El Chac Mool y cultura de San Agustín: Referencias amerindias y resignificación en Nadín Ospina by Marina Reyes

El Chac Mool y la cultura de San Agustín: Referencias amerindias y resignificación en las esculturas de Nadín Ospina Por: Marina Reyes Franco La producción artística del colombiano Nadín Ospina se ha caracterizado por sus referencias al arte precolombino con una inyección de cultura mediática. Ha ya varios años que compró unas piezas precolombinas falsas y se enteró de que hay artesanos que se dedican exclusivamente a esta empresa. Este hecho lo ha llevado a una reflexión, que se ha expandido por años y en varios ciclos de producción de obra, sobre el valor del original y la idea de la cultura latinoamericana originaria. Diversos

artesanos

realizan

piezas

modificadas

comisionadas

por

Ospina,

aunque

permaneciéndose fieles a unas técnicas, materiales y referentes amerindios muy específicos. Estos referentes son mencionados de paso cuando se escribe en revistas de arte contemporáneo sobre la obra de Ospina.

Son pocos los instantes en que se entra en una seria discusión sobre los

significados atribuidos a las piezas originales y la transformación de éstas luego de pasar por la reconceptualización de Ospina, las manos de los artesanos y la puesta en escena en una galería o museo. Mi intención con este trabajo es aportar al campo del arte contemporáneo desde el punto de vista del estudio del arte amerindio y el análisis que se ha hecho sobre las piezas precolombinas que Ospina utiliza como referente en sus esculturas Chac Mool (Mickey), 2002; Chac Mool (Goofy), 1999; Crítico Arcaico (Bart); Crítico Extático (Bart), 1993; y su serie de Idolos 1998-2000. Como ya indica su propio título, una de las referencias es el Chac Mool, o chacmool, proveniente de lo que ahora se conoce como México, pero que pasó por varias transformaciones bajo las culturas maya, tolteca y azteca. Las otras piezas hacen referencia a la cultura de San Agustín, creadora de numerosas esculturas encontradas en el Parque Arqueológico de San Agustín. Mi intención es describir las piezas a las que Ospina hace referencia y discutirlas como piezas aparte, completas con un significado que en algunos casos fue variando según diferentes culturas las fueron incorporando a sus rituales y deidades.

Por otro lado, intento revelar la resignificación de las imágenes

amerindias a la luz de las modificaciones que Ospina le hace a las figuras tradicionales. ¿Qué significado tenían antes y cuál asumen ahora? La discusión de estas piezas precolombinas, en su propio mérito e independientemente de la obra de Ospina en un principio, ayudará al mejor entendimiento de la obra de este reconocido artista. Los especialistas en arte precolombino interpretan signos, esculturas, inscripciones, códices, el diseño arquitectónico de edificios y la distribución de éstos dentro de las antiguas ciudades. Hay distintos tipos de evidencia que sustentan las teorías y cada uno plantea sus hallazgos de la mejor manera posible, ante la imposibilidad de que sea declarado absolutamente cierto. Los miles de años

que separan a nuestras culturas, la diferencia en las concepciones de mundo que ellos tenían, los encubrimientos históricos que ocurren cuando una cultura indígena conquistaba a otra, la falta de escritura en algunas civilizaciones, o porque la única que existe en otros instantes es la de los colonizadores, hacen que comprender completamente a estas culturas sea imposible. Los esfuerzos de los investigadores, ya sean historiadores, especialistas en arte, o arqueólogos, son admirables pero, debido a la diferencias entre las disciplinas, muchas veces quedan grandes lagunas entre los planteamientos de cada uno. Cada investigador se adhiere a algunas teorías sobre las que se apoyan para entonces plantear la propia, y esto hace que las contradicciones en un estudio como el que aquí propongo sean a veces frustrantes. Yo también me veo obligada a analizar los distintos textos y escoger qué investigador encuentro más creíble y es quién mejor sustenta su teoría sobre las esculturas a las que me refiero en este análisis, ya sea el chacmool o la estatuaria agustiniana. Habiendo dicho esto, comienzo por aclarar que me apoyo mucho en la investigación de Mary Ellen Miller sobre el chacmool, primero propuesta en The Art Bulletin en 1985 y en su libro The Art of Mesoamerica, sobre el origen maya del chacmool y en las investigaciones de Gerardo ReichelDolmatoff, Carlos Armando Rodríguez y Julio César Cubillos sobre la cultura de San Agustín. CHACMOOL El chacmool es un término que designa el tipo de una escultura que representa a una figura humana recostada sobre sus codos con la espalda hacia el suelo, rodillas dobladas, y sosteniendo un recipiente sobre su vientre con la cabeza girada 90 grados hacia un lado. Chacmool literalmente significa “gran jaguar rojo” en maya yucateco, pero se ha convertido en el término para referirse a las numerosas esculturas tridimensionales de figuras masculinas reclinadas en el arte Precolombino Mesoamericano. El nombre fue asignado por Augustus Le Plongeon (Fig. 1), un explorador que en los 1870 y 80 inventó un drama que supuestamente ocurrió en varias ciudades maya al norte de la península de Yucatán durante los siglos anteriores a la conquista Española.

