estímulo de un solo sentido. Al querer trasladar información de un sentido al otro es necesario tener una ruta que facilite esta empresa. Los medios de comunicación, creados por y para el ser humano, no han llegado a ser lo suficientemente refinados como para transmitir fielmente el resultado de un sonido.

Con la notación, la música creó un código que llega a ser casi universal en la actualidad. “En la música siempre ha estado el afán por conservar y transmitir, (...) para que exista Bach hay que tocarlo, para que exista un cuadro sólo basta con ir a verlo.”1 Sin embargo, al igual que la escritura, la notación musical no es más que un modo de comunicación que llegó a donde está por imposición cultural.

Por lo tanto, su posición dominante no es la consecuencia de una mayor eficiencia o superior eficacia.

La notación, de igual forma que nuestros métodos primarios de escritura (los ideogramas), no intentó convertir los sonidos en palabras (como si lo hace la escritura alfabética). Así pues, las ideas expresadas con la notación requirieron o demandaron cierto nivel de familiaridad y de adherencia a través del tiempo.

Hablando específicamente de la notación musical, esta permite que un intérprete pueda ejecutar una pieza de una forma deseada y planeada por un compositor; contiene signos que fueron estandarizados a escala global en tiempos del dominio cultural europeo en los siglos XV, XVI, XVII, y XVIII. Otros pueblos y civilizaciones, en latitudes muy diversas, desarrollaron otros tipos de signos y acuerdos para la representación gráfica musical, pero por motivos históricos no alcanzaron el nivel de permeabilidad cultural universal del pentagrama o del Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Sí.

Ante nuestros ojos, el sistema de notación musical es totalmente abstracto. Alguien sin entrenamiento musical no puede entenderlo intuitivamente; sus símbolos no son íconos universales y no tienen relación directa con lo que representan. Así que no es un resumen simbólico del fenómeno sonoro y la relación directa con los instrumentos que se interpretan en cada pieza no es evidente. Además, el sistema de notación musical es monocromático, cíclico, y no permite variaciones de estilo para su grafía. Para resumir,

La re-interpretación artística

El sonido siempre ha sido interpretado en la física y las matemáticas con sinuosas y continuas curvas, haciendo que en el mundo teórico del sonido sus detalles sean sucesos irrelevantes.

La necesidad que tiene la pieza sonora ya existente de ser replicada o interpretada por un tercero hizo evidente la importancia de indagar el porqué de este encuentro del sonido con la notación. En la música, la única forma en la que Mozart podía llegar a oídos de sus seguidores, a cierta distancia temporal o física, era a través de los intérpretes. Estos eran músicos altamente entrenados en la lectura y comprensión de una pieza musical, capaces de hacer sonar (existir) una composición de una forma muy similar a la original.

Este tipo de traspaso de información de un creador a un intérprete parece ser exclusivo de la música, pero en culturas como la china o la japonesa se considera la condición del intérprete también para las artes visuales. Así, en oriente, al igual que en la música occidental, el pintor intérprete hace una recreación de una obra original reinterpretando sus valores básicos, pero nunca cambiando su contenido o apariencia final. De esta forma, nunca se juzga la pieza en sí, que ya es considerada una obra de arte, sino que se juzga la forma y la originalidad con que esta ha sido re-interpretada.

Ya a finales del siglo XIX, con la entrada del modernismo, los músicos y artistas comenzaron a ver a la notación en sí como una parte importantísima de la obra de arte, del sonido. A través de la experimentación, comenzaron a recurrir a una pregunta que a todos parecía rondar en ese entonces: ¿Cómo representar un sonido que no es música?, ¿Cómo es posible representar gráficamente la caída del agua desde una cascada?

Imagen :1 | Willard Cope Brinton, Representación Gráfica, La Música de los Trenes, 1939

no se parece en nada a la esencia de la música.

Carece de color, tesitura y contraste; no es universal y es reticente al cambio.

Relación del sonido y la imagen

2. NEUHAUS, Max. «Drawing» Sound Works, volume 1-3, 1994

Arriba | Pintura original, Cicada, Qi Baishi , 1921 Abajo | Reinterpretación de Qi Baishi, Cicada, ZhangSheng , 2015

Al ser el oído un sentido utilizado por el cuerpo humano como principal alerta frente a los eventos que rodean al sujeto, puede definírsele como un sentido en estado primitivo, o sea, un sentido que permanece siempre en alerta, incluso cuando dormimos. Por lo tanto, es un sentido que se relaciona más con nuestros instintos que con nuestra capacidad intelectual.

Para algunos estudiosos y compositores de arte sonoro, como Max Neuhaus2, la importancia de la distribución espacial de los objetos sonoros era tan importante para la reproducción de un sonido, que la posición de los objetos era representada gráficamente por él utilizando un mapa, algo más parecido a un plano arquitectónico. Con este, buscaba darle la oportunidad al intérprete de intuir la intensidad (volumen) y la dirección (relación espacial) que debía tener cada objeto sonoro. Además de su distribución espacial, otros, al igual que Neuhaus, se dedicaron a plasmar el origen o fuente sonora que pudiera representar fielmente el epicentro del sonido. Por esto, cuando se representaba el sonido de una máquina de escribir se tendía a dibujar la máquina de escribir más cercana a la realidad sonora prouesta.imagen 2 Para creadores sonoros, como Ichiyanagi Toshi,imagen 3 y en general para aquellos más ligados a un concepto detrás de la obra, evaluado por su experiencia fenomenológica, se debía plasmar gráficamente en el sistema de notación la forma como los sonidos pertenecían a un todo. Es así como se pasan por alto detalles físicos de la ejecución del sonido y se hace énfasis en la forma en la que este recorre espacio y tiempo para ir encontrándose con los conceptos propuestos por el artista.

Imagen 2 | Dibujo de Max Neuhaus, Sound Works, 1994 Imagen 3 | Sistema de notación utilizado por Ichiyanagi Toshi, Music for Electric Metronome, 1960

Podríamos concluir anticipadamente, gracias a Neuhaus y a Toshi, que el concepto de una obra de arte sonoro podía ser comprendido rápidamente, pero los detalles por medio de los cuales la obra podía ser reinterpretada y que enriquecían su experiencia estética, eran obviados y, por consiguiente, susceptibles de ser ignorados.

Imagen 4 | Arseny Avraamov, Ornamental Soundtracks, 1930

En busca de la estandarización

Artistas sonoros en las décadas de 1950 y 1960, siempre buscaron en la estandarización de un sistema de notación una vía rápida a su consagración. Un sistema organizado y normalizado aceleraría su inclusión como arte consagrado. La falsa creencia de que el sistema de notación hace a la música es la que, en últimas, provocó un frenesí teórico en el que se quiso sentar las bases de algo que estaba aún en pleno desarrollo. Sin embargo, gracias a la materialización de estos intentos normalizadores ahora contamos con pruebas físicas de esta búsqueda por lo abstracto, legado de toda una forma de pensamiento en el arte sonoro.

La búsqueda de un sistema de notación para el arte sonoro dio origen a varias de las bases sobre las cuales hoy está cimentado como disciplina artística. La música es un tipo de arte abstracto donde, basados en un sistema codificado de sonidos, se realiza una composición que puede ser interpretada. Por otro lado, el arte sonoro puede ser comparado más con la fotografía, pues esta se trata, en numerosos casos, de la fijación de un momento natural irrepetible, donde su experiencia estética está atada a la emotividad que estos fenómenos naturales tienen en el espectador.

Esta relación con lo figurativo hace que la estandarización de las características principales de lo sonoro sea aún más compleja, debido a que esta operación pretende dar lugar a un sistema de notación simple, efectivo y abstracto. Esto es algo casi imposible cuando ni siquiera se pueden discriminar los objetos sonoros entre sí.

Esta búsqueda de estandarización puede verse como la manera en la que el hombre intenta explicar este tipo de manifestación a escala humana. El arte sonoro es algo hecho por el hombre y, por lo tanto, su sistema de representación gráfica debe evidenciar lo que es audible para este y en qué momento lo sonoro cambia a oídos del hombre. Por consiguiente, los sistemas de notación utilizados para el arte sonoro no tienen nada que ver con su fenómeno físico. Lo anterior suena casi como una contradicción, pero se pone de manifiesto en el momento en el que queremos leer o comprender las ondas sonoras que se plasman en una pantalla de computador a medida que un sonido se está emitiendo.

Aunque algunos compositores hayan intentado en el pasado utilizar estas ondas para representar varias de sus piezas, como en el caso de Avraamovimagen4, estas no dejan de tener atractivo por su estética visual, ya que la estética sonora es imposible de ser percibida.

La carencia de una relación directa entre lo abstracto y lo fenomenológico, esencia del arte sonoro

en sus inicios, hizo que, incluso en terrenos meramente teóricos, la notación se convirtiera una tarea que rayaba en lo improductivo.

La búsqueda de un sistema de notación para el arte sonoro dio origen a varias de las bases sobre las cuales hoy está cimentado como disciplina artística. La música es un tipo de arte abstracto donde, basados en un sistema codificado de sonidos, se realiza una composición que puede ser interpretada. Por otro lado, el arte sonoro puede ser comparado más con la fotografía, pues esta se trata, en numerosos casos, de la fijación de un momento natural irrepetible, donde su experiencia estética está atada a la emotividad que estos fenómenos naturales tienen en el espectador.

Esta relación con lo figurativo hace que la estandarización de las características principales de lo sonoro sea aún más compleja, debido a que esta operación pretende dar lugar a un sistema de notación simple, efectivo y abstracto. Esto es algo casi imposible cuando ni siquiera se pueden discriminar los objetos sonoros entre sí.

Esta búsqueda de estandarización puede verse como la manera en la que el hombre intenta explicar este tipo de manifestación a escala humana. El arte sonoro es algo hecho por el hombre y, por lo tanto, su sistema de representación gráfica debe evidenciar lo que es audible para este y en qué momento lo sonoro cambia a oídos del hombre. Por consiguiente, los sistemas de notación utilizados para el arte sonoro no tienen nada que ver con su fenómeno físico. Lo anterior suena casi como una contradicción, pero se pone

de manifiesto en el momento en el que queremos leer o comprender las ondas sonoras que se plasman en una pantalla de computador a medida que un sonido se está emitiendo.

Aunque algunos compositores hayan intentado en el pasado utilizar estas ondas para representar varias de sus piezas, como en el caso de Avraamovimagen4, estas no dejan de tener atractivo por su estética visual, ya que la estética sonora es imposible de ser percibida.

La carencia de una relación directa entre lo abstracto y lo fenomenológico, esencia del arte sonoro en sus inicios, hizo que, incluso en terrenos meramente teóricos, la notación se convirtiera una tarea que rayaba en lo improductivo.

3. LÓPEZ CANO, Raúl. «Arte Sonoro: Procesos emergentes y construcción de paradigmas» https://seminarioartesonoro.wordpress.com/tag/ mexico, pág. 222.

4. Ansiedad: aquella ansiedad causada por el arte sonoro en el momento en el que el oyente desconoce lo que está por venir, puede tener un carácter distinto, maligno o benigno.

Es una paradoja que la importancia del uso de la variable espacio dentro del sistema de notación musical sea en sí misma la causa de su aparente falta de protagonismo.

El espacio es una de las variantes que tiene una mayor importancia al momento de comparar al arte sonoro con la música. Por lo general, la configuración espacial de las obras de arte sonoro suele ser más amplia, abarca más espacio durante su ejecución; mientras que la música suele ser mucho más discreta. Por ello, la manera que tiene la música para compensar esta timidez espacial es el modo como maneja tiempos y entradas, creando cadencias mucho más contrastadas que tienden a llevar al espectador de la mano para que este haga una inmersión en la experiencia musical3. Para el arte sono-

ro, esta experiencia es algo más ansiosa4 debido a que sus momentos suelen ser impredecibles.

De esta manera, la forma como pueda leerse el espacio dentro de una pieza sonora es de vital importancia.

Los planteamientos acústicos durante siglos prefirieron una escucha frontal. En esta, el múscio interpretaba piezas en las que se buscaba un equilibrio espacial, siempre, de cara al público. Por eso, algunos de los planteamientos acústicos no fueron hechos para que se perciba el sonido en sí, sino más bien para que una idea premeditada de confort sonoro se imponga a ritmo de notas musicales.

Al pasar a la representación gráfica de esta importante diferencia entre la música y el arte sonoro, podemos ver claramente que en la música tradicional no se determina la posición del sonido dentro del espacio; esto es algo que se le delega a la acústica para que reproduzca de cierta forma un ideal sonoro determinado por el oyente y no por el compositor. Por otro lado, el arte sonoro determina, desde su concepción, la forma en la que el sonido deberá comportarse en el espacio, Imagen 5 | Franco Donatoni, Babai (plan sonoro), 1963, De: Notations, John Cage, 1969

El uso del espacio como variante

teniendo así un espectro más amplio puesto que no está delimitado por lo que debe ser deseable o no para el oído.

En términos generales, el arte sonoro se preocupa, además de la temporalidad, por la espacialidad del sonido. Lo que ocurre es que, en términos prácticos, la persecución de estos dos objetivos hace que la lectura o la visualización de una obra de arte sonoro se tornen extremadamente complejas, ya que se deben manejar variables de tiempo y espacio al mismo tiempo.

Nunca veremos una notación musical que nos indique coordenadas cartesianas, pero sí encontraremos múltiples notaciones de arte sonoro en las que se describen, casi quirúrgicamente, los momentos y los espacios en los cuales un sonido hace su entrada y se desarrolla. imagen 5

La influencia de los estilos pictóricos en la notación

Así como el arte sonoro fue influenciado por diferentes corrientes artísticas, la representación gráfica del mismo también se vio influenciada tremendamente por las diferentes tendencias y conceptos tmás vanguardistas de cada época dentro de la modernidad.

En sus inicios, la estética de la notación del arte sonoro permaneció atada a la música y, por tanto, al estilo de la notación musical: líneas gruesas en blanco y negro. Sin embargo, a medida que el arte sonoro se alejaba de la música, ambos estilos convivieron muchas veces, intentando no imponerse el uno al otro. Además, lo anterior tenía un condicionante práctico: el arte sonoro en sí aun utilizaba instrumentos musicales para desarrollar algunas piezas sonoras, por tanto, la inclusión de pentagramas y notas musicales era en algunos casos imperativa.

Al ser el arte sonoro una vanguardia en sí misma, para los compositores era necesario explorar alternativas gráficas en las se que involucraban tipos de letras, grosores de línea y colores diferentes a los de la notación musical tradicional, haciendo que estas representaciones gráficas fueran el abrebocas perfecto para promocionar apariciones en escena, muestras artísticas o compilaciones sonoras.

Imagen 7 | Heinrich-Siegfried Bormann, Pieza Sonora basada en un análisis visual de clase de teoría del color de Vasily Kandinsky, Octubre 21, 1930

Imagen 8 | Kenji Kobayashi y Toschi Ichiyanagi, Stanzas, 1961, Notación sonora minimalista basada en el Fluxus Imagen 6 | Alfred Schnittke, Plan sonoro para Cantus Perpetuus, 1975

For Plato, the idea of the object, which took a new historical permanence in its notation in the written world, comes to have more ´reality´, than the object as ´experience´5.

Lo que hace que el objeto sonoro habite de forma real nuestro mundo es su materialización. La dificultad para evaluarlo, justificarlo y compararlo es un problema que se deriva de su falta de pertenencia al mundo material. Así como Platón elevó ciertos objetos al mundo de las ideas, es difícil ubicar al objeto sonoro dentro de los objetos que habitan nuestro mundo material. Lo que llamamos real parece alcanzar solamente a lo que podemos tocar o ver y, en este sentido, el objeto sonoro pasa desapercibido o, al menos, incomprendido.

