Konceptualna metafora i kognitivna poetika by Marina Biti

Marina Biti i Danijela Marot Kiš

KONCEPTUALNA METAFORA I KOGNITIVNA POETIKA

1. Od kognitivne znanosti prema kognitivnoj poetici Uz pojam se kognitivne znanosti koji je 1973. godine kao termin predložio Britanac Christopher Longuet-Higgins, jedan od utemeljitelja Odjela za umjetnu inteligenciju i percepciju (1967) pri Sveučilištu u Edinburghu, vezuje interesno područje široka multidisciplinarnoga i interdisciplinarnoga obuhvata zasnovano na studiju umjetne inteligencije, neuroznanosti, psihologije, filozofije, lingvistike i antropologije,

s danas već i vrlo prisutnom nadogradnjom

društvenih i humanističkih disciplina

koje se zaokupljaju odnosom ljudske

svijesti i ukupnoga spektra jezičnih kao i drugih simboličkih tvorevina koje čine ishode spoznajnih procesa na brojnim poprištima ljudske kulture. Primjenjivost studija kognicije na poprištu umjetne inteligencije i ljudskoga uma tijekom je svega nekoliko dekada dovela do preraspodjele interesnih težišta u široku spektru znanstvenih disciplina te rezultirala, kako se to običava reći, kognitivističkom obratom u znanosti: prelijevanjem kognitivističkih uvida preko disciplinarnih međa matičnih disciplina te novim metodama i znanstvenim dosezima izgrađenim na snazi objedinjenih vizura ranije odjelitih sfera ljudske misli. Lingvistička orijentacija kognitivne znanosti čija se jezgra može prepoznati u mentalističkim jezikoslovnim hipotezama Noama Chomskog i njegovih suradnika, postupno se okrenula problematici izučavanja značenja koju možemo pratiti kroz radove lingvista Chafea, Fillmorea, Lakoffa, Langackera, Talmyja, da bi se nakon pojave knjige Georgea Lakoffa i Marka Johnsona Metaphors We 1

Live By1 od 1980. godine uvelike fokusirala na problematiku konceptualne metafore. Poimanje metafore kao značenjskotvorbenoga principa čiji je jezični odraz produkt rekonceptualizacije tjelesnih iskustava te daljnjih prijenosa u apstraktne sfere jezika koje omogućuju procesi konceptualne integracije i konceptualnoga pretapanja, razvilo se tako i u zaseban odvojak kognitivnoga studija jezika u smjer koji nadalje razvijaju Mark Turner, Gilles Fauconnier, Raymond Gibbs i drugi, a koji je transgredirao granice lingvistike u užem smislu riječi otvorivši se i književnoteorijskim i kulturnoteorijskim interesima. Posljedica je to koja nas dovodi i do pojma kognitivne poetike kao novouspostavljena okvira unutar kojega se jezik, motren kroz prizmu neuroznanstvenih uvida, poima kao izdanak spoznajnoga procesa kroz koji se prelamaju sve njegove uporabe – od svakodnevne do literarne, kao i sve njegove kulturno uvjetovane osobitosti. Začetak kognitivne poetike, nekad nazivane i poetikom uma, ili – usmjerenije – kognitivnom stilistikom, možemo pratiti od pojave spomenute knjige George Lakoffa i Marka Johnsona Metaphors We Live By (1980), nadalje ga povezujući s humanističkim nadogradnjama neuroznanostvenih spoznaja (neuroznanstvena studija Antonia Damasija The Feeling of What Happens iz 2000. godine svakako predstavlja antologijsko djelo koje je izvršilo golem utjecaj na ukupno područje) kao i s kognitivistički orijentiranom filozofskom misli (primjerice: Filosophy in The Flesh Georgea Lakoffa i Marka Johnsona iz 1999) 2, iz čega su se u 1

Studija Lakoffa i Turnera ima priznato prekretničko mjesto, što ne znači da istraživanja odnosa jezika i uma te književnosti i spoznaje nije bilo i ranije. Kao najevidentniji poticaj kognitivnim istraživanjima svakako valja spomenuti tradiciju engleskoga empirizma (John Locke, David Hume) od kojega potječe ideja iskustvenog izvora spoznaje te Kantovu filozofiju u kojoj se razumsko spoznavanje povezuje s nužnošću osjetilnoga. Prije studije Metaphors We Live By sedamdesetih je godina prošloga stoljeća nastalo i nekoliko radova koji su navijestili novi pravac proučavanja odnosa uma, spoznaje i književnosti, među kojima svakako treba izdvojiti radove Davida E. Rumelharta: The Representation of Knowledge in Memory (1976) te Introduction to Human Information Processing (1977). 2 Kao osnovne teze svoje otjelovljene i empirijski zasnovane filozofije uma, Lakoff i Johnson u studiji Philosophy in the Flesh (1999) navode: Um je inherentno otjelovljen, Mišljenje je većim dijelom nesvjesno i Apstraktni su koncepti uglavnom metaforičke naravi. Teze nadalje razrađuju objašnjavanjem netjelesne, evolucionističke, univerzalne i nesvjesne naravi ljudskoga uma, uvođenjem pojmova kognitivno nesvjesnog, neuronskog procesa kategorizacije i prototipskog prosuđivanja te naposljetku metaforizacije kao temeljnog načina pridavanja smisla/značenja apstraktnim pojmovima i konceptima.

daljnjemu slijedu iznjedrile i brojne studije posebno usmjerene na pitanja literarnosti i književnosti (među kojima zapaženo mjesto ima još jedna knjiga Lakoffa i Johnsona, More Than Cool Reason: A Field Guide to the Poetic Metaphor iz 1989. godine). Bibliografija je uistinu ekstenzivna, no vrijedi, uz navedeno, spomenuti barem neka od djela koja doprinose mapiranju uporišnih točaka u svijetu znanosti o književnosti sve prisutnije kognitivnopoetičke misli: The Literary Mind Marka Turnera (1998), The Poetics of Mind Raymonda Gibbsa (1994), Cognitive Poetics Petera Stockwella /kao urednika i autora uvodnoga poglavlja (2002); Cognitive Poetics in Practice urednika Joanne Gavins i Edwarda Steena (2003), Toward a Theory of Cognitive Poetics Reuvena Tsura (1992), Cognitive Science, Literature and the Arts Patricka Colma Hogana (2003), Narrative Theory and the Cognitive Sciences Davida Hermana (2003); Empathy and the Novel Suzanne Keen (2010), Patterns of Creativity Kevina Brophyja (2009) i dr.

2. Literarnost ljudskoga uma Za kognitivnopoetički pristup jezičnim ostvarajima (pa i bez obzira na to radi li se o pristupima izrazitije obilježenima lingvističkim ili književnoteorijskim predznakom) paradigmatsku težinu ima Turnerova teza o literarnosti ljudskoga uma3 koju autor povezuje i s pojmom narativne imaginacije4 koja se utemeljuje na sustavu predodžbenih shema kao uopćenih derivata stečena i komprimirana iskustva. Predodžbene sheme5 (primjerice, shema pravocrtnog kretanja, shema 3

Sposobnosti ljudskoga razuma ovisne su o narativnoj imaginaciji kao sredstvu koje omogućuje gledanje u budućnost, predviđanje, planiranje i objašnjavanje te o projekciji jedne priče na drugu. Riječ je o literarnim sposobnostima neophodnim za ljudsku kogniciju, povezanoj s literarnom naravi ljudskoga uma (Turner, 1996, 4). 4 Narativna imaginacija instrument je misli koji omogućuje razumijevanje složenih odnosa objekata, događaja i aktera organiziranih našim znanjem o priči. To se znanje nadalje povezuje sa sposobnošću projekcije: jedna se priča projicira na drugu te se na taj način ostvaruje jedan od ključnih mentalnih procesa proizvodnje značenja povezan s razumijevanjem relacija između nosioca događaja i njihovih uloga, naravi samih događaja te funkcija predmeta u narativno uspostavljenim značenjskim strukturama (Turner, 1996, 5). 5 Pokreti tijela, manipulacija predmetima i perceptivna interakcija omogućuju uspostavu modela ponavljanja koji pomažu organizaciji ljudskih iskustava. Bez tih uopćenih modela koji se organiziraju u predodžbene sheme (image schemata) iskustvo bi bilo kaotično i nerazumljivo, a oni tvore cjelovite konfiguracije sačinjene od

ispijanja neke tekućine, shema dohvaćanja nekog predmeta i sl.) čine samu osnovu ljudske kognicije; one same po sebi nemaju događajne vrijednosti, no njihovoj su uspostavi – omogućivši je – svakako prethodili raznoliki događaji i prateće naracije, odnosno svi pojedinačni scenariji (primjerice pravocrtnoga kretanja, ispijanja tekućine, dohvaćanja predmeta ili čega drugoga) koje ljudski um podvrgava kategorizaciji da bi iz njih polučio i svoje kombinatoričke, a u konačnici i literarne sposobnosti. Komprimirano znanje o događajima koji podupiru uspostavu predodžbene sheme kao strukture sačinjene iz relacijski povezanih dijelova koji korespondiraju s pojedinim shematiziranim elementima čini osnovu iz koje polučujemo značenja pojedinih pojmova te ih postajemo kadri smisleno pripajati i samih riječima. Primjerice, u slučaju sheme ispijanja tekućine, te riječi se tiču bazičnih kategorija6 koje čine njihovu značenjsku osnovicu : mogućih spremnika za tekućinu – čaša, šalica, posuda, mijehova i dr; raznih vrsta i svojstava same tekućine – gustih ili rijetkih, opijajućih ili samo napajajućih i sl.; fizikalnih spremnika – velikih ili malih, elastičnih ili krutih i dr.; same radnje ispijanja – s njome povezanih motoričkih pokreta, tempa itd). Ta su temeljna značenja ujedno i uvjet ljudskome snalaženju u svim novim situacijama koje korespondiraju sa shematiziranim iskustvom, no ona tvore i onu osnovu iz koje se razvijaju intelektualne sposobnosti projiciranja, anticipiranja, uspoređivanja, kombiniranja kao i sve druge mentalne aktivnosti koje odvode um s onu stranu fizički dohvatljiva svijeta, prema razumijevanju apstrakntih pojmova te zamišljanju budućih i mogućih scenarija. Sheme su naime fleksibilne strukture koje podliježu daljnjoj elaboraciji: međusobnome kombiniranju te konceptualnoj relacijski povezanih dijelova te kao takve čine i nedjeljive cjeline pomoću kojih iskustvo zaprima odlike uređenosti. Predodžbene sheme primarno nastaju uslijed interakcije tijela i svijeta, no potom se mogu figurativno razviti, te kao takva čine i temelj apstraktnog mišljenja (Johnson, 1987). 6 Bazične kategorije (basic-level categories) su doslovne (nemataforičke) te iz njih nastaju složeni, metaforički strukturirani koncepti. One pripadaju razini na kojoj je većina našega znanja organizirana pripadaju, tj. najvišem stupnju na kojem jedna mentalna predodžba može reprezentirati cijelu kategoriju; najvišem stupnju na kojem predmeti koji se podvode pod kategoriju mogu biti opisani sličnim glavnim oblicima; najvišoj razini na kojoj osoba koristi slične motoričke radnje u interakciji s predmetom, odnosno (Lakoff, 1987, 46).

integraciji

konceptualnome

pretapanju7

kao

procesima

koji

vode

preoznačavanja u njih uključenih bazičnih sastavnica. Kao takve, one tvore i strukturnu osnovicu metaforičkim procesima koji omogućuju nastanak novih, umom i jezikom kreiranih slika, a s njima – uvijek iznova – i novih priča. Shematiziranim se predodžbama, posredstvom jezika, poigravamo praktički svakodnevno koristeći snagu značenjskih prijenosa (primjerice, u iskazu: Glava mu je nabujala kao da je ispio sve znanje svijeta izvodimo iz sheme ispijanja, pri čemu komponentu tekućine zamjenjuje apstraktan pojam znanja, a motiv nabujale glave preuzima ulogu spremnika, da bi postao i simbolom taštine osobe uvjerene da zna više od drugih), a na takvu se poigravanju, poglavito s onu stranu granica konvencionalne i neposredno razumljive uporabe riječi, grade i literarne jezične igre koje promiču poruke koje problematiziraju uobičajenu percepcije svijeta. Primjerice, u Nazorovu Cvrčku shema se ispijanja tekućine, kao i u spomenutu primjeru iz svakodnevnoga jezika, hiperbolički razvija, no njezini se elementi preslažu i preoznačavaju na nekovencionalne načine. Komponentu spremnika tu predstavlja naime utroba sitnoga cvrčka čije granice ekspandiraju (nabrekle žilice tako postaju nalik na potoke), tekućinu čini sunce pa to sugerira i njezinu boju i vrelinu, dok se sama radnja ispijanja prikazuje kao svršena radnja: Ja sam danas ispio sunce plamno./ I žilice su moje nabrekle ko potoci. Rezultat tako presložene sheme oslobađa narativnu imaginaciju koja donosi i sliku tjelesne transformacije sitnoga cvrčka koji, zaprimivši u sebe svu energiju sunca, prerasta u simbol same prirode: U utrobi se mojoj ljuljuška more tamno./ Na leđima mi šuma, što nagli trgnu srh. / Dv'je st'jene, dva obronka postaše moji boci, / A glava - gorski vrh. 7

Konceptualna integracija (conceptual integration) predstavlja srž ljudske sposobnosti imaginacije. Ona povezuje ulazne prostore (input spaces), selektivno ih projicira u pretopljeni prostor (blended space) i razvija izniklu strukturu slaganjem, upotpunjavanjem i elaboracijom (Fauconnier i Turner, 2002, 89). Konceptualno pretapanje (conceptual blending) je proces tijekom kojega se elementi značenja (bilo pojedinačnih koncepata, bilo scenarija događaja vezanih uz pojedina iskustva) ujedinjuju, rezultirajući novim konceptualnim sklopovima. Riječ je o jednom od temeljnih mehanizama spoznajnoga procesa, usko vezanu uz metaforičku narav ljudskoga mišljenja (ibid., 18).

