U3. DE UNIVERSOS RECREADOS

DE UNIVERSOS RECREADOS

Esta unidad la dedicamos a aquellas experiencias que nacen con el fin de recrear un escenario preexistente, ya sea en el plano de lo real o en el de lo imaginario.

El primer caso que tomamos es el Museo Judío de Berlín de 1992. Desde la Segunda Guerra Mundial Alemania ha jugado un papel fundamental en la arquitectura y el planeamiento urbanístico, creando nuevas alternativas ambientales y modos de vivir técnicamente innovadores. Ha habido una búsqueda por ampliar las posibilidades a través de la realización de los sueños y la creatividad individual, lo que ha conducido a un amplio repertorio de respuestas. En la década de los 90, surge un movimiento reaccionario liderado por Vitorio Lampugnani que reclama por orden, propugnando a la simplicidad como ideal económico, ético y estético. Un orden demasiado rígido, simplista y excluyente a criterio del arquitecto Libeskind, que no dejaba lugar para la creatividad. Según el, esta postura condenaba a la ciudad a la deshumanización, en el afán de convertirla en una imagen perfectamente controlada y singular. Reducía su grata complejidad y misterio a una entidad diagramática y carente de vida.

“..El espacio debería hacernos sentir algo diferente, sino no necesitaríamos a la arquitectura, con la ingeniería sería suficiente...”

Daniel Libeskind.

Esta corta frase expresa claramente la postura de Libeskind, de la cual el Museo Judío de Berlín, es el más emblemático de los ejemplos. Es una verdadera reivindicación del lado creativo e irracional de la arquitectura. El hecho de que sea un museo dedicado a un suceso histórico tan dramático y que se ha marcado tan profundamente en la civilización, le da al proyectista una gran oportunidad para crear arquitectura de sensaciones. Para lograrlo trabaja principalmente con la iluminación, las proporciones y los materiales.

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Todo en la obra está pensado para generar en el espectador una reacción, para conmover, ya desde el ingreso. En lugar de estar en la fachada del edificio, imponente, como es de esperarse en un museo, se encuentra oculto en el viejo edificio aledaño. Es apenas una puerta, que antecede a una larga escalinata que te sumerge bajo tierra, hacia lo oscuro. La iluminación es muy tenue y logra un espacio de un gran dramatismo.

Es intrincado, como la misma historia alemana y judía. Está compuesto por dos partes tratadas de manera independiente. Un bloque exterior, amplio, revestido en zinc y una parte subterránea, tratada en hormigón, que es por donde se ingresa. Esta última, a su vez, se compone por tres ejes, constituidos por pasillos, que representan las tres experiencias más dramáticas del judaísmo alemán: la continuidad, el exilio y la muerte.

El pasillo más largo es el de la continuidad. Termina en una escalera que parece ser pequeña pero al tomarla se abre a uno de los espacios más amplios del edificio, con una

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perspectiva espectacular que va desde el plano subterráneo hasta el tercer piso del edificio. La escalera es larga y requiere de un gran esfuerzo para recorrerla por completo, para salir de la opresión hacia la luz, de la misma manera que le costó a la comunidad judía. El eje del holocausto esta rematado por una pared negra que contiene una puerta del mismo color. Detrás, una torre altísima en penumbras. Un espacio que te hace sentir pequeño y desolado.

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Y finalmente el exilio. Este pasillo conduce al exterior, a la luz del día, a un jardín que es la vida. Sin embargo esta vegetación que representa la vida no está arraigada a la tierra, se encuentra sobre altos pilares de hormigón, hablándonos del desarraigo que sufrió esta población. El exilio es experimentado como perdida de referencia. Es un laberinto de paredes y piso inclinados que desestabilizan y provocan malestar e incomodidad. Al igual que el holocausto el exilio no se comunica con el exterior, está rodeado de fosos. La fuga hacia el aire libre es una ilusión, el exilio es también una prisión.

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La única opción que hay es volver a los pasillos, volver a deambular errante entre la continuidad, el exilio y la muerte, sin saber con claridad hacia donde se está yendo. Con la misma incertidumbre que sintieron las víctimas del holocausto.

La línea domina el proyecto. La línea atormentada y violentamente zigzagueante de la planta del volumen superior encarna el tormento y violencia en la historia judía. El bloque superior no esta tan enfocado en la experiencia, se expresa de una manera más bien visual. Las ventanas rompen totalmente con los sistemas de composición clásicos y modernos. Ni siquiera responden a los espacios interiores. Son surcos lineales, irregulares y violentos, como cicatrices.

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Está atravesado por seis torres vacías altísimas, que van desde la planta baja al último piso. Estas no son accesibles al público, solo pueden ser contempladas desde pequeñas ventanas. Simbolizan el vacío y ausencia que dejo el holocausto. Están apenas iluminadas cenitalmente creando un ambiente frio, misterioso y perturbador. Solo uno de los vacíos es accesible, el más grande, llamado vacío de la memoria. El piso está repleto de medallones metálicos con rostros tristes y desgarrados sobre los que hay que transitar. Al estar sueltos hace que haya que caminar despacio, prestándoles mucha atención. A su vez, al pisarlos rechinan, haciendo la experiencia más perturbadora aun.