En un esfuerzo por materializar lo inmaterial, la notación ha intentado, además de ser eficiente y efectiva, ser extremadamente didáctica, pues se tiene conciencia que repetir (interpretar) la notación presente en la música no puede hacer otra cosa que alejarla de nosotros debido a la distancia que separa al lenguaje musical de nuestro conocimiento en general. La aparición de sistemas de notación que describen la actividad o el proceso sonoro, eivdencian este carácter didáctico de la notación para este arte. Es necesario que la mayor cantidad posible de personas puedan acceder al conocimiento sonoro. Este acercamiento podría influenciar favorablemente en su inclusión, o por lo menos en su visibilidad, dentro de nuestra realidad.

El sonido es invisible. En la actualidad, lo que es invisible generalmente es puesto en otra dimensión: en una en la que el ser humano no se ve a sí mismo y, en consecuencia, no puede reconocer su nivel de interacción con estos objetos invisibles.

Lo importante no es la notación en sí sino lo que esta significa para las personas: una vía en la que

pueden conectar pensamientos, deseos y expectativas; un medio que transmite conocimiento, un conocimiento que nos hace menos sordos.

Para terminar, podríamos atrevernos a decir que es absolutamente claro que la separación que se generó entre la notación y el devenir actual del arte sonoro tuvo un enorme valor, si vemos en ello un propósito pedagógico. Sin embargo, esta separación incurre en una distorsión y un desentendimiento del objeto sonoro; algo que hasta la fecha no ha podido ser reivindicado o redefinido por la posmodernidad.

5. WISHART, Trevor. On Sonic Art. Amsterdam: Hardwood academic publishers, 1996.

De la inmaterialidad a la materialidad de la notación

Imagen 9 | Cornelius Cardew, Treatise, Plan Sonoro, Imagen de una de las 193 pรกg.s del plan completo.

EL

pasado

INNOMBR Semillero laboratorio de A Arte y Arqueología Andina D O Por Ana Catalina Correa, Julián Rodríguez Corcho, Lizethe Rojas, Alejandra Cabezas de la Roche, Alexander Herrera

El arte prehispánico, aquella materialidad que nos confronta con nuestro pasado en el presente, debería sentirse a gusto en cualquier universidad Latinoamericana. Así lo entendieron los herederos del coleccionista aficionado Raúl Rodríguez Lámus quien coleccionó más de 1000 bienes patrimoniales en sus viajes entre 1930 y 1980, que fueron posteriormente donados a la Universidad de los Andes en el año 2011.

Esta colección, fue presentada y registrada ante el ICAHN en el año 2015. Actualmente está ubicada en un depósito de 3,80 x 4,70 m2 y un área de exposición de 9,98 x 10,78 m2, con 2,4 m2 de vitrinas verticales, que fueron construidas en la esquina suroriental del bloque GB de la universidad. Al carecer de un nombre la muestra de objetos arqueológicos fue espontáneamente bautizada “El Pasado Innombrado”.

Este pretérito está conformado por tapas de urnas, ocarinas, esculturas, ralladores, una piedra de moler antropomorfa y vasijas de cerámica dispuestas por grupos similares, por no mencionar las réplicas y los objetos etnográficos que hacen alarde de la variabilidad estilística presente en la muestra, ejemplificada en la belleza de los cuencos pintados con base pedestal.

Los objetos se encuentran exhibidos en un pequeño espacio; están resguardados dentro de vitrinas de alta seguridad y con luz artificial la cual traspasa las repisas de vidrio. Así mismo, esta muestra cuenta con un reducido almacén en donde se guardan las demás figuras que hacen parte de la colección.

Además de los laboratorios de arqueología que se hallan cercanos lo que facilita el estudio de dichas piezas.

Después de observar cuidadosamente los montajes del depósito, las vitrinas y la colección misma, se hicieron notorios los diversos problemas que habría que afrontar y de los cuales se hablará a continuación. Se denominó “Lo Malo” a aquellos factores que entorpecen el acceso público a este patrimonio, así como el poco interés por parte de la comunidad uniandina al estudio de las piezas y el manejo inadecuado de las mismas.

Igualmente cabe destacar que las figuras están ubicadas en un área de circulación de baja visibilidad que no cuenta con señales claras de la existencia de una muestra, razón por lo cual no invita a eventuales transeúntes a permanecer y realizar una

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visita más detallada de los objetos arqueológicos que allí permanecen, por ende la exhibición pasa desapercibida por la comunidad uniandina.

Por otro lado, la total ausencia de información relacionada con cartelas, textos explicativos y fondos de vitrina genera que el visitante ocasional no esté en la capacidad de entender lo que esos objetos representan. Además, es evidente la incongruencia de las fuentes de luz natural y artificial externa que limita la visibilidad.

Adicionalmente, la distribución de las piezas dentro de las vitrinas no tiene un orden temático fácilmente comprensible. Vagamente se reconocen grupos tecnológicos o tipológicos. Algunas piezas están agrupadas por ser instrumentos musicales, figuras antropomorfas, vasijas, collares, entre otros. El material también es un criterio de agrupación, pero las piezas arqueológicas y etnográficas se hallan mezcladas en los mismos espacios, dificultando aún más una comprensión de la muestra. Las piezas se presentan aglomeradas, tan próximas unas de otras que no se aprecian de manera individual.

En consecuencia, “Lo Feo” de la exhibición es la falta de construcción de una narración que dé cuenta de su objetivo, el cual consiste en comunicar al público un discurso entorno al patrimonio arqueológico, resaltando su importancia y su relación con el pasado. Por ende, es fundamental visibilizar de forma creativa el valor cultural e histórico de los objetos que hacen parte de la Colección Luis Rodríguez Lamus.

Finalmente, y teniendo en cuenta tanto los aspectos positivos y negativos de la exposición actual, se conformó un semillero interdisciplinar de investigación con el fin de generar propuestas frente a su replanteamiento y reestructuración, considerando el valor cultural que tiene esta colección de material etnográfico, arqueológico y artístico.

Imagen 2 | Roberto García Poveda, Edificio GB Colección Rodríguez

Imagen 1 | Roberto García Poveda, Edificio GB Colección Rodríguez

Propuestas y perspectivas v

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1. Renjel, Daniela. “La noción/nación de Anuar Elías: ¿(Des)Instalando un lenguaje nacional?” Dominios Perdidos, octubre (2012), consultado el 17 noviembre, 2013. http://www.letraspuc.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=1193:la-nocionnacion-de-anuar-elias-idesinstalando-un-lenguaje-nacional&catid=80:dominios-perdidos&Itemid=525

En el arte contemporáneo (periodo aproximadamente comprendido entre los años 80 hasta la actualidad) la creación artística ha generado una serie de procedimientos aleatorios que aparentemente buscan significar, al contrario de lo que se piensa, no un objeto de arte sino una realidad descrita, señalada, o sutilmente sugerida. Aun cuando las primeras vanguardias históricas planteaban cuestionamientos en torno a la relación del arte con la vida, el arte contemporáneo parece sobrepasar los límites ‘ilusorios’ entre estas dos esferas de lo humano para reconocer espacios cotidianos y estéticas abiertas e intercambiables.

En este sentido, las imágenes de lo cotidiano se entienden no solo desde el encuentro del espectador con la realidad potenciada por mecanismos de significación variados, como las figuras literarias o la retórica de la imagen; sino desde un cuestionamiento y acercamiento connotativo a la facultad humana más ambigua y arbitraria: el lenguaje. Es en el campo de la palabra donde el artista (contemporáneo) se da a la tarea de confrontar no solamente una visión de lo cotidiano y las imágenes de lo real, sino la permanencia de los significados que en la creación artística re-crean o permutan otras experiencias: el sentido de la palabra como palabra (significante), el sentido como una totalidad o como un algo fragmentado (signo construido o deconstruido), el juego de palabras y significados para desafiar la construcción de un mensaje unívoco, la palabra escrita y su imagen como mecanismo de significación, el len-

guaje como discurso políticamente construido y mediatizado, entre muchos otros.

En el siguiente ensayo, se analizará en la obra Occiriente (2010), proyección en dos canales realizada por el artista mexicano Anuar Elías, cómo el uso de la palabra en la construcción de una imagen complejiza el campo de significación del discurso (según el planteamiento de Bourdieu de los campos), contextualizando el proceso comunicativo dentro de una estética relacional, en la cual el producto artístico no es un discurso sino una posibilidad de interpelación del espectador. En esta, el lector-espectador actúa a través de la interpretación o deconstrucción de la obra, confrontando su proceso de deconstrucción (mecanismo de desmontaje de ideas-conceptos que podrían evidenciar ambigüedad o contradicción) con la realidad que el artista propone a través del uso de la palabra. El análisis partirá de la comprensión de la obra de Elias como un discurso atravesado por procesos de significación y resignificación a partir de la deconstrucción y reconstrucción de palabras y el juego de la imagen-palabra; seguidamente, esos mecanismos de comunicación y resignificación se analizarán con base en la teoría de Nicolás Bourriaud de la estética relacional, para finalmente intentar dilucidar cómo el uso de la palabra en los procesos de creación artística en el arte contemporáneo establece relaciones de significados con el espectador y la realidad que deben ser reinterpretados en el momento del encuentro, de la observación de un texto generado a partir de campos semánticos reconstruidos y modificados.

Occidente, oriente, hiriente, entes de entes

2. Freudentahl, Jessica. Demo. La Paz, Bolivia: Plural, 2011. Consultado el 17 noviembre, 2013. http://www.slideshare.net/JessicaOvando/demofinal1# 3. Ibíd.

La instalación audiovisual Occiriente es una proyección de dos canales en la que se muestra la interpretación visual del poema concreto Demo escrito por Jessica Freudenthal, el cual también es narrado por la escritora, generando una consecución de palabras y sonidos que se eliminan en ocasiones, y en otras se entrecruzan poniendo énfasis en algunas palabras o efectos del video (transparencias, yuxtaposiciones, ritmos de aparición y desaparición de las palabras, secuencias de palabras dichas y no dichas, entre otras). En el poema se cuestiona la construcción social y lingüística de palabras o discursos que hacen parte de la política de reconciliación y reivindicación de diferentes grupos sociales en Bolivia, haciendo énfasis en las cuestiones problemáticas de conceptos como nación, identidad, himno, patria, independencia, discurso, o el mismo nombre del país: Bolivia1.

En especial, Freudenthal es insistente en poner el lector frente a dos situaciones: la primera, cuestionar a través de los juegos de palabra el significado que los conceptos problemáticos —que apelan a los procesos de identidad nacional e independencia— pueden tener cuando se controvierte su significado cambiándoles la naturaleza morfológica de sus componentes (cambio, sustracción o adición de sufijos y prefijos); y la segunda, proponer al lector un espacio de critica de los propios conceptos con los que concebimos el lenguaje, la nación, las nociones que configuran nuestra realidad, la cultura o hasta la forma en que leemos. En este sentido, lo interesante de este poema es que parte de la idea que el discurso que se está creando, inevitablemente debe deconstruirse a sí mismo para dejar florecer múltiples significaciones y lecturas por parte del espectador, no como simulación de un juego lingüístico y gráfico que proviene de aquel que ve, sino como una herramienta de confrontación que siempre está retando la visión del lector-espectador para controvertirlo en sus presuposiciones mentales: Me pre-ocupa la noción de nación no la comprendo dictablanda es un concepto que intenté comprender en Brasil después de una charla sobre poesía concreta dictadura izado es un concepto escolar yo no sé lo que es dictar y este no es un texto inocente pero tampoco es culpable ni se lava las manos ni le lava los pies a nadie2

En el caso específico de la instalación de Elias, él reconstruye la relación de las palabras entre sí a través de la creación de efectos visuales que refuerzan el significado de lo dicho por la voz en off, intentando crear también una poética visual con el movimiento y la coordinación de mensajes modificados para tener un efecto sensorial en el espectador. Por ejemplo, en el minuto 0:29 aparecen las frases “atarse la mano derecha” “para escribir con la izquierda” de forma intercalada y pausada, mientras refuerzan la lateralidad a la que se refieren y a su vez la invalidan cambiando de posición la derecha y la izquierda en las dos últimas líneas. En ese sentido, el juego visual aporta significación en tanto el texto no constituye solamente palabra escrita sino una escenografía coreografiada de frases que interpelan al espectador con cuestionamientos (que también aparecen en el poema escrito)

¿Te cuestiona este texto? ¿Son tan sólo grafías superficiales? “¿Sigues leyendo? poesía ? la s e é u q n ó i s con preci r e d n o p s e r s Puede ¿Vacíos signos? ¿Para qué sirve? ¿Qué es exactamente un poema?”3

Sin embargo, aunque el juego con el lenguaje y su código escrito se vea intervenido y materializado en la estética del video (fondo negro, tipo de fuente digital, color de fuente blanca, movimiento, sonido de voz en off ), es el espacio de la interpretación, el campo de acceso, donde el espectador se encuentra a la sombra de la significación del mensaje, elaborado a partir de actos de deconstrucción de lo visto (ejercicios interpretativos sobre qué es occiriente, qué es un discurso himnotizador, qué significa la dicotomía nación/noción). Así empieza a surgir otra capa de connotación en la aprehensión de esta obra que vale la pena dedicarle una segunda parte para su análisis.

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El campo, la autosuficiencia y la deconstrucción Según Gadamer, el artista, con su obra, propone una realidad autosuficiente, que se ofrece por sí misma al espectador como una unidad completa de sentido. Pero el espectador no recibe de modo pasivo la declaración del artista, sino que está llamado a actualizarla, a interpretarla. La declaración no aparece como unidad de sentido si no se interpreta como tal; sólo en la interpretación acontece el sentido de la declaración artística4.

Los campos se presentan a la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas pro¬piedades dependen de su posición en estos espacios, y que pue¬den ser analizadas independientemente de las características de sus ocupantes (que en parte están determinadas por las po¬siciones) (….) Para que un campo funcione es preciso que haya objetos en juego [enjeux] y personas dis¬puestas a jugar el juego, dotadas con los habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes del juego, de los objetos en juego [enjeux], etc5.

En Occiriente, la navegación del espectador en sus propios territorios de interpretación se da en un espacio de confrontación lingüística y política entre los ideales de conceptualización que el artista supone tienen los espectadores, y las palabras y las microhistorias6 que se muestran en el video; el campo aquí actúa como un com-

4. Ramos, Ana. “H.G. Gadamer.” A parte rei, 21: 1- 6. Consultado el 17 noviembre, 2013. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/gadamer.pdf

Antes de entrar en el análisis de Occiriente como una obra de estética relacional, hay que empezar por las condiciones de interpretación e interpelación del espectador que esta obra manifiesta. Sintomáticamente, la comprensión del discurso interno que propone esta instalación no necesariamente depende de saber previamente si el texto es de autoría del artista, o una interpretación de algún texto de otro escritor, inclusive, podría ignorarse que es un poema lo que se muestra en el video. Las condiciones de interpretación responden a otras cuestiones que dependen del contexto del espectador, tal vez de la situación política latinoamericana, pero ni siquiera de las condiciones políticas en su totalidad, sino del bagaje personal que el espectador tenga de sus propias circunstancias históricas y materiales en Chile, Bolivia, Colombia o Brasil. En este sentido, la interpretación se dirige a las percepciones que cualquier individuo, consciente de un lenguaje escrito y oral, tiene de los conceptos o palabras que se hibridan o separan visual y cognitivamente frente a su campo de visión. Por esto mismo, se puede recurrir a la definición que hace Pierre Bourdieu en su disertación sobre “Algunas propiedades de los campos” en 1976.

5. Bourdieu, Pierre. “Algunas propiedades de los campos.” Sociología y cultura. Traducido por Martha Pou. México, D.F. México: Grijalbo, 1990. p.

135-141. Consultado el 9 Octubre, 2013. http://www.slideshare.net/JackDa13/pierre-bourdieu-sociologa-y-cultura-completo 6. Relatos que dan cuenta de cuestionamientos locales a las políticas de construcción de identidades en Bolivia.

partimiento hermético en donde el artista apela a zonas individuales que con el trascurso del video se van haciendo más abiertas y comunes a todos, si el discurso se dirige a preguntar por el síntoma individual de aquellos que hacen parte de una nación de forma casi espontánea, termina cuestionando cómo puede representarse un conjunto, un todo que aparentemente no puede definirse sin auto-colonizarse en los discursos (hay que decirlo: colonizadores) libertarios.

