El columpio español

EL COLUMPIO ESPAÑOL ROC LASECA | curador

ADRIÁN ALEMÁN TERESA AROZENA GONZALO GONZÁLEZ BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ

CARACAS • VALENCIA

Se complace en invitarle a la inauguración de

GALERÍA DE ARTE ASCASO - CARACAS OCTUBRE 2011 - ENERO 2012

Antonio J. Ascaso R. Director

Avenida Orinoco entre calles Mucuchíes y Monterrey. Urbanización Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela

Limari Ramírez

Subdirectora

Antonio Ascaso Fondón

ASCASO GALLERY - MIAMI ABRIL 2012 - JUNIO 2012

ASESOR

2441 NW 2nd Ave FL 33127 Miami www.ascasogallery.com www.galeriadearteascaso.com

Jorge E. Harb M. Asistente

Aurea R. Sánchez C. Contador Público

para C. D.-B.

Josefina Núñez Coordinación de Exposiciones

Galería de Arte Ascaso EDICIÓN

Carmen Adelina Pinto Asesoría de Comunicación

Lisa Blackmore Roc Laseca

Juana del Rosario Cabrera Asistente Administrativo

TRADUCCIÓN

Rosangel Murillo Miliana Villalba

Roc Laseca CURADURÍA

Documentación y Registro

Luis Fumero ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN

Mariele Araujo Asistente de Mercadeo

Adrián Alemán Teresa Arozena Gonzalo González Beatriz Lecuona Óscar Hernández Anaxímenes Vera

Ninoska Nava Recepción

Dante Ziliani Roldán Lugo José Cadiz Adriana Solipa Eugenio Bossio

DERECHOS DE LAS IMÁGENES ISBN 978-980-6773-22-6

Servicios generales

DEPÓSITO LEGAL lf25620117003688

El Columpio Español es una exposición integrada en el

BIENIO ESPAÑOL DE VENEZUELA 2011 / 2012

(cuanto se despliega tras el afecto)

EL COLUMPIO ESPAÑOL

(O LA REPRESENTACIÓN COMO LÍMITE)

Si tomamos en consideración la naturaleza orgánica de las imágenes -y hasta su locuaz forma de devenircomprobaremos que su modo de aparecerse dista mucho de ser algo similar a una inocencia original y templada. Las imágenes interpelan un modo crítico -y en ocasiones agonístico- de presentarse al mundo y a sí mismas por cuanto garantizan una continua movilidad de su estructura interna. Es entonces cuando se nos antojan bipolares, y tratan de hallar su localidad a pesar de este permanente dinamismo que las empuja a no detenerse en su tensión interna.

Finalmente, esta esquizofrenia de la imagen acaba por entenderla como el producto de un bascular interminable y por ello, cualquier tarea expositiva que se disponga a desentrañar los resortes internos de su naturaleza no deberá sino examinar el columpio sobre el que se recrea. Las imágenes parecen así oscilar entre polaridades dispares -temáticas o contextos que representan-, pero al final terminan titubeando en torno a los tres únicos ejes sobre los que se ha revolcado la historia de las prácticas artísticas: tiempo, cuerpo y muerte. Esta exposición trata así de rastrear toda la acción basculante del columpio para intuir el punto sensible que se escapa de cualquier política de representación; ¿acaso su pausa, su suspensión?

Parece que uno de los modos más honestos de examinar este balanceo interno del imaginario pasa por atender sus límites, sus bordes, los abismos y las periferias. Así que la españolidad se reduce aquí a un punto de partida accidental, no tanto por pretender evaluar el estado actual de la imagen en crisis de este territorio (que indefectiblemente nos retrotrae al problema especular velazquiano), sino más bien por pulsar el devenir crítico de sus protagonistas y de la noción misma de representatividad que se tambalea cuando advertimos que todos los autores responden a una limítrofe procedencia canaria.

La genealogía aquí, por tanto, ya no pone en valor de dónde vienen, sino más bien hacia dónde van, el punto de destino que dibuja el arco de su columpio para bascular el devenir entre su representatividad nacional e imaginaria.

The organic, and even loquacious, nature of images shows us that the way they appear in the world is far from gently or intrinsically innocent. Images interpellate a critical, and sometimes agonistic, means of presenting themselves to the world and to themselves, which consequently guarantees that their inner structure is in a state of continual movement. In this context, images take on a bi-polar quality, attempting to find a place for themselves in spite of their constant dynamism and continual inner tension.

Ultimately, this schizophrenia of the image prefigures it as the product of an endless swinging, which in turn means that any exhibition attempting to unravel its innate, inner springs must examine the swing that it plays upon. In this sense, images appear to oscillate between unlikely poles constituted by themes or contexts that they represent; however, they end up hesitating between the only three axes underlying the history of art practice: time, body and death. As such, this exhibition attempts to trace the entirety of the swing’s movement in order to find the point of sensitivity that escapes any means of representation, which we might surmise resides in the point at which it is paused or suspended.

It would seem that one of the most honest ways of examining the internal swinging of the imaginary is to deal with its limits, borders, gulfs, and peripheral areas. In this sense, Spanish identity is here reduced to an accidental premise, not in order to evaluate the current state of the image in crisis pertaining to the territory (which would necessarily take us back to the Velásquez-esque issue of specularity), but instead in order to take the pulse of the critical development of its protagonists and of the very notion of representativeness - a notion that itself falters when we bear in mind that all of the artists taking part are from the Canary Islands. As a result, the genealogy here no longer privileges where the artists come from, but rather where they are going: the destination that outlines the arc of their swing and on which they move between their representativeness of the nation and of the imaginary.

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LAS FORMAS DEL VAIVÉN Sobre un ritmo de la imagen-columpio Dr. Roc Laseca

“Las formas del pathos no son, en efecto, otra cosa que movimientos fósiles […] o fósiles en movimiento: de nuevo no hacemos más que hablar de síntoma en sentido freudiano.