Tu imaginativnu sposobnost premošćivanja jaza između iskustva življena svijeta i projekcije spram onog koji se zamišlja da bi se polazišna slika svijeta uzmogla obogatiti usporednom vrijednošću, Turner naziva literarnom, prepoznajući u principima koji određuju svijet književnoga djela iste principe kojima se rukovodimo i u svakodnevnome življenju. Književnost se u takvoj perspektivi tumači kao prostor značenja izgrađen na istim mentalnim uzorcima koji određuju i svakodnevni život, a možemo je razumjeti, pa i stvarati, zahvaljujući literarnim kvalitetama svakodnevnoga uma (everyday mind) koje se tiču narativne imaginacije te s njome povezanih sposobnosti oblikovanja i zamišljanja drugih i drukčijih zbilja te s njima povezanih scenarija. Prešavši ili, preciznije, napustivši granicu koja je tradicionalno razdvajala svakodnevnu (iskustvenu) zbilju i svijet književnog djela kao mogućeg svijeta8 kognitivna je teorija literarno iskustvo shvatila kao konceptualnu izvedenicu onog životnog, dok je samome spoznajnome procesu pridružila i atribut literarnosti. Tezom je o literarnosti ljudskoga uma Mark Turner proučavanje odnosa literarnoga

zbiljskoga/iskustvenoga

kognitivnopoetičkim

raspravama.9

svijeta

Obogativši

zacrtao

promišljanja

opće

okvire

odnosu

Teorija mogućih svjetova iznikla iz filozofije Gottfrieda Wilhelma Leibniza oslobodila je literarna proučavanja ograničenja teorije mimesisa (oponašanja) prepoznajući u književnom djelu neograničeni potencijal zbivanja i relacija. Iako je otvorila vrata novom proučavanju književnosti u kojemu pozivanje na zbilju prestaje biti okosnicom literarne vrijednosti, teorija mogućih svjetova i dalje je potencirala granicu između zbilje i književnosti ne prepoznavši u njihovu odnosu dublju i neraskidivu vezu koja se ostvaruje mimo ograničenja mogućeg i nemogućeg, ostvarivog i neostvarivog, stvarnog i potencijalnog. Veza je to koja se tiče same naravi ljudskoga uma koja svoj ostvaraj pronalazi u pretvorbi događajnog iskustva u jezikom oblikovane priče, pri čemu potpuno samo pitanje ostvarivosti ostaje relevantnim ali ne i isključivim kriterijem distingiviranja literarnog i svakodnevnojezičnog kreiranja značenja. Tekstualni je svijet kognitivni i kulturalni konstrukt koji je zamislio autor podjednako kao i recipijent, odnosno dinamična mentalna reprezentacija koja nastaje kao rezultat recipijentove interakcije s tekstom. Iako različiti tekstovi mogu pričati istu priču, određeni zamišljeni/mogući svijet može postati neovisan o bilo kojoj tekstualnoj realizaciji i steći status široko rasprostranjenog kognitivnog obrasca u određenoj kulturi, bez obzira na to je li određeni pojedinac upoznat s danim literarnim predloškom. Kognitivna poetika pristupa dakle svijetu teksta kao mentalnom, a ne logičkom konstruktu, a mogući svijet tumači kao bogatu dinamičku strukturu u kojoj konkretni pojedinci proživljavaju specifična iskustva i preobrazbe (Cognitive Poetics, 2009, 41). 9 Postavljanjem okvira indirektno se zacrtavaju i granice koliko interesa toliko i mogućih dosega kognitivnopoetičkoga pristupa. Naime, za razliku od tradicionalnoga hermeneutičkog pristupa tekstu – usmjerena uvijek iznalaženju novih i boljih interpretacija, kognitivna poetika teži razotkrivanju načina nastanka teksta, odnosno oblikovanja značenja. Margaret Freeman u tekstu The body in the world: A cognitive approach to the shape of a poetic text (2002, 43) tako kognitivnu poetiku izuzima iz kruga književnih teorija koje nude novo čitanje teksta proizašlo iz osobitog ili inovativnog interpretacijskog pristupa. Otkrivajući mentalne procese na temelju kojih je književno djelo nastalo i pomoću kojih se ono razumijeva, kognitivna poetika otkriva snagu

književnosti i stvarnosti uvidima iz domene neuroznanosti, te situiravši te uvide i na teren društvene stvarnosti i socioloških interesa, 10 Turner je ponudio alate za propitivanje i nadopunu filozofsko-spekulativnih pristupa iz domene teorije mogućih svjetova11 kao i

ključeve i za znanstveno usmjerena iščitavanja

literarnih artikulacija toga suodnosa posredstvom djela svjetske književnosti, (primjerice, Cervantesova Don Quijotea,

Flaubertove Madame Bovary,

Calvinova Ako jedne zimske noći neki putnik, da navedemo tek neka).12 objašnjavanja, osvjetljava konceptualnu strukturu literarnoga teksta te tumači kako autor i recipijent izgrađuju konceptualne projekcije i mape da bi razvili nova značenja. Ona se usredotočuje na proces, a ne na proizvod. U navedenim se sposobnostima kriju i ograničenja kognitivne poetike, navodi Freeman: ona ne može objasniti zašto pisac razmišlja na određeni način niti u čemu se nalazi kreativna neponovljivost teksta, no svakako može objasniti imaginacijske sposobnosti koje omogućuju nastanak književnoga djela. 10 U okvirima socioloških istraživanja karaktera i identiteta Erving Goffman je razvio teoriju igranja uloga kao načina na koji se pojedinac nastoji ostvariti kao društveno biće. Goffman (1959, 28-29) smatra kako su sve socijalne aktivnosti pojedinca dio njegova igranja uloge koje mora podrazumijevati određeni stupanj suglasnosti publike. Ponekad je izvedba uloge toliko uvjerljiva da pojedinac uspijeva u njezinu iluziju uvući i promatrača, pa u tom slučaju dolazi do potpunog preklapanja svijeta igre i realnosti. U drugim je pak slučajevima osoba svjesna artificijelnosti uloge koja joj je dodijeljena i višestruke njezine naravi te tada zadovoljstvo pronalazi u poigravanju ulogama, svjesna tanke linije koja iskustvo zbilje dijeli od zamišljena/projicirana svijeta. Teorija igranja uloga pronašla je – ponešto modificirana – svoje mjesto i u kognitivnoj znanosti. Mark Turner (1996, 133) različite mentalne prostore (koje doživljavamo kao različite točke gledišta određenog događaja, pojma, slike…) povezuje identitetskim konektorima (identity connectors). Njihova je zadaća unificirati raznovrsnost doživljaja i shvaćanja događaja ili preciznije male prostorne priče (small spatial story) koja nastupa uslijed višestrukih perspektiva te pomaka u vremenu i prostoru. Garanciju konstantnosti kroz velike izmjene mentalnih prostora osiguravaju konektori uloga (role connectors): koristimo se ulogama kako bismo osigurali stabilnost u kontekstu stalnih varijacija. Svaka mala prostorna priča utemeljena je na ulogama; da bismo prepoznali priču moramo najprije prepoznati u njoj realizirane uloge. Drugim riječima, cjelokupno je naše iskustvo zbilje organizirano kroz mnoštvo uloga koje prepoznajemo, prilagođavamo im se te ih igramo. Uloge zatim tvore uzorak veza koje povezuju različite priče/scenarije te ih prepoznajemo kao karakter. 11 Richard Gerrig se u studiji Experiencing Narrative Worlds (1999) bavi metaforom transportacije u narativni ispis, odnosno u svijet fikcionalne priče. No, metafora transportacije koju on razrađuje tumači oprisućenje tekstualnoga svijeta u umu, a ne odnos toga svijeta prema stvarnosti: transportacija se zbiva podjednako u iskustvenome svijetu kao i u literarnom. Zajedno s Viktorom Nellom Gerrig je razvio pojam imerzije (Narrative as Virtual Reality, 2003) kao uranjanja u tekst koje ne mora biti povezano s činjenicom njegove estetske, odnosno literarne kvalitete. U metafori teksta kao svijeta autori prepoznaju tekst kao prozor prema nečemu drugom što je izvan jezika. Čitatelj u svojoj mašti konstruira predodžbe i kontinuirano ih dopunjava vođen tekstualnim poticajima u procesu koji se odvija stalnim unosom novih informacija, povezivanjem sa stvarnim iskustvom, korištenjem kognitivnih modela i poznavanjem drugih tekstova. Pritom nam jezik služi da bismo u prostor mašte mogli unositi elemente iz stvarnoga svijeta, a sve je to moguće upravo zahvaljujući podudarnosti mentalnih obrazaca koji određuju ljudsko iskustvo i iskustvo literarne priče. Marie-Laure Ryan u knjizi Narrative as Virtual Reality (2003) razlikuje četiri stupnja apsorpcije u čitanju (koncentracija, imaginativno uključenje, zatravljenost/trans i ovisnost) opisujući proces uranjanja u tekst koji započinje usmjeravanjem pažnje čitatelja na zahtjevne, neimerzivne tekstove i završava bijegom od stvarnosti ili pak gubitkom sposobnosti da razlučimo stvarni od tekstualnoga svijeta. 12 Don Quijote je primjer krajnjih dometa literarizacije ljudskoga iskustva zbilje u kojem je iskustvena zbilja zamijenjena u potpunosti literarnom: bistri vitez od Manche doista živi u zamišljenu svijetu koji je nastao pretapanjem zbilje i literature. Čitanje literarnih tekstova i gospođi Bovary postaje poticaj za (re)konstrukciju življena svijeta, no pretopljeni prostor zbilje u kojemu ona živi zadržava elemente ulaznoga iskustvenog prostora, dok don Quijote nastoji prekinuti svaku vezu s njim. Calvinov pak roman uvlačenjem empirijskoga čitatelja u fabulativno-naracijski niz podržava svijest o neprekidnom pretapanju zbilje i mogućega svijeta literature.

3. Kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne metafore U kontekstu iznijeta poimanja odnosa literarnoga iskustva i spoznajnoga procesa, profilira se i kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne metafore. Kognitivna poetika, naime, shvaća konceptualnu metaforu kao glavnu polugu spoznajnoga procesa, pa onda i kao tvorbeni princip primjenjiv koliko na mikrostrukturne aspekte jezika koje je moguće razotkrivati semantičkim raščlanjenjem apstraktnih pojmova, toliko i na razinama na kojima se etabliraju složeniji pojmovi koji mogu biti platforma oformljenju pojedinih motiva ili likova u djelu ili se pak tiču rodnih i žanrovskih obilježja razvidnih tek na makrorazini djela kao produkta tenzije svih pojedinačnih tematsko-motivskih, perspektivnih i verbalnih sastavnica književno kreirana svijeta. Polazeći od kognitivnolingvističkih uvida, kognitivna poetika metaforu neće poimati kao jezični ukras (iako ona, u svojim inovativnim pojavnostima, može polučivati i ukrasne efekte), već kao u jezik utisnut trag spoznajnog procesa koji se uporabom konvencionalizira i kao takav može pripadati i sferi doslovnosti. Konceptualna se metafora ne tiče, naime, same riječi koliko njezina značenja izvedena iz povezanosti i stopljenosti dijelova značenjskih polja, odnosno ishodišne i ciljane domene13, iz kojih se procesom mapiranja 14 polučuje te tako i osvjetljava strukturna ili kakva drukčija korelativnost15 između različitih 13

Konceptualna metafora podrazumijeva razumijevanje jedne ideje ili konceptualne domene kroz propozicije druge, primjerice razumijevanje kvantitete kroz propozicije usmjerenosti (npr. kada kažemo da cijene rastu). Konceptualna domena može biti bilo koja koherentna organizacija ljudskoga iskustva (Lakoff i Johnson, 1980). Princip funkcioniranja konceptualne metafore blizak je načinu na koji se ostvaruje konceptualno pretapanje kako ga tumače Fauconnier i Turner. 14 Mapiranje (mapping) je splet odnosa između dviju konceptualnih domena. Pri tome se neki aspekti ciljane domene razumijevaju pomoću aspekta izvorne domene (Lakoff i Johnson, 1980; Fauconnier i Turner, 2002, 41). 15 Lakoff i Johnson (1980) konceptualne metafore dijele u nekoliko kategorija: orijentacijske metafore, ontološke metafore, metafore supstancije i entiteta, personifikacije i metonimije. Orijentacijska metafora organizira čitav sistem koncepata pomoću drugoga sistema i uglavnom se tiče prostorne organizacije (BITI SRETAN JE GORE: Bio sam na sedmom nebu; BITI NESRETAN JE DOLJE: Potonuo sam u loše raspoloženje). Ontološka se metafora dijeli na nekoliko potkategorija. Metafora supstancije i entiteta se tiče materijalizacije apstraktnih pojmova i supstancijalizacije iskustvenih fenomena. Događaji, aktivnosti, emocije, ideje i slično u govoru zadobivaju materijalne odlike, čime se olakšava referiranje na takve pojmove (Moramo se boriti s recesijom). Metaforom spremnika se projiciramo u prostore logikom vlastite orijentacije; prostore poimamo kao spremnike-

pojmova. Ma kojom da se riječju obilježava uporabom standardizirana relacija između, primjerice, pojmova rasprave i rata, bilo da se o argumentu govori kao o nekome oružju, o stranama rasprave kao o zaraćenim stranama ili o efektima rasprave kao o ratnim ishodima, ta će riječ ući u ciljano konceptualno polje i imati metaforički karakter. No poput mnogih drugih riječi koje se mogu naći u bilo kojem tekstu, a zahvaljujući standardiziranosti pojmovne sprege iz koje poniče, takva će metafora biti stilistički umrtvljena te neće proizvoditi ni literarno začudne ni spoznajno razbuđujuće učinke. Međutim, dovedemo li pojam rasprave u nestandardiziranu relaciju spram primjerice pojma pjevačkoga natjecanja, pa nositelje rasprave nazovemo pjevačima, moderatora dirigentom, argumente u raspravi dobro ili loše usklađenim partiturama, samo govorenje pjevanjem bilo dobrim ili lošim, a ishode s aplauzima ili zvižducima publike, tada smo polje metaforičkoga mapiranja popunili novim elementima, a sam pojam rasprave osvijetlili novom i spoznajno bez sumnje aktivnijom perspektivom, učinivši i iskorak iz sfere doslovnosti. Ocjena doslovnosti ili nedoslovnosti, pa tako i stilističke vrijednosti, vršit će se dakle kriterijem izmijenjena kognitivnoga konteksta, a ne riječi samih ili njihove u jezik već zaprimljene i u doslovnost prevedene metaforičke povijesti. Uspostavljanje novih pojmovnih relacija

kojih je produkt inovativna metafora (novel

metaphor)16 koja iziskuje i stvaranje novoga okvira unutar kojega i nestandardizirana međupojmovna sprega može ostvariti svoju razumljivost, čin je literarnoga uma koji u literaturi doduše nalazi svoju maksimalnu eksplikaciju, objekte (kada, bazen, grad, šuma…), a njihov sadržaj kao supstanciju spremnika (voda, kuće, ulice, drveće…). Personifikacija je tip ontološke metafore koji karakterizira pridavanje odlika živih bića fizičkome predmetu ili pojavi (Život me nagradio). Metonimija je također tip ontološke metafore koji omogućuje konkretizaciju, odnosno referiranje na susljedni (udaljeniji) entitet (On čita Balzaca).