Con este propósito, aunque el poema alude a la construcción ficcional de Bolivia como república, nación, país independiente, etc., los cuestionamientos a los conceptos occidentalmente construidos interpelan a cualquier individuo sin pertenecer expresamente a Bolivia. Lo interpelan por dos razones principales: primero, porque aunque el poema (visual y escrito) alude a referencias particulares de Bolivia, pareciera que las preguntas sobre la noción de nación, o del himno, o de la independencia, apelan más a una historia común de los pueblos latinoamericanos, proponen preguntas que aplican en las reglas de juego históricas de un campo de significación que interroga a los individuos latinoamericanos dotados de un habitus que configura el conocimiento de un contexto político problemático, sintomático y común a las naciones del continente americano.

La segunda razón es la aprehensión sincrónica del mensaje de la obra, si bien es un discurso construido bajo la coyuntura de una política social interna problemática en Bolivia, la obra en sí misma pertenece a un campo de interpretación de orden más amplio donde los espectadores se relacionan con ella de forma libre, abierta, directa y simultánea; la simultaneidad también se expresa en las condiciones visuales-auditivas con las cuales el artis-

ta trabaja en la proyección. No obstante, como muchas de las obras de este artista (expuestas en distintas bienales y galerías en el continente) Occiriente es una obra con apertura de contextos, donde el campo de interpretación y exhibición también permanece abierto, simultáneo y contingente (el formato y el canal por donde se difunde —Youtube— posibilita esta apertura del campo donde actúa).

En este sentido, habría que volver a la definición de Gadamer de la obra de arte, en la cual se expresa una realidad autosuficiente, susceptible a la interpretación del espectador-lector, realidad que se presenta como unidad completa de sentido, que no es inmune al cuestionamiento y las formas de traducción de sus significantes hechas por el espectador. La hermenéutica es entonces el punto de quiebre donde el espectador reconoce las reglas de juego de su campo y lo fertiliza con sus interpretaciones; no obstante, al ver esta obra in situ en el 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas en Medellín, Colombia, di cuenta de una reacción casi inmediata frente a la obra: hay un corpus conceptual que el artista brinda al espectador y éste, inmerso en el espacio de la instalación, decide si quedarse o no. En la mayoría de los casos la relación obra-artista no se completa, al parecer el ritmo del video, la duración del mismo, el sentido del ejercicio ahuyentó al público y supuso una especie de congestión mental en los espectadores. Lo que estamos denominando fertilización no sucedió; aunque el video dura nueve minutos, los visitantes no esperaban dos minutos dentro de la sala donde estaba expuesto.

Lo que Gadamer establece como declaración (la enunciación de la obra misma) efectivamente se da como unidad de sentido, pero paradójicamente no fue susceptible de interpretación dentro del contexto del salón nacional. Sin embargo, habría que pensar esta obra como una apuesta por dar el poder a la palabra que se convierte en imagen, imagen-palabra que traduce las formas no-convencionales de entender la poesía, el texto escrito y la palabra hablada.

La declaración como estética relacional “No hay símbolos específicamente artísticos ya que cualquier cosa pueda ser usada como símbolo estético, dependiendo del “juego de lenguaje” que articule el sistema cultural en torno a ella” (Wittgenstein, 1954) hay una clara intención de cuestionar las condiciones históricas y epistemológicas en las que se ha construido el discurso de identidad y nación en Bolivia (y ya vimos que puede entenderse desde otros contextos latinoamericanos). Si bien no es una obra de carácter estrictamente político, intenta debatir los entrecruzamientos entre esas pequeñas historias locales con las “macro-historias” de los conceptos que han sido creados en occidente para mantener las relaciones de poder centro-periferia. En este sentido, Elias reinterpreta un texto capaz de cuestionar las estructuras conceptuales que hemos adoptado, formulando una imagen visual que refuerza los interrogantes del texto escrito, apelando a una relación de los individuos con la historia personal, local o común que puedan compartir; el criterio aquí es la posibilidad de proyectar el discurso a un sinnúmero de individuos que serán intervenidos en su individualidad para pensarse en sociedad, nación, o universo posible.

8. Ibíd., p. 55.

9. Ibíd., p. 103.

Así como las Estructuras profundas de la gramática universal y los campos sintácticos que suponía Chomsky, o los juegos de lenguaje que articulan los sistemas culturales según Wittgenstein, la estética relacional de Bourriaud también propone zonas de encuentro entre agentes que no reproduzcan los sistemas de poder del mercado o del trabajo; zonas que podríamos entender como lingüísticamente universales en las cuales la relación de los individuos se dé a través de dinámicas de “intersticio social”, donde los espacios autónomos y privados se reduzcan. Así puede entenderse la estética relacional: como una alternativa en el arte de generar relaciones de proximidad a través de las proposiciones donde el arte y la vida ocurren en un mismo plano de la realidad. Sin embargo, ¿es la obra Occiriente un espacio-tiempo relacional? Para responder esto, analicemos esta instalación desde tres características.

En primer lugar, “si ayer el arte ‘tenía que anunciar un mundo futuro, hoy modela universos posibles’”7 es el primer argumento de Bourriaud en su texto “Estética Relacional”; en Occiriente

Como segunda característica, Bourriaud señala que

Ya no se busca hoy progresar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes actores (…) crear nuevos modus vivendi que posibiliten relaciones sociales más justas, combinaciones de existencia múltiples y fecundas.8

Pa re c i e ra que en Occiriente hay una idea clara de manifestar y aceptar la alteridad, componiendo un nuevo discurso lingüístico, verbal, visual y finalmente, político que interviene en cómo es entendido el ser latinoamericano y sus formas de poder. En este sentido, la estética relacional que podríamos afirmar en Occiriente no se basa en configurar un grupo de espectadores en torno a las ideas convencionales de lucha popular o resistencia política, aquí las relaciones se apoyan en la idea de destruir estereotipos y preconceptos que no han sido creados por nosotros pero que los adoptamos como propios. La generación de alianzas está dada por el llamado de la escritora y del mismo Elias a deconstruir los discursos que nos ofrecen los espacios oficiales de la vida cotidiana, y se deconstruyen reconociendo al otro no como otredad sino como alteridad.

Y tercero, para Bourriaud la construcción de espacios-tiempo que no reproduzcan las relaciones sintomáticas del poder y del mercado exigen una relación circunstancial y no-lineal entre los individuos9. Desde este punto de vista, Occiriente es una obra donde se crea un campo de interpretación auto-regulado por las reglas de juego que el espectador es capaz de proponer bajo los parámetros culturales y lingüísticos que su contexto requiere, pero opera bajo la liviandad de las individualidades que son capaces de acudir o no a su interpretación, reinterpretación y deconstrucción. El encuentro fortuito de los individuos frente a un cuestionamiento político, social, lingüístico, material, visual, auditivo, sólo supone una experiencia cultivada en la relación espectador-obra, en oposición a la relación ideal rizomática espectador-obra-espectador.

Occiriente relacional- Occiriente declarativo

Se ha dicho en el desarrollo de este ensayo que la obra Occiriente de Anuar Elias, por su misma naturaleza audiovisual híbrida, puede entenderse como obra de arte desde la categoría de Gadamer como declaración, o una unidad enunciativa completa susceptible a la interpretación del espectador, y que así mismo esta obra o declaración puede ubicarse dentro de lo que Bourdieu denomina campos, o espacios de interacción entre agentes que requieren reglas de juego y valores culturales para la significación y el conocimiento consensuado y compartido de ese campo. Estos dos aspectos completan lo que en principio podría entenderse como la dinámica de la estética relacional, elementos de interacciones y experiencias compartidas que permiten la creación de un espacio-tiempo para la apertura de relaciones comunes o abiertas.

Sin embargo, encontramos que esta instalación aunque en el discurso y el aparataje teórico que presenta (juego de palabras, juegos del lenguaje, estética de la palabra-imagen, estética de la imagen audiovisual, relación imagen sonido que permite lecturas simultaneas y sincrónicas, etc.) propone un juego con el espectador en el que le sugiere universos posibles y relaciones con unidades diferenciadas, no puede consolidar un espacio-tiempo de interacción entre los espectadores en la medida que no interpela a los visitantes como grupo sino como individuos; el espacio autónomo del espectador no se cuestiona en función de los otros y su alteridad, sino sólo a través del universo posible que construye al cuestionar al espectador en la concepción de ideas comunes como identidad, nación o independencia.

Además, teniendo la experiencia real de haber observado la obra, el ejercicio de deconstrucción del discurso (descomponer las unidades de sentido, crear nuevas palabras con contenidos semánticos híbridos, preguntarse por el sentido de lo destruido y lo recreado, etc.) parece ser casi intrascendente para la mayoría de espectadores que

visitan la obra, observándola máximo casi dos minutos. Al parecer, aunque la obra cuestiona categorías y síntomas sociales propios de los países latinoamericanos, el mismo discurso deviene en un dispositivo aletargado que no activa la inmersión del espectador en la instalación, las palabras se convierten en pretextos gráficos que redundan con la voz en off, y los dos en conjunto inevitablemente repelen a los espectadores.

Por tanto, aunque es una apuesta estética contundente en términos de la utilización de la palabra, no como texto sino como imagen que refuerza lo pronunciado o enunciado, y alcanza niveles de enjuiciamiento a los discursos coloniales y lingüísticos que avasallan las expresiones que nos definen como latinoamericanos (bolivianos, venezolanos, colombianos, peruanos, o cualquier otro ciudadano del continente, pues significativamente apela a nuestras formas de definición cultural), reúne al espectador en un pensamiento común solamente en la esfera de lo conceptual, mientras toda la potencialidad relacional queda rezagada al desconocimiento de un texto que no sólo es texto sino creación crítica visual y meta-visual que podría explicar-nos lo que somos.

DE LA ACADEMIA Bellas ARTES

DE BOLÍVAR,ENTRE

el discurso POLÍTICO y LA REALIDAD -CULTURAL: O I

C O S

CARTAGENA 1890 - 1894 Por Raúl Ballesteros

Para el siglo XIX, en Cartagena se desdibujaba el esplendor de un pasado glorioso. Muchas fueron las vicisitudes vividas por la urbe tras las gestas independentistas: la caída de su posición política sobre el resto de las otrora provincias coloniales, su lugar estratégico de ciudad puerto para el comercio de exportación e importación, así como la disminución acelerada de la población –que propició el aspecto fantasmal de una ciudad en ruinas durante casi toda la centuria decimonónica–. Estos aspectos son abordados por la historiografía local y nacional1, poniendo de manifiesto las causas que dieron origen a un periodo oscuro de la ciudad, concluyendo, casi todos los estudios, en el dinamismo económico alcanzado por el “corralito de piedra” en su periodo finisecular del XIX y comienzos del siglo XX. Si bien lo anterior es importante para el mundo académico, tengamos en cuenta que para el análisis de las bellas artes (pintura, dibujo, escultura, grabado, ornamentación) en este contexto mencionado hay una ausencia de investigaciones que indaguen al respecto, “quedando en un segundo plano y rezagados los estudios de historia del arte, reduciéndose a artículos y notas periodísticas, eventuales biografías, exposiciones y acontecimientos sociales, sin llegar a realizar un estudio sistemático y objetivo de los hechos artísticos” (Trujillo, 2000, 268.) Atendiendo a esto último, centraremos la idea principal de este trabajo en hacer un sondeo específico sobre la temática del arte a finales del siglo XIX, sobre la hipótesis de un paupérrimo movimiento artístico y debilitado funcionamiento de lo que fue la primera academia de artes de Bolívar establecida en 1891.

Se tendrá como base de los intereses económicos y políticos de una elite comercial emergente, teniendo en cuenta, además, el contexto anterior al establecimiento de esta academia, así mismo la duración y funcionamiento de esta y su posterior desempeño luego de su creación. Que nos muestre, además, un panorama más o menos general de lo que pudo haber pasado con las bellas artes (artes plásticas como concepto contemporáneo), sus artistas, las temáticas que desarrollaban, técnicas utilizadas etc.

Esto, es preciso decirlo, se dificulta en la medida que la escasez de fuentes primarias y secundarias complican la profundización del tema, como lo anota Beatriz González2, en su libro José Gabriel Tatis, un pintor comprometido, citando a Gabriel Giraldo Jaramillo, cuando señala que “desafortunadamente, la investigación sobre la tradición pictórica de la región, y de Cartagena en particular, está obstaculizada por la destrucción que ha sufrido el patrimonio” (Gonzalez, 1998, 14). Teniendo en cuenta lo anterior, la bibliografía que se consulta nos hace pensar en este obstáculo, en cuanto a que deja un vacío académico enorme respecto a la actividad artística decimonónica en el que se resalta, la mayoría de las veces, dos momentos relevantes en el panorama del arte cartagenero referenciados con los que quizás sean los artistas más notables del siglo XIX: José Gabriel Tatis (1813-1884), a mediados del siglo, y los hermanos Luis Felipe Jaspe (1846-1918), y Generoso Jaspe (1851-1944), a finales de la centuria, separados unos de otros por un espacio temporal considerable, dejando incompleto el rompecabezas del análisis histórico del arte local.

1. Javier Eduardo Báez Ramírez, Harold Calco Stevenson. La economía de Cartagena en la segunda mitad del siglo XX: Diversificación y rezago. Adolfo Meisel Roca, Cartagena, 1900-1950: A remolque de la economía nacional. Álvaro León Casa Orrego. Expansión y modernidad en Cartagena de indias 1885-1930. Adolfo Meisel Roca, “Los bancos de Cartagena 1874-1925”.

2. Es una artista pop colombiana, nació en Bucaramanga en el año de 1938.

También museóloga crítica e historiadora del arte, autora de varios textos sobre el arte en Colombia del siglo XIX, actualmente adelanta una investigación iniciada en la década de 1980 sobre la historia de la caricatura en Colombia.

El primero de ellos surge hacia mediados de siglo, reconocido por el uso de la técnica de pintura miniatura3, y los dos últimos, los encontramos para finales del mismo siglo, trabajando en un sin número de obras, no sólo en el terreno netamente artístico, sino también en proyectos urbanísticos de política local y en el escenario cultural-comercial. En lo que respecta a Tatis, como artista autodidacta “fue reconocido en su época como dibujante, pintor, grabador y fotógrafo; sin embargo, es mencionado más por sus actividades militares y políticas que por sus obras” (Gonzalez, 1998, 8.). La técnica con la que se destacó este artista no es raro que fuera importada. En este caso fue introducida por José Celestino Mutis “en la Expedición Botánica, y de acuerdo con las gestas libertarias que se desataron a comienzo del siglo XIX, fue acogida como el primer arte de la naciente Republica”. (González, 1998, 8.)

Ahora bien, la obra de Tatis, paradójicamente, está fuera del contexto cartagenero, ya que un sin número de retratos-miniaturas está dedicada a la clase social pudiente capitalina, como lo apunta Gabriel Giraldo Jaramillo curiosamente en el álbum de retratos donado al Museo Nacional: “quienes aparecen son los miembros del Senado y de la Cámara en 1853, acompañados por el cuerpo diplomático y los extranjeros residentes en la capital.” (Giraldo, 1982, 51).

En lo que tiene que ver con la labor artística de Luis Felipe y Generoso Jaspe, resaltamos un elemento muy importante. A diferencia de Tatis, ellos surgen a finales del siglo XIX –un periodo que la historiografía denomina como de despegue económico, que dinamiza la vida social, comercial y cultural de la ciudad. (Meisel, 2000) .