Finalmente, aunque esto no pueda ser percibido por los visitantes, es solo para los entendidos y estudiosos de la materia, tiene un último gesto alusivo. Alinea los vacíos sobre una recta que atraviesa el zigzag, creando una línea “fantasma”, que encarna todo lo que se destruyó.

Algo que hace especialmente interesante a éste museo es el hecho de que no fue pensado como un mero contenedor de una

29 | LA EXPERIENCIA muestra, sino que participa activamente en el relato de la historia a través de la transmisión de emociones y se nsaciones. El museo podría vaciarse por completo y el recorrido seguiría teniendo total sentido y no se perdería su capacidad de transportar y hacer reflexionar en torno al tema. De hecho la sala se mantuvo vacía durante dos años, durante los cuales 350.000 personas tuvieron la oportunidad de recorrer el museo en su estado original. De vivirlo como pura experiencia arquitectónica. Luego se introdujo la muestra y con ella cambios sustanciales a la espacialidad del edificio.

A pesar de que las emociones y sensaciones a las que apela Libeskind pueden ser compartidas por muchos (sino por la mayoría) este museo no deja de ser el relato de la interpretación personal del arquitecto sobre lo que fue el holocausto. Es la expresión de su propia percepción. Da cuenta de la capacidad que tiene la arquitectura para manipular a las personas, sus sentimientos y pensamientos.

Así como Libeskind compone su interpretación de la historia judía alemana, unos años antes, en 1987, en el Museo Xul Solar de Buenos Aires, Beitía ya nos había sumergido en otro mundo recreado, en este caso el del universo pictórico del artista que da nombre al museo.

Evidentemente, para la comprensión de esta obra arquitectónica, debemos antes conocer la vida y obra del artista. Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, más conocido como Xul Solar, fue pintor, escultor, escritor y hasta inventor de idiomas imaginarios. Estaba interesado en múltiples disciplinas, pero la que más nos interesa en este trabajo es la arquitectura. Xul estudio un año la carrera antes de abandonarla por no

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satisfacer sus intereses más vastos que incluían la religión, el esoterismo, el juego, el teatro y muchos más. Pero su interés por la disciplina se manifestó en toda su obra. En sus pinturas el tema de las ciudades, construcciones de todo tipo, elementos como arcos, péndulos, columnas y en especial escaleras, son muy recurrentes.

Vivió en Europa durante el periodo de la primera guerra mundial, donde abrió camino a sus convicciones esotéricas. Se formó en el pensamiento de posguerra de que el arte y el pueblo debían ser uno y estaba convencido de que el papel del artista era el de guiar a la gente en la búsqueda de un mundo espiritual desconocido. Estuvo influenciado por Bruno Taut y su “arquitectura para la felicidad”, con el propósito de superar los dolores de la guerra. Esta parece ser la más fuerte de sus influencias.

Sus paisajes y ciudades muestran una visión muy optimista del mundo. Retrata la modernidad y la evolución de un modo alegre, utilizando siempre colores vivos, figuras en movimiento y goce. Su cuadro “Puerto sol” es solo uno de los tantos ejemplos.

31 | LA EXPERIENCIA Es así que, al afrontar el desafío de proyectar el museo que fuera a contener las obras de este artista, Beitía decide dar vida a la concepción del mundo arquitectónico que tenía Xul Solar. Como él mismo dice: “el museo es una interpretación del mundo pictórico del artista” que pretende expresar sus visiones.

Si bien la fachada se mantiene intacta (alejadísima de las fachadas de los cuadros de Xul Solar), en el interior, el complejo mundo de formas, geometría y espacios es absolutamente

Xulsolariano. El hecho de que la fachada sea tan clásica y acorde al barrio hace que al entrar la sorpresa sea mucho mayor, generando una perdida abrupta del sentido de la realidad.

La escalera, que en los cuadros es un elemento muy recurrente, es tomada como tema. Aparece en todo el proyecto, con una amplia variedad de formas y tamaños. A través de ellas se monta una rica puesta en escena de recorridos y cambios de nivel, que hacen al visitante partícipe de este universo.

Quiebra el uso tradicional de la tipología histórica de museo. Un gran espacio construido con hormigón armado transforma la antigua casa del artista en el espacio público del museo. Se juega con la yuxtaposición de dos espacios diferentes, el museo propiamente dicho y el teatro. Reflejados el primero en la planta y el segundo en el corte. Siguiendo las ideas de Xul Solar, el espacio se concibe para realizar espectáculos de todo tipo: teatro, conciertos, exhibición de instalaciones, proyección de cine y video. Una serie de escenarios móviles combinados con el diseño apropiado de las

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condiciones de sonido e iluminación generan un tipo de museo que se opone a la contemplación pasiva del arte, respondiendo también al programa vanguardista de la fundación.

A su manera, ambos ejemplos trabajan principalmente sobre las operaciones de la mente. Por supuesto que lo sensorial también es trabajado, pero de manera subordinada. Lo que los diferencia es que, mientras Beitia solo estimula la imaginación para crear la sensación de estar en un mundo inexistente, Libeskind además apela a las emociones.

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