Inovativna metafora (novel mataphor) ostvaruje se kao suprotnost konvencionalnoj metafori na temelju svojstva začudnosti, oneobičavanja ili poetizacije određenoga koncepta. Američki je filozof Richard Rorty u tekstu Metaphor as the Growing Point of Language (Philosophical papers, vol. 2, 1991) inovativnu/kreativnu metaforu opisao kao izazov ustaljenim shemama i konvencionaliziranoj percepciji. Za Rortyja je kreativna metafora glas koji dopire izvan prostora logike, poziv na promjenu jezika i života, a ne tek prijedlog njihove sistematizacije.

no koji svoju literarnost polučuje iz svakodnevne prakse poigravanja jezikom koja značenja kontinuirano podvrgava mijeni. Težeći maksimalizaciji literarnoga potencijala u jeziku i spoznajno aktivnim ishodima, literatura svakako teži i maksimalizaciji učinaka izvedenih iz principa koje u sebi krije konceptualna metafora, primjenjujući ih na svim razinama na kojima se literarni tekst ostvaruje. Sama se fabularna okosnica, primjerice, izvodi iz iskustava tijela, te se može konceptualizirati kao neka vrsta kretanja (primjerice, silazno ili ulazno, uz prateću simboliku, kao u slučaju Danteova Pakla odnosno Raja, ili kružno – kao u slučaju Zoranićevih Planina)17 te artikulirati posredstvom narativnih pravaca te fabulativnih ili drugih prepreka tome kretanju, a sam se pojam kretanja može preseliti i u domenu fizičkoga mirovanja koje omogućava kretanje misli, bilo ono linearno, kružno, vrludavo ili kakvo drukčije (kao npr. u Proljećima Ivana Galeba Vladana Desnice), prerastajući

tako

metaforički

koncept

utemeljen

shemi

nekog

senzornomotoričkog iskustva. Na razini pak likova literatura može posezati za najrazličitijim konceptima te ih objedinjavati u bićima koja prikazuje, bilo da karakteristike samih bića predočuje razdvajanjem njihovih karakteristika (čemu prototip može biti Stevensonov koncept metamorfoze dr. Jekylla u gospodina Hydea cik-cak tehnikom koja obilježava ukupnu radnju, no isto tako i Wildeov koncept Doriana Graya gdje se metamorfoza događa tek na kraju, a odjeliti entititi koegzistiraju tijekom ukupne fabule slično kao i u romanu Primeri vežbanja ludila Milorada Stojevića gdje je granica koja odvaja entitete pojedinih 17

U prvom hrvatskom romanu Planine Petra Zoranića – svakodnevno se iskustvo kretanja u prostoru prevodi u shemu koja prikazuje put subjekta između referentnih točaka te je događajno obogaćeno i pretvoreno u priču umetanjem epizoda (prijetvori, priče o povijesti pojedinih krajeva, mitološki likovi, narodne pjesme) čime sama priča o kretanju prisvaja nova značenja. U Zoranićevu se romanu predjezično iskustvo preobražava u novi značenjski obrazac pretapanjem iskustvene sfere u literarnu, odnosno metaforiziranjem iskustvenog obrasca. Naime, imajući na umu objasnidbenu i začudnu funkciju metafore (u spoju tradicionalnoga, aristotelovski utemeljenoga shvaćanja metafore kao figure oneobičavanja i konceptualizirane njezine funkcije tumačenja/organiziranja jednoga koncepta pomoću drugoga) Planine možemo razumijevati kao metaforizirano iskustvo kretanja, odnosno metaforičko preoblikovanje zbilje. Na makrostrukturnoj razini roman tako funkcionira kao iznikla struktura (emergent structure) u kojoj se objedinjuju različiti u nju uključeni diskursi s naglaskom na prostornoj motiviranosti procesa konceptualnog pretapanja. Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Biti i Marot Kiš (2010) Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića, Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenog skupa Riječki filološki dani.

likova, pa i samoga pripovjedača posve fluidna i maglovita) 18 ili njihovim spajanjem (kao što primjerice Ivana Brlić Mažuranić u Šumi Striborovoj u liku snahe guje spaja ideju lijepe mlade žene i zmije, 19 obilježavajući ljudsku spodobu skrivenom zoomorfnom karakteristikom koja na kraju istiskuju svu ljudskost prelijepe snahe koja se u trenutku raspleta preoblikuje u zmiju). Za sam proces konceptualnoga pretapanja20 koji će rezultirati i spoznajno razbuđujućim metaforičkim učincima nije međutim presudno situiraju li se oprečni pojmovi u zasebne literarne entitete (kao u slučaju Doriana Graya, gdje od svijeta skriven portret stari, dok sam Dorian ostaje mladim) ili bivaju oksimornski položeni u sferu jedinstvenog entiteta (kao u slučaju snahe guje čije se zlo, u vidu zmijskoga jezika, skriva u njezinim ustima): proces konceptualnog pretapanja će u prvom slučaju generirati pojam nezaustavivosti vremena, a u 18

Roman(t)izirani isječak biografije Janka Polića Kamova uputom autora lišen metaforičkoga iščitavanja („Tekst bi trebalo čitati u duhu naslova – nikako dubokoumno i u traženju simbola i metafora“) poslužio je Miloradu Stojeviću kao poligon za pretapanje dvaju entiteta: (empirijskoga) pisca, pjesnika i putnika Kamova i njegova zamišljena, literarnoga dvojnika Arsena Toplaka (preuzetoga iz Kamovljeva romana Isušena kaljuža). Toplaka Stojević uvodi u radnju kao Kamovljevu halucinaciju, da bi zatim doživio metamorfozu pojavljujući se neizmjence s Kamovom u različitim situacijama koje evociraju nagonsku, nesputanu stranu Kamovljeve naravi. Roman završava smrću obaju likova te njihovim spajanjem u entitetu imaginarnoga pripovjedača-promatrača. Pretapanjem zbiljskoga entiteta kao ulazne domene i literarna njegova dvojnika kao one ciljane, Stojević je kreirao prostor novih značenja koji osvjetljava višestruku narav pripovjedne, podjednako kao i povijesne ličnosti. 19 U Šumi Striborovoj Ivana Brlić Mažuranić poseže za postupkom metaforiziranja koncepta zla njegovom metamorfozom u životinjski oblik guje, simbola grijeha i neposluha. Slično kao i Petar Zoranić u Planinama (gdje je postanak prirodnih pojava i objekata objašnjen prijetvorima, odnosno preobrazbama ljudskih bića različitih osobina), Brlić Mažuranić poseže za konceptualnim pretapanjem dvaju ulaznih prostora: konkretnoga bića u kojem se prepoznaje opasnost i prijetnja te apstraktnoga pojma zla. Konkretan pojam otrovnosti koji se uz zmiju veže u procesu metaforizacije zadobiva oznake grijeha, podmuklosti i obmane (pa ćemo i u svakodnevnom govoru naići na izraz On/Ona je zmija). U Šumi Striborovoj ta je metafora vizualizirana, odnosno prijenos osobina s životinje na ljudsko biće prikazan je fantastičnom preobrazbom zmije u ženu iznimne ljepote: Ono pak ne bijaše prava zmija nego bijaše ljudska duša, radi grijeha i zlobe ukleta, a mogao ju je osloboditi samo onaj koji bi se s njom vjenčao. (…) ´Evo budalaste glave koja će me osloboditi na svoju nesreću´, pomisli grešna duša u guji, požuri se i pretvori se odmah od guje u ljepotu djevojku te stade pred momka. Rukavci joj bijeli i vezeni kao krila leptirova, a sitne nožice kao u banice. Ali kako bijaše zlobno pomislila, onako joj ostade u ustima gujin jezik. – Priče iz davnine, 2008, 102). Opredmećeni i metamorfizirani pojam zla zakriven je krinkom ljepote (nasuprot u bajkama tradicionalno često reproduciranih stereotipa 'lijepo = dobro' i 'ružno = zlo'), te se takvim suprotstavljanjem fizičkih osobina i emocionalno – etičkih svojstava intenzivira izvorno apstraktan koncept, ali i upućuje na prikrivajuću, obmanjivačku narav grijeha. Maska ima međutim i svoju pukotinu koja otkriva pravu ženinu narav; gujin jezik tako prepoznajemo kao reduciranu metaforu zla, upozorenje da zlo nije uvijek ono što se nadaje neposrednoj percepciji, već zahtijeva razotkrivanje nečeg skrivenog. 20 Konceptualno pretapanje u priči biva potaknuto korelativnim odnosom u tekstu uspostavljenih simboličkih domena koje mogu reprezentirati likovi ili drugi simboli. Riječ je o složenim značenjskotvorbenim procesima u kojemu već na razini polazišnih domena egzistiraju međupojmovne sprege koje čine polazišne pretpostavke djela. Primjerice, u slučaju snahe guje u Šumi Striborovoj, mapiranjem elemenata iz domene 'lijepo kao izvana vidljivo dobro' (kao općeg mjesta na kojemu se gradi privid koji podliježe fabulativnoj dekonstrukciji) prema ciljanoj domeni 'zlo kao izvana nevidljiva karakteristika' proizvodi značenjsku strukturu 'skriveno zlo u obličju lijepoga i prividno dobroga'.

drugome pojam zla skrivena u obličju izvanjske ljepote i prividnoga dobra, zahvaljujući korelacijama između polazišnih pojmova koje se uspostavljaju na razini polazišnih premisa narativnoga svijeta, a provode i propituju u raznolikim situacijskim

kontekstima

tijekom

cijele

radnje.

Naime,

imaginarno

opredmećenje sučeljenih koncepata, bilo posredstvom likova ili motiva, i bilo da se usmjerava problematizaciji odnosa dobra i zla, mladosti i starosti, vječnosti i prolaznosti, ljudskosti i animalnosti, slobode i neslobode, sna i jave ili čega drugog, na simboličku razinu podiže i sam gradbeni princip jezika koji svoju razumljivost gradi na kontrastima i distinktivnim obilježjima te na situacijskome ovjeravanju značenja, kao i logiku konceptualne metafore koja dopušta migriranje značenja iz sfera odjelitih životnih egzistencija u novoizgrađene pojmovne prostore kako bi iz proizvedena značenjskoga sučeljavanja omogućila polučivanje spoznajnih učinaka. A takav učinak može proizići i iz poigravanja samim žanrom, iz poetizacije proze (primjerice, Andrićevi Nemiri) ili iz prozaizacije/depoetizacije poezije (procesa koji je u poeziji začet s pojavom slobodnoga stiha koji napušta tradicionalne kanone eufonijski uređena govora približavajući poetski izričaj proznome), kao i iz dramatskoga sjedinjavanja svih triju temeljnih rodova literature (što osobito resi Krležine Glembajeve21), kao što on može biti produkt i intertekstualnih postupaka koji navode na iščitavanje jednoga djela kroz prizmu drugoga (recimo, Joyceov Uliks), pri čemu sam modus literarnoga izričaja postaje generatorom značenjskih pretapanja koja vode čitatelja prema spoznajnim iskoracima.

Krleža učitava žanr romana u dramsku strukturu i dramatski ga artikulira potencirajući tenzije između likova te poetiziranu prozu (novele) uvodi u prostor razumijevanja dramskoga djela. Djelo je opremljeno i paratekstualnom pratnjom koja doprinosi kanalizaciji pojedinih epskih, lirskih i dramskih silnica (Upute za redatelja), čega je ishod drama u začudno osnažena romanesknim, poetskim efektima. Krležine drame iz glembajevskoga ciklusa (Glembajevi, U agoniji i Leda) u tom smislu ne funkcioniraju samo kao spoj nekoliko tekstova: dramskoga teksta, povijesti i analize likova (naročito pomno razrađene u drami U agoniji), scenarija koji prostor uvodi u radnju i postaje poprištem dramskoga sukoba i detaljnih uputa režiseru, već i kao žanrovski konglomerat koji u dramu uvodi lirske momente i prozne sekvence kroz stalno poigravanje dijaloškomonološkim sekvencama. Upravo zbog toga drame – unatoč vrlo dugim monološkim sekvencijama (deklamacijama i kontemplacijama koje ovaj tekst povezuju s lirski intoniranim pripovijetkama glembajevskoga ciklusa) – polučuju efekt iznimne razigranosti i dinamike.

4. Od teorije primarne metafore prema literarnim artikulacijama fenomena iz domene neuropsihologije i neuropatologije percepcije Za razumijevanje naravi književnog djela relevantnom se pokazuje i teorija primarne metafore Josepha E. Gradyja22 koja upozorava na to da temelj konceptualnim pretapanjima valja potražiti u metaforičkim prijenosima koji se odvijaju između senzornomotoričke (opće) i iskustvene (subjektivne) domene. Senzornomotorička domena je tjelesne naravi i tiče se ukupnosti fizičkih iskustava koja čine sastavni dio razvoja ljudske jedinke: fizičkog kontakta među ljudima i s njime povezana osjeta topline, mirisnih senzacija koje prate iskustvo tjelesnoga dodira, iskustva gledanja i dodirivanja predmeta i sl. Na takva se primarna iskustva metaforički nadograđuju značenja koja ne pripadaju samome fizičkome iskustvu, već subjektivnim doživljajima koji su s njima povezani. Tako je, primjerice, osjet topline u majčinu naručju

prevediv u pozitivno

subjektivno iskustvo, budući da se osjet fizičke ugode subjektivno povezuje s osjećajem sigurnosti i pripadanja koji sama toplina posreduje. Takvim povezivanjem dviju domena, osjetilne i doživljajne, Grady tumači činjenicu da riječ 'toplo' u jeziku ne funkcionira samo kao denotator određena fizičkoga iskustva ili same fizikalne pojave, već se koristi i kao pozitivna oznaka u široku rasponu fraza koje se temelje upravo na momentu subjektivnoga iskustva: kada primjerice govorimo o toplini pogleda ili osmijeha, ili o toplini riječi koje nam je netko uputio, kao i kada općenito govorimo o toplini ljudskih druženja. Podjednako smo skloni primarno iskustvo istovremena dodirivanja i gledanja predmeta prilikom njihova upoznavanja združiti u jedinstven pojam, sukladno subjektivnome iskustvu jedinstvenosti tih dviju osjetilnih sfera, pa stoga govorimo o pogledima u kontaktu, o onima koji miluju ili šibaju, koji duboko prodiru, pa i o onima koji ubijaju. A kako je iskustvo viđenja jedan od glavnih temelja procesu spoznavanja, sam glagol 'vidjeti' često će se koristiti i u 22

Grady, Joseph. Foundations of Meaning: Primary Metaphors and Primary Scenes. Doktorska disertacija. UC Berkeley, 1997.

