Estudio 5: Direcciรณn Creativa 2017 - 02 Mariana Cano B. Carolina Cobos R. Valentina Guzmรกn P. Nasif Rincรณn R. Elver Romero H.
Indice Introducción 4 Introducción Concepto Concepto montaje Moodboards
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Referentes 14 Suspiria Dead Ringers Vestuario Efectos de luz Inquisición Sounds from torture
16 18 20 22 24 26
Proceso 28 Primera propuesta Segunda propuesta Tercera propuesta
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Montaje Final 36 Proceso de montaje “Cámara de Liberación”
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Conclusiones 54 Conclusiones técnicas Conclusiones conceptuales Bibliografía
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Introducci
cion
Introduccion
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Findikoglu, D. (2016). AW2017.
Findikoglu, D. (2016). AW2017.
Vickery, M. (s.f.). Owner and Designer, Dilara Findikoglu.
n este proyecto, se buscó crear una propuesta de evento alrededor de la diseñadora turca Dilara Findikoglu. Para esto, se analizó su biografía, sus valores, su estrategia de marca, sus referentes e influencias y su estética. De esta manera se observó que las prendas desarrolladas por la marca expresan los ideales de la diseñadora de igualdad de género y libertad en cuanto a la desviación de lo establecido, creando una propuesta visual de alto impacto. Esto se hace a través del uso de imaginarios que, a lo largo de la historia, han sido considerados tabú o prohibidos, como lo son el satanismo, el ocultismo, el punk y el metal, entre otros.
definieron partiendo de los valores que defiende la marca y la manera en la que los expresa. Se utilizaron como ejemplo de estas personas reales que, con su manera de vestirse, buscan salirse de lo convencional y expresar su personalidad, sus convicciones, y su manera de ver el mundo. Se encontraron marcas que pudieran ser consideradas afines a estos perfiles y a los valores de estos, y, por lo tanto, a Dilara Findikoglu.
El propósito del análisis que se llevó a cabo fue poder proponer un evento para la marca Dilara Findikoglu, el cual fuera coherente con todas las partes que la componen y pudiera situarse en Bogotá. Este evento debía Con base en esto, se la analizó desde el ser desarrollado a profundidad y hecho contexto de Bogotá, encontrando entre los tangible de manera que se pudieran observar habitantes de la ciudad una posible audiencia claramente. para ella. Los perfiles de esta audiencia se
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“Contracultura de lo prohibido” a cultura global contemporánea se ha conformado a partir de la marginalización sistemática de grupos sociales, costumbres y creencias por medio de una noción clave: la moral. Esta preocupación ineludible por lo que se imita por ser “bueno” y lo que se segrega por “malo”, sentó los ladrillos que erigieron la experiencia de la vida y, específicamente, las relaciones interpersonales. En palabras de Foucault: “esta forma de poder se ejerce sobre la vida cotidiana inmediata que clasifica a los individuos en categorías, los designa por su propia individualidad, los ata a su propia identidad, les impone una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en ellos.” (1988) El catolicismo satanizando lo pagano, el conquistador lo indígena, el capitalismo lo comunista y el blanco lo negro son solo algunos ejemplos históricos de las innumerables veces en las que la sociedad occidental ha legitimado su manera de actuar llamándola “buena”, mientras niega lo diferente llamándolo “malo”. Hoy en día, dichas dicotomías de marginalización continúan imponiendo fórmulas de vida: ser heterosexual cisgénero,
ser religioso, ser mujer sumisa, ser hombre dominante entre otras, pretenden cerrar la identidad de los individuos, convirtiéndolos en “recetas” aceptadas socialmente. Sin embargo, dicho control social no siempre es aceptado incuestionablemente. La rebeldía contra esta moral de la marginalización toma forma como una contracultura: una propuesta de vida distinta a la establecida, que parte de lo visto como “malo” y lo reivindica, proponiendo una nueva cultura que destruye las fórmulas de vivir impuestas por la moral dominante y las reemplaza con las posibilidades de construcción de individualidad que solían ser marginadas y satanizadas. Es una rebelión “que cuestiona el estatus del individuo: por una parte, sostiene el derecho a ser diferentes y subraya todo lo que hace a los individuos verdaderamente individuales. Por otra parte, ataca todo lo que puede aislar al individuo, hacerlo romper sus lazos con los otros, dividir la vida comunitaria, obligar al individuo a recogerse en sí mismo y atarlo a su propia identidad de un modo constrictivo.” (Foucault, 1988) Para desafiar y distanciarse agresivamente
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Foucault, M. (1988, Julio). El sujeto y el poder. Revista mexicana de sociología, 50(3), 3-20.
