Clío #4

Revista del CĂ­rculo de Historia del Arte Universidad de los Andes

Dirección: Natalia Gutiérrez Comité editorial: Laura Inés Plata, María Juliana Vargas, Daniela Urzola, Natalia Gutiérrez, Joaquín Castro.

Corrección de estilo: Joaquín Castro, Natalia Gutierrez.

Diagramación: María Elvira Espinosa

Agradecimientos: Ana María Zapata, Mariana Garrido, Verónica Uribe, Yennifer González, Ivonne Pini.

Clío #4 Enero- Julio 2017 Bogotá, Colombia

ISSN 2500-6630 Círculo Historia del Arte Universidad de los Andes Litho Copias Calidad Cr. 13ª N. 35-32 Bogotá D.C. Impreso en Colombia Esta publicación es gratuita con fines educativos y culturales. Puede ser reproducida sin ánimo de lucro, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo aviso de los editores.

Si tiene alguna duda, crítica o sugerencia escriba a: circulohart@uniandes.edu.co

CONTE NIDO Editorial Ivonne Pini

Dos momentos de denuncia artística: Judith Márquez y la revista Plástica (1956-1960) Lina María Rodríguez Perico De la cerámica a la escultura Jorge Alberto Salgado El Callejón: nuevas propuestas artísticas e institucionales María Emilia Escobar Lecturas sobre la teoría de la obra de arte según Heidegger en la crítica de Rodrigo Ramírez Cardona Luisa Fernánda Támara Más allá del artista comprometido: el muralismo como lenguaje de liberación desde la crítica colombiana de los cincuenta Nicole Cartier El arte (abstracto) no es para irracionales: una guía para entender el arte de la Bienal de Venecia en Bogotá Natalia Gutierrez Montes Bibliografía Recomendados

DITORIAL Por Ivonne Pini

Los textos del presente número de la revista Clío, surgen como resultado del trabajo final realizado en el curso Archivos y Documentos en Arte.

En el mismo se estructura la actividad de los estudiantes a partir de realizar ejercicios donde demuestren su manera de abordar el manejo de los archivos y las fuentes primarias.

Dentro de la investigación a partir de fuentes primarias, se trabaja tanto con la imagen como con las fuentes no visuales. Tradicionalmente los historiadores, a juicio de Peter Burke “ han llamado a sus documentos “fuentes”, como si se dedicaran a llenar sus cubos en el río de la verdad y sus relatos fueran haciéndose más puros a medida que se acercaran más a los orígenes”1. A juicio del autor parecería que la idea subyacente es que la fuente se vuelve un elemento incontaminado y sin negar la necesidad de su utilización, llama la atención acerca de la diversidad de personas que fueron intermediarias, no sólo los historiadores de épocas pasadas, sino quienes las archivaron y ordenaron, los que las copiaron y las palabras recogidas de testigos. Por eso prefiere introducir un cambio y hablar de vestigios del pasado en el presente en lugar de utilizar el término fuentes.

La sugerencia es un llamado de atención respecto a la necesidad de revisar cuidadosamente los vestigios o fuentes utilizadas y hacer lecturas cruzadas para corroborar la validez del escrito.

Lo que resulta indiscutible es que, llamémoslas fuentes o vestigios, los historiadores del arte le dan cada vez mayor importancia a su estudio, al punto que , quien hoy no las tenga en cuenta verá puesto en tela de juicio el valor de su investigación.

Justamente la diversidad de este tipo de fuentes hace que sean muy variados los espacios de consulta. La alternativa con la que se trabajó para la realización de los textos que se presentan en esta publicación, fue la indagación de dos revistas de arte surgidas en Colombia en la década del 50 : Plástica y Prisma. La primera dirigida por Judith Márquez contó con 17 números publicados entre mayo de 1956 y mayo de 1960. Prisma, dirigida por Marta Traba editó 12 números impresos entre febrero y diciembre

de 1957.

Ambas publicaciones fueron las primeras revistas dedicadas específicamente a las artes plásticas en Bogotá, de allí su significación en el contexto local. Para Judith Márquez Plástica debía convertirse en una herramienta para la difusión de las artes plásticas, y de acuerdo con los “Propósitos” que la directora manifiesta en el número inicial: “Modestamente-pero dignamente- Plástica tiene el propósito de vulgarizar nuestro arte dentro de Colombia y divulgarlo en el extranjero”2 . A partir de esa iniciativa, se impulsó la reflexión sobre el arte moderno, se promovió el conocimiento de nuevos artistas, se trató de formar un público más amplio, brindándole la posibilidad de conocer la opinión de una crítica que se profesionalizaba.

En el texto inaugural de Prisma, Marta Traba apuesta por la publicación de una revista especializada en crítica de arte, que informaría sobre arte nacional e internacional . Familiarizar a un público más amplio con temas de arte era otro de los objetivos que allí se proponía, ya que a su juicio, el ejercicio de una crítica reflexiva e inteligente permitiría “despertar la emoción estética” en el lector.

Los artículos publicados en esta edición de Clío, dan cuenta de la exploración que los autores de los diversos textos realizan a partir de proponer problemas que son analizados utilizando artículos que aparecen en las dos revistas mencionadas. Estos operan como fuentes primarias para investigar cómo se desarrollaba el análisis del arte en un determinado contexto y temporalidad. Indagar en tales fuentes les permite a los autores trazar lineamientos claves en tanto constituyen un escenario de circulación de ideas, a la par que revelan discusiones que ubican en escena las novedades, los enfoques críticos, los criterios de análisis, además de permitirles registrar los debates que se insertan en un determinado período histórico.

1 Peter Burke “Visto y no visto” Ed. Crítica, 2001 p.16.

2. Judith Márquez “Propósitos” Revista Plástica No. 1 mayo-junio 1956, p.2

dos MOME DE DEN artís

Judith Márquez y

9

ENTOS NUNCIA stica:

y la revista Plรกstica

(1956-1960)

10

Por Lina María Rodríguez Perico En 1956 fue publicado el primer número de la revista Plástica, fundada por la artista colombiana Judith Márquez. Desde esta primera edición, y a lo largo de los cinco años durante los que estuvo vigente, Plástica no solo sirvió como vehículo de difusión artística, también fue un medio de denuncia del desentendimiento del gobierno frente a los asuntos del arte y la cultura, y la situación desfavorable en la que se encontraban los artistas colombianos en la década de los cincuenta. Precisamente, Plástica surge ante la inexistencia de este tipo de espacios, con el propósito principal de dar a conocer el arte y los artistas nacionales dentro y fuera del país. Tarea que, como insiste Márquez desde el primer número, concierne realmente al Estado.

Bajo el título de “Propósitos”, Judith Márquez presentó en la primera edición de Plástica los intereses e intenciones de la publicación. Sobre las motivaciones tras la creación de este proyecto, la artista menciona: “Es cierto que la tarea divulgadora es del resorte del gobierno, pero nosotros queremos cooperar ahora con él en esta delicada misión que intentaremos cumplir con celo apostólico, atraídos por nuestra condición de patriotas y artistas”1. Apelar a una suerte de

11 sentido patriótico como justificación para la creación de la revista, convalida el hecho de que la iniciativa de Márquez trasciende una aproximación exclusivamente estética de arte, lo integra a una mirada claramente social y política en la cual parece tener especial importancia para la construcción de un ideal de nación.

A lo largo de los diecisiete números de Plástica que fueron publicados entre 1956 y 1960, se discuten otros temas relacionados con esta actitud de denuncia. No solo es posible identificar una postura clara respecto a las responsabilidades del Estado frente al arte y los artistas, de forma paralela, se enfatiza su importancia social. Bajo la insistente atribución de dichas responsabilidades al gobierno, subyace precisamente el punto en el que ambos discursos coinciden: la preponderancia del arte y la cultura, así como la estimación del trabajo del artista, son entendidos desde Plástica, y más específicamente por Márquez, como índices de progreso.

En el mismo artículo, Márquez afirma que en Colombia se ha negado al arte. Según ella: “(…) el autentico pedestal que, por derecho propio, le corresponde en el orden de la cultura y en el concierto de las naciones civilizadas.”2 Otorgar al arte y a la cultura un papel privilegiado dentro de las políticas e intereses de una nación, es planteado por la revista no solo como síntoma, sino especialmente como un medio hacia la idea de un país civilizado.

Si bien los significados e implicaciones del concepto de “civilización” son mucho más amplios de lo que podría abarcarse en este texto, en el marco de la afirmación de Márquez ésta puede entenderse como sinónimo del “progreso”, término utilizado por la artista en artículos posteriores3.

Desde el primer número de Plástica la situación del artista contemporáneo, y especialmente del artista colombiano, es tratado con insistencia.

Además de “Propósitos”, en esta edición fue publicado otro artículo de Márquez titulado “Arte y sociedad” el cual

reitera lo su postura sobre la desatención del gobierno en relación al arte colombiano. Lo que resulta especialmente interesante de este artículo es el modo en el que la artista se dirige a Gabriel Betancur Mejía, quién en 1956 era el Ministro de Educación. En un tono de petición, antes que de exigencia, Márquez apela a su “patriotismo y fina sensibilidad frente a los asuntos de la alta Otorgar al arte y a la cultura un papel privilegiado dentro de las políticas e intereses de una nación, es planteado por la revista no solo como síntoma, sino especialmente como un medio hacia la idea de un país civilizado. cultura”4, esperando que estos fuesen motivo suficiente para hacer frente a las necesidades y exigencias de la nueva generación artística.

El lenguaje condescendiente utilizado por la artista da cuenta de la actitud que caracterizaría inicialmente la denuncia de Plástica respecto al gobierno, la cual cambiaría de forma considerable después del derrocamiento de la dictadura de Rojas Pinilla en 1957.

Efectivamente, tras hacer una revisión

de los artículos que hacen alusión los temas mencionados a lo largo de todos los números de la revista, es posible identificar dos momentos muy distintos en el desarrollo de la postura critica de Plástica, cuyo antes y después están delimitados por los sucesos del 10 de mayo de 1957.

Durante 1956 y 1957, Plástica no hizo ningún tipo de pronunciamiento sobre el sistema político vigente. Además de “Propósitos” y “Arte y sociedad”, los otros dos artículos sobre el tema que fueron publicados en el curso de estos años presentan acercamientos generales a la situación del artista c o n t e m p o r á n e o 5.

Se trata de “Responsabilidades de uno y otro lado”, de la crítica Marta Traba, y de “El pintor En ambos artículos, la sociedad moderna, maquinal e industrializada, es presentada como una fuerza negativa para el desarrollo del arte y el bienestar del artista contemporáneo. de hoy frente a la sociedad y el estado”, escrito por Judith Márquez, publicados

respectivamente en el segundo y el quinto numero de la revista.

De acuerdo con Traba, el orden social moderno antepone los intereses políticos y económicos a los principios estéticos y espirituales. En este contexto, la labor del artista no es apreciada en cuanto carece del valor utilitario que determina las relaciones de jerarquía dentro de dicho orden social6. Este problema es abordado desde una perspectiva similar por Márquez en “El pintor de hoy frente a la sociedad y el estado”, específicamente en las secciones tituladas “Capitalismo y comunismo” y “¿Mercancía vital o suntuaria?”. En ambos artículos, la sociedad moderna, maquinal e industrializada, es presentada como una fuerza negativa para el desarrollo del arte y el bienestar del artista contemporáneo. Algunas veces de manera explicita y otra veces entre líneas, Judith Márquez defiende a través de Plástica un ideal de progreso por la vía del arte y la cultura, que se antepone radicalmente a la concepción de desarrollo o civilización como sinónimo de avance tecnológico y económico, idea vigente en las políticas de los años cincuenta.