značenju glagola 'razumjeti', pa ćemo reći da vidimo ili ne vidimo smisao nečijeg iskaza, ili ćemo osobu koja bolje razumije pojave i sagledava njihove posljedice nazivati dalekovidnom, vizionarom ili sl. Takvo korištenje riječi je metaforičko iako se ono uporabno standardiziralo te time uselilo u sferu doslovnosti, no valja dodati i to da ono ne svjedoči samo o vezi jezika i tijela, već tvori osnovu i za nestandardizirane iskorake kadre oprisutiti, posredstvom jezika, i same tjelesne osjete. Dogodit će se to kada se i ako resurs fizičkoga iskustva

metaforički

pohranjen

jeziku

metaforički

maksimalizira

intervencijom literarnoga uma te ako proizvede literarne efekte kadre obnoviti začudna stanja iskustvene prvosti. Slijedeći sinestetsku logiku predjezičnoga iskustva

koju – ovladavajući

pojedinim iskustvenim domenama – s vremenom zagubljujemo, simbolizam je, primjerice, izgradio poetiku jezičnoga evociranja primarnih osjetilnih suglasja prizivajući i oprisućujuću civilizacijski zagubljenu združenost osjetilne percepcije. Pritom, poetskom se sinestetičnošću ne zazivaju samo primarna stanja koja prethode razdruživanju osjetilnih domena, već i neuropsihološki fenomeni koji tvore perceptivnu stvarnost onih pojedinaca čija je osjetilna stvarnost drukčija te koji uistinu mirise ne mogu razdvojiti od boja, boje od zvukova i sl.23 Poetski jezik teži spoznajnome zadiranju s onu stranu ustaljene slike svijeta kao i transgrediranju granica onih pojmova kojima tu sliku u socijalnome prostoru opetovano potvrđujemo te automatiziramo, pozivajući na preispitivanje standardiziranih obrazaca koji zagušuju i uvelike marginaliziraju alternativne no zbog toga nipošto ne i manje stvarne realitete od onih koji pripadaju tzv. normalnim stanjima. Kao što Baudelaire u pjesmi Suglasja progovara upravo glasom takva, alternativnog i ljudskim stasanjem zagubljena realiteta, to na drugi način čini i Josip Pupačić koji u pjesmi Crveni miris zaziva crvenilo samoga mirisa, s kojom i sliku sunca koje sjedi na grani, viđena iz 23

Raznoliki vidovi stvarnog sinestetskog iskustva dokumentirani su u knjizi Synesthesia: A Union of the Senses, (Cytowic, R. E.: MIT Press Cambridge, MA. 2002)

perspektive tijela koje, nošeno tlapnjom vode pluta i prepušta se podražajima prirode i osjetima koje oni u njemu proizvode. Jezik koji te osjete u pjesmi artikulira može se iz perspektive svakodnevne komunikacije učiniti nesuvislim, no on upravo u gradyjevskom smislu riječi podsjeća na prethodnost osjetilno viđenoga spram one slike koju u uvjetima tzv. socijalne normalnosti sami proizvodimo, jer smo svijet baš tako naučili gledati i jer smo, u procesu zagubljivanja kontakta s vlastitim osjetilima, naučili razdvajati ono što se tijelu predstavlja kao nerazdvojni iskustveni totalitet. Iako naime svjesno možemo znati da nebesko tijelo zvano Sunce egzistira negdje u dalekoj pozadini granja koje se nad ležećim tijelom subjekta nadvija, ono što se uistinu nadaje osjetilu vida nije odnos površine i pozadine već njihovo jedinstvo proizvedeno bljeskom koji se s granjem vizualno sjedinjuje, pa tako uistinu vidimo sunce koje sjedi na grani i savija je. Sunce kao entitet koji poput živa stvora, možda ptice, sjedi na grani jest metafora (Lakoffljevom nomenklaturom – ontološka), no takva metafora koja u svojoj ogoljeloj

i povratno izvedenoj doslovnosti, umu

doznačuje a tijelu vraća senzaciju evolucijski zagubljene osjetilne totalnosti. Dovodi nas to do još jednog važnog neuroznanstvenog uvida, onoga koji skreće pažnju na to da je ljudska percepcija nerazdvojna od načina na koji smo naučili percipirati svijet i od radnji koje su od same percepcije neodvojive, što percepciju čini djelatnim a ne mehaničkim fenomenom. Teza je to koju elaborira i detaljno potkrepljuje Alva Noë u knjizi Action in Perception (2004): osjetilni podražaji, kao i svi drugi podražaji, podliježu naime kategorizaciji te je stoga opravdano reći da su reakcije na osjete izvedene iz reakcija, odnosno da ih izvodimo koliko iz samih osjeta toliko i iz značenja koja im, reagirajući na njih, pridružujemo. Kada podižemo ruku da bismo njome zaštitili oči od sunčeva bljeska činimo to anticipirajući da će nam taj bljesak zasmetati, ali i stoga što znamo da ćemo rukom proizvesti sjenu i time ublažiti učinak takva podražaja; kada opipavamo predmete u mraku kako bismo uzmogli zacrtati trasu kretanja, 15

posežemo za senzornomotoričkim vještinama kojima preveniramo pad ili fizičko sudaranje kao i fizičku bol koju anticipiramo i želimo izbjeći; kada se protežemo prema teško dohvatnome predmetu, činimo to procjenjujući udaljenost i zonu vlastita tjelesnoga dohvata, birajući pokrete koji spašavaju tjelesnu ravnotežu. Percepcija nije dakle tek zaprimanje osjeta i mehaničko reagiranje tijela, već je ona neodvojiva od stjecanja senzornomotoričkih vještina, od iskustva i od djelovanja koje vježbom i ponavljanjem svladavamo i usavršavamo. Moglo bi se podjednako tako reći da su naše reakcije na osjete uvelike denaturalizirane: civilizacija nas naime uči kako zaštiti svoja tijela od neugodnih osjeta, istovremeno razvrstavajući osjete i s njima povezane reakcije na one poželjne i nepoželjne. Uvelike se obrušavajući na zonu tijela koju podvrgava ideološkim stigmama, a koju istovremeno pothranjuje proizvodnjom zamjenskih podražaja (primjerice onih koji interveniraju u hranidbene navike te nerijetko rezultiraju ekstremnim ili čak i anomalnim psihofizičkim reakcijama i zastranjenjima poput pretilosti ili anoreksije) civilizacija postaje svojevrsnim moderatorom koliko samih osjeta toliko i iz njih izvedena djelovanja. Sve to ne govori samo u prilog tezi o djelatnom karakteru ljudske percepcije, nego se tiče i proizvodnje značenja koja zaprimamo s pojedinim riječima polučenima iz osjetilne sfere, primjerice pojma seksa, gladi, ugodnog ili neugodnog mirisa ili sl, nerazdruživih od civilizacijskih konotacija i njihova upliva na ljudsko reagiranje, pa tako i na sliku svijeta koju tako učimo vidjeti drukčijom nego što bi je, neovisno od stečenih znanja i samog razumijevanja, mogla tek okom podsvijesti vidjeti sama naša tijela. Stoga se u literarnim vizurama tjelesna viđenja nerijetko premeću u snoviđenja, odnosno u govor podsvijesti oslobođen kakvim izvanrednim stanjem ljudskoga organizma. Upravo takav slučaj prikazuje Janko Polić Kamov u noveli Katastrofa u kojoj središnji lik, u uvjetima tjelesne potresenosti izazvane iskliznućem vlaka s željezničkih tračnica, počinje percipirati vlastito tijelo i

same okolnosti nesreće kroz prizmu usporena vremena,24 suprotstavljajući viđenje tijela ustaljenim i denaturaliziranim viđenjima svijeta. Iz navedenoga proizlazi da senzornomotorička iskustva ne podliježu samo primarnoj metaforizaciji koja je ishod stapanja osjetilne i subjektivnodoživljajne sfere, već da se na tako kreiranu metaforičku osnovu naslojavaju i značenja iz socijalne domene koja zaposjedaju svijest i vrše denaturalizacijski pritisak na izvorno značenje osjeta, pa i do mjere negiranja ili poništavanja same prirode izvorno osjetilnoga iskustva. Na to utječe i kulturno hijerarhiziranje osjeta koje zagušuje djelovanje jednih osjeta dajući primat drugima, utječući koliko na rezultirajuća značenja toliko i na s njima povezane reakcije. Kultura nas navodi na to da neke pojave vidimo a druge ne vidimo, i to ne zbog toga što bi ove druge bile fizički manje vidljive, nego stoga što zauzimaju nisko mjesto u hijerarhiji fenomena koje smatramo vrijednima zapažanja; da neke zvukove čujemo a druge da ne čujemo, i to ne stoga što bi ove druge bile manje čujne već stoga što na njihovu čujnost ne obraćamo pažnju, opet po ključu važnosti. Denaturalizacija osjetilne sfere potaknuta je izvanjskim utjecajima koji bitno mijenjaju osjetilni krajolik čovjeka modernoga doba pa tako osoba koja odbija jesti u želji da svoj izgled uskladi s pomodnom estetikom mršavosti s vremenom može prestati osjećati glad, a osoba koja poseže za hranom tražeći zamjenu za neke druge svoje nezadovoljene potrebe može osjećati glad stalno, što u ukupnosti rezultira novom i drukčijom osjetilnom stvarnošću koja svoj odraz pronalazi i u jeziku. Uvjetovanost osjetilne sfere socijalnim okolnostima i načinima na koje svoju poziciju u socijalnome prostoru mentalno procesuiramo možda ponajbolje 24

Primarnu percepciju zbivanja tijekom i neposredno nakon nesreće pripovjedač opisuje kao san: Sve je to trajalo nekoliko sekunda; ali rekonstruirajući čitavi prizor, vidim tako jasno sve sitnice, te mi se čini, kao i čitatelju, da je sve to moralo trajati bar pola sata (Katastrofa, 1968, 86). Percepcija zbivanja, uvjetovana stanjem iznenadnosti, neobičnosti i šoka – dakle izvanrednim stanjem organizma – izokreće parametre realnosti podvrgnute naknadnoj provjeri. I čemu da duljim: ovaka duševna stanja kod velikih događaja, zločina i heroizma – sva su ravna snu… (ibid., 87). Empiristički se pristup percepciji ovdje nadograđuje tezom o mogućnosti njezine modifikacije duševnim stanjima uzrokovanim ambijentalnim okruženjem i događajima.

ilustrira Andersenova bajka Carevo novo ruho u kojoj je dijete, nezahvaćeno denaturalizacijskim utjecajima, jedino koje vidi, i koje je spremno vjerovati i reći da vidi, da je car gol, dok ostatak građana povlađuje slici koju ne vidi osjetilom vida nego je proizvodi svojim podaničkim umom. U hrvatskoj dječjoj književnosti fenomen inducirane osjetilnosti aktualizira Grigor Vitez u igrokazu Plava boja snijega u kojemu kralj izmišljene kraljevine Murabije, Karaslav VI, iskazuje svoju moć nad podanicima naredbom da snijeg prepoznaju u plavoj boji: Kad počne snijeg, nek se svima javi, / Da sam naredio da pada snijeg plavi (…) I tko se ne složi s jedinom pravom bojom, / Taj se može rastati odmah s glavom svojom!(Plava boja snijega, 2008, 219). Plavetnilo snijega u tome igrokazu, baš kao i ljepota careva nova ruha u Andersenovoj bajci, proizvod je učitavanja značenjske domene 'plavi snijeg' odnosno 'novo ruho' u perceptivnoiskustvenu domenu 'bijeli snijeg' odnosno 'goli car', rezultirajući preobrazbom polazišne iskustvene stvarnosti u kolektivno podržavanu sliku koja se otuđuje od iskustva tijela: u pretopljenu prostoru, snijeg, iako bijel, biva viđen u plavoj boji; car, iako gol, percipira se kao car odjeven u prekrasno novo ruho. Riječ je o fenomenu proizvodnje značenja u ideologiziranim kontekstima koji zadaju parametre viđenja svijeta nadređujući ih iskustvima stvarnoga viđenja koji literatura kroz paradoksalne ili hiperbolizirane primjere podiže na razinu vidljivosti, tj. o konceptualnoj tematizaciji neuropatološke paradigme. U opisanim djelima, kao i u brojnim drugima, poput primjerice Camusova Stranca ili Kafkina Procesa, koja aktualiziraju urušavanje čovjekove psihofizičke egzistencije u uvjetima civilizacijskih otuđenja, na djelu je literarizacija aktivnih procesa iz sfere socijalne neuropsihologije, pa i neuropatologije, u koje smo kao civilizacijski denaturalizirana bića odveć uronjeni da bismo ih bez literarnih reflektora uopće bili sposobni zapažati. Iako percipiranje ima nesumnjivo tjelesno izvorište, pod uplivom socijalnih normi i ideoloških obrazaca, a posredstvom jezika, ono podliježe metaforizacijskim preobrazbama te može 18

rezultirati i novim, od iskustava tijela odmetnutim značenjima kao činiteljima denaturalizacije ukupne slike svijeta percipirajućih subjekata.