de la moral establecida, dicho proceso se apropia de los símbolos y fantasías que se caracterizan por ser prohibidos por esta. Imágenes del satanismo, seres extraterrestres, bestias y magia oscura son los medios que han permitido a estas contraculturas, desde el Metal y Goth hasta el LaVeyanismo, construir una simbología agresiva que evidencia su oposición a la cultura divisoria establecida. En la vida cotidiana, esta impugnación se evidencia en el mundo material de distintas maneras. Géneros musicales “underground”, vestimentas que no se someten a las normas culturales del género y espacios sociales que permiten actividades rechazadas públicamente son algunos de los medios físicos que expresan este ideal contracultural y chocan de forma impactante con los medios físicos de la moral impuesta en la esfera pública. Dicho choque, por medio del contraste marcado en la estética y contenido de ambas culturas, ejerce una función de protesta agresiva y potente: incita al espectador a tomar una posición. Ya sea la de continuar legitimando la moral dominante descartando lo diferente, o la de aceptar las nuevas subjetividades de la contracultura. Findikoglu, D. (2016). AW2017.
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de“Liberación Tortuosa”
13 n la vida cotidiana, la cultura de la marginalización de lo distinto se ejerce de forma agresiva sobre el cuerpo de los sujetos, obligándolos a actuar según la moral establecida al prohibir el resto de sus posibilidades de vida. En palabras de Michel Foucault: “el cuerpo queda prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones.” (2004) Con el tiempo, las herramientas de este ejercicio del poder han evolucionado para hacerse más eficaces según el contexto del que hacen parte; desde torturas manuales y castigos físicos en la Edad Media hasta los tormentos y castigos psicológicos propios de la sociedad del siglo XXI. Sin embargo, su objetivo siempre ha sido el mismo: promover la hegemonía de la moral al convertir en tortura el proceso de liberación de la normalidad establecida. A partir de esta idea, se da origen a un montaje que busca expresar la tortuosidad de la liberación individual, donde alcanzar la belleza interna, en los términos del sujeto que se opone lo establecido, es una tortura que se debe sobrellevar. Esta expresión se construye por medio de una hipérbole visual, donde convergen los lenguajes de la liberación corporal y la tortura para comunicar agresivamente su relación. Por parte del lenguaje de la liberación, la presencia de las herramientas de modificación corporal es fundamental. Desde el maquillaje a los tatuajes y piercings, los medios de personalización física permiten redefinir el cuerpo y así evadir las imposiciones de la moralidad establecida. La comodidad final que trae este proceso liberador se simboliza más profundamente por medio de materiales suaves como el terciopelo y los cojines, y tonos brillantes como el dorado y el blanco.
Sin embargo, esta modificación liberadora conlleva un difícil proceso de aceptación personal, simbolizado físicamente por la convergencia de estas herramientas con los medios arquetípicos del dolor y la tortura como los alicates, escalpelos y pinzas. En términos formales, este proceso tortuoso se refuerza con elementos espaciales como fuertes contrastes de luces y sombras encarceladoras, tonos rojizos atemorizadores y sonidos graves y oscuros que connotan más profundamente el dolor psicológico que implica la liberación de los cánones establecidos del cuerpo. Vale la pena resaltar que dicho proceso de emancipación corporal se constituye no solo como una tortura llevada a cabo autónomamente, sino también por parte de los otros, quienes juzgan y marginalizan con base en la moral hegemónica. Este aspecto se ve simbolizado en materiales como cadenas y correas que atan al sujeto y le impiden tener el más mínimo control sobre los otros, papel que juega la figura del verdugo y los espectadores. De esta forma, se elabora una reflexión sobre el control que tiene el individuo y los demás sobre su propia liberación corporal. Es así como se configura una liberación tortuosa; un proceso de tortura y dolor que culmina con la construcción de una nueva perspectiva de la belleza, ajena al canon establecido. Una cavilación sobre la dificultad psicológica y física que vive el individuo al desafiar lo establecido para ser más fiel a sí mismo.