Cuando un síntoma sobreviene, es un fósil –una vida dormida en su forma- el que, contra todas las expectativas, se despierta, se mueve, se agita, se debate y quiebra el curso normal de las cosas. Es un bloque de la prehistoria que de súbito se hace presente. Es un fósil que se pone a danzar y hasta a gritar” 1. Es fácil comprender que la noción de fósil atraviese todo el pensamiento de Didi-Huberman. Al fin y al cabo, este discreto paradigma recoge el combate anacrónico sobre el que se forja todo el ideario de la imagen contemporánea, en un tiempo –ya labrado por el postestructuralismo- que plantea esa doble disyuntiva en la que se mueve la imagen: la explicitación y lo rechazado, el consumo y su lectura crítica, o lo que viene a ser lo mismo: la eficacia ecológica y la puesta en espectáculo de su forma más desbordante. ¿Cómo contribuir entonces al análisis detallado del comportamiento del imaginario si no es atendiendo sus luchas internas, hurgando en las tensiones que facultan la forma causal originaria, descubriendo el tejido pululante que intuye la sintomática naturaleza de la imagen –por tanto, también su descrédito- y, a un tiempo, la eficacia por des-velar cualquier atisbo de lo real que pudiera entreverse a modo de indicio, resto, accidente de la imagen?, ¿cómo entenderlo sino en el sentido de que, en cualquier caso, hay que pasar por revelar los poderes de la lógica del monstruo que descansa durmiendo como fósil pero se nos aparece gracias al movimiento resucitado que hace danzar el presente?

Si concebimos la corporalidad viva de la imagen como producto de esa tensión activa de la que hablamos (fósil, monstruo, doble disyuntiva, forma sintomática) quizá nos sirva examinar el movimiento oscilatorio que perpetra, ese balancear entre los terminales de tensión que hacen ir a la imagen de un lado para otro, ser leída transversalmente para volver siempre al mismo sitio: al vacío sobre el que se trenzó. Ese movimiento basculante es en suma una obscura danza que hipnotiza y plantea el trazo incierto e irregular que va a describir. La imagen se convierte entonces en un gigantesco columpio que actúa entre polaridades magnéticas que la atraen de lado a lado. O más bien, la imagen es producto de su propio columpiar, el resultado explícito de un vaivén continuado. Algo así como una forma exterior, los restos carnales de una batalla que acontece en el seno mismo de su prueba, que constituye su gramática más primitiva y misteriosa: su movimiento ininterrumpido.

Los seres humanos, en nuestra condición de animales lingüísticos, padecemos una natural tendencia a traducir la vida al orden del significado, violentamos las cosas para que éstas nos revelen el secreto que más ansiamos conocer: su sentido.

Ramón Salas

La tarea [consiste en] abrir una brecha que tal vez contenga lo que está en juego en la imagen, o lo que la sustenta, incluso si no es lo que la imagen explícitamente pretende ser o lo que una lectura dominante de la misma pudiera llegar a admitir. Este proceso de de-laminación de las líneas permite que el espacio entre ellas se muestre como lo Real estructural aunque está ausente.

Gean Moreno

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El columpio oscila entre polaridades, pero no son polaridades fijas ni estables, sino que son puntos sensibles, orientaciones, tendencias centrífugas; tan móviles que permitirían a la propia dinámica basculante hacerse revolución, es decir, girar sobre si misma y elaborar la parábola que anhela. Así que no se trata aquí de examinar las estaciones por las que pasa ese columpio, sino, muy al contrario, entrever que esos supuestos espacios –puntos terminales de representación- son arrasados por la oscilación del mismo, son entornos fluctuantes que precisamente por ello permiten a la imagen reconvertirse continuamente, adquirir nuevas orientaciones, funcionar de manera dispar dependiendo del ejercicio de lectura que se facture, potenciar exégesis críticas en torno a su movimiento. Todo ello es una forma de entender la tensión basculante de la imagen-columpio, su contratiempo, el complejo doble entre atracción y rechazo.

Existe siempre -en todo momento- al menos, una polaridad doble, una primera contradicción que garantice el campo de tensión y el espacio crítico. Esta acción articulatoria gestiona el bascular entre naturaleza/cultura; fantasía/vértigo; síntoma/fondo; lectura/cuerpo, y hace posible que la imagen oscile, y oscila porque efectúa movimiento de vaivén entre estos terminales, a la manera de un péndulo o de un cuerpo colgado que se columpia y titubea,

Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente.

Historia de arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, 2009:304.

Abada Editores

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que vacila. Es de hecho una forma dinámica de entender las frecuencias por las que pasa y (se) atraviesa la imagen, como un modo honesto de advertir el campo estriado en el que opera y por el que batalla.