Es en este mismo artículo en el que Márquez presenta de forma directa dicho ideal. Tras definir la sociología artística, como “las formas de acción o influencia que el arte ejerce sobre la sociedad”, argumenta que autores como Burckhardt, “ponen en relieve la inconmensurabilidad del aporte artístico al progreso de la sociedad y también cómo la sociedad es arcilla adecuada para ser impresionable moldeable por las final manos del artista”7. Respecto a cómo, específicamente, la labor artística contribuye a dicho progreso y es capaz de dar forma a una determinada sociedad, la artista menciona más adelante que la labor del artista ha sido, “Nada más, pero nada menos, que darle [a la sociedad] una fisionomía propia, imprimirle un carácter, tatuarla perenemente en la historia del mundo que es la historia del arte y de la cultura”8.

Así, desde la perspectiva de Márquez -que termina por ser la postura de la revista respecto a este tema- es a través de la labor del artista que

una sociedad se inserta en la historia del mundo.

Precisamente, la divulgación del arte vernáculo en un contexto internacional por parte de la revista habría tenido en cierta medida el mismo propósito, encontrando insuficiente este medio ante la inercia del gobierno. Hacer parte de esta historia global, que como es explicado por la artista es la historia de la cultura, corresponde al ideal de nación civilizada que mueve el sentido patriótico enunciado por Márquez en los “Propósitos” de Plástica.

Esta idea del arte como sinónimo de progreso, y más específicamente, de progreso cultural, es aquello que subyace también a la evidente idealización de la figura del artista, preocupación que atraviesa prácticamente todos los números de la revista. Ante la importancia de su labor el artista es enaltecido como artífice de dicho progreso. También en “El pintor de hoy frente a la sociedad y el estado”, Judith Márquez define el trabajo del artista como “el trabajo más digno espiritualmente del genero humano”9, una afirmación bastante elevada, e incluso un tanto egocéntrica considerando que es enunciada precisamente por una artista. Más adelante, en la sección “Salvamiento de voto” del mismo artículo, Márquez se refiere al artista como un mártir moderno, el “San Sebastián de la era atómica”, que muere a manos de la “apatía ambiental hacia las cosas bellas”, el sentimiento de inercia y desinterés que según Plástica invisibilizaba la producción artística colombiana y condenaba al artista al fracaso10.

Asimismo, resulta significativo el hecho de que en esta misma parte del artículo, “Salvamiento de voto”, tras exponer con detalle la infortunada situación de los artistas colombianos, Márquez se pregunta lo siguiente: “¿a quien culpar, a la sociedad o al Estado? A una parte, o a la totalidad de sus dirigentes? (…). Mejor será no culpar a ninguna persona o entidad. No hemos venido aquí a hacer reo de culpa a nadie, a hacer de fiscales de ninguna causa, ni a incomodarlos a ustedes convirtiéndolos en jueces de algún proceso que podría resultar ruidoso”. En este artículo, que corresponde a una serie fragmentos

de una conferencia dictada por la artista, la postura de Márquez dista bastante de ser algún tipo de ataque o critica al Estado, como sí lo sería más adelante. Es pertinente recordar que para este momento el país se encontraba bajo un gobierno autocrático Márquez se pregunta lo siguiente: “¿a quien culpar, a la sociedad o al Estado? A una parte, o a la totalidad de sus dirigentes? (…). en el que los medios opositores fueron hostigados, censurados e incluso clausurados por orden del general Rojas Pinilla, razón por la cual muy probablemente Plástica se mantuvo dentro del “camino de la persuasión y el entendimiento”11 que había trazado desde el primer numero. Así, con un tono amable y condescendiente, se dirige a las autoridades estatales, rogándoles que aboguen por restituir al artista el lugar que le corresponde.

En el sexto número de Plástica, publicado en 1957, en un formato similar al de un anuncio publicitario, la revista se pronuncia sobre un reciente suceso político de gran importancia: el fin de la dictadura de

Gustavo Rojas Pinilla, ocurrido el 10 de mayo de 1957. En esta suerte de comunicado, sin autor, se manifiestan una serie de expectativas en nombre de la revista con respecto a la situación del arte en Colombia.

Con el fin de esta etapa, desde Plástica se esperaba el arribo de una situación favorable para los artistas colombianos como consecuencia lógica del cambio de gobierno. Si bien, este pronunciamiento no va más allá de reiterar las exigencias antes hechas por la revista, se aparta del tono de petición manejado hasta el momento, dirigiéndose al futuro gobierno de modo más impetuoso.

Tras esta breve divulgación, pasarían dos años antes de que volviera a publicarse en Plástica algún artículo relacionado, bien fuese con la figura y el lugar del artista en la sociedad, o con la problemática del artista colombiano y las responsabilidades del Estado.

Entre 1957 y1959, y más específicamente, entre los números siete y trece de la revista, no se menciona nada al respecto.

Este largo silencio fue interrumpido con

fuerza en Plástica 14 (1959). Bajo el título “Los artistas ante el gobierno”, fue publicado otro pronunciamiento12 cuyo tono es de acusación y exigencia.

En este, la revista se queja abiertamente de la aparente desatención en la que el gobierno del momento, ya en el marco de una democracia, mantenía las problemáticas artísticas visibilizadas por Plástica desde sus comienzos.

A partir de este momento, la revista lanzaría fuertes denuncias al gobierno de Alberto Lleras Camargo, presidente de Colombia por segunda vez entre 1958 y 1962. Ante la inercia del gobierno de Lleras, los juicios presentados desde Plástica evidencian no solo su inconformidad ante la inexistencia de un cambio en el ámbito del arte; el vigor de los artículos publicados en 1959 permite intuir que el país se encontraba en un momento en que los medios de comunicación tenían relativa mayor autonomía. Para este momento se denuncian temas más agudos como el manejo del

presupuesto estatal y el nombramiento poco objetivo de los funcionarios responsables de los asuntos artísticos y culturales.

Según la revista, el país se encontraba en un constante estado de “austeridad cultural” dados lo múltiples recortes de presupuesto a la Extensión cultural del Ministerio de Educación13.

En Plástica 15 se publica un articulo bajo el título de “El gobierno no apoya el arte”, que de entrada anuncia el tono acusatorio de su contenido. En este se hace alusión a una nota editorial del periódico El Tiempo, introducida de la siguiente manera: “La prensa y los sectores cultos han reaccionado ya contra esta aberrante situación, que no podría prolongarse indefin idamente” 14 .

Al igual que Plástica, otros medios de comunicación como el diario El Tiempo se quejaban abiertamente de la ineficiencia de la Extensión cultural del Ministerio de Educación, unidad encargada de lo concerniente al arte.

Esto último respalda la posibilidad de explicar

el significativo cambio que la postura crítica de Plástica tuvo a partir de 1958 como resultado del fin de la dictadura y el inicio de un momento en el que los medios adquirieron una libertad relativamente mayor. Al comparar ambos momentos, pueden identificarse claramente dos aproximaciones distintas a este ejercicio de denuncia. En primer lugar, este se centra en visibilizar la desfavorable situación del artista contemporáneo colombiano, así como en reflexiones más generales y teóricas, si se quiere, sobre la importancia del arte y el artista dentro de la sociedad. Tras ambos argumentos es posible identificar un discurso que subyace a las peticiones de Plástica al gobierno, para este momento bastantes suaves y condescendientes: el arte y la cultura como vías para progreso de una nación.

En el segundo momento, durante 1959, no solo se pide sino que se exige y se demanda la intervención del gobierno vigente frente a los problemas artísticos en Colombia, de los cuales es culpabilizado abiertamente. Sin embargo, parece haberse tratado de un momento de coyuntura ya que a pesar del empoderamiento de Plástica como espacio de denuncia, visible en el tono de estos artículos antes que por su cantidad, en los dos últimos números de la revista publicados en 1960 se retorna al silencio de los años precedentes.

1. Judith Márquez, “Propósitos”, Plástica 1 (1956): 1.

Márquez, “Propósitos”, 1.

2. Judith Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y el Estado”, Plástica 5 (1957): 13.

3. Judith Márquez, “Arte y sociedad”, Plástica 1 (1956): 3 4. Salvo la ultima parte del texto de Márquez, en el que aterriza estas reflexiones al contexto local.

5. Marta Traba, “Responsabilidades de uno y otro lado”, Plástica 2 (1956): 3 6. Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y el Estado”, 14.

7. Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y el Estado”, 14.

8. Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y el Estado”, 14.

9. Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y el Estado”, 14.

10. Márquez, “Arte y Sociedad”, 3.

11. Me refiero a este tipo de artículos como pronunciamientos o comunicados ya que no tienen autor. En cambio, se habla en nombre de la revista. Además, su extensión es muy corta, parecen una suerte de anuncios publicados al margen.

12. Plástica, “Los artistas ante el gobierno”, Plástica 14 (1959): 9 13. Plástica, “Los artistas ante el gobierno”, Plástica 15 (1959): 15

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de la CERĂ

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ÁMICA

Por Jorge Alberto Salgado La cerámica fue considerada desde el periodo clásico y hasta hace muy poco como un arte menor, en contraposición al grupo que conformaba las bellas artes, dado que no apelaba a los sentidos superiores, vista y oído respectivamente. Artes menores también se llama a aquellos productos en lo que lo más importante es la función que el objeto cumple y en el que el arte es un complemento.

Tomando en consideración los textos “Arboleda y Alicia Tafur: de la cerámica a la escultura”, escrito por Marta Traba, y “Dos obras de Alicia Tafur”, escrito por María Cristina de Trujillo en la revista Prisma 9, se busca aproximarse a la concepción que se tenía de la cerámica como medio material de expresión artístico.

El presente escrito pretende enfocarse en entender la manera como se valoraba dicho material a través de una mirada a la obra de Alicia Tafur, artista que tuvo gran incidencia en la década de los 50´s y que es protagonista del contenido de las fuentes que son centrales a esta investigación.

En primera instancia es pertinente introducir brevemente a Tafur, bastará con enunciar algunos hechos biográficos que describen su formación como artista, información que nos proporciona el registro virtual del Diccionario de Artistas en Colombia, disponible en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y COLARTE. Nació en Cali en 1934 y estudió cerámica y escultura en el Colegio Mayor de Cundinamarca. En

1954 hizo su primera exposición individual en las Galerías Centrales de Arte de la Avenida Jiménez de Bogotá; allí presentó varias cerámicas escultóricas. Al año siguiente viajó a los Estados Unidos en donde se perfeccionó en Cerámica y para octubre de 1957 participó en el X Salón de Artistas Colombianos, con la escultura en barro: “Silencio”. Profesora de Artes Plásticas, Creadora y Secretaria del Movimiento Nacional de Artes Plásticas de Bogotá. Recibió varios premios, menciones, medallas y condecoraciones en Salón Nacional de Artistas Colombianos, Salón Nacional de Ceramistas, Salón de Artes del Fuego. Sus obras escultóricas se encuentran en museos y colecciones privadas de Estados Unidos, Europa, y América Latina.

De lo anterior nos interesa en particular que para el mismo año en que son escritos los artículos mencionados de la revista Prisma, Tafur acaba de mejorar su técnica alfarera notablemente y además participa en el Salón de Artistas Colombianos con una escultura en arcilla. Antes de tratar el contenido de estos, será descrita de manera general la edición específica de la revista seleccionada. Del total de ocho artículos de esta novena edición, los dos seleccionados son los únicos que tratan el medio cerámico explícitamente, quizá los únicos de la totalidad de los artículos a los que se puede acceder de esta revista que tratan este tema. No solo es un interés personal por dicho material lo que guía el cuestionamiento por la valoración de este mismo para la época sino la rareza que implica que haya sido discutido su posicionamiento en los círculos intelectuales de discusión artísticos, al menos si tenemos en cuenta una de sus representaciones más dicientes para el caso de Colombia.