Foucault, M. (2004). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
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Moodboards Sirvieron como herramientas para determinar el universo estético del montaje.
El principal aspecto estético que debía ser determinado fue la materialidad de todos los elementos del montaje: fue clave determinar la iluminación del montaje ya que esta generaría gran parte de su efecto, creando en los espectadores y participantes ciertas sensaciones que forman parte de la conceptualización de este. Con la luz roja se buscó crear un sentimiento de extrañeza y tensión, de manera que la silla y el verdugo se vieran tanto intimidantes como intrigantes. Además, se quiso reforzar el aspecto de “encierro” con el juego de luces y sombras, utilizándolas para convertir el espacio en cárcel o cámara de tortura.
15 Con este moodboard se definió la presencia del terciopelo, el cuero, las cadenas, y las formas geométricas monocromáticas, los cuales son parte determinante de la estética de Dilara Findikoglu. Además, específicamente, se buscó clarificar el aspecto de la silla que se quería utilizar, de manera que se facilitara la búsqueda de esta. Finalmente, de este moodboard también se extrajo la idea para el piso. Con este moodboard se buscó definir el aspecto de las herramientas dentro del mundo estético de Dilara Findikoglu. Las herramientas debían combinar, como lo hace la ropa de la diseñadora, la intimidación a primera vista con el lujo y la elegancia que finalmente representa. Es por esto que se utilizaron utensilios de cirugía antiguos, que debido a su forma y a su aspecto metálico y pesado producen en quien los ve un cierto terror, y se los transformó combinándolos con herramientas de maquillaje y agregándoles elementos estéticos propios de lo lujoso como son el dorado y el terciopelo.
Referentes
s
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Suspiria uspiria es una película de horror italiano dirigida por Dario Argento en 1977, inspirada en el ensayo de 1845, “Suspira de Profundis”, escrito por Thomas De Quincey. Además de su interesante trama de terror mágico, impulsada por asesinatos y brujería, lo que más se utilizó como referente fue la forma en la que Dario Argento utiliza la luz y el color para crear un nuevo universo cinematográfico. Como Dilara, Argento utiliza medios estéticos y narrativos para dar a luz inovadores mundos fantásticos de lo prohibido, como lo es la brujería.
Es la forma en la que Argento utiliza su talento visual y estético para engendrar tipos de iluminación dramáticos e irreales con colores primarios y sólidos que van en perfecta armonía con el diseño irreal y ostentoso de los sets perfectamente simétricos, que hizo de Suspiria un perfecto referente para el montaje. Esto visto, no solo en la recreación de atmósferas parecidas a las que se ven en el filme mediante el uso de la luz, visto así en el montaje a través de la utilización de luces de color rojo intenso que cubrían todo el espacio, sino en la perfecta simetría de los escenarios arquitectónicos de la película, visto en el piso principal de la academia, que fue rediseñado para su utilización en el piso del montaje, como tapete circular.
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Argento, D. (1997). Suspiria.
Argento, D. (1997). Suspiria.
Argento, D. (1997). Suspiria.
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Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
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Cronenberg, D. (1988). Dead Ringers.
DeadRingers ead Ringers es un filme psico-dramático que explora los horrores del cuerpo y sus “mutaciones”, dirigido por David Cronenberg en 1988. Además de la utilización del rojo como color principal en sus atuendos, es a partir de esta película que se consolidó la propuesta de utilizar el imaginario médico de las cirugías, en convergencia con el de la inquisición. Combinando así, herramientas utilizadas para la tortura y para la cirugía en un híbrido perfecto, tal y como lo hace Cronenberg con sus perturbadores pero cautivadores “instrumentos para operar a mujeres mutantes” ya que fueron hechos para parecer reales herramientas quirúrgicas pero acopladas con aspectos mutantes.
la búsqueda de identidad propia que realiza la audiencia del proyecto y de Dilara es bastante difícil y a veces angustiantes, las herramientas fueron creadas para verse amenazadoras y tortuosas por fuera , como las de la tortura y cirugías, pero que son empleadas para un fin mucho más liberador a través del maquillaje, actividad principal que promueve la liberación dentro de los integrantes de la audiencia, como el mismo vestuario de Dilara Findikoglu.