A estos personajes, sobre todo a Luis Felipe, se les atribuye la reforma urbanística que tuvo Cartagena para finales del XIX y comienzos del XX, con varios proyectos de carácter urbanístico (Coronamiento gótico Torre del Reloj (1888), Parque de Bolívar (1896), Camellón de los Mártires, Planos de la urbanización de Manga, Parque del

Imagen 1. | José Gabriel Tatis, Mujer del reloj, 1845, miniatura sobre marfil, 6x4, 8.4

3. Pintura realizada con témpera gaucha y a su vez óleo de perfecta realización.

4. Foto: Raúl Ballestero. Tomada de: Gonzales Beatriz. El arte colombiano en el s. XIX, colección Bancafe.

Centenario (1911) El Mercado Público (1904)), que ayudaron a derrumbar ese aspecto fantasmal y ruinoso que permaneció en la ciudad durante décadas. Pero no sólo dedicaron tiempo a la carrera urbanístico-arquitectónica. Demostraron talento mesurado, así mismo, en varios campos: el más importante, en este caso, la pintura y el dibujo, todo con el carácter autodidacta, quizás el único aspecto en común con Tatis.

El término autodidacta para el espacio artístico nacional, y sobre todo local –antes de instaurarse cualquier academia–, correspondía a los artistas que trabajaban y desarrollaban su oficio sin ninguna experiencia formativa en el área artística de la pintura, el dibujo, la escultura, grabado, etc., debido a la falta de espacios donde se impartiera alguna formación profesional en dicha área artística. Esta formación autodidacta se caracterizaba por el interés empírico e intuitivo y de manera muy personal a la que llegaban estos artistas a las bellas artes, en este caso la pintura y el dibujo.

Tengamos en cuenta que Luis Felipe Jaspe es más comprometido con el arte que su hermano Generoso, siendo este último más historiador y escritor: “jamás reunió sus escritos en un libro, mas sus minuciosas investigaciones fueron apareciendo en revistas que eran a veces, la mayor parte de las veces, flor de un día salvo las que aparecieron en el Boletín Historial y en la Revista Contemporánea de Gabriel Porras Troconis.” (Lecompte, 1974-1991). El aporte artístico de Luis Felipe, en cuanto a la pintura, es variado, acreditándose una obra de particular relevancia a nivel local y nacional y que es sin duda la más famosa pintura de este artista: aquella que representa el fusilamiento de los nueve mártires de Cartagena (Lecompte, 1974-1991) También encontramos una serie de retratos de personajes como Rafael Núñez, Bartolomé Martínez Bossio, Fernando Gómez Henríquez, entre otros. Otra obra que llama la atención, realizada por el artista, es un paisaje en el que se representa una panorámica de Cartagena hecha desde el Castillo San Felipe, la cual realizó con la colaboración de su hermano Generoso (Lecompte, 1974-1991).

Todo esto se logra bajo técnicas que el artista

Imagen 2 | . Luis Felipe y Generoso Jaspe, Vista panorámica de Cartagena, 1894 Óleo sobre Tela 5

Lo más destacable de las pinturas de Jaspe, amén de la policromía, es la perfección de la técnica, la duración de los materiales, la belleza del conjunto y el detalle, continua el autor diciendo que supo del color, supo de la armonía y supo de la belleza como trasunto fiel de la criatura o de lo que hay en el mundo, sin tratar de distorsionar en nada su dimensión o su dinamismo (p.90).

De otro lado cabría mencionar otros nombres que incursionaron de alguna manera en este ambiente artístico cartagenero, teniendo en cuenta a Eduardo Lemaitre quien nombra en su texto Historia General de Cartagena (2004) una pléyade de artistas, a los que sin embargo no indica si desarrollaron su obra en el propio contexto finisecular o ya entrado el siglo XX. Algunos de estos nombres que salen a relucir son:

Benjamín Puche Gómez, excelente retratista, cuya obra se encuentra dispersa o perdida; el acuarelista Daniel Lemaitre Tono, poeta y pintor, padre del famoso pintor Hernando Lemaitre Roldan, acuarelista también; el paisajista Antonio Amador y Cortes más conocido como “el Conde Amador”; el pintor y caricaturista Miguel Caballero Leclerc; el marinista Gilberto Hernández Posada, “Manito”, cuyos nocturnos son de algún mérito, por último el pintor José Wilfrido Cañarete,

5. Tomado de: http://www.museonacional.gov.co/htm/ev_collections_ det.php?id=0000001816.noviembre, consultado, noviembre 2012.

desarrolló empíricamente “¿Dónde o con quien aprendió a pintar don Luis Felipe Jaspe? Todo parece indicar que en la propia Cartagena, pues ya antes de marchar a Martinica, ya dibujaba y hacia diseños. Tal vez fue perfeccionándose poco a poco, con libros en torno a los grandes maestros italianos y franceses”. (Lecompte, 19741991, 89). El trabajo de Luis Felipe Jaspe es de gran valor para el arte cartagenero ya que en este momento no existía ninguna referencia de artistas, o manifestación cualquiera, después del trabajo de Gabriel Tatis, además que, como se dijo previamente, Cartagena empieza a dinamizar su entorno gracias a la “incipiente” renovación de su economía, favoreciendo la posición social y cultural del artista. Su obra, aunque empírica, deja ver ciertos cánones academicistas que regían el arte en el país para este momento. Estos cánones apuntan a lo que se venía haciendo en los talleres de artistas, aulas de clases, museos, exposiciones y salones de arte en Europa, sobretodo Francia y España, y tiene que ver con la perfección, la limpieza en la ejecución y aplicación en la técnica de las diferentes áreas de las bellas artes. Observamos esto entre líneas con el autor Álvaro Lecompte (1974-1991) cuando señala que:

con estudios en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. (239) Podemos inferir que para el siglo XIX o gran parte de este, las bellas artes reposan adormecidas por una oscura y aletargada situación socio-económica, pero que ya para finales del siglo, para las dos últimas décadas, en especial la de los años 90, se vislumbra así como su “incipiente” economía, un leve movimiento artístico en la ciudad.

Pues bien, antes de profundizar en el escenario artístico de este periodo particular, es pertinente dar cuenta, aunque superficialmente, de lo que estaba sucediendo en la urbe con la mencionada situación socio-económica, entrever cuáles eran esos indicadores de despegue comercial que apuntaban hacia una economía de pequeñas industrias, casas comerciales, ciudad puerto y proyecciones de ciudad turística.

Distintos autores, como Meisel Roca, Sergio Solano, María Teresa Ripoll, apuntan que para las dos últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, la economía de Cartagena comienza a recuperarse, a emerger de ese letargo que la tuvo sumida durante décadas. Señala Meisel Roca que “tal vez desde la década de 1880, la economía de Cartagena volvió a crecer, algo que no ocurría desde la independencia”. Meisel (2000 p.24) Varias causas influyeron para este despegue económico y social de la ciudad, que bien podríamos ver, como parte integral de un plan de políticas ordenadas por el Gobierno Nacional, con la participación en recursos e inversión de capital, por parte de economías privadas locales, nacionales y extranjeras. Éstas fueron representadas en sociedades y compañías comerciales de las familias más prestantes del momento, coincidiendo este momento con lo que señala Sergio Solano, en cuanto a “un periodo de coyuntura de expansión de la economía nacional a partir de las exportaciones, permitiendo que surja una nueva generación de empresarios influenciados por dicha coyuntura” (Solano, 1994, 9-38).

Pequeñas industrias de variada índole empezaron a emerger, dándole a Cartagena el despliegue de una actividad industrial pionera en el país, y con ella el despegue de su crecimiento urbano con la expansión de su espacio público. (Casas, 1994, 40.) Eduardo Lemaitre reseña este contexto con los nombres y apellidos más importantes que dinamizan, abren e implementan las condiciones económicas precisas (2004): ( …) vemos como las primeras personas y familias habrían logrado amasar fortunas muy considerables que, por comparación resultaban gigantescas junto a las circunstancias generales económicas de la población… citaremos por vía de ejemplo nombres de esos afortunados cartageneros que en total no pasarían una veintena: Juan Mainero Truco, Carlos y Fernando Vélez Danies, Bartolo Martínez Bossio, Martínez Camargo, los hermanos Rafael, Carlos y Ramón del Castillo de la Espriella, Esteban y Joaquín de Pombo Porras. (472) No está de más conocer algunas de estas empresas que se levantan con capital local de las familias prestantes de la ciudad, o por vías de inver-

sión extranjera: “fueron modestas factorías que impulsan el desarrollo de la región: Fábrica de Textiles Espriella Hermanos, Fábrica de Chocolates Lequerica Hermanos, Fábrica de Calzado de la Espriella, Bebidas y Gaseosas Walter, Fábrica de Jabones Araujo, Fábrica de Puntillas Román”. Angulo (2001 p. 472).

Sin embargo, los procesos más importantes que dinamizaron la economía y sociedad cartagenera los vemos reflejados en cuatro puntos decisivos e importantes que Meisel Roca señala para este periodo: “la recuperación de la navegabilidad del Canal del Dique y la construcción del ferrocarril Calamar-Cartagena; la reactivación del puerto; el auge de la navegación entre la ciudad y los ríos Atrato y Sinú, y el auge de las exportaciones de ganado de las sabanas de Bolívar por la bahía de Cispata y por Cartagena” (Meisel, 2000, 24).

Digamos que este “esplendor” económico recayó también en lo que tiene que ver con el aspecto cultural. Los aportes e intereses del Estado en cuanto al despertar socio-económico de la ciudad, van a reflejarse con la instalación de la primera academia de artes en la provincia de Cartagena, dándole una incipiente movilidad al escenario artístico de las bellas artes locales. Podemos dar cuenta con esta movilidad, aunque mínima, ciertos elementos que reflejan que para este periodo se incrementa la actividad artística, por ejemplo vemos a la autora María Teresa Ripoll (1997) mostrándonos una radiografía de lo que más o menos pasaba en cuanto a este aspecto cultural de la ciudad: “A pesar de su aparente inmovilidad económica y social, y del liderazgo portuario de Barranquilla, Cartagena, para la década de 1880, continuaba siendo el principal centro político y cultural de la Costa. En 1890 abrió sus puertas el instituto musical, dirigido por el italiano Lorenzo Margotini, y más adelante la Escuela de Bellas Artes, en la que eran profesores reconocidos pintores, como Epifanio Garay… el poeta bogotano José Asunción Silva, a su paso por Cartagena en 1894, quedaría gratamente sorprendido por la cultura de su elite, al tanto de las tendencias literarias del momento;

su famoso Nocturno se conoció por primera vez en la revistilla literaria cartagenera, Lectura para Todos.”(65) Es notorio el incipiente cambio que va a tener la ciudad en el aspecto socio-cultural, teniendo en cuenta la cita anterior, en la que se referencia el inolvidable pasado glorioso y su posición privilegiada ante el resto del país, que de alguna manera contribuiría a que el contexto cultural tenga ese leve y relativo dinamismo, intentando tal vez estar al día con lo que sucedía en el interior del país, y ¿por qué no?, con la vida culta de países extranjeros. Vemos que para el año de 1891 el periódico El Porvenir reseña una exposición artística de la que manifiesta: No de otra manera podemos llamar el Establecimiento El Faro fundado hace pocos años en esta ciudad por nuestro inteligente amigo señor D. Generoso Jaspe. Es una especialidad en objetos de arte pictórico y estatuaria: cromos ejecutados con delicadeza suma, copias de acuarelas premiadas en exposiciones, copias al óleo de los cuadros de los grandes maestros y preciosos cuadros al creyón, agradable contraste del blanco y negro tan celebrado hoy en Europa. (El porvenir, Cartagena, domingo 29 de marzo, 1891).

Pues bien, antes de profundizar en el escenario artístico de este periodo particular, es pertinente dar cuenta, aunque superficialmente, de lo que estaba sucediendo en la urbe con la mencionada situación socio-económica, entrever cuáles eran esos indicadores de despegue comercial que apuntaban hacia una economía de pequeñas industrias, casas comerciales, ciudad puerto y proyecciones de ciudad turística.

Distintos autores, como Meisel Roca, Sergio Solano, María Teresa Ripoll, apuntan que para las dos últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, la economía de Cartagena comienza a recuperarse, a emerger de ese letargo que la tuvo sumida durante décadas. Señala Meisel Roca que “tal vez desde la década de 1880, la economía de Cartagena volvió a crecer, algo que no ocurría

desde la independencia”. Meisel (2000 p.24) Varias causas influyeron para este despegue económico y social de la ciudad, que bien podríamos ver, como parte integral de un plan de políticas ordenadas por el Gobierno Nacional, con la participación en recursos e inversión de capital, por parte de economías privadas locales, nacionales y extranjeras. Éstas fueron representadas en sociedades y compañías comerciales de las familias más prestantes del momento, coincidiendo este momento con lo que señala Sergio Solano, en cuanto a “un periodo de coyuntura de expansión de la economía nacional a partir de las exportaciones, permitiendo que surja una nueva generación de empresarios influenciados por dicha coyuntura” (Solano, 1994, 9-38).

Pequeñas industrias de variada índole empezaron a emerger, dándole a Cartagena el despliegue de una actividad industrial pionera en el país, y con ella el despegue de su crecimiento urbano con la expansión de su espacio público. (Casas, 1994, 40.) Eduardo Lemaitre reseña este contexto con los nombres y apellidos más importantes que dinamizan, abren e implementan las condiciones económicas precisas (2004): ( …) vemos como las primeras personas y familias habrían logrado amasar fortunas muy considerables que, por comparación resultaban gigantescas junto a las circunstancias generales económicas de la población… citaremos por vía de ejemplo nombres de esos afortunados cartageneros que en total no pasarían una veintena: Juan Mainero Truco, Carlos y Fernando Vélez Danies, Bartolo Martínez Bossio, Martínez Camargo, los hermanos Rafael, Carlos y Ramón del Castillo de la Espriella, Esteban y Joaquín de Pombo Porras. (472) No está de más conocer algunas de estas empresas que se levantan con capital local de las familias prestantes de la ciudad, o por vías de inversión extranjera: “fueron modestas factorías que impulsan el desarrollo de la región: Fábrica de Textiles Espriella Hermanos, Fábrica de Chocolates Lequerica Hermanos, Fábrica de Calzado de la Espriella, Bebidas y Gaseosas Walter, Fábrica de

“A pesar de su aparente inmovilidad económica y social, y del liderazgo portuario de Barranquilla, Cartagena, para la década de 1880, continuaba siendo el principal centro político y cultural de la Costa. En 1890 abrió sus puertas el instituto musical, dirigido por el italiano Lorenzo Margotini, y más adelante la Escuela de Bellas Artes, en la que eran profesores reconocidos pintores, como Epifanio Garay… el poeta bogotano José Asunción Silva, a su paso por Cartagena en 1894, quedaría gratamente sorprendido por la cultura de su elite, al tanto de las tendencias literarias del momento; su famoso Nocturno se conoció por primera vez en la revistilla literaria cartagenera, Lectura para Todos.”(65) Es notorio el incipiente cambio que va a tener la

6. La Regeneración fue la fórmula política liderada por Rafael Núñez para reivindicar al país de todos sus conflictos y guerras que desangraron a la sociedad colombiana durante mucho tiempo, entra a jugar un papel importante en tanto que va a proponer a la Academia, buscando que sentara sus bases en la regulación de la educación en las artes. Se adapta un discurso alrededor de esta política regeneradora, esto se refleja, por un lado, con Urdaneta y la fundación en 1881 del periódico El Papel Periódico Ilustrado.

Jabones Araujo, Fábrica de Puntillas Román”.

Angulo (2001 p. 472).

Sin embargo, los procesos más importantes que dinamizaron la economía y sociedad cartagenera los vemos reflejados en cuatro puntos decisivos e importantes que Meisel Roca señala para este periodo: “la recuperación de la navegabilidad del Canal del Dique y la construcción del ferrocarril Calamar-Cartagena; la reactivación del puerto; el auge de la navegación entre la ciudad y los ríos Atrato y Sinú, y el auge de las exportaciones de ganado de las sabanas de Bolívar por la bahía de Cispata y por Cartagena” (Meisel, 2000, 24).

