Presentativo y Representativo: Las Huacas y La Imagen Cristiana Marina Reyes Franco Lic. Historia del Arte Becaria LIPAC Rojas-UBA, 2010 La palabra huaca, a guaca, es un termino panandino, común al quechua (waqa) y al aymara (wak´a), al que se le atribuyen numerosos significados relacionados a lo sagrado, ya sean entidades, cosas o lugares. Según la Doctrina Christiana, publicada en Lima en 1584, los indios adoraban ¨Guacas, Idolos, quebradas, peñas o Piedras grandes, cerros, cumbres de montes, Manantiales, Fuentes, y finalmente cualquier cosa de la naturaleza que parezca notable y diferenciada de las demas.¨1 En la lista también incluyen a los astros, un sinnúmero de fenómenos meteorológicos y montones de piedras que ellos mismos construían. Otros autores señalan que los indígenas encuentran elementos de la divinidad en cualquier cosa que sea extraña en su género.2 Sin embargo, debemos tomar en cuenta que la concepción de lo ¨sagrado¨ para los indígenas era muy distinta a la de los conquistadores, e incluso a la de los indígenas de México, donde ya los españoles tenían experiencia en la extirpación de idolatrías y conversión al cristianismo. En el área andina, a diferencia de México, los indígenas tenían una concepción sumamente abstracta de sus deidades. De igual manera, el concepto de huaca no era únicamente fijado a objetos materiales o lugares concretos, como fueron descubriendo los extirpadores de idolatrías, sino un concepto mucho más complejo. Las huacas incluyen dioses, piedras, montañas, santuarios y enterramientos, pero también se usaba para referirse al origen mítico de los grupos étnicos, enterratorios, antepasados, u objetos extraordinarios. Según Gabriela Siracusano, ¨la sacralidad andina se instalaba sobre objetos difíciles de discernir a primera vista, cuya 'carga de poder' parecía deslizarse por un terreno diferente al que los horizontes de expectativas de los evangelizadores les permitían imaginar.3 En La Guerra de las Imágenes, Serge Gruzinski señala las diferencias semánticas entre las imágenes prehispánicas y las imágenes cristianas de los conquistadores. Aunque Gruzinski escribe en detalle sobre la experiencia mexicana4, la distinción lingüística entre las imágenes indígenas, 1
Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, en: Doctrina Cristiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser ensenadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584, cap I: ¨De las idolatrias¨, pp.1-2 2 Me refiero a los dos escritos citados en El Poder de los Colores: Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y gobierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Centrat, 1591. libro V, cap 5, p.204. y Juan Meléndez, ¨Tesoros verdaderos de las Indias¨, en: La historia de la gran Provincia de San Juan Bautista del Perú, Rama, Nicolás Angel Tinassio (imp.), 1681, t. 1, libro V, cap. IX, pp. 257. 3 Siracusano, Gabriela, El poder de los colores, De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos XVI – XVIII. Buenos Aires, FCE, 2005. 4 Gruzinski, Serge, (Juan José Utrilla, trad.), “La Guerra”, La guerra de las imágenes, De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492 – 2019), México: Fondo de Cultura Económica, 1994.
llamadas ídolos, y las cristianas, o verdaderas, también fue establecida en la región andina. La diferencia yace en la reflexividad y transitividad de las imágenes, respectivamente. Las imágenes prehispánicas se presentan a sí mismas representando, mientras que, en las imágenes cristianas, Jesús, la Virgen María, el Espíritu Santo o los ángeles no están contenidos en las imágenes, sino más allá de las figuras que los representan. Las imágenes sirven sólo como apoyo a los fieles para que los sentidos e imaginación pudieran trascenderse en el acto de la plegaria y de la adoración y el alma ascendiera a la contemplación intelectual de las cosas divinas.5 En el caso específico andino, Henrique Urbano nos señala que los españoles, preocupados por distinguir lo pagano de la imagen verdadera, establecen un vocabulario católico que fija la idea de ídolo en huaca, mientras que las imágenes de los colonizadores se les designa como unancha rikchay.6 A partir del Concilio de Trento (1545 – 1563), donde se afirma el valor simbólico de las imágenes, también se realizan los Concilios Limenses, y es el el III Concilio Provincial de Lima (1582 - 1583) que se proclama oficialmente que las imágenes cristianas, a diferencia de los ídolos, están en lugar de lo sagrado, pero no lo contienen. Según Siracusano, la diferencia entre adorar una imagen cristiana y una huaca, era “el ser y el representar, entre la presencia -falsa- de lo sagrado y el ocupar el lugar de un objeto ausente -aunque verdadero-. El poder de las imágenes no estaba en lo que eran -lienzos, pigmentos, maderas, piedras o metales- sino en lo que representaban.”7 Urbano entiende la huaca de la siguiente manera8: entre los incas, se me ocurre que la proliferación de momias y su omniprescencia en los rituales incaicos plantea el problema de la muerte como pasaje hacia otro estado o manera de ser, sin que desaparezca la persona. No había ausencia del personaje momificado, por consiguiente, no había representación ni figura. El que es difunto, para nuestra manera de ver las cosas, es un ser vivo, de carne y hueso, presente en medio de la comunidad. Quizá lo hayan comprendido los primeros evangelizadores para diferenciar huaca y unancha rikchay. Huaca no es una representación. Ni siquiera, hablando con propiedad, un ídolo o figura. Es la propia realidad.