Es por esto, que el producto final logra crear herramientas de “liberación tortuosa” mediante el maquillaje como si fueran diseñadas por la misma Findikoglu; tal y como lo son las herramientas quirúrgicas por Teniendo en cuenta que la transformación o el doctor perturbado de Dead Ringers.
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Dilara Findikoglu, Gipsy Sport, Elektra KB, Ladies and Gentlemen, the Fabolous Steins ara la creación del vestuario fue preciso tener en cuenta varios referentes. Debido a que el montaje es, ciertamente, basado en la ropa de la marca Dilara Findikoglu, evidentemente el primer referente que se tuvo en cuenta fueron sus colecciones previas. Debido a que el atuendo del Verdugo debía conservar algunas similitudes con el trabajo de Dilara Findikoglu, fue necesario reutilizar o rediseñar, detalles o artículos que ella utiliza recurrentemente en sus piezas, sin desviarse demasiado de la estética de lo que debía ser un verdugo. Es por esto, que se referenciaron colecciones como SS17, para la utilización de cadenas doradas como cinturones con adiciones a lo largo de ellas (que, por cierto, también fue referenciada la última colección de FW2017 de Gipsy Sport, como referente principal de la audiencia, para adicionarle una red de ganchos nodriza a la misma cadena de cinturón), cinturones en las muñecas y en los zapatos y el nombre de la marca en la parte trasera de los atuendos; y AW17, para la utilización de faldas en tul de colores oscuros con lazos de otra tela y color por encima de éste, la utilización de botas y capuchas que cubrían completamente la cara. Sin embargo, no solo se tuvo en cuenta el trabajo de Dilara, la artista Colomboucraniana, Elektra KB, fue de gran ayuda para el diseño de la pieza de la cabeza.
Teniendo en cuenta que esta artista siempre fue una de nuestros referentes principales por comentar sobre sus preocupaciones respecto a la migración, las dinámicas de poder, las imposiciones de género y la opresión; creando mundos fantásticos y narrativas que recurren a aspectos mitológicos, utópicos, distópicos y de ciencia ficción. Con ellos, pretende dibujar las tensiones que hay entre dos realidades: la inventada y la existente en el mundo, generando alternativas para que la humanidad explore sus posibilidades de liberación y es por esto que su recurrente trabajo con capuchas, como las que son ilustradas en su colección titulada “The Accidental Presuit Of… I”, es tomado como referente principal para el diseño de esta misma pieza en el traje del Verdugo. Por último, teniendo en cuenta que el maquillaje es el significado o elemento central del montaje, no se podía dejar atrás en el individuo que estaría maquillando. Es por esto que para el maquillaje de El Verdugo, se referenció el maquillaje utilizado en el personaje principal de la película Punk, Ladies and Gentlemen, The Fabulous Steins, dirigida por Lou Adler en 1982, ya que se consideró la fuerte influencia musical que tiene Dilara en sus diseños y, más aún, sus ideales punk.
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Findikoglu, D .(2016). SS17
Elektra Kb. (2016). The Water Mirror Elektra Kb. (2014). Fabric and mixed media, 14 pieces.
Findikoglu, D .(2016). SS17
Adler, L. (1982).Ladies and Gentlemen,The Fabolous Steins.
Elektra Kb. (2015). TheAccidental PursuitOfTheStateless I.
Elektra Kb. (2014). Fabric and mixed media, 14 pieces.
24 Norment, C. (2008). Triplight.
The Black Ivy. (2017). Legacy Cage Dark Room.
Photozi. (2017). Old Jail Ceiling lamp. Stock Photo
Norment, C. (2008). Triplight.