5. Metaforičnost prostora i vremena: heterotopnost i heterokronost literature Razumijevanje se prostora tiče potrebe čovjeka da svoje objektivno okruženje iščita s aspekta ljudskoga kretanja, no podjednako i potrebe da se iskustvo prostora primijeni i na druge vidove ljudske egzistencije. Topografija i reljef tla kojim se krećemo, mapa voda koje njime protječu ili ga okružuju, flore i faune i klimatskih uvjeta čini materijalno poprište procesa rekonceptualizacije tijekom kojega se, posredstvom jezika, objektivni realitet primjerava „prostorima“ socijalnih, psiholoških, vrijednosnih, interesnih, jezičnih i drugih modaliteta čovjekova postojanja. Od prirodno determiniranih prostornih koncepcija predstavljenih geološkim i drugim prirodnim formacijama koje čine planinski masivi, udoline, otoci, vode stajaćice i vode tekućice pa sve do ljudskom intervencijom organiziranih prostornih jedinica i sustava – sela i gradova, parkova, prometnih tijekova, brana, mostova, spomeničkih toposa i sl, okruženi smo

materijalno

razgraničenim

pojmovima

povezanim

ljudskim

orijentacijskim potrebama čija nam opipljivost ujedno služi i kao konceptualna osnovica u procesu tvorbe apstraktnih značenja. U svojoj se, naime, orijentacijskoj opipljivosti pojam prostora nadaje procesima kompleksnoga prepletanja faktičkih i kontrafaktičkih elemenata koji vode uspostavi apstraktnih pojmova, pri čemu logika semantičko-logičkih i spoznajnih mehanizama koji takve procese pokreću svakome odreda jezičnome pojmu doznačuje odlike svojevrsna "prostora" napučena značenjima koja ga oblikuju. Pokretački mehanizam takva preoznačavanja počiva na momentu mentalnoga povezivanja međupojmovnih sličnosti ili razlika omogućenu analogijskim, 19

kontrastnim ili kakvim drugim kontekstualnim relacijama koje će omogućiti susretanje domena, slijedom čega i konceptualnu integraciju te rezultirati izvedenim pojmovima i nadalje denotiranim prostornim ili pak iz semantike prostora preuzetim referentima.25 Konceptualizacija planinskih formacija kao prepreka; njihovih vrhova kao ciljeva; šuma i mora kao hostilnih ambijenta; vodenih tijekova kao putanja svijesti; usjeka i ponora kao opasnih klopki i sl. omogućuje nam tako da prostorno iskustvo koristimo kao osnovicu iz koje referiramo i na sfere intelekta kao i duhovnog i društvenog života. Stoga ćemo spominjati nepremostivost prepreka s kojima se susrećemo i kada težimo duhovnim ili možda socijalnim ciljevima, dubine ponora u koje upadamo kad ne vidimo izlaza iz zamršenih životnih situacija, uzburkanost misli koju u nama izazivaju neočekivani događaji, kao i radnje veranja, spoticanja, ronjenja, plivanja, gušenja, grcanja i sl. koje prate sve te aktivnosti. Slijedeći logiku metaforizirana koncepta, jezik u mnogobrojnim susljednim domenama provodi logiku preoznačavanja konkretnog prostornog iskustva u ono apstraktno, standardizirajući takvu uporabu riječi i tako zamagljujući njihovu metaforičku pozadinu. Novouspostavljene značenjske domene podvrgavamo stalnoj elaboraciji, što nam omogućuje mnogobrojne jezične izbore: u probleme uranjamo ili iz njih izranjamo, njima smo preplavljeni, ili se u njima gušimo, ili nam ipak polazi za rukom kroz njih plivati (jer o njima razmišljamo kao o vodi); prema znanju krčimo putove, kopamo i prekapamo po knjigama i bilješkama, obrađujemo kakvu intelektualnu građu (razmišljajući o spoznajnome naporu kao o mukotrpnoj obradi zemlje); prema životnim se ciljevima upinjemo i uspinjemo, protežemo se kako bismo ih uzmogli dohvatiti (jer o njima razmišljamo kao o 25

Analizirajući ulogu metafore prostora u izražavanju sudova o apstraktnim entitetima, Zjena Čulić navodi: Postoji opća ljudska težnja da se mentalna stanja i drugi apstraktni entiteti predstavljaju posredstvom metafora prostora (…) Mentalna stanja i moralne kvalitete izražavaju se kao boravak u određenom prostoru ili približavanje tom određenom prostoru. Apstraktni entiteti, kao što su ideje, predstavljaju se kao spremnici koji imaju rubove… Čulić, 2003, 190

prostornim odredištima); mišljenje kvalificiramo kao duboko ili plitko, kao bistro ili mutno, protočno ili neprotočno (voda) odnosno kao maglovito (para, plin), kao neprohodno ili prohodno (šuma) itd. Popunjavajući okvire apstraktnoga pojma riječima izvedenim iz prostornih korelata opremamo jezik iskustvenim slikama otvorenim kontinuiranu dopunjavanju, što ujedno tvori i samu osnovicu literarnog oslikovljenja jezičnoga izričaja. Već i unutar idiomatiziranih okvira svakodnevnojezične uporabe krije se potencijal iskoračenja u pravcu literarnoga jezika, a taj potencijal tvori i osnovicu za razumijevanje u pravilu radikalnijih i konceptualno ekstenzivnijih literarnih preoblika. Za razliku od prostora koji se svojim materijalnim svojstvima nadaje opipljivosti neposrednoga iskustva, pojmu vremena pristupamo tek posredno. Da vrijeme protječe razabrat ćemo tek posredstvom promjena koje se dešavaju u prostoru i na nama samima. Konceptualizirano posredstvom uvida u prostorne fenomene, i vrijeme u našoj svijesti funkcionira kao svojevrstan prostor koji omeđujemo i razgraničavamo posredstvom brojki i mjernih jedinica, no čiju neuhvatljivost i neupitnu moć nad našim životima predočavamo i posredstvom slika kadrih nam dočarati njegovo djelovanje na svijet koji nas okružuje i na ljudsku egzistenciju. O vremenu stoga s jedne strane govorimo kao o resursu, mjerljivu i podložnu ljudskoj kontroli (imati vremena; raspolagati vremenom; činiti štogod u jedinici vremena), nerijetko primjeravajući taj pojam ideji materijalnih vrijednosti (ulagati vrijeme; kupovati vrijeme; razbacivati se vremenom), dok s druge strane govorimo o njemu kao o biću drukčijem od čovjeka, sposobnom letjeti (ptica), isklizavati (sapun), raspršivati se (para), kojemu – jer nas je kadro pregaziti, satrti, usisati i nadživjeti – nerijetko pripisujemo i mitske karakteristike. Vremenska je raščlamba uvelike nalik onoj prostornoj: sadašnjost se poima kao orijentacijska točka na zamišljenu pravcu vremenskoga protjecanja iz koje je 21

moguće gledati, pa i dosezati, udaljenije prostore prošlosti i budućnosti. Pravac je to koji nadalje segmentiramo na odsječke kojima numerički pridružujemo oznake njihova početka i kraja, bilo da govorimo o milenijima, stoljećima, godinama, mjesecima, tjednima, danima ili o manjim jedinicama vremena– satima, minutama, sekundama, pa i milisekundama i nanosekundama. Dijeleći tako vrijeme kako bismo ga približili svojoj percepciji i uzmogli ga mentalno obuhvatiti, neumitno se suočavamo s paradoksima sama njegova oprostorenja: s dubioznošću ideje početka nikad razdružive od natruha svega što je početku prethodno, toliko i s arbitrarnošću ideje svršetka kojoj daljnje vremensko protjecanje sustavno oduzima dimenziju konačnosti. Suočavajući se s vremenom i njegovim paradoksima, a u nastojanju da shvatimo proteklost i nedoteklost svih uzroka i posljedica koji tvore ljudsku egzistenciju, ispitujemo stoga sve dostupne nam tragove prošlih zbivanja koji se zatiču u „prostoru“ sadašnjosti, upirući se da u njima prepoznamo i naznake mogućih ili budućih ishoda. Naš je glavni mentalni alat pritom narativna imaginacija budući da je ona ta koja nam omogućuje povezivanje građe na koju nailazimo, te se njome služimo i kada pripovijedamo o povijesti i kada se okrećemo budućnosti i u njoj projiciranim ciljevima. U svojemu pak nastojanju da imaginaciju kojom raspolažemo primjerimo stvarnosti, podvrgavamo vlastite narativne konstrukte – u onoj mjeri u kojoj to možemo ili uspijevamo – činjeničnim provjerama, ne uvijek svjesni toga da će se i sama mjera provjerljivosti, kao i mjera potpunosti dostupne nam građe, uvijek iznova pokazati neadekvatnom i uvijek nas iznova navoditi na reinterpretaciju povijesti i na preispisivanje povijesnih zbivanja, podjednako kao i na stvaranje uvijek novih vizija vremena koje tek ima uslijediti. U neizbježan procjep između dohvatnog odnosno pojmljivog i nedohvatnog odnosno nepojmljivog, ustanjuju se metafora i kontrafaktičko mišljenje, s kojima i slika vremena kao pojave koju pokušavamo ali nikada ne uspijevamo do kraja kontrolirati. Tu sliku vezujemo uz prostorne fenomene, prepoznajući 22

korespondentnost prije svega s onima koji su dinamičkog karaktera,26 poput vjetrova (najčešće vihora) ili voda tekućica (najčešće rijeka). Vrijeme, reći ćemo, huji, kovitla se i raznosi nas, kao što ćemo reći i da ono teče, nadire, buja, preplavljuje, ili da ruši brane; minuli događaji u njemu tonu i zagubljuju se u njegovim dubinama, a tek neki iz njega izranjaju na površinu, predočujući se ljudskim uvidima i interpretacijama; sadašnjost se suočava s vremenskim naplavinama koje evociraju ono što je bilo ili je moglo biti, a iz naplavina prošloga vremena i iz uvijek novih „izrona“ u vremenu zagubljenih ili „potopljenih“ činjenica, gradimo slike svijeta kakav je možda bio ili bi mogao biti, kao i onog koji bi tek mogao ili trebao uslijediti. Narativno se upinjujući, imaginirajući te interpretirajući dostupnu nam (no nikad nam dovoljno dostupnu i nikad potpunu) građu, sačinjavamo, dopunjujemo i neprestano usavršavamo svoja tumačenja prošlosti i sadašnjosti, izvodeći iz njih i smjerove koji bi nas trebali dovesti do ostvarenja vizija željene bolje i naprednije budućnosti. Na to da svijet nije nužno onakav kakav nam se čini da jest, da se povijest može uvijek drukčije iščitavati nego što to u uvjetima spoznajnih dosega svojega vremena čine eminentni povjesničari, da prostor koji eksploatiramo u sebi krije mnogobrojne skrivene potencijale ili da se prema njemu na adekvatan način ne odnosimo, kao i na to da smjerovi budućnosti mogu postojati mnogi a ne samo jedan ili samo neki koje propagiraju politike vremena, podsjetit će nas literatura. Literarni se um naime u punini oslobađa upravo u točci procjepa između pojmljivog i nepojmljivog, na granici spoznajnoga dometa na kojoj uvijek iznova zapinju čovjekova nastojanja da stvarnost izjednači sa svojim vizijama. Iz sastavnica stvarnoga svijeta literatura gradi njegove zrcalne slike i paralelne 26

Metaforičko konstruiranje u procesu jezičnog oblikovanja, odnosno jezičnog posredovanja izvanjezične stvarnosti odvija se u kontekstu određivanja pozicije subjekta spram vremena kao dinamične ili statične kategorije. Metafora vremena kao pokretnog objekta utemeljena je na koncepciji statičnoga subjekta i vremena koje se kreće prema njemu (Došlo je vrijeme djelovanja; Veselimo se dolasku blagdana). Metafora vremena kao statičnog objekta utemeljena je na koncepciji dinamičnoga subjekta i vremena kao kategorije unutar koje se subjekt kreće (Prolazimo kroz godine; Približavamo se završetku godine). Ljudski subjekt kategoriju vremena doživljava dakle dvostruko: kao objekt koji se kreće prema njemu ili pak postavljanjem sebe u poziciju onoga koji se kreće kroz vrijeme linearnim putem od prošlosti prema budućnosti. Usp. Lakoff i Johnson, 1980, 43-44.

svjetove, propitujući aktualna (iz povijesne perspektive, trenutačna, a gotovo u pravilu i pojedinačnim interesima rukovođena) viđenja, kako bi umu na uvid ponudila jezikom preizvedenu usporednu vrijednost te tako prokrčila putove novim spoznajnim iskoracima. Gradeći se iz konceptualnih obrazaca rasprostrtih jezikom, ona i same obrasce propituje te ih podvrgava radikalnoj rekonceptualizaciji ne bi li iznjedrila druge i drukčije odgovore na goruća pitanja ljudske egzistencije od onih koje u danome trenutku i na danome prostoru

može

ponuditi

dani

društveni

ustroj,

potpomognut

svojim

institucionaliziranim i neizbježno interesno upregnutim mehanizmima. Literarno vrijeme – kao vrijeme izvan vremena, bilo da biva prizvano kao unutrašnje vrijeme angažirana subjekta ili kao vrijeme svijeta koji bi samo pod određenim literarnim pretpostavkama mogao postojati, i literarni prostor – bez obzira na to radilo se o prostoru samoga uma mapiranu kretanjima ljudske misli ili o kakvu zamišljenu prostoru koji iščašuje predodžbe o onome realnome, čini/čine konceptualnometaforičku izvedenicu i komparativnu vrijednost samome pojmu vremena i/ili prostora s kojom/kojima se u kontekstu svakodnevne zbilje saživljavamo gubeći sposobnost za dostatan odmak kadar osigurati nam i spoznajno djelatnu kritičku perspektivu. Utoliko, literaturu rese odlike spoznajno poticajne izmještenosti iz realnih okvira prostora, tj. heterotopnosti27 i vremena, tj. heterokronosti28 kojima je funkcija problematizirati same okvire realnoga i tako doprinijeti njihovu preizgrađivanju i unapređivanju. 27

Heterotopije su prostori drugosti, odnosno istodobno fizički i mentalni prostori koji funkcioniraju onkraj dosega hegemonijskih praksi. Michel Foucault heterotopije opisuje kao stvarna mjesta koja postoje u svakoj kulturi i civilizaciji, a predstavljaju svojevrsna protumjesta, odnosno učinkovito ostvarene utopije u kojima su simultano reprezentirana, osporena i izokrenuta sva stvarna mjesta koja se mogu pronaći u određenoj kulturi (Of Other Spaces, 1967, u: http://scandinavian.wisc.edu/dubois/Volumetwohomepage/Foucault.pdf). 28 Pojam heterokronije ima biološko utemeljenje i odnosi se na remećenje slijeda razvojnih faza organizama koje mogu rezultirati razvojnim ishodima drukčijima od očekivanih. Sam pojam problematizira tendenciju izjednačavanja sadržaja koji označava neku razvojnu fazu s vremenskom kronologijom te upozorava na to da drugo vrijeme ili vremenska izmještenost već i samo po sebi indicira promjenu na razini sadržaja. Pojam se primjenjuje i u teoriji umjetnosti, pa tako o estetici heterokronosti u studiji Altermodern Nicolas Bourriaud iskazuje sljedeće: /…/ kašnjenje (analogno „predsnimljenom“) supostoji s neposrednim (ili „živim“) kao što dokumentarno supostoji s fikcijom, i to ne po principu akumulacije (postmoderni barokizam) već sa ciljem razotkrivanja sadašnjeg, pri čemu se razine temporalnosti i razine stvarnosti isprepliću. (Tate Triennial, Tate Publishing, 2009; str. 21). Blizak pojmu heterokronosti je i češće, ali i spekulativnije korišten pojam atemporalnosti.