En esta

historia.1, tres hermanos, llamados Aac, Cay y Coh, vivieron en Chichen Itzá. El príncipe Coh se casó con Kinich Kakmo y juntos gobernaron Chichen. Cay se convirtió en el gran sacerdote y Aac, el más joven, gobernaba Uxmal, a unas 100 millas al suroeste, pero luego éste mató a Coh y su viuda le construyó memoriales en Chichen Itzá, quien se conoció póstumamente como Chac Mool. Según Le Plongeon, el Chac Mool no era un ídolo, sino un retrato de alguien verdadero, pero la historia de Le Plongeon es una ficción. La pieza estuvo a punto de salir del país para ser exhibida en Philadelphia, cuando el gobierno mexicano intervino y ha estado en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México desde entonces (Fig 2). Es allí donde comienzan a aparecer 1 Le Plongeon, Augustus, Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years Ago, New York, 1886, 78-82

pistas verosímiles sobre el “Chac Mool”. Jesús Sánchez, un taxónomo zoológico en el museo, notó la similitud entre la figura y otras dos esculturas en México central, lo cual comenzó a dar pistas sobre la identidad pan-Mesoamericana del chacmool. 2 A pesar de lo inapropiado del nombre Chac Mool o Chacmool, ningún otro nombre ha sido convincentemente aplicado a la escultura. Según Miller, esta falta ha resultado ser una ventaja ya que, ante la conexión entre esculturas de diversos orígenes y cronologías, el nombre no implica una interpretación universal. Esta escultura, de posible origen maya, es común en Tula, en el estado de Hidalgo en México y en Chichén Itzá, en la península de Yucatán. También se han encontrado chacmools en Tenochtitlán, Tlaxcala, Michoacan y Cempoala (Fig 3). El chacmool se ha considerado como una figura del área central de México, que llegó a Chichen Itzá gracias a la conquista tolteca. Una búsqueda de los antecedentes de esta figura revela, según la teoría propuesta por Mary Ellen Miller, que la iconografía, forma, localización y variedad de los chacmool tienen antecedentes maya. Un origen maya del Chacmool puede argumentarse, basado en la apariencia y en la posición de las figuras de los prisioneros en el Clásico. Las variaciones de la forma en Chichen Itzá también sugieren un desarrollo en ese sitio, mientras que en Tula, el Chacmool es una figura estandarizada. Se ha argumentado a favor de que el Chacmool es originalmente de Tula, debido a su primitivismo en la ejecución de la escultura en comparación a las de Chichen Itzá. 3 Para Miller, una calidad inferior en la figura no debe ser igual a haber sido realizado en una fecha anterior. En su escrito, Miller argumenta que es razonable atribuirle un origen maya a estas esculturas, porque tienen la misma relación con el gobernante entronizado que tienen las figuras Clásicas de los prisioneros encontradas en varias estelas (Fig 4), con los que tienen una gran similitud formal. La escultura tiene la misma postura que las figuras maya Clásicas de los prisioneros y, en asociación con un trono, reemplazan a los altares donde habían inscripciones de figuras de los prisioneros. También, ella argumenta que la imaginería de Tlaloc asociada al chacmool en el postclásico deriva, no del Tlaloc de México central, sino el Tlaloc del período clásico maya, que asociaba esta figura con la guerra y el sacrificio.4 Si el Chacmool es una invención maya trasmitida a México central durante la era tolteca, entonces se deben considerar los significados iconográficos dados a la figura en épocas posteriores. En este caso debemos pensar en cómo se han podido identificar otras figuras en el arte amerindio 2 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de México, t. 1877, 277-78. 3 Cuellar, Alfredo, Tezcatazoncatl escultórico: el “Chac-Mool” (El dios mesoamericano del vino), Ciudad de México, 1981. 4 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1. Traducción por la autora.

mesoamericano. Usualmente se depende de los códices para la identificación de imágenes de deidades en el arte, pero resulta que el chacmool es uno de los pocos tipos escultóricos sin precedente en los manuscritos. Miller indica que, a diferencia de la mayoría de las figuras post clásicas que pueden ser identificadas como deidades, el chacmool no tiene ninguna confirmación de serlo por parte de los manuscritos. Por esta misma razón, Miller plantea, es que el chacmool ha sido identificado como muchas deidades, entre ellas Tlaloc, Cinteotl y Tezcatzoncatl. Cuellar apuesta por Tezcatzoncatl, un dios asociado a la intoxicación debido a una cita que Juan de Torquemada, en su libro Monarquía Indiana de 1964, toma de Antonio de León y Gama en Descripción histórica de las dos piedras... de 1832, en que se refiere a una figura “ya tirado” que carga una “tina”. La posición del chacmool, aunque recostada, no es relajada e, incluso, lo que demuestra es tensión a través de su pose con la espalda levantada del suelo, extremidades en flexión y cabeza girada a 90 grados del cuerpo. Miller también señala que la marca de “2 Conejo” que usualmente se asocia a Tezcatzoncatl tampoco se encuentra en los chacmool. Jesús Sánchez le atribuyó

identidad

Cinteotl,

una

deidad

azteca

agricultura.5

E. T. Hamy, curador del Museo del Hombre en París identificó a la figura del

chacmool “Tacubaya” (Fig 5) como Tlaloc basándose en los elementos acuáticos encontrados en la parte inferior de la escultura.6 Dos esculturas de Tlatoc, encontradas en el contexto del Templo Mayor, presentan más información iconográfica que ayudan a esclarecer la identidad de la figura, ya que la primera tiene tres imágenes de Tlatoc , incluyendo una imagen de la deidad en bajo relieve rodeado de símbolos acuáticos, el recipiente para los corazones sacrificados, y una máscara de Tlaloc. La segunda escultura se encontró in situ en el lado de la pirámide de Tlaloc y, por lo tanto, también puede ser asociada al dios. Como ya mencioné, el chacmool “tacubaya” tiene tallas de elementos acuáticos, además de una máscara con colmillos. Estos tres chacmool aztecas afirman una relación entre Tlaloc y la figura, además de sugerir cómo funcionaba la escultura dentro de la arquitectura azteca. Si nos fijamos en la posición de los chacmool a la entrada de edificios, y asumimos que el objeto que los chacmool sujetan en su vientre son cuauxicalli, diseñados para contener la sangre de los corazones, entonces las esculturas fueron receptáculos de sacrificios humanos. Para J. Corona Nuñez7, los símbolos acuáticos debajo de la escultura sugieren que la figura flota sobre el agua, evocando las cualidades de mensajero entre el mundo terrenal y lo sobrenatural, haciendo una referencia a la metáfora atltlchinolli: agua-fuego, o guerra. Ya se sabe que los aztecas regularmente utilizaban prisioneros de guerra como ofrendas en su práctica de sacrificios humanos, y las esculturas de chacmool eran probablemente utilizadas en estas 5 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de México, t. 1877, 270-78, según relatado por Miller en “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool” en The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1. Traducción por la autora. 6 Galerie americaine du musee d'etnographie du Trocadero, Paris, 1897 (luego llamado Museo del Hombre) 7 Corona Nuñez, J. “Cuál es el verdadero significado del Chac-mool?”, Tlatoani, I, 1952, pp. 57-62