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Efectos de luz Elie Sirlin, Camille Norment, The Black Ivy y Old Jail Ceiling Lamp
demás de tomar en cuenta la película Suspiria, mencionada anteriormente, en cuanto a la iluminación del montaje, se consideró como referente principal el diseño de luz para arquitectura en espectáculos (teatro, obra y danza) de Eli Sirlin. Se notó cómo esta diseñadora logra plasmar en vivo un nuevo ambiente a través de la luz a medida que cambian las escenas en los espectáculos para los cuales trabaja. Ya que era necesario buscar referencias no solo cinematográficas sino más “análogas”, como las que se pueden apreciar en el “Set Design” de obras u otras puestas en escena, el trabajo de Eli Sirlin fue perfecto para entender métodos de creación de ambientes a través de la luz. Más específicamente, la luz principal detrás de la tela en el montaje, fue inspirada del diseño de iluminación que realizó Sirlin en el 2006 para la obra póstuma de Sarah Kane, Psicosis 4,48.
Más aún, también se tuvieron en cuenta la obra de Camille Norment, “Triplight” del 2008, que al utilizar un micrófono vacío y con luz interna, proyectaba a su alrededor una sombra de lo que parecía ser una caja torácica que evocaba la ausencia de un cantante ya fallecido. Es así mismo como se llegó a los referentes de “Legacy Cage Dark Room”, por “The Black Ivy”, y la fotografía titulada “Old Jail Ceiling Lamp” por el usuario de Colourbox.com, Photozi, que logran acoplarse más a la estética del montaje y que, al igual que Triplight, pueden acoplarse al significado al que se querrá llegar en el montaje. La proyección que crea la jaula de luz representa el encarcelamiento que se extiende al rededor de todo el montaje y luego desaparece a la luz de la salvación.
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Edwards, A. (2017.) You may Be Burned With Torches Or Candles
Inquisicion eniendo en cuenta que Dilara Findikoglu converge diferentes tipos de referentes de la historia del traje dentro de sus diseños para así dar a luz a nuevas creaciones y que, muchas veces, estas referencias aluden recurrentemente a diferentes periodos históricos que tienen influencia en la discriminación y encarcelamiento de la mujer, se tomó en cuenta el periodo de la inquisición católica cuyo objetivo era cazar y castigar todos los que fueran herejes; mas específicamente, las mujeres que practicaban brujería, como un referente principal. Sabiendo que es un tema que le ha interesado previamente a Dilara y que iba en concordancia con el concep-
to del montaje, no solo se utilizó para crear una estética similar a la de las ilustraciones de la época y la de las “criptas” en las que se encerraba a los herejes para llevar acabo su tortura, sino que se utilizó como punto de partida narrativo para luego dar a lugar a su misma reinterpretación a través de la destrucción, mediante la redefinición, de sus iconos, tal y como lo hace Dilara en su trabajo, como las herramientas de tortura; que ya no serían empleadas para su fin convencional, sino uno que, en vez de causar dolor, causará placer mediante la liberación personal.
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Pegg, D. (2017). Heretics Fork.
Pegg, D. (2017). The Chair of Torture.
Granger. (2012). Torture the rack granger.
Thadeusz, F. (2010). Torture in the Dark Ages.
Church of England’s National Society’s Depository. (1863). Plea.
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Pinheiro, L. and Serodio, E. (2015). Sounds from torture
Pinheiro, L. and Serodio, E. (2015). Sounds from torture
Pinheiro, L. and Serodio, E. (2015). Sounds from torture
Pinheiro, L. and Serodio, E. (2015). Sounds from torture
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Pinheiro, L. and Serodio, E. (2015). Sounds from torture
Soundsfromtorture Amnesty International “STOP Torture” campaign
ste fue un proyecto que creó Amnesty International junto a Graphite Pencil, que tenía como motivo la creación de una campaña contra la tortura de hoy en día. Esta campaña utilizaba instrumentos utilizados en torturas reales con anécdotas reales detrás de ellos, como el de Moses Katugba, que fue torturado mientras se le interrogaba, al arrancar las uñas de sus dedos con tenazas, y reutilizados en la creación de una gran batería musical compuesta por los mismos
instrumentos de tortura. Es así como Graphite Pencil logra crear la dualidad entre sonidos de tortura y percusión y así reinterpreta su significado y uso tradicional. Es de esta campaña que se obtuvo la idea de reinterpretar los instrumentos de tortura de la inquisición/ quirúrgicos, para crear algo nuevo y liberador. Más aún, su perfecta exhibición en Sounds of Torture, hace que nazca la forma en la que se ven expuestas las herramientas en el montaje.