Es con la quillca del rey, o sello real, donde mejor se ejemplifica las dualidades del discurso de los colonizadores respecto a la presentación y representación. Cummins apunta a que, a través de la quillca, se exigía sumisión a un rey que estaba físicamente ausente, al que nunca vieron, pero cuyo símbolo debía cargar un efecto poderoso que permitiera transformar la ausencia en una 5
José Emilio Burucúa, Gabriela Siracusano, Andrea Jáuregui, “Los colores de los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, (In)disciplinas: Estética e historia del arte en el cruce de los discursos, XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones Estéticas, 1999. 6 Urbano, Henrique, “Idolos, figuras, imágenes. La representación como discurso ideológico”, Catolicismo y extirpación de idolatrías Siglos XVI – XVIII, Charcas, Chile, México, Perú de Gabriela Ramos, Henrique Urbano, comp., Cusco: Centro de estudios regionales andinos Bartolomé de las Casas, 1993. p. 16 7 Siracusano, Gabriela, op. cit., p. 274 8 Urbano, Henrique, op. cit. p. 16
presencia indiscutida y legítima. El hecho de que el rey no esté ensalza la figura del rey y le da condiciones divinas a través de la simbología. Lo cristiano podía no ser visible, pero cuando se trataba de lo sagrado indígena, se apelaba a los sentidos para contrarrestar los cultos al los ídolos malvados. Dichos espacios sagrados debían ser visto en su materialidad y despojados de falsas connotaciones de divinidad.
Cuando se trataba de las imágenes “verdaderas” cristianas, la
visibilidad debía estar en el espacio simbólico entre los “ojos del cuerpo” y los “ojos del alma”.9 Según Gruzinski, la única manera de obviar el paso de la transitividad a la reflexividad es eliminando por completo las imágenes, pero son precisamente éstas las que los evangelizadores más utilizan como apoyo en sus sermones y para suplantar, una vez “extirpados”, los rituales e imágenes indígenas. Sin embargo, las prácticas continuaron. Teresa Gisbert explora la persistencia de mitos y iconografía indígena, atribuyéndole un sincretismo manifiesto en pinturas y esculturas asociadas a la arquitectura de lo siglos XVI al XIX, donde se funden creencias indígenas con el cristianismo.10 Gisbert estudia a la Virgen de Copacabana sobre el Cerro de Potosí (virgen-cerro), la incorporación del sol y la luna en la iconografía de las iglesias, la relación entre Santiago Apóstol y el dios del trueno, entre otras manifestaciones pictóricas y escultóricas de lo que ella cree es la persistencia de los mitos indígenas a través de formas occidentales, y la modificación de la iconografía cristiana debido a la influencia indígena. Se establecen puentes simbólicos entre sus antiguos dioses y héroes resplandecientes y los protagonistas de la nueva religión.11 Cummins también observa prácticas sociales y religiosas, especialmente en términos de ídolos e idolatría, que persistieron en las prácticas de representación andina en las imágenes producidas y usadas junto a imágenes europeas. Por otro lado, Siracusano apunta a un culto de los polvos de colores, provenientes de minas que eran consideradas como huacas. Las prácticas de representación, puestas al servicio de la extirpación, buscaban borrar la memoria indígena porque, porque los sacerdotes cristianos pensaban que para sacar los ídolos del corazón, también había que sacarlos de la vista.12 Sin embargo, para hacer la transición de la cualidad reflexiva del culto indígena, a honrar las representaciones cristianas, se necesitaron negociaciones entre las dos culturas que inevitablemente incorporaron elementos presentativos, como los que ya hemos mencionado, en las representaciones cristianas. Según David Freedberg, hay una tendencia a proyectar nuestra vida sobre las imágenes, asignándole facultades psíquicas semejantes a las nuestras o incluso que nos dominan.13 Definitivamente, la 9