U literarnim se artikulacijama, kao uostalom i u onim svakodnevnogovornim, vrijeme i prostor neprestano prepliću, uspostavljajući vremensko-prostorne paralelizme koji problematiziraju fenomene prisutne u stvarnosti. Primjerice, dvorac u istoimenu romanu Franza Kafke smješten na uzvisini iznad sela sudbinom kojega upravlja – blizak ali nedohvatan – nosi oznake prostorne i vremenske izmještenosti. Tajnoviti dvorac, žuđeno mjesto geometra K., istovremeno je fizički prostor koji se natkriljuje nad selom predstavljajući stalno prisutnu vizualnu prijetnju i mentalni prostor u koji seljani, pa i sam K., projiciraju svoje strahove, strepnje i htijenja. Iako je Kafkin dvorac predočen kao stvarna građevina, do njega je nemoguće doprijeti: on postoji samo kao heterotopni prostor; prostor izvan prostora realnoga življenja, pa iz takve perspektive postaje čitljiv kao literarna metafora zakučastoga i neshvatljivoga birokratskoga sustava kojemu se pojedinac nastoji približiti, no zamršen mu njegov ustroj to ne dozvoljava. U svojoj prostornoj nedodirljivosti dvorac izmiče i vremenskim oznakama te postoji izvan realnoga vremena, u onestvarenu vremenu birokratskoga aparata koji istiskuje čovjeka. Do dvorca naime vodi put, no kretanje njime je besciljno i beskonačno: nikud ne (do)vodi i nikada ne prestaje, ostavljajući putnika izvan stvarnih prostorno-vremenskih parametara. Poput Kafkina dvorca – istovremeno stvaran i nestvaran, blizak i nedohvatan prostor žudnje – je i grad (Dubrovnik) u romanu Grad u zrcalu Mirka Kovača. Heterotopnu narav predmeta vlastite nostalgične žudnje pripovjedač naglašava pričom o magičnom zrcalu u kojem je na trenutak moguće ugledati obrise grada Ali ono što me najviše privuklo jest priča kako se u predvečerje, s najvišeg vrha u L.-u, u jednom hipu, i to samo u času kad sunce dodirne rub zapadnog brda, mogu u zrcalu ugledati obrisi Dubrovnika; to je lebdeći prizor koji iščezne onog trena kad sunce sklizne. Ogledalo pamti sve ono što se u njemu zrcali, a samo »duševnom oku« katkad ponudi malo od toga obilja. Ono je golema zbirka zatočenih odraza (Grad u zrcalu, 2007, 16). Zrcalni odraz grada potvrđuje 25

njegovu odsutnost iz prostora stvarnoga dohvata29 povezujući se tako s podjednako žuđenim i nedohvatnim prostorom i vremenom djetinjstva: vremenom u kojem pripovjedač još uvijek živi, iako je ono davno izmaklo oznakama sadašnjosti. Izničući iz zrcalne slike vrijeme djetinjstva i s njime povezan prostor grada izmještaju se iz domene realnoga te se uvijek iznova pojavljuju u sadašnjem prostoru i trenutku kao žuđena mjesta drugosti. U domeni literarnoga, heterotopnost i heterokronost funkcioniraju dakle kao poticaji metaforičkoga izmještanja pripovjednoga subjekta u projiciranu realnost predstavljenu motivima žudnje, straha ili pak neke druge emocije. I više od toga, literarne prostorne i vremenske drugosti, različitosti ili izmještenosti predstavljaju oznake koje bi trebale poslužiti boljem (ili tek drugačijem) razumijevanju stvarnosti. Jedna je od takvih oznaka svakako i topos mosta, mjesta koje kao bazična kategorija označava objekt u prostoru, takav koji služi povezivanju dviju obala i premošćivanju prostornoga jaza, da bi u procesu mapiranja zadobio značenja (mentalnog) približavanja i razumijevanja. U romanu Na Drini Ćuprija Ive Andrića most ne upućuje samo na raznovrsne međuljudske odnose, već se preobražava u nadprostorni – vremenski – simbol koji označava izdržljivost, nepromjenjivu točku u prolaznosti vremena. Kao stalna točka u povijesnim komešanjima, most opredmećuje doživljaj vremena povezujući moment stalnoga protjecanja s funkcijom stabilnosti. Nalik na grad unepovrat izgubljena djetinjstva u Kovačevu romanu, Andrićev most je heterokrona slika vremena stalne sadašnjosti koja ima zamijeniti neumoljivu kronologiju zbivanja, odnosno vremena kao protjecanja. Opisani primjeri literarne konceptualizacije vremena i prostora potvrđuju metaforički princip tumačenja apstraktnoga pojma konkretni(ji)m; pri čemu se iz 29

Zrcalni odraz Foucault tumači kao utopiju jer se u zrcalu vidimo u nestvarnom, virtualnom prostoru koji se otvara iza površine zrcala, tamo gdje nismo. No zrcalni je odraz istovremeno i heterotopija, s obzirom na to da zrcalo postoji u stvarnosti odakle poduzima svojevrsnu protuakciju pozicije u kojoj se nalazimo. Sa stajališta zrcala otkrivamo vlastitu odsutnost s mjesta na kojem se nalazimo, pronalazeći svoj odraz na drugome mjestu (Of Other Spaces, 1967, u: http://scandinavian.wisc.edu/dubois/Volumetwohomepage/Foucault.pdf).

procesa mapiranja iznjedruju uvijek novi značenjski konstrukti – pretopljeni prostori u kojima iz oneobičenih, drugosnih perspektiva iščitavamo segmente ulaznih kategorija. Takvo pretapanje prostorno-vremenskih oznaka razaznajemo i u romanu Vježbanje života Nedjeljka Fabrija, gdje pojam vremena postaje ključnim momentom za razumijevanje mijena koje se događaju samim likovima, ali i za razumijevanje prostora u kojemu oni obitavaju: Slágao je domino, bila je to njegova omiljena, jedina igra, i govorio: „Svi smo u igri. Ona traje otkako je svijeta i ljudi, i nikad neće stići svome kraju. Svi znamo njeno pravilo, ali nitko nikad ne zna kome od suigrača pomaže kada na stol stavlja svoju pločicu, niti zna unaprijed čini li sebi dobro ili zlo kada želi ostati u igri pa posiže za novom pločicom. Sudbina jednog od igrača u rukama je svih. Nešto o čemu netko pojma nema i što je od njega tobože milijun stopa nebeskih daleko, može baš za nj biti presudno. Svi smo u igri, ali mi nismo igrači“ (Vježbanje života, 2004, 27-28). Pomoću prostorno organizirana koncepta koji uključuje sudionike, kauzalnost, trajanje i neizvjesnost ishoda Fabrio rasvjetljava apstraktan koncept vremena sidreći njegova značenja u konkretnim kategorijama pravilima određene igre30. Ideja vremena tako opetovano biva provedena kroz koncept prostora i izmještena, omogućujući da se iz zadanosti prostorno organizirana kretanja/napredovanja iščitavaju dinamički momenti vezani uz pojmove povijesti i prolaznosti.

6. Spoznajna i etička dimenzija lijepog: konceptualna/metaforička utemeljenost empatijskog mišljenja Književna povijest, a i tradicionalna književna teorija, poimaju književno djelo kao opredmećenje određenih povijesnopoetičkih konstelacija u kojemu su sadržane i kroz koje se trajno mogu prepoznavati autorove estetičke i 30

Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Marot Kiš, Danijela (2009) Nedjeljko Fabrio i pisanje vremena, Rijeka Fabriju: Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenoga kolokvija Rijeka Fabriju

svjetonazorske preferencije kao i elementi socijalnih, političkih, ekonomskih te uopće kulturnih realiteta koji podliježu povijesnome datiranju i geografskome lociranju. Iz takva shvaćanja proizlaze i metode valoriziranja pojedinih izdanaka literarnih korpusa ponajviše usmjerene na situiranje pojedinačnog literarnog artefakta u uži kontekst nacionalne kulture ili pak u širi nadnacionalni kontekst srodnih kultura, pri čemu se i sam pojam kulturnoga nasljeđa tumači kao svojevrsna genetska kategorija, odnosno kao skup nasljednih karakteristika u koje se djelo situira da bi ih potvrdilo i dodatno obogatilo. Zaokupljenost karakteristikama koje djelo povezuju s nečim što nije ono samo, bilo da se radi o drugim djelima ili o kontekstualnim faktorima iz kojih ono izniče, počiva na podrazumijevanju literarne vrijednosti kao nečega što proizlazi iz same genetske pripadnosti31 i njome se potvrđuje, što usmjerava analizu na traženje značajki razvidnih na jezičnoj površini književnoga artefakta, bilo da se misli na teme i motive ili na obilježja književnih formi. Sukladno tome, i pojam se lijepog u književnosti najčešće vezuje uz formalne karakteristike i tematsko-motivske preokupacije djela koje reflektiraju i tvore skup estetičkih opredjeljenja i vremensko-prostornih označnica pripadne kulture. Iako djelo uistinu jest jezična tvorevina za koju je validno reći se da (i) na razini svojih predmetnih obilježja predstavlja (i) kao izdanak kulture iz koje izniče, ono se, kao ni sam jezik iz kojega je sazdano, nipošto ne iscrpljuje na razini svoje predmetnosti. Genetski, kao i tzv. deskriptivni pristupi 32 usmjereni na studij jezičnih struktura, a podjednako vođeni težnjom objektivacije i reifikacije kulturnih činjenica, propuštaju ili tek rubno zahvaćaju – u manjoj mjeri metodom, a u većoj mjeri interpretatorskim nadahnućem koje može resiti 31

Genetička stilistika nastoji procijeniti način na koji korisnik ostvaruje stilističke mogućnosti jezika; sredstva izraza promatraju se u odnosu na pojedinca ili na grupu koja ih upotrebljava. Naglasak nije dakle na izrazu samome, već na pojedincu/grupi u funkciji posebnog načina kojim se izražava (Guiraud, 1964, 52). 32 Deskriptivna stilistika ili stilistika izraza označava proučavanje ekspresivnih i impresivnih vrijednosti svojstvenih raznim sredstvima kojima raspolaže jezik. Te su vrijednosti vezane za postojanje stilističkih varijanti, odnosno za različite oblike izražavanja iste ideje. Deskriptivna stilistika dakle proučava stilističku vrijednost sredstava kojima raspolaže misao da bi se ona izrazila drugim riječima. Unutar jezika se definiraju specifična obilježja raznih sredstava izraza u odnosu na druga (ibid., 37).

pojedinačne analize – značenjsku dinamiku imanentnu ljudskoj, napose literarnoj uporabi jezika, kako na razini predjezičnih temelja i značenjske tvorbe tako i na razini recepcije značenja. Naime, svi ti pristupi izoliraju tek neku ili neke od faza ojezičenja procesa proizvodnje značenja, u pravilu izjednačavajući sam jezični medij u konstelaciji ponuđenih jezičnih izbora s literarnim ishodom kao takvim. Riječ je o svojevrsnome paradoksu čijoj netransparentnosti doprinosi s jedne strane konceptualna zapretenost samoga jezična medija, a s druge i fenomen jezičnog interveniranja analitičara u jezično tkivo literarnih predložaka tijekom kojega jezik analize teži apsorbiranju i fiksiranju literarnih modela s ciljem njihove reifikacije i objektivacije. Fokusirajući se na reprezentacijske vrijednosti, ali gubeći iz vida narav reprezentacijskoga kodiranja neodvojivu od predjezičnih temelja svakoga značenja te iskustvenih i jezičnih nadogradnji, tradicionalni pristupi monumentalizirali su, ali i umrtvili, i samu ideju literarno lijepoga. Da bismo izmakli naznačenu paradoksu, valja produbiti polazišnu premisu jezika kao reprezentacijskoga sustava i zapitati se koji to procesi podupiru znakovnu (tj. reprezentacijsku – ne samo označiteljsku, nego i signifikacijsku) funkciju jezika. Naime, pripajanje riječi nekome značenju nije proces mehaničke prirode, budući da on iziskuje prethodnu uspostavu neuronskoga uzorka 33 koji oblikuje

samo

značenje,

što

nas

iznova

vraća

temi

percepcije,

senzornomotoričkih iskustava, ponavljanja i shematizacije. Uspostava pojma svakako prethodi sposobnosti subjekta da ga smisleno imenuje, a ona se izvodi iz iskustvene baze, posredstvom tijela koje zaprima podražaje i na njih reagira, odnosno posredstvom mozga koji prepoznaje i sistematizira relacije između podražaja i posljedičnih reakcija gradeći u samome sebi neuronske pretpostavke 33

Aktiviranje sekundarnog neuronskog obrasca – neuronske strukture koja reprezentira tjelesno ja ili proto-ja koje čini koherentni skup neuronskih modela koji u svakome času mapiraju stanje ljudskoga organizma duž njezinih brojnih dimenzija temeljni je preduvjet uspostave značenja. Taj obrazac reprezentira ono što se zbiva u organizmu u procesu „spoznavanja“, a etape toga procesa čine (1) proto-ja u trenutku inauguracije; (2) objekt koji ulazi u osjetilnu reprezentaciju; (3) mijenjanje inauguralnog proto-ja u proto-ja modificirano objektom. (Damasio, 2005, 176).

za njihovo buduće smisleno procesuiranje. Svaka se riječ gradi na nekome pojmu, a pojam na nekome neuronskome uzorku, što znači da imenovanje pojma, odnosno njegovo ojezičenje, već i samo po sebi tvori ishod tijelom omogućena spoznajnoga procesa koji tome činu prethodi, iako ono istovremeno tvori i temeljnu pretpostavku za eksternalizaciju značenja i njegovo daljnje komunikacijsko procesuiranje. Jezični znak u konačnici postaje reprezentantom neke vanjske pojavnosti te za njim posežemo kako bismo na tu pojavnost u činu komunikacije uzmogli skrenuti pažnju svojim sugovornicima, no on je isto tako i reprezentant oku nevidljiva ali u tijelu zastupljena neuronskoga uzorka koji svakom usvojenom jezičnom obliku podaruje i oku nevidljivu ali tjelesno zadanu neurobiološku dubinu. Uspostavljanje neuronskoga uzorka iziskuje dakle ulog mentalne i tjelesne energije, a riječ, kao spoznajni ishod toga procesa, u svojoj mnogokratnoj uporabljivosti tako postaje i sama nositeljem (i multiplikatorom) toga energetskoga naboja, a kao takva i učinkovitim sredstvom promicanja svijesti prema višim razinama mentalne kontrole i mogućnosti spoznajno usmjerena djelovanja. Pogled u neurobiološku dubinu jezičnoga fenomena dovodi nas tako i do pojma iz tijela izvedene, a spoznajnom procesu pridružene energije34 koja se aktivira svakim verbalnim odabirom, kao i svakim činom iščitavanja značenja. Ta energetska dimenzija jezičnoga fenomena ne podliježe reifikaciji i ne pripada jeziku kao sustavu, već samoj svijesti koja je određen jezični izbor provela kao i svijesti recipijenta koja na nj – kao na složeni, u jeziku kreiran podražaj – povratno reagira, obogaćujući ga i vlastitom interpretacijom značenja. 35 Riječ je 34