El primer artículo, escrito por Marta Traba, comienza por esclarecer que la cerámica comprende un arte desplazado del siglo XX, uno que no encuentra lugar entre la ambición experimental del artista contemporáneo, que le es indiferente la utilidad y la convención, y su condición de artesanía, que está hecha para servir al hombre mediante su función utilitaria.

Tafur puede ser considerada como una artista

vanguardista porque la guío el descubrimiento de formas innovadoras y cada vez más anárquicas frente a la tradición, y según Traba es el complacimiento de este descubrimiento lo que lleva a Tafur a abandonar la cerámica en virtud de la escultura. “Es completamente lógico que la ambición de un artista le empuje a salir del arte menor para entrar en el dominio del gran arte escultórico.1” Podemos ver que para Traba el abandono progresivo del material por parte de Tafur se trata de una cuestión de salir de un arte menor, hecho del cual no debemos lamentarnos ni sentir nostalgia dado “Es completamente lógico que la ambición de un artista le empuje a salir del arte menor para entrar en el dominio del gran arte escultórico.” que concuerda con los intereses de la artista por explorar otros materiales.

El segundo artículo, escrito por María Cristina de Trujillo, empieza por destacar el valor histórico que tiene el tratamiento de este material en el desarrollo del hombre.

Menciona que es uno de los medios más antiguos de expresión artística del hombre, que se inició por una necesidad de encontrar un material que pudiera optimizar el almacenamiento o la cocina entre otros, pero que luego progresivamente se le fue introduciendo una expresión individual del alfarero, hasta que se logró desligar de la alfarería netamente utilitaria para convertirse en un arte decorativo. La autora nos transmite no solo la trascendencia funcional que tuvo el tratamiento del material sino también una espiritual, por decirlo de alguna manera.

Posteriormente, Trujillo se enfoca en la obra de Tafur y subraya el amplio conocimiento de las distintas clases y empleos de la arcilla, así como la compleja técnica que posee la artista: “Su técnica es compleja, bastante individual y su fin es completamente novedoso dentro de la cerámica actual.2” Resalta en particular los diversos matices en términos de color

que logra por el tratamiento adecuado de varias arcillas distintas en una misma creación.

Al igual que Traba, Trujillo también se refiere a una “salida” de la cerámica por parte de Tafur: “Así sale gradualmente de la cerámica para entrar en la escultura sin abandonar la técnica de la primera.3” No obstante, la referencia la hace más en el sentido de una introducción del arte escultórico a la cerámica y no de un abandono de una en virtud de la otra. Además, destaca que la artista no abandona su gran conocimiento de la técnica alfarera en vez de declarar que no es algo que debamos observar con nostalgia y que en este sentido ha quedado plasmado en sus primeras piezas exclusivamente. Las dos posturas frente a la obra de Tafur y el tratamiento de la cerámica en particular, revelan ciertas diferencias, sobretodo en cuanto a la interpretación del legado que deja esta técnica en la artista, pero ambas coinciden por distintas vías que se trata de igual manera de una salida de un tipo de medio para retornar a este con tratamientos novedosos o para simplemente trascenderlo en busca de nuevas posibilidades.

Una de las discusiones vigentes en los años 50´s se refiere a la caracterización binomial del valor un objeto, según su valor utilitario o artístico respectivamente. Las técnicas consideradas no artísticas o de un valor exclusivamente utilitario para la época comprenden el grabado, la fotografía, la cerámica, entre otros. Teniendo en cuenta la forma específica de concebir estas técnicas para el contexto señalado, cobra sentido el hecho de que grandes investigadoras como Marta Traba lleguen al punto de señalar la cerámica como un arte menor, dado que este precisamente revela un valor material que va ligado a su complejidad técnica o capacidad utilitaria. En otras palabras, no podemos interpretar esta postura frente a la cerámica como una que pretende ser despectiva, sino por el contrario, se trata de una que obedece al paradigma discursivo de su época. Solo hoy tiene sentido pensar que casi cualquier material tiene cabida dentro de la consideración de lo artístico, incluso haciendo caso omiso de rótulos como arte “menor” o “superior”.

Por otra parte, la compaginación de

estos dos textos nos lleva a pensar de manera ambigua sobre lo que se propone en torno a la cerámica: ¿Se trata de un abandono de la cerámica por un arte exclusivamente escultórico o de una elevación de esta misma a través de su posibilidad material a un arte mayor? Aunque Trujillo indique que no hay un abandono total de la cerámica por parte de Tafur, pareciera que se trata más de indicar en ambos casos que la artista tuvo una transición a un arte escultórico y no que la cerámica fue elevada a un arte mayor, a pesar de las posibilidades novedosas que ofrece el material y que fueron aplicados en diversas obras.

Es decir, de cierta forma la cerámica es propuesta como una técnica que antecede necesariamente al arte escultórico más propio de un movimiento moderno, en el que una diversidad de la materiales y técnicas son incluidos en los procesos creativos.

Esto queda plasmado en varios de los artículos de Prisma 6, que describen los procesos y materiales novedosos de lo que es considerado escultura moderna.

Alicia Tafur fue una mujer singular en su contexto, no solo por las múltiples exposiciones en las que participa sino por su carácter activista y experimental frente al movimiento de las artes en el país. A menor escala tenemos la creación del taller de decoración, artesanía y cerámica llamado “Gruta del Arte”, que refleja su afán por la autogestión, la promoción de las artes ‘aplicadas’ y la incursión de la mujer en el campo de las artes y el pensamiento: “La mujer no solo es para Salón de Belleza4” Ella insiste en que, a pesar del poco apoyo por parte del gobierno colombiano, de las dificultades económicas existentes para trabajar ciertos materiales o de la pregunta sobre la inspiración, los artistas deben mantener incólume la continuidad de su producción. Tomando estos hechos en consideración podemos pensar que el tratamiento muy consciente de la cerámica va de la mano con las múltiples reivindicaciones que buscaba como artista y mujer, que quizá la cerámica podía seguir siendo considerada como un arte ‘aplicada’ pero que no importaba si comprendía un medio que le permitía explorar sus facultades escultóricas.

Las fuentes tomadas de la revista Prisma nos permiten ver que la concepción de la cerámica como un medio de expresión artística la posiciona según el paradigma discursivo de la época como un arte menor, dado que son su valor técnico, utilitario y/o decorativo lo que prima para su apreciación aunque su posibilidad material le permita ser concebida en casos muy específicos como un arte escultórico. Su tratamiento en los procesos creativos propios de una expresión artística también nos permiten pensar que Alicia Tafur, importante escultora y promotora del arte en Colombia, probablemente no abandonó esta técnica en virtud del incursionamiento en la escultura moderna sino que aprovechó sus posibilidades para innovar en el campo artístico y reivindicar su posición como mujer y quizá la del medio material de expresión que permite la arcilla, tan válido como los demás. Se trata de una valoración en general del conocimiento práctico, que solo toma fuerza tras la exacerbación expresiva en el mundo artístico contemporáneo.

1. Marta Traba, “Arboleda y Alicia Tafur: de la cerámica a la escultura”, Prisma 9 (1957): 17.

2. María Cristina de Trujillo, “Dos obras de Alicia Tafur”, Prisma 9 (1957): 19.

3. Trujillo, “Dos obras de Alicia Tafur”, 19.

4. El Espectador: periódico dominical (Bogotá, Colombia). “No se debe esperar a que llegue la inspiración” : Alicia Tafur prepara su exposición.” Abril 14, 1963, 15-D.

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Por María Emilia Escobar En 1956 la artista Judith Márquez fundó la revista Plástica, que tenía la particularidad de ser la primera dedicada exclusivamente a arte.

Durante cuatro años la revista publicó diecisiete números en los que críticos de gran importancia en la consolidación del arte moderno colombiano como Walter Engel y Marta Traba participaron. La revista tuvo como propósito principal ser una herramienta para la difusión del arte colombiano, por lo que contaron con artículos analíticos sobre arte colombiano e internacional, en especial de Latinoamérica. Aparte de estos, son de especial interés aquellos en los que se hacen críticas y reseñas de los eventos que ocurren en Bogotá, además de los balances que se hacen de manera anual, debido a la posibilidad que permiten para acercarse la época en cuanto a que presenta un recuento de primera mano sobre la actividad cultural de la ciudad.

Al revisarlos hay una galería que es constantemente mencionada: El Callejón. Esto llama la atención y genera preguntas sobre el caso. Así, este trabajo busca explorar su importancia, en cuanto a la difusión y promoción del arte, en particular el moderno, a finales de la década de los cincuenta en Bogotá en un contexto institucional complicado en el que de todas maneras logró sobrevivir. Por ende, se revisaran los artículos pertinentes en Plástica, con el propósito de ubicar a la galería en el ambiente en el que operaba en los primeros años de su existencia. Además, se examinarán algunas de las exposiciones significativas que organizaron y los artistas que participaron. Finalmente, se observará la manera de operar de la galería, para lograr que esos eventos tuvieran resonancia en el campo artístico,

como se evidencia por el hecho que los críticos que escribían en la revista reseñaran constantemente sus exposiciones. Por eso es importante, dentro de todo esto, tener en cuenta desde donde, o quienes, viene la información que recibimos.

Plástica, fue una revista, que como fue indicado previamente contó con la participación de varios críticos como Eugenio Barney Cabrera, Aristides Menenghetti, Walter Engel y Marta Traba.

En particular, estos dos últimos tuvieron un rol central en la consolidación del arte moderno, caracterizado por la abstracción, en los años cincuenta. Si bien no se consolidó un grupo formal, sí se percibía de esta manera. En uno de los Balances anuales, siempre escritos por Engel, este reconoce que se percibe un reconocimiento al mismo grupo de artistas. Dice, en la sección de “Resumen”:

Aunque no les guste ni les convenza a muchos escépticos al respecto, desarrollaron y se consolidaron nuevamente los nombres citados ya a fines del año 1956. “Siempre son los mismos” diran los inconformes. Pero que podemos hacer, si esos “mismos” forman el núcleo de vanguardia de “los que son”. 1 Luego, iría a precisar quiénes son: Guillermo Widemann, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Judith Márquez, Fernando Botero y Hugo Martínez. Hoy en día estos artistas, en algunos casos con cambios, son todavía considerados los artistas percusores del arte moderno colombiano.

Sin interés de entrar mucho más en este tema, ya que no es el central y es un caso de estudio aparte, es importante tener esto en cuenta para analizar a los artistas y exposiciones que fueron organizadas en El Callejón.

Ya entrando en la importancia de la galería, es necesario insertarlo dentro el contexto institucional pertinente. El primer número de Plástica es uno que presenta varios artículos que dan cuenta de este. La directora de la revista, Judith Márquez, decide en el número inaugural empezar a marcar su posición2, que será trabajada a lo largo de los diecisiete números, en el artículo “Arte y sociedad”. En este, describe la situación del arte como con una palabra: desamparo.

No hay interés por parte del Estado en promover eventos y espacios públicos, y además la sociedad no tiene interés por enterarse de estos.

Así, el impulso que se le da al desarrollo y promoción de las artes plásticas recae en las instituciones privadas, en particular las galerías. En el mismo número, Engel anota esto cuando habla de la inauguración de la galería El Caballito3, “La pintura moderna

Así, el impulso que se le da al desarrollo y promoción de las artes plásticas recae en las instituciones privadas, en particular las galerías.

en Colombia está avanzando, contra viento y marea.

Para comprobarlo, basta (más aún: es indispensable) visitar las galerías particulares que actualmente tienen sus puertas abiertas para el público de Bogotá”4. Esta cita demuestra que es en estos lugares donde se apoya el impulso que se iba viniendo durante esta década.

Esta galería en particular cerró en ese mismo año, lo que da la a entender que, en el panorama institucional ya hay una necesidad del mercado. Por un lado, es evidente que las ventas de la galería son el eje central para mantener este espacio, que en este contexto en particular, son los que tienen casi la única palabra sobre los artistas que se exponen.