Este entorno se encarga de producir unos cuantos temas de interés, o al menos, puntos de atracción, que no dejan de ser los (micro)relatos que espera narrar la imagen y que acaba salpicando la iconosfera de contextos y asuntos, valores de contenido. Se supone que la precisión con la que progresivamente las políticas de la representación han operado, ha contribuido a ligar la discusión de la imagen (en su aspecto más significante), con el fondo y narración que ilustra (en su acepción de significado). Al final, terminamos inscribiendo la imagen en el campo de la semiosis y concibiendo su naturaleza análoga a la del signo, alimentando así la permanente obsesión que nos caracteriza: fundar –obstinadamente- el sentido contingente del término y con él, del mundo. Así que la imagen, ya como cuerpo de un engranaje semiótico mayor, sigue aquellas premisas de Roland Barthes, mostrándose demasiado ocupada en hacerse signo. Resulta, entonces, imposible vivir (imaginariamente) con ella; es necesario ahora extirparla de su comportamiento somático, de su valor erótico, y devolverla al campo de la expresión simbólica: basta con descifrarla o, más exactamente, con situarla en el sistema general de signos que hace que el mundo resulte inteligible, o sea viable. Desde ahí, el confort del lector alcanza su más alto grado: la imagen ha sido arrastrada hasta su terreno (convertida en letra potencial, exige ahora ser leída). Así que ya sólo es preciso reconocer los puntos que toca (esas polaridades sobre las que se columpia), y entenderlos como temas de la imagen, contenidos de la ilustración, en una especie de trazado por el que se puede encadenar la imagen. Y finalmente descubrimos que, a pesar de la multitud de discursos que promueve, bajo todos los locuaces símbolos que define y representa, la imagen (por encima de todo, tautológica) termina reuniendo la constelación de relatos a modo de una alegoresis primitiva que cifra –como tríptico originaltodos los sentidos de sus contenidos en las polaridades de tiempo, cuerpo y muerte. Como si se tratara de un alfabeto básico, la imagen acaba muerta por su sentido, o más bien, incardinada al sentido de su muerte. Eso parece todo, el ropaje del que hay que despojarla para no pensar más en ella: los temas del cuerpo, el tiempo y –siempre finalmente- la muerte parecen construir las asociaciones únicas de la historia de las imágenes y fraguan un mundo estriado y crítico sobre le que se erige, por tanto, el valor fundamental de las expresiones simbólicas.

Sin embargo, si la imagen se columpia no es tanto por reestablecer un complejo código sígnico que le permita entrar en el orden general de lo simbólico y cultural, sino más bien, por pretender regresar a su estadio original, a su condición carnal, como objeto primero y último, como espacio significante y circular. El columpio reconocería así el comportamiento hormonal de la imagen, -no su intelectualización- y por tanto, las polaridades que la atraen dejarían de ser temas ilustrados para devenir accidentes, intervalos, cadenas flotantes que circulan sin palabra, sin letra, sin alfabeto. Existe aquí, así, una dimensión-estriaje que potencialmente agita la imagen-columpio y le otorga su espesor que le acompaña a lo largo de su proceso basculante, un espesor propio de la carne que es, de la cosa encarnada en la que ha devenido. Detenidos en los dos extremos sobre los que oscila, reconocemos la ambigüedad de sus polaridades y, por ende, de las líneas que conecta, las longitudes que activa. Esta es una ambigüedad que en primera instancia resulta productiva, algo así como una posibilidad arbitraria de venir a ser, de crecer entre figuras débiles y flotantes.

Pero la ambigüedad de sus polaridades (de los temas sobre los que se columpia) termina siendo crítica, es decir, conectando espacios heterogéneos para situarse entre la escritura

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y su lectura (de cuerpo, tiempo, muerte). Al final, -entre esta ambigüedad y el carácter móvil que las une- resultaría que las polaridades no son tales, vendrían solo a constituirse como marcas de referencia, majanos, puntos de territorialización que garantizan la deriva.

Ya no habría por tanto un enclave cerrado, pautado y circunscrito, no sería posible más ese espacio-cuerpo, espacio-muerte o espacio-tiempo; tan solo, a lo anterior, quedaría lo expresivo, es decir, la acción basculante entre esas polaridades (que las entenderíamos en adelante como medios), resultando un dibujo siempre hiriente –siempre activo- que trazaría el eterno ritornello, el movimiento perpetuo entre los medios que sustituiría el tema por la inercia, el espacio por la voluntad; es decir: el tiempo, cuerpo, muerte, por el devenirtiempo-cuerpo-muerte. Ya no habría más que tendencia, velocidad angular, dirección tangencial del columpio.

Quizá lo más llamativo de la acción basculante sea esa complejidad dinámica por la que se mueve. El columpio no solo oscila lateralmente –conectando o arrasando las temáticas ambiguas por las que pasa- sino que también oscila frontalmente, debatiéndose entre el mostrar y el ocultar, no tanto los valores de sentido que pone en escena, como su misma condición secreta. La imagen titubea entre mostrar y ocultar, porque alterna continuamente su condición: la imagen se muestra y se oculta a si misma; como la carne, aparece y desaparece, su naturaleza es parpadeante, intermitente. Cuando acontece, irradia de luz las zonas oscuras que tiñeron las relatos suspendidos en su oscilación, al modo de un fogonazo, de un Lichtung de Heidegger. Es una suerte de atisbo de apariencia, una existencia no sólo basada en la política dialéctica del mostrar/ocultar, sino en la inmanencia corporal e incuestionable de venir a ser. Pero la imagen no siempre está, por lo general pulula entre su mostración y ocultación, y por tanto, condiciona la feliz naturaleza de sus relatos.

De hecho, al dispersarse en multitud de orientaciones (frontales, laterales, diagonales), la imagen tiene algo de diabólico: se escapa en todas direcciones y, sobre todo, en dirección a su propio contrario, efectúa un largo viaje recorriendo el arco que dibujó, ahora hacia atrás, constituyendo una especie de significante contradictorio –como desdiciéndose- y formando una nueva compresión del lenguaje, re-articulando lo dicho, lo mostrado y expuesto, para seguidamente ocultarlo, silenciarlo y conformar un enantiosema, su propia negación. Aquí se factura una alta tensión interna de la imagen-columpio que tiene que ver con significar su máxima expresión y, a un tiempo, su más eficaz censura.