Pretpostavka o energiji literarnoga djela koja se formira u interakciji djela, autora i čitatelja sadržana je već i u teoriji estetike recepcije te predstavlja temeljnu tezu poststrukturalističke teorije kojoj pripada i kognitivna poetika. 35 Peter Stockwell u Uvodu u kognitivnu poetiku (Cognitive Poetics: An introduction, 2002) čitanje literarnoga teksta u najvećem broju slučajeva naziva prirodnim fenomenom lišenim potrebe za objašnjavanjem, tumačenjem i analizom pročitanoga: literarni su tekstovi artefakti, no čitanja su prirodni objekti/procesi. Također, ono što se događa u ljudskome umu (i tijelu) za vrijeme i nakon čitanja nije apstraktan ili čisto teorijski događaj, već posve konkretan preobražaj svijesti i značenja potaknut uranjanjem u literarni svijet i njegovim povezivanjem s perceptivnim iskustvom.

o intelektualnoj energiji uvelike potpomognutoj onom emocionalnom, neizbježno integriranoj u osjetilnu bazu ukupnoga procesa. Reagirajući na podražaje izvanjskoga svijeta i služeći se jezikom kao sredstvom njihove identifikacije i razvrstavanja, jezični subjekt posredno vrši i identifikaciju samoga sebe kao bića koje sa svakom pojavom koju osvješćuje uspostavlja kakav odnos. Dok komunikacija u društvenome prostoru uvelike teži prevladavanju emocionalnih sastavnica jezika, njegovoj objektivaciji i ujednačavanju značenja, sve ono što joj prethodi i što je omogućuje, kao i ono što iz nje slijedi izravno se prevodi u mapu subjektivnoga iskustva svakog pojedinačnog govornika koji na svijet oko sebe, posredstvom jezika ili kakvim neverbalnim izričajem, reagira i kao ranjivo tjelesno biće – biće koje se bori sa strahovima bilo da ih prikriva ili obznanjuje, koje zazire od boli, koje prigrljuje ugodu. Tjelesna stanja, već i na razini samoga osjećaja bivanja,36 imanentna su životnim stanjima i neodvojiva od ijedne manifestacije uma te kao takva tvore i emocionalnu bazu ljudske kognicije,37 dok sam napor (nikad finaliziran) da se emocionalne potrebe razriješe čini djelatnu polugu spoznajnoga procesa. Umjetna inteligencija lišena emocionalne dimenzije, kao i reificirani strojni jezici, u tom se bitnom i nenadomjestivom aspektu razlikuju od razuma i od jezika ljudi. Književno djelo tvori složeni, u jeziku kreiran podražaj 38 izveden iz tjelesno zasnovana uma autora koji se obraća umu recipijenta koji zaprimljena značenja, 36

Osjet bivanja, osjet samoga sebe ili osjet jastva Damasio tumači kao proces koji onome što je opaženo omogućuje da postane svojina opažajućeg subjekta iz čije perspektive se ono pojavljuje. Osjet samoga sebe izranja kao prirodni atribut, na ovom mjestu i u ovom času, neovisno o onom što je prethodno upamćeno i naučeno, neopterećeno jezikom te obavješćuje um o samom postojanju individualnog organizma koji je u interakciji s određenim objektima u svojoj nutrini ili u svojoj okolini. To znanje mijenja tijek mentalnoga procesa i tijek izvana opažljiva ponašanja (Damasio, 2005, 5; 94). 37 Emocije se pojavljuju u sklopu svijesti i dio su spoznajnoga procesa. Tkanje našega uma i naše ponašanje ispleteni su oko kontinuiranih ciklusa emocija, poslije kojih slijede osjećaji koji i sami podliježu spoznavanju te potiču nove emocije; to je tekuća polifonija koja podcrtava i naglašava specifične misli u našim umovima i akcije u našem ponašanju. Ljudske su emocije, razum i ponašanje neraskidivo povezani (Damasio, 2005, 52). 38 Riječ je o vrsti podražaja koje Antonio Damasio klasificira kao sekundarne: „Naš primarni biološki ustroj iskrivljuje naše sekundarne akvizicije u skladu sa svijetom koji nas okružuje. Posljedica pripisivanja emocionalne vrijednosti predmetima koji nisu biološki zacrtani kao emocionalno opterećeni leži u potencijalno beskonačnom rasponu mogućih emocionalnih stimulansa“ (Damasio 2000: 58)

da bi ih uzmogao razumjeti, mora sučeliti s mapom vlastitih iskustava i vlastite tjelesne egzistencije. Dijalogičnost toga procesa višestruko je posredovana djelom koje u sebi šifrira smislove izvedene iz stvarne no uvelike nerazvidne i faktički nedohvatne egzistencije kreatora književne poruke koji se obraća umu odsutnog i nepoznatoga drugog. Da bi djelo uzmoglo biti mostom između tih dvaju ne samo prostorno nego i vremenski udaljenih svjetova, ono s obiju strana iziskuje ulog spoznajne energije koji uvelike nadmašuje onaj koji potražuje svakodnevna

komunikacija

potpomognuta

elementima

kontekstualne

opipljivosti za kojima posežemo razrješavajući dubioze jezičnih poruka. Sa strane autora, to je ulog konceptualizacijske energije koji rezultira metaforičkom pretvorbom življena realiteta u jezično posredovane mentalne slike koje se otuđuju od stvarnosti iz koje su proizvedene tražeći kontakt s nepoznatim realitetom recipijenta kojemu su namijenjene; sa strane recipijenta, taj ulog čini čitateljeva spremnost učitavanja značenja literarnoga svijeta u mapu vlastitih iskustvenih značenja te njegova sposobnost da taj odnos procesuira i dovede do ishoda novih značenja. Virtualno kontaktirajući posredstvom jezika, obje se instancije literarne komunikacije mentalno protežu jedna prema drugoj, 39 i preizgrađuju: sučeljavajući slike vlastitih stvarnosti slikama kreiranim ili preuzetih iz jezika, one interveniraju u svoje polazišne značenjske mape da bi uzmogle remodelirati i sama značenja vlastitih polazišnih realiteta. 40 Kodiranjem 39

Literarnu tematizaciju toga protezanja komunikacijskih instancija na zanimljiv je način ostvario Stefan Zweig u svojoj noveli Pismo nepoznate žene. Adresat pisma je po zanimanju pisac kojemu u ruke stiže pismo žene čijeg postojanja on nije uopće bio svjestan, iako je on svojim postojanjem obilježio njezin cijeli život. Riječ je o ženi koja je pismo pisala pred smrt, pričajući mu o svojoj cjeloživotnoj opčinjenosti njime, o trima danima koje je s njime provela kao jedna u nizu mnogih njegovih bezimenih avantura, te o rođenju i o smrti njihova sina. Komunikacijski most između dvoje ljudi uspostavljen pismom apostrofira nemogućnost njihove komunikacije: minulost je neizmjenjiva, a i samo pismo je pisano da bi piscu stiglo u ruke tek nakon smrti njegove autorice. Začudna je i inverzija komunikacijskih instancija, jer se u tkivu novele pisac zatiče u ulozi adresata, a anonimna žena dobiva ulogu odašiljatelja poruke. 40 Literatura je u toj mjeri povezana s pojmom zamišljenoga/fikcionalnoga da se najveći dio književne teorije usredotočuje na pojmove imaginativnosti i alternativnosti ne uzimajući u obzir činjenicu da je velik dio književnosti autobiografski, lirski, politički ili ideološki motiviran, da opisuje stvarna putovanja, ironizira stvarne ljude ili se prisjeća stvarnih događaja. Najčešće se partikularizirana književnost, povezana pretijesno sa svojim socijalnim, povijesnim ili političkim korijenima smatra manje vrijednom, dok se više vrednuje ona koja je oslobođena takvih stega i podložna modernim reinterpretacijama. Osnovni kriterij vrijednosti literature postala je njezina univerzalnost (Stockwell, 2002, 92): dobra literatura, usprkos svojoj odvojenosti od izvornoga konteksta posjeduje sredstva koja omogućuju njegovu rekonstrukciju i povezivanje s novim. Svijet koji priziva literatura posjeduje teksturu uvjerljivosti i primjenjivosti (ibid., 92).

literarne stvarnosti s jedne strane, a njezinim dekodiranjem s druge, obje strane polučuju spoznajne učinke kojima u konačnici osnažuju i svoje sustave mentalne kontrole nad življenom stvarnošću, čime i uvjete svojih tjelesnih egzistencija. Književno djelo spoznajni je izazov najvišega reda koji iziskuje aktivaciju obiju poluga spoznajnoga procesa, i one intelektualne i one emocionalne, usmjeravajući mentalnu energiju u pravcu virtualnog svijeta koji napučuju metaforički pandani onoga stvarnoga. Transformacija senzornih iskustava stvarnosti u jezične reprezentacije pritom slijedi logiku konceptualne metafore koja se u artificijelnome prostoru literature nudi i kao načelo strukturiranja takva svijeta, kao sredstvo orijentacije među literarno kodiranim vrijednostima, a ujedno i kao sredstvo plastičnog prikazivanja literarne stvarnosti kadro polučiti imerzivne učinke. Ilustrativan primjer metaforizacije perceptivnoga iskustva može biti roman Parfem Patricka Süskinda u kojemu čulo mirisa postaje osnovom doživljaja i razumijevanja svijeta i života. U tom romanu, protagonist Jean-Baptiste Grenouille obdaren je naime iznimno razvijenim osjetom mirisa koji u njega natkriljuje sve ostale perceptivne mehanizme te stoga to jedno hiperrazvijeno čulo postaje osnovnim – pa i jedinim – sredstvom njegova povezivanja s drugima. U svojoj potrazi za samo jednom dimenzijom bivstvovanja koju izjednačava s mirisnom esencijom života, protagonist romana prerasta u bešćutnoga ubojicu posve zakinuta za sposobnosti empatijskoga mišljenja, nudeći se kao hiperbolička poruka o životu zasnovanu na reduktivnim premisama. U uvjetima manjka stvarnoga konteksta kao parajezičnoga oslonca koji olakšava dekodiranje svakodnevnojezičnih poruka, konceptualno definirana literarna domena predstavlja se kao mapa iscrtana simbolima i metaforičkim vrijednostima čije međuprostore valja dopuniti značenjima polučenim iz korespondentnih iskustvenih domena. Riječ je o procesu mapiranja i prijenosa značenja između iskustvene domene i one literarne koji na izlaznoj razini 33

redovito rezultira uspostavom iznikle strukture41 kao nastale domene koja sjedinjeno literarno i stvarno iskustvo upisuje i u subjektov spoznajni krajolik. 42 Proveden proces konceptualnoga pretapanja razotkriva se takvim svojim kvalitativnim ishodima kao aktivni pokretač ljudskoga umnoga razvoja, a literatura kao jedno od najdjelatnijih poprišta toga procesa. U toj igri pretapanja slika stvarnosti s literarnim značenjima, važnu ulogu ima spoznajno poticajni moment drugog i drukčijeg43 koji s jedne strane upućuje na potrebu protezanja subjekata komunikacije prema nevidljivoj drugoj strani koju posredstvom literarizirane zbilje nastoje dohvatiti, dok se s druge strane tiče distinktivnih obilježja od kojih je i sam literarni svijet sazdan: destandardiziranih izričajnih modusa (poput onih izvedenih iz tvorbenih modela govornih poremećaja, primjerice metaforičkih ili metonimijskih afazija 44 ili iz poremećaja svijesti – jezika raznolikih halucinantnih i traumatskih stanja), te uopće drugošću obilježenih tema i motiva (perceptivno obilježenih osoba poput spomenuta Süskindova junaka, socijalno marginaliziranih likova poput npr. Gogoljeva

Konceptualno pretapanje rezultira nastankom značenjske strukture koja ne postoji u ulaznim prostorima (input spaces), već se artikulira u pretopljenom prostoru (blended space). Nastanak iznikle strukture (emergent structure) temelji se na procesu spajanja (composition) elemenata iz ulaznih prostora pri čemu se ostvaruju relacije koje ne postoje u ulaznim prostorima. 42 Tako u spomenutu romana Parfem, izniklu strukturu u njemu čini morbidna i izokrenuta ideja da esenciju života čini miris koji se može sačuvati jedino prestankom života, a takva je značenjska struktura ishod psihopatološkog izjednačavanja same ideje života s olfaktornim iskustvom te preoznačavanje tih pojmova u generičkom prostoru. U konačnici, roman skreće pažnju na nehumane posljedice jednoobrazne percepcije. 43 Termin drugost (alterity/otherness) upućuje na stanje ne-istosti (not-being of the self) i implicira procese prepoznavanja i diskriminacije u procjeni kategorije sebe (self) i drugoga (other). Uspostava drugosti se temelji na procesima devaluacije, negacije i marginalizacije drugoga u kojem se prepoznaju oznake različitosti (Hazell, 2009, xvii). Drugost podrazumijeva svako novo, strano, izneneđujuće, uznemirujuće iskustvo, odnosno sve ono što ne pripada ustaljenim i općeprihvaćenim kategorijama svakodnevnosti; drugim riječima – pitanje drugosti povezano je s našom nesposobnošću da prihvatimo i razumijemo ono što je različito od nas samih. Drugost pred nas postavlja i etički izazov sadržan u načinu na koji ćemo reagirati na pojavu novoga. U tradiciji zapadne filozofije drugost je nešto što treba osvojiti: susresti se s drugošću znači smjestiti je u vlastiti sustav razumijevanja u jukstapoziciji s ostalim njegovim elementima (Treanor, 2006, 2-4). 44 Jakobson i Halle razlikuju dva temeljna tipa afazije, ovisno o tome nalazi li se glavni nedostatak u izboru i zamjenjivanju (poremećaj sličnosti) ili obratno, u slaganju i kontekstuiranju (poremećaj susljednosti). Kod poremećaja prvoga tipa neophodan je kontekst bez kojega je govorniku nemoguće ili vrlo teško razumjeti ili proizvesti rečenice, dok je drugi poremećaj određen gubitkom sposobnosti za građenje rečenica, odnosno za kombiniranje jednostavnijih jezičnih čestica u složenije jedinice. Pri poremećaju sličnosti tuđom biva metafora (koja ujedno tvori i gradbeno načelo poetskoga izričaja), a pri poremećaju susljednosti metonimija (koja istovremeno predtavlja i gradbeno načelo proznoga izričaja), što upućuje na izravno povezivanje jezika perceptivnih drugosti i literarne ekspresije. U: Jakobson R. i Halle, M. (1988) Temelji jezika, Globus, Zagreb.