Así, en el momento en que Plástica inicia su trabajo, empieza a haber un nacimiento del mercado del arte, que a finales de la década ya había tenido un crecimiento como lo nota Engel en el Balance de 1959.

Según él, “Nunca tanto como en 1959 se había manifestado con tanto entusiasmo el deseo de

la sociedad bogotana a hacerse a buenos cuadros modernos […]”5. Así, se evidencia en el contexto en el que El Callejón se mueve, los inicios del mercado como legitimador de arte.

Ahora, ya adentrándonos en El Callejón en particular, hay dos elementos que le dan importancia a una galería: los artistas con los que trabaja, y las exposiciones que organizan.

Hay dos de estas criticadas en Plástica que valen la pena resaltar. Ambas fueron exposiciones colectivas que reunieron a los artistas modernos más significativos del momento y que hoy en día seguimos teniendo como centrales para el desarrollo de este. La primera es notada, de nuevo, en el primer número de la revista.

Desde su título “Cinco artistas de vanguardia” la exposición y la galería toman una posición donde señalan a los artistas que están liderando la nueva dirección del arte6. Los cinco artistas que participaron fueron: Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, y Guillermo Widemann. No hay una determinación generacional o estilística, pero si se unen bajo el signo de la abstracción.

Traba escribió que se puede ver que “los cinco expositores son muy distintos los unos a los otros y nos muestran cómo la orientación abstracta de toda la pintura moderna, da la suficiente libertad como para que cada uno desenvuelva su concepto propio de la pintura […]” Sin embargo, Ramírez Villamizar y Grau presentaron obras antiguas, correspondientes a sus primeras etapas de producción. En el caso del primero, las obras que mostró eran del ´49 y todavía eran figurativas, las del segundo eran antes de su viaje a Italia en el que cambio su lenguaje.

Traba da fuertes críticas a estas. Las de Ramírez Villamizar tienen solo valor en cuanto a referencia histórica del progreso del artista, y las de Grau se quedan en lo decorativo. En el caso de Botero, al ver la imagen que acompaña el artículo, Retrato, se ve que sigue trabajando imágenes figurativas, apegadas al modelo natural, pero como lo nota la crítica, esta iniciando un juego con las rupturas de los planos. Entonces, parece haber una preferencia hacia los desarrollos y producciones

que llevan a la abstracción que es el elemento característico del arte de vanguardia, como lo notan tanto como Traba como El Callejón.

La siguiente exposición colectiva importante debido a la muestra que da del entendimiento del arte moderno de la época que sigue vigente hoy, fue realizada en 1959. Se llamó “Obras “Nunca tanto como en 1959 se había manifestado con tanto entusiasmo el deseo de la sociedad bogotana a hacerse a buenos cuadros modernos […]” para la V Bienal de Sao Paulo” y fue organizada por Marta Traba. Engel considera “esta como la más importante, la más equilibrada y más representativa exposición colectiva de artistas colombianos en todo el año.”7 La exposición busca ser una muestra de lo que se va a mandar a esa Bienal, que consiste en obras de los mismos artistas que expusieron en “Cinco artistas de vanguardia” más Armando Villegas y Édgar Negret, aunque las esculturas de este ya se encontraban en Brasil. El crítico se limita a hacer descripciones de las

obras más significativas, entre las que se encuentra Cóndor de Obregón y Obispos muertos de Botero. Es significativo que estos cuadros fueran parte de la exposición más importante de 1959 si se tiene en cuenta que han pasado a ocupar un lugar importante en la historiografía del arte de Colombia. Al El Callejón ser el espacio donde, tanto en este caso como el anterior, se reúnen estos artistas y muestran obras tan significativas, las exposiciones de esta galería pasan a tener una importancia historiográfica ya que son fuentes de estudio en que se reúnen los artistas modernos en el momento en que estaban desarrollando sus fundamentales propuestas pictóricas.

Es interesante notar que estas exposiciones si hicieron cuando la galería tenía varios años y estos artistas ya tenían reconocimiento, pero El Callejón desde el principio de la década en 1953, cuando “[…] el arte abstracto va ganando terreno […]”, organiza exposiciones colectivas donde Ramírez Villamizar toma protagonismo.

En el mismo año, Grau expone ahí, y es cuando conquista “[…] su inconfundible y personalísima nota propia”8.

Por ende, se evidencia que la galería no se dedicó a exponer solo artistas ya consagrados, sino que les dio impulso también a artistas jóvenes iniciando su carrera. Este fue el caso de Carlos Rojas, Cecilia Porras, y Feliza Bursztyn. En 1956, aun siendo estudiante, el primero realizó su primera exposición en El Callejón9. En esta, influenciado por Widemann y Grau todavía está explorando el camino pictórico que va a tomar, y presenta obras más expresivas en comparación de las que se van a volver más reconocidas y representativas de él más adelante. Engel señala que espera “el desarrollo […] con atenta curiosidad”, y más adelante en el Balance del mismo año señala a Rojas como un “nombre nuevo” a tener en cuenta. Por otro lado, Cecilia Porras realizó en 1955 su primera exposición en la galería10, y dos años más tarde ya es considerada una artista reconocida, con una propuesta desarrollada y consagrada11. Finalmente, Feliza Bursztyn expuso en El Callejón unas acuarelas, indicando que todavía no había consolidado o ni siquiera

llegado al lenguaje tridimensional por la que ha sido reconocida.

Todos estos ejemplos señalan que la galería no sólo trabajó con artistas ya establecidos, sino que logró reconocer e impulsar artistas que llegarían a ocupar un espacio importante en la historia del arte colombiano.

Esto requiere no solo exponer sino un rigor expositivo y curatorial.

La galería se fundó en 1950 y en 1955 era “la única galería privada que continuaba sus actividades”. Esto, junto al Balance de 1956 en donde se da cuenta como otras galerías dejaron de funcionar y el hecho que en 1958 se trasladara a un local más amplio, demuestra un éxito y base financiera no conseguidos por las otras. El reconocimiento que esto implica demuestra un trabajo que le da Así, El Callejón además es el indicio del comienzo de la profesionalización de las galerías en el panorama institucional complicado y pobre. credibilidad frente a los críticos como Traba y Engel. En el suplemento que el

último escribe se da cuenta de esto, ya que la galería se toma el trabajo de producir un catálogo, y organizar las exposiciones de manera adecuada y clara para el asistente.

Además, la compara con galerías parisinas.

De esta manera, la galería tiene una seriedad que es notada por los críticos que le da legitimidad sobre sus propuestas ante estos. Así, El Callejón además es el indicio del comienzo de la pro f e s i ona l i z a c i ón de las galerías en el panorama institucional complicado y pobre ya descrito.

Todo esto indica que empieza a haber una consolidación de círculos y redes artísticas. El continuo apoyo e interés de los críticos en la galería, como también la participación directa de estos como la exposición organizada por Traba, dan cuenta de una relación cada vez más cercana entre los actores principales del ámbito. Los artistas también entran a ser parte de la ecuación, si se tiene en cuenta el apoyo a estos por parte de El Callejón, y el tipo de exposiciones

que pueden ser montadas debido a esta relación.

Una que puede ser resultado de esto, es “Apuntes espontáneos” que consistió en dibujos de artistas, que como el nombre señala, y por la connotación más personal del dibujo muestra una relación cercana entre galeristas y artistas.

Es más, para esta ocasión, el director, Casimiro Eiger, viajó hasta Cali para recibir las obras de Hernando Tejada de manera personal. Pero este vínculo que se va formando tiene la característica de ya ser especializado y profesional, como ya se explicó sobre el funcionamiento de la galería, y como ocurrió con la crítica desde finales de los cincuenta.

De ahí que El Callejón fuera un espacio con un rol significativo en el panorama institucional pobre bogotano, que es capaz de dar cuenta de las relaciones intelectuales y artísticas de los cincuenta que promovieron e impulsaron artistas con significancia histórica gracias al lenguaje abstracto que desarrollaron. Esta galería logró legitimar a lo largo de la esta década las propuestas del arte moderno por medio de la profesionalización de su práctica curatorial. En ese espacio pasaron artistas jóvenes, con ideas nuevas como Grau y Ramírez Villamizar que a lo largo de los cincuenta se volvieron paradigmas de la nueva ruta de la pintura. Gracias al empuje de las iniciativas privadas, El Callejón provee fuentes de estudio al lograr reunir a estos artistas en un solo espacio. Pero en su espíritu progresista, no se quedó ahí, sino que ya al final de la década repitió el proceso dándoles impulso y apoyo a artistas como Carlos Rojas y Feliza Bursztyn. Por estas razones, El Callejón es una galería ejemplar y con su propio espacio en la historia del arte en Colombia tanto en su desarrollo como institución como por su visión artística.

TÍTULO

Plástica

TIPO

Revista

AÑO/NÚMERO

1956:

N.º 1 N.º 2 N.º 3 1956-1957: N.º 4 1957: N.º 5 N.º 6 N.º 7 N.º 8 N.º 9 1958: N.º 10 N.º 11 N.º 12 1959: N.º 13 N.º 14 N.º 15 N.º 16 1960: N.º 17

1. Walter Engel, “Balance 1957: Resumen,” Plástica 10 (1958).

2. Más artículos que dan cuenta de la postura frente a la situación arte- estado de Judith Márquez: Judith Márquez, “El pintor de hoy frente a la sociedad y estado,” Plástica 5 (1957); Judith Márquez, “El gobierno no apoya el arte,” Plástica 15 (1959).

3. Más artículos que hablan como las galerías son la manera de promover el arte: Walter Engel, “Museo de arte moderno,” Plástica 1(1956); Walter Engel, “Balance.

Exposiciones colectivas,” Plástica 5 (1957).

4. Walter Engel, “La galeria El Caballito,”Plástica 1 (1956).

5. Walter Engel, “Balance 1959. El ambiente,” Plástica 16 (1960).

5. Marta Traba, “Exposición colectiva en EL CALLEJÓN,” Plástica 1 (1956).

6. Walter Engel, “Balance 1959.

Exposiciones colectivas,” Plástica 16 (1960).

7. Waler Engel “Suplemento de Plástica no.

7. Crónica de la moderna pintura colombiana (1934-1957). Segunda parte (1952-1957),” Plástica 7 (1957).

8. Walter Engel, “Exposiciones en Bogotá.

Carlos Rojas,” Plástica 3 (1956).

9. Walter Engel, “Suplemento de Plástica no.

7 Crónica de la Moderna Pintura colombiana.

Segunda parte (1952-1957),” Plástica 7 (1957).

10. Walter Engel, “Balance 1956. Nombres conocidos,” Plástica 5 (1957).

11. Walter Engel, “Exposiciones en Bogotá.

Apuntes espontáneos,” Plástica 6 (1957).

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de Rodrigo dona

“La verdad, una verdad brilla en la obra hecha; en su origen no hay sino un esfuerzo hacia, una tensión, una porfía, una esperanza.”1

Por Luisa Fernanda Támara Buscar, reconocer, sentir empatía, leer, hallar.

El descubrimiento de un artículo que en la revista Plástica destacó el colorido de la materia, aconteció como un evento visual que desembocaría en asuntos mucho más interesantes historiográficamente que dicha atracción superficial. El ejemplar número seis de la revista, producido en el año de mil novecientos cincuenta y siete, acoge en primera página un documento titulado El sentido de la obra de arte por el autor, Rodrigo Ramírez Cardona. Allí encontré una crítica que antes de introducirnos en el asunto directamente, hace flotar descontextualizadas las siguientes palabras del filósofo alemán Martin Heidegger: “Sobre la tierra funda el hombre histórico su habitar en el mundo.”

Luego comprendería.