ceremonias. Según Miller, “estas esculturas asociadas a Tlaloc no solamente recibían la sangre de los prisioneros, sino que los conmemoraban; aquella única y humillada figura recostada tal vez representando muchas.”8 Para Aguilar-Moreno, la figura del Chacmool está tan relacionada con Tlaloc, que lo denomina con un mismo término “Tlaloc-chacmool”. En su libro Handbook to life in the Aztec world, señala que esta figura estaba probablemente asociada a templos de Tlaloc porque representa a la deidad como tal. Aunque los aztecas construyeron su imperio luego que los toltecas, aún los veneraban a ellos y a sus dioses como sus ancestros. Según Aguilar-Moreno, esta es “una relación dual,

cual

una

cultura

suplantada

venerada

misma

vez.”9 Similarmente, Pasztory concluye que el chacmool azteca es una reinterpretación mexica de una forma tolteca, honrando así a la deidad principal de aquella sociedad, reconociendo en ellos a sus antepasados.10 En resumen, Miller, en su artículo del Art Bulletin, al igual que en su libro The Art of Mesoamerica, afirma que la imaginería maya pudo haber persistido después del colapso de la era clásica maya en la figura del chacmool. Como escultura, el chacmool tridimensional es una recodificación del prisionero Clásico maya. Para Miller, el chacmool es una escultura maya, probablemente inventada

en Chichen Itzá, basada en precedentes maya y probablemente

estimulada a la tridimensionalidad por el contacto con la cultura de México central. Desmond apoya la teoría de Miller e indica que el chacmool es una imagen de posible origen maya, aunque esto quede incierto.

Según es

citado

el Oxford Encyclopedia of Mesoamerican

Cultures, “las fechas encontradas en algunas esculturas pueden conmemorar conquistas o eventos significativos para la historia del imperio. Múltiples representaciones del Chacmool, con sus posibles asociaciones a conquista y sacrificio, hubieran proveído un recuerdo constante de las consecuencias de no cooperar con la autoridad imperial.” 11

8 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1, 15. Traducción por la autora. 9 Aguilar-Moreno, Manuel, Handbook to Life in the Aztec World, Oxford University Press, US 2007, 197. Traducción por la autora. 10 “The Aztec Tlaloc: God of Antiquity.” en Smoke and Mist: Mesoamerican Studies in Memory of Thelma D. Sullivan. BAR International Series, 402. J.K. Josserand and K. Dakin, eds. London, 1988. pp. 173-175. Traducción por la autora. 11 Desmond, 2001 Desmond, L.G., 2001. Chacmool. In: Carrasco, D. (Ed.), Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures, 3 vols., vol. 1. Oxford University Press, New York, pp. 168–169.Desmond, 2001. Traducción por la autora.

ESTATUARIA AGUSTINIANA Las estatuas elaboradas por la llamada Cultura de San Agustín eran parte de construcciones monumentales de tipo funerario, conformadas por montículos, tumbas, templetes y esculturas de diversos tamaños. Estas estructuras se construyeron para enterrar a miembros de la elite gobernante y se encuentran en el sector sur del Alto Magdalena, conformando al menos cuatro complejos arqueológicos: Mesitas A, B, C y D, Alto de Lavapatas, Alto de los Idolos y Alto de las Piedras. El complejo de Mesitas se encuentra de lo que ahora se conoce como el Parque Arqueológico de San Agustín. Las esculturas que discutiremos más en detalle se encuentran en las Mesitas A, B, C y en el Alto de los Idolos. La cronología absoluta de la sociedad San Agustín II, como es conocida, data del 300/200 a.C. Al 900/1300 d. C., fechas asignadas por numerosos investigadores (Ordoñez, Duque y Cubillos, Reichel-Dolmatoff, Moreno, Drenan, Llanos, Cuellar, Giraldo, George, y Groot y Mora).12 El Parque Arqueológico de San Agustín se extiende en un área de 500 km² y es considerado el más grande de los sitios precolombinos en Sudamérica. A pesar de ser un sitio muy reconocido, poco se conoce de las culturas que crearon las estatuas, dólmenes y petroglifos que hacen del parque un lugar tan importante dentro de la arqueología colombiana. Hay aproximadamente 500 estatuas y las tumbas están agrupadas a ambos lados del Río Magdalena.

Las excavaciones

comenzaron en los años 30, por Conrad Theodore Preuss, quien descubrió figuras aún policromadas con colores azul, rojo y amarillo, pero al ser expuestas al oxígeno, fueron perdiendo los colores. A la luz de los conocimientos actuales, no se puede decir que San Agustín haya sido solamente una necrópolis o un centro ceremonial. San Agustín es un gran foco cultural donde se encuentran vestigios de toda clase de actividades humanas, no sólo de tipo religioso. Hay restos de aldeas, caminos, explanadas y terraplenes, rampas, y zanjas y signos de antiguos cultivos. Los desperdicios arrojados desde las casas forman capas de varios metros de profundidad de fragmentos cerámicos y líticos. En la localidad se observan los testimonios de una vida comunal que cubrió una extensión de unas 50,000 hectáreas. La estatuaria de San Agustín solo puede ser entendida dentro del contexto de los cacicazgos de la zona del Macizo Colombiano. Estos cacicazgos eran sociedades que se caracterizan por una combinación de rasgos sociopolíticos y económicos y, según Reichel-Dolmatoff, se podría definir como una unidad política autónoma que abarca varias aldeas o comunidades bajo el control 12 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. “Tabla 8: Cronología absoluta de la Sociedad San Agustín II”, Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005. p. 146-148.

permanente de un jefe supremo. Aunque las características de los cacicazgos varían, un rasgo dominante es que la autoridad política va más allá de una aldea y incluye varias agrupaciones que, generalmente, comparten una misma lengua y costumbres.