Proceso
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Primera
propuesta
a primera propuesta consistía en crear un “Pop Up Store” de la marca Dilara Findikoglu en Bogotá. Éste sería uno de varios que se harían por Latinoamérica con motivo de una gira de presentación de la nueva colección que giraría en torno a la Inquisición en América Latina. La tienda se ubicaría en la discoteca Video Club, conocida por proveer un espacio alternativo de liberación para las personas de la comunidad LGBTI. Sería una alianza beneficiosa para ambos, pues le generaría ingresos diurnos a la discoteca y visibilización y ventas a Dilara. El “Pop Up Store” tendría un elemento central que llamaría la atención de los que lo visitaran. La idea era crear una mesa de tortura como las que se utilizaban durante la Inquisición para desmembrar a aquellos que no se inscribían dentro de los cánones ideales propuestos
por la Iglesia Católica. El propósito de ésta sería que con una primera mirada la gente se intimidara y asustara por su aspecto pero que al acercarse descubrieran que en realidad es un objeto que les permitiría liberarse mediante la transformación corporal (igual que la ropa de Dilara). La mesa tendría sobre ella herramientas de maquillaje: sombras de ojos creando la forma de un pentagrama, un brazalete de cuero y metal con extensión al dedo índice para aplicarlas y un “stencil” son figuras para crear sobre los ojos. Esta propuesta no se llevó a cabo porque hablaba demasiado de la tortura y dejaba de lado otros valores de Dilara como la dilución de las fronteras de género. Además, la idea de un “Pop Up Store” de esta marca en Chapinero (donde se ubica la discoteca) no era plausible y no lograría lo que se esperaría.
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Segunda
propuesta
a segunda propuesta consistía en traer a Dilara como invitada internacional de BCapital. Después del desfile de su colección se haría un after party en Video Club. Durante la fiesta se llevaría a cabo un performance de la “experiencia Dilara”, donde se maquillaría con herramientas que parecerían de tortura a varios invitados sobre una cama de tortura como la de la propuesta anterior. Una vez más, con la apariencia de la cama y las herramientas se pretendería generar un sentimiento de intimidación y miedo que, después del performance y de descubrir su verdadero uso, se transformarían en sentimientos de liberación y expresividad de la individualidad.
La cama estaría ubicada sobre un pequeño escenario que hay en VideoClub. Detrás de ella estarían las herramientas colgadas sobre expositores de madera con luz roja y alrededor habría velas. El performance lo llevaría a cabo un verdugo. El traje sería poco tradicional para diluir las fronteras de género entre masculino y femenino, siendo éste un hombre vistiendo una falda y un corsé. Esta propuesta tampoco se definió como la definitiva porque ubicar a una persona horizontalmente dificultaría que el público viera su intervención estética. Además, con esa disposición, las herramientas perdían protagonismo e intimidación.
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Tercera
propuesta
ara la tercera propuesta se conservó la idea del after party en Video Club y del performance de tortura-liberación llevado a cabo por un verdugo. En este caso, la persona a torturar-liberar se sentaría sobre una silla de apariencia victoriana para estar ubicada verticalmente y que el público pudiera verla. La silla estaría dispuesta en un escenario compuesto por una tela blanca colgada del techo que caería alrededor de ésta como un velo, encerrándola. Sobre ella se suspendería la “D” del logotipo de Dilara y se iluminaría con una luz roja y junto a ésta, se colgarían las herramientas de tortura y maquillaje en unas lámparas que tendrían la apariencia de jaulas de tortura
medievales. Debajo, se pondría un piso inspirado en el arte óptico que limitaría el espacio del performance. Esta propuesta inspiró la del montaje final. Sin embargo, todavía tocaba iterarla muchísimo para lograr los resultados esperados. Para comenzar, el traje del verdugo todavía no tenía el lenguaje de la ropa de Dilara, era demasiado simple y no estaba diseñado. Además, disponer las herramientas de esa manera les quitaba mucho protagonismo, al igual que la “D” del logotipo que no estaba cumpliendo ninguna función. Por último, las lámparas todavía estaban muy pequeñas y el piso tampoco estaba diseñado y la forma cuadrada no era la más adecuada.