Digamos que este “esplendor” económico recayó también en lo que tiene que ver con el aspecto cultural. Los aportes e intereses del Estado en cuanto al despertar socio-económico de la ciudad, van a reflejarse con la instalación de la primera academia de artes en la provincia de Cartagena, dándole una incipiente movilidad al escenario artístico de las bellas artes locales. Podemos dar cuenta con esta movilidad, aunque mínima, ciertos elementos que reflejan que para este periodo se incrementa la actividad artística, por ejemplo vemos a la autora María Teresa Ripoll (1997) mostrándonos una radiografía de lo que más o menos pasaba en cuanto a este aspecto cultural de la ciudad:

ciudad en el aspecto socio-cultural, teniendo en cuenta la cita anterior, en la que se referencia el inolvidable pasado glorioso y su posición privilegiada ante el resto del país, que de alguna manera contribuiría a que el contexto cultural tenga ese leve y relativo dinamismo, intentando tal vez estar al día con lo que sucedía en el interior del país, y ¿por qué no?, con la vida culta de países extranjeros. Vemos que para el año de 1891 el periódico El Porvenir reseña una exposición artística de la que manifiesta: No de otra manera podemos llamar el Establecimiento El Faro fundado hace pocos años en esta ciudad por nuestro inteligente amigo señor D. Generoso Jaspe. Es una especialidad en objetos de arte pictórico y estatuaria: cromos ejecutados con delicadeza suma, copias de acuarelas premiadas en exposiciones, copias al óleo de los cuadros de los grandes maestros y preciosos cuadros al creyón, agradable contraste del blanco y negro tan celebrado hoy en Europa. (El Porvenir, Cartagena, domingo 29 de marzo, 1891).

De igual manera para el mismo año y en el mismo periódico se destaca la exposición de pintura del afamado y reconocido pintor colombiano Epifanio Garay, mostrando una serie retratos de la clase dirigente cartagenera: “en las dos semanas anteriores el público cartagenero ha estado concurriendo al salón donde está establecida la Dirección general de Instrucción pública, atraídos por la exhibición hecha por el pintor Garay de los retratos del doctor Núñez, monseñor Paul y otros cuadros.” (El porvenir, Cartagena, domingo 14 de junio, 1891.)

Para el caso de La Academia de Bellas Artes de Bolívar, esta va a jugar un papel significativo en algunos aspectos culturales de la ciudad, teniendo en cuenta que es la primera de este tipo que se abre en toda la Costa Caribe colombiana para el contexto finisecular. Este va a ser quizás uno de los propósitos al que Núñez le daría prioridad dentro del proyecto regenerador6, con resultados formativos importantes en la instrucción de las bellas artes para la época. Sin embargo este logro sería efímero dado el corto tiempo de funcionamiento de la Academia.

Bajo las condiciones regeneradoras que presidían la política nacional, se pone en marcha la idea de civilizar y culturizar a toda una sociedad a través del arte, como lo demuestra uno de los más reconocidos periódicos bogotanos, cuando hace referencia a la creación de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, El Papel Periódico Ilustrado: “El arte tiene algo de divino: él embellece la vida, levanta el carácter, dignifica al hombre, suaviza las costumbres y estrecha los vínculos de la vida social (…) planteles como éste son una fiel interpretación del pensamiento que inspiro [sic] a nuestros próceres: aquí se les sirve a los interese de la república, porque se les sirve a los intereses de la paz”. Acuña. (2002, Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, año V, N°. 97, pág. 6.)

Con Núñez como principal gestor e ideólogo de la Regeneración, se presenta la oportunidad precisa para gestionar la creación de una academia de artes en Cartagena, tal como lo refleja la ordenanza decretada por el gobierno departamental el 28 de abril del año de 1891: Decreto número 141. Por el cual se crea la “Academia de Bellas Artes de Bolívar”. El gobernador del departamento, en uso de sus facultades legales, decreta:

Capítulo 1 -art 1°. Crease en la capital del departamento un instituto denominado “Academia de Bellas Artes de Bolívar” -art 2°. La Academia de Bellas Artes, destinada a difundir el buen gusto y a fomentar el cultivo todo cuanto se relaciona con su objeto, se compondrá de las siguientes escuelas: de música, de dibujo, pintura al óleo y ornamentación, de escultura, de arquitectura y de grabado (…) en cuanto a la escuela de dibujo, pintura y ornamentación este documento revela que se impartirán clases de: geometría elemental y dibujo lineal, perspectiva, anatomía pictórica, elementos de óptica, dibujos de estampas de modelos de yesos y al natural, pintura a la aguada, al óleo y en general todos los ramos conducentes a formar a un pintor. (A.H.C. Decreto N° 141, caja 219, tomo 1489-1496. pág. 366.)

Este evento fue de curioso interés para el público cartagenero, seguido, además, por la prensa local debido a la expectativa de contar con la presencia del artista Epifanio Garay, quien se encargaría del funcionamiento de la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación. El Porvenir publica una nota donde resalta finalmente la presencia de este artista, haciéndose cargo del puesto en mención: “desde el día 1° del presente, está encargado de la dirección de la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación de la Academia de Bellas Artes de Bolívar, el señor D. E. Garay, quien se ocupa actualmente en el arreglo del local para su establecimiento, haciendo todo lo posible para inaugurarlo el 15 del presente” (El Porvenir, Cartagena.

Domingo 7 de junio de 1891.)

Finalmente, para el mes de junio del año 1891 esta academia tiene su apertura definitiva, abriendo las primeras matriculas para aspirantes, con sede en una casa ubicada en la calle de la Inquisición, antiguo local del Club (El Porvenir, Cartagena. Domingo 14 de Junio de 1891). El funcionamiento de esta academia va a estar fundamentado en los parámetros academicistas que presidían el arte nacional para este periodo. Podemos tener en cuenta a German Rubiano Caballero (1977), citado por Trujillo (2000), cuando reseña las características que representan este arte académico: El arte en la Cartagena de finales del siglo XIX se regía por las mismas características del arte colombiano de la época […] el historiador German Rubiano Caballero las clasifica de la siguiente manera 1) total predominio del arte figurativo de importancia clásica o académica; 2) completo desinterés por el arte europeo de vanguardia, con excepción de algunas manifestaciones, casi siempre tardías, del impresionismo, cuya primera exposición tuvo lugar en Paris en 1874; 3) gran preocupación del oficio perfecto y tradicional, 4) absoluta complacencia con la situación social imperante, con algunas salvedades que confirman la regla (271-2).

Al respecto de las artes plásticas, en su enseñanza se emplea una disciplina considerada, aplicando un orden en el aprendizaje de las diferentes técnicas, que va desde el adiestramiento y perfección del dibujo, hasta el dominio de las técnicas que se requieran en la pintura al óleo y acuarela. En un informe del maestro Garay se deja leer lo siguiente con referencia al modelo de instrucción práctica de los estudiantes

en la Escuela de Cartagena: Exceptuando a Delgado que es ya maestro en el manejo del carbón, ningún [sic] de los de los alumnos ha cogido en la mano una paleta, porque el sistema de comenzar el estudio de la pintura antes de estar bien adiestrado en el dibujo, trae consigo malísimas consecuencias, pero para el próximo año los alumnos más adelantados requerirán ya del estudio de la pintura […]. (A.H.C. Gaceta Departamental, “Informe de Epifanio Garay del funcionamiento de la Escuela de dibujo, pintura y ornamentación”, Cartagena, 22 de enero de 1893).

Hasta ahora vemos que el plan de una academia de artes funciona de acuerdo a las expectativas de las políticas regeneradoras. De hecho, se presentan ideas de incluir no sólo a los habitantes de la ciudad, sino que se convoca a toda persona con habilidades y disposición hacia el arte que habiten en la provincia y sus pueblos cercanos. No obstante, no sabemos qué tan incluyentes fueron estas ideas, o qué resultados proyectaron una vez llevadas a cabo, debido a la inexistencia de fuentes, pero lo que sí se percibe es la intención formal, expresada públicamente, de incluir a cualquier persona con aptitudes. Esto se manifiesta en una ordenanza expedida por la Asamblea Departamental, donde se ordena que: El Departamento sostendrá en la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación de la Academia de Bellas Artes de Bolívar, cinco becas, una por cada provincia del Departamento, excepción hecha de la de Providencia. La designación de las personas que deban ocupar dichas becas, la hará la Gobernación, pero cuidara que los favorecidos sean vecinos de la respectiva Provincia, tengan inclinaciones naturales para las bellas artes y sea de ejemplar conducta. (A.H.C. Ordenanza N° 14, Cartagena, 13 de julio de 1892).

En párrafos anteriores se mencionó un despertar en la actividad del arte cartagenero, que podemos relacionar con la apertura de una academia de ar-

tes y con los pocos, pero relevantes, eventos artísticos en la ciudad. Fueron estos los casos de una exposición realizada en la galería El Faro, propiedad de Generoso Jaspe, de las varias exposiciones de pintura del artista Epifanio Garay, o incluso desde la misma apertura de la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación, cuando se incita a los estudiantes a mostrar sus trabajos en exposiciones anuales –esto ocurrió durante dos años seguidos (1892-1893) de acuerdo al informe de Epifanio Garay de 1893–. En relación al informe de Garay sobre la actividad artística de la Escuela, se resalta un satisfactorio panorama artístico: Las Bellas Artes, uno de los factores más indispensables en el adelanto de los pueblos han hallado decidida protección bajo vuestro gobierno. Los esfuerzos que habéis hecho en pro de ellas, serán coronadas dentro de pocos años, y vuestra Administración, que tan halagador impulso le ha dado, marcara para Cartagena una era brillante de luz y de progreso (Gaceta Departamental, Cartagena. 22 de enero de 1893).

Podemos afirmar, sin embargo, que esto es efímero, puesto que el impulso y respaldo que tuvo la Academia en sus inicios fue tan perdurable como la presencia de Garay en el centro de enseñanza y en la ciudad. Resaltemos, por ejemplo, que para el año de 1893 la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación se cierra temporalmente

Se autoriza al señor Gobernador del Departamento para que de acuerdo con los recursos fiscales de este, pueda abrir un crédito adicional al Presupuesto en el Departamento de Instrucción pública, para atender a los gastos que demande el servicio del Instituto Musical, Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación y Escuela Dental, cuya clausura indefinida traería al fisco perdida de consideración y un retraso lamentable para la culta sociedad de Bolívar (A.H.C. Ordenanza N° 34, Cartagena, 17 de julio de 1894).

Podemos dilucidar acerca de estos problemas que conciernen a la labor de la Academia de Bellas Artes, atendiendo a una hipótesis que se enmarca en el contexto económico que se venía presentando en la ciudad. Esto lo podríamos observar en cuanto a que en el interior del país el proyecto cultural de la Regeneración lograba ciertos éxitos, aunque parciales (Solano, 1999) en el escenario artístico y las artes en general, mientras que en la ciudad de Cartagena se evidenciaban dinámicas distintas que de una u otra forma llevaron a escasos logros, manifestado esto en el cierre

8. El Porvenir anota un evento que se realiza para el año de 1903, en el Parque de Bolívar: (…) se colma ahora de damas y caballeros que van allí a gozar con la buena música (…) y como una cosa buena reclamar también la bondad entre otras, todo se encaminaba a nuestro refinamiento social (…).

El Porvenir, para los años de la década del 90 del siglo XIX y en las primeras del XX, se publican una cierta cantidad de eventos relacionados con el teatro, la música, las danzas incluso en lo que tiene que ver con el cine, más exactamente el cinematógrafo, resaltando siempre la afluencia, en muchos casos masiva, de la “distinguida” sociedad cartagenera. Por ejemplo, para el año de 1912 este mismo periódico publica una nota sacando a relucir la acogida que tuvo este aparato, el cinematógrafo: “muy buenas y variadas han sido las visitas de los últimos días. Nos complace ver en las funciones a señoras, señoritas y caballeros de nuestra alta sociedad (…).

9. No obstante, la realidad podría ser otra, insistiendo en que sus intentos y logros por mostrar un cierto desarrollo, son incipientes. Vemos a María Teresa Ripoll señalando que a pesar de una apariencia culta y refinada de su alta sociedad, la ciudad es abaluartada, habitualmente silenciosa, que moría durante la canícula solar de la siesta del mediodía, era una sociedad en donde poco sucedía para distraer el tedio, fuera de la llegada, una o dos veces al año, de un espectáculo musical de tercera categoría que colmaba el Teatro Mainero y se constituía en acontecimiento social, o de una que otra velada de piano y recital con el objeto de recoger fondos para obras pías(…) Ripoll (1997. p. 67.)

10. De estos dos personajes, se puede decir que ambos son artistas, el primero Eloy Palacios, fue un reconocido artista escultor de nacionalidad venezolana, nacido en Maturín, 25 de junio de 1847 y muerto en La Habana, 12 de diciembre de 1919. Del señor Ernesto Viallate no se encontraron referencia alguna, que nos indique exactamente en que especializo su arte, ni datos precisos de su nacionalidad, y fechas de nacimiento o de defunción.

por causas que atienden a la renuncia del director. Garay debió partir de la ciudad para atender asuntos similares en la capital del país, dirigiendo la Academia Nacional de Bellas Artes de Bogotá.

En las mismas condiciones vemos a su remplazo, Luis Felipe Jaspe, quien, por múltiples compromisos, abandona el cargo que desinteresadamente había venido ejecutando como director sustituto de la escuela (A.H.C. Decreto N ° 176. 8 de junio de 1893).

Por otro lado, se percibe el cierre permanente de la Academia en 1894, cuando el Gobierno Departamental se ve en la obligación de inyectarle recursos financieros para que no cese sus actividades del todo, ya que venía funcionando a medias por la falta de un director con las capacidades de impartir una diligencia acorde a las necesidades de una academia de artes. (A.H.C. Decreto N° 89. 4 de abril de 1898). En la ordenanza 34, expedida por La Asamblea Departamental de Bolívar:

permanente de la Academia de Bellas Artes de Bolívar hacia el año de 1894.

Apuntamos nuevamente que Cartagena venía saliendo de un periodo social y económicamente oscuro, en el cual estuvo inmersa durante varias décadas del siglo XIX. Como resultado de tal situación, la mayoría de los esfuerzos de la élite empresarial emergente priorizaron proyectos con intereses comerciales que pudiesen dinamizar la situación socio-económica de la ciudad.

Bajo este análisis podemos observar que la vindicación que se le da a las artes plásticas queda relegada a un segundo plano, y más bien la élite dirige sus intenciones a establecerse como un sector culto y refinado7 por medio de eventos o espectáculos que atañen, en este caso, a las danzas, el teatro, la ópera y la música, como parte de un entramado cultural de entretenimiento para esta clase social8.

De lo anterior podemos deducir que las bellas artes aquí mencionadas no son sólo vistas como escenario de divertimento, sino que también son asumidas como herramienta que permite proyectar la imagen de ciudad y sector social culto, elegante y moderno, en observancia a las representaciones regeneracionistas de una Cartagena desarrollada y prestante9. Las necesidades y prioridades de esta élite empresarial cartagenera, finalmente, hacen que la Academia quede en el olvido por cuatro años, y no será sino hasta el año de 1898 cuando vuelve a surgir una iniciativa para revivir un espacio académico para las artes plásticas, impulsada por los señores Eloy Palacios T. y Ernesto Viallate , quienes crean una nueva escuela de pintura y dibujo con carácter de instituto privado.

Esto es lo que se exhibe al respecto de la creación de este instituto por medio de un decreto expedido por el secretario de gobierno, encargado de la gobernación: “que los profesores D. Eloy Palacios T. y Ernesto Viallate10 han acordado establecer en esta capital un instituto de dibujo y pintura; que es conveniente fomentar en la medida de lo posible, el aprendizaje de las bellas artes.”

(A.H.C. Decreto N° 72. 16 de marzo de 1898).

A pesar del nuevo intento de reivindicar la ciu-

dad con una nueva escuela de artes, se pierde una vez más esta iniciativa, ya que al escudriñar las fuentes no pudimos localizar ningún indicio que muestre como funcionó o durante cuánto tiempo se mantuvo, y lo más importante, qué artistas pudo formar que aportaran al espacio artístico local.