La estructura de estas sociedades

consistía en diferentes rangos, tales como el cacique y su parentela, un grupo de caciques menores, el común de las gentes, y una categoría de esclavos, inicialmente integrada por prisioneros de guerra. También había grupos de artesanos, comerciantes, guerreros y chamanes, integrando así una sociedad profundamente “desigualitaria”. 13 Principalmente, el chamanismo tuvo un gran desarrollo y los chamanes pudieron ejercer un gran poder público. Las estatuas en los espacios sacralizados relacionados con la muerte sirvieron como lenguaje efectivo para la imposición de una ideología religiosa que legitimaba la diferenciación social. En los alrededores se han encontrado muchos objetos relacionados al consumo de drogas, por lo cual se deduce que los chamanes funcionaban en la esfera visionaria. Como resume Reichel-Dolmatoff, los chamanes “fueron los intelectuales de sus sociedades. Ellos eran los observadores, buscadores , lo pensadores que tratan de dar un sentido a la existencia humana y de introducir un orden en el caos.”14 Los chamanes tenían conocimiento sobre la periodicidad de eventos naturales, además de ser especialistas de lo cíclico y lo previsible, elementos de suma importancia en una sociedad intensamente agrícola como la suya. Los principales rasgos de la estatuaria agustiniana son: el aislamiento, la frontalidad, simetría e hieratismo, la planimetría (relieve y bidimensionalidad), el ritmo ortogonal, compacticidad y la volumetría rectangular.15 Las estatuas que nos interesan pueden ser criaturas míticas o reales, tal vez dioses u hombres que protegen unas tumbas y tienen boca de jaguar y expresiones feroces. Se cree que la figura de jaguar está asociada con el chamán, que se podía transformar en jaguar para mantener un balance en el mundo. Rodríguez hace referencia al texto de Gamboa, quien sugiere que “este lenguaje pétreo: silencioso y tremendamente eficaz, usó la forma como velada imposición de una ideología. Esta función de la estatuaria agustiniana, fue tan importante, y tan patente su papel comunicativo que en determinada época la escultura llegó a contener dos lenguajes diferentes: uno dirigido al pueblo, en el tipo de representación frontal, corriente; y otro representado en la parte posterior de la escultura, donde encontramos un símbolo estilizado, a veces totalmente geométrico,

13 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009. 14 Ibidem 15 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005.

que habla directamente a una clase culta, en un lenguaje diferente.” 16 Los contenidos simbólicos de la estatuaria agustiniana han llamado la atención de los principales investigadores del Alto Magdalena. Todos ellos han partido de modelos teóricos acerca de la simbología religiosa o mágica. 17 Los personajes que se representan en estas esculturas son seres humanos, animales y monstruos, incluso distorsionados, desproporcionados y con rasgos bestiales. Estas estatuas conforman un arte brutal, basado en una imaginería cargada de violencia. No sabemos a quienes representan estas esculturas: a caciques, chamanes, “dioses” o ancestros. De todos modos, indica Reichel-Dolmatoff, se tratan de proyecciones psicológicas muy angustiadas.18 Es de suponer que la mente y la imaginería del chamán estuviesen marcadas por los estímulos neurofisiológicos producidos por la repetida ingestión de alucinógenos, y por las experiencias psicológicas causadas por un ambiente social violento. Las visiones del chamán, después de todo, debía reflejar su experiencia social. Reichel-Dolmatoff incluso llega a decir que la estatuaria de San Agustín es la expresión más patética de esta combinación de agresividad y alucinación. En gran parte la autoridad del chamán se basaba en sus visiones, en el hecho de que era un hombre que pertenecía a dos mundos, en sus “conversaciones con el demonio”. Indudablemente, para Reichel-Dolmatoff, la agresividad es una de las características de la personalidad chamánica.19 El estilo de las esculturas es muy característico y representa uno de los principales elementos de identidad cultural agustiniana. En general, las esculturas monumentales consisten de una figura central que se distingue por tener una boca con colmillos, asociada al felino (Fig 6). Esta figura es masculina y domina o se apropia de otros símbolos: porta cabezas trofeo (Fig 7 y 8), serpientes, pescados, monos y niños. Entre los animales grabados figuran aquellos asociados con ritos de fertilidad como sapos, lagartijas y serpientes.20 En la Mesita C se encuentra una estatua de una figura femenina sosteniendo a un bebé. Según Cubillos, “el yacimiento en sí no presenta la complejidad ni la significación jerárquica que los estudios arqueológicos han podido comprobar en otros sitios aledaños, como en la Mesita A y en la Mesita B. Se trata de un lugar secundario, donde 16 Gamboa, Pablo. La escultura en la sociedad agustiniana. Ediciones CIEG. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. 1982. p. 114-115 17 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987. 18 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009 19 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, “Orfebrería y chamanismo” Un estudio iconográfico del Museo del Oro, http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/orfebre/cosmo2.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009 20 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987.