Ramírez Cardona en el ensayo rosado genera una postura crítica frente a un comentario hecho acerca de la obra del escultor colombiano Rodrigo Arenas Betancourt, valiéndose de la situación para soportar un discurso filosófico del arte del siglo veinte.

Que la concreción artística de Arenas no debía explicarse desde el surgimiento suyo de la tierra sino desde la fuerza creativa de un hombre hecho a imagen y semejanza de Dios, sería el motivo de desacuerdo explosivo que sentiría Ramírez al leer. Así que el documento redactado por él se trata, realmente, de una excusa para dar cabida a un problema que se extiende más allá de la situación por la que ha nacido, y que pertenece a la realidad contemporánea suya tanto como a la nuestra.

Su actitud favorece la definición de lo ctónico (perteneciente a la tierra) que hay en la obra de arte, y está argumentada en el análisis que hace de la teoría estética de Heidegger a la luz del

libro Arte y poesía (1937) donde se encuentra el texto El origen de la obra de arte. Además, las referencias a La filosofía de Martin Heidegger (1952) donde Alphonse de Waelhens media los mismos temas para comunicarlos objetivamente, es el segundo recurso del que se vale para exponer conceptos. El uso de una fuente primaria y el de una fuente secundaria, es decir, la herramienta de leer al que escribe y la de leer al que lee y escribe sobre lo que lee, permiten a Ramírez Cardona comprender, desde el didactismo que proporciona la relectura, la complejidad de una teoría que se refiere a los objetos de arte. Con ello, desglosa tres temas (que yo nominaré) en orden consecutivo: la obra de arte y la tierra, la obra de arte y la historia, y la obra de arte y el paisaje.

En primer lugar, quiero infundir el asunto de la obra de arte y la tierra usando palabras textuales de Heidegger que Ramírez omite en su discurso: “La piedra está en la arquitectura. La madera está en la obra tallada. El colorido está en el cuadro. La voz en la obra hablada. El sonido está en la música. Lo cósico está tan inconmovible en la obra de arte que debíamos decir lo contrario: la arquitectura está en la piedra. La obra tallada está en la madera. El cuadro está en el colorido.

La obra musical está en el sonido.”2 Es a través de esta expresión de significados dobles, complementarios y aun así excluyentes, que es posible acercarse a la sensibilidad que requiere la definición de la obra de arte. Nos dice el teórico alemán que la obra de arte toma de la tierra sus propiedades y las expone relucientes haciendo manifiesto el desocultamiento de una verdad que le es intrínseca, material, visual, táctil.

Una verdad que es posible en cuanto que el objeto en cuestión, a diferencia de las herramientas, no desgasta la materia, no pretende hacer de ella algo utilitario, pero tampoco pretende adentrarse y escudriñar más allá de lo que existe.

Por esto afirma el colombiano que “en el arte la piedra es más piedra, la madera es más madera, el color es más color, la materia es más materia (…)

La roquedad, el brillar, el decir, el sonar, son los materiales puros que la tierra la presta al artista.”3

En este asunto incurre, precisamente, “la cosidad” de la cosa, un juego del lenguaje que alude también a qué de la materialidad hay en la materia, el foco del argumento de Ramírez.

En segundo lugar, en La obra de arte y la historia incursionan los saberes de Alphonse de Waelhens y su traducción del caso del Templo griego. Este tema, que parte de la toma de conciencia que hace Ramírez de que el arte es histórico, tiene sentido en la clarificación del francés sobre cómo es en el monumento que “toma el pueblo conciencia de sí mismo, y se encuentra con el testimonio manifiesto del mundo y de la época en que vive.”4 Como se ejemplifica, saberes de una sociedad son transferidos por analogía en la construcción del templo griego, y es posible en la vivencia del espacio la auto determinación histórica. De cierta forma, esto es así sólo porque los valores son esculpidos utilizando el mismo lenguaje que es propio de los seres humanos de su sitio,

y en tal sentido les es asequible comprender y sentir.

En tercer lugar, la obra de arte y el paisaje recurre inmediatamente al primer asunto, pues estar en el paisaje implica estar en la tierra. Pone Ramírez la enunciación del alemán: “El edificio está allí reposando sobre una base rocosa. Este reposar-sobre de la obra, saca de la roca lo obscuro de su embarazoso y por nada empujado soportar (…) Ella (la obra) ilumina al mismo tiempo aquello con lo cual y sobre lo cual el hombre funda su habitar. Nosotros la llamamos tierra.”5 Ahora bien, años después en su libro El arte y el espacio (1969), Heidegger denotaría que “el lugar no se encuentra en un espacio ya dado de antemano, a la manera del espacio de la física y de la técnica. Este espacio se despliega sólo a partir del obrar de los lugares de una comarca.”6 La importancia de esta decisiva afirmación se encuentra en que ya no es concebido el lugar de manera inercial, sino que su aparecimiento surge en el emplazamiento de la obra sobre sí. La obra crea el espacio, lo nombra, poéticamente.

Y es que la poesía detrás de ese “hacer aparecer el espacio” que hace referencia a la condición humana y a lo ctónico en la obra de arte, es ante mi lectura rosácea todo el asunto que Ramírez pretende rescatar al poner en cuestión el comentario sobre Arenas.

Su conclusión al documento hace una breve alusión a las formas materiales del arte gótico cristiano, el barroco y el católico de la contrarreforma, como si una respuesta a la pregunta inicial fuese necesaria para culminar. A causa de esto, he de dilucidar que se encuentra en el cuerpo de su investigación la verdadera razón, el verdadero estudio y la verdadera cesación de El sentido de la obra de arte.

Una vez clarificado lo primordial en la escritura de Ramírez, Heidegger y Waelhens, quiero operar intencionalmente el ejercicio tardío y necesario de comprensión material para alguna pieza de Rodrigo Arenas Betancourt, a la luz del estudio teórico que el colombiano hizo en su documento.

La vida (1971-1974) por la pertinencia de las

palabras y la sorpresa las palabras. Estos no que al igual que el son materiales de los rosado artículo, cuales seamos capaces despierta curiosidad a de adueñarnos, de mi primer vistazo. La disecar, de agotar a vida surge, enraizada nuestro gusto y por para la imaginación el empleo que de en las profundidades ellos hacemos. No del subsuelo terrestre, podemos sino pedirlos empapada de agua prestados a la Tierra; y resbalosa por el nos es imposible moho, oxidaciones absolutamente anaranjadas donde ya arrancárselos. Porque no se alcanza a ver, un el esplendor del metal, helicoide que se eleva a la masa de la roca, las cercanías del cielo, la serenidad de la o de no ser posible, noche, se muestran al menos, al roce de en la obra de arte las altas hojas en los sin dejarse penetrar. árboles. Pura forma, La piedra arrancada tangibilidad situada, se al edificio vuelve encuentra en Medellín. a su oscuridad (su El concreto y el bronce Dumpfheit). Verdad que de mezclas entre que se la puede pesar. materias de acá y de Tendremos entonces allá se funden se los dio una cifra, pero no esa la existencia y el cuerpo gravedad (Lasten) de la tierra. ¿Cuál es el que hace la bóveda de sentido de la obra de la catedral. El color arte? Lo ctónico que se brilla en el cuadro, revela a través de ella. pero se desvanece ¿Por qué? por el análisis físico.

“Porque la obra, para Estas “cualidades” ser, tiene necesidad no se transparentan de la masa (no sólo sino en la obra, y de la masa entendida no se mantienen en como cierta cantidad ella sino en cuanto de materia) de la que permanece piedra, de la solidez racionalmente del hierro, del juego incomprendida de la luz, del esplendor (unerschlossen und de los colores, de unverstanden). la inmensidad del Debemos ceder a la cielo, del vibrar de impenetrabilidad los sonidos o de la racional de la obra para potencia verbal de que ella pueda ser.”7

El deliberado izquierdismo y materialismo con que los comentaristas juzgarían a Arenas niega el aprehender de la fenomenología en las cosas, y manifiesta aún de manera más radical un temor ante la eliminación del valor del ente sobrenatural en la concreción artística. No se ha pronunciado. Las cosas son las cosas, no tienen ningún sentido oculto, así como en su poema XXIV el guardador de rebaños bajo el homónimo de Alberto Caeiros de Fernando Pessoa declara: “Lo que vemos de las cosas son las cosas (…)

Pero eso (¡tristes de nosotros que llevamos el alma vestida!), eso exige un profundo estudio, un aprender a desaprender, y un secuestro en la realidad de aquel convento del que dicen los poetas que las estrellas son monjas eternas y las flores convictas penitentes de un solo día, pero al final esas estrellas no son sino estrellas, y las flores no son sino flores, y es por eso por lo que las llamamos estrellas y flores.”8 Pero esta no es una situación extraordinaria, sorpresiva o melodramática, es de hecho uno de las tantas y tan diversas alusiones formales del arte moderno. Plástica, en el mismo ejemplar número seis trata la obra de artistas cuya producción está íntimamente ligada a dicho principio. Ejemplo de ello son Pintura de Antonio Tapies y César de Afro Basaldella, obras que aunque no pretendo estudiar a profundidad, hacen emerger también a través de su emplazamiento y del discurso que se crea alrededor suyo con la palabra, la tierra misma y su verdad tangible.

El encontrar un documento así en la revista: un tanto extenso, preocupado por cuestiones del pensamiento artístico sin desarrollar estrictamente un análisis visual, pienso que Plástica no es únicamente un medio para la divulgación de la obra artística que nace en Colombia y América (como promulga Judith Márquez en su primer ejemplar), sino que cuenta con una propuesta que es contemporánea a su época y que coincide con el pensar del arte

incluyendo disciplinas tangentes a él, dando origen a teorías alrededor suyo, divulgando otros pensamientos, estudiando a profundidad documentos enriquecedores. En ella se comparten conocimientos globales. Plástica es táctil, habla de lo táctil, estudia la teoría de lo táctil.

De manera coincidencial, Heidegger define el término que denota la revista de la siguiente manera, doce años después del ejemplar número seis: “La plástica: la corporeización de la verdad del ser en la obra que instaura lugares.”9 ¿No reitera esto una condición propia de la obra de arte en la concepción de la revista? Ciertamente.

El discurso creado por Ramírez a través de Heidegger y Waelhens es, como afirmaba al introducir, un discurso tan contemporáneo de su época como de la nuestra. Hoy, la aparente democratización del conocimiento terrestre en la experimentación de lo virtual, nos separa de las posibilidades de lo real sensorial. No obstante, la transición en que estamos situados nos arroja también ante la pregunta por el valor de las cosas en sí y la relación de las mismas con la teoría que les denota. El historiador de arte trabaja con objetos, la objetualidad es la fuente de su conocimiento, y con ella, el lenguaje que se desarrolla creando un espiral infinito de relaciones disciplinares. El sentido de la obra de arte rescata aspectos cercanos a esta metodología del conocer: busca, reconoce, siente empatía, lee, halla.

Al mismo tiempo, debo decir que está en la sensibilidad Heideggeriana sobre las obras de arte toda la preocupación que Ramírez ejerce a lo largo de su documento, y que compartir el conocimiento no es tan sencillo. A causa de ello se requiere una abundancia de referencias textuales que en palabras suyas, del uno y del

otro proponen una visión de las múltiples maneras en que la palabra manifiesta lo mismo.

Quizá sea así por un problema de estilo, que es siempre cambiante entre tal o cual autor, y que en la variedad permite al lector relacionarse, escoger, discernir desde su propias preferencias o tomarlas todas. El argumento focal, de lo ctónico, sin embargo, es algo que se maneja de manera transversal a todos los párrafos, si bien se habla en algunos de ellos a través de alguien, y en otros, a través de otro.

En suma, Rodrigo Ramírez Cardona formula su pensamiento introduciendo el desacuerdo en fugaces afirmaciones que posteriormente inauguran un completo despliegue de erudición filosófica, siguiendo aún el objetivo fundamental de la revista: la pregunta por la obra de arte.