El panorama artístico en los años que siguieron al cierre de la Academia se manifiesta, como se indicó antes, con un sinnúmero de eventos que se logran rastrear de manera sistemática en la prensa local. Eventos como obras de teatro, presentación de grupos de danza clásica, musicales y operas, abriéndose estos espectáculos –la mayoría de las veces– en un único teatro especializado: el Teatro Mainero (propiedad del señor Juan Mainero y Trucco, acaudalado empresario de la ciudad para este periodo)11. .

Consideremos también algunas implicaciones políticas, adscritas obviamente al proyecto regenerador de Núñez, que llevaron a las bellas artes, ya desvinculadas de la Academia, a contar con un pobre desenvolvimiento en las actividades culturales de la ciudad. Podríamos relacionar este asunto con algunas reflexiones de Solano (1999) en su estudio sobre el pensamiento cultural de los políticos e intelectuales del contexto regenerador. Solano apunta unas diferenciaciones entre los regeneradores del centro del país y los de la Costa Caribe, aludiendo a que muchos controles elaborados por los regeneradores costeños para aplicarlos en la sociedad cartagenera “se fueron elaborando acorde con las circunstancias políticas y sociales, a la vez que estuvieron signados por las especificidades de la cultura de esta región” (7).

Como bien se reconoce, las políticas regeneradoras se volcaban a la censura. En este caso, sobre el pensamiento de Núñez con respecto a las ideas liberales y de vanguardia que no se regían bajo los cánones eclesiásticos y morales. Recordemos bien que con esas palabras el mismo Núñez, citado por Acuña (2002), va lanza en ristre: Esta visión que se empleaba para el control cultural de la sociedad se vio muchas veces maniata-

Este tipo de mentalidad, (algunos decían que J. F. Vélez “era honrado por maldad”), explica el que el período de la Regeneración esté marcado por la censura de prensa, exacerbada en los momentos en que la vida institucional se sentía en entredicho; pero la censura también se ejerció en el campo de las ideas artísticas, literarias y filosóficas hasta tal punto que de todos los periódicos, libros y revistas que llegaban a las oficinas de la gobernación, sólo sobrevivieron las publicaciones adictas al gobierno o las que este consideraba inofensivas (20).

Finalmente, y retomando lo dicho con anterioridad, las artes plásticas quedaron relegadas a un segundo plano, teniendo en cuenta las incidencias en lo que respecta al cierre permanente de la Escuela de Dibujo, Pintura y Ornamentación.

Estos elementos los encontramos reflejados con María Eugenia Trujillo (2000), cuando señala que: Con la creación de la Escuela de Bellas Artes se dio impulso a las expresiones artísticas en Cartagena. Pero el movimiento cultural acusaba una notoria decadencia. El arte cartagenero estuvo alejado de las novedades y vanguardias, cerrado totalmente en un provincianismo, con una fuerte inclinación al academicismo que degeneró en un arte repetitivo, ornamental y dogmático (…) las manifestaciones artísticas y sus producciones pasaron a un segundo plano, convirtiéndose en un arte de entretenimiento y de “señoras bien” de la sociedad (…) (274-5).

El periodo en que se mantuvo la academia de arte en la ciudad causó elevadas expectativas: “dentro de diez años tendremos célebres cantatrices y aplaudidos actores y pintores y dibujantes” (…)

(El Porvenir, Cartagena. 21 de junio de 1891).

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11. Los negocios de Juan B. Mainero en Cartagena entre 1870 y 1918 abarcaron, entre otros, la compraventa de edificios en ruinas, casas y lotes. También la hotelería, el comercio, la construcción, el remate de rentas de licores y degüello de ganado y los espectáculos teatrales… Mainero construyó su propio edificio escénico, erigiendo en el lugar que había ocupado el antiguo teatro del Coliseo de Cartagena. El Teatro Mainero fue inaugurado con la ópera Hernani de Verdi, dirigida por D’Achiardi e interpretada por famosos artistas, casi todos italianos (…). Sacado de: El Corralito de Mainero: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boldiescisiete/ boldiescisiete0c.htm consultado, noviembre 2012

da, y en varios casos, saboteada, por personajes e intelectuales que se salían del orden establecido en publicaciones de artículos de prensa o pasquines, versos, poemas, entre otras (Acuña, 2002).

Sin embargo, la censura predominaba, como lo señala una vez más Solano (1999):

Aun siendo este establecimiento pionero en tal materia en toda la Costa Caribe, lo cierto es que fue discontinuo y fugaz su desempeño, que lo llevó a cierres intermitentes y definitivo, ya fuere por negligencia política, crisis económica o de otra índole. Vale la pena rastrear estos aspectos en futuras investigaciones que aporten al conocimiento historiográfico del arte cartagenero, pero que a la vez se ocupen de las posibles influencias que esta Academia pudo haber causado en la sociedad finisecular, y no sólo de la clase dirigente, sino del público en general, que mantuvo sus expectativas sobre ésta, donde se impartían, según el discurso regenerador, conocimientos y bases que llevarían a la sociedad a la práctica de las buenas costumbres y a la formación del hombre bajo principios morales sólidos, soportados en los preceptos católicos apostólicos romanos.

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Sri Nisargadatta Maharaj “Yo soy eso” Para innumerables pensadores la realidad es incognoscible: por medio de las categorías mentales de espacio, tiempo y causalidad no se consigue comprender la realidad tal como es y es por este motivo que siempre se nos presenta como una ilusión. Como afirmaba Platón, con el mito de la caverna1, los hombres viven en la oscuridad percibiendo sombras que creen que son reales, o como se lee en los versos de los vedas, como si lo ojos del hombre estuvieran cubiertos, desde su nacimiento, por un velo: el velo de Maya, que hace ilusoria la percepción y consciencia de la realidad.

1. Platón, “Libro VII,” en Diálogos: IV República, trad. Conrado Eggers Lan, (Madrid: Editorial Gredos, 1988).

2. Vedas. Trad. O’Brian Stefano. “La volontá di vivere”, en Agora: Manual de filosofía (Milano: Mondadori, 2008), 78.

Maya es el velo de la ilusión, que oscurece las pupilas de los mortales y los hace ver un mundo del cual no se puede distinguir aquello que existe y aquello que no, el mundo, inclusive, es parecido a un sueño, al esplendor de la luz solar sobre la arena que el viajero percibe desde lejos como agua, o a una cuerda tirada en la tierra que uno puede percibir como una serpiente.2 Pero, ¿es realmente imposible distinguir la realidad verdadera de la ilusión? Con realidad se entiende aquello que existe efectivamente en contraposición a lo que es imaginario, entonces ¿qué se entiende cuando se afirma que algo existe?

Pero, ¿es realmente imposible distinguir la realidad verdadera de la ilusión? Con realidad se entiende aquello que existe efectivamente en contraposición a lo que es imaginario, entonces ¿qué se entiende cuando se afirma que algo existe?

El objetivo del presente ensayo es

mostrar cómo el mundo está cubierto por un velo que nos hace percibir una imagen borrosa de la realidad, que pensado en el individuo es equiparable a un máscara que hace que existan múltiples percepciones de ésta y, por lo tanto, que parezca ilusoria siempre. Ante esta imposibilidad de conocer la realidad, aparece el arte que, según Schopenhauer y Nietzsche, es el medio por el cual se puede conseguir una liberación momentánea de esta ilusión. Para obtener un desarrollo apropiado, es necesario en primer lugar plantear la filosofía de Luigi Pirandello (pirandellismo), ya que en su libro Uno, nessuno e centomila, problematiza la idea de que cada individuo es una única persona y afirma que es múltiples personas diferentes en relación a los individuos con los cuales tiene contacto, puesto que cada uno de ellos tendrá una determinada imagen del sujeto en cuestión, diferente a la que tienen los otros. A partir de esta teoría de la apariencia, se desarrollará el concepto de máscara que será uno de los ejes del presente ensayo. En segundo lugar, por medio del texto de El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer, se explicará que el mundo es puramente ilusorio y que las cosas son objeto de nuestra representación, como si el mundo estuviera cubierto por un velo: el Velo de Maya. En tercer lugar, se expondrá la teoría de Nietzsche sobre la posibilidad de desenmascarar la realidad que se encuentra en su texto titulado Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. En cuarto lugar, por medio de este último planteamiento se retomará a Schopenhauer quién por medio de la pintura Madonna Sixtina de Raffaello Sanzio explica que es posible rasgar el velo momentáneamente por medio del arte. Para concluir, se realizarán algunas apreciaciones personales, retomando a Pirandello, sobre cómo el mundo es un gran teatro dramático-cómico en el que los individuos

3. Vedas. Trad. O’Brian Stefano. “La volontá di vivere”, en Agora: Manual de filosofía (Milano: Mondadori, 2008).

4. Gianni Vattimo, “El sujeto y la máscara”, en Nietzsche y el problema de la liberación, (Milan: Bompiani, 1990).

viven bajo máscaras, mientras observan una realidad ilusoria que sólo puede ser quebrantada por medio de la contemplación del arte.

Para comenzar, es necesario explicar quiénes eran los vedas: una cultura indoeuropea (3000 – 1000 a.C) y politeísta que plantea que la diosa Maya, luego de la creación de la tierra, cubrió el mundo con un velo que, desde entonces, le impide a los humanos conocer la verdadera naturaleza de la realidad y nos hace verla distorsionada3. Todos los seres humanos tenemos adentro un mundo, único e inmutable y es imposible que éstos sean iguales debido a que cada quién en su propio mundo le da sentido y valor a las cosas según como las ve, mientras que los otros las asumen con el sentido y el valor que tienen para sí. Luigi Pirandello, escritor, dramaturgo y poeta italiano realizó sin mucho propósito una teoría que podría ser aplicada a la vida de cualquier individuo, sin embargo esto no fue de índole casual, su formación académica contribuyó para que esto fuera posible, por medio del estudio de la filosofía, la psicología, la teoría de la estética y de la lingüística. Él sostiene que el contraste entre apariencia y realidad no existe sólo fuera de nosotros, es decir, en cuanto a las cosas que vemos, sino que este contraste existe sobre todo en la consciencia, entre aquello que somos y aquello que queremos ser, y entre aquello que somos y aquello que resultamos ser a los ojos de los demás. Es decir, entre aquello que parece (la forma) y aquello que es (la vida)4. Sin embargo, la realidad no se puede conocer ni determinar con exactitud porque siempre está en constante cambio y, por lo tanto, está dominada por la casualidad.

Por este motivo, según Pirandello, la verdad no existe sino únicamente en la ilusión de cada individuo.

El hombre se da cuenta de la ambigüedad de la propia identidad al relacionarse con otros y, a partir de las percepciones individuales, se le

es atribuida una forma que posteriormente será encerrada bajo una máscara que nos impide conocer la realidad, tanto de sí mismo, como de los otros y de las cosas. Nuestra realidad, entonces, no es más que una superposición de máscaras que ahogan en cada uno de nosotros la vida y no nos permiten actuar afuera de ellas, puesto que sin las máscaras el hombre no se conoce a sí mismo y sólo encuentra la nada, no existe la realización como individuo con identidad única.

Esta imposibilidad de conocer la realidad y de afirmar el propio ‘yo’ se presenta en Uno, nessuno e centomila, escrito por Pirandello. En esta obra literaria, el sujeto llamado Vitangelo Moscarda, se ve obligado a vivir en la forma, y por lo tanto no es más una persona sino que es reducido a una máscara o personaje. Esto resulta necesario para poder adaptarse a las leyes impuestas por la sociedad y lo mismo sucede con el velo que cubre el mundo, que no nos permite conocerlo realmente. Esta máscara también está determinada por la hipocresía que está en la base de las relaciones humanas. Debido a que el personaje no tiene ninguna posibilidad de cambiar su propia máscara, se verifica la desintegración física y espiritual de éste que se resume en la teoría de la triplicidad existencial: como el personaje se ve a sí mismo, por lo tanto es “uno”; como el personaje es visto por los otros, entonces tiene “ciento mil” personalidades; y como el personaje cree ser visto por los demás, por consiguiente no es “nadie” al darse cuenta que aquello que él piensa y aquello que los otros piensan no es la misma cosa. Es decir, cuando la propia realidad-forma no es válida ni para uno ni para los demás, sino que asume una dimensión per se y otra para cada individuo, al igual que el velo: yo puedo ver a través de éste una imagen borrosa e interpretarla según mis conocimientos previos, sin embargo esta imagen no va a coincidir con la de alguien más, puesto que, esa otra persona probablemente a partir de sus valores le dará una forma diferente.

Vitangelo Moscarda, a través de la observación que hace su mujer sobre que su nariz está ligeramente torcida5, comienza a tener una crisis de identidad. En este punto el personaje se da cuenta

Fig. 1. Madonna Sistina, Raffaello Sanzio, 1513 – 1514. En Galeria de Pinturas de los Maestros Antiguos, Alemania, Dresde. 265 cm X 196 cm. Óleo sobre lienzo.

Fig. 2. Detalle del rostro

5. Luigi Pirandello, “Uno, nessuno e centomila” (Milano: Enaudi, 2002), 8.

6. Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, (Milán: Mondadori, 1989).

que la realidad de un determinado momento está destinada a cambiar en el momento siguiente. Es por esto que está cubierta por un velo, es una ilusión porque no se puede identificar en ninguna de las formas que se pueden dar acerca de ella. A partir de este momento el objetivo de Vitangelo Moscarda será aquel de descubrir quién es verdaderamente.

Es así que se habla de «pirandellismo» como la filosofía general de la vida, que también puede ser interpretada como una teoría del arte. Quebrando el viejo orden de valores, desaparece la vieja distinción entre «normal» y «anormal», entre justo e injusto, entre lo bello y lo feo. Todo se convierte problemático y posible: la vida se divide en actos esporádicos y escogencias sin motivación. Pirandello no es víctima de una confusión ideológica o de una incerteza estética, sino que exactamente porque en él la realidad se refleja con el máximo rigor por la imposibilidad de conocerla. Es de esta impotencia que nace una visión pesimista de la realidad, del hecho que si el hombre está destinado a no conocer la realidad

entonces por transitividad está destinado al dolor y a burlarse de ella.

Schopenhauer, considerado un filósofo pesimista, resalta que nuestro conocimiento del mundo es puramente ilusorio y que las cosas son objeto de nuestra representación. Schopenhauer retoma de Kant los conceptos de fenómeno y noúmeno. El fenómeno es el mundo como nos parece mediante las formas a priori del intelecto, que para este filósofo son el espacio, el tiempo y la causalidad. Mientras que el noúmeno es la cosa en sí, el fundamento de la existencia verdadera del mundo. El fenómeno material es para Schopenhauer sólo ilusión, sueño, como si entre nosotros y la verdadera realidad se encontrara un velo que nos la hace ver distorsionada: el velo de Maya del cual hemos hablado o la máscara que usamos según Pirandello.

Schopenhauer hizo del velo de Maya un punto cardinal de su filosofía pero no le transpuso el aspecto más profundo: la necesidad del velo para cubrir esta realidad frustrante en la que vive el hombre, caracterizada por el dolor, y así poder permitir la vida, como resulta en la tradición indoeuropea. También Pirandello considera que resulta necesario ocultar la realidad tal cual es para evitar la frustración.

En este caso el autor usa la hipocresía: una de las características de la máscara, lo

7. El principio cósmico con el cual Schopenhauer identifica “cosa en sí” kantiana. Esta se puede conocer no objetivamente sino subjetivamente.

8. Principio básco de la realidad a partir del cual se desarrollan todos los seres, es la fuerza primordial que busca mantenerse en el ser para ser mejor, repudiando la debilidad.

que nos hace aparentar que todo está bien, aun así no lo esté. El velo de Maya, que nos separa del desierto de lo real, es indispensable porque sin él estaríamos expuestos al horror de la realidad, es decir, a la frustración al ver que nada es como realmente pensamos que es. Al hombre sólo le queda interrogarse sobre cuál podría ser la verdad detrás de la apariencia porque es un animal metafísico que se asombra de la propia existencia y cuanto más culto es, más le resulta misteriosa.