se inhumaron personajes de prestancia en la comunidad.”21 Con el hallazgos de estatuas enterradas con el carácter de ofrendas funerarias y en tumbas excavadas exclusivamente para este tipo de inhumaciones, junto con los realizados por la Comisión 1.970-71, en el Alto de los ídolos, donde se rescataron estatuas contenidas en las estructuras monticulares, se comprueban suficientemente las conclusiones que desde hace algunos años viene sustentando el Dr. Luis Duque Gómez (1.945-1946), que la estatuaria agustiniana fue enterrada como ofrenda y que son excepcionales las esculturas que sobresalían en la superficie del terreno. 22 El carácter principal de esta figura felina se enfatiza al llevar, ya sea una corona de plumas, una cinta con moño alrededor de la cabeza, en caracol y punzón, collares, pulseras o un cinturón que destaca su fuerza masculina, y sobre todo al estar custodiada por dos guardias o guerreros. Tal es el caso de la estatua principal del templete en la Mesita A en el Parque Arqueológico Nacional de San Agustín, en que dos guerreros con felinos sobre sus cabezas sirven de guardianes a la estatua masculina principal, que sostiene un collar con una calavera o cabeza trofeo. En la opinión de Carlos Armando Rodríguez, estas figuras son chamanes. 23 Los poderes simbólicos de lo masculino y lo femenino se expresan en una escultura denominada como "el doble yo" que, aunque no forma parte del grupo de estatuas relevante para mi planteamiento, si está intrínsecamente relacionado a los personajes con rasgos felinos y, por lo tanto, también es importante para este análisis. Al encontrarse en un cementerio, este “doble yo” y principio progenitor, está presente en el mundo de los muertos y, como integra los dos sexos, está por encima de lo natural. Esta figura representa, para Rodríguez, un poder mágico en la vida y la muerte, y se vincula a las esculturas antropomorfas que pueden ser la imagen de chamanes, como lo insinúan los símbolos que llevan. El significado de todos estos símbolos es difícil de precisar, pero pensamos que se pueden hacer asociaciones entre ellos.

En tiempos prehispánicos, además de desarrollar tecnologías

agrícolas, los aborígenes dieron respuestas mágicas a los fenómenos naturales. El elemento vital era el agua, y esta era simbolizada por animales como los lagartos, serpientes, peces y ranas, que eran controlados por la fuerza felínica de los chamanes. En las estatuas observamos como las figuras antropomorfas

con

características

felinas

portan

báculos,

peces,

serpientes.

21 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares. Edición virtual: http//www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 12 de marzo, 2009. 22 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009. 23 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005. p. 164.

Esta relación de poder, de control de las fuerzas naturales, depende de lo femenino en tanto que es el elemento donde germina la vida. Los chamanes felinos, de piedra, llevan en el mundo de los muertos estos símbolos vitales, como emblemas de poder mágico que rigen la vida cotidiana de la comunidad que depende del control de la naturaleza (Fig 2). 24 Muchos de los animales, o rasgos de ellos, que son representados en las estatuas, como los jaguares y serpientes grandes, pertenecen al área de los grandes ríos tropicales y no a la zona templada de las cabeceras del río Magdalena. Esto sirve para sustentar lo planteado desde hace décadas por Preuss respecto a que la escultura de San Agustín corresponde a un mundo religioso o mítico cuyos significados pueden encontrar una clave en el mundo amazónico perteneciente a comunidades aborígenes que mantienen en tiempos modernos sus formas de pensamiento aborígenes, como es el caso de los llamados huitotos del Caquetá. Aunque la estatuas de San Agustín le han traído fama a la arqueología colombiana, esto ha sido precisamente un problema ya que, según Reichel-Dolmatoff, “la afanosa búsqueda de más y más estatuas ha marcado el tipo de investigación científica ya que, por el empeño en descubrir más monumentos grandiosos, se ha dejado de lado el estudio de contextos sociales, económicos, tecnológicos y artísticos de los antiguos pobladores.” 25 Faltaría entender más sobre sus viviendas, cultivos, y cerámica, para ver como nuevos estudios en esos ámbitos podrían echar luz sobre la estatuaria agustiniana.

LO PRECOLOMBINO Y SU RESIGNIFICACION EN LA OBRA DE NADIN OSPINA

Una vez planteadas las teorías e investigaciones sobre la figura del Chacmool y la estatuaria agustiniana, podemos pasar a discutir la producción artística de Nadín Ospina, centrándonos en la esculturas relevantes a esta investigación, específicamente: Chac Mool (Mickey), 2002 (Fig 9); Chac Mool (Goofy), 1999 (Fig 10); Crítico Arcaico (Bart) (Fig 11), y la serie de Idolos que incluye a Idolo con muñeca, 2000 (Fig 12); Idolo con collar, 1998 (Fig 13); e Idolo con bastones, 2000 (Fig 14). Estas piezas nos permiten comparar y contrastar aspectos formales y conceptuales entre el arte precolombino y contemporáneo. Formalmente, las esculturas de Ospina difieren ligeramente de las piezas precolombinas, y más adelante veremos que es esto lo que precisamente nos da una clave sobre las intenciones del artista. El Chac Mool (Mickey) consiste de una figura de Mickey Mouse, 24 Llamos Vargas, Héctor, “Algunas consideraciones sobre la cultura de San Agustín: un proceso histórico milenario en el sur del Alto Magdalena”, Biblioteca Luis Angel Arango - digital, Banco de la República de Colombia. Edición Virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1988/22/boe4.htm 25 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

vestido con botines y pantalones, recostado en el piso, con la rodilla izquierda flexionada y la otra relajada. Mickey se apoya sobre su mano derecha, mientras sujeta un envase decorado sobre su vientre

con

mano

izquierda

gira

cabeza

grados,

mirándonos.