Con todo, la mayor tensión acontece entre la imagen y su lectura, pero no la lectura que hagamos de ella desde fuera, sino su lectura literalmente, es decir, la lectura que hace la propia imagen de sí misma cuando la arrojamos al mundo. Ahí se tambalea, busca una salida, lucha por un sentido: sobrevive. Ya desde el comienzo, intuimos que el vaivén es un movimiento estrictamente orgánico y vital. Por ello, la imagen se columpia también para re-significarse a través de la repetición, volcar su horizonte de expectativas previo (y habitualmente inalcanzado) y vaciarse para recargarse a continuación, como una batería, como un cuerpo plástico retro-alimentado, una forma expresiva sin cuyo eterno ciclo de energía combinatoria (positiva y negativa) no podría sobrevivir. Y tiene esto que ver con el sentido menos alegórico de supervivencia, tiene que ver con el sentido más literal, con su aspecto más orgánico y primitivo: la imagen necesita columpiarse para devenir. Es aquí donde se constituye en su condición de animalidad, donde efectúa contorsiones orgánicas y advierte su fuerza interna, casi diríamos su pulsión. Y ocurre en una dimensión comunitaria, con una precisa necesidad de transmisión, de comunicación que –paradójicamente- solo alcanza apartándose de la apología de los relatos, de su semiosis, de su primera e inocente tarea ilustrativa. Despojada de su papel lingüístico, solo ocupada en hacerse carne: la imagen puede llegar a decirlo todo.

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Desde Buchloch sabemos que “la repetición del acto original de vaciamiento y la nueva atribución de significación redime al objeto”. Así que, animada y objetivada, la imagen plantea casi una discusión moral, siempre política por cuanto ocupa un debate en torno a la liberación de sus formas, a su misma supervivencia. La redención figura como marca original de la imagen, una suerte de destino fatal, un pecado que admite y del que intenta continuamente desprenderse. Quizá por ello, la imagen busca en cada oportunidad vaciarse para re-contextualizarse, hallar una nueva lectura no tanto para volver a cobrar un significado refrescante sino para descubrir siempre su posibilidad de volver a empezar, partir de cero, recobrar su vacío original. En sístole y diástole, la imagen bombea para redimirse.

Por lo general, tendemos a estudiar la imagen como fruto de un entramado semiótico, algo así como el producto más sofisticado que ha podido llegar a producir el capital humano; nos apenamos por su instrumentalización o la culpamos de sus excesos. Pero al fin, acabamos inscribiéndola en el aparato lingüístico del hombre (ella es la síntesis de todo discurso, devenida letra, grafía mínima), cuando, de facto, nos reclama desde su nacimiento un reconocimiento humanitario, por tanto, más carnal y traumático. Es ahí donde la imagen tenderá a incardinarse naturalmente con el discurso, donde explorará sus propias capacidades que la llevarán a la escritura del desastre o a su sacralidad. Pero para ello, debe devenir animal, forma plástica viva, retorcida, vibrante, y por tanto, contradictoria, compleja, es decir: aún más humana. Al fin y al cabo, se halla inmersa en una voluntad de supervivencia global, que afecta a la imagen como cuerpo inscrito en la organicidad general –allí donde nosotros reposamos. Casi parafraseando a Brea, diríamos que, de esta forma, todo empleo basculante de los lenguajes de la imagen está, antes que nada, afirmando el propio carácter basculante de todo uso de lenguaje. Toda escritura del columpio es así, y antes que ninguna otra cosa, columpio de la escritura, de la lectura, del discurso. Un titubeo contagioso.

Mirar la imagen a los ojos, advertir sus faltas como propias, hablarnos desde la sinceridad del relato fallido, reconocer la necesaria transferencia en su análisis. Allí nos lo podrá decir todo, allí entenderemos su forma de columpiarse, el ritornello al que se encuentra condenada, a esa dinámica que avanza pero intuye lo infructuoso de su promesa. Regresa insistentemente de un modo obstinado y errático. Al final, esta oscilación solo produce un ritmo, una lucha interna que se establece entre su voluntad de describir los relatos más precisos y la misma fuerza de gravedad que tiende a paralizar cualquier dinámica interna, a equilibrarla hasta el agotamiento de su espacio crítico. La oscilación va generando así un ritmo propio de un leit-motiv, es decir, una especie de gesto reconocible, como una seña de identidad que la distinguirá de las demás, que usará como articulación de sus acrobáticos movimientos. El leit-motiv de la imagen construye una morfología, una tendencia a la solidificación, a la consolidación de las formas que repite. Este programa del movimiento oscilatorio instaura una especie de estratigrafía donde descubrimos en ella una doble inclinación hacia el interés perpetuo por el dinamismo –por un lado-, que la empuja a seguir alimentando las fuerzas internas que hacen posible el bascular y el columpiar; pero sueña –por el otro lado- con aceptar la consagración de las formas, atender la pasión de la morfología. Esta paradoja –su ambición- tiene que ver con el hecho de que, transversal y repetitiva, casi musical, se empecine en reiterar su dinámica, la curvatura ideal que dibuja, el arco que describe incesantemente, pero sobre el que no se ha podido fijar jamás una forma. La imagen ha rehusado endurecerse o cristalizarse.

combina la congelación de su presentaneidad con la continua transformación, con su lucha en tiempo real. Es entonces cuando la imagen produce una erosión, una depresión en el tejido del devenir. Deja de ser un código adscrito para facturarse como la apertura de una constelación de las posibilidades que alberga. Es algo así como un residuo vital, el resto accidentado que se ha destilado de toda esta discusión en torno a la imagen, el columpio y sus polaridades magnéticas, su tendencia lingüística a la representación. Pero, ¿por qué lucha la imagen?, ¿cuál es el motivo o el propósito de su permanente oscilar?

En última instancia, parece que la imagen alimenta su fuerza interna –de ahí que se torne en un gigantesco columpio y no en un péndulo, pues posee musculatura propia que la anima a bascularse- por el mero hecho de que intuye una pausa, una especie de paréntesis.