Siracusano, Gabriela, op cit. p. 281. Gisbert, Teresa, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz: Gisbert y Cia., 1980. 11 José Emilio Burucúa, Gabriela Siracusano, Andrea Jáuregui, op. cit. p. 331 12 Citado en Siracusano, op. cit.: Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y gobierno, y guerra de los Indios, Barcelona: Jayme Centrat, 1591. libro V, cap IX p. 271-273. 13 Freedberg, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra, 1992 10
cualidad transitiva de la representación cristiana no era tan atractiva como lo que es sagrado. Siracusano enumera una serie de pinturas y esculturas a las que se le atribuyen milagros vinculados a sus materiales y señala que “es la propia materia la que cobra poder, desdeñando la mano del hombre -el encarnado indígena- y transformando el simulacro en pura presencia.”14 En Andes hay numerosos ejemplos de imágenes devocionales de reflexividad máxima y transitividad mínima, como lo son el Cristo del Milagro en Salta, y las Vírgenes de Belén, de la Almudena en Cusco, de Pomata, de Cocharcas, o de Copacabana, pero ninguna llega al nivel de síntesis entre lo material y divino como la Virgen de la Guadalupe de México. En cuanto a la importancia de los colores en las imágenes cristianas, hay que entender la relevancia y jerarquía de éstos para las sociedades indígenas. Los colores bien definidos de la ropa y los tocados de los nobles, con brillos y dorados, eran manifestación simbólica de lo sagrado y de las desigualdades sociales, la dominación, el poder político, económico y guerrero. Los otros pueblos indígenas, subyugados a su vez a las incas, debían llevar ropas con colores tierra. Ante los estrictos controles en la producción pictórica andina, se propone que fue en el uso de los colores donde los artistas pudieron especular libremente, valiéndose de los valores simbólicos de los polvos de colores. A partir de una lectura ancestral del color, las pinturas coloniales trascendieron lo representativo para cargar consigo el significado de la propia materia con que se pintaron. El texto Colores de los Andes lo explica así: “Estos deslizamientos de significados en los colores, que transitan objetos tan diversos (piedras, metales, semillas, vestimentas, juegos, instrumentos para la administración, etcétera) dan cuenta de la posibilidad de un carácter reflexivo en ciertas imágenes, lejos de simplemente aludir de manera transitiva a escenas y personajes evocados en la liturgia. Y mucho más si pensamos que la materia de que estaban hechas estas imágenes – en su mayoría polvos de piedras y metales cuya molienda fuera realizada posiblemente por aprendices indígenas – provenía precisamente de minas que en tiempos lejanos habían funcionado como huacas o lugares sagrados, al igual que los propios minerales.”15 Las imágenes cristianas estaban en lugar de lo sagrado, y a través de ellas se venera, pero las huacas eran en sí mismas, en su materialidad, lo sagrado. Las bases materiales de las pinturas 14 15
Gisbert, Teresa, Iconografía y mitos indígenas en el arte, Gisbert y Cia. S.A., La Paz, 1980. p. 316 José Emilio Burucúa, Gabriela Siracusano, Andrea Jáuregui, “Los colores de los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, (In)disciplinas: Estética e historia del arte en el cruce de los discursos, XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999. p. 345
coloniales y los mitos perpetuados en ellas fueron entendidos como portadores de poder divino. Las posturas oficiales que asume la iglesia ante la gran tarea de evangelizar a los indígenas es de “extirpar” las idolatrías del territorio, pero el arte que surge es a partir de los deslizamientos y negociaciones que dieron un paso de lo transitivo a la reflexivo en las propias representaciones cristianas.