Chac Mool (Goofy) presenta al personaje de Disney, dotado de su ropa y sombrero, recostado en el suelo, con la pierna derecha cruzada sobre la rodilla izquierda, que se encuentra flexionada. Goofy sostiene su cuerpo y cabeza sobre su codo derecho, a la vez que sostiene un envase decorado sobre su vientre con la otra mano. En esta ocasión, Goofy no gira su cabeza, sino que la mantiene a 180 grados, alineada con su cuerpo. Es interesante notar que, aunque ambos están vestidos como es usual en las imágenes de Disney, Ospina ha dotado a los personajes con decoración geométrica alusiva a las culturas indígenas en ciertos elementos de la ropa: cinturón, zapatos, pulseras y sombrero. Estos Chac Mool no comunican la misma rigidez de los Chacmool de México. Los Idolos de Ospina, por otro lado, retienen la sensación de haber sido labrados a partir de un bloque de piedra por la solidez que proyectan y la forma rectangular que algunas conservan. Idolo con bastones consiste de un cuerpo bastante básico, con hombros muy cuadrados, y brazos doblados, sosteniendo dos bastones sobre su pecho. La cara sonriente de Mickey es la parte más elaborada de la pieza. Lo mismo ocurre en Idolo con collar, en que Mickey sostiene un collar del que cuelga un cráneo. En Idolo con muñeca, sin embargo, la “muñeca”26 que acompaña a Mickey, según la iconografía indígena, requiere y es dotada de más detalle. Las piernas y pies de las esculturas

Ospina

están

trabajadas

con

distintos

niveles

detalle.

Crítico Arcaico (Bart) consiste de un Bart Simpson parado que sostiene dos bastones sobre su pecho. Este Bart, un tanto maltrecho, o más bien intencionalmente trabajado pobremente, recuerda a los dibujos de la primera encarnación del personaje de la serie televisiva. En este sentido, la escultura no es solo “arcaica” por la tosquedad de la elaboración y la falta de equilibrio en la pieza, sino porque al ojo contemporáneo también le recuerda un momento anterior al actual en lo que respecta a esta imagen mediática de Bart Simpson. A primera intención, las esculturas que se refieren al Chacmool aún se parecen a los originales, pero han perdido gran parte de su hieratismo, y frontalidad, manteniendo la materialidad de las piezas precolombinas, salvo por las cabezas de Mickey, y Goofy. En el caso de las esculturas que tienen a la estatuaria agustiniana como referente, los Mickey y Bart Simpson, aunque sonrientes, mantienen la mencionada frontalidad y hieratismo carasterísticas de las esculturas agustinianas. El material utilizado es piedra, la misma que en un pasado remoto estuvo accesible a los indígenas, pero debemos observar una diferencia notable.

Las esculturas precolombinas

26 En la estatua precolombina es descrita como un bebé. Ver: Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

estuvieron alguna vez pintadas y algunas aún demuestran rastros de pintura, como se observa claramente en el Chacmool excavado en el Templo Mayor en 1978, o en algunas esculturas de San Agustín, donde aún se puede observar pintura negra, roja y amarilla. Ospina, de modo similar a los romanos cuando copiaron esculturas griegas, sólo las imagina y reproduce como esculturas sin pintar. En este sentido, el artista está reproduciendo las formas y tipos de escultura según son conocidas actualmente, o cuando fueron excavadas. En el caso de la cerámica de Ospina, aunque no la discuta a cabalidad en este ensayo, es relevante en este punto porque esas piezas son hechas para que parezcan deterioradas por el tiempo.

La intención no es, pues, realizar obras

contemporáneas imitando como fueron en la época antigua, sino reproducir la imagen de la pieza precolombina que existe en la conciencia cultural de los pueblos actuales. Los artículos y ensayos curatoriales publicados sobre la obra de Nadín Ospina hablan de ella dentro del contexto de alguna exhibición, ya sea individual o colectiva, ajustándose a la premisa curatorial que se proponía en la muestra, o a la puesta en escena de las piezas. Para María Clara Bernal,27 la premisa curatorial era la “transculturación”, término que reconoce la diferencia y la incorpora como un componente importante de la identidad nacional. Para Bernal, “el espacio intermedio entre el aquí y el allá propicia el encuentro entre Mickey Mouse, ese ícono del sueño Americano, y la antigua cultura de San Agustín en una figura totémica.” En esta figura, el símbolo de la cultura mediática es dotada del aura sagrada del tótem a la vez que éste toma la inmediatez de los medios masivos de comunicación. Según Bernal, para Ospina, “la figura precolombina es tan foránea a los latinoamericanos como Mickey Mouse, la única imagen con la cual se pueden relacionar es presentada a la manera de un nuevo Idolo.” En su crítica de la exhibición de Ospina en la Bienal de la Habana del 1994, Carolina Ponce de León28 escribe que los Críticos de Ospina “parecen parodiar el discurso de 'centro y periferia' que tanto ha estimulado el debate contemporáneo.” Los Bart Simpson son figuras borgianas donde convergen tiempos, situaciones, visiones de cultura y relaciones geopolíticas.

Contrario a la

opinión de Bernal, para Ponce de León la transculturación propia de la hibridación actual es más problemática. Según Ponce de León, “la mediocridad de la clase estadounidense es enaltecida tras la simulación formal de la sacralidad precolombina. El equívoco es un servilismo cultural que desvirtúa dignidades e identidades” y significa “el desplazo de El Dorado a cualquier provincia del norte como única opción de paraíso.” 29 Por otro lado, Sebastián López argumenta, en su ensayo para la exhibición The Hours, que Ospina se concentra en el objeto precolombino para elaborar un discurso sobre cómo la historia distingue lo genuino de lo falso. Según López, también se cuestiona 27 Bernal, María Clara, “Transculturation: Representing/Reinventing Latin America”, Exhibition catalogue Transit. Art from Latin America in the University Gallery, university of Essex, 2002. Traducción por la autora. 28 Ponce de León, Carolina, “Precolombino posmoderno”, Revista Poliéster, Vol 4 No. 11 invierno 1995. México 29 Ibidem

la percepción interna y externa de lo que es latinoamericano, proponiendo la inevitable hibridación en toda cultura.30 Es obvio que Ospina hace una investigación sobre las piezas precolombinas que trabaja y reconceptualiza, pero en el resultado final no se toma en consideración el significado que distintos investigadores le atribuyen a esas piezas precolombinas.