La oscilación de la imagen-columpio tendría todo que ver con aquel punto que marca la separación entre el avance y el retroceso de su balanceo, así que ya no incentivaría su incesante movimiento per se, sino que buscaría cada vez con más fuerza ese momento de suspensión, el punto pre-lógico en el que es posible su vaciamiento, en el que puede llegar a entrever apenas un atisbo de lo real. Si en el recorrido que efectúa a lo largo de su bascular –tanto para delante como para detrás- diseña cada una de las posibilidades de representación, dibujando espacios propositivos en su avance, y desdiciéndolos en su retroceso, el instante entre estas corrientes direccionales ni siquiera llegaría a ser un espacio, por tanto, no estaría sujeto a representación. Sería tan solo un punto sensible, una pausa así de las políticas ilustrativas, una membrana articulatoria. Sería el punto imposible de lo irrepresentable, sólo allí, donde el cuerpo es capaz de des-prenderse. Quizá por ello la imagen se bata en duelo con ella misma, luche por su supervivencia y zafe sus culpas evitando la quietud y permaneciendo en continuo movimiento. Tal vez se trate tan sólo de eso, de intentar alcanzar –acaso rozando con las yemas de sus superficies- aquella cuña que en física se reconoce como el omega-cero (ω=0). Toda la política del columpio pasaría entonces por lograr la posición angular de desviación máxima y acoger el punto sensible del omega-cero, el instante irrepresentable que ni siquiera es un espacio, pues no ocupa nada. Es previo a la linealidad euclidiana; es la posibilidad cero, el aquí, el acontecimiento irrepresentable.

Al fin y al cabo, la imagen no sólo oscila y titubea, sino que se columpia, vacila, se ensimisma y recrea. Vaci(l)ar aparece así como una forma de vaciar, de purgar, de des-lastrar; es un modo de reconocer el punto sensible, la energía total reducida a omega-cero, y a un tiempo, la lanzadera del cuestionamiento de los tiempos primeros: ¿quién inició el movimiento primitivo del oscilar del columpio?, ¿dónde y cuándo ocurrió ese acontecimiento?

Desde allí, convertida en la dynamis de un “movimiento fósil” a la manera de Warburg,

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THE FORMS OF SWINGING BACK AND FORTH On the Rhythm of the Image-Swing Dr. Roc Laseca

“The forms of pathos are in effect nothing but fossil movements […] or moving fossils: once again, we are simply talking about symptoms in the Freudian sense of the term. When a symptom arises, it is a fossil - life dormant in its form - which unexpectedly awakens, moves, shakes itself, debates and breaks the normal course of things. It is a chunk of pre-history that suddenly appears. It is a fossil that starts dancing and even shouting”1. It is understandable that the idea of fossils appears throughout Didi-Huberman’s thought. Ultimately, this specific paradigm encompasses the old-fashioned battle upon which all ideas about contemporary images rest, at a time - wrought by post-structuralism - that sets out this dual dilemma the image moves within: making things explicit and rejecting them; consumption and critical reading; or, in other words: the ecological efficiency and its most boundless presentation.

In this sense, what could be a more apposite contribution to the detailed analysis of the imaginary than dealing with its internal conflicts, delving into the underlying tensions of its innate causal form, discovering the teeming fabric intuited by the image’s symptomatic nature –which is thus also a source of its disrepute– and, at once, the efficiency of un-veiling any hint of reality that could be detected as a index, left-over or accident of the image?

Surely the best way to understand it is by revealing the powers of logic that belong to the dormant fossil-like monster, which reveals itself to us through the revived movement that makes the present dance?

If we understand the image’s living corporeality as a product of the active tension we mentioned above (fossil, monster, dual dilemma, symptomatic form), perhaps it will help us to examine its oscillating movement, the way it swings from one point of tension to another, which in turn makes us approach the image from either side, reading it transversally in order to return constantly to the same point: the void it is wrought upon. This swinging movement is primarily a hypnotic, dark dance that sets out the uncertain and irregular outline that it will describe. The image thus turns into a gigantic swing that operates between two magnetic poles that attract it from one side to the other. Or, in other words, the image is the product of its own swinging, the result of a continual movement from side to side. It is something like a shell, the flesh that is left over from a battle that occurs deep within it and that constitutes its primitive and mysterious grammar: its unending movement.

As linguistic animals, human beings suffer from a natural tendency to translate life into a system of meaning. We distort things so they can reveal what we consider to be their most prized secret: their meaning.

Ramón Salas The task [consists of] opening a gap that might hold what is at sake in the image, or what grounds it, even if it never is what the image purports to be explicitly about or what a dominant reading of it can ever acknowledge. This process of de-laminating lines allows the space between them to show itself as the absent but structuring Real.

Gean Moreno

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The swing oscillates between poles, but the poles are not fixed or stable. Instead, they are sensitive points, directions, and centrifugal tendencies that are so mobile they enable the swinging dynamic itself to revolve, to turn in on itself, and create the parabola it longs for.

Thus, the point is not to examine the different stages the swing moves through but rather to hint that these supposed spaces –the end points of representation– are swept away by oscillation itself. They are fluctuating areas, which, for that very reason, enable the image to transform continually, to take on new directions, to operate differently depending on the way it is read, to promote critical explanations of its movement. All of the above are ways of understanding the swinging tension of the image-swing, its counter-time, the complex dual presence of attraction and repulsion.

Residing in every moment is at least one dual polarity, an initial contradiction that guarantees the field of tension and space for critical thought. This articulation mobilizes the swinging between nature/culture; fantasy/vertigo; symptom/base; reading/body, that enables the image to oscillate. It oscillates because it moves between two end points, like a pendulum or a hanging mass that swings and stutters: a wavering mass. In fact, it is a dynamic way of understanding the frequencies the image moves through (moving through itself), as an honest way of noting the striated field it operates in and for which it fights.

This area is the source of several topics of interest or, at least, points of attraction, that

Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente.

Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, 2009:304.

Abada Editores. Translation: translators own.