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Montaje Final
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Proceso de
Montaje Proceso de creación de las herramientas de tortura-maquillaje uniendo partes de instrumentos antiguos de cirugía con otras tradicionales de maquillaje.
Adquisición de una silla con las características necesarias y adaptación poniendole correas a manera de amarraderas en el espaldar y los reposa brazos.
Prototipado de los efectos de luz dĂas antes del montaje para evitar los contratiempos.
ConstrucciĂłn con cartulina negra, roja y blanca del patrĂłn del piso a escala real.
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Creación de la apariencia del verdugo (Trabajo de vestuario y maquillaje)
Proceso de suspensión y planeación de la caída de la tela central.
43 Desarrollo electrรณnico con un Arduino UNO Wi-Fi y Processing para los efectos de luz y sonido durante el performance.
Colgada de las lรกmparas y de la luna y ensayos para comprobar el รณptimo funcionamiento de las luces.
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Camara de
Liberacion El montaje final tiene 3 elementos principales: los objetos en el espacio, los efectos de luz y el performance llevado a cabo por un verdugo.
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l lugar está intervenido con un piso redondo con un patrón de triángulos blancos, negros y rojos que delimitan el espacio del performance. Sobre él, cuelga una tela blanca que cae desde el techo y encierra una silla de estilo victoriano ubicada en el centro del piso. Esa silla tiene tres amarraderas: una central que tiene como propósito limitar los movimientos del torso de quien se siente y dos en los reposa brazos que amarran las manos. Encima y colgada en la mitad de la tela, se encuentra suspendida por cadenas, la media luna del logotipo de Dilara Findikoglu, con el logo troquelado en la mitad. De ella cuelgan las cuatro herramientas de maquillaje (con apariencia de tortura) con las que se lleva a cabo el performance: un pincel para aplicar sombras, unas pinzas encrespadoras de pestañas, un sello para los labios con forma de pentagrama y un espejo. Finalmente, a cada lado de la tela cuelgan dos jaulas de tortura medievales que funcionan como lámparas.
n cuanto a los efectos de luz, detrás de la tela, al nivel del piso, hay dos reflectores (uno a la derecha y uno a la izquierda) cubiertos con papel celofán rojo que tienen como propósito iluminar la tela. En las lámparas, colgando en la mitad, cada una tiene un bombillo rojo que cuando se enciende, genera un efecto de sombras alrededor del espacio que crean la ilusión de una cárcel. La luna tiene unas luces LED rojas que iluminan el logotipo y unas LEDs blancas que hacen la forma de la medialuna para iluminar las herramientas de tortura-maquillaje. Estas luces son controladas vía Wi-Fi desde una interfaz en un computador (creada usando Processing) hasta un Arduino ubicado en el techo. La interfaz puede ser usada por cualquier persona pues es muy sencilla, solo se tiene que hacer clic sobre una ilustración del objeto que irradia la luz y ésta se prende o apaga. De esta manera, durante la fiesta, el DJ desde su equipo puede controlar las luces en el momento indicado del performance.
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inalmente, un verdugo con un atuendo inspirado en Dilara lleva a cabo un performance donde parece estar torturando a quien se sienta en la silla pero en realidad lo está liberando mediante el uso del maquillaje como transformador corporal. Los colores del atuendo son rojo, negro y dorado (los mismos de las herramientas). Además, consta de una capucha que cubre el rostro del victimario dejando al descubierto sus ojos maquillados, un pectoral con una cruz en la parte delantera y el logo de Dilara detrás, una falda de tul negra con apliques rojos, un cinturón dorado con diseño de leones, unas mallas rojas y unas botas de cuero. La idea del atuendo es diluir las fronteras de género tal y como lo hace Dilara con sus colecciones, por eso hay prendas que típicamente son femeninas (falda y maquillaje) y otras masculinas (pectoral).