De hecho, Ospina ha viajado en

numerosas ocasiones a sitios de interés arqueológico por toda América. Las referencias visuales ya están en su cabeza, y luego son reanimadas por el encuentro con formas en objetos comerciales contemporáneos que tienen un parecido formal con las figuras del pasado precolombino (Fig 15). El Chacmool (utilizado en sacrificios humanos, frecuentemente interpretado como un prisionero que conmemora todos los otros sacrificios de pueblos vencidos extranjeros), se utiliza como referente por el parecido formal que tienen objetos contemporáneos con la figura precolombina, y no es la intención otorgarle el mismo sentido al Chacmool transformado en Mickey. El artista, en entrevista por correo electrónico, me confirma: “En un sentido puramente estético y de proceso artístico, cada pieza surge de manera aleatoria muchas veces gracias al encuentro de una coincidencia formal que me permite hacer ese 'click' que reúne una y otra iconografía en una especie de pieza travesti.31” Lo travesti o transexual para Baudrillard, se refiere al artificio, ya sea en el artículo anatómico de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios morfológicos o gestuales característicos de los travestis. Para Ospina, las piezas precolombinas han quedado en una orfandad al ser descontextualizadas dentro del marco del museo antropológico, e ingresar a nuestro imaginario colectivo como eso mismo, solo imagen, perdiendo la sacralidad e importancia ritual del pasado. Según el artista, aunque el contexto original de la obra es importante, dentro de su propia producción artística, él asume un papel intencional de desprendimiento de su contexto arqueológico y añade, “nuestra cultura mass-mediática y pop asume el arte precolombino como un lugar uniforme de un pasado remoto, quizá algo romántico, bello y misterioso y digno pero igualmente lejano en el que igual cabe un indígena araucano o pielroja o Pocahontas. Todos son símbolos nebulosos de eso que llamamos lo indígena o lo precolombino. Seguramente más nítida y precisa es toda la imaginería pop contemporánea.” 32 Al igual que hay un proceso de selección de la imagen contemporánea a representar en su escultura, Ospina selecciona cuidadosamente los referentes precolombinos a hibridar en sus obras. Sin embargo, estas figuras no son escogidas por el artista debido a su significado para las culturas antiguas. Tampoco se resignifican tomando en consideración el marco arquitectónico en que estas 30 López, Sebastián, “The Hours – Dimensions of Time”, catálogo de exhibición The Hours, Colección Daros Latinoamerica AG, Zurich, 2005. Traducción por la autora. 31 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 2009 32 Ibidem

esculturas fueron posicionadas anteriormente. Ospina, un coleccionista de piezas y libros sobre arte precolombino, muchas veces se encuentra con similitudes formales entre productos de consumo y figuras de arte precolombino, y se basa en estos hallazgos para transformar digitalmente las formas antiguas en ídolos contemporáneos. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales

arqueólogos

siglos

venideros.

Según

Virginia

Pérez-

Ratton33, esta creación de objetos híbridos “actúa como una forma simbólica o metafórica del proceso de identidad del continente latinoamericano: se conserva en gran medida una raíz autóctona, un apego a una identidad múltiple heredada, pero sobre la que se cierne otro proceso localizado dentro de un intercambio cultural desigual.” Este desequilibrio se debe a la falta de interés en apoyar las expresiones de la cultura popular y por el deseo de inclusión en el sistema de referencias del norte.34 Las esculturas de Nadín Ospina son, en muchas formas, un retrato de las circunstancias culturales presentes. Para Nadín Ospina, el significado y entorno de las piezas precolombinas no tiene tanta relevancia para el hombre contemporáneo como lo tienen los dibujos animados y las piezas

consumo

que

nutren

artista

“inspiración”

para

sus

piezas.35 Lo precolombino, ya de por si generalizado bajo ese término, no ejerce la misma influencia que lo mediático. El antiguo peregrinaje a centro ceremoniales ha sido reemplazado por los viajes a Disney World. La imagen de Mickey Mouse como prosperidad y felicidad se le vende por igual a familias que visitan todos los años porque tienen mucho dinero y a las que se esfuerzan por cumplir ese sueño. Para muchos, el viaje a Disneylandia es un rito de juventud, que en el caso de los más pobres o simplemente por la imposibilidad de un visado, se convierte en un fantasía perpetua de inclusión en el mundo del norte. En las palabras del crítico Javier Gil, estas piezas de Nadín Ospina ponen al descubierto la simulación generalizada que caracteriza nuestra época.36 Baudrillard ha indicado que asistimos al fin de lo original y la consecuente escenificación del simple signo de las cosas. Quizás hoy se produce una mayor identificación con las imágenes de los medios masivos que con una identidad remota e inmodificable. Las esculturas de Ospina son objetos sonrientes que revelan las desterritorializaciones y desplazamientos de la cultura contemporánea. Esta desterritorialización es propia de los procesos simbólicos que han generado las culturas híbridas.

El propio García Canclini define la hibridez como “los procesos

33 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a, 2003. p. 100 – 106 Traducción de la autora 34 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a 2003 p. 100 – 106 Traducción de la autora. 35 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 2009 36 Gil, Javier, “La simulación de Nadín y Simpson”, catálogo de exposición Bizarros y Críticos, Galería Arte 19, Bogotá, Agoto 1993

socioculturales en que prácticas y estructuras discretas, previamente existentes como formas separadas,

c om bi na n

pa ra

ge ne ra r

nue va s

e s t ruc t ura s ,

obj e t os

prácticas.”37 No podemos olvidarnos de que estas “estructuras discretas” también son producto de la hibridaciones previas, y que tampoco son puntos de origen puros.