Según Schopenhauer, el filósofo tiene el deber de rasgar el velo de Maya para poder ir más allá de las apariencias, para escapar del tormento de la realidad. Schopenhauer pronostica el ascetismo, es decir la frustración de los impulsos, que debería conducir al Nirvana, a la liberación de las constricciones de los impulsos y uno de los medios para lograrlo sería el cuerpo y su experiencia en el arte. Schopenhauer usa la imagen de un castillo circundado de agua con un puente levadizo elevado; el viandante puede observar el castillo de todos los lados pero siempre estará afuera de éste. Del mismo modo nosotros podemos examinar la realidad de diferentes perspectivas pero permanecemos siempre afuera de ésta.

Sin embargo si el puente bajara, aun así el castillo estuviese cerrado, tendríamos una aproximación desigual, así es el arte.

Recorriendo este camino se individua una realidad sustancial: la voluntad de vivir, contemplar y experimentar que tiene un valor universal. En El mundo como voluntad y representación, se espera proseguir la obra de Kant. Él no comparte el énfasis romántico sobre el infinito de la consciencia, que la dialéctica kantiana había superado. Si existe un ‘infinito’, que Schopenhauer está dispuesto a reconocer, es aquel de la voluntad7, en el intento ciego y doloroso de la propia afirmación vital. Nosotros somos vida y voluntad de

vivir. Nuestro cuerpo es la manifestación exterior de nuestros anhelos interiores, por lo tanto el fenómeno no es otra cosa que voluntad que se nos manifiesta por medio de su representación espacio-temporal. Esto es el noúmeno y la ‘cosa en sí’ del universo: el fundamento de lo real. Por este motivo, como propone Pirandello, si se quita la máscara o velo, sólo encontramos la nada, porque el hombre no está en la capacidad de vivir en un mundo que no se rija por las apariencias.

Nietzsche, que hereda la visión pesimista del mundo de Schopenhauer, ofrece en cambio una solución diferente en la cual en vez de anular los impulsos, propone que estos sean atravesados. Sin embargo escogiendo entre esos aquellos que derivan directamente del mundo que subyace al velo de Maya de las apariencias, es decir, aquellos que se realzan a la voluntad de poder,8 olvidando que el miedo es un impulso que no puede ser anulado. Según Nietzsche la realidad absoluta no existe, está compuesta por múltiples perspectivas, las cuales los humanos las aceptan como verdaderas.

Lo que nos hace retornar a Vitangelo Moscarda, el protagonista de Uno, nessuno e centomila, ya que él representa múltiples personajes. Es así que se podría decir que su filosofía se detiene en el aspecto crítico del disfraz y de la hipocresía de la sociedad que nos pone de frente a un comportamiento de desenmascaramiento de la realidad. Es por esto que buena parte del discurso Sobre verdad y mentira en sentido extramoral revisa implícitamente la máscara.

Esta última es identificada bajo forma de ilusión y de verdad convertida fábula y por lo tanto representa el problema entre ser y aparentar, como propone Pirandello: la realidad es un teatro, una gran comedia. Esto nos imposibilita de conseguir un estado de coincidencia absoluta entre esencia y consciencia, entre naturaleza y espíritu. Nietzsche afirma que aquello que conocemos como verdad es solamente un juego de dados, una de

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tra estas teorías, según Schopenhauer, es la pintura de Rafael Sanzio titulada la “Madonna Sixtina” (1513-1514). A esta pintura (Fig. 1), Schopenhauer le dedica un pequeño poema publicado en lo Parerga e Paralipomena, en el cual explica como la Virgen expone al bebé ante el mundo que el mira aterrado por la caótica confusión de sus horrores.9 De esta forma, Schopenhauer pone en evidencia, por medio de la pintura, la atmósfera dramática en la que vive el hombre, más exactamente por medio de la mirada del niño que es interpretada como una mirada aterrada por los tomentos del mundo y al mismo tiempo como una mirada que promete la liberación de esos horrores (Fig. 2). Su mirada está atravesada por una vaga inquietud que puede expresar perfectamente la duplicidad de la cual habla Schopenhauer: por un lado, la angustia por la existencia y por el otro, la serenidad, medio por el cual se consigue la liberación. Así mismo, expresa aquello propuesto por Nietzsche: es una forma de educación que nos produce emociones. Entonces, esta liberación proporcionada por el arte es sólo momentánea, debido a que la contemplación se ve subyugada a la pre-configuración histórica que cada uno posee, es decir al mundo del pasado. Sólo la razón práctica, es decir la moral, está en grado de ofrecer una perspectiva de redención ante la infelicidad universal que consigue únicamente en el momento en el que se afirma la voluntad de poder y no la voluntad de vivir. Es la razón práctica, por medio del cuerpo, la que nos hace conscientes de nuestra libertad, que no debe ser concebida como una libertad positiva (libertad de hacer o no hacer), sino como una libertad

9. Arthur Schopenhauer, Parerga y paralipomena. (Milán: Adelphi, 1981), 57.

las infinitas interpretaciones del mundo producidas por el intelecto humano, es decir múltiples máscaras que cada individuo tiene de sí. No existen verdades o falsedades, sino solamente perspectivas diferentes sobre la realidad, la vida no es otra cosa que el juego y el encuentro de fuerzas (voluntad de poder). No existe entonces el conocimiento por fuera de la pluralidad de los puntos de vista: conocer significa siempre evaluar, es decir, organizar la realidad según los valores de cada individuo, como propone del mismo modo Pirandello.

El pasaje que nos permite ir más allá de las ilusiones es nuestro cuerpo, tanto para Schopenhauer como para Nietzsche, la única realidad que no nos es dada sólo como imagen debido a que nosotros vivimos nuestro cuerpo también desde el interno, por medio de las emociones. La corporalidad es el modo para ir más allá de la realidad de la representación para aferrar la esencia de las cosas. Sin embargo, Schopenhauer no está interesado en la introspección sino utiliza el cuerpo sólo como un vehículo metafísico para llegar a la realidad, mientras que Nietzsche hace de éste un objeto científico.

Ambos filósofos afirman que el arte es un medio para inhibir momentáneamente el velo de la ilusión que cubre la realidad, sin embargo las propuestas son diferentes. Para Schopenhauer el arte activa la liberación del intelecto al servicio de la voluntad y, así mismo, para ofrecer una respuesta al enigma en sí. Es como si en el arte rastreara la necesidad y el dolor conectados a la voluntad de vivir, adoptando una cara inocente, como si el mundo existiera, o pudiera existir, sólo con la intención de darle a la voluntad un espejo en el cual reflejarse y tomar consciencia de sí mismo.

En cambio para Nietzsche el arte es un subnivel de la ciencia que desenmascara la ilusión. Sin embargo no es el medio que hace huir a los humanos de su decadencia, sino que es una forma de educación porque expresa una moralidad doble con respecto a la conciencia. Ésta provoca emociones que evocan el mundo del pasado, las pulsaciones más reales de hombre.

Una de las representaciones pictóricas que mues-

negativa (liberación de las compulsiones y de los vínculos que hacen infeliz a la hombre).

De este modo, podemos concluir que las teorías de Pirandello, Schopenhauer y Nietzsche pueden ser agrupadas en el mismo conjunto bajo la teoría del velo de Maya de la tradición indoeuropea, aun así posteriormente se intente darle una caída a éste. No es insensato pensar que vivimos en un mundo de apariencia, dónde todos poseemos una máscara invisible ante los demás. Probablemente mi representación del mundo es completamente diferente a la imagen que tiene ya sea una persona allegada, como una persona completamente ajena. Del mismo modo, la percepción de mí misma es incomparable a la idea que las personas que me rodean tienen de mí, puesto que a partir de estas preconcepciones nacen el amor o, inclusive, el odio. Entonces, como propone Pirandello, el mundo es un teatro dónde somos espectadores y, a la misma vez, los actores; éste así mismo cuenta con artificios escenográficos que se equiparan al velo que nos distorsiona aquello que realmente es. En consecuencia se puede decir, como propone Nietzsche, que la verdad absoluta no existe sino que hay múltiples perspectivas de ésta, entonces podemos decir lo que no existe y lo que no es real, pero no podemos determinar lo que sí existe y lo que es real.

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Araujo

LAPARCA

de ENRIQUE

GRAU Y su CON

TEX

o

T ARTÍSTIC Por Silvana Álvarez

En 1947 el artista Enrique Grau Araujo (1920-2004) pinta La parca: una obra de óleo sobre tela que representa a una criatura delgada y esquelética tejiendo. Esta figura tenebrosa proviene de la mitología griega, que cuenta que las parcas eran tres hermanas en control del destino del ser humano. Según la ficha técnica del Museo Nacional, donde se encuentra esta obra, Grau aquí representa a Cloto, la primera de ellas, quien controla el nacimiento y la vida de los seres humanos al tejer.

La obra se dispone verticalmente y enmarca la larga y delgada silueta de la parca. La cara de ésta, similar al cráneo de un pájaro, es gris y amarillenta, como signo de enfermedad, mientras que la textura de su piel es seca y arrugada, como si estuviera pegada a sus huesos. La parca mira hacia la izquierda y, en lugar de un ojo derecho vemos su cavidad, una órbita profunda como un pozo sin fin. Su boca está parcialmente abierta, como si estuviera a punto de articular terribles palabras de muerte. Su aspecto general es anémico.

Las manos de la parca son más arrugadas que huesudas y sus uñas sucias y puntiagudas. Éstas tejen con dos largas agujas, mientras que el hilo de la madeja cae hasta el piso, guiando el ojo del espectador de arriba a abajo para asimilar la silueta entera de la figura. La parca se encuentra frente a un umbral como una macabra invitada, en el cual, en vez de una puerta vemos parte de un hueco rectangular azul oscuro, sólido y plano, que marca el contorno de su silueta. El espacio arquitectónico alrededor de esta figura es sencillo, de color rojo, con partes más claras en algunos lugares; parece ser de madera. El piso, de la misma tonalidad, junto al espacio arquitectónico, crea un poco de tensión ya que se ha pintado con una perspectiva distinta. Esto crea la sensación de que el cuadro fuera a caerse encima del espectador.

La verticalidad de la obra se enfatiza por el largo manto que encapucha a la parca, pintado en tonos grises, cafés y rojos. Aquí las pinceladas de Grau son visibles; los pliegues gruesos y delineados van de arriba a abajo, recreando la gestualidad del pintor. Las vestimentas de la parca contienen más trabajo que cualquier otro elemento de la obra. Grau les otorga un aire de pesadez peculiar que contrasta con la aparente delicadeza y translucidez de la piel de la parca.

Ahora bien, cuando esta obra se produjo Colombia se hallaba en los inicios de La Violencia –aquella guerra civil no declarada entre los partidos liberal y conservador que un año más tarde culminó con el asesinato del liberal Jorge Eliécer Gaitán en el llamado Bogotazo. El académico Paul Oquist, quien dedicó un estudio entero al fenómeno de La Violencia, la enmarca entre 1946 y 1966. Durante esta época, Colombia “fue el escenario de una de las más intensas y prolongadas instancias de violencia civil en la historia contemporánea”1. La Violencia se caracterizó por una muestra de sevicia y barbarie sin precedentes, abuso de poder, abandono forzoso de tierras y un sinfín de crueles acciones. Oquist traza un ante-

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“el artista pasa por muchos estados de ánimo y así como en ocasiones puede violentar sin cuartel la figura, en otras la redondea amorosamente”4.

Esa dualidad de temática y estilo vino con Grau a su regreso en Bogotá. En una reseña de 1948 de la exposición individual del artista, Henri Valencia dice: “Grau es desigual en la escogencia de sus motivos estéticos y nos llena de admiración en la coexistencia de tan incongruentes formas.

Vemos el encanto por las calaveras y los esperpentos, al hombre impulsado por la fuerza ciega de su animalidad, al lado de la serena concepción de cabezas de niños”5.

Esta cita proveniente de El Espectador muestra que los oscuros motivos como las calaveras y los esperpentos no eran inusuales en la obra de Grau de los años cuarenta. Es más, existe otra obra del mismo año de La parca que retrata a dos de ellas (Las parcas, Figura 1). En esta segunda pintura, Grau representa a las parcas con picos y su aspecto se asemeja mucho más a un pájaro. Entonces, es posible que tanto La parca como Las parcas pertenezcan a una serie de pinturas que abarca este personaje.

En el catálogo de una exposición de la obra Grau en 1983, Rubiano Caballero atribuye los motivos de las parcas, las calaveras y los esperpentos a la influencia del expresionismo.

Sobre Grau, el historiador de arte comenta que “en muchos de estos trabajos [de la década de 1940] Grau da en el clavo: imprime al dibujo o a la pintura una gran dosis de tensión y de angustia; vuelca desde muy adentro toda suerte de emociones…6” Los trazos formales de expresionismo en La parca son difíciles de precisar, pero su más cercana evidencia es la pincelada gruesa y gestual en los pliegues de la figura. Pero, si el motivo de la parca surge del expresionismo y no de su contexto sociopolítico, ¿qué ocurre con éste? ¿Queda establecido que es una mera coincidencia?

Cristina Lleras aclara esta cuestión

4. Centro Colombo-Americano y Fondo Cultural Cafetero, Enrique Grau.

(Bogotá: Ediciones Lerner, 1983), 28.

5. Henri Valencia, “La exposición de Grau Araujo”, El Espectador, septiembre 5 de 1948.

6. Centro Colombo-Americano, Grau, 28.

1. Paul Oquist, “Capítulo I”, en Violencia, conflicto y política en Colombia. (Bogotá: Banco Popular, 1978), 11.

2. Ibid, 13.

3. Germán Rubiano Caballero, “Museos, salones, bienales y escuelas”, en Historia del arte colombiano Volumen V. (Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1988), 1422.

cedente de La Violencia a las elecciones de 1922 –más de dos décadas antes al Bogotazo2.

Fue dentro de este contexto político que Grau pintó La parca. Pero, ¿qué puede significa pintar a un personaje relacionado con la muerte en Colombia en 1947? Es posible que la temática mortal de la obra y su aspecto tenebroso no sea una mera coincidencia con la situación violenta en la que el país se hallaba. Tal vez Grau tenía la intención de presentar un sutil comentario con esta pintura, haciendo referencia al violento recorrido que el país trazaba y anunciando el sombrío destino al que se acercaba. La situación del país era tal que otros artistas colombianos como Débora Arango produjeron obras que abarcaban el contexto social y político de esta época; las pinturas Voceadores (1940) o Justicia (1944) de esta artista son dos ejemplos de ello. Así mismo, a pesar de caracterizarse por ser un conflicto político, la violencia bipartidista sí llegó a afectar a la esfera artística colombiana cuando en 1947 causó el cierre temporal del Salón Nacional hasta 1949 (más adelante, durante el régimen de Rojas Pinilla, el Salón cerraría sus puertas entre 1953 y 1957)3.

Esto significa que Grau vivió alguna consecuencia, sea leve o no, de este conflicto político. No es posible afirmar si La parca es un comentario a esto, pero vale la pena explorar la posibilidad. Para establecer si La parca se relaciona directamente con su inmediata situación social o política, se puede recorrer el contexto artístico en el cual se envuelve.

Grau produjo La parca cuatro años después de su llegada a Bogotá tras dos años como estudiante becado en el Art Students League en Nueva York, de 1941 a 1943.

La obra de Grau de este período se caracterizó por su variedad temática y estilística. El historiador de arte Germán Rubiano Caballero cuenta que durante esta época

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La parca (1947) por Enrique Grau Araujo. ร leo sobre tela. Museo Nacional, Bogotรก, Colombia

Figura 1: Las parcas (1947). Óleo sobre lienzo.

Reproducción tomada de: Centro Colombo-Americano y Fondo Cultural Cafetero, Enrique Grau. (Bogotá: Ediciones Lerner, 1983), 41.

7. Cristina Lleras, “Arte sin revolución: 1940-1952”, en Marca registrada, Salón nacional de artistas. (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2006), 43.