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l performance comienza con el espacio completamente oscuro y unos sonidos de mazmorra y cárcel (agua goteando, cadena siendo movidas, ratas moviéndose por el suelo, puertas cerrándose) mezclados con otros que evocan la imaginación religiosa como las campanas. De repente, se prenden los dos reflectores desde atrás de la tela, generando una luz roja desde la que se puede percibir una sombra antropomorfa. Enseguida, se prenden las lámparas de jaula, creando una luz roja que envuelve todo el ambiente. En ese momento sale el verdugo y se oye una voz que llama y condena a la persona que será sometida a la tortura manual. Dicha persona se sube al escenario, se sienta en la silla y el verdugo procede bruscamente a amarrarla. Después, se prenden las luces de la media luna, dando paso a una atmósfera iluminada con una luz blanca muy fuerte y una roja un poco más tenue. Así comienza la liberación. El verdugo empieza a utilizar las herramientas: maquilla los ojos de la victima, le encrespa las pestañas, le pinta los labios con el sello y termina mostrándole el resultado final en el espejo.
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Conclusio
ones
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Conclusiones tecnicas n el aspecto técnico, la mayoría de partes del montaje salieron bien debido a que se las había prototipado antes. Por ejemplo, haber hecho varios prototipos de la iluminación permitió que el día del montaje no hubiera imprevistos en este ámbito. Además, queda claro que aunque las piezas si deben estar hechas con cuidado, no tienen que ser de los materiales más caros o con la mejor factura para verse bien dentro del contexto del montaje. Esto se evidencia en muchas partes de este: el piso estaba hecho de papel y cartulina, las lámparas eran de cartón y la luna era MDF cortado a láser. En cuanto al vestuario del verdugo, fue posible conseguir prestadas la mayoría de las piezas y modificarlas para que dieran el efecto deseado. Lo único que se debió hacer de cero fue la máscara, la cual se cortó y se cosió a mano. Gracias a esto se logró que la máscara le diera al verdugo un aspecto único, al no llevar este una máscara genérica. La interfaz desarrollada facilitó el control de las luces: debido a la representación gráfica de las distintas fuentes de luz, el sistema hizo que cualquiera pudiera accionarlas sin necesidad de tener ningún conocimiento previo.
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Conclusiones conceptuales l concepto previo de Contracultura de lo prohibido se transforma en función del montaje y su mensaje en el nuevo concepto de Liberación Tortuosa. Mientras el primero hablaba de una manera abstracta de liberación de lo establecido, el segundo coloca esta liberación dentro del imaginario particular de Dilara Findikoglu, haciendo posible que se transmita a través del montaje Cámara de liberación. La idea de la liberación como algo complejo y doloroso pero finalmente bello constituye la esencia del montaje, y alcanza su máxima expresión metafórica en la experiencia vivida por quien está siendo transformado. El hecho de que esta persona sea amarrada y que a su cara sean acercadas una serie de herramientas de aspecto amenazador, pero todo esto al final resulte en su transformación estética es la manera en la que el concepto se expresa en la experiencia propuesta. Esto se ve apoyado por la figura del verdugo, el cual inicialmente solo se ve en silueta. Esta vista lo hace parecer intimidante, pero al salir de detrás de la tela se puede ver que su vestuario sigue la estética de Dilara Findikoglu no solamente en cuanto a su materialidad sino a que adopta y mezcla
elementos de ambos géneros. Así se deja ver que el verdugo no es simplemente una persona encargada de la liberación, sino que ya está liberado por sí mismo. Lo más importante de la experiencia es que la persona involucrada permite que esta transformación se lleve a cabo. Su consentimiento hace que la experiencia no sea un acto de tortura, ya que la liberación de la identidad solo puede ocurrir bajo la voluntad de cada uno. De lo contrario, se convertiría en simplemente una imposición cultural más, tal vez de aspecto diferente a las anteriores pero igualmente opresiva de la individualidad.
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