Esto crea una metodología de acción que parte de la subjetividad para la argumentación de una sensación molesta, manteniendo el carácter académico del ejercicio escritural. Su argumento logra, gracias a las lecturas de la filosofía, burlar ciertos juicios que son de su contemporaneidad.

Con la participación del texto de autor, Plástica reclama ante el público cierto estatus, cierta cultivación de los conocimientos teóricos que se reafirman en la respuesta hacia otros, no muy pertinentes, pensares del común. Es con El sentido de la obra de arte que la primera página del ejemplar seis inaugura un proceder de textos argumentativos, ya pertenecientes a piezas artísticas en particular, pero que seguramente serán leídos a la luz de los conocimientos al inicio esbozados.

Con la participación del texto de autor, Plástica reclama ante el público cierto estatus, cierta cultivación de los conocimientos teóricos que se reafirman en la respuesta hacia otros, no muy pertinentes, pensares del común.

1. Alphonse de Waelhens, La filosofía de Martin Heidegger, trad. Ramón Ceñal (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952), 300.

2. Martin Heidegger, Arte y poesía, trad.

Samuel Ramos (Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2006), 37.

3. Rodrigo Ramírez Cardona, “El sentido de la obra de arte,” Plástica 6 (1957), 2.

4. De Waelhens, La filosofía de Martin Heidegger, 293.

5. Heidegger, Arte y poesía, 48.

6. Martin Heidegger, El arte y el espacio, trad. Jesús Adrián Escudero (Barcelona: Herder, c2009), 27.

7. De Waelhens, La filosofía de Martin Heidegger, 294.

8. Fernando Pessoa, Poesía I: Los poemas de Alberto Caeiros I, trad. Juana Inarejo y Juan Barja (Madrid: Abada Editores, 2011), 97.

9. Heidegger, El arte y el espacio, 33.

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LLÁ DEL A

METIDO:

a l i s m o ración desde la crítica

ombiana de los cincuenta

por Nicole Cartier La revista Prisma de crítica de arte empezó a circular en enero de 1957 en la ciudad de Bogotá. Su interés recaía en las tendencias y fenómenos del arte, en particular dentro del contexto colombiano, pero también vislumbrando el americano y el global. A lo largo de los doce números que fueron publicados, el tema del muralismo es recurrente; es examinado como un fenómeno con vigencia actual ya sea dentro del panorama nacional como el internacional.

El profundo interés que demuestran los distintos autores de los artículos al

respecto nos revela cuán fundamental era el rol de esta expresión artística durante los años cincuenta a ojos de los críticos.

A continuación se analizará con particular atención el texto “Doble teoría de la pintura mejicana actual” de Marta Traba —en la revista número 1— en tanto es en éste donde la crítica plantea su visión del deber ser del muralismo. Se tendrán en cuenta también “Dos muralistas jóvenes colombianos”, de Teresa Tejada, en Prisma 1; “Y el mural tradicional…” de Álvaro Quintero Rodríguez, también

del número 1; y el apéndice “El Mural de Grau en Cartagena” de la revista 10.

En “Doble teoría de la pintura mejicana actual”, Traba evoca la importancia del muralismo en el panorama internacional en tanto se constituye como un punto de quiebre en la historia del arte. Es la máxima expresión de la libertad del artista que, a pesar de, en principio, parecer trabajar únicamente en pro de un proyecto político e ideológico, está en realidad traduciendo el turbulento universo emocional de su interior en formas plásticas, haciendo del arte un

constructor de “verdad inapelable”.1 Traba asume el muralismo como una tendencia que desde los años veinte se consolidó como una nueva alternativa en el arte por su fuerza plástica y su sinceridad, más allá de su función social. Define a los muralistas como: “los más extraordinarios artistas que ha dado Latinoamérica”.2 A continuación, la autora repasa dos entrevistas que le realizaron a los mejicanos Diego Rivera y Rufino Tamayo a finales de 1956. Sus figuras se constituyen para la crítica argentina como paradigmas contradictorios del arte mejicano de la época, en tanto ambos manejaban la misma técnica y se dirigían a un mismo espectador —la multitud— pero a partir de presupuestos diferentes y obteniendo, inevitablemente, r e s u l t a d o s contrastantes.

En ningún momento la admiración inicial que siente Traba por los muralistas parece nublar su espíritu crítico. A pesar de haber comenzado el texto elogiando a Rivera y a sus frescos en el Ministerio de

Educación, Traba tiene sus reservas con lo que respecta a sus declaraciones en la entrevista. El rol único que Rivera le da a la pintura es el didáctico: El muralismo, afirma, fue una revolución en el campo de la cultura no por el hecho de haber acompañado ideológicamente al fenómeno de la Revolución Mexicana, sino por haber planteado una aproximación refrescante pero contundente de lo visual. declara que el placer de la contemplación estética debe de ser dejado a un lado y que los contenidos deben sobrepasar en protagonismo a la forma.

Es por esto que el artista considera que el arte abstracto es una mera manifestación burguesa y que el realismo es la única manifestación artística válida dentro del contexto mejicano.3 Se trata de una concepción que Traba va a cuestionar rotundamente: de acuerdo con Tamayo considera que el arte mejicano, desde sus orígenes precolombinos, muestra un factor inventivo y fantástico innegable y que, por lo tanto, identificarlo únicamente con el realismo es una actitud reduccionista.4 Escribe, además, que la subordinación de Rivera a las filosofías marxistas le reducen su visión de lo que es el patriotismo y el mejicanismo en el arte: éste considera que son aspectos que se deben abordar únicamente a partir de las ideas, mientras que Traba asegura que el factor plástico es fundamental en la constitución de un arte nacional. El muralismo, afirma, fue una revolución en el campo de la cultura no por el hecho de haber acompañado ideológicamente al fenómeno de la Revolución Mexicana, sino por haber planteado una aproximación refrescante pero contundente de lo visual. Esta esclavización de la pintura de Rivera a formas extra-artísticas, como las llama Traba, es un limitante para el artista que ignora la evolución del arte y “confunde su actividad de pintor con su plan de político.”5 Rivera, entonces, parece haber perdido cualquier posibilidad de libertad expresiva, de inventiva y de creatividad, en tanto su proyecto político limita sus alcances.

Con lo que respecta a las opiniones de Rufino Tamayo, Traba parece mostrarse en mayor

acuerdo. En un principio cuestiona la honestidad de Tamayo al describir como objetivo de su arte el penetrar los hogares de la gente y sugiere que se trata de una declaración dictada por “el hábito de oír continuamente en su país que el arte debe ser para el pueblo.”6 Parece creer, en cambio, que el motor del arte de Tamayo recae en su interés por lo artístico propiamente dicho. A pesar de esta primera crítica al intento de Tamayo por mostrarse como un artista político, Traba ve en él una alternativa a la pintura de Rivera ya en extremo contaminada por la ideología marxista.

El muralista se muestra como el prototipo del artista que anhela la autonomía expresiva y que busca continuamente la satisfacción de su creatividad. Tamayo, en la entrevista, exalta la necesidad de constante exploración del artista, que nunca debe conformarse con fórmulas exitosas, sino que debe arriesgarse hasta encontrar la expresión que más le sea fiel a sí mismo. Asume, además, el arte nacional como una esfera de libertad, donde no hay parámetros que establezcan qué debería ser el arte mejicano, ya que lo que lo caracteriza son, justamente, las posibilidades ilimitadas de sus expresiones.

Juega, entonces, con elementos de la tradición de su país —como las creaturas fantásticas, la figura de la muerte— y con las influencias de la modernidad internacional, buscando cierta universalidad en su lenguaje.

El artículo nos demuestra, a partir de la confrontación de Rivera y Tamayo, cuál era la actitud de Traba frente al fenómeno del muralismo mejicano. Éste se entiende como la máxima expresión del arte en Latinoamérica no por el hecho de presentar contenidos sociales, ni por apoyar una u otra ideología política y filosófica, ni por dirigirse a las masas como público y asumirlas como sujeto de sus obras.

No: el muralismo se constituye como una revolución artística por ser un arte libre y sincero que se expresa con una contundencia plástica pocas veces vista. El muralista, para Traba, debe buscar siempre un lenguaje visual que le permita transmitir sus sentimientos al observador: en el caso de Rivera ella reafirma su proeza artística

en tanto “es la obra de un artista que siente los motivos populares con tal valor plástico, con tal necesidad plástica, que nada puede interferir entre su corazón y su mano.”7 Más allá de sus concepciones filosóficas y de su actitud política frente al arte, su obra en el Ministerio de Educación es trasgresora por su desgarradora honestidad. Una honestidad que también se encuentra en las imágenes de Tamayo.

El artículo nos permite entender cómo, para Marta Traba, existían dos modalidades artísticas en contraposición una de la otra. Estaba el modelo de artista tipo Rivera, que anteponía sus necesidades ideológicas, extra-artísticas, a las plásticas y, por otro lado, el modelo de Tamayo, que planteaba ante todo una propuesta visual que giraba alrededor de las formas y no los contenidos. No nos sorprende que, durante los cincuenta, Marta Traba prefiriese el arte de Tamayo frente al de Rivera. Se trata de un momento en el que consideraba que el arte no había de ser político, sino que debía desinteresarse por completo del contexto para concentrarse de lleno en dimensiones plásticas puras. 8 Se puede pensar que la opinión de Traba sobre el muralismo tuvo gran repercusión en la crítica colombiana y que, siguiendo su modelo de pensamiento, algunos artistas nacionales fueron examinados por los intelectuales de Prisma.

Recordando los apuntes de Traba con respecto al patriotismo de una obra, en el artículo de Teresa Tejada “Dos muralistas jóvenes colombianos” del primer número de la revista, vemos cómo ésta defiende a Obregón de los ataques a su falta de regionalismo. Elogia la capacidad del joven artista de trasladar contenidos locales a un lenguaje universal. Nos demuestra, entonces, que en el público colombiano todavía sobrevivía la idea de que el mural debía ser expresión estética de los valores populares y que sus contenidos y formas debían corresponder a un proyecto de construcción y reforzamiento de identidad nacional o regional. A lo que la crítica de Prisma responde del mismo modo que Traba y que el mismo Rufino Tamayo: la pintura requiere un sentido de universalidad. En la Simbología de

Barranquilla su valor recae en el poder de su lenguaje plástico, en su composición elaborada, en el lirismo de su narrativa y en la claridad simbólica de las figuras.9 Elementos, como nos recuerda Traba, estéticos y conceptuales, que combinados ofrecen una experiencia nueva al público.

Al referirse a otro ejemplo de muralismo colombiano —el de Hernando Tejada—, Teresa Tejada demuestra que, al igual que Traba, considera que el mayor reto para el muralismo no es la aproximación a los temas, sino el modo en que los artistas adoptaron el nuevo formato del muro, mucho más amplio y monumental, con condiciones matéricas totalmente distintas a las del lienzo. Así, en la Historia de Cali, el primer fresco del artista, éste no logra ocultar en varias de las tareas algunas falencias a nivel técnico; es en las últimas que demuestra haber alcanzado el dominio del método. Su siguiente mural, escribe, es una decepción a nivel compositivo pero, a nivel técnico, es todo un logro.10 El interés de la nota recae, por

lo tanto, no en los contenidos del mural, ni en el tratamiento del tema social e histórico, sino en éxito o fracaso del lenguaje pictórico, de la expresión artística y la precisión formal.