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continue to be the (micro) stories that the image seeks to narrate and that end up splashing on the iconosphere of context, issues, and meanings. It is thought that the precision that the increasing way the image exerts a politics of representation has contributed to linking discussions regarding the image (as a signifier) to the underlying basis and narrative that it illustrates (in terms of its meaning). Ultimately, we end up inscribing the image into the field of semiosis and understanding its analogue nature as that of a sign, which in turn nurtures our characteristic and permanent obsession: to obstinately find a solid base for the contingent meaning of the term and, along with it, the world. In this sense, the image, as part of a broader semiotic articulation, follows Roland Barthes’ premise that it is too preoccupied by making itself into a sign. It is thus impossible to live with the image (in terms of the imaginary); it is now necessary to remove is somatic behavior, its erotic value, and return it to the field of symbolic expression: it is enough to decipher it or, more precisely, to situate it in the general system of signs that make the world comprehensible and feasible.

On this basis, the reader has maximum comfort: the image has been dragged into his terrain. Transformed into potential letters, it now demands to be read and in this sense the only thing one must do is recognize the points it touches (the poles it swings upon) and understand them as topics pertaining to the image, the content making up the drawing, providing a sort of outline through which the image detonates. We ultimately discover that despite the multiple discourses it promotes through all the loquacious symbols it defines and represents, the image (at bottom, tautological) ends up bringing together the constellation of accounts as a primitive allegoresis that ciphers -as a primal triptych would- all the meanings of the contents of its poles of time, body and death. Like a basic alphabet, the image ends up being killed by its meaning, or rather, incardinated into the meaning of its death. It appears that the image must cast off its other apparel, for the themes of the body, time, and -always lastly- death are the only meanings that create a critical field that forges the fundamental value of cultural expressions

Translator’s note: rural construction of piled up stones typically found in some regions of Spain, such as La Mancha or El Hierro.

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However, if the image swings it is not so much in order to re-establish a complex code of signs that would enable it to enter the general symbolic and cultural system, but rather in order to attempt to return to its original state, its carnal condition as an object in the first and last instance: a signifying and circular space. In this sense, the swing recognizes the image’s hormonal behavior -rather than its intellectualization- and thus the poles that attract it stop being cultured topics and instead turn into accidents, intervals, floating chains that circulate devoid of words, letters or an alphabet. There is thus a striation-dimension that has the potential to mobilize the image-swing and bestow on it the density that accompanies it throughout its swinging process. This density is a natural quality of its status as flesh, as the incarnated thing it has become. Caught in the two extremes it oscillates between, we sense the ambiguity of its poles and, in turn, the lines that it connects, the longitudes that it activates. This is an ambiguity that is initially productive, rather like the arbitrary possibility of becoming, of growing among weak and floating figures. However, the ambiguity of its poles (the topics it swings upon) turns out to be critical; that is to say, it connects heterogeneous spaces to situate itself between writing and its reading (of body, time, death). Ultimately, the poles -between the ambiguity and the mobile character that unites them- are not poles as such, but instead are reference points, majanos2, territory markers that make movement happen. As a result, there would no longer be an enclave that is enclosed, bordered and circumscribed, as would befit a flat dimension; nor would that space-body, space-death or space-time be possible. The only thing left would be what the image expresses, i.e. the swinging between those poles (that we will henceforth understand as channels or ways

through), which would produce a drawing that always injures, that is always active, and that would outline the endless ritornello, the perpetual movement between the channels that would substitute topic for inertia, and space for will. In other words, it would be replaced by time, body, and death, by the unfolding temporality of time-body-death. The only thing remaining would be the arc of the swing, its angular speed, and tangential direction.

Perhaps the most striking element of this swinging action is the dynamic complexity it shifts through. The swing does not only move sideways -connecting or erasing the ambiguous topics it moves through- but it also swings frontwards, deliberating between showing and hiding its secret condition, rather than the meanings that it manifests. The image hesitates between showing and hiding because it is constantly altering its condition: the image shows and hides itself, like flesh, it appears and disappears, its nature is to blink, intermittently.

When this happens, the image illuminates dark areas that were tinged with the narratives held in suspension as it oscillates, acting like a sudden flash or like one of Heidegger’s Lichtungs. It is a sort of glimpse of appearance, an existence that is not only based on the dialectical politics of showing/hiding, but on the corporal and unquestionable imminence of coming into being. But an image is not always there; it generally hesitates between showing and hiding and this, in turn, conditions the happy nature of the narratives it recounts. In fact, as the image wanders in numerous directions (forwards, sideways, diagonally), it takes on a diabolic quality. Escaping in all directions and, above all, heading towards its opposite, the image undertakes the long voyage back along the arch it had traced, in a sort of contradictory meaning -as if denying itself- that creates a new language compression, re-articulating what has been said, shown and exposed, to then hide and silence it, that ultimately constitutes an enantiosemy: the image’s negation of itself. Herein resides a marked internal tension in the image-swing that is related to finding its maximum expression of meaning and, simultaneously, its most effective censorship.

The greatest tension occurs in the breach between the image and the way it is read; not the way we read it from the outside, however, but its literal reading, the way in which the image reads itself when we launch it into the world. Once there, the image wobbles, tries to find a way out, struggles to find a meaning: it survives. From the outset we sense that the swinging back and forth is a strictly organic and vital movement. Thus, the image also swings in order to re-signify itself through repetition, to empty out its horizon of previous (and usually unrealized) expectations in order to re-charge itself, like a battery, a flexible, self-aware body, an expressive form that could not survive without its eternal cycle of combined (positive and negative) energy. This, in turn, is related to the less allegorical meaning of survival; it is related to the most literal meaning, and to the image’s most organic and primitive aspect: the image needs to swing to become. Therein lies its animal condition, where it contorts organically and warns of its inner strength: we might almost say its drive. This occurs in a collective dimension, where the image shows a marked need for communication, which -paradoxically- it only achieves by distancing itself from its apologetic narratives, from its semiosis, and from its initial and innocent task as illustration. Stripped of its linguistic role and now only concerned to become flesh: the image can become fully eloquent.