Akakija Akakijeviča, ili, u hrvatskoj književnosti npr. Ivice Kičmanovića) 45 i karaktera kao nositelja drugosnih identiteta, njihovih egzotičnih ili kako drukčije obilježenih svjetova (recimo, onih vezanih uz likove Šimunovićevih pripovijetki)46, zatim radikalnih događajnih obrata (poput onih u Krležinim dramama itd).47 Takvi destandardizacijski postupci nisu samo dekorativni, pa ni samo očuđujući,48 već oni prerastaju i u aktivne poticaje literaturi imanentna empatijskoga mišljenja koje obogaćuje spoznajne horizonte perspektivama oslobođenim izravne povezanosti ega i tijela. Mentalne slike pokrenute literaturom a oprisućene u umu kadre su naime potaknuti složene procese mentalnoga simuliranja49 tijekom kojih subjekt komunikacije zaprima literarno posredovano iskustvo privodeći ga vlastitome i reagirajući na nj kao na vlastito, o čemu svjedoče i tjelesne reakcije koje prate literarno proizveden doživljaj 45

Akakij Akakijevič iz Gogoljeve novele Kabanica i Kovačićev Ivica Kičmanović socijalno su marginalizirani likovi određeni porijeklom te naposljetku i administrativnim zanimanjem koje ih izolira od okoline i postaje čimbenikom njihove neprilagođenosti ustaljenim obrascima (malo)građanskoga društva. Njihova se drugost kažnjava radikalno – smrću. 46 U pripovijetkama Dinka Šimunovića princip drugosti dolazi do izražaja u karakterizaciji likova koji načinom razmišljanja, ponašanjem i izgledom odudaraju od uzusa vlastita socijalnog okruženja (Salko u Alkaru, Boja/Muljika, Brunhilda/Srna u Dugi) te svoju različitost plaćaju smrću ili ludilom, no i u oblikovanju prostornih zadanosti koje su u funkciji isticanja neprilagođenosti i stranosti. Kamenjari, pusta zemlja i neprijateljski krajolik metaforički podcrtavaju nespremnost socijalne okoline za razumijevanje drugog i drugačijeg te njezino podvrgavanje drugoga vlastitom mentalnom sustavu. U svjetskoj književnosti, istu funkciju ostvaruje krajolik pustoga, neplodnog i klimatski nemilosrdnog otoka u romanu Gospodin Foe J. M. Coetzeea u atmosferi kojega se odvija nijemi suživot troje brodolomaca nesposobnih za uspostavljanje empatijskih relacija te zatočenih u nastojanjima da druge podčine vlastitu shvaćanju realnosti. 47 Završni događajni obrat karakterizira Krležine drame Glembajevi i U agoniji u kojima se razrješenje dramatskih tenzija ostvaruje iznenadnim (samo)ubilačkim pothvatima središnjih likova: Leonea Glembaja koji u napadu mahnitoga gnjeva ubija barunicu Castelli (uklapajući se tako u kriminalnu povijest vlastite obitelji) i Laure Lenbach koja sebi oduzima život nesposobna nositi se s ravnodušnošću i prijevarom čovjeka kojeg je voljela. 48 U poetici formalizma prepoznat je princip očuđavanja kao temelj deautomatizacije doživljaja pokrenuta poetskim postupcima. Viktor Šklovski (1969, 42) umjetnički postupak tumači kao „postupak začudnosti stvari i postupak forme koji povećava teškoću i dužinu percepcije jer je perceptivni proces u umjetnosti sam sebi svrha i treba da bude produljen“. Kognitivna poetika princip očuđavanja motri kroz prizmu spoznajnoga procesa i čita kao podražaj kadar proizvesti efekte lijepoga koji utječu na svijest proizvodeći i sami otjelovljeno iskustvo (izazivajući primjerice ježenje kože, podrhtavanje, ubrzavanje krvotoka ili sl.). 49 Mentalna simulacija se zasniva na sposobnosti čovjeka da predvidi i objasni ponašanje drugih koristeći se vlastitim umnim sposobnostima u simuliranju uzroka njihova djelovanja i reagiranja. Ljudska bića naime imaju sposobnost primjene određenih psiholoških koncepata poput uvjerenja ili žudnje u procesima predviđanja i objašnjavanja ponašanja i mentalnih stanja ostalih pripadnika vrste s ciljem njihove racionalizacije ( Mental Simulation, 1995, 2). Riječ je dakle o procesu povezanu sa sposobnošću simulacije koju oživotvoruje mašta, no „njezinu osnovicu čini kolektivno ljudsko iskustvo u smislu postojanja opće dostupnih činjenica i općih motivacijskih i emotivnih faktora ljudskoga djelovanja, što već i samo po sebi omogućuje anticipiranje mogućeg vlastitog ili tuđeg ponašanja u danim uvjetima, kao i projekciju značenja iz polazišne pozicije subjektova aktualiteta u ciljanu poziciju njegove desubjektivirane drugosti“ (Biti, Marot Kiš, 2008, 142).

stvarnosti.50 Svijest podvrgnuta imerzivnim učincima literarnoga kazivanja, dozvana u prostore egzistencija zamišljenih drugosti, postvaruje se dakle i sama na razini tijela koje simulirane emocije (bilo da se radi o boli, sreći, ushitu, razočaranju, frustraciji, strahu ili čemu drugom) prevodi u opipljivost vlastitih osjeta i tjelesnih stanja, da bi u konačnici uzmogla ne samo znati za fenomene s onu strane vlastite tjelesne egzistencije, već ih i razumijevati. Nepostojanje takva razumijevanja od strane Ivana Križovca, ali i zazivanje empatije od strane Laure, tvori primjerice sam temelj dramskoga sukoba u Krležinoj drame U agoniji.51 Fenomen mentalnoga simuliranja iščitane stvarnosti i njezina tjelesnoga zaprimanja temelji se na identifikacijskim momentima koji čine preduvjete razumijevanju drugosno ustrojenih literarnih svjetova, a kao takav on razotkriva još jednu dimenziju literarnoga spoznavanja: onu etičku. Složeni proces mentalnoga iskoračivanja svijesti iz tjelesnog obitavališta ljudskoga ega u literarno proizvedene virtualne prostore obogaćuje naime spoznajni proces vidicima izvedenim iz perspektivama drugosti,

koji pak – bivajući i sami

tjelesno procesuirani – proširuju, produbljuju i učvršćuju spoznaju, doznačujući joj i iskustvenu težinu. Riječ je o odlikama empatijskoga mišljenja52, neodvojivima od literarno proizvedenih i iz iskustva literature izvedenih drugosnih vidika koji spoznajni proces obogaćuju koliko novim uvidima toliko i sućutnom, etičkom dubinom. Vrijednost koja pritom nastaje stoga je 50

Ranije spomenute tjelesne reakcije potaknute literarnim svijetom (plakanje, smijanje, drhtavost, znojenje i sl.) reaktualiziraju tezu o povezanosti estetičkih učinaka i otjelovljenosti ljudskoga iskustva koju razrađuje Mark Johnson u studiji The Meaning of the Body; Aesthetics of human understanding (2007), kao i podudarnu Turnerovu tvrdnja da estetikom naših tjelesnih osjeta okruženje u kojem se nalazimo zadobiva oblik misli: apstraktno se zaključivanje naime temelji na otjelovljenosti interakcije subjekta i svijeta (154), a značenja se većim dijelom ostvaruju na razini nesvjesnog, neodvojivo od ophođenja tijela sa svijetom (ibid., 17). 51 Distanciran odnos prema Lauri Križovec zadržava kroz cijelu dramu te on nije narušen ni krajnje radikalnim njezinim pozivima na suosjećanje. Njegov govor i ponašanje potvrđuju ničime narušenu ravnotežu verbalno vješto maskirane ravnodušnosti, što na koncu potvrđuje i njegov povratak ljubavnici nakon mučne i dramatične noći provedene s Laurom. Laurin apel na Križovca ne dohvaća svojeg izravnog adresata, već svoj odjek nalazi kod onog posrednog, tj. kod čitatelja. 52 Više o karakteristikama empatijskoga mišljenja i empatijske svijesti na primjeru igranoga filma Alejandra Amenábara Život je more (Mar adentro) u: Biti – Marot Kiš (2008) Poetika uma – osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, ICR – Hrvatska sveučilišna naklada, Rijeka – Zagreb, str. 280-286

istovremeno i spoznajnog i etičkog karaktera, a u svojem je očitovanju neodvojiva od katarktičkoga učinka stabiliziranja literarno izazvana mentalnoga košmara i pratećih tjelesnih reakcija, odnosno od novoproizvedene mentalne snage i osnaženih spoznajnih funkcija. Kvalitativno – i spoznajno i etičko – obnavljanje slike svijeta ishod je komunikacije s književnim djelom koji u sebi u konačnici čuva tragove zaprimljena literarnoga iskustva tvoreći ujedno i onaj učinak koji tradicionalni pristupi običavaju nazivati književno lijepim ponajviše ga izjednačavajući s materijalnim svojstvima literarnoga predmeta. Iako materijalni aspekti literarno modelirana medija bez sumnje imaju udjela u nastanku takvih učinaka, iz perspektive kognitivne poetike čini se primjerenijim naglasak staviti na konceptualne, konceptualnometaforičke te podupiruće neurofiziološke aspekte stvaranja, percipiranja i razumijevanja literarnih svjetova. Iz takve pak vizure literarno lijepo moguće je iščitati i kao efekt osamostaljivanja tijela i uma od destabilizirajućih osjeta te ponovna uspostavljanja kontrolnih funkcija unutar samoobnovljena neuronskoga sustava, omogućena sinergijskim djelovanjem otjelovljena uma i literarno metaforiziranih drugosnih značenja.

LITERATURA Biti, Marina – Marot Kiš, Danijela (2008) Poetika uma – Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, ICR – Hrvatska sveučilišna naklada, Rijeka – Zagreb Biti, Marina – Marot Kiš, Danijela (2010) Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića, Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenog skupa Riječki filološki dani, Filozofski fakultet u Rijeci Cognitive Poetics: Goals, Gains, and Gaps (2009) ed. Geert Brône and Jeroen Vandaele, Mouton de Gruyter, Berlin Cytowic, Richard (2002) Synesthesia: A Union of the Senses, MIT Press, Cambridge Čulić, Z. (2003) Čovjek, metafora, spoznaja, Književni krug, Split Damasio, Antonio (2005) Osjećaj zbivanja – Tijelo, emocije i postanak svijesti, Algoritam, Zagreb Damasio, Antonio (2010) Self Comes to Mind – Constructing the Conscious Brain, William Heinemann, London Fauconnier, Gilles – Turner, Mark (2002) The Way We Think – Conceptual Blending and Mind´s Hidden Complexities, Basic Books, New York Foucault,

Michel

(1967)

Other

Spaces,

www.scandinavian.wisc.edu/dubois/Volumetwohomepage/Foucault.pdf Pregledano 6. listopada 2013. Freeman, Margaret (2002) The Body in the World: A Cognitive Approach to the Shape of a Poetic Text, in: Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text Analysis, ed. Elena Semino and Jonathan Culpeper, John Benjamins, Amsterdam – Philadelphia Gerrig, Richard (1999) Experiencing Narrative Worlds, Westview Press, Boulder 38

Goffman, Erving (1959) The Presentation of Self in Everyday Life, Penguin Books, London Grady, Joseph (1997) Foundations of Meaning: Primary Metaphors and Primary Scenes, doktorska disertacija, UC Berkeley Guiraud, Pierre (1964) Stilistika, Veselin Masleša, Sarajevo Hazell, Clive (2009) Alterity: The Experience of the Other, Author House, Bloomington Iacoboni, Marco (2008) Mirroring People, Farrar, Straus and Giroux, New York Jakobson, Roman – Halle, Morris (1988) Temelji jezika, Globus, Zagreb Johnson, Mark (2007) The Meaning of the Body – Aesthetics of Human Understanding, The University of Chicago Press, Chicago – London Lakoff, George – Johnson, Mark (1980) Metaphors We Live By, The University of Chicago Press, Chicago – London Lakoff, George – Johnson, Mark (1999) Philosophy in the Flesh, Basic Books, New York Lakoff, George – Turner, Mark (1989) More Than Cool Reason – A Field Guide to Poetic Metaphor, The University of Chicago Press, Chicago – London Lakoff, George (1987) Women, Fire, and Dangerous Things – What Categories Reveal About the Mind, The University of Chicago Press, Chicago Mental Simulation (1995) ed. Martin Davies and Tony Stone, Blackwell Publishers Ltd., Oxford – Cambridge, Massachusetts Rorty, Richard (1991) Essays on Heidegger, Philosophical Papers vol. 2, Cambridge University Press, Cambridge Ryan, Marie-Laure (2003) Narrative as Virtual Reality, The Johns Hopkins University Press, Baltimore – London Stockwell, Peter (2002) Cognitive Poetics: An Introduction, Routledge, London – New York Synesthesia – Perspectives From Cognitive Neuroscience (2005) ed. Lynn C. Robertson and Noam Sagiv, Oxford University Press, Oxford – New York 39

Šklovski, Viktor (1969) Uskrsnuće riječi, Stvarnost, Zagreb Treanor, Brian (2006) Aspects of Alterity: Lévinas, Marcel, and the Contemporary Debate, Fordham University Press Turner, Mark (1996) The Literary Mind, Oxford University Press, Oxford – New York

CITIRANI LITERARNI IZVORI Brlić Mažuranić, Ivana (2008) Priče iz davnine, Naklada Uliks, Rijeka Fabrio, Nedjeljko (2004) Vježbanje života, Večernji list, Zagreb Kovač, Mirko (2007) Grad u zrcalu, Fraktura, Zaprešić Nazor, Vladimir (1999) Izbor pjesama, Matica hrvatska, Zagreb Polić Kamov, Janko (1968) Pjesme, novele, drame, eseji, Matica hrvatska, Zagreb Vitez, Grigor (2008) Kad bi drveće hodalo – Plava boja snijega – Rajvil, Školska knjiga, Zagreb NAVEDENI LITERARNI IZVORI Alighieri, Dante: Božanstvena komedija Andersen, Hans Christian: Carevo novo ruho Andrić, Ivo: Na Drini Ćuprija Baudelaire, Charles: Suglasja Calvino, Italo: Ako jedne zimske noći neki putnik Camus, Albert: Stranac Cervantes, Miguel: Don Quijote Coetzee, J. M.: Gospodin Foe Desnica, Vladan: Proljeća Ivana Galeba Flaubert, Gustave: Gospođa Bovary Gogolj, Nikolaj Vasiljevič: Kabanica 40

Joyce, James: Uliks Kafka, Franz: Proces; Dvorac Kovačić, Ante: U registraturi Krleža, Miroslav: Glembajevi (drame) Pupačić, Josip: Crveni miris Stevenson, Robert Louis: Dr. Jekyll i gospdin Hyde Stojević, Milorad: Primeri vežbanja ludila Süskind, Patrick: Parfem Šimunović, Dinko: Alkar / Muljika / Duga Wilde, Oscar: Slika Doriana Graya Zoranić, Petar: Planine Zweig, Stefan: Pismo nepoznate žene