Al igual que Traba, Teresa Tejada ve en el muralismo un reto plástico y su éxito en el manejo del artista de la técnica. Con el caso de Hernando Tejada, además, entendemos que la llegada del muralismo a Colombia implicó una primera fase de experimentación con el muro —llena de retos formales— y a ésta le siguió una segunda de Al igual que Traba, Teresa Tejada ve en el muralismo un reto plástico y su éxito en el manejo del artista de la técnica. refinamiento técnico y éxito pictórico. Vemos cómo, entonces, en Colombia el muralismo llegó treinta años después de su aparición en Méjico y que atravesó un periodo de exploración poco prometedora pero que, al ser asimilado por algunos artistas de notable talento, tuvo gran acogida entre la crítica.

Siguiendo el pensamiento de Traba,

Álvaro Quintero Rodríguez les reprocha a Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez sus intentos de muralismo en el Instituto de Crédito Agrario. Las composiciones no logran ocupar con contundencia y coherencia el amplio espacio vertical, de modo que, en su opinión, resultan pobres a la vista y carecen de alma.11 El testimonio nos revela el difícil proceso que estaban atravesando los artistas al adoptar el nuevo formato: un reto que, como vimos, algunos pudieron superar mientras que otros aparentemente no. Revela, también, cómo la opinión de Traba con respecto a los artistas del momento estaba difundida en el círculo de críticos de arte nacionales. 12 El tema del muralismo es tratado por más críticos en otros artículos de Prisma, donde algunos parecen diferir del pensamiento de Traba. En “El Mural de Grau en Cartagena”, una breve nota de la redacción del número 10 de la revista, se hace alusión a la concepción que los renacentistas tenían del muro, una idea que es asimilada por el artista cartagenero: “el muro es el único libro donde puede leer el pueblo.”13 Aquí se resalta la importancia de la claridad del lenguaje visual del muralismo. Como afirmaban Rivera y Tamayo, el arte debía estar dirigido a la multitud: por este motivo no sorprende que deba adoptar un lenguaje que apunte a transmitir un mensaje. Más allá de si se cumpla efectivamente este propósito, la intención inicial produce un inmediato ajuste de la imaginería visual a formas comprensibles.

Los murales narran historias, como en el caso del de Grau que ilustra las actividades petroleras en la ciudad, o el de Gómez Jaramillo, quien representa la liberación de los esclavos para la Gobernación de Antioquia, así como La Historia de Cali de Tejada y la Simbología de Barranquilla de Obregón. El mural parte de la base que va a ser observado por el pueblo y que, por tanto, debe manejar un lenguaje claro: es una característica evidente en los frescos en Méjico y que, acá en Colombia, es asimilada por algunos de los artistas. Entonces, a diferencia de Traba que rechaza el protagonismo del contenido sobre la forma, de la política sobre el arte, aquí

otro miembro de Prisma resalta la importancia del lenguaje claro, del rol didáctico del mural y parece dudar el protagonismo de la forma sobre el contenido.

Prisma se configura, de este modo, como una herramienta fundamental para dilucidar el panorama que estaba atravesando la pintura mural en los años cincuenta en Méjico y en Colombia. En su momento, la revista se configuró como un eje en la crítica artística local, generando posturas ideológicas y estéticas que hoy en día no han sido del todo olvidadas.

Nos demuestra cómo la opinión especializada, encabezada por la figura de Traba, veía en el muralismo un fenómeno que iba mucho más allá del mensaje político y la inclusión de las masas como sujeto y objeto artístico. Se trataba, en este contexto particular, de una manifestación de libertad y honestidad artística donde el muro se constituía como un espacio de posibilidades infinitas. Rechazaba la idea de que el mural debía tratar obligatoriamente el tema patriótico utilizando un lenguaje regionalista y abre la posibilidad de una universalización de la retórica visual así como de sus motivos. Esto demuestra que la forma era fundamental para los críticos, que no perdonaban las composiciones y las manufacturas mediocres en pro de un mensaje social o político. Se trató de una concepción a la que los artistas colombianos tuvieron que adaptarse, algunos con éxito y otros fracasando.

La introducción del muralismo al país fue, por lo tanto, un fenómeno de rápido desarrollo que impactó con fuerza el panorama cultural nacional y que fue vista, en su momento, como el escenario del florecimiento de diversos talentos artísticos como los de Obregón, Grau o Tejada.

Un fenómeno que, a ojos de Traba y otros críticos, debía conducir a la consagración de artistas interesados en la forma de en un arte universal por sobre el arte político: a la supremacía del artista-Tamayo sobre el artista-Rivera.

1. Marta Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual,” Revista Prisma 1, enero 1957, consultado mayo 5, 2016, https://issuu.com/ martatraba/docs/prisma1.

2. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

3. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

4. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

5. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

6. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

7. Traba, “Doble teoría de la pintura mejicana actual.”

9. Se trata de un pensamiento que también se puede identificar en la Historia abierta del arte colombiano (publicada en 1974 pero escrita seis años antes). En este libro Traba deja muy claro su apoyo a artistas que buscaban manejar un lenguaje universal que remita a la esfera de lo plástico y que, por tanto, se desinterese de los contenidos sociales o políticos. Por este motivo apoya incondicionalmente el arte de Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez-Villamizar o Guillermo Wiedemann, que trascienden el regionalismo de Ignacio Gómez-Jaramillo o Pedro Nel Gómez, a quienes incluye en los artistas que tienen “el vacilante propósito de modificar de algún modo el modelo natural para modernizarlo e introducir en él alguna estilización” y que “trabajan mediocremente dicha estilización”. Véase 10. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Bogotá: Colcultura, 1984), 106-107.

11. Teresa Tejada, “Dos muralistas jóvenes colombianos,” Revista Prisma 1, enero 1957, consultado mayo 7, 2016, https://issuu.com/ martatraba/docs/prisma1.

12. Tejada, “Dos muralistas jóvenes colombianos.”

13. Álvaro Quintero Rodríguez, “Y el mural tradicional…,” Revista Prisma 1, enero 1957, consultado mayo 7, 2016, https://issuu.com/ martatraba/docs/prisma1.

Recordemos que en Historia abierta del arte colombiano, Marta Traba considera un intento fracasado de modernismo el arte de estos dos artistas y afirma: “Enfrascados en el entusiasmo superficial de los muralistas mejicanos por todo lo que sea social o popular, fácilmente se autoasignan el papel de revolucionarios cuando sus obras se refieren a la suerte y penurias de los obreros (Pedro Nel Gómez y Alipio Jaramillo), a los temas humildes, sin “rango” dentro de la pintura académica (Ignacio Gómez Jaramillo), o la exaltación de la historia general o privada de los colombianos (Luis Alberto Acuña). Ninguno de ellos va más adelante del cambio de apariencias y de la renovación de los temas.” Véase Traba, Historia abierta del arte colombiano, 127.

“El mural de Grau en Cartagena,” Revista Prisma 10, octubre-noviembre 1957, consultado el 10 de mayo, 2016. https://issuu.com/martatraba/docs/ prisma_10.

el arte

NO ES PAR IRRACIO una guía para entender

BIENAL DE

EN BOGOT

e

(abstracto)

RA ONALES: el arte de la

E VENECIA

TÁ

por natalia gutierrez montes Entre los meses de febrero y marzo de 1957 la revista “Prisma: revista de estudios de crítica de arte” lanzó, junto con su segunda publicación, el suplemento titulado “La Bienal de Bogotá”.

Este suplemento estaba dedicado a la Bienal de Venecia de 1956 y tenía como finalidad ser una guía de las obras abstractas expuestas en la Bienal que posteriormente, en 1957, fueron trasladadas a Bogotá. Este suplemento se compone de fotografías y varios textos: un texto introductorio que describe qué es la bienal y cuál es su importancia; dos textos referenciales tipo glosario que enlistan nombres de escultores y críticos contemporáneos de Italia; un texto crítico de Marta Traba, directora de la revista, titulado “La Bienal en Bogotá”1; un fragmento del tratado de Leonardo Da Vinci que titulan “Preceptos de Leonardo sobre la pintura”; y “Los cuadros abstractos de La Bienal”, ensayo que señala claves para entender el proceso de abstracción en el arte y el deber del espectador frente a este nuevo tipo de obra.

Este suplemento extraordinario resulta un documento significativo para entender el contexto colombiano en el que se enmarca Prisma, pues en éste se entrecruzan y se visibilizan

diferentes aspectos latentes en el campo cultural de aquella época, particularmente el fortalecimiento de una línea abstracta en el arte. En este suplemento de Prisma la Bienal de Venecia se presenta como un hito y una pauta certera a seguir mundialmente.

A su vez, señala la importancia de este evento para el arte contemporáneo de mediados del siglo XX y su carácter único. El suplemento es también testimonio de la manera en que un grupo de intelectuales influyentes en el contexto artístico local colombiano, tal como lo era Marta Traba, estaban mirando la Bienal y sus obras.

Sobre la Bienal de Venecia de 1957, se afirma en el suplemento, era una fuente crucial para la crítica, el debate y la exposición de ideas contemporáneas.

Al inicio de suplemento se introduce la Bienal como: “el certamen artístico más importante del mundo contemporáneo. (…)

Es asimismo la única pauta segura para seguir los altibajos del arte y ver cómo se impone al fin, por propia fuerza, el gran artista sobre

el mediocre. (…) Los cuadros que han sido seleccionadas por la Bienal de Venecia y que están exhibiéndose en Bogotá, representan a los más notables artistas de las dos últimas generaciones que ha trabajado en Italia los últimos diez años. Aprobados o no por el público, lo indiscutible es que ellos son los constructores de la pintura italiana contemporánea y como tales deben observarse, estudiarse y meditarse.”2 De entrada, el texto le otorga una importancia fundamental a la Bienal de Venecia pues se entiende como una brújula o una pauta certera sobre las tendencias artísticas y las nuevas propuestas en el arte y en la crítica.

De aquí, podríamos pensar, se sustenta el ejercicio pedagógico del suplemento, el cual se concibe como una guía con la que un público general puede adquirir herramientas para: “observar, estudiar y meditar” el buen arte contemporáneo, y con ello, en últimas, entenderlo y valorarlo.

En la guía “Pinturas abstractas en la Bienal”, se afirma que: “no se necesita

mucho esfuerzo para comprender que los cuadros abstractos de la Bienal serán los que con mayor dificultad sean recibidos por el público, pero como la primera finalidad de Prisma es ser útil al lector y aclararle de manera objetiva una serie de conceptos confusos y equivocados que dificultan la compresión de la obra de arte, hemos redactado un conjunto de serie de normas que convendría tener presentes(…)”3 Por esta razón, y porque había una cantidad significativa de obras abstractas en la Bienal del ‘56, el suplemento se ocupa mayormente del arte abstracto.

La preocupación explícita que motiva el suplemento es la de estimular a un público desinformado, e incluso desinteresado, a valorar el arte abstracto como arte y no como un ejercicio desmejorado o desjuiciado en comparación con el arte figurativo. En cambio, se señala en Prisma, el arte abstracto debe entenderse a partir de otros códigos, otro contexto histórico y un proceso de construcción particular.

La labor promovida por

“Prisma” con este suplemente puede pensarse en relación a su tiempo, una época en donde el arte abstracto empezaba a consolidarse. Para mediados del siglo XX en Colombia grupo de artistas como Eduardo Villamizar, Carlos Rojas, Judith Márquez, Edgar Negret, Beatriz Daza y Marco Ospina adquiría relevancia en el campo artístico. Uno de los propósitos de Prisma, particularmente con Marta Traba, fue promover un grupo de artistas abstractos y construir un público que los valorara e incentivara.

La exploración y consolidación de la abstracción en el arte era un tema de debate vigente en Colombia. En “Prisma” se señala, por ejemplo, los esfuerzos por parte del MoMA para que el público valorara su colección de arte abstracto.