As Buchloch states, “the repetition of the original act of depletion and the new attribution of meaning redeems objects”. Thus, as an animate object, the image sets out an almost moral and always political discussion in the sense that it entails a debate regarding the liberation of its forms and its survival. Redemption appears as an original mark of the image, a sort of fatal destiny, and a sin that is admitted from which it constantly tries to free itself. Perhaps this is why the image seeks to deplete itself whenever possible in order to re-contextualize 15

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itself and find a new reading, not so much to return to a refreshing meaning but to discover its possibility of starting over, starting from cero, returning to its original empty state. During systole and dystole, the image pumps itself in order to redeem itself. Generally, we tend to study images as a product of a semiotic web, considering them the most sophisticated thing humankind has managed to produce; we feel bad when they are given an instrumental use or we blame them for their excesses. However, ultimately we end up inscribing images into man’s linguistic apparatus (the image considered the synthesis of all discourse, materialized as letters, minimal spelling) when they actually demand to be treated in a more humanitarian, and thus more carnal and traumatic, way from their birth. Here, images tend to incardinate themselves naturally with discourse; it is here that they will explore their own abilities, which will lead them to writing disaster or sacrality. However, to do so, images must take on an animal quality, a living, flexible form, twisted, vibrant and consequently contradictory and complex. In other words, they must become even more human. Ultimately, images are part of a will to global survival that affects them because each one is a mass involved in organic life, where humankind is also located. In what is almost a paraphrase of Brea, we could say that whenever the image’s language is made to swing, this act is primarily an affirmation of the very swinging nature of any use of language. All writing produced by swinging bears this mark and is, first and foremost, a swing of writing, or reading, of discourse. A contagious hesitation.

Looking into an image’s eyes; identifying its inherent faults; conversing on the basis of sincere, failed narratives; acknowledging the necessary transfer in its analysis: the image could tell us everything in that context. In that context we will understand the way it swings, its concentrated ritornello, the dynamic that moves forward but at the same time senses the failure of its promise. It comes back time and again, in an obstinate and erratic manner.

Ultimately, this oscillation only produces a rhythm, an internal struggle that is wrought between its will to describe the most precise narratives and the same force of gravity that tends to paralyze any internal dynamics and steady the image to the point that its critical space is exhausted. Oscillation thus creates the particular rhythm of a leit-motiv, a sort of identifiable gesture; like an identity marker that distinguishes it from the rest, that it will deploy as it articulates its acrobatic movements. The image’s leit-motiv constructs a morphology, a tendency to solidify and consolidate repeated forms. This oscillating movement establishes a kind of stratigraphy where we discover a dual tendency toward a constant interest in dynamism, which, on the one hand, keeps nourishing the internal forces that facilitate its swinging motion; but which, on the other hand, dreams of accepting the consecration of forms and heeding the passion of morphology. This paradox of the image’s ambition is related to the fact that it is determined to reiterate its dynamic in a transversal, repetitive and almost musical manner: the dynamic that consists in the ideal curve it traces, the arc it endlessly describes, but upon which it has never been able to leave a stable form. The image refuses to harden or crystallize.

Hence, transformed into the dynamis of a Warburg-like “fossil movement”, the image combines freezing its present-ness with continual transformation, and its struggle in real time. At this point the image produces an erosion, an imprint on the fabric of the passage of time. It relinquishes its status as a code in order to establish itself as the opening of a constellation of possibilities it holds within it. It resembles something left over from life, a troubled residue that has emerged from the discussion about the image, the swing, and its magnetic poles, its linguistic tendency to representation. But, why does the image struggle?

What is the cause or purpose of its constant oscillation?

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Ultimately, it seems that the image nurtures its inner strength (hence the muscles that drive it to swing become a huge swing rather than a pendulum) due to the simple fact that it senses a pause, a sort of parenthesis. The oscillation of the image-swing is directly related to the point that signals the threshold between its shifting forwards and backwards.

Consequently, rather than driving its movement per se, there would be an increase in that moment of suspension, the pre-logical point where the image can be depleted, where just a hint of reality can be glimpsed. If the journey it traces throughout its swinging arc, moving both forwards and backwards, sets out each of the possibilities of representation, tracing proposed spaces as it advances, and denying them as it swings back, then the moment between these directions does not even manage to be a space and as such it is not subject to representation. It is simply a sensitive point, a pause amid illustrative policies, an articulating membrane. It is there (and only there) at the impossible point of the unrepresentable, that the body can detach from itself. Perhaps that explains why the image fights with itself, struggling to survive and shedding any guilt by avoiding staying still and instead remaining in constant movement. Perhaps that is simply it: rubbing the fingertips of its surfaces in a quest to reach what physics has named omega-zero (ω=0). The entire swinging policy would thus entail obtaining the greatest angle and reaching the sensitive point of omega-zero: the un-representable point that is not even a space, because it does not inhabit any place. It precedes Euclidian linearity: it is zero possibility, here-ness, the event that is impossible to represent.

Ultimately, the image does not only oscillate and hesitate, but swings itself, empties itself out, turns in on itself, and recreates itself. Vaci(l)ar3 (emptying out/hestitating) thus seems to be a means of emptying out, purging and unburdening. It is a means of acknowledging a sensitive point where total energy is reduced to omega-zero, as well as raising questions about creation, by asking: Who set the swing’s primitive oscillation into motion? Where and when did this event occur?

3 Translator’s note: Here the author uses a play on words based on two verbs: vaciar (to empty out) and vacilar (to hestiate) in order to alude to a dual meaning (and action) of the image.