Para Ospina, “el arte

precolombino es el gran símbolo de nuestra cultura perdida, que sigue siendo como una cultura nacional. Yo tomo esa parte y luego la de los medios de comunicación y de la cultura casi como mostrando un autorretrato social; como mostrando qué somos nosotros.” 38 Cuando Ospina nos presenta con sus esculturas comisionadas, cuando nos presenta híbridos de Mickey Mouse, los Simpsons, y Goofy, el artista está hablando de nuestra cultura latinoamericana. A través de sus esculturas, Ospina revela las relaciones entre el centro y la periferia, haciendo una especie de autorretrato social del latinoamericano, igualmente generalizado a través ese término como se generaliza lo “precolombino”). Su producción artística se refiere a una cultura penetrada por los medios de comunicación, investidos con un poder cultural que le pertenece al primer mundo. Estas circunstancias de desposeimiento cultural que, a su parecer, es una forma de violencia que genera más violencia. 39 En su ensayo “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga”, Hal Foster escribe sobre los habitantes de Nueva Guinea que, en los años veinte del siglo pasado, desarrollaron una fascinación hacia la carga que los blancos transportaban en sus buques. Escribe Foster, “como, trabajando tan poco, podían ser tan ricos? Cómo era posible que se llevaran su copra y regresaran con cajas parlantes y pistolas?”40 Esto dio paso a que los artículos de carga se convirtieran en fetiches. Foster argumenta que los artistas modernos usaron y continúan venerando objetos de carga y los utilizan en su producción artística, al igual que lo hace Nadín Ospina, si bien no los produce mecánicamente, juega con la producción serial artesanal. En la obra de Ospina se sintetizan las nociones de Roland Barthes de la muerte del autor, la apropiación del objeto de fabricación ajena de Marcel Duchamp y la simulación de Jean Baudrillard, al igual que la hibridación de Néstor García Canclini. El trabajo de Ospina se basa en la observación y crítica de su entorno social, presentándonos relaciones ambiguas en contextos conflictivos sobre un pasado sin resolver y un presente manipulado. Estas figuras precolombinas nos son lejanas a la misma vez que se supone nos 37 García Canclini, Néstor. “Introduction: Hybrid Cultures in Globalized Times”, Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity, University of Minnesota Press, 2005. p. XXV Traducción de la autora. 38 CapsulaTV.org, “Nadín Ospina: Sobre crear y compartir”, http://www.youtube.com/watch?v=mXrpL4vuWEI 39 Neves, Manuel. “Nadín Ospina en entrevista”, LatinArt.com, 11 de marzo, 2007. http://www.latinart.com/ transcrip.cfm?id=86. Consultado el 7 de enero, 2009. 40 La copra es la pulpa seca del coco. El aceite de coco se extrae rallando la copra e hirviéndola después en agua, aunque actualmente se usa otra tecnología. Foster, Hal, “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” Los Manifiestos del Arte Posmoderno, textos de exposiciones 1980-1995, Anna María Guasch (ed.), Akal, Madrid 2000, p. 96

representen; se han convertido en cliché. Son objetos de museo, souvenirs, elementos en llaveros, remeras y postales, y nos relacionamos con ellas en un plano superficial, más que por su significado anterior en las culturas precolombinas. Estos artesanos que repiten las formas milenarias para el consumo capitalista no están transmitiendo ningún mensaje sobre la cosmovisión indígena plasmada en las esculturas del Chacmool y su emplazamiento en los templos de Yucatán, Tula y Tenochtitlán, o la estatuaria agustiniana en los montículos funerarios. La transición de la identidad al estereotipo no es reversible. Según Luis Camnitzer, “en el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser

reapropiado

tal forma que el estereotipo

vuelva a ser

refrescado

útil.”41 Este el caso de la obra de Nadín Ospina. La reapropiación de Ospina se basa en el humor y la ironía, en que toma figuras precolombinas de diversos orígenes y los hibrida con personajes de caricaturas como Mickey Mouse, Goofy, y toda la familia Simpson. Ospina se apropia de las formas precolombinas para llamar la atención sobre el poder de los medios de comunicación masiva a través de la inserción de dichas caricaturas en la iconografía indígena.

41 Camnitzer, Luis. “La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción”. Magazín El Síndrome de Marco Polo, Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm. Consultado el 3 de diciembre, 2008

IMAGENES DE REFERENCIA

Fig. 1 Augustus Le Plongeon con el primer Chacmool, excavado de la Plataforma de las Aguilas en Chichén Itzá (tomada de Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years Ago, New York, 1886)

Fig. 2 Chacmool en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México (imagen de la biblioteca fotográfica de la Universidad de Yale, E.E.U.U.)

Fig. 3 Imagen comparativa de las técnicas y logros estéticos en los Chacmool de las diferentes culturas: tolteca, maya y azteca. (tomado de la página web del Museo Nacional de Antropología de México)

Fig. 4 Estela 5, Xultun, dibujo por Eric von Euw (Corpus of maya Hieroglyphic Inscriptions, v, 1, Xultun, Peabody Museum Press, 1978 – tomado del artículo de Mary Ellen Miller en The Art Bulletin)

Fig 5 Chacmool “Tacubaya” y detalle, dibujado por José María Velasco y publicado por Jesús Sánchez en 1877 (“Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre), Anales del Museo Nacional de México, I, 1877)

Fig 6 Estatuaria de San Agustín con diadema y bastones

Fig 7 Chamán con cabeza trofeo y guardián con jaguar como “doble yo”

Fig 8 El profesor Paul Rivet y el ministro de Bélgica junto a la estatua en San Agustín, departamento del Huila, 1938. Archivo fotográfico Gregorio Hernández de Alba.

Fig 9 Chac Mool (Mickey), 2002

Fig 10 Chac Mool (Goofy), 1999

Fig 11 Crítico Arcaico (Bart)

Fig 12 Idolo con muñeca, 2000

Fig 13 Idolo con collar, 1998

Fig 14 Idolo con bastones, 2000

Fig 15 Cepillo de dientes de Mickey Mouse, inspiraci贸n como Chac Mool (Mickey), 2002