Al final de la guía para el público expuesta en el suplemento se dice que: “Nos sentimos tentados, por fin, de reproducir una cláusula que figura en unos folletos que circulaban hace algunos años en el Museo de Nueva York: ‘Es posible que la primera vez que se mira un cuadro abstracto sea inexpugnable; y que la tercera y cuarta y quinta vez ocurra lo mismo; pero es posible que la décima vez el espectador descubra que la relación entre un plano amarillo y uno negro, por ejemplo, lo conmueve repentinamente, como si descubriera la fuerza y la virtud del color. De ahí en adelante, ya será sólo cuestión de ver, de leer, de estudiar, de confrontar y tendremos un hombre civilizado respecto a las modernas manifestaciones del siglo XX’”4.

No es gratuito que, en 1961, pocos años después de que fuera impreso este ejemplar, Clement Greenberg publicara su texto icónico titulado “Pintura Modernista”, con el cual buscaría establecer una serie de términos -la línea, el color y el plano- como elementos propios de la pintura, una pintura que por naturaleza se acercaría a la abstracción.

El sentido del arte abstracto que nos presenta el suplemento de 1957 de “Prisma” difiere de los postulados de Greenberg. Si bien se hace un uso de un lenguaje técnico común, como hemos mencionado, la línea, el plano y el color, en esta revista el arte abstracto tiene un valor en cuanto

se relaciona, y sigue ligado, a un referente natural o cuando opera dentro de códigos enteramente artísticos. Asimismo, se puede notar que para los editores de este número, y en especial para Marta Traba, el sentido espiritual en este tipo de pintura es también un componente significativo.

En su texto “La Bienal de Venecia” Traba inicia afirmando que: “Dos lógicas de pintura, no antagónicas, sino lógicamente sucesivas en el tiempo, existen en Italia durante los últimos diez años.”5 Con esta división de tipos de la pintura, Traba señala una forma de cómo entender los

Traba atribuye a la pintura abstracta una cualidad mística. artistas abstractos que han surgido en Italia y que se presentan en la Bienal, algunos que siguen ligados a la naturaleza y otros que se centran exclusivamente en el ordenamiento estético de formas, colores, volúmenes, etc. En este ensayo, Traba busca enseñar a comprender el valor estético en la pintura, y el artista que resulta más significativo para expresar su punto es Morandi.

La elección de Morandi como ejemplo principal en su texto resulta acertada para sensibilizar a público colombiano frente al arte abstracto pues, podríamos pensar, en él convergen las dos lógicas de la pintura: el bodegón como una forma conocida, agradable para muchos, y la exploración abstracta, en donde, como Traba señala, los objetos se vuelven una excusa para poner el acento sobre las formas y los colores.

Según la autora, en las pinturas de Morandi “hay que pensar que el motivo es el pretexto, un punto de partida para el hilar y devanar una madeja estética y obligar a que el pensamiento trascienda, tal como trasciende la pintura.”6 Así, Traba señala que el pensamiento y el medio son el centro, y los objetos y la representación son el pretexto, por lo cual el punto de atención cambia y el espacio tradicional de representación se transforma.

Dado lo anterior, Traba atribuye a la pintura abstracta una cualidad mística. Tomando como ejemplo los jarrones de Morandi, afirma

que: “se reduce el objeto a su más precaria condición física, para poder elevarlo a su máxima condición espiritual (…) una pintura mística cuyo misticismo se apoya sobre la virtud de los elementos plásticos; color, línea, composición.”

7 Estos tres elementos que resalta Traba hacen parte del vocabulario que se vuelve fundamental para hablar de pintura abstracta a comienzos del siglo XX, y que se podrían relacionar con los textos de Kandinsky y las posturas de Klee sobre la pintura abstracta, con los cuales sin duda Traba tenía relación, pues en varias de los números de la revista, incluyendo ésta, se les hace mención.

Lo anterior sirve de ejemplo para señalar que en “Prisma” podemos observar que hay un contexto en el que se está reflexionando y trabajando en torno a un lenguaje y un vocabulario común.

Este suplemento, nos permite acercarnos, asimismo, a la intención por parte de los integrantes de “Prisma” en consolidar una guía para que el público general colombiano pudiera aprender a valorar el arte contemporáneo, tanto internacional como nacional. En esta guía, veremos, hay un esfuerzo por explicar la consolidación y transformación del arte abstracto que se distancia del arte tradicional figurativo con el cual el público colombiano tenía contacto. Es interesante notar, por ejemplo, el uso didáctico y sencillo de ejemplos con el que se busca dar entender un vocabulario particular del arte.

La guía para el público “Los cuadros abstractos de la Bienal”, inicia defendiendo la corriente abstracta en la pintura afirmando que todo arte es una abstracción pues parte de una selección formal e intelectual de los elementos que el artista busca exponer, ya sean figurativos o abstractos.

Se señala que no sólo el arte abstracto necesita ser explicado, sino que en general cualquier tipo de arte lo requiere. Así, afirman que el espectador debe educarse para entender el sentido y el posible valor de cualquier obra que observe, y que, en cambio, si no hay una educación el arte permanecerá cerrado frente al espectador.

Además de esto, se desarrolla un listado de características que diferencian y relacionan

al arte abstracto con el figurativo. Entre los argumentos allí presentados se afirma que el arte abstracto se aleja de la representación fidedigna de la realidad, centrándose en volúmenes, colores, planos y líneas, enfatizando en los elementos primarios de la pintura. Se sustenta el proceso de abstracción gracias a que los artistas son libres de crear y no deben restringirse a la organización de ciertas formas de la naturaleza.

Así, los escritores de “Prisma” nos presentan su forma de entender a los artistas abstractos, como aquellos que han decidido distanciarse en parte, o completamente, de la naturaleza como su referente para acercarse a “una creación basada en la armonía de los elementos primarios”8.

La nueva actitud de los artistas, según el suplemento, ha dado origen a una nueva estética que desplaza la idea de copiar o componer a partir de la naturaleza por una invención a partir de elementos primarios, dando paso a una estética nueva que nace de un proceso de abstracción y construcción de este nuevo sentido estético.

Por consiguiente, afirman, se requiere de un público informado que lo valore. Así pues, la guía trata de enseñar a ver una estética nueva que nace de procesos de abstracción y de la construcción de un sentido estético que hace parte de un contexto histórico particular y no necesariamente de un compromiso con la veracidad.

El carácter educativo de este ejemplar no es gratuito ni arbitrario, hace parte de un propósito y un interés que podríamos pensar como genuino para una generación de artistas, escritores y críticos del cual resalta el papel de Marta Traba como mentora y promotora de una generación de artistas y un público nuevo. El interés de Traba por hacer del arte, y del arte abstracto, parte de la cultura colombiana se ejemplifica también en su programa de televisión “Historia del arte moderno contada desde Bogotá”. Este proyecto, realizado entre los años 1954 y 1958, fue dirigido, escrito y protagonizado por Traba, periodo durante el cual también se llevaron a cabo los

doce ejemplares de “Prisma”. En el programa televisivo presentaba temas de historia del arte, el cual estaba dirigido al público general colombiano y buscaba permitir la formación de un público activo y consciente sobre los procesos artísticos. Por ello, creo, el propósito del suplemento de número dos de la revista “Prisma” sobre la Bienal de Venecia de 1956 puede verse ligado con el del programa. Sin embargo, es importante resaltar que este no es un intento que se cierra a esfuerzos locales, sino que hace parte de un problema latente de mediados del siglo XX, como quise demarcar anteriormente haciendo referencia al MoMA y a Clement Greenberg.

En las últimas páginas del suplemento de la revista número 2, el grupo editorial publica dos preceptos de Leonardo, posiblemente de su tratado de la pintura sobre el quehacer del artista. La regla número nueve, nos citan, afirma que “el pintor es amo y señor de todas las cosas que puedan pasar por la imaginación del hombre El momento en el que vivimos podría hacer que perdamos de vista el valor de una revista cultural de aquella época como “Prisma”. [pues] (…) todo lo que está en el universo en esencia, en presencia o en imaginación lo tiene el pintor, primero en la mente y después en las manos, y son ellas tan excelsas, que, al igual que las cosas, crean al tiempo una proporcionada armonía con una sola mirada.” En esta cita considero que ocurre una operación similar al uso de Morandi. Los editores buscan elementos comunes y confiables para el público, como lo puede ser una pintura de bodegón o las palabras del reconocido artista Da Vinci. Citando a Da Vinci, podemos ver de qué manera los editores hilan dos momentos de la pintura, y con ello, señalan que no son cualidades antagónicas o una mejor que la otra, sino que son producto de distintos procesos y como tal deben valorarse.

Por último, recordemos que la bienal de Venecia ha sido un evento fundamental para la exposición de nuevas ideas sobre el arte por ser un epicentro

de discusión y difusión a nivel global. Considero importante reflexionar sobre este suplemento como una de las pocas herramientas que el público general colombiano tuvo para entender un acontecimiento único y significativo en la década del cincuenta para el mundo del arte y la arquitectura. Además, quisiera notar que hoy en día, especialmente gracias al internet y las nuevas tecnologías, hay una sobreproducción de contenidos, una facilidad de acceso a la información y una gran difusión y de conocimiento que dista de los medios de información de mediados del siglo XX. El momento en el que vivimos podría hacer que perdamos de vista el valor de una revista cultural de aquella época como “Prisma”. Es por esto, también, que se ve justificado e incluso necesario el ejercicio que los integrantes de la revista realizaron en el suplemento dos sobre la Bienal, en donde los medios de difusión eran significativamente más restringidos que en la actualidad.

El suplemento de “Prisma” número dos

nos ofrece una variedad de elementos que permiten entender no sólo qué artistas eran considerados importantes en Italia y cuáles resultaban significativos para los integrantes de “Prisma”, sino aproximarnos a su labor educativa y a sus posturas en relación con el arte contemporáneo de aquella época. A su vez, permite acercarnos a la postura de Marta Traba sobre la abstracción: a quiénes considera buenos o malos artistas y por qué. Por último, quisiera notar que el número dos de Prisma, del cual es apéndice el suplemento estudiado, contiene temas relacionados con el suplemento. En este ejemplar, se publicaron textos como: “Un pintor colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar” escrito por Marta Traba e “Introducción al Cubismo”, escrito y editado por el equipo de la revista. De esta forma, quisiera señalar que, pese al carácter extraordinario del suplemento en cuestión, el tema de la abstracción fue difundido en “Prisma” también a lo largo de sus doce ejemplares. Así, podemos ver que “Prisma” ofrece un espacio de reflexión y difusión que probablemente favoreció a un grupo de artistas que a partir de la década del sesenta fueron reconocidos como los máximos representantes de la pintura abstracta en Colombia.

1. Es interesante notar que el único texto firmado de este suplemento sea aquel escrito por Marta Traba, fundadora y directora de la revista Prisma. El carácter de este texto, a su vez, se distingue del resto de la revista pues se construye como un ensayo argumentativo, en donde desarrolla una visión crítica en torno a dos grupos de artistas italianos reconocidos.

2. Grupo editorial, “La Bienal en Bogotá,” Prisma 2 (1956): 1.

3. Grupo editorial, “La Bienal en Bogotá,” 1.

4. Grupo editorial, “Los cuadros abstractos de La Bienal,” Prisma 2 (1956): 16.

5. Marta Traba, “LA BIENAL EN BOGOTÁ,” Prisma 2 (1956): 7.

6. Traba, “LA BIENAL EN BOGOTÁ,” 7.

7. Traba, “LA BIENAL EN BOGOTÁ,” 8.

8. Grupo editorial, “Los cuadros abstractos de La Bienal,” Prisma 2 (1956): 15

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Esta revista se terminó de imprimir en Noviembre de 2016. Fue diseñada usando tipos Modern No. 20, Archivo Black y Bebas Neue para los títulos y Garamond Premier Pro para el cuerpo. Se imprimieron 500 ejemplares y para las páginas interiores se usó papel bond de 90 gramos.