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SALA 1

OSCILACIÓN TIEMPO / REFLEJO Beatriz Lecuona y Óscar Hernández

EL LÍMITE termina siempre alcanzándonos por mucho que corramos delante de él. Y ese límite, aun cuando lo nombremos de distintas maneras, acaba por mostrarse como el tiempo mismo, en su forma de flujo interminable que entrecruza cualquier relato, a modo de catarata irreprimible que salpica cuanto se acerca a ella para evidenciar la mortalidad de todo cuerpo, su caducidad inevitable. Así que la temporalidad encuentra también su propio opuesto en la eternidad de las imágenes, en la coagulación que reprime ese flujo y acaba por cristalizar en su única forma: dominio de la decadencia, de la generación, de la corrupción carnal. El tiempo y su reflejo abarcan las polaridades críticas de toda imagen primera y nos conducen a discutir, al final, la condición mortal del cuerpo. Por mucho que oyéramos cornetas de aviso, la aparición de la imagen quedará ligada, en todo momento, a su propio funeral, a la celebración mortal de los cuerpos despedazados que nos apresuramos a recoger, como compilando un archivo primitivo de aquel tiempo original (si acaso lo hubo) que nos vio nacer.

However much we try to get ahead of them, limits always catch us up in the end, and even when we give them different names, they end up revealing themselves just as time does: in the endlessly flowing form that cuts across any narrative like an irrepressible waterfall splashing everything around it and thus revealing all bodies’ mortality and inevitable expiration. Temporality thus finds its own opposite in images’ eternity, in the clotting that stems its flow and ends up crystallizing in its only form: domination of decadence, creation, and the corruption of the flesh. Time and its reflection encompass the critical poles of any image and mean we end up discussing the body’s mortality. However much we hear the alarm ring out, the appearance of the image will remain forever linked to its own funeral and to the mortal celebration of fragmented bodies that we rush to pick up, as if were compiling a primitive archive of the originary time (if any) that was witness to our birth.

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BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ De la serie The Old Soldier. Latón repujado, 45 x 45 x 5 cm. 2009 Fulcros. Aluminio repujado, 90 x 190 x 5 cm. 2011

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BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ Vanitas-inventario. Aluminio repujado, 90 x 190 x 5 cm. 2011

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BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ The Black Project (Impasse #2). Acero inoxidable y 1000 l. de pintura, 120 x 60 x 300 cm c/u, 2011

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SALA 2

OSCILACIÓN CUERPO / FANTASMA Teresa Arozena Gonzalo González

ES QUIZÁ la virtualidad de las imágenes su condición original, su simbolización primera, a modo de campo sobre el que se proyectan ellas mismas para tratar de acopiar la densidad de todo hombre: su cuerpo.

La imagen mantiene así una tensa relación con la corporalidad que se le espera y la fantasmalidad que termina mostrando. Fetiche de lo idéntico. Y por mucho que entendamos la naturaleza representativa de toda imagen, su fidelidad se nos presenta en el reflejo monstruoso, en la carne informe, en el juego especular de retratos, miradas o fantasmas. A medio camino entre ellos, el problema eterno por vivir, expresado en lo doméstico de patios, interiores y jardines, aparece sorteando cualquier fatalidad, cargado de esperanza onírica, arreal, propio del habitante incierto.

Perhaps the virtual nature of images is their original condition, their initial symbolization: like a field upon which they project themselves in an attempt to gather together the density shared by mankind: its body. Images thus maintain a tense relationship with the corporeality that awaits them and the phantomlike quality that they ultimately depict. The image is a fetish of the identical.

And no matter how much we understand each image’s representative nature, its fidelity appears to us as a monstrous reflection and inform flesh in the specular interplay of portraits, gazes or phantoms. Half way between them, the eternal issue of living, articulated by the domestic nature of patios, internal spaces, and gardens, makes its appearance -overcoming fatalities, charged with the oneiric and a-real hope that is typical of confused inhabitants.

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GONZALO GONZĂ LEZ Series Ecce Homo. Cera, medidas variables, 2004 Patios. Bronce, 15 x 15 x 12,5 cm., 2007 Andarse por las ramas. Grafito sobre papel,110 x 85 cm. c/u, 2011

GONZALO GONZÁLEZ Serie Jardín de cámara.

Técnica mixta sobre atriles, medidas variables, 2011

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GONZALO GONZÁLEZ Narciso. Cera, madera y espejo, medidas variables, 2009

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TERESA AROZENA De la serie Networkers. Impresion digital con tintas pigmentadas sobre papel de algodón.

100 x 100 cm., y 100 x 150 cm. 2006.

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SALA 3

OSCILACIÓN MUERTE / COMUNIDAD Adrián Alemán

LA REPRESENTACIÓN del espacio imaginario de la comunidad tiene todo que ver con la gestión de sus residuos. Anular el devenir es también una forma de diseñar un paisaje colectivo, un juego de lápidas flotantes que aparecen, para quien quiera verlas, como los síntomas de una muerte colectiva que se engrasa ahora entre el comercio, la transacción y el flujo. Al final, existe poco más que ese estadio fatal del hombre que se columpia entre el sueño de la promesa y el viaje, de un lado, y la acuidad mortal que socava toda posibilidad de futuro y devenir, por el otro. En medio: el espacio crítico, la representación fronteriza que flota y alimenta el campo de supervivencia.

The representation of a community’s imaginary space is directly related to how its residues are managed. Annulling time is also a way of designing a shared landscape, a game of floating tombstones that resemble, for whoever wants to see them, symptoms of a collective death that currently greases its engines in trade, transaction and flow. Ultimately, little is left but that fatal stage of man swinging between the dream of promise and travel, at one end, and the keenness of death that undercuts any possibility of a future, at the other, while the middle is host to a critical space: the hinterland representation that floats and nourishes the field of survival.

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ADRIÁN ALEMÁN De la serie Socius. Fotografía cromogénica, 180 x 250 cm. c/u. 2011

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