8. Centro Colombo-Americano, Grau, 29.

9. Jorge Gaitán Durán, “El año artístico de 1946: pintura y escultura”, El Tiempo, diciembre 31 de 1946, 16.

10. Centro Colombo-Americano, Grau, 28.

al determinar que una “característica de este período […] es la ausencia de expresiones artísticas que aludieran a la situación política y social. Puede considerarse que durante esa época la violencia bipartidista no afectó los círculos de creación artística de manera directa”7. Obras de arte que directamente evocaran a La Violencia no se produjeron hasta después del Bogotazo, como se evidencia más famosamente en la pintura Masacre del 10 de abril (1948) de Alejandro Obregón.

Así que los elementos tenebrosos de La parca surgen del expresionismo. Los colores contrastantes y las pinceladas gestuales en los pliegues son los dos aspectos formales más expresionistas de la obra. Podemos comparar a La parca con

otro trabajo de Grau del mismo año: Hombre cubriéndose el rostro, de tinta sobre papel (Figura 2). Aquí los trazos son gruesos, irascibles, la figura distorsionada y las líneas frenéticas. La mano del hombre es desproporcionada, nerviosa, y su otro brazo se pierde en ella. Esta obra presenta elementos mucho más distintivos del expresionismo que La parca: toda línea y toda mancha de la obra parecen ser pequeños trazos de la interioridad de Grau. Con este ejemplo es posible establecer que Grau estaba experimentando con el expresionismo en 1947, y que, por lo tanto, La parca –expresionista, a un cierto nivel, según Rubiano Caballero– poco tenía que ver con la situación política en Colombia.

Ese expresionismo no era peculiar a Grau, pues según Rubiano Caballero, esta corriente artística marcó casi toda obra colombiana de la década de los cuarenta . En una reseña de 1946 para El Tiempo, el poeta Jorge Gaitán Durán comenta sobre ese expresionismo al decir que “ahora se busca lo esencial, el valor intrínseco de cada obra […] Ante todo se considera el arte como la imagen del Universo interior del hombre, en donde

do y que influenció a varios artistas colombianos durante el mismo período. Pero de todos modos, La parca no se podría llamar completamente expresionista. Rubiano Caballero afirma lo antedicho al rehusarse a encasillar al Grau de los años cuarenta dentro del expresionismo . Lo que sí es posible afirmar es que La parca seguía la corriente en establecer un arte moderno en el país.

Figura 2: Hombre cubriéndose el rostro (1947). Tinta sobre papel.

Reproducción tomada de: Centro Colombo-Americano y Fondo Cultural Cafetero, Enrique Grau. (Bogotá: Ediciones Lerner, 1983), 28.

toman características propias del pintor las cosas y los seres que están fuera de él” . Entre los artistas que el poeta elogia se encuentran Marcos Ospina, Jorge Ruiz Linares, Edgar Negret y Grau.

En conclusión, a pesar de abarcar una temática sombría en una época violenta de Colombia, La parca no alude a esa situación. El personaje tenebroso de la obra surge del expresionismo –corriente con la cual Grau ya estaba experimentan-

Sobre el autor: Andrea Rodríguez Calderón es maestra en Arte con concentración en Proyectos Culturales de la Universidad de los Andes. andreacarolina.rod18@gmail.com

e se ña

Texto: Álvarez, Mariola, “Minor Transnational Brazilian Art: Lyrical Abstraction and the case of Manabu Mabe” (Manuscript, forthco ming Third Text)

LAcrítica, EL

ARTE,

Por María Elvira Espinosa

y EL IMPULSO R O D A CRE Una obra de arte es como un artefacto explosivo, inerte quizás en su naturaleza física, pero con un potencial arrasador. El crítico, frente a la obra, es como una mano que bajo la orden inescrutable de las emociones, está lista para oprimir el botón. La belleza es como la chispa que desencadena el estallido y la crítica es la explosión en sí misma; la onda expansiva que remueve y afecta todo a su paso, que acaba con las intenciones de la obra, y la reconstruye desde la subjetividad apasionada y literaria del crítico y su mirada. El espectador, luego, es víctima de esta ficción versada. Su relación con la obra, su apreciación y juicio existen, tal vez, sólo a partir de esta trenza de realidades que parten de la intención creadora del artista y la posterior misión del crítico.

Wilde abre la conversación entre Gilberto y Ernesto. Ambos se oponen, cuestionan y persuaden, como si Gilberto fuera el crítico de arte de sus propias ideas y Ernesto la contraparte que lo enfrenta a la realidad, abriéndole igualmente paso al camino de sus conjeturas. Esta dialéctica estética se desarrolla entre las relaciones e incongruencias que enfrentan al arte y la crítica, al crítico y el devenir del artista. Tras una cena con sabor a hortelanos y Chambertin, la importancia del arte se debate en su fin, pues, para un Wilde tras la máscara de Gilberto, la crítica debe sobrepasar el mero ejercicio apreciativo e imparcial sujeto a las imágenes –literarias, musicales o plásticas. Debe en cambio ser explosiva, pasional, elevada, visceralmente subjetiva. Para cumplir con esto, el lenguaje debe ser un nuevo artefacto creador que esculpa con proeza y virtud una nueva realidad, que vaya en su desarrollo superando las estelas de la existencia que

parten desde la naturaleza misma, se convierten en obra artística y luego se glorifican en la crítica del arte.

En este escenario, la belleza no es un juicio ni concepto ecuánime, pues para Wilde, así como dentro de la estética kantiana, es perenne su heterogénea interpretación. Esta, según Gilberto, ofrece al crítico la posibilidad de adjudicarla personalmente a lo que él quisiere, pues hay tantas interpretaciones de lo que es bello como “emociones tiene el hombre”. No obstante, la polarización individual que representaría esta declaración es, no obstante, necesaria para despertar en el crítico ese ímpetu creador que vaya más allá de lo que figure virtual y explícitamente en la obra de su interés. Y así se podría entender la emoción como el fin último de la acción creativa: Porque la emoción por la emoción es el fin del arte, y la emoción por la acción es el fin de la vida y de esta organización práctica de la vida que llamamos la sociedad.

Gilberto dice que “la sociedad perdona a veces al criminal pero nunca al soñador”. Para Wilde en “El crítico como artista”, la obra de arte es aquello que dispara la posibilidad de la propia creación de un crítico, y la belleza es lo que otorga a esta nueva obra su universalidad. No obstante, esta musitada grandeza del crítico que plantea Oscar Wilde a través del personaje de Gilberto, es más bien el motor creativo del arte, pues a lo largo de la historia –particularmente del arte en la modernidad- es la que ha generado en alguna medida transformaciones en las prácticas artísticas así como en el alcance de estas.

Texto: Wilde, Oscar. El crítico como artista; Ensayos.

Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1946.

PINTURA

española DEL

SIGLO de ORO

Por Luisa Támara

Hacia una pintura de límites difusos: unión mística y gestualidad retórica en las imágenes del siglo XVII Para profundizar en la complejidad de la experiencia sensorial que envuelve la creación y observación de la pintura española del siglo XVII, Victor I. Stoichita escribe Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. Con herramientas de estudio iconográfico vinculadas a soportes teóricos de la época en cuestión, los apartes seis y siete del documento desglosan los elementos figurativos que hacen de la pintura una analogía de la cercanía divina con la terrestre, un evento para la disolución de las fronteras entre ambos espacios. Pero aquello que se torna complejo dentro de su propuesta y que se encuentra tácito en la lectura, es que está en el origen de la pintura de límites difusos el nacimiento de una cultura artística que involucra tales concepciones osmóticas dentro de los procesos de creación mismos. Así, surge un lugar para la retórica de las imágenes detsde el estudio de los cuerpos en la vida mística.

A la manera de un catálogo argumentativo que en la fragmentación y recomposición de las imágenes atrae la lectura sobre la “experiencia visionaria” que les es inherente, el autor configura la metodología escritural de su texto. El aparte seis: “Representations of the Mystical Eros”, enfocado en la unión mística que sucede a través de la palabra y la lactancia; y el aparte siete: “The Seeing Body”, que examina la gestualidad como retórica de una fisionomía que experimenta lo sagrado, son particularidades de un estudio que defiende, en la pintura española del siglo de oro, la esfumación de los límites entre la obra de

arte, la visión y la teofanía . Tratándose de textos visuales expresivos, efectivos en la atracción del observador y en la transmisión de sensaciones hacia él, las imágenes trascienden su mera materialidad cuando dan origen a una naturalidad humana que interactúa en cuerpo y alma con la sacralidad que le acaricia.

La palabra que se hace carne es el objeto que se manifiesta a través de los textos religiosos y los pechos de la virgen en “Representations of the Mystical Eros”. En el primer caso, la temática de la visión de San Antonio de Padua ocurre como modelo de citación para la unio mystica que es representada de manera sensorialmente distinta por varios artistas. La versión de El Greco (1577) coloca en el libro del Santo la emanación de Cristo, la palabra que viene hacia él y que al ser observada le permite meditar. La de Murillo (1664) por su parte, vuelve a la unio activa y acoge para ella la forma de un abrazo . Visión y tacto, la sensorialidad es creada a través de figuraciones de distinto orden.

En el segundo caso, la lactancia de San Bernardo es la encarnación del conocimiento divino , tan cercano que es posible saborear. Tal temática es tratada tanto por artistas anónimos como por el Maestro de Canapost (siglo XV), Nardi (1619), Roelas (1610-12), Murillo (1660) y Cano (1658-1660). El primero utiliza a la visión y al tacto simultáneamente como métodos de contacto entre el Santo orante que se ha arrodillado y la virgen lactante que lleva al niño en brazos; el segundo coloca a la mujer como aparición y hace olvidar a San Bernardo de sus posesiones mientras mira y toca al conocimiento sacro; el tercero duplica a la virgen haciéndole a su vez ícono y aparición; el cuarto destaca el misticismo de la unión con la ofrenda de los bienes del Santo que admira a una virgen levitante; y el quinto pone en escena a un San Bernardo en éxtasis que en la intimidad del espacio arquitectónico, aún con la presencia de un testigo, experimenta la lactancia.

Cada decisión formal, cada movimiento compositivo y gesto fisionómico de las figuras se con-

vierte en una estrategia escritural que desde los sentidos apela a experiencias diferentes de la unión mística. Con este interés continúa Stoichita en “The Seeing Body”, cuando ahonda en la comunicación no verbal, traída a la pintura como “gimnasia devocional” , “retrato de una acción” , representación gestual que se evidencia en el detalle de los rostros, las miradas, las posturas corporales, las manos. No obstante, y además de enfocar su atención en las pinturas al óleo, los estudios y bocetos aparecen como lugares determinantes en la construcción de imágenes retóricas, como espacios para pensar la cultura artística española.

Las teorías de Alberti en De pictura (1435) y los estudios de sistematización de Le Brun en Método (1667-8), son herramientas literarias que, según el autor, exponen la esquematización de un lenguaje que es propio del cuerpo, y que exterioriza las verdades interiores del alma . Es a partir de ellas y especialmente de los diagramas de Le Brun que es posible comprender la funcionalidad del cuerpo en términos compositivos y representativos, a manera de fragmentos que son traducidos en eventos emocionales como el “rapto”, la “veneración” y la “admiración”.

Pero el aislamiento de los miembros se torna más interesante aún, por ejemplo, en los estudios de manos y ojos, hechos por Pereda y Ribera respectivamente. La ausencia de un cuerpo y la modesta clasificación de tales obras como estudios, trae a los “non finito” como testigos procesuales de la construcción de imágenes retóricas, e involucra con ellos al proceso de pensamiento complejo que significa pensar la futura sensualidad de la obra de arte. Ocurre así también en “Los modos de orar” encontrados tanto en la Librería Británica como en el Monasterio de Santo Domingo el Real, donde aún con la presencia del cuerpo existe una manera de vivir que precede la pintura en cuestión y que da cuenta de la existencia mística de los fieles.

Entonces sucede en España una pintura que es a su vez estudio, estudios que son obras finitas,

y lienzos que traducen todo el conocimiento gestual en grandes piezas de interés artístico. En la unión de todas las modalidades está la pintura de límites difusos, una pintura que se expande en otras técnicas y en el carácter devocional de la vida misma, mientras se acerca a los temas de visión mística y teofanía. Así, Stoichita devela, a través de la unio mystica y la gestualidad retórica inherente a las imágenes en cuestión, el germen artístico complejo presente en la España del Siglo de Oro. Textos: Stoichita, Victor I. “Representations of the Mystical Eros.” En Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, 121-161. London: Reaktion Books, 1995. ______________. “The Seeing Body.” En Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, 162-197. London: Reaktion Books, 1995.

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Sobre el autor: José Javier Ramos Diseñador Industrial de la Universidad

Nacional de Colombia, Doctor en Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Zaragoza (España) y Magíster en Teoría del Arte y Gestión Cultural de la Universidad de Shanghái (China).

Investigador, especializado en el análisis de los fenómenos sonoros y su influencia en la cultura, la comunicación y el paisaje.

Hace parte de diferentes proyectos de investigación interdisciplinarios, entre los que se destacan: “Complejidades históricas de la comunicación y el diseño en Colombia” de la Facultad de Bellas Artes de La CUN y “Memorias plásticas” de la Escuela y Filosofía y Humanidades de la Universidad Sergio Arboleda.

Profesor de Cátedra de Arquitectura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano e Interiorismo de la Universidad de Wenzhou, China.

Contacto: josejavi77@gmail.com

EL PASADO INMOBRADO

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LA PALABRA-IMAGEN EN EL ARTE MEDIÁTICO

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Sobre la autora: Coordinadora Noche de Galerías, Bogotá.

Licenciada en Filología Idiomas Inglés, Universidad Nacional Maestra en Artes plásticas (Gestión de Proyectos), Universidad de los Andes Contacto: lk.parrado261@uniandes.edu.co

LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE BOLÍVAR, ENTRE EL ARTE EL DISCURSO POLÍTICO Y LA REALIDAD SOCIO-CULTURAL: CARTAGENA 1890 - 1894

Fuentes primarias: Archivo Histórico de Cartagena Ordenanzas y Decretos expedidos por la Gobernación Departamental de Bolívar.

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Sobre el autor: Raúl Ballesteros Mangones

Nací en Cartagena de Indias en el año 1982, desde niño siempre me intereso la pintura y el dibujo, lo cual fui desarrollando en la primaria y secundaria, para luego estudiar artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Bolívar, en la ciudad de Cartagena. Graduado en Historia en la Universidad de Cartagena y ganador de una pasantía del Ministerio de Cultura por un semestre en Fotografía e imagen digital en Lasalle College International, en la ciudad de Bogotá. He participado en distintas exposiciones colectivas e individual en la ciudad de Cartagena desde el año 2013, así como en la preselección del V Salón de Arte Popular BAT 2016.

En la actualidad vivo en la ciudad de Cartagena de indias y sigo trabajando activamente en la producción de imágenes con la técnica del dibujo y pintura alternándola con proyectos fotográficos.

Sigo con la idea de mejorar mi producción de imágenes, para mostrar una mejor realidad alterna.

Contacto: https://descripciongraficablog. wordpress.com raul.ballesteros07@gmail.com

EL VELO DE MAYA: LA MÁSCARADE LA REALIDAD LA PARCA DE ENRIQUE GRAU ARAUJO Y SU CONTEXTO ARTÍSTICO

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Sobre la autora: Silvana Álvarez Basto Estudiante de sexto semestre de Historia del Arte. Sus intereses incluyen la teoría del arte, el arte medieval, las vanguardias artísticas y la relación entre arte y sociedad, especialmente analizados desde una perspectiva interdisciplinar.

Contacto: s.alvarez15@uniandes.edu.co

Esta revista se terminó de imprimir en Noviembre de 2016. Fue diseñada usando tipos Modern No. 20 para los títulos y Garamond Premier Pro para el cuerpo. Se imprimieron 500 ejemplares y para las páginas interiores se usó papel bond de